התזה שערורייתית-משהו, כן, אבל היא קוסמת לי. הרעיון, שפבלו פיקאסו צייר (רשם) את ירושלים – שובה את לבי יותר מכל אמת עובדתית אחרת, אשר ספק אם ניתן להוכיחה. כוונתי לאחד משלושה התחריטים שיצר פיקאסו ב- 1914 למחזהו של חברו הטוב, המשורר והצייר, מקס ז'אקוב, "המצור על ירושלים: פיתוי שמימי גדול של מאטורל – Matorel – הקדוש".
מקס ז'אקוב, יהודי במוצאו (יליד 1876), המיר דתו לקתוליות ב- 1915, בעקבות התגלות דתית מטלטלת של ישו, שאותה חווה שש שנים קודם לכן. המהלך מצא ביטויו בטרילוגיה "מאטורל הקדוש" (1914-1911). המרת הדת לא מנעה ב- 1944 את גירושו של ז'אקוב בתור יהודי וכליאתו במחנה "דראנסי", בו מצא את מותו באותה שנה (רגע בטרם העברתו לאושוויץ). זמן קצר לאחר מכן, צייר ידידו, פיקאסו, את ציור "הכבשן" [תצלום להלן].
ז'אקוב ופיקאסו נפגשו לראשונה ב- 1901 (סמוך להגעתו של הצייר בן ה- 19 לפאריז). השניים חלקו למשך זמן-מה חדר משותף ברחוב וולטר, והיה זה ז'אקוב שעזר לצעיר הספרדי לרכוש את השפה הצרפתית ואף הציגו בפני אנשי האוונגרד הספרותי דאז, בהם גיום אפולינר (מי שיערוך את ההיכרות ההיסטורית בין פיקאסו לבין ז'ורז' בראק, שניים שימציאו את הקוביזם סביב 1907). לא יפתיע אפוא למצוא את סוחר האמנות, אנרי כהנוויילר, תומכו הגדול של פיקאסו ואחד ממקדמי הקוביזם, בתור המו"ל של הטרילוגיה הז'אקובית).
"מאטורל הקדוש" – רומן פיקרסקי מ- 1911, היה הראשון בטרילוגיה של ז'אקוב ונלוו לו ארבעה תחריטים קוביסטים של פיקאסו. השני בטרילוגיה היה פואמה בפרוזה, "יצירותיו הבורלסקות והמיסטיות של האח מאטורל" (1912), שנלוו לה איורים רישומיים של אנדרה דרן. היצירה השלישית בטרילוגיה, אשר בה נתמקד להלן, הייתה "המצור על ירושלים" (1914), מחזה בן שלוש מערכות, שכאמור, פיקאסו תרם לו שלושה תחריטים.
סיפורי אירועים מחיי ויקטור מאטורל (דמות בדויה!), עד לכניסתו בסוף חייו למנזר "סנטה תרזה" בברצלונה, הטמיעו בתוכם את החוויה הדתית-נוצרית העמוקה שחווה מקס ז'אקוב קודם להמרת דתו. לפי המקובל על פרשני פיקאסו, האמן עיצב בדרכו הקוביסטית-אנליטית את דמותה העירומה של מדמואזל ל̤יאוני. בה בעת, מודים החוקרים, שתחריטי פיקאסו אינם קשורים ישירות לטקסט של ז'אקוב, בה במידה שקשים ביותר לפענוח פיגורטיבי. אני מסתמך על פרט זה בדרכי לתזה השערורייתית שלי.
בטרילוגיה שלו, נע ז'אקוב בסגנון סימבוליסטי בין חלום לסיוט, שעה שמציג את מאטורל במלחמתו האפוקליפטית לכיבוש ירושלים של מעלה. את כתיבת "המצור על ירושלים" החל ז'אקוב במחצית 1910 והשלימה בסוף 1911. משמע, המחזה נכתב בין ההתגלות המיסטית שחווה המשורר ב- 1909 לבין הטבלתו לקתוליות ב- 1915. בהתאם, המחזה מתאר מסע רוחני-דתי אוטוביוגראפי. שכן, כבר ברומן, "מאטורל הקדוש", פגשנו בויקטור מאטורל הפורש מחייו הפרוזאיים לטובת חיים מיסטיים, עד להתמסרותו במנזר לתפילה ואהבת אלוהים. בפואמה,"יצירותיו הבורלסקיות והמיסטיות של האח מאטורל", אנו פוגשים בכתבים של מאטורל שנתגלו-לכאורה לאחר מותו. במחזה, "המצור על ירושלים", מתאר ז'אקוב מסע אזוטרי, יש אומרים תיאוסופי, של מאטורל עד לעלייתו לגן-עדן (מה שאחראי לסגנונו העל-ריאלי של המחזה, בבחינת דרמה גנוסטית, או אפוקליפסה נוצרית-יהודית). בהתאם, ז'אקוב מיזג במחזהו השפעות קבליות מספר "הזוהר" (שתורגם לצרפתית זמן קצר קודם לכתיבת הטרילוגיה) ביחד עם השפעה עזה מ"חזון יוחנן" של "הברית החדשה", ואפילו זיקה למיתולוגיה יוונית. חוקרי יצירת ז'אקוב מקשרים בין סגנון המחזה לבין המבוא שכתב אפולינר למחזהו האוונגרדי, "השדיים של תרזיאס" (1916) וקריאתו בו לתיאטרון חדש, נון-ריאליסטי.
הגם ש"המצור על ירושלים" נע בין תמונות שונות ומשונות (בתמונה הראשונה – רועה-צאן, וגבוה מעליו – עץ אורן שמימי; תמונה שנייה מתרחשת בעיר גרמנית גוטית, וכו'), ירושלים הנצורה היא זו שעומדת במרכז המחזה. כאן ארבעה מלכים צרים על העיר, המתוארת בנוסח "חזון יוחנן" כעיר של זהב ופנינים, המיוסדת על תריסר יסודות על-שם תריסר קדושים, ובה תריסר שערים, מוארת באור אלוהי ואינה יודעת לילה. בידי אחד המלכים, אֶקו̇רס, ראש שכירי-חרב פראים, המפתח המאגי לשער ירושלים השמימית, ומולו שלושה המלכים האחרים הנאבקים בו להשגת המפתח. בקרב שהתלקח בין צבא אקרוס לבין צבא המלך קאמביזס, מוצאים שני המלכים את מותם. עם מות אקורס, יונה עפה ונושאת את המפתח במקורה. במערכה השלישית, מואשם ויקטור מאטורל בטיפוח השנאה בין המלכים ההרוגים והוא נידון למוות. מלאכים מגוננים עליו והוא נישא השמימה אל ירושלים של מעלה.
עתה, אני מתבונן בתחריטיו של פיקאסו למחזה ומתמקד בזה המייצג נוף קוביסטי של בניינים, בהם צריח, מוקפים כולם בחומה [כאמור, התצלום בראש המאמר]. אני יודע, שבין ארבעה התחריטים שיצר פיקאסו לרומן, "מאטורל הקדוש", ישנו אחד שזוהה עם מנזר "סנטה תרזה" [תצלום לעיל]. לעומתו, תחריט הבניינים, הצריח והחומה אינו מזוהה, ולפיכך, אני נוטל לעצמי את החירות השערורייתית לזהותו עם "ירושלים של מעלה". אני מרשה זאת לעצמי בזכות דימויים חזותיים נוצריים של "ירושלים השמימית" ("ירושלים החדשה"), אשר אף הם התמקדו במספר בניינים ובצריח, דוגמת השטיח מהמאה ה- 14 המצולם להלן.
