הפשטה א', הפשטה ב'

                        הפשטה א', הפשטה ב'

 

פשוט קשה להאמין לסערה שפרצה כאן בנובמבר 48 לרקע תערוכתה הראשונה של קבוצת הפורשים, "אופקים חדשים" במוזיאון תל אביב. אבוי, 17 הציירים והפסלים שהציגו בבית דיזנגוף הכריזו על מהפכת הפשטה, אוי לעיניים שכך רואות! לאמתו של דבר, פיגורטיביות מעוותת בחלקה (שמץ גיאומטריות, שמץ סירוסים אורגאניים), אקספרסיוניסטית-משהו ומושטחת – הפשטה light ביותר – התקבלה פה כפצצת הפשטה שהניעה את אמות הספים. הוי, השערורייה! הוי, התעוזה!…הזיכרון הקצר (כבר אז) של החברה/תרבות/עולם אמנות הישראליים איפשר את התגובה השמרנית המצחיקה הזו, שלא זכרה כי הפשטות נועזות ורדיקאליות פי כמה וכמה כבר הוצגו בתל אבי ב- 1926, כן – 22 שנים מוקדם יותר.

 

בעצם, 25 שנים: ראו את המודעה ב"הארץ" מיום 6.5.1923, שהזמינה את הציבור לתערוכתו של ישראל פלדמן, הוא פלדי, בבית ספר "למל" שבירושלים: במרכז המודעה התנגשו 6 תצורות מופשטות לחלוטין בדינאמיקה רב-כיוונית, פורצות ומחוללות בתנופה קווית סביב עיגול שחור. הפשטה רדיקאלית מהסוג שקנדינסקי ההין לנקוט בה באותה עת ב"באוהאוס" (האם לא למד פלדמן-פלדי במינכן בין 1914-1912, הימים בהם הבשילה תנועה "הפרש הכחול" באותה עיר?). אמת, ציורי תערוכתו של פלדי היו פיגורטיביים, אבל המודעה הזו היא פצצת זמן מקומית של ממש.

 

באותה עת, כבר היה פנחס ליטבינובסקי בשנתו הרביעית בירושלים, מצייר אקוורלים ורישומים הממזגים פיגורטיביות וקונסטרוקטיביזם, שנשא עמו מסנט-פטרסבורג. כשאנחנו מביטים באקוורל של "מוכר התפוזים הערבי", שצויר בערך במקביל לתערוכתו של פלדי, אנחנו רואים הפשטה נועזת של תצורות גיאומטריות מושטחות, שמיחברן מרמז בלבד על פיגורה ותפוזים. ואם תשיגו עותק מהמהדורה הראשונה של הפואמה הדרמטית, "דווי" מאת אברהם שלונסקי (1924-1923) – תגלו בה שני איורים ליתוגרפיים בשחור-לבן של ליטבינובסקי, המייצגים דמויות – רוחות רפאים מהוהות – בדרגה גבוהה של הפשטה, גבוהה מזו של מרבית ציורי קבוצת "אופקים חדשים" בתערוכותיה הראשונות.

 

ז'יז'ק, רדי-מייד והבלים

                        ז'יז'ק, רֶדי-מייד והבלים

 

הפגישה האחרונה שלנו עם סלבוי ז'יז'ק הייתה דווקא די אוהדת. כזכור (אולי), נפגשנו לפני מספר חודשים על בסיס תיאולוגי, ובמאמר בשם "האיש שלנו בלובליאנה", בחנו שני ספרונים של הפילוסוף הפופולארי שטיפלו בסוגיית סינגורו על היהדות כנגד הנצרות. בפעם זו אנחנו באים אל ז'יז'ק מכיוון אחר, מכיוון האמנות המודרנית. אני חושש, שהכוכב הסולבאני רקח לנו קשקוש מארץ הקשקושים.

 

לא אחת, התרשמתי במהלך קריאת סלבוי ז'יז'ק, שההוגה הזה יורה צרורות של הברקות, שמאחורי חלקן לא מסתתרת אחריות פילוסופית רבה מדי. שוב ושוב התרשמתי, שזריזות מחשבתית, פקחות, ביטחון עצמי ולהטוטים פוסט-לאקאניים קשים להבנה פולטים ממקלדתו תֵזות, אשר הסגידה ה"רסלינגית" ל"פילוסוף הכוכב" מסמאת את כושר הביקורת של הקורא לגביהן. ובכלל, למדתי להישמר מ"פילוסופים כוכבים" של שנות האלפיים, החל בברנאר אנרי-לוי הצרפתי, המשך באגמבן האיטלקי וכלה בז'יז'ק הסולבאני.

