אריה ארוך: דף מתוך 'יוליסס'

                 אריה ארוך: דף מתוך 'יוליסס'[1]

 

"אחת מתמונותיו אינה אלא עמוד אחד מתוך 'יוליסס' (פנדה על לוח-עץ, 1973)", מצאנו כתוב בחוברת "מושג".[2] הכתוב התייחס בשוּרתו זו לציור של אריה ארוך, הנושא את השם "דף מתוך יוליסס של ג'ויס", כרשום בכתב-ידו של האמן בתחתית הקופסא הממסגרת. למעשה, הציור הוא מ- 1972, כחתום בשוליו, הוא צויר בצבעי-שמן, ותיאורו הלא-מדויק מעלה סימני שאלה: האם הציור צויר על גבי דף של הספר? בעקבות דף של הספר? דף מסוים? באשר הכתוב ב"מושג" לא פירט ולא הוסיף דבר, ובאשר הציור חמק מהתייחסויות פרשניות בתערוכה הרטרוספקטיבית של ארוך במוזיאון ישראל ומוזיאון תל-אביב, 1976 (אוצר: יונה פישר), אני מבקש להציע פתרון לחידה.

 

בשנתיים האחרונות לחייו פיתח אריה ארוך (1908-1974) אובססיה של ממש כלפי "יוליסס" של ג'יימס ג'ויס.[3] הוא לא חדל לעיין ברומן ובספר-הפרשנות המקיף של ריצ'רד אלמן (אוקספורד יוניברסיטי פרס, 1959), שאותו קבל מתנה ב- 1973. בפגישתי האחת עמו, חודשים ספורים טרם מותו, לא פסק לבטא התפעלותו מ"יוליסס", תוך שמרבה לצטט מתוכו בהתרגשות. רק על זאת דיבר. כאילו פינו דיבוק "הגדת סרייבו" (שדפיה ואיוריה האיקוניים הילכו קסם על מספר עבודות-מפתח של ארוך בשנות השישים) ודבקויות אחרות (שיצירת ארוך עומדת לאורכה בסימן מספר מחויבויות, כגון לקונסטרוקטיביזם הרוסי, או לזכרונות-ילדותו מחרקוב, ועוד) לדיבוק יצירת-המופת שחיבר הסופר האירי הגולה בשנת 1922, שנה התואמת היטב את זמני המחויבויות האחרונות. אך, הנה, רק עבודה אחת של ארוך מוכרת לנו כמי שנושאת במפורש את השם "יוליסס".

 

אני מתבונן בציור (33X27.5 ס"מ, כיום מושאל למוזיאון ישראל מתוך אוספו של יונתן ארוך, בן-האמן): אני מזהה "מפרץ" כהה ודחוס בפעילות ידנית נטולת-שקט, מפרץ כאוטי לא-במעט, שגווניו העכורים מסגירים פיתול קווי כפול של פס אדום ומתחתיו פס כחול. מעל ל"מפרץ", בראש המשטח הלבן הריק, מרחפת צורה שלווה ו"מושלמת", מעין "כוונת" (קו אנכי וקו אופקי שווים בגודלם, האנך עולה ממרכזו של קו-הבסיס). שום רמז נוסף. אני מנסה להתעלות מעל איתור ניגודים בנליים בין צורה חופשית לצורה גיאומטרית, בין החושני לבין השכלי, בין היצרי לבין הרציונלי. לא עוד מספקת הקטגוריה שהציע יונה פישר בקטלוג 1976: "צורה לירית וצורה גיאומטרית". האוצר, שהגביל את הקטגוריה לשנים 1968-1970, התייחס לקומפוזיציה קרובה ביותר לזו הנדונה כאן, כגון לציור "ארבעה חלקים" (1968), שבצדו השמאלי התחתון גוף אורגני-מופשט, עגלגל ואדמדם, מוקף שטח לבן הנחצה בשני קווים ישרים, אנך ומאוזן. אלא, שכאן, הצורה ההנדסאית, שחלקה קו מרוסק, קשורה לסימון-חייטים, רמז לעניינו של ארוך במלאכת-יד ובזיכרון דודו-החייט. להבדיל מהציור "דף מתוך יוליסס של ג'ויס", בו מנותק השרטוט מכל אסוציאציה פונקציונליסטית ובו הצורה ה"לירית" נראית כמפרץ.