בכל מקרה, נחמד לי לחשוב, שפיקאסו צייר את ירושלים. עד שיקומו עליי מלומדי פיקאסו ויתנו לי בראש.
קראתי, לפני זמן לא רב, שבתחילת 2002 הוצגה בתל אביב תערוכה בשם "אסלסביבה" (אסלה/סביבה) ובה הציגו 70 אמנים ישראלים יצירות אמנות הנוקטות באסלות (אוצר: דורון פולק).[1] הנה כי כן, האסלה המפורסמת, או ביתר דיוק – המשת̤נה של מרסל דושאן ("מזרקה", 1917), זכתה לפופולאריות באמנות הישראלית, תוך שהמירה המרה משמעותית את המשת̤נה באסלה, מה שעשוי להעלות מחשבות על זיקת יהדות ואנאליות…
אסלות רבות ידענו באמנותנו, מאסלות קרמיקה לבנה ועד לאסלות מוזהבות (אף כי לא אסלת זהב של ממש, 18 קראט, כמו זו שיצר מאוריציו קטלאן ב- 2016 ואשר נגנבה): אסלות שימשו פסלים אסמבלאז'יים סביבתיים של יגאל תומרקין (כגון, "עקידת יצחק", מחצית שנות ה- 80) ושל אורי ליפשיץ (מי שגם בציוריו שב ונכנס לבית-השימוש). גם דינה בליך הציגה ב- 2017 (במלאת מאה שנה ל"מזרקה" של דושאן), במוזיאון "ינקו-דאדא" בעין-הוד, 120 אסלות שסודרו בתבנית מושבים בכנסת ישראל.
לאמני ישראל, מסתבר, היה קל לנכס את המשת̤נה של דושאן, ובפרט משום שנקטו בה נקיטה פרובוקטיבית לא מתוחכמת במיוחד. מתוחכם יותר היה האימוץ החם שאימצה האמנות הישראלית את ה"רדי-מייד" של דושאן (אשר אף זכה לעיבודים לשוניים: יהושע נוישטיין, למשל, כינה יצירות לא-מקוריות בביטוי "already made", ואילו יאיר גרבוז הגיע עד ל"רדי-מיידלה"…). וכך, החל משלט-הרחוב שהתקין אריה ארוך ב- 1964 בראש ציורו, "רחוב אגריפס", ומאז אלפי הנעליים המשומשות שערמו נוישטיין, ג'רי מרקס וג'ורג'ט בלייה ב- 1969 בבית-האמנים בירושלים – ה"רדי-מייד", אותו ניכוס אמנותי של מושאי יומיום, הפך למדיום שכיח ומבוקש בעשייה האוונגרדית הישראלית. רק נסו לחשוב על יצירותיהם של מיכאל דרוקס המוקדם, יאיר גרבוז, בועז ארד, פיליפ רנצר, הילה טוני נבוק, עדן בנט ורבים נוספים, ללא זכות ה"רדי-מייד".
אך, עבודה אחת, אולי המפורסמת והמאתגרת שבכל יצירותיו של מרסל דושאן, מיעטה לגרות את אמני ישראל: "הזכוכית הגדולה" (או: "הכלה התפשטה בפני מחזריה אפילו"), 1923-1915 [תצלום בראש המאמר].
עוד מאז 1912 ("הבתולה" ו"המָעבָר מבתולה לכלה", ציורי מנגנון ההולדה הנקבי) לא חדל דושאן להידרש במישרין ובעקיפין לנושא האיווי המיני, עד שניסחו ב"זכוכית הגדולה" כאמירה מסתורית שאינה חדלה להטריד אמנים ופרשנים. יצירה מונומנטאלית אך אזוטרית זו, שהשפעתה רבה על אמנים בעולם, מיצבה את עצמה כאיקונה של עקרות פיזית ומטאפיזית: מכונות הארוס הנקבי (כגון, תצורות ה"שחלה" בחלק העליון של "הזכוכית") והארוס הזכרי (כגון, "מטחנת השוקולד" האנרגטית בחלק התחתון), לא זו בלבד שנידונו להפרדה נצחית זו מזה וזה מזו, אלא שנידונו לעשייה אונניסטית שבצל סירוס (מוטיב המספריים שבמרכז ה"זכוכית") ומחלה (מוטיב הגאזה כתחבושת בראש ה"זכוכית"). כאן לא יתממש עיבור; לכל היותר הצצה אונניסטית.
יצירה מאד אזוטרית וחידתית "הזכוכית הגדולה", שפרשנויותיה נעות בין פסיכואנליזה לאלכימיה. סביר, שאי-חדירותה של היצירה השקופה הזו היא שאחראית על נדירוּת ההידרשות לה באמנות הישראלית. יתר על כן, סביר, שהסבך האינטלקטואלי הכרוך במאמץ להנהיר את "הזכוכית הגדולה" יתרץ את העובדה, שחיבורה לאמנות הישראלית נוצר יותר בידי תיאורטיקנים מאשר בידי אמנים. כך, הייתה זו שרית שפירא, אוצרת תערוכת "מסלולי נדודים" (מוזיאון ישראל, 1991) שהציגה את האמנות הישראלית המודרנית בהקשרי החשיבה של מרסל דושאן – כאמן משכפל ("קופסא בתוך מזוודה", 1941) וכאמן "אינדקסי", המוכיח בעבודותיו, נוסח "הזכוכית הגדולה", "שסימן תרבותי משתמע רק מתוקף … ניודו הבלתי פוסק בין סדרים לשוניים שרירותיים ואקראיים אחרים[2]".