 

על מה אני מדבר? על ספרונו, "מטריקס – האחר הגדול והמציאות הווירטואלית" (במקור: "מטריקס, או שני צדדים של פרברסיה"), שראה אור עברי ב- 2003 בהוצאת "רסלינג". אני מדלג על הניתוח הלאקאני את סרטם המפורסם מ- 1999 של האחים וושובסקי, "מטריקס", ואני ניגש הישר אל העיון של ז'יז'ק באמנות המודרנית. ובכן, בדרכו המפותלת ומרובת הערוצים הצדדיים, נדרש הפילוסוף לספרו של קלוד לוי-שטראוס, "אנתרופולוגיה סטרוקטורלית" ולדיונו בתפיסתם המרחבית של בני השבט האינדיאני, ווינֵבֵּייגו. מסתבר, שהשבט מחולק לשתי תת-קבוצות, האחת עליונה והשנייה תחתונה. כיצד, אם כן – שואל לוי-שטראוס – מושגת אחדות הזהות של השבט? תשובתו: בזכות קיומו של "מוסד אפס", מוסד חברתי המקובל על כל בני השבט, מוסד על טבעי ומיסטי הנעדר משמעות כשלעצמו. רוצה לומר, ההיעדרות המוחלטת, הנגאטיביות הגמורה של המוסד (משהו ברוח ה"מָאנָה" המיסטית), בזכות היותו מקודש על ידי בני השבט כולו, היא-היא "המאפשרת לכל חברי השבט לחוות את עצמם ככאלה, כחברים באותו שבט."[1]

 

בסדר. אלא, שהבעיה מתחילה כאשר ז'יז'ק מבקש ליישם את הרעיון האנתרופולוגי הזה של לוי-שטראוס על האמנות המודרנית: כשהוא מתבונן במוצגי אמנות עכשוויים שברוח ה"בזות" (Abject), קובע ז'יז'ק:

"אותו דבר מתרחש היום בסצנת האמנות העכשווית: חזרתו של הממשי אינה מתרחשת בעיקר בדמות פלישתם הברוטאלית והמזעזעת של אובייקטים הפרשתיים, גופות מרוטשות, חרא וכו'. אובייקטים אלה בוודאי אינם נמצאים במקומם – אבל על מנת שאלה לא יהיו במקומם, חייב המקום (הריק) להיות כבר כאן, והמקום הזה מיוצר על ידי האמנות 'המינימליסטית', שראשיתה במאלביץ'."[2]

 

אביגדור אריכא: האלגוריה על הרישום

             אביגדור אריכא:  האלגוריה על הרישום

 

ב- 1997 צייר אביגדור אריכא ציור שמן על בד בשם "טבע דומם עם ניירות". רואים  בו משטח עליון של שולחן עבודה ועליו מונחים משקפיים, נרתיק-משקפיים, עיפרון ושני ניירות אחד על השני. זהו. שולחן עבודה של צייר. חומרים וכלי ציור. הצייר עצמו נעדר, אך עיניו מיוצגות על ידי המשקפיים, ואילו העיפרון ממלא את מקום היד. ציור השמן מציג בפנינו מצב של לקראת-עבודה ואת תחביר היסוד שלה. האור מקורו בצד שמאל (כמקובל במסורת הקלאסית) והוא משתבר רק באביזרים המייצגים את עיניו ואת ידו של האמן. הנייר הלבן והנרתיק השחור אינם משליכים בחזרה את האור: שהלא אלה הם שני הקטבים, מהבהיר מכל ועד לכהה מכל, והשניים גם יחד הם האל"ף-בי"ת של הרישום הנעדר. הקומפוזיציה מעולה, כצפוי בציורי אריכא, ואנו משלימים בדמיוננו את קו-העט ואת ריבועי הנייר, העונים זה לזה כיחידות גיאומטריות מופשטות, כמעט כלבן-על-לבן שבמסורת קאזימיר מאלביץ'. הציור הוא, אם כן, פיגורטיבי בה במידה שהוא מופשט. ציור חכם: הצייר מצייר את האין-ציור. יש שעניינו באין. בשורשיה ההגותיים העמוקים של עבודה זו יאותרו הדים לחדלון בֶקֶטיאני, שאינם אלא עילה לאישור חיים ואתגר עליון לצייר המגיב בחושניות, במהירות ובחום ל"מוות" של "הטבע המת" (nature morte), הלא הוא הטבע הדומם. מההתפרקות הזו של החלקים צומחת אחדות אורגאנית של עין ויד, סובייקט ואובייקט. לאחדות הזו קוראים אמנות.