 

כן, אני מכיר את מוטיב המפרץ האדום-כחול של ארוך. כשקרא ב- 1970 לציור שלו בשם "אדום וכחול בנוף", הוא צייר מין מפרץ באמצעות שני פסים (אדום וכחול). ואם לא מפרץ, אז לפחות "נוף". ובכל זאת, מפרץ: זכורים לנו שני ציורי פנדה על נייר שצייר ב- 1969 ונושאם "איש צעיר ליד הנהר",[4] התקופה בה התעסק הצייר בציורי והדפסי ה"סירה" שלו (1968-69). בציור הראשון מבין השניים, רישום צדודית של בחור (ליד רישום כפיל דהוי-משהו) ריחף מימין ל"קו-חוף" מתפתל, אשר חזר בציור השני כנוף נטול-אדם וכפיתול מוחרף באדום-כחול. מבט מרוכז בציור יאתר סירה קטנטנה הנחבאת בתוך המפרץ. בציור פנדה ועיפרון על נייר מ- 1972 (השנה בה צויר "יוליסס"), "מתווה לשטיח בית-הלוחם", שב לככב המפרץ, עדיין בפסי אדום-כחול.[5] באורח חריף אף יותר התפתל סימן קו-החוף (עתה, הוא כבר סימן-מפרץ מפורש) מעל צורת-הסירה שצייר ארוך ב- 1968 בצבעי-שמן. מוקירי ארוך מכירים היטב את הציור הזה, המזוהה לרוב כ"צורת שמונה". המדקדק בסימני ציור זה יגלה בראשו תזכורת לסימן הפרופיל הידוע של ארוך מאותה התקופה (כידוע, גלגול מאוחר של צורת 2, שניכס ארוך משולי "הגדת-סרייבו"); אך, יותר מזה יגלה המתבונן, שבתוך ה"מפרץ" מסתתר רישום העשוי להזכיר דמות ישובה בתוך סירתה הקטנה. לאמור: הסירה הגדולה (הלא היא "צורת-שמונה", שארוך אימצה מתוך ספר לימוד עתיק של צורות-יסוד) והסירה הקטנה. בגרסת ההדפסים (האחד בצבע והאחר בשחור-לבן-כסף) באותו נושא ניתן לאתר במפורש דמות יושבת על "החוף". כאן גם רשם ארוך בשולי סירתו הגדולה באידיש: "איך אויף אשיפאלע, דו אויף אלאדקע". שיר-ילדים יהודי שנצור היה בזכרונו של הצייר עוד מאז ימי ילדותו באוקראינה: "לי סירה ולך לביבה".[6] אנו רשאים אפוא לפרש: הסירה הגדולה והסירה הקטנה, הסירה ה"אובייקטיבית" (האוטוריטטיבית, סירת-האב) והסירה האישית (סירת-הבן), הסירה הריקה והסירה המאוכלסת (סירת-המחבוא, סירת-הרחם), הסירה על החוף (שהסירה הגדולה חשופה כולה, כולל קרקעיתה) והסירה שבמפרץ. סירה מהיכן ולהיכן?

 

אני נפרד לזמן-מה מהמפרצים המוקדמים הללו של אריה ארוך ואני מתמקד במפרץ האדום-כחול של "דף מתוך יוליסס לג'ויס". בשלב זה אני נוטה להניח, שארוך ביקש לחבר את מפרצי העבר שלו לקטע כלשהו מספרו של ג'ויס, אבל לאיזה דף התכוון? באין כל רמז של ממש, יש לעלעל ברומן.