מאוחר יותר, התאמצתי גם אני לחבר את "הזכוכית הגדולה" ליצירתו של אריה ארוך. בהתייחס לציורים "חייטיים" של ארוך מסוף שנות ה- 60 (דוגמת ","Z.K זלמן קרסנופולסקי, דודו החייט של ארוך), בהם נרשמו קווי גזירה במספריים ואף נגזר קטע מהבד [תצלום להלן], כתבתי:
"משטח פינתי תחתון נגזר בידי ארוך והוא מתפקד כ'היעדרות'. זוהי א̤ינוּת גזורה, הקוטעת בפועל את המרחב החושני. מה שמסומן באמצעות קו-מספריים, ממומש כפגימה גופנית. שכלתנות החלק העליון הגברי פוגשת, אם כן, במספריים המסרסים, בבחינת סופר-אגו המאיים המפקח על ההתלקחות הארוטית-נשית התחתונה (ששרבוטה עשוי לאזכר ערווה נשית). […] אני מהרהר במספריים המסרסות מ'הכלה הופשטה בידי מחזריה אפילו' (הזכוכית הגדולה) של מרסל דושאן, […] יצירה העוסקת בערגה מינית של מנגנונים זכריים אל מנגנונים נשיים, אך כזו שנידונה לריחוק ולעקרות. אצל דושאן, הנשיות עליונה והזכריות תחתונה. אצל ארוך, הקומפוזיציה הפוכה. האם מאחורי העיסוק בדוד החייט רובצת מועקה מקבילה לזו החבויה ביצירתו של דושאן? זיקתו של אורך לדושאן מפורסמת […]. ידוע גם חובו של דושאן לעולם החייטות. בכל הקשור לחלק התחתון של 'הזכוכית הגדולה', שבו גם מופיעים המספריים בראש מנגנון הארוס הזכרי: תשעת המחזרים הרווקים מיוצגים על-ידי מיכלי גז, שאינם אלא גלגול דוגמאות בגדים שפורסמו בקטלוג ביגוד צרפתי מ- 1913. ברישום מאותה שנה סגנן דושאן תשעה בגדים שפורסמו בקטלוג זה, בעצבו מעין סדרת מאנקינים חייטיים."[3]
ככל שידוע לי, אמנית אחת מבין אמניות ישראל ההינה להתמודד עם "הזכוכית הגדולה": סיגל פרימור. מאז 1987 הציגה פרימור בתערוכות קבוצתיות בגלריה "בוגרשוב", תל אביב, קודם לתערוכת-היחיד הראשונה שלה באותה גלריה בסוף 1991. כאן בלטו מוטיבים פמיניסטיים שניסחו מחדש דימויים מ"הזכוכית הגדולה", שהוצגו עוד ב- 1990 בתערוכת "הנוכחות הנשית" במוזיאון תל-אביב (אוצרת: אלן גינתון), פה הגיבה סיגל פרימור לדימויי הרחם והשחלות של ה"כלה", שאותו שחזרה בתלת-ממד מתכתי, תוך ששילבה אותו במזוודות דמויות אלו של כלי-נגינה ובמיצבים של עמודי תווים ("הכלה הירוקה" – ראו תצלום להלן) או עם צילום של אולם קונצרטים ("הכלה וההד"). היה זה מעין ניתוק הרחם מהגוף וניכוסו למרחב אמנותי-ווקאלי/חזותי המאחד את הפריון היצירתי עם עקרותה של ה"כלה". ב- 1991 הורחבה המגמה בתערוכת "אתגר אנטארקטיקה", שהציגה סיגל פרימור ב- 1991 במוזיאון ישראל (אוצר: יגאל צלמונה).
פרימור בנתה את תערוכתה במוזיאון ישראל בשלושה נדבכים: האחד, כשיח יצירתי עם "הזכוכית הגדולה"; השני, בהתייחסות למשלחת לחקר יבשת אנטארקטיקה; והשלישי, בהתייחס לסרט "פסיכו" של היצ'קוק. בכל הקשור לעבודתו של מרסל דושאן, חזרו בחללי התערוכה תוכניות ארכיטקטוניות של שלושה המוזיאונים בהם הוצגה "הזכוכית הגדולה" (פילדלפיה, ברוקלין וניו-יורק), חלק מהשרטוטים אף הודפסו בתוך קערות. במקביל, על שולחן-הימורים ובימות, העשויים כולם מעץ מצופה (בחלקו) בלבד ירוק, הונחו יציקות אלומיניום משוכפלות ומחפיצות[4] של אברי המין של ה"כלה" (המופיעים ב"הזכוכית הגדולה" כדימוי דו-ממדי). [תצלום להלן] כל אלה, לצד טקסטים ואובייקטים שונים, "מנסים למחוק את האישה כנושא פעיל ולדחוק אותה מתוך העלילה. פרימור מתעקשת להחזיר אותה אל הנרטיב."[5]
ועוד:
"'הזכוכית הגדולה' אינה אלא תיאור מכנו-מורפי של מסע קבוצת רווקים לעבר כלה בתולה במטרה להפשיטה ולקיים עמה מגע מיני. בחלקה התחתון של 'הזכוכית' מפעיל זרם מים מכניזם מסובך. על-פי הערותיו של דושאן בדרש ליצירה המורכבת הזאת, קשור מכניזם זה גם לתהליכי מעבר האיווי המיני של הרווקים אל מחוזות הכלה וגם לפעולה של אוננות. […] כל המשמעויות האלו מתנקזות אל 'המכונות המאוננות' של סיגל פרימור, החגות וסובבות סביב צירן ללא הרף וללא תכלית. המים זורמים ללא הפוגה משפופרות המקלחות ושוטפים תוכניות ארכיטקטוניות של המוזיאונים שבהם הוצגה 'הזכוכית הגדולה'…"[6]
בתערוכתה זו של פרימור, אקט האוננות של "הזכוכית הגדולה" פגש בכפור של אנטארקטיקה, אשר אף הוא "סירס" את התשוקה הגברית. סצנת המקלחת מ"פסיכו" הטעינה את התהליך באלימות אנטי-נשית.
כאמור, מבין אמניות ישראל, דומה, שסיגל פרימור היא האמנית האחת שהתייצבה אל-מול הפן הנשי של "הזכוכית הגדולה".
מבין אמני הפיסול הזכריים בישראל, בולט הקישור שקישרה אריאלה אזולאי ערמון ב- 1990 בין פסלי ברזל מופשטים-מונומנטאליים, שהציג יעקב דורצ'ין בביאנאלה בוונציה (אוצר: אדם ברוך), לבין "הזכוכית הגדולה". בקטלוג התצוגה כתבה:
"המכונה הלא-פורייה, שהביטוי המובהק שלה באמנות התגלם ב'זכוכית הגדולה' של דושאן, מעסיקה את דורצ'ין בפסליו האחרונים. הרכיבים הסמנטיים לפעולתה של המכונה קיימים, אך משהו השתבש בפעולתה, בהקשרים התחביריים בין כל מרכיביה. פלטת הברזל הגדולה (כ- 3X2 מ') מורכבת על תושבות גלגלים [הכותבת מתייחסת לפסל "רקוויאם II", שתצלומו לעיל לקוח מהקטלוג ולפיכך הקיפול באמצע/ג.ע], אך אינה יכולה להתקדם. היא שקועה בתוך תבנית הנגטיב שלה, כחיבור של אלמנט זכרי אל אלמנט נקבי, שלא מאפשרת לה להתקדם. היא נידונה לדריכה במקום, לחזרה אינסופית. על שולי הפלטה, מולחם הבית הראשון של הרקוויאם. [ובהתייחס לפסל הקרוי "זכות הלילה הראשון", שתצלומו להלן לקוח מהקטלוג ולכן קיפולו במרכז, ציינה א.אזולאי-ערמון:] זיהוי תרבותי המסתמך על 'תולדות האמנות', יאפשר בקלות לראות במרכזה של 'הסצנה' את הזכרי והנקבי, את חוסר-ההתחברות ביניהם, את פוטנציאל הפריון המוחמץ, את הצליבה."[*]
אני יכול לחשוב על עוד גבר ישראלי אחד מבין אמני ישראל, שבחר להתקרב ל"הזכוכית הגדולה", להגיב לפן הזכרי שלה, הגם שהסתפק בזיקה צורנית בלבד. כוונתי לאמן והמעצב יעקב קאופמן ולתערוכתו, "שרפרפים", שהוצגה ב- 2015 במוזיאון העיצוב בחולון.