 

לא אחת ולא שתיים, ציורי אריכא הם גם הגיג מתומצת על טבע האמנות, הציור או המבט. ה"הגיגים" החזותיים הללו של האמן מאופיינים, מלבד באיכות ציורית גבוהה, באירוניה דקה. אכן, הנה לפנינו "טבע דומם" שאינו כי אם טענה על טבע האמנות, וביתר דיוק – על יחסי רישום וציור צבע. כי מה מצייר פה אריכא בצבעי שמן על בד אם לא מקבץ אביזרים שבסימן יצירת רישום על נייר. שהרי ציור השמן מייצג הכנה לרישום על נייר. ציור שמוציא אותנו מחוץ עצמו לטובת יצירה אחרת שטרם נוצרה. אנו זוכרים מה שאריכא זכר טוב מאיתנו: שבמסורת הקלאסית, הרישום קודם לציור ואף מַתנֵה אותו.

 

ציורים בנושא טבע הרישום מוכרים מתולדות האמנות. אחד הבולטים מבין אלה הוא ציור השמן של (ז'אן-באטיסט סימאון) שָארדֶן, "אמן הרישום הצעיר", ציור מ- 1737 שאריכא היטיב להכירו מביקוריו ב"לובר": בן האצילים הקוקטי, עטוי במחלצות פאר, עם כובעו השחור המהודר וזנב-שיערו הערמוני המשתלשל על גבו עם שנץ גנדרני, יושב ומחדד עיפרון, עת זרועו נשענת על תיק רישומים, שמעליו רישום גרוטסקי של ראש זקן. מעֵבר לעימות הנעורים והזיקנה, מקובל לראות בציור זה של שארדן ביקורת של האמן הצרפתי כנגד החינוך האקדמי לאמנות שהיה נהוג בזמנו. נדמה לי, שאריכא עונה בציור הנוכחי לשארדן תשובה ניצחת. הוא אומר לו: "שארדן, ידידי הנערץ, הרישום הוא אבי האמנות החזותית! הנה, אני מעלים את עצמי עד תום מהציור (שלא כמופע האקסהיביציוניסטי של גיבורך), שולל את עצמי על מנת להיוותר אך ורק עם המבט הממוקד והחד – המשקפיים – ועם היד הרושמת – העיפרון, ויוצא לכבוש את הנייר הריק. אמת, לוח השולחן שברקע מתפקד גם כהד לתשתית העץ של ציורים בצבעי שמן (הגם שהציור הנוכחי הוא על בד). ובכל זאת, כאילו סימן אריכא את מסמני הרישום, את אביזריו, על פני תשתית ציור שמן שבמסורת הקלאסית הגדולה (שעיקרו צויר על עץ).

 

האוונגרדיות של שלום סבא: טקסט לא נודע

        האוונגרדיות של שלום סבא: טקסט לא נודע

 

התיאוריות וההתנסויות האוונגרדיות של שלום זיגפריד סֶבָּא (1975-1897), האמן והאינטלקטואל, לא זכו להכרה של ממש בישראל. תיאוריות ופרקטיות נועזות שלו בתחומי הפרספקטיבה (1952-1945), הצבע (1958), הצילום[1] ועוד – לא גאלו אותו מה"משבצת" הייקית ומיחס של ביטול מתנשא מצד אמני "אופקים חדשים", שייחסו להפשטה שלהם מונופול על האוונגרד המקומי. סופו של דבר, סבא, שהיגר ארצה מגרמניה הנאצית ב- 1936 וחי בגבעתיים, עזב את הארץ ב- 1963 בחרי-אף ובטריקת דלת, התיישב בהופהיים שליד פרנקפורט ושם חי וצייר עד לפטירתו.

 

בשנת 1993 נסענו גליה בר-אור ואנוכי לכפר קטן ליד מינכן, זינגנבאך שמו, שם המתין לנו אוצָר עזבונו של שלום סבא בבית בנו החורג, מנחם, שבינתיים החזיר נשמתו לבורא. תולדת אותו ביקור בלתי נשכח היו תערוכה רטרוספקטיבית של סבא, מלווה בספר מונוגרפי, שהוצגה ב- 1994 במשכן לאמנות בעין-חרוד (חלק מהתערוכה נדד, מאוחר יותר, למוזיאון ישראל). מאז, שלום סבא היה לאמן מבוקש במכירות הפומביות שלנו, ומדי מספר חודשים, צפה עוד יצירה מרשימה שלו כתזכורת לצייר שידע פופולאריות בישראל של שנות ה- 50 ("הגֵז", "הרועֵה") – פופולאריות שלא עברה, כאמור, את סף אמני ההפשטה – אך נמחק, לאחר מכן, בדומה למחיקת ציור הקיר שלו, "יוסף ואחיו" (58-1956), בבית-המלין בתל אביב.