 

שם הפרק השלישי ברומן הוא "פרוטאוס", אל הים המחליף צורות בלי הרף, כפי שמעירה המתרגמת, יעל רנן (ארוך, כמובן, לא יכול היה להכיר תרגום זה, אך לתועלת הקוראים ניעזר בו).[7] בפרק זה אנו שוהים לכל אורכו במחיצת סטיבן דדלוס, הפוסע על החוף של מפרץ דבלין:

"האופניות הבלתי נמנעת של הנראה לעין: לפחות זה, אם לא יותר, מה שנחשב דרך עיני. חתימות הדברים כולם. ואני כאן כדי לקרוא אותן, שריצת ים ואצת ים, הגאות הקרובה, מגף חלוד זה, ירוק נזלת, כחול כסף, חלודה: סימנים צבועים, גבולות הדיאפאנה […] עצום עיניים וראה. סטיבן עצם את עיניו כדי לשמוע את מגפיו מנפצים אצות יבשות וצדפות מתפצחות […] בדיוק: וזוהי האופניות הבלתי נמנעת של הנשמע לאוזן. פקח את עיניך. לא […] אני מסתדר יפה בחשכה […] גשש עם המקל: כך הם עושים […] האם אני הולך לקראת הנצח לאורך חוף סנדימאונטי? […] הבט עכשיו. שם כל הזמן מחוץ לך ובלעדיך: ויהיה לעד, עולם ללא תכלה."[8]

 

במהדורה האנגלית של "יוליסס", זו שהייתה בידי ארוך (ראו להלן) הופיעו כל השורות הללו בעמוד אחד, עמוד 38.

 

קל להבחין כי זהו טקסט של צייר, של אמן המבט, של "הנראה לעין", של "מה שנחשב דרך עיני". סטיבן דדלוס (דדלוס, היווני הקדום, היה פסל), או אריה ארוךך, מתבוננים במסמנים החזותיים של העולם, ב"חתימות הדברים כולם". דדלוס-ארוך "קוראים" את הנגלה (אריה ארוך היה, ללא ספק, מי שאיחד את הדימוי החזותי עם הכתיבה בביטוי רישומי-סימני). עיני שני האמנים פונות בעיקר לעבר האדמה, לעבר הקונקרטי. אנו, התרים אחר מפגש אפשרי בין השניים, נתפסים למגף המעסיק את דדלוס (וימשיך להעסיקו לאורך כל הפרק), ונזכרים במגף המפורסם של ארוך מציורי "צקפר" (1962-1960). "סימנים צבועים. גבולות הדיאפאנה." מושג השקיפות האריסטוטלי המטעין את עצמו בצבעים.[9] אלא, שדווקא אמן המבט והצבע בוחר לעצום את עיניו ולדדות כעיוור עם מקל עיוורים לאורך החוף. עיוורונו של האמן[10] הוא המעבר מן העין לאוזן, מהנראה אל הנשמע. דדלוס-ארוך מקשיבים עתה לעולם ושומעים את קולותיו. "האם אני הולך לקראת הנצח לאורך חוף סנדימאונט?" בשלב האחרון של המסע, השלב הטרנסצנדנטלי, שאלתו הפנימית של סטיבן דדלוס נשמעת טראגית הרבה יותר כשהיא עולה מנפשו של אריה אורך, החולה במחלה הקשה (ומסמן בקו את אזכור מחלת הסרטן באחד מדפי הספר), ובפרט משפט הסיום על אודות העולם שימשיך להתקיים גם מעבר לחייו של המאזין-מתבונן, "עולם ללא תכלה".

 