ב- 2014 יצר קאופמן שרפרף-עץ (מס' 2) [ראו תצלום לעיל], המהדהד את מטחנת-השוקולד של דושאן (דימוי שנוצר עוד ב- 1913, אך מופיע גם בתחתית ה"הזכוכית הגדולה") [תצלום לעיל]:
" שרפרף זה נוצר כמחווה לרישום המוכר של מרסל דושאן […] שבו מופיעה מטחנת שוקולד ולה ארבעה גלגלים דומים. […] ארבעת גלגלי השרפרף קטנים מאוד לעומת גלגלי הענק במטחנת השוקולד של דושאן, אך בשני המקרים הגלגלים מאפשרים סיבוב מלא לכל הכיוונים. […] בחירה זו של קאופמן, להוציא את השרפרף מאיזון, ולהוסיף לו מאפיין של חוסר יציבות, משמשת בעיקר להוספת מוטיב של משחק לפעולת הישיבה. חשוב לציין שחוקרים רבים טוענים שמטחנת השוקולד, כחלק מקבוצת דימויים שמייצגים את מכונת הרווקים ביצירתו של דושאן, נושאת עמה משמעויות מובהקות של ארוטיקה ומיניות הקשורות, קודם כל, לשוקולד כמאכל הנתפס כארוטי. במובן הטכנולוגי, פורשה המטחנה כחפץ היברידי המגלם, בין השאר, בצורתו ובצירו הסיבובי, גלאים אלקטרומגנטים. […] למרות ההקשרים הברורים ליצירתו המפורסמת של דושאן, העיד קאופמן כי הצורה הפאלית של השרפרף היא מקרית ומשמשת, כאמור, לשיבוש היציבות. […] ברובד הבסיסי, קאופמן התייחס לציור של מטחנת השוקולד בלבד, ולא ליצירה הכוללת בה היא מופיעה, וראה את החפץ על תכונותיו הטכניות והצורניות בלבד. […] חוקרי אמנות מודרנית עשויים לחפש בשרפרף את הפרשנויות הנלוות ליצירה של דושאן, שעל־פי קאופמן אינן משחקות כאן תפקיד."[7]
אני שב אל הכלה שהופשטה בידי מחזריה הרווקים, ואני מציין לעצמי: כן, היו כלות באמנות הישראלית: רולנדה טייכר-יקותיאל, סיגלית לנדאו.[8] אני גם נזכר בתערוכת הצילומים שאצרה נעמי שלו ב- 1999 בגלריה "גרוס" התל אביבית, "כליה" שמה, תערוכה שזיווגה "כלה" עם "כליה" (האמניות: עדי מזן, גל ברזילי, נורית מלמד, סיגל נודל, יערית שפטל). מסרון מטלי תמיר מציע: "במרחק רב ולא השפעה ישירה, אבל אולי הכלה של נורית דוד וחתניה המטפוריים?"; גליה בר-אור מזכירה לי במסרון את עבודתה של ג'וזיאן ואנונו, האמנית החיפאית, ואני מאתר את תערוכתה מ- 2022 במוזיאון בר-דוד שבברעם, "שמלת-הכלה" (מיצב שטיפל בתצלום הורי האמנית).[9] כל זאת רק בכדי לומר: היו כלות באמנות הישראלית, אך לא כאלו ש"התכתבו" עם כלתו של מרסל דושאן.
דומה, שיעקב דורצ'ין וסיגל פרימור נותרו לבדם במערכה. מה חבל, שסיגל פרימור, האמנית המעולה הזו, נעדרת מהזירה בשנים האחרונות.[11] דורצ'ין, השבח לאל, ממשיך להעתיר עלינו מקרן-השפע שלו.
[1] עידן ירון, "על ביקורת – על טעם טוב או רע", "בצלאל", כתב-עת מקוון, גיליון 7, דצמבר 2022.
[2] שרית שפירא, "מסלולי נדודים", מוזיאון ישראל, ירושלים, 1991, עמ' 74.
[3] גדעון עפרת, "בספרייתו של אריה ארוך", בבל, תל אביב, 2001, עמ' 197-196, 201.
[4] יגאל צלמונה, הקדמה, קטלוג תערוכת "אתגר אנטארקטיקה", מוזיאון ישראל, ירושלים, 1992, עמ' 10.
[*] אריאלה אזולאי ערמון, בתוך קטלוג תצוגת יעקב דורצ'ין, הביאנאלה בוונציה, 1990, ללא מספרי עמודים.
[7] עדי המר יעקבי, "השרפרף הוא רק תירוץ", "בצלאל", כתב-עת מקוון, מס' 6, ינואר 2020.
[8] גדעון עפרת, "על שתי שמלות של מלח", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 9 באוגוסט 2017.
[9] גליה בר-אור ציינה באותו מסרון את שמה של האמנית המצוינת מעין-חרוד, פני הס יסעור, בבחינת מי שהגיבה ביצירתה ל"הזכוכית הגדולה". אך, לדאבוני, כשלתי בחיבור "המפות המנטאליות" של יסעור (ועיסוקה בזיכרון ובגרמניה) לעבודתו הנדונה של דושאן. מן-הסתם, החמצתי משהו.
[11] תערוכת-היחיד האחרונה שלה, "לא כשורה", הוצגה ב- 2011 בגלריה "שלוש", תל אביב.
הרושם הרב שהותיר יוזף בויס, האמן הגרמני (1986-1921), על אמני ישראל זכה לביטויים ולתיעודים לא מעטים (זכור התיעוד הנרגש מביקורו של בויס ב- 1976 ב"ירושלים – עיר השלום", עבודה סביבתית שהציג דני קרוון בביתן הישראלי בביאנאלה בוונציה. וזכורה, כמובן, כריעת-הברך הדו-משמעית של דוד גינתון ב- 1973 מול דלת-דירתו של בויס בדיסלדורף). חודשים ספורים לאחר מות בויס ב- 1986, פרסמתי במוסף "הארץ" (או, שמא היה זה ב"דבר-השבוע"?) כתבה ארוכה בשם "נערי בויס", ובה הצבעתי על נוכחות "בויסית" ערה בישראל בתחילת ובמחצית שנות ה- 70, וזאת בעיקר בעבודות של תלמידים ב"בצלאל" וב"המדרשה". בתור מורה "עיוני" במחלקה לאמנות ב"בצלאל", יכולתי להיווכח אז מקרוב בעניין שעורר האמן הגרמני בתלמידים[*].
עדיין ב- 1986, ארגן יגאל תומרקין בתל אביב תערוכה קבוצתית של שמונה אמנים בסימן מחווה ליוזף בויס [תצלום הקטלוג לעיל]. בין המשתתפים: פנחס כהן גן, רפי לביא, יאיר גרבוז, מוטי מזרחי, גבי קלזמר ותומרקין. זה האחרון יצר לא מעט ציורים ופסלים שאישרו דיאלוג עם דיוקן האמן הגרמני, שמו ועבודותיו [תצלום לעיל]. ב- 1993, עם הצגת "החממה" החקלאית-לימודית של אביטל גבע בביאנאלה בוונציה, קושרה עבודתו למהלך החברתי-אוטופי של בויס (וזאת, לאחר שפרישתו של גבע ב- 1978 מעולם-האמנות לטובת מיזם החממה בקיבוצו הושוותה לפרישת בויס ב- 1972 והתמסרותו לפעילות פוליטית—אקולוגית). ב- 1998, כאשר אצר מרדכי עומר במוזיאון תל אביב ובגלריה האוניברסיטאית את תערוכת "תיקון", הוא התמקד במה שכינה בקטלוג/ספר – "שמאניזם ותיקון: מקרה בויס והאמנות הישראלית". עתה, אפילו דנציגר של "פרויקט נשר", 1970, קושר לבויס. מאוחר הרבה יותר, ב- 2011, בתערוכתה בגלריה "שלוש", עטפה סיגל פרימור אובייקטים ביריעות לבד – חומר הבידוד של בויס. ב- 2015, יזם האמן והאוצר ליאב מזרחי לא פחות משבע תערוכות קבוצתיות מקבילות בחללים שונים בישראל תחת הכותרת "Beuys Beuys Beuys". ועוד נשוב להלן למיזם זה.