 

לא הייתי נדרש לשלום סבא אלמלא נפלה לידי בדרך מקרה חוברת "במה" (ב') מאפריל 1940, ובה גיליתי להפתעתי טקסט לא נודע של סבא, שמעולם לא נידון, לא בספרנו הנ"ל ואף לא בספרו הגרמני של קרלהיינץ גבלר, "שלום סבא: אמן ופועל" (קאסל, 1981).

 

לכתוב את האמנות

                             לכתוב את האמנות

 

לא האמנות המושגית הולידה את החיבה לַטקסטים התיאורטיים בעולם האמנות, כשם שלא האמנות הפוסט-מודרנית המציאה את ההִתנָאות המילולית-פילוסופית-פאריזאית החביבה עלינו כל כך בעולם האמנות. כי דומה, שעצם רגע הולדת האמנות היה גם רגע הולדת הכתיבה על אמנות.

 

יחסים של "תן וקח" שררו מאז ומעולם בין האמנות לבין הכתיבה עליה. על פי רוב, והדבר טאוטולוגי כמעט, האמנות היא המקור שאין-בלתו לכתיבה על האמנות. מובן מאליו. אך, קרה גם לא אחת בהיסטוריה, שכתיבה על אמנות הקדימה את האמנות ואף בראה אותה: כתיבתו של עמנואל קאנט ב- 1790 על מושג היפה ("ביקורת כוח השיפוט") הטרימה ועודדה את האמנות כאוטונומיה אסתטית (הלא היא האמנות המודרנית מהמאה ה- 20). מושג "הנשגב" כחוויית טבע בכתבי קאנט ושילר הקדים את "הנשגב" האמנותי הרומנטי של קספר דוד פרידריך בכעשר-עשרים שנה. כתיבתו של קלייב בל האנגלי ב- 1914 על מושג האמנות (בספרו, "אמנות") קידמה את האמנות כצורה לשמה, גם אם כבר היו קומץ תקדימים מזה כשלוש-ארבע שנים. פעמים רבות, האמנות והכתיבה עליה נוצרות כמעט במקביל: קנדינסקי כתב את "על הרוחני באמנות" ב- 1912, באותם ימים בהם שקד על פיתוח המילון הרוחני של האמנות המופשטת. מארק רותקו וברנט ניומן כתבו ב- 1948 את "הנשגב הוא עכשיו" לרקע ההפשטה הטרנסצנדנטלית שיצרו באותם ימים ממש. ג'וזף קוסות כתב את "אמנות אחרי הפילוסופיה" ב- 1970, באותם ימים בהם שקד על עבודות האמנות המושגית המוקדמות שלו. האמנות והכתיבה עליה מזינות זו את זו.

 

אכן, אמנות וכתיבה על אמנות באו לעולם כתאומות סיאמיות: במצרים העתיקה, פפירוסים של אמנות הם גם פפירוסים טקסטואליים-הירוגליפיים. אמנות היא טקסט וטקסט הוא אמנות. במדבר סיני, אולי במאה ה- 14 לפנה"ס, פיסול כרובֵי ארון הקודש ושאר חפצי המשכן לוּוָה בתורת חוכמת-הלב של האמן בצלאל בן-אורי, כמפורט בספר "שמות". במאה ה- 5 לפנה"ס האמנות היוונית העתיקה לבלבה במקביל לעיונים במהות האמנות בדיאלוגים "המדינה" ו"איון" של אפלטון, ולאחר מכן,  במקביל לטקסטים על האמנות שכתב תלמידו, אריסטו, ב"מטאפיזיקה"  ו"פוליטיקה" מהמאה ה- 4 לפנה"ס. במאה ה- 1 לספירה הארכיטקטורה הרומית הולידה את "דה ארכיטקטורה" – חיבורו התיאורטי של ויטרוביוס. אמנות ימי הביניים אינה נפרדת מהטקסטים של פלוטינוס ואוגוסטינוס על אמנות. אמנות הרנסנס האיטלקי הולידה את הטקסטים הידועים של ג'ורג'ו ואסארי על תהילת האמנים הגדולים וחייהם, שלא לדבר על ספרו של אלברטי על הארכיטקטורה. לציור הברוקי של ניקולא פוסן ונוספים בתקופתו הקביל ספרו של ג'ובאני פייטרו בֶלורי, "חיי הציירים המודרניים, הפַסָלים והארכיטקטים" (1665-1660). מאוחר הרבה יותר, רגע הולדתו של האוונגרד, במחצית המאה ה- 19, הוא גם רגע הולדתם של טקסטים, תחילה כאוטופיות ולאחר מכן כמניפסטים לוהטים  וכביקורות אישיות, תוקפניות לעתים. הקטילות הלעגניות את ציורי האימפרסיוניסטים והקוביסטים עודן מצלצלות באוזנינו.