המהלך המרובע – המבט, עצימת העין, המרת העין בקול (פנימי, חיצוני) ולבסוף המטאפיזי – הוא מהלכו של כל אמן מעמיק, יטענו הוגים שונים, ובהם ז'אק דרידה בספרו "זיכרונות עיוור".[11] סטיבן דדלוס עוצם אולי את עיניו מחמת מיאוס השריצה המתה וגוני הנזלת של הים (השוו לגוונים העכורים של המפרץ הארוכי). אך, מבחינתו של ארוך, אמן בעל עין קפדנית ומחמירה, משמעותה האפשרית של עצימת העין היא הוויתור על הייצוג הריאליסטי ועל התלות הצורנית באובייקט המוכר (שכן, מה לאמן ירושלמי ולים, מפרצים וסירות?!). מהלכו זה של ארוך אל ההפשטה ואל המושג ההכרתי, הנוטל עמו את הדימוי ואת המושא במטרה להינתק מהם כדי להגשים "הפשטה קונקרטית" אוטונומית, ממיר עין חיצונית בעין פנימית, ב"עיוורון". אלא, שארוך לא היה אמן שמסתפק בצורות, על אף התבטאויותיו הפורמליסטיות המרובות. שארוך היה קשור בטבורו לשתי "אימהות גדולות": המודרנה של האמנות, מחד גיסא, ומקורות תרבות נוצריים ויהודיים, אישיים וקולקטיביים, מאידך גיסא. דומה, שב"יוליסס" של ג'ויס מצא ארוך את כל העולמות הללו גם יחד, ובפרט בעימות הנמשך לאורך הרומן בין עולמו של סטיבן דדלוס לבין עולמו של ליאופולד בלום. הראשון, מייצגה של מסורת הלניסטית-נוצרית; השני, מייצגה של יהדות (הנגועה אפילו בציונות, אם נזכור את קטע המודעה שקורא בלום בעיתון העטיפה אצל הקצב, ובו קריאה ציונית לרכוש אדמות בפלסטינה).[12] כל זאת מבלי להרחיב אל גילויי האנטישמיות של דמויות שונות ברומן, או אל דמות אליהו הנביא, או "אספן העורלות" (מי שטופל בידי דרידה בקשר למוטיב ברית-המיה בספר "יוליסס גרמופון".[13] בהתאם לכך, ניתן לפרש את המרת העין באוזן כהכרעה "יהודית" מול אופציית החלל ההלניסטית. "שמע ישראל" ממיר את "רעלת ורוניקה". ארוך, אמן הפשטה יהודי-ישראלי חותר אל דרך האמצע המאגדת את שתי האופציות, ויצירתו מסגירה לאורכה היעדר פתרון אחדותי לַסוּגִיה, ומותירה אותנו בריבוי ובפרגמנטרי.

 

ארוך היה יהודי נודד, כאותה דמות ה"חסיד" המגיחה בלב ציור שמן קטן שהקדיש לבנו, יונתן, ב- 1969, ובו נראה ה"חסיד" כמו נודד בהוויה מופשטת ועכורה המשורבטת בין שני מחוזות רחוקים ומנוגדים – האחד לבן ועגלגל, השני תכול ומלבני, חוף ושמים אולי. כשגריר ואיש משרד החוץ וכאמן הוא נדד בין מקומות וזמנים ובין רובדי תרבות. כאודיסיאוס ההומרי בשעתו, ארוך רצה לשוב הביתה (כשג'ויס מתאר את דמות ראובן ג'יי אנטי-כריסט ומכנה אותה "יהודי נודד", הוא שם על כתפו מוט שייטים![14] וראו את שבעת ה"משוטים" שהוסיף ארוך ל"סירתו" ב- 1970, בגרסת ההדפסים באפור-כסף. אפשר שברבים מציוריו של ארוך מהדהדת בדרכה השאלה (אשר גם כתובה על גבי ציורו מ- 1960) "מה נשמע בבית?". סירותיו, אם תרצו, הן כספינתו של אודיסאוס (סיום הפרק השלישי, "פרוטאוס"): "…קורות מיתמרות של תלת-תרנית, מפרשיה אחוזים בחבל אל בדי-הערב הצלובים בראש-התורן, שבה הביתה במעלה הזרם, נעה חרש, ספינה חרישית."[15] על מסגרת הציור "עלים כחולים" ובהדפס לפי אותו ציור (1974) רשם ארוך צורה של סירה (המתבהרת ככזו בעיקר בהדפס), החותרת מתוך הציור החוצה, או מן החוץ פנימה. בציורי "איש צעיר ליד הנהר" ארוך כמו ייצג את עצמו בדמותו של המפליג, ובכך הכשיר את הקרקע למפרצים שיביאוהו עד ל"דף מתוך 'יוליסס' של ג'ויס". עתה הוא מזדהה עם דמותו של סטיבן דדלוס (או, שמא עם דמות היהודירוסישראלי על משקל היהודיווני והיווניהודי המופיעים אצל ג'ויס), המתהלך מהורהר על חוף מפרץ דבלין, עד שנושאות אותו מחשבותיו המורבידיות לזיכרון אביו המת, שטבע בים. מה שהחל בים אימהי ("הים, אימנו האדירה, המתוקה") הסתיים באב מת.[16]