פעולותיו האזוטריות של יוזף בויס עם אובייקטים ועם חיות; נקיטתו האניגמאטית בחומרים דוגמת שומן, דבש ולֶבֶד; רישומים שרשם בדם; השאמאניזם, כאמור; אף הרדיקליות הפוליטית שהוציאה אותו זמנית אל-מחוץ למרחב האמנותי – כל אלה הותירו עקבותיהם באמנות הישראלית – ממיצגים ועד לפוליטיזציה חסרת-פשרות. פירוט של אלה חורג ממסגרת מאמר זה. אך, פעולה אחת של בויס השאירה כאן חותם יותר מאחרות, וכוונתי לפעולה – "איך מסבירים תמונות לארנבת מתה".
ב- 26 בנובמבר 1965 התיישב יוזף בויס בתוך גלריה "שְמֶל̞ה" שבדיסלדורף, כאשר צופים רבים רשאים להתבונן בו רק מחוץ לדלת ולחלון הגלריה. בויס [ראו התצלום בראש המאמר] ישב על כיסא, שאחת מרגליו (של הכיסא) מלופפת לֶבֶד, נעלו הימנית מלופפת בתיל מעל לסוליית מתכת, ואילו נעלו האחרת דורכת על סוליית לֶבֶד. גם עצם גדולה נראתה מתחת לכיסא. ראשו הקרח של בויס היה מרוח כולו בתערובת דבש ועלי-זהב, בחיקו החזיק ארנבת מתה, אליה דיבר במשך שלוש שעות. בין השאר, בהתייחסו לרישומיו (בדם ארנבת) המוצגים גלריה סביבו, אמר לארנבת:
"…אני מסביר לך משום שאיני יכול להסביר את התמונות האלה לבני אדם. ארנבת מבינה יותר ממרבית בני אדם החושבים באמצעות השכל […]. אמנות לא ניתן לפענח באמצעות חשיבה רציונאלית, אלא רק באמצעו דמיון, השראה, אינטואיציה ותשוקה."
מאוחר יותר, בהסבירו את סמליותה של הארנבת, ציין בויס:
"הארנבת מתייחסת יותר לחלק התחתון של הגוף, ולפיכך היא קשורה במיוחד לווסת וללידה של הנשים, ובאופן כללי – לשינויים כימיים בדם."[1]
הפעולה הנדונה של בויס נותרה סתומה, מסתורית אך מכשפת גם לאחר דברי בויס ולאחר הפרשנויות הרבות שניתנו לה.
הרבה ארנבות גידלה האמנות המערבית בתולדותיה, בעיקר בין אלברכט דירר לבין ג'ף קוּנס. הרבה ארנבות גידלה גם האמנות הישראלית, ודי אם נזכיר את "שפת-ארנבת" של מיכל נאמן (שלא לומר, זיווגי הארנבת-ברווז בציוריה), ואף נציין ציורים רבים של ארנבות, בהן מתמחה אירנה אייזן, ציירת מטבריה. רישום-קיר צבעוני של ארנבת נסה היווה קטע בתערוכתה של תמר גטר בגלריה של "המדרשה" (2018), בה גם הוקרן סרט-וידיאו של מנוסת ארנבת [תצלום להלן]. בהקשר הביקורתי-פוליטי של התערוכה, ניתן היה לחשוב על הארנבות הללו כסמל לגורלם של פלסטינאים בתנאי כיבוש. אך, בהכירנו את הידרשותה של גטר לבויס, החל ב"מכתב לבויס" (1974) וכלה בעבודת-קיר מ- 2002 – "הצופה" (ובה תיאור החלום על איכרה גרמניה זקנה שדמתה להפליא ליוזף בויס), סבירה פרשנות שתמצא זיקה בין הארנבות מתערוכת 2018 לבין הארנבת המתה מהמיצג של האמן הגרמני. בהקשר זה, הארנבת (המצוירת והמוקרנת) נסה מפני מותה, מפני ציידיה, שעה שרישום-הקיר בקווי פסטל אדומים ושחורים, כמו צולף בה ומשפד אותה לקיר.
ברם, האמן הישראלי הראשון שאותגר במפורש על-ידי הפעולה של יוזף בויס עם הארנבת המתה היה יוסף ששון צמח. חודש בלבד לאחר פטירת בויס (23.1.1986), ענה לו צמח במיצג בשם "כיצד להסביר ציד ארנבות לאמן גרמני מת". עתה, הארנבת הניצודה הובנה במונחים היסטוריים-יהודיים:
"מתי שמואלוף: 'ציד ארנבות' היה כינוי מכובס לרצח יהודים בידי הגסטאפו במהלך השואה. המיצג שלך ב-1986 היה חלק מתערוכה בגרהארד מרקס האוס בברמן, השוכן במבנה שפעם שימש כמפקדת הגסטאפו.
יוסף צמח: בויס הלך לעולמו ב-23 בינואר ויום הולדתי חל כחודש לאחר מותו. עכשיו, מכיוון שהוא מת, יכולתי להעביר את הכותרת 'כיצד להסביר תמונות לארנבת מתה' לכותרת של המיצג שלי, שהיא 'כיצד להסביר ציד ארנבות לאמן גרמני מת'. גרמניה לא הייתה הגרמניה של היום. בויס היה עסוק בבנייה מחדש של 'גרמאניה' המטאפיזית והחזיק אותנו, היהודים, כארנבת מתה בידו. השאלה צריכה להיות אחרת. לדעתי, בויס התעניין רק בפצעיו-הוא.
מתי שמואלוף: […] התוכל להרחיב על המענה האמנותי שלך לבויס?
יוסף צמח: […] ישבתי על גבי ארון מגירות מאלומיניום ( הנמצא בכל גלריה) על כיסא שהיה שייך לחדר-המתנה של הגסטאפו בברלין. העמדתי לי כוס יין אדום על החלון, מנורת ניאון דלקה מתחת לכיסא שעליו ישבתי. בין שני לוחות נחושת הנחתי טלית, ובידי החזקתי פסל של ארנבת שיצקתי בברונזה במיוחד למיצג זה. אחד ממונחי הקוד של הוורמאכט (הצבא הנאצי) היה 'יאגט דן האסן' ('ציד הארנבות'). מאחורי קוד היופמיזם הנאצי הסתתר המושג: אנחנו הולכים לצוד את היהודים. בויס היה יכול לבחור בכל חיה אחרת, אולם כמובן שהוא בחר בארנבת. הוא צעד לתוך הגלריה עם הארנבת המתה, שם ערך את הפרפורמנס שלו והסביר לה את התמונות שצייר בדם שלה, בשפה שאיש לא הבין. הגעתי למסקנה שהוא ניסה לדבר אל הארנבת בעברית…"
בחודש פברואר 2004 נפתחה בגלריה "קלישר" בתל אביב תערוכה קבוצתית מקפת (עם כ- 30 אמנים) בשם "איך מסבירים תמונות לארנבת מתה". התערוכה, שנאצרה על-ידי נעמי אביב, לא ביקשה להציג גרסאות מקומיות למיצג של בויס, כי אם ראתה באופי האזוטרי של פעולתו נקודת-מוצא לטענה בזכות האניגמאטיות ואי-הפענוח-עד-תום של האמנות. בהתאם, דגנית ברסט, מהמציגות בתערוכה, הציעה, שהארנבת המתה של בויס היא אולי סמל לאמן המנסה לפרש ולהבין את עצמו ואת עבודותיו. דורון רבינא שלח לדפדפת התערוכה מסרון אירוני קצרצר: "איך להסביר לארנבת חיה שבויס כבר מת?"…
ב- 2010 הציג ארז ישראלי במוזיאון תל אביב את תערוכתו, "אשפרה". בכניסה לחלל התערוכה הוצבה ויטרינת זכוכית ובתוכה ארנב מפוחלץ [תצלום לעיל]. בזרועותיו החזיק הארנב בובה בדמות יוזף בויס המת, וכמו כן, מוט-הליכה מהסוג ששימש את בויס בפעולה מ- 1974, בה התגורר למשך שבוע בגלריה ניו-יורקית ביחד עם זאב-ערבות. ה"פייאטה" של ארז ישראלי הפכה את יחסי הקורבן והמקריב ממיצגו של בויס, שעה שהציגה את האמן הגרמני כ"בן המת", אולי אירוניה על המשיח הנוצרי בקונטקסט ההיסטורי של גרמניה הנאצית (וחלקו של בויס הוא עצמה בה כטייס לופטוואפה).
חמש שנים מאוחר יותר, ב- 2015, משארגן ליאב מזרחי את תערוכות-המחווה ליוזף בויס, הציג ז'אק ז'אנו ב"גלריה קו 16", תל אביב (אוצרת: רוית הררי), תצלום [ראו לעיל] בו הוא נראה יושב על כיסא-פלסטיק, לבוש חגיגית וחובש מגבעת, פניו מרוחות בלבן כשאמאן, ובידיו תרנגול שחור ומפואר, כלקראת פולחן. שנים רבות קודם לכן, ב- 1994, הציג ז'אנו במוזיאון הרצליה תערוכה בשם "מיצב עם תרנגולות אנונימיות", והאוצר – עודד ברושי – כתב בקטלוג:
"תרנגולות ברזל חלוד ונוצות אמיתיות שעוטפות אותן הם המוטיבים המרכזיים בתערוכה הנוכחית. […] הנוצות הן חומר חי, אורגני, הן קשורות במעוף בעל-החי והן משמרות מידה של חיים בתוכן. ז'אנו מנסה להנשים אותן באופן מלאכותי על-ידי מאוורר חשמלי ישן שמעיף אותן בין דפנות אקווריום שקוף. […] בצד, בתוך גדר, מתרוצצות כמה תרנגולות חיות. לא מסוג הדברים שהיית מצפה לראות בתוך מוזיאון לאמנות (אלא אם כן, זכור לך שיוזף בויס גר פעם שבוע עם זאב במסגרת מיצג בגלריה). אנחנו עדים לשחזור טקס אלכימי שנכשל, לתרנגולות הפלדה לא עזרו כל הנוצות וגם לא נוכחותן של התרנגולות החיות. הן לא הצליחו לחזור לחיים. […] התרנגולת: בעל-חי כל כך יהודי […].בעל-חי שמתרוצץ בחצר, הילדים נקשרים אליו והמבוגרים שוחטים אותו למאכל. כילד בעיירת-הפיתוח שלומי, נתבקש ז'אנו לעזור במריטת הנוצות. חיית המחמד שנשחטת ומוגשת כמאכל נחרטת כחוויית התבגרות מעיקה ומתגלגלת כמוטיב בלתי פתור…"
*
בשנים שלאחר תערוכות המחווה לבויס, עלה שמו פה ושם בעבודות של אמנים ישראלים (דוגמת הדס עפרת, בפרפורמנס המקיים דיאלוג עם עבודת-קול של בויס מ- 1967, בה הוא חוזר ללא הרף בגרמנית : "כן כן כן כן, לא לא לא לא"). אך, דומה, שככלל, פרק יוזף בויס דהה באמנות הישראלית, שעלתה על נתיבים אחרים.
[*] על החמצת יצירתו של בויס בשיח האמנותי-ישראלי ה"בויסי" בשנות ה- 70, ראו: דורית לויטה, "האונס הוויטגנשטייני", "סטודיו", מס' 40, ינואר 1993, עמ' 6.
[1] Caroline Tisdall, Joseph Beuys, The S.R.Guggenhem Museum, New-York, 1979, p.10.
ב- 31 בינואר 2018 פרסמתי כאן רשימה משועשעת ברובה, שהעלתה את חמתה של תמר גטר, אמנית מעולה לכל הדעות, שהציגה אז את תערוכתה, "הליוטרופיון", במשכן לאמנות בעין-חרוד (אוצר: יניב שפירא). בסופה של אותה רשימה טענתי, שהתערוכה החושנית "אומרת 'הן' לטבע ומפנה גבה לסוגיות של אתוס חברתי", ביטוי להימנעות מהפוליטי ותוך העדפת האסתטי על האתי. וזאת, כאשר "מסביב ייהום הסער". כאמור, האמנית זעמה (ואני מודה: מבטי ברישומים המופתיים סבל, אכן, מהתעלמות מכמה פרטים "אתיים" משמעותיים, דוגמת הרישום הצלוף שמקורו ב"נערת הרוגטקה", אוקטובר 2004).
עתה, אני מבקש לחזור אל התערוכה המונומנטאלית ההיא ואל המשכה בסוף אותה שנה, תערוכה קווארטטית מרשימה מאד שהציגה תמר גטר בגלריה "המדרשה" (אוצר: אבי לובין). כי שתי התערוכות ענו זו לזו, השלימו האחת את רעותה, תוך שמייצגות (שתיהן בווירטואוזיות רישומית) סוסים, בני-אדם וקנטאורים (אדם-סוס).
כשאני מהרהר היום ברטרוספקט על תערוכת "הליוטרופיון" (מילה שפירושה: פנייה אל השמש), ברי לי שרישומי הסוס המתגלגל על גבו בהרפיה עוצמתית מתענגת, ביטאו חוויה אורגזמית; אורגזמה ללא-מצרים של חיה, אך בה בעת, גם הרישום הדינאמי המפואר של גטר ייצג הוא עצמו הִתענגות מירבית, על גבול הפרץ הליבידי. חדוות הסוס כחדוות הציירת. בהתאם, שולחן-הכתיבה ההפוך על גבו, שהתמזג בסוס המתהפך, מובן לי כיום כתשובת האמנית ל"תרבות", ל"כתיבה" (לרבות כתיבתה של גטר היא עצמה במאמרים ובסיפורים), הפיכת ה"הכרתי" על ראשו; והשניים גם יחד, הסוס ושולחן-הכתיבה, כמו "פנו אל השמש", להליוס, כאותה חמנייה ששולבה אף היא במיחברים הגדולים וקישרה את המתבונן אל ון-גוך של אמנות יצרית, אי-רציונאלית, ליבידית.
התערוכה ב"המדרשה", שהציגה רישומים, טקסטים ווידיאו, עסקה עדיין בגוף, אך הפעם, באנטומיה השוואתית של גפי סוס וגפי אדם, ולא פחות מכן, בתכני כוח ואלימות (שהקשריהם הפוליטיים העכשוויים והמקומיים לא הוצנעו, שעה שתיאורים מילוליים, מיתולוגיים-קלאסיים, עורבבו עם ביטויים כגון "עפיפוני תבערה", "שדות בוערים", "ובעזה צמאים ילדים". ובמקביל, לדינאמיות הסוערת והנסחפת של רישומי התערוכה בעין-חרוד, ענו רישומיה של גטר ב"המדרשה" ברישום אנטומי-אנליטי, בנוסח רישומיו המחקריים של ליאונרדו דה-וינצ'י, רישום איטי של גפי סוס וגבי אדם (ועל זיקתה של גטר לעניין הגפיים, זרועות בעיקר, רמזתי עוד ב- 2010[1]). הגוף החי, הסוער, המתענג, הומר בעצמות הגוף המת.
במעבר מתערוכת עין-חרוד לתערוכת "המדרשה" השלימה תמר גטר מהפך אמנותי ורעיוני מארוס לתנטוס, מדחף-מין לדחף-מוות, מעקרון העונג לעקרון הרצח, מהכוח האורגזמי לתאוות ההרג. שכן, בלט ביותר בתערוכת "המדרשה" הטיפול בדימוי ובמילה מה"קנטאורמכיה" – מלחמת הלפיטים והקנטאורים (אלה גם אלה, תושביה המיתולוגיים הקדמונים של יוון: הלפיטים, לוחמים עזי-הנפש, והקנטאורים שחציים אדם וחציים סוס). ה"קנטאורמכיה" כאלגוריה בעלת מסר פוליטי חריף על שפיכות דמים נוראה; אך, לא פחות מכן, ההידרשות האנטומית האלגורית של גטר לעצם-הע̞צֶה (עצם-הסאקרום), הוא עצם-הזנב, קרי – ההידרשות לנקודת-המעבר הפיזיולוגית משלב-החיה לשלב-האדם (השלת הזנב וההזדקפות).
וזו השאלה המונחת ביסוד המעבר האמנותי מהאורגזמי-חייתי (תערוכת "הליוטרופיון") אל הא̞לים והפוליטי (תערוכת "המדרשה"): עד כמה התעלה האדם מעל הבהמה (ועד כמה "התקדם" משלב הפגאניות המיתית-ארכאית של מלחמת-הקנטאורים)? ודומה, שתשובתה של תמר גטר ברורה והיא גם ממתינה לנו במכתב שכתב זיגמונד פרויד ב- 1932 אל אלברט איינשטיין (מסר, שנוסח עוד ב- 1920 ב"מעבר לעקרון העונג"):
"…כלל הוא, שסכסוכי אינטרסים בין בני-אדם באים לידי הכרע בדרך ההסתייעות בכוח-הזרוע. כך נוהג כל עולם החי. […] יש רק שני סוגי יצר באדם: יצרים מכוונים לקיום ולאיחוד, ואנו קוראים להם ארוטיים, […]; והסוג האחר – אלה היצרים ששאיפתם היא הרס ומוות, ושאנו מכלילים אותם ביצר-התוקפנות או יצר-ההריסה. […] היצר האחד אין ממנו מנוס ממש כשם שאין מפלט מן היצר האחר. […] הכוונה לבטל את נטיותיהם התוקפניות של בני-האדם כוונת-חינם היא. […] הדעת נותנת, שאם הנכונות למלחמה תולדה היא של יצר ההרס, כדאי להיעזר כנגדה בארוס."[2]
החייתי והאנושי שלובי זה בזה, כמו הדואליות של יצר-מין ויצר-מוות, כמו התאווה האורגזמית ותאוות ההרס. וזוהי הדואליות של שתי התערוכות הנדונות מ- 2018, שתיים שאין להפריד ביניהן.
[1] גדעון עפרת, "האמה ואמת-המידה", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 15.12.2010.
[2] זיגמונד פרויד "על המלחמה", "כתבי זיגמונד פרויד", כרך ד', תרגום: אריה בר, דביר, תל אביב, 1968, עמ' 15-9.
ייתכן, שהציור הראשון, שמקבל את פנינו בגלריה (מצד שמאל), הוא מפתח ל"תיאטרון הטבע מאוקלהומה", תערוכתה החדשה של מיכל נאמן בגלריה "גורדון", תל אביב. זוהי תערוכה המאשרת, קודם כל, מפנה צורני דרמטי, לאחר שנים של "גלדי-העור", אותן רצועות סקוטש-טייפ שהודבקו והוסרו על הבד, בחושפן את "הבשר המדמם" בציורי שנות ה- 90 והאלפיים. עכשיו, לפנינו ציורי שמן ולטרסט בפורמטים אופקיים, צרים וארוכים, המפגישים צמדי מילים וצמדי דימויים של חיות. תערוכה ציורית וססגונית מתמיד, אך גם תערוכה תובענית מתמיד מבחינת אתגרי הפענוח.
בתערוכתה החדשה, מיכל נאמן כמוה כקרל רוסמאן הצעיר, שהיגר מהמבורג לניו-יורק, ברומן "אמריקה" של פרנץ קפקא, נער בן 16 שנתקל (בפרק האחרון של הספר) במודעה הקוראת להצטרף לתיאטרון ("הרוצה להיות אמן, יתייצב!"). במקביל, האמנית קוראת לנו לבוא אל תיאטרון הדימויים שלה, אל מה שעודד וולקשטיין (במבוא שכתב לקטלוג-התערוכה) זיהה כת̤יבת-נוח – תיבה לשונית! – של צמדי חיות ("תיבה סתומה אחת שנאלצה גם היא להתרבות זוגות-זוגות"). את הקריאה הנרגשת לציבור, משמע לנו, נתנה נאמן בפי ליצנו של ברוס נאומן (מעבודת-הווידיאו שלו, "עינוי ליצן", 1987), הליצן שחוזר ללא-הרף על הבדיחה/חידה המעגלית, הגרסה האנגלית ל"צבוטותי וקוטותי הלכו לים, קוטתי טבע – מי נשאר? צבות-אותי…": ""Pete and Repeat are sitting on the wall, Pete fell off – who was left? Repeat…
אם כן, אנחנו מוזמנים לתיאטרון של ליצנות בסימן סבל וחזרה, וביתר דיוק: עקרון החזרה הפרוידיאני. אלא, שיותר מערגה לשיבה לרחם שלווה (זו שבשורש דחף-החזרה של פרויד), משחקי החזרה הנוכחיים של מיכל נאמן מהדהדים את המשחק ששיחק ארנסט, נכדו בן ה- 18 חודשים של פרויד, ששב והשליך סליל-חוטים ממנו והלאה, תוך שאימו שבה ומחזירה לידיו את הסליל, וחוזר חלילה, למשמע קולות הצהלה של התינוק. זהו משחק ה- Fort (הרחק) ו- Da (שם) המפורסם, אשר לפי פרויד של "מע̤בר לעקרון העונג" (1920), הוא אופן התגברות של התינוק על מצב לחץ ועל אימו. בתערוכה, אחד הציורים [ראו התצלום לעיל] מייצג במפורש את הסליל במרכזו, בין המילים Pete ו- Repeat ובין ראש-דג וזנב-ציפור (אשר גם הם חוזרים בתערוכה ללא-הרף, עוד מאז ציוריה ההיברידיים המוקדמים של האמנית). ונשאלת השאלה: מהו מאבק ההתגברות של מיכל נאמן במשחק ציוריה?
מיכל נאמן חוזרת, שבה וחוזרת אל עצמה, אל עברה האמנותי (שאותו תמצאו בתערוכתה המקבילה בתל-אביב בבית-ראובן), חוזרת ומאזכרת בציורי התערוכה ה"גורדונית" כמעט את כל נושאי ציוריה הקודמים: הארנב והברווז, הדג והציפור, "גדי בחלב אמו", "המלט המלך", "שת חם ויפה", עץ-הזאבים, הפינגווין והנזירה, וכו' וכו'. מעין מפגש משפחתי של כל הזוגות/ההיפוכים מציורי נאמן לדורותיהם, אך ללא קולאז'.
אך, נחזור אל הציור הראשון שבפתח התערוכה [תצלום לעיל]: מימין, ראש-ציפור (מעליו: המילה Fort); משמאל, זנב-דג (מעליו: המילה Da). בקודקוד הציור ובתחתיתו, שורות מהמודעה הקוראת להצטרף לתיאטרון של אוקלהומה. במרכז הציור, העתק כרזה אנונימית בשחור-לבן [תצלום לעיל], רישום של ראש-איש, שבתוך ראשו אישה עירומה: ייצוג ציורי של תיאוריית הליבידו הפרוידיאנית. גווני הרקע של הציור – אדמדם וכחלחל: יצר ושכל, תת-הכרה והכרה. אם כן, אנחנו במרחב הפרוידיאני של עקרון-החזרה. אך, חזרה אל מה וממה בדיוק?
ציור אופקי אחר [תצלום לעיל] נושא בתחתיתו את המילים הסתומות Full fathom lies [בעברית: מרחק חמישה פאתומים – מידה אנגלית עתיקה – שוכב…]. מימין, ציור זנב של בתולת-ים; משמאל, שיער אישה. "בת-הים הקטנה", אנו קוראים במרכז מעל למילים sea change וכתם ביצתי אדום. חידה, שפתרונה במחזהו של שייקספיר, "הסערה", ובו השיר:
Full fathom five thy father lies;
Of his bones are coral made;
Those are pearls that were his eyes:
Nothing of him that doth fade,
Bur doth suffer a sea-change
Into something rich and strange.
Sea-nymphs hourly ring his knell: Ding-Dong.
Hark! Now I hear them, – ding-dong, bell.
ההדגשות הן שלי, כמובן, בבחינת מקורות לציור הנדון. אך, דומה, שהמילים המכריעות בשיר הן בסוף השורה הראשונה: "אביך שוכב". זהו האב המת, השוכב בים, גופו אלמוגים, עיניו פנינים, בנות-ים מרקדות סביבו. זהו אבי האמנית ("אבינו אתנו" – כותרת ציור אחר), גיבורה הגדול של מיכל נאמן לאורך ציורים רבים.[*] זהו "כתם-הלידה", שאותו היא נושאת עליה מציור לציור, לרבות מספר ציורים בתערוכה הנוכחית: כתם-ילדותה בקבוצת כינרת (פרשת ה"גזלנים" – שם-הגנאי למשפחת האמנית מחמת "גזילת ההפסקות" על-ידי המורה, שלמה נאמן, אביה של מיכל[1]). "כתם על שתיקה", כותבת האמנית בראש אחד הציורים, תוך שמנכסת את שם ספר-המתח האנגלי מאת אנדרו טיילור, אך מתכוונת, מן הסתם, לכתם אחר ולשתיקה אחרת. ולכן, כשנכתבת באחד הציורים השאלה "מה נשמע בבית?" (שאלה הכתובה במקור בציור של אריה ארוך מ- 1960), סביר שהשאלה מבטאת ריחוק האמנית מבית משפחתה שם ואז.
ולכל אורך התערוכה המרתקת הזו, "משחקי השפה" הוויטגנשטייניים המתמקדים בהמוני צמדים דומים-שונים: צמדים בקטיים – דידי וגוגו (ולדימיר ואסטרגון), נל ונג, האם וקלוב; ועוד: הארנב-ברווז, הדג-ציפור, טום וג'רי, הנזל וגרטל, האחים גרים, פים ופום (החתולים, אחד לבן שני שחור) וכו'. והתנועה הבלתי-פוסקת בין דימוי לניגודו, או בין דימוי ואחרותו, או בין דימוי ובן-זוגו – התנועה הזו כמוה כתנועת ה- Fort Da, רחוק וקרוב, משמע – תנועת הנפש המיוסרת של אמנית שאין לה מפלט מעברה, מילדותה, מאביה ומנושא ההורות בכלל. ובדומה לתהום הוויטגנשטיינית (המאוחרת) שבין מילים לבין דברים, האמנית צונחת במרחב המדמם שבין המילים והדימויים, ולא נותר לה אלא לשוב ולמלמל מלמול בקטי את מילותיה.
*
בשולי הדברים:
גם אלוהים, כלומר "אלוהים", שב להגיח בציורי "תיאטרון הטבע מאוקלהומה" של מיכל נאמן. קרוב ליובל שנים לאחר ש"התגרתה" בו (עם דימוי כת-השטן) ובשמו המפורש בו בציוריה הקולאז'יים, חוזר הקב"ה אל במתה, אף כי בתפקיד צדדי. עתה, הוא מסתתר מאחורי המילים "16 אבנים", הכתובות במרכז ציור וכמו בוקעות מפיו של ליצן ("16 Stones" – שם סרט אמריקאי מ- 2014, שבמרכזו חיפוש אחר אבנים קדושות, שאלוהים נגע בהן); בציור אחר, הוא מוזכר במילותיו של ויטגנשטיין – "God is how things stand"; הוא נוכח בהיעדרו בזכות ההתייחסות החוזרת במספר ציורים ל"מחכים לגודו"; הוא מוזכר בביטוי "God's lack helps", הכתוב בתחתית ציור נוסף.
אלוהים הנוכחי של מיכל נאמן מופיע רק באמצעות תיווך: דרך אגדה קולנועית, דרך מחזה, דרך ציטוט של ביטוי שגור, דרך בדיקה לשונית שעורך לודוויג ויטגנשטיין בהשוואת שני משפטים בנושא אלוהים ("How things stand, is
God. God is how things stand" (Notebooks, 1914-1916, p.67)
משותף לכל ה"התגלויות האלוהיות" הללו – ההיעדר, הסתר-הפנים של האל, הציפייה לגודו שלעולם לא יגיע, האבנים הקדושות הבדיוניות, השפה שמכסה ולא מגלה.
[*] ראו, למשל, הדיון בציורי "אבא זמן" של מיכל נאמן, במאמרי, "הזמן", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 17.12.2020. ועוד ראו הדיון במוטיב "רצח האב" בציורי "כינרת" של האמנית: גדעון עפרת, "אוי, כינרת שלה", קטלוג תערוכת מיכל נאמן, בית גבריאל, צמח, 2006.
המחסן של גדעון עפרת 