 

"הבן שואף להתאחד עם האב", כתב ג'ויס.[17] אלא שקול האב המת אינו אלא הד לקולו של אב שמימי. ודומה שב"דף מתוך 'יוליסס' של ג'ויס" הפגיש ארוך את המפרץ הארצי עם צורה "אלוהית" או "שמימית", הצורה הגיאומטרית המושלמת (וריאציה על צורת צלב, שעתה היא צורה אסתטית אידיאלית) המרחפת מעל המפרץ.[18] האם אריה ארוך החולה הרהר במסע האחרון? האם המיר אלוהות דתית באלוהות אסתטית, כאשר הרחיף במרומיו צורה קומפוזיציונית מושלמת? כך או אחרת, זוהי צורת יסוד, צורת חוק, בבחינת ציווי עליון נעדר ה"נשמע" לפוסע במפרץ, הלא הוא הבן. בל נשכח שמיתוס יוליסס הוא סיפורו של בן היוצא בספינה למצוא את אביו הנעדר (אודיסאוס). ספינת הבן מבקשת למצוא את ספינת האב, ובשתי הספינות מציורי "סירה" של 1970-1968 (שתיהן אותה סירה, שמקורה בצורת יסוד סמכותית מתוך ספר לימוד ציור של כריסטיאן לודולף ריינהולד, איש המאה ה- 18) – המאגיסטר הנכבד מתפקד כ"דמות אב". בדף "קו שמונה" שבספר ההדרכה שלו, זיהה ריינהולד הוא עצמו את הקו המתפתל עם סירות ועם קונכיות. אלא, שבשרטוט הסירה של ריינהולד שתי דמויות בתוך הסירה: נער חותר וגבר הנשען בגבו אל החרטום. האם אלה בן ואב? דבר אחד ברור: ארוך מחק את השניים. צורות יסוד הן צורות אב, ולכן גם הפרופילים בציורי ארוך משנות ה- 60 קשורים לצורת אב, ואפשר שהזיווג החוזר של צמד פרופילים, צלובים או לא צלובים, הוא זיווג של אב ובן. כדאי לזכור, בהקשר פסיכולוגיסטי זה, עד כמה נוטה יצירת ארוך הבוגרת אל הזכרי; כמעט שלא נמצא בה עיסוק מפורש בנשי, בעיקר לא בשמות הציורים: "יוסף ואחיו", "הנציב העליון", "רחוב אגריפס", "לזכר הבחורים הטובים של התחלת המאה", "בחנותו של ראצ'יק", "משה מסאראייבו", "זלמן קרסנופולסקי", "2 עצים לזכר המצי"ר" ועוד ועוד. האם דלת הבית הסגורה בציורים הקשורים ב"רחוב אגריפס" והסירה הריקה מסגירים היעדרות של מקור, היעדרות של אב (ביולוגי ותיאולוגי), אשר יצירת ארוך המאוחרת היא המסע הבלתי אפשרי אליו? ספק אם ניתן לענות על שאלות אלו באורח חד-משמעי, ובכך לגאול פרק זה מצל הספקולטיביות הנח עליו, אלא אם כן נופלת לידינו עדות כזו או אחרת של אריה ארוך עצמו, כמו זו שבידינו.

 

בספרייתו של ארוך, אצל בנו, אני מוצא את שני הספרים, "יוליסס" במהדורת 1942 של ה- Modern Library הני-יורקי, ו"ג'יימס ג'ויס" של ריצ'רד אלמן. מספרו של אלמן צונחת פיסת נייר, שעליה העתיק ארוך בכתב ידו שיר של ג'ויס, "ילד יוּלָד" שמו (בתרגומו של אפרים ברוידא). בשיר יש הד ברור לזיקת הבן-אב:

"מחשכת עבר/ יוּלד נער./ לבי נקרע/ מגיל וצער./ שָלֵו בערש/ החי ישכב./ לוּ אהבה/ תפקח עיניו!/ חיים צעירים/ נושמים על הראי,/ עולם לא היה/ קם ויהי./ ישן הילד;/ איש זקן הלך./ הו, אב עזוב,/ לבנך סלח!"

 

האם יש צורך באישורים נוספים? הקורא עשוי עדיין לפקפק בקישור השרירותי-משהו בין מפרציו של ארוך לבין מפרץ דבלין מעמ' 51 של הפרק ב"יוליסס". בעותק הספר של אריה ארוך מצאתי לכל אורכו הערות שרשם האמן בעיפרון. בשער הפנימי של הסםר פירט ארוך את תוכנה של כל אפיזודה ברומן. וכך רשם על אפיזודה מס' 3 (באנגלית, ואני מתרגם): "פרוטאוס: קו החוף. 11.00 בבוקר. פילולוגיה. גאות. מונולוג (זכר)." הנה כי כן, האפיזודה שלנו, "קו החוף", נושאו של ארוך מאז סוף שנות ה- 60. בדפי הפרק השלישי רשם ארוך סימן שאלה גדול לאורך הקטע שראשיתו בנביחת כלב המעוררת אימה בסטיבן, וסופו במחשבותיו על אפשרות הצלתו של איש טובע:

"תהייה על ידך סירה, ומצוף הצלה. Naturlich, במיוחד בשבילך. היית או לא היית? האיש שטבע לפני תשעה ימים ליד סלע הבתולה […] אתה רואה את הגאות המציפה במהירות מכל עבר, נפרשת כיריעה על שולי החולות, בצבע קונכיות קקאו? […] היית רוצה שהוא לא יאבד את חייו. ואני לא אאבד את שלי. אדם טובע. עיניו, עיני אדם, זועקות אלי מתוך אימת מותו. אני… יחד אתו למטה…"[19]

 

האם קרא כאן אריה ארוך החולה על מות האב (טביעת האב של סטיבן) ועל מותו שלו עצמו? האם סירתו היא סירת הצלה לאב נעדר (אביו של סטיבן, אודיסאוס, אביו של הצייר)?

 

ליד קטע אחר באותו פרק ("רעיה ועזר כנגדו של 'אדם קדמון': חוה העירומה. לה לא היה טבור. הבט. בטן ללא פגם, תופחת גדולה, שריון קלף מתוח, לא, ערימת חיטים צחורה, בת מזרח ובת אלמוות, עומדת מעולם ועד עולם. רחם החטא.)"[20], רשם ארוך: "שיר השירים", ז', 2". מן הסתם, התכוון לפסוק ג' בפרק זה: "בטנך ערימת חיטים סוגה בשושנים", אך בעיקר נתפס לאסוציאציה הקבלית על בריאת העולם. הקטע הזה מופיע מיד אחרי העמוד הנוגע לציורו החידתי של ארוך. סטיבן פוסע על החוף רואה מיילדת מטיילת וְתיק מיילדות בידה. זו המיילדת שילדה אותו, וזה הים שהוא "אימנו האדירה". סטיבן מהרהר בוולד הבוקע מהרחם, ואז חושב על חוה אימנו גדולת הבטן. אם כן, מחשבה על היריון, רחם ואם מכשירה את הדרך למחשבות על האב המת. ארוך מתייחס בהערותיו לשני הקטעים הללו בלבד. לאורך שתי האפיזודות הקודמות אין מצוינת שום הערה שלו. נראה אפוא שהאפיזודה השלישית העסיקה אותו יותר מכל אפיזודה אחרת בספר, שכן הסימון הבא מופיע מאוחר הרבה יותר, באפיזודה השביעית שבה מדובר ב"עם ישראל". ארוך התייחס גם למקומות אחרים בספר שעניינם יהודים, למשל עמוד 336 של הספר האנגלי, שבו נתקל בביטוי "שלוש קריאות הידד לישראל!"; או, בעמוד 455: "אם יש לך ספק, רדוף את בלום!"; או, כשמופיעה המילה "ירושלים" בעמוד 468; או, אזכורי "קול נדרי" בעמוד 470; או, בעמוד 493, כאשר ג'ויס כותב "ייווניהודי יהודיווני" (וארוך רושם ליד: "היינה?"), ועוד.

 

אם כן, התחקות אחר קריאתו של ארוך בספר מעלה עקבות של התעניינות "מפוזרת" במוטיבים יהודיים, והתעניינות מרוכזת בקטעי האפיזודה השלישית, "פרוטאוס". ואכן, כאן, בעמוד 38 של הגרסה האנגלית (עמ' 52-51 של הגרסה העברית), נמצא ה"דף מתוך 'יוליסס' של ג'ויס".[21]

 

האם בזאת בה הקץ לברית בין "יוליסס" של ג'יימס ג'ויס לבין ציורי אריה ארוך? קשה להאמין שעניין כה אינטנסיבי ביצירתו של ג'ויס יתמצה בציור אחד בלבד. ואכן, באוסף בן-האמן נמצא ציור שארוך צייר ב- 1974, שנת מותו, הנושא את השם "יום סוער של סטיבן דדלוס וליאופולד בלום". למעשה, זהו רישום עיפרון המבוסס על סקיצה שנוצרה בפברואר 1974, וזהה לרישום-ציור המוגמר, המייצג מבנה הנדסי, העשוי להזכיר מעגן. סביר, שלפנינו צורה המפגישה את האודיסאה של סיבן דדלוס ההלניסטי-נוצרי עם האודיסאה של ליאופולד בלום היהודי. משהו בסגנון שני הפרקים הלפני-אחרונים ב"יוליסס" (שמותיהם: "אמאוס" ו"איתקה"), שבהם הפגיש ג'ויס את דדלוס ואת בלום. אפשר, אכן, שזמן קצר טרם פטירתו, אולי ביום לא קל בימי מחלתו, מצהיר אריה ארוך בציורו: "אני דדלוס ואני בלום, אני תרבות המערב ואני יהודי נודד, אני דימוי חזותי ואני מילה, אני חלל ואני זמן, אני חומר ואני רוח." מוטען בדואליזם זה (האדום הנוצרי והכחול היהודי?), אני שב לעמוד 493 בעותק "יוליסס" של ארוך (עמוד 556 בתרגום לעברית), שבו העיר: "יהודיווני זה יווני הודי. הקצוות נפגשים. המוות הוא צורת החיים העליונה. טפו!".

 

ואז מתגלה בעיזבונו של ארוך ציור נוסף מ- 1974, ספק גמור, מצויר בצבעי שמן ועיפרון על נייר המודבק על קרטון ונושא בתחתיתו כותרת הרשומה באנגלית בעט ובכתב יד: A joint tumulus of Stephan Dedalus and Leopold Bloom. הציור הינו משטח מופשט-לירי אנפורמלי, כלומר הפשטה גמורה של אפורים מעורבבים בבז'; שטח מהוהַ, עתיר שקיפויות, שבראשו מספר משיחות מכחול כחולות, ובמרכזו הימני מבצבצת צורה אפורה דמוית שולחן. הדימוי, וכמותו שאר הרמזים בעיפרון (מצבות? בית קברות?) ובצבע (כגון שמץ של ירוק זית), נבלעים ונטמעים ב"ערפיליות" הענן האפרורי הגדול. "תל קבר (תלולית) משותף לסטפן דדלוס ולליאופולד בלום", רשם ארוך באנגלית. ה"שולחן" כמצבה? או, שמא כל העכרוריות הזאת היא גל של עפר ואפר שמערים ארוך על השניים, משמע על השניות שלו עצמו? האם קברם של דדלוס ובלום הוא קבר שצייר ארוך לעצמו?

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] הפרק פורסם בספרי, "בספרייתו של אריה ארוך", בבל, תל אביב, 2001, עמ' 269-257.

[2] "מושג", מס' 10, 1976, עמ' 43.

[3] שלומית שטיינברג ביקשה לקשר את ציורו של אריה ארוך, "משה מסאראייבו" (1955) למשה המוזכר ב"יוליסס" של ג'ויס: "משה של ג'ויס יורד מההר עם אור ההשראה הזורח מפניו והוא אוחז בלוחות הברית. […] משה של ארוך אמנם מוקף באור לבן של השראה." (Shlomit Steinberg, The Israel Museum Journal, 15, 1997, p.118). קישור ספרותי זה אינו נכון, כי ב- 1955 עדיין לא היה לארוך שום עניין עם "יוליסס".

[4] חרקוב, עיר הולדתו של ארוך, יושבת על שלושה נהרות: לופן, נייטיץ' וחרקוב.

[5] צורת המפרץ הכחול-אדום של ארוך עשויה להתגלגל עד לצורת קלע ( "רוגטקה"), דוגמת האקוורל מאוספה של משפחת ארוך, 1970 בקירוב, 38X31.5 ס"מ.

[6] לפי עדותה של נעמי בנצור ("מעריב", 1 בנובמבר 1974), ארוך סיפר לה שהשיר הזה מקורו בחברו, שנפטר מן העולם ורגיל היה לשיר אותו.

[7] ג'יימס ג'ויס, "יוליסס", תרגום: יעל רנן, תל אביב, 1985, עמ' 51.

[8] שם, עמ' 52-51

[9] "דה אנימה", ב', 419-418. הדיאפאנה היא השקיפות המשמשת תשתית הגופים בטרם "נצבעו".

[10] בספרה, "הכוח האחר", מתארת יהודית הנדל את צבי מאירוביץ'ף בעלה, קורא ב"יוליסס" של ג'ויס. בערוב ימיו נזכר מאירוביץ ' בג'ויס, שאיבד אף הוא את מאור עיניו בערוב ימיו. בהקשר זה, מעידה הסופרת על ביקורו של אריה ארוך, חודשים ספורים טרם פטירתו, "ביקור פרידה", כפי שסיפרה לי בשיחה: "ארוך, בביקור האחרון שלו אצלנו, ערב שבועות, כשצבי סיפר לו זאת, בפעם המי יודע כמה: שמעתי שאתה מצייר, אמר ארוך. כן, אמר צבי. כל יום. אמר ארוך. כל יום, אמר צבי. שמעתי ששעות, אמר ארוך. כן, ארבע חמש שעות, אמר צבי. שמעתי שבבוקר אתה בוכה, אמר ארוך. עכשיו קצת פחות, אמר צבי. ג'ויס, כשהתעוור, בכה, אמר ארוך. כן, אמר צבי, אני מסתדר ביד אחת, אתה רואה, אני מצייר. אני שוכב על הרצפה, אמר ארוך, שוכב על הרצפה ובאמצע שאני מדבר אני נרדם, לא מרגיש, אבל נרדם. תנסה לצייר, אמר צבי, תשרוט את הבד, מה אתה חושב אני עושה, שורט את הנייר." (יהודית הנדל, "הכוח האחר", תל אביב, 1984, עמ' 42-41).

[11] Jacques Derrida, Mémoires d'aveugle, Paris, 1990.

[12] ג'ויס, "יוליסס", עמ' 80-78.

[13] Jacques Derrida, Ulysse grampophone, Paris, 1987, pp.104-107.

[14] ג'ויס, "יוליסס", עמ' 558-557.

[15] שם, עמ' 70.

[16] שם, עמ' 15, 68.

[17] שם, עמ' 30.

[18] לדבי הצייר, דוד בן-שאול, שהירבה לעבוד כדפס עם אריה ארוך בשנותיו האחרונות, הצביע ארוך על הצורה הגיאומטרית המרחפת בראש הציור הזה והפטיר: "זהו אלוהים של ג'ויס".

[19] ג'ויס, "יוליסס", עמ' 63.

[20] שם, עמ' 52.

[21] איה להבי, בת אחותו של האמן, מעידה שזמן קצר לאחר השלמת הציור, נדהם ארוך לגלות דימוי תאום ששימש בידי אמן כלשהו לאיור הספר "יוליסס". ארוך הנפעם גזר את הדימוי ותלה אותו על קיר הסטודיו. לא הצלחתי לאתר את התגזיר או עותק נוסף שלו. ייתכן, שהכוונה לאחד מ- 26 התחריטים שיצר אנרי מאטיס ב- 1935 ל"יוליסס" (אף שמאטיס הגיב ישירות ל"אודיסאה" של הומרוס). אלא, שקשה לראות באחד מתחריטים אלה "דימוי תאום" לציורו של ארוך.

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: