קטגוריות
Uncategorized

הערה על מכחישי הר-הבית

                    

השנה הייתה 1908, כאשר שמואל הירשנברג דידה משכונת נחלת-צדוק אל הר-ציון, על-מנת לצייר את הר-הבית מבפנים, כלומר מהרחבה הגדולה שבחזית כיפת-הסלע. לא מכבר הגיע ארצה עם רעייתו, בהזמנת בוריס שץ, כשהוא עטור תהילה כצייר יהודי-פולני, ריאליסטן מעולה, יוצרם של ציורים "יהודיים" איקוניים – "היהודי הנצחי" (1889) ו"גלות" (1904). הירשנברג, שבא לירושלים ללמד ציור ב"בצלאל", כבר היה חולה מאד, ותוך מספר חודשים ילך לעולמו, עוד בטרם הספיק ללמד ממש, והוא קבור אי-שם על הר-הזיתים.[1]

אך הירשנברג החולה לא הסתגר בביתו שבנחלת-צדוק, ופעם אחר פעם, שירך דרכו במעלה הר-ציון אל עבר מתחם הר-הבית. לצד, "יהודים בדרך לכותל המערבי", צייר שלושה ציורי-שמן על דיקט (כולם, ככל הנראה, באותו פורמט – 62X47 ס"מ  – כולם באותה תאורת בוקר מזרחית), כל השלושה שולחים מבט מזווית משתנה מרחבת כיפת-הסלע. מסתבר, שאנשי ה"וואקף" לא סילקו את היהודי המוזר, שהתנחל יום-אחר-יום עם כן-הציור שלו בלב הרחבה. היו ימים.

שלישייה מעניינת: בציור האחד [ראו התצלום לעיל], משקיף הירשנברג מטווח-ביטחון (לא קרוב מדי ולא רחוק מדי) אל עבר הבניין הכיפתי, תוך שמדגיש סימטריה מושלמת של עצי הברושים הדו-צדדיים ועם אגן-הרחצה הקטן העונה במרכז במהופך לכיפה שמנגד. משהו בריחוק היחסי מאותת על מתח בין כיבוד המבנה המוסלמי הקדוש לבין ניכור ממנו. וגם משהו אל-אישי מרומז בסימטריה ה"הנדסאית" המחמירה.

אך, אז עושה הירשנברג מעשה: הוא מעז להתקרב במקצת למסגד, תוך שמסיט את מבטו מעט-שמאלה [ראו תצלום לעיל(*)]. עתה, רק ברושי-שמאל נראים לעין כשהם מסתירים חלק מכיפת-הסלע, נענים בעננים שמימין, אך יותר מכל – אגן-הרחצה גדל והוא מאושש את תשובתו ההפוכה לכיפה. מידה מסוימת של חוסר שיווי-משקל בין ימין לשמאל עולה במתבונן. מה שמוזר הוא, שהבניין עצמו נותר רחוק (מעט מאד השתנה בגודלו, חרף ההתקרבות).

התחושה היא, שמשהו מציק להירשנברג במבנה המפואר שלפניו. משהו בלתי-נגיש. כאילו נזהר ממנו, כאילו קצת התקרב אליו, אך הסתירו בו-בזמן. עתה, גם נראה לנו, שהצללים הגדולים של הברושים שימשו את הירשנברג בציורו הקודם – זה הסימטרי – כמין חציצה, ואילו בציור השני הם כבר חוסמים-משהו בפועל  את המבט.

ואז עשה הירשנברג את הצעד הנועז: הוא הפך גבו אל כיפת-הסלע, וכמעט מאותה נקודה שבמרכז הרחבה (אף כי מעט-קרוב יותר לעצים, המחזירים אותנו לא-במעט לסימטריה של הציור הראשון), התבונן אחורנית אל עבר…הרובע היהודי [ראו תצלום לעיל]. ומה אנו רואים בראש הבניינים הצפופים של "שכונת המוגרבים" המוסלמית? את הבניין הכיפתי המתנשא של בית-הכנסת "תפארת-ישראל" (ניסן ב"ק), שמבנהו (שייהרס על-ידי הירדנים בתש"ח) מהדהד במודע את מבנה כיפת-הסלע. תפארת-ישראל עונה לתפארת-ערב (לאחר שהצבע הירוק של הכיפה המקורית שונה לצהוב בעקבות מחאות הערבים).

עתה, הושלם המהלך: ההתקרבות הפרובלמאטית ל"מקום-המקדש" בגלגולו המוסלמי, נענתה במבט אל ה"מקדש-מעט" היהודי. מת, בית-הכנסת רחוק מאד, אך ריחוקו זה, ביחד עם ההינשאות-מעל, דווקא הופכים אותו למושא-ערגה.

הציור האחרון נמצא כיום באוסף מוזיאון תל אביב (לאחר שהיה באוסף יעקב שוורץ, ולאחר מכן, באוסף יוסף חכמי). לפי "גזית" (תשכ"ב), גם הציור השני (עם הסטת המבט) שייך לאוסף מוזיאון תל אביב, אף כי לא זכור לי שהוצג במשך עשרות השנים האחרונות. הציור הראשון (הסימטרי) היה באוסף ד"ר י.לרון מירושלים, ולא ברור מה עלה בגורלו. מה טוב היה אילו ניתן להציג את השלישייה ברצף אחד!

אך, לרשימתי זו קראתי "מכחישי הר-הבית". כי לצד הפניית-הגב של הירשנברג, ישנם, לא צייר ישראלי אחד ולא שניים, שמיאנו לאשר במבטם את נוכחות כיפת-הסלע, חרף הבולטות העזה שלה בנוף הירושלמי. על מיאון זה של יוסף זריצקי כבר הרחבתי בעבר.[2] אזכיר אפוא רק בקצרה, שלאורך שנותיו הראשונות בירושלים, מ- 1923 ועד ל-1928, התכחשו האקוורלים הפנוראמיים של זריצקי לנוכחות הכיפה המפורסמת. רק ב- 1928 הצמיח לפתע מבנה מונומנטאלי מוזר מתוך בתי העיר העתיקה, ואילו ב- 1929 צייר את כיפת-הסלע עם נשר מעליה, וזאת כאקט של פרידה מהעיר למחרת מאורעות תרפ"ט.

עשרות שנים לאחר מכן, היה זה לאון אנגלסברג, שהתגורר באבו-תור, ממש מול הר-הבית, והירבה לצייר נופים בסביבתו. והנה, להוציא  רישום עיפרון אחד משנות ה- 60, אף לא ציור אחד מנופיו הרבים של אנגלסברג משנות ה- 80-70 מאשר את המקום הקדוש (גם כשמבטו פונה אל הר-ציון ו/או אל עבר כפר סילואן שלמרגלות הר-הבית). בשנות ה- 90-80 כבר היה זה שאול שץ, שחזר בתשובה, והנופים שצייר מביתו דאז שב"ארמון-הנציב" (אזור "טיילת שרובר"), הגם שהשקיפו לכיוון הר-הבית, הקפידו שלא לייצגו.

ודווקא לרקע האמנים הרבים שכן ציירו את כיפת-הסלע (לודוויג בלום, שאול  רסקין, שמואל חרובי, מאיר גור-אריה, הרמן שטרוק, ועוד ועוד), בולט סירובם של אמני מאמר זה, סירוב המתיך יחד, מן הסתם (במודע או שלא-במודע), משקעי דת ולאומיות.


[1] גדעון עפרת, "מותו של הירשנברג בירושלים", בתוך: "על הארץ", כרך א', ירון גולן, תל אביב, 1993, עמ' 226-213.

[2] גדעון עפרת, "לבטיו  של  זהרי-זריצקי", בתוך: "על הארץ", כרך ב', ירון גולן, תל אביב, עמ' 650-631.

(*) תודתי לגליה בר-אור על התצלום הצבעוני.

קטגוריות
Uncategorized

על 5 ורוניקות

                           

בשנת 2013 אצר ההוגה הצרפתי, ברנאר אנרי-לוי, תערוכה בעיירה סן-פול דה-ואנס שבפרובאנס תחת הכותרת "הרפתקאות האמת". אולם שלם בתערוכה הוקדש לציורי  "ורוניקה": ציורים קלאסיים של יריעת-הבד המפורסמת שבמרכזה דיוקן ישוע. אינספור אמנים קתוליים שבו וציירו מאז הרנסנס את הרעלה שהגישה ורוניקה לישוע, הפוסע מדמם ומיוזע ב"דרך-הייסורים" שבירושלים. זוהי, כידוע, הרעלה בה הוטבעו פני המשיח הנוצרי ואשר הפכה מוכרת גם כ- Vera Icon – "האיקונה האמיתית", א̤ם-האינדקסאליות באמנות (משמע, המסמן הנגוע נגיעה של ממש ביש המיוצג). באוסף מוזיאון ישראל תמצאו ציור מאסכולת אסטבן ברתולומיאו מוּריו ((Murillo, ספרד המאה ה- 17, בנושא רעלת ורוניקה [ראו התצלום לעיל].

הרומן האמביוולנטי שניהלה ומנהלת האמנות הישראלית עם המיתוס הנוצרי, עם האמנות הנוצרית ועם האידיאה של "האיקונה האמיתית" אחראי, לפחות, לחמישה ציורי "ורוניקה" שצוירו אצלנו בין השנים 2016-1968.

ראשון היה יוסל ברגנר, שצייר ב- 1968 את "ורוניקה", כלומר עלמה צעירה במתכונת דמויותיו הפיוטיות מתקופתו ה"סוריאליסטית", ניצבת בלב נוף מסולע וביצתי עד לאופק, נעדר כל סממן אנושי, והיא מציגה בפנינו יריעת בד גדולה ועליה דימוי של חזית בניין, שחלונותיו אפלים [ראו התצלום לעיל]. באותה עת צייר ברגנר מספר גרסאות של "ורוניקה" (כדוגמת זו בה, מתוך חלונות הבניין, מתגלה תפוח חצוי גדול שגלעיניו כדמעות (סמל למצבו של האדם בציורי ברגנר דאז). ורוניקה של ברגנר אינה קשורה למיתוס הנוצרי: היא זו שהוגלתה ו/או גורשה מביתה ונידונה לנדודי אין-קץ במרחבי אל-בית ותחת שמים אדירים שאינם מאותתים שום בשורת גאולה. את פני ישוע המיוסר ממיר אפוא סבל אחר, צער זיכרונו של בית שאינו עוד. הדיוקן, בבחינת זיכרון פני-אדם פרטיקולארי, הומר בהטבעת זיכרון שונה – זיכרון פליט ארכיטיפי. ולמותר להזכיר לקוראים את מקור החזית המצוירת בציורו של  ברגנר: בניינים פלסטיניים נטושים ביפו…

ברגנר בא אל מיתוס ורוניקה, אך – כפי שביטא בציורי הצליבה שצייר לא אחת – הוא זיהה את סבלו של ישוע עם סבל המגורשים והגולים באשר הם. והגלות היא היסטורית וקיומית כאחת.

למעלה מעשרים שנים יחלפו עד לוורוניקות הישראליות הבאות. את אלו נגלה בסדרת "מראות/ורוניקה" שצייר יצחק ליבנה בין השנים 1992-1990: יריעות בד רפויות ומונו-כרומאטיות, שקפליהן מאירים במעומעם מתוך אפלה [ראו תצלום לעיל]. שום דימוי אינו מופיע על הבדים. "ציורי הוורוניקות", הסביר ליבנה ב- 2018 לשרה ברייטברג-סמל, "צמח […] מהתרכזות במסכי הבד שמאחורי האובייקטים של הטבע הדומם ולא מציורי ורוניקה ההיסטוריים."[1]

ואמרה לו ברייטברג-סמל:

"…ציורי ורוניקה שלך היו נטולי דיוקן. […] הם רק ציורי ריק מדיטטיביים, בדים רפויים. זה נראה לי אז כהצהרה שדיוקן אנושי, במובן המלא של המילה, לא קיים עוד, שאינו ראוי להנצחה, שהצֶלֶם אבד."[2]

במאמר מ- 2015 הציע יונתן הירשפלד לראות בבדים הריקים של ליבנה "גיור של המטפחת של ורוניקה. המסמן של דימוי האמת של הא̤ל הוא קל כשהא̤ל הוא ישו המוגשם בבשר; ואיך ייר̞אה דימוי האמת של האל היהודי?"[3]

זה אותו הירשפלד שצייר ב- 2016 ציור  ובו שתי יריעות בד, זו מעל זו, האחת סגולה והשנייה צהובה, עת מתחת להן (ולא עליהן!) בוקעת צללית ראש בצדודית (ראש-האמן?) [ראו תצלום לעיל]. הירשפלד היה ב"בצלאל" תלמידם של לארי אברמסון ויצחק ליבנה. גווני הסגול-צהוב מהדהדים את הדואליות הצבעונית בציורי אברמסון שמאז 1980, ואילו צללית הצדודית של הראש, שהופרדה מהבדים, מהדהדת את סדרת ארבע הצלליות של בני-משפחתו שעיצב אברמסון ב- 1994 תחת הכותרת ""Vera Icon [ראו תצלום להלן]. צלליות בני-המשפחה הן סימן אינדקסי, הצל בבחינת הטְבּ̞עת המציאות. אך, גם להפך: הצל השחור אומר היעדר: היומרה לאחוז את הממשות בקרניה נענית באירוניה של "עקיבות" (וכבר למדנו: "עקיבה" היא מצבת המסומן). ברובד זה של משמעות, הירשפלד משוחח גם עם ה"ורוניקות" של ליבנה.

בין ה- 2016-2011 יחזיר יהושע בורקובסקי את ההקשר התיאולוגי לאידיאה הסמיוטית של ה- Vera Icon, וזאת בסדרת חמישה ציורים שבסימן צלב:

"דמות ישו אינה מופיעה ישירות בעבודתו של יהושע בורקובסקי […], אך באמצעותה ובאמצעות הצלב המסמל אותה הוא שואל שאלות פילוסופיות ואמנותיות על מהות הדימוי, חמקמקותו והיתכנותו. מחזור ציורים גדול שלו בשם 'ורה איקון' עוסק בשאלת הדימוי האמיתי. שם המחזור לקוח מן האגדה על המטפחת של ורוניקה […]. הסיפור מדגים את טבעו הכפול של ישו כבשר-ודם (מזיע) וכאלוהים (בשל נס הטבעת הפנים). אלא שבציוריו של בורקובסקי אין כל דימוי של פנים, אלא צלב שקווים אנכיים ואופקיים בגוני ירוק מצוירים מכל צדדיו ועונים לו כהד. המתבונן בציורי הסדרה יחד, יכול לראות  בהם חיפוש קדחתני אחר הדימוי האמיתי האחד, באמצעות הווריאציות השונות שלו."[4]

                             *

אם כן, לכל אורך הדרך, אמנים ישראלים עונים בשלילה למיתוס הנוצרי ולאמונה בהנכחת המיוצג הקדוש: המקור (אלוה, אדם, בית, מקום) איננו. הציור הוא אך הגעגוע למקור, ובד-הרעלה של ורוניקה התגלגל והפך ל…בד-הציור של האמן. המסר פוסט-מודרני בעליל: יצירת האמנות היא – Non-Vera Icon" – "איקונה לא-אמיתית", ובשורתה האין.

והייתה עוד "רעלת-ורוניקה", אף כי בכיוון שונה בתכלית: בסביבות 1990 נטל יגאל תומרקין יריעת בד-יוטה לא מתוחה וצייר במרכזה בשחור-לבן דיוקן חזיתי חופשי מאד של פני מרסל דושאן [הציור באוסף שמואל ומרה גבעון]. מעל הראש המצויר כתב בלועזית: "דושאן הקדוש". קדושת ישוע הוחלפה ב"קדושת" האמן, אף כי ללא שום יומרה להנכחה אינדקסית ולרליקוויה. הבד הרך והמנחם של רעלת-ורוניקה הוחלף בשק.


[1] שרה ברייטברג-סמל, "שיחה עם יצחק ליבנה", בתוך: "תדהמה", אוצרת: אלן גינתון, מוזיאון  תל אביב, 2018, עמ' 41.

[2] שם, שם.

[3] יונתן הירשפלד, אונליין, 18.11.2015.

[4] אמיתי מנדלסון, "זה האיש: ישו באמנות הישראלית", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2016, גרסת אונליין.

קטגוריות
Uncategorized

הערה קטנה על שני נפּ̞חים

                     

השוואה לא הוגנת, אני יודע: מחד גיסא, אחד מציוריו המפוארים ביותר של דיאגו ולאסקז ושל הבארוק בכלל – "אפולו בנפחייה של וולקן" (שמן על בד, 1630, מוזיאון "פראדו", מדריד); ומאידך גיסא, איך לומר זאת בעדינות, "לא מהמפוארים שבציורי אבל פן – "וכיתתו חרבותם לאתים" (פסטל על נייר, ככל הנראה – 1950 בקירוב, אוסף יהודה אסיא, תל אביב).

ואף-על-פי-כן, נשווה. כי זה מה שיש.

ולאסקז, שעודנו ברומא (בבית השגריר הספרדי) במסגרת ביקורו המהמם הראשון באיטליה, מייצג בציורו את הרגע בו נכנס אל-היופי והנגינה, אפולו (עטור זר דפנה לראשו וקורן בהילה של אור), לסדנתו של וולקן, אל-האש ורעידות-האדמה. זה האחרון טרוד עם עוזריו (ראו את תדהמתם מהאורח) בייצור כלי-נשק: מגני-הברזל על הרצפה והקיר. אפולו – כך על-פי "מטמורפוזות" של אובידיוס – בא על-מנת לבשר לוולקן, שאשתו, ונוס – אלת היופי – בוגדת בו עם מארס – אל המלחמה. השפעת אי-אלה מציירי הרנסנס-האיטלקי (גוורצ'ינו, בעיקר) על ציורו זה של ולאסקז לא חמקה מעינם של היסטוריונים רבים. ועוד נוסיף, שציור נוסף שצייר ולאסקז במקביל בבית השגריר, היה בנושא תנ"כי – "כותונת-יוסף".

הסיטואציה בלתי-אפשרית מבחינה נפשית, כלומר בעבור וולקן: חרש-הברזל (בדומה לעוזריו) – שעוצב כאיש-כפר פשוט העמל למחייתו, לא זו בלבד שלומד על אודות אשתו הבוגדנית, אלא שהבגידה היא עם לא אחר מאשר מארס, מי שלמענו מכין וולקן את כלי-הנשק! הקליינט פיתה את אשת-הנפח…

ועתה, לאבל פן. משמע, ממיתולוגית רומית אל התנ"ך, וביתר דיוק – אל "ישעיהו" ב', חזון אחרית-הימים. שלא כנפחייה של וולקן, הסדנה שמצייר פן נטול מסגרת חללית, נעדרת מקום. שהציור מתרחש-לכאורה בכל מקום ובזמן שמעבר-לזמן. זוהר עמום שורר במרחב, כאשר בשמיים מימין מתגלה קשת-ההבטחה האלוהית שלאחר המבול (לאחר השואה?). הריאליזם של ולאסקז – ייצוג מקום וזמן קונקרטיים וספציפיים ביותר – הומר בסימבוליזם טרנסצנדנטלי. עתה, על רצפת הנפחייה של א.פן – מחרשה (הצעה פרשנית: המחרשה – מלבד היותה כלי חקלאות נוסף לצד המזמרות והאתים שבחזון-ישעיהו – מאזכרת את קין, עובד האדמה, הרוצח הראשון. אבל פן יצר ב- 1923 הדפס-אבן המייצג את קין כחורש במחרשה. עתה מסמלת מחרשת-קין את מורשת הרצח שבמלחמות לדורותיהם. המחרשה המצוירת אמנם עשויה ברובה עץ, אך להבהּ ברזל).

חרש-הברזל של אבל פן נראה חסון מאד והוא מניף קורנסו על קובץ חרבות, תוך שרוקע לוח של את-חפירה. לנפח של פן אין עוזרים. למולו ניצב ה"לקוח" – ילד ("ונער קטן נוהג בם" – "ישעיהו" יא): ילד תמים, האוחז בימינו יונת-שלום ובמקורה עלה של זית (מה שמתחבר, כמובן, לקשת-המבול מלמעלה). בידו השמאלית מחזיק הילד קובץ רומחים ("…וחנינתותיהם למזמרות"). סביב גוף הילד עדיין מיתמר עשן-המלחמה שתמה. אבל פן, נזכיר, איבד את בנו במלחמת-העצמאות, וסביר ביותר שהציור צויר לקראת 1950, עם תום המלחמה. האם הילד המצויר הוא אלדד ז"ל, בן-האמן?

לא אחת, ציירו אצלנו את "חזון אחרית הימים" על-פי הנביא ישעיהו: זאב רבן התמקד ב- 1925 בחיות הטרף והבית השוכנות בצוותא; מרדכי ארדון התמקד ב- 1984-1980 באתים הצונחים משמיים ובעתיד האוטופי של הר-הבית. אך, תיאור מעשה הכּיתוּת בנפחייה – יוצג בישראל אך ורק על-ידי אבל פן.

מבלי להתייחס להבדלי העוצמה האמנותית (שלא לומר, דרגות הפאתוס והקיטש) שבין ציורו של ולאסקז לבין זה של פן, ראו את השוני העמוק שבגישה הרעיונית: אצל ולאסקז, מייצרים בנפחייה כלי-מלחמה; אצל פן, עושים מהם כלי-שלום. אצל ולאסקז, אל-היופי והמוזיקה (האמנות) הוא "שטינקר", סכסכן, וגם אלת-היופי אינה כי אם בוגדנית, המוקסמת מגיבור המלחמות, מארס (זיווג היופי והמלחמה הוא כשלעצמו ציני). אצל פן, ה"אורח" בנפחייה הוא ילד רך וטהור המסמל מחר שכולו טוב ויופי (וללא כל התקשטות בנזר ובהילה). כרקע היסטורי לציורו של ולאסקז יצוינו מלחמת ספרד-אנגליה (1630-1625) ומלחמת 30 השנים (1648-1618), שהתחוללה במרכז אירופה בין הקתולים לפרוטסטנטים. לאמור: לוולאסקז אין סיבות רבות מדי להיות אופטימי. אולי, להפך: יש לו סיבות טובות לציניות מהסוג המתבטא בציור של אפולו בנפחייה של וולקן. גם ציורו המקביל, "כותונת-יוסף" (האחים מציגים בפני יעקב ההמום את כותונת-בנו, ורק הכלבלב הנובח נגדם יודע להכיר בנבזותם), מאשר ציניות ורֶשע.

אבל פן, לעומת ולאסקז, חרף כל כאבו כאב שכול, ביקש – למחרת מלחמת-העולם השנייה ומלחמת תש"ח – שלא לאבד תקווה באדם.

קטגוריות
Uncategorized

האם האמנות (עודנה) מבריאה?

על-מנת למנוע אי-הבנות: ענייננו להלן אינו ב- art therapy, דהיינו בשיטה טיפולית באמצעים יצירתיים; גם לא באמנות "בריאה" ענייננו, משמע –  זו הפאשיסטית, שהוקיעה את המודרנה האמנותית כחולנית. כי ענייננו אך ורק באותה מסורת עתיקת-יומין שייחסה לחוויה האמנותית כוח מבריא. זוהי המסורת שמאז רעיון הקתרזיס של אריסטו, רעיון ההזדככות מרגשות שליליים, שאותו אימץ הפילוסוף מתורת הרפואה היוונית, ובעיקר מהליך החוקן, המטהר את המעיים מחומרי פסולת. לפי עיקרון זה, שחלחל עמוק לתרבות המערב (בדין השפעתה העצומה של ה"פואטיקה" האריסטוטלית) – אנו, הצופים, מגיעים למופע "חולים" ויוצאים בריאים-יותר בזכות ה"חוקן" הנפשי-רגשי שחווינו באמצעות פחד ורחמים (והיטהרותנו מ"רגשות מסוג אלה"). המופע חולל בנו טרנספורמציה.

וכבר עתה נסייג: רעיון הקתרזיס האריסטוטלי הוגבל מלכתחילה לאמנויות-זמן ותהליך, תיאטרון ומוזיקה (אריסטו ב"פוליטיקה": "המוזיקה היא הקתרטית מכל האמנויות"). האמנות החזותית לא הוכללה בפלא-ההבראה הנדון. שכן, ללא תהליך ה"קשירה" וה"התרה" (כולל "המפנה הדרמטי" וה"היוודעות" המסיימת) – לא יפעל הקתרזיס.

אלא, שבתחילת המאה ה- 20, עם התפתחות תורות הפסיכולוגיה ממטבחי פרויד, יונג, ורטהיימר וכו', באו אלה ואבחנו בשדות האמנותיים למיניהם, לרבּות בשדה הפלסטי, כוח הבראה פסיכית שבזכות הפיצוי שבפנטזיה ו/או שחרור הדחקות תת-הכרתיות (ברמה אישית או ברמה קולקטיבית-ארכאית) ו/או בזכות "תיקון" הגשטאלט הנפשי. והדברים ידועים. ולכאורה, הותר לה לאמנות החזותית להתקבל כחברה במועדון התרפויטי.

עם זאת, עדיין שמרו אמנויות-הזמן על הבכורה ה"רפואית": כשכתב ארטונין ארטו בשנות ה- 30 של המאה הקודמת את פרקי "התיאטרון וכפילו" (פורסם ב- 1938), עדיין החזיק המחבר בכוח התרפויטי של החוויה הדרמטית, אף כי השתיתהּ מטפורית  על מחלה איומה – הד̤בֶר. התיאטרון המבוקש כמוהו כד̤בֶר, טען ארטו. בהתאם, תיאורים פרטניים – היסטוריים ופיזיונומיים – של סממני המחלה פורטו בידי ארטו לאורך דפים רבים וללא רחמים. ועם זאת, תביעתו מהתיאטרון לתפקד כד̤בֶר, דהיינו  – להתעמת עם הרע, הכאב, המר, הטראגי וכו' של הקיום – נועדה בסופה לטהר (מטפורית) את שלפוחיות הד̤בֶר השחורות, התוקפות את הבלוטות. התיאטרון המרפא חייב להניח את התיאטרון כמגיפה נוראה.

מאוחר יותר, בשנות ה- 60, פיתח הבימאי הפולני, יז'י גרוטובסקי, ב"תיאטרון המעבדה" שלו, את הרעיון של החוויה התיאטרונית כחוויה פסיכו-פיזית עמוקה ואינטנסיבית, בה השחקן ה"מתערטל" חווה תהליך נפשי של טרנספורמציה והוא הקורבן המטהר את ה"שבט" (הקהל) ומשנה אף אותו. וראו ספרו מ- 1959, "התיאטרון העני".

לאור כל האמור, מה לי נדרש לפתע לסוגיית כוחה התרפויטי של האמנות החזותית? קודם כל, בגלל ספרם מ- 2013 של הפילוסוף, אלן דה-בוטון, ושל ההיסטוריון, ג'והן ארמסטרונג, "אמנות כתראפיה".[1] אף שמצאתי את הספר רדוד וקלישאתי, חשתי כמי שחייב להגיב, ואף יותר מזה, לשאול את השאלה: האם, בכלל, בתקופתנו, לאמנות הכוח הפוטנציאלי לרפא? למותר לציין: השאלה אינה חלה על יחסי אמן ויצירתו: שהרי, תהליכי יצירה עשויים בהחלט לאזן מתחים פנימיים ולפצות על חסכים באמן. שאלתנו מוגבלת אפוא לאפשרות האפקט התרפויטי של היצירה על צופיה.

כאמור, אלן דה-בוטון משוכנע שהאפקט שריר וקיים. שלדידו, האמנות מדריכה את הצופה להבחין בין המהותי לבין התפל; האמנות תורמת לאופטימיות ותקווה בכוח היופי הגלום בה; ובזכות הרגשות החיוביים שהיא מעוררת, האמנות מכשירה אותנו לעמוד בבדידות ובסבל; האמנות מפצה אותנו ומבטיחה שיווי-משקל פנימי; האמנות מעצימה את הכרתנו את עצמנו; האמנות מרחיבה את גבול האני שלנו בזכות חוויות הבלתי-ידוע; האמנות מאירה לנו את שראוי לשמוח בו. כך דה-בוטון וארמסטרונג.

מילים, מילים, מילים. פראזות פופולאריות שאינן מחזיקות מים. ויותר מכל, דיבור בנאלי המנותק מהריאליה של אמת-פגישותינו דהיום עם האמנות.

כי, במידה שלאמנות החזותית היה אי-פעם הכוח לרפא, הכוח הזה אבד לה. הוא גם אבד לתיאטרון העכשווי (להבדיל מדינאמיקות קבוצתיות טיפוליות), אף כי לא אבד למוזיקה. לבטח לא לספרות גדולה. אם לנקוט במונח ה"פ̞רְמ̞אקו̇ן", שאותו דלה ז'אק דרידה מ"פיידרוס", אף כי בהקשר שונה ("בית-המרקחת של אפלטון", 1968), אומר כך: האמן, שהיה פעם "פרמאקון", אינו עוד כזה. "פרמאקון" – סם או שיקוי: תרופה, רעל. דואליות של כוח הבראה וכוח ממית.

אנו אומרים: הזיקה שעוד פעמה בעבר הרחוק בין האמן, הכוהן, המכשף, הרופא – אינה עוד בנמצא. כל עוד היה האמן מזוהה עם "הגאון", יצור אנושי נדיר ופלאי, כוח-טבע, איתן-טבע, חד-פעמי ובלתי ניתן להסבר רציונאלי. כל עוד האמן נתפס ככזה – כפי, שלמשל, בטהובן, בלזק ופיקאסו נתפסו – ניתן היה לצפות מיצירתו ל"אירוע מחולל", לטרנספורמציה נפשית בצופה, במאזין, בקורא. כל עוד היו האמנים קבוצה קטנה, חוץ-נורמאטיבית, ספק נערצת ספק חשודה, רשאית הייתה האמנות לייחס לעצמה כוחות-על. לא פחות מכן, הברית ששררה בין האמנות החזותית (המערבית) והכנסייה – ציורים ופסלים בקתדראלות, זיקת האמנות  והאיקונה הנוצרית – הברית הזו נסכה ביצירה האמנותית טרנסצנדנטליות, ואפשר שאף פעפעה לאמנות משהו מתקוות נס-ההבראה והתחייה של המשיח הנוצרי. אולי.

לא עוד. אינספור האמנים והאמניות בזמננו, הפופולאריות והזמינוּת של לימודי אמנות בהמוני האקדמיות, ההכרה שהיצירתיות פועמת בכל אחד ואחת ולפיכך כל אחד מאיתנו אמן בפוטנציה – כל אלה אחראיות לאינפלציה של מושג האמן והורדתו מכס המלכות של "הגאון". חילונה של התרבות והפרדתה של האמנות מחללי הקתדראלות והכנסיות והמרתן באינספור גלריות ומוזיאונים; היותה של האמנות כה נגישה ונוכחת סביבנו – בתצוגות של מקור, בהדפסים, ברפרודוקציות, בפרסומי דפוס ודיגיטציה – כל אלה מזערו, ובעצם – חיסלו, את הסיכוי לכוח אמנותי חזותי "מבריא". כלום מקרי הוא זיכוך הנפש שאנו, בכל זאת, זוכים לו באורח נדיר וחריג, שעה שאנו ניצבים בכנסייה ביוסטון, טקסס, מוקפים בהפשטות של מארק רותקו?

לא, האמנות בזמננו, לפחות מזה מאה שנים ויותר, עשויה, לכל היותר, לקסום, להרעיף יופי, אולי לרגש משהו, לאתגר אינטלקטואלית, אך על-פי-רוב עניינה בילוי, פנאי, שלא לומר בידור (וראו אי-אלו תערוכות פופולאריות המוצגות במחזותינו בימים אלה). גם התבוננותנו באמנות  חטופה, מבט-בזק. ובאשר לאמנות עצמה, או שזו  שבויה בערכים צורניים, או באילוזיוניזם, או באני הפרטי, עד כי מחמיצה את הסיכוי לנסיקה המצמיחה כנף. כך או כך, איננו יוצאים מתערוכות שונים מכפי שנכנסנו אליהן (למעט השתנות בלתי-נמנעת מכל מפגש באשר הוא, ולו הפרוזאי ביותר).

האם אמנות חזותית מסוגלת לנחם אותנו? האם מסוגלת אמנות זמננו להפיק בנו משהו מסוג התעלות הנפש של אנשי הרנסנס מול "מריה עולה השמימה" של טיציאן בכנסיית "פרארי" בוונציה, או מול ציורי ג'וטו במנזר בפדובה, או מול "הפייאטה" של מיכלאנג'לו ב"סנט-פטרוס" שבוותיקן, או מול ציור הצלוב הנגוע של גרונוולד במזבח-איזנהיים שבקולמאר, וכיו"ב? ומה נדירה הייתה התעלות-נפש זו!

אריסטו צדק, מסתבר: האמנות החזותית, במהותה, מתקשה לממש תהליך רוחני המטלטל את הנפש וגורם לה למהפך. גם כשביקשה האמנות המודרנית להטמיע תהליכיות (זמן) בתוכה – כגון בציור המופשט האכספרסיוניסטי, באמנות קינטית, ב"ארטה פוברה", במיצג ועוד – דין הדימוי החזותי-חומרי עקד אותה לחלל. סגולת התראפיה נותרה שמורה למוזיקה, לספרות  ו(פחות ופחות) לתיאטרון. מה שאינו סותר את תְק̤פוּת ה- art-therapy, או את האפקט ה"פרמאקוני" של תהליך-היצירה על האמן היוצר.


[1] Alain de Botton & John Armstrong, Art as Therapy, Phaidon Press, New-York, 2013.

קטגוריות
Uncategorized

בתי-כנסיותיהם

                              

אברהם אופק, כנסיית הרוסים, 1958

אקסיומה א': הבניינים היפים ביותר בירושלים, לבטח  עד סוף המאה ה- 20, היו והינם כנסיות, מנזרים ומסגדים.

אקסיומה ב': אמנים חזותיים נמשכים אל היפה, לבטח עד לשנות ה- 60 של המאה הקודמת.

אם כך, הכיצד זה שרק קומץ זעום של ציירים ישראליים ציירו כנסיות ומנזרים בירושלים? הנה כי כן, ככל שאתאמץ, לא אזכר ביותר משישה שציירו מבנים ירושלמיים כאלה: ציור-שמן של מנחם שמי, אקוורל אחד של זריצקי, שלושה ציורי-שמן של ארדון, מספר ציורי-שמן של אברהם אופק, נפתלי בזם ומספר ציורי אקריליק של מיכאל סגן-כהן. כולם ציירים ירושלמיים בזמן בו ציירו את הכנסיות והמנזרים. כולם אמנים שנולדו וגדלו באירופה בסביבה נוצרית. ארבעה מתוכם טרודים בשאלת הזהות וההיסטוריה היהודית.

ונכון, גם ציונה תג'ר, ילידת יפו, ציירה ב- 1931 כנסייה סגרירית, אלא שהייתה זו כנסייה בכפר הסמוך לפאריז. נופיה הארצישראליים חפים מכל כנסייה או מנזר. וכך גם, במידה שאריה ארוך צייר אי-פעם כנסייה, היה זה ב- 1953 במוסקבה, והכנסייה הייתה זו של "הכיכר האדומה". בירושלים ארוך לא צייר כנסיות. בתי-כנסת דווקא כן עניינו אותו מאד. ונכון גם, שלודוויג בלום צייר ב- 1928 ציור-שמן של חזית "כנסיית הקבר הקדוש" בירושלים, אך היה זה בעיקר בתוקף שלל נופי המקומות הקדושים שצייר ברחבי  הארץ, בין השאר, מתוך אינטרס של מכירה לקניינים נוצריים. ודומה, שליבו הז'בוטינסקאי היה הרבה יותר עם אותו ציור מ- 1948, בו ייצג את חייל עברי ניצב בלב כנסיית "נוטרדם" הירושלמית, ההרוסה מפגזי מלחמת השחרור.

רבים מאד מציירינו ציירו כיפות ומינרטים של מסגדים (רק חישבו על "כיפת-הסלע"). ברור: הערצת המזרח הרחיבה את נופי הכפר הערבי וייצוג הדמות הערבית גם אל המסגד (בירושלים, בעכו, בצפת). רבים עוד יותר מציירינו ציירו תפנימי בית-כנסת בצפת או בירושלים, בבחינת ביטוי לזיקה מורכבת (חילונית, על-פי-רוב) של האמנים הישראליים לדתם ולמוסדותיה.

אז, מדוע ההימנעות-רבתי מציור כנסיות ומנזרים? מן הסתם, הרתיעה היהודית (המושרשת בחינוך היהודי המסורתי) מהיכלי הנוצרים, רתיעה שצדה האחר מתבטא בעיסוק האמנותי הנרחב-למדי ב"ישו היהודי" (תשובה לראשי התיבות של יש"ו: "ימח שמו", ככתוב בכתבי הרב עובדיה יוסף). כך או כך, מדעת או שלא –מדעת, אמנים ישראלים (רובם ממוצא אשכנזי/אירופי) נשאו בלבם רחק רגשי מאותם מבנים שנקשרו בקשר טראגי לזיכרון ההיסטורי היהודי (מה שגם התגלגל לאימת המיסיון). עובדות: אמני "בצלאל" לא ייצגו מעולם שום מבנה נוצרי בירושלים. יעקב שטיינהרדט, שבציוריו ובהדפסיו האפוקליפטיים מברלין נראו כנסיות (לא אחת, עולות בלהבות השטעטל הבוער), נמנע מייצוג כנסיות ומנזרים בירושלים, אליה הגיע ב- 1933. חריג קטן הוא צללית קתדראלה בחיתוכי-העץ מ- 1962-1961 בנושא "עיר גותית". לכל היותר, הגיחו בציוריו צריחי כנסיות ירושלמיות ממראות כלליים של העיר העתיקה.

מנחם שמי, מנזר המצלבה, 1916

היו, לעומת זאת, אמנים ישראלים, שבעבורם הכנסייה או המנזר בישראל תפקדו כתזכורת חמוצה ו/או גשר של געגוע מתוק לילדותם בארצות המזרח-אירופיות שמהן באו ארצה. וכך, כבר ב- 1916, במהלך שהות קצרה בירושלים, עם שובו מהמושבות, צייר מנחם שמי (שמידט) בן ה- 19, שלוש שנים לאחר הגיעו ארצה מרוסיה, ציור-שמן של "מראה נוף ובו מנזר המצלבה" [ראו תצלום לעיל]. שמי צייר את הנוף בהנחות צבע רחבות ובפיגורטיביות אכספרסיוניסטית מתונה מאד. בציורו, המנזר שומר על סודותיו בתוך חומותיו וקירותיו העבים, ובעצם, מתגמד אל-מול הגבעות הכחלחלות המסתוריות, שהוגבהו מאד יחסית לגובהם האמיתי (כיום, גבעת-רם, מוזיאון ישראל) וכמו נטלו לעצמם את ההגמוניה מן המנזר, כאומרות: הרי ירושלים העל-זמניים בלעו את הנטע הנוצרי שבעמק וגברו עליו.

יוסף זריצקי, מגרש הרוסים, 1923

ב- 1923 צייר יוסף זריצקי בעיפרון ובצבעי-מים את "ירושלים, הכנסייה הרוסית" [ראו התצלום לעיל]. על פניו, הציור שם דגש על ערכים צורניים אוטונומיים של קומפוזיציה, מתח בין תצורות הנדסיות (בתים) לתצורות אכספרסיוניסטיות מופשטות, ריתמוס מוזיקלי של ניגודי קו ושטח (צבע), וניגודי אור (הנייר הלבן) וכתם. אך, הבחירה לצייר את המתחם הריק בין קטבי העץ שמימין לבין בתי הכנסייה שמשמאל, שלא לומר הבחירה להקטין את הקתדראלה הרוסית ו"להדיחה" אחורנית והצדה – אומרת דבר וניגודו: א. מאמץ להימנעות מהנושא הדתי לטובת ה"איך" הצורני. ב. ביטוי לזיכרון וגעגוע לכנסיות מאוקראינה, שממנה הגיע זריצקי ארצה באותה שנה בה צויר האקוורל. כעדות האמן באוזני מרדכי עומר:

"נולדתי באוקראינה על-יד קייב ושם יש כנסיות, לא רק אחת – בלי סוף. ואין מה לדבר שהיה אצלי לא ככה געגועים, אבל איזה סנטימנט כזה. פתאום אני עובר על-יד הכנסייה ואף פעם אין אצלי התרשמות ממנה. ואני רציתי לעשות אקוורל כמו זה שאני עכשיו מדבר עליו."[1]

מרדכי ארדון, עמק המצלבה, 1939

ב- 1939 צייר מרדכי ארדון את "עמק המצלבה" עם המנזר שבטבורו, בשנות ה- 40, צייר את "הכנסייה הרוסית" (ב"מגרש הרוסים", ירושלים) וב- 1951 צייר את "בית-מנזר" (או: "מנזרים"). ציור המנזר היווני-אורתודוכסי בעמק הירושלמי [ראו תצלום לעיל] היה צעד מצעדיו המוקדמים של ארדון בכיוון השלמה עם האור המזרח-תיכוני הבהיר וייצוג הטראסות של הרי-יהודה. אלה עוטפים מכל עבר את בנייני המנזר, שהאור מתמקד בו, ואשר נשקף מבעד לעץ-זית קשיש המצויר בצד שמאל של הבד. אפשר, שארדון עונה למיתוס הנוצרי הקדום של עץ-הצלב (שלפי המסורת, מקורו כאן, בעמק המצלבה) באמצעות עץ-זית עתיק-יומין וחרוך-זמן, סמל לנצח ירושלמי יהודי.

מרדכי ארדון, הכנסייה הרוסית, שנות ה- 40

ארדון נולד בפולין והתמחה כאמן בגרמניה, וכשהוא מצייר את "הכנסייה הרוסית" [ראו תצלום לעיל], הוא חף מכל סנטימנט או חוב נפשי כלפי מבנים רוסיים. עם זאת, יש לו בהחלט עניין יהודי עמוק במבנים נוצריים. הציור הנוכחי קרוב מאד לציור ”בית מנזר”, שארדון ציירו בשנת 1951, אך ציור המנזר נראה שונה מציור הכנסייה הרוסית בעיצובו הקומפוזיציוני ובהגדרתו הגראפית המסוגננת וההנדסאית. לעומתו, הבניין המאסיבי של הכנסייה הרוסית "הותך" לכלל מרחב מופשט ופתוח, רך ומואר. הצייר מתבונן במבנה הארכיטקטוני המפואר מזווית המוכּרת היום כבית המעצר ותחנת המשטרה של ”מגרש הרוסים”. תנועת הדמויות מלמטה, או הציפורים הזעירות מלמעלה, אינה פוגמת במונומנטאליות הסטאטית של המבנה הנוצרי המרשים והסגור בתוך עצמו. המבנה מופיע לעינינו כחסום חסימה חזותית ומטפורית בפני הצייר, אך הוא, כאמור, ”ממיסו” ומקנה לו איכות שקופה ורכה. שמץ עיטורים דקורטיביים נרמזים בקווי מכחול עדינים, כאשר מָאסַת האבן, על כיפות המתכת שלה, הפכה אחת עם השמים שמעליה וכמו הפנימה את השמימיות והושטחה באמצעות מכחול ומרית-ציירים (שפאכטל) הכובשים את הצבע על לוח העץ הקשה. "ייהודו" ("הרחנתו")  של מוסד נוצרי, המולך לו בלב-לבה של ירושלים היהודית? 

ב- 1958 במהלך ביקוריו  הראשונים של אברהם אופק בירושלים (אז, עודנו חבר קיבוץ עין-המפרץ), הוא צייר את "כנסיית הרוסים" (אוסף מוזיאון ישראל. ראו התצלום בראש-המאמר): השמיים עוטפים את הכנסייה, מעצימים את רוחניותה, כמעט ציור של איקונה ביזנטית המלוּוה בציור מתיילד של מכונית חולפת (בסגנון "אוטובוס בהרים" של אריה ארוך מ- 1955). ירושלים של א.אופק היא, כמעט תמיד, עיר עם כנסייה נוצרית, ומוטב – כנסייה בנוסח הרוסי-אורתודוכסי, שהזכירה לאמן את הכנסייה שבמרכז העיר סופיה, בה העביר את ילדותו. כך, ב- 1972 צייר אופק ציור-שמן של שני זוגות לרקע נוף ירושלמי בו הוגדלה מאד הכנסייה הרוסית מהר-הזיתים ("גת שמנים"), על "בצלי" הזהב ה"הריוניים" שלה [ראו להלן תצלום שחור-לבן]. געגועים לנוף-ילדות אבוד שולבו באידיאה של זוגיות מ̞פְר̞ה. בהתאם, ירושלים של אופק היא גם זו של צמד מבני כנסיית "דורמיציון" בבחינת כפילים לצמד של זכר ונקבה. מאז החל האמן מלמד בסניף של "בצלאל" על הר ציון, הפכו בעבורו מבני "דורמיציון" למסמני-על של ירושלים. שיא המהלך בציור-שמן של הר-ציון משנת 1969 (אוסף מוזיאון תל אביב. ראו תצלום  להלן]: בראש הר חשוף ניצבת הכנסייה, על שני מבניה, כפיגורה פאלית לצד פיגורה הריונית. עץ גדול מתריס מימין, מתגרה בזיווג הכנסייתי, נוטה אל עבר בניין אניגמאטי עם חלונות מואפלים. העץ, כוח החיים, מעוצב בגובה ובגודל הכנסייה. וכמו היו  הצמד הכנסייתי והעץ השופע שמימינו אתגר והתרסה כלפי הבניין הקודר. מתח ההפריה נשזר במתח מטאפיזי ואף דתי.

אברהם אופק, שני זוגות וכנסייה, 1972
אברהם אופק, דורמיציון, 1969

כנסיות ירושלמיות צוירו בידי נפתלי בזם בעיקר בין השנים 1974-1973. באותה עת, משפחת בזם התגוררה בירושלים, וייצוג הכנסיות היה חלק בלתי-נפרד מתפיסת הנוף של העיר, שעתה, הפכה למראה קודר ואף טראגי, אולי ברוח השבר שלמחרת מלחמת יום-הכיפורים. בציור "ציפור כחולה" מ- 1973 (סוף אותה שנה?)  – ראו תצלום להלן – נראית העיר העתיקה לעת לילה. צריח-כנסייה נוסק בצד ימין, שעה שאש פורצת מלב-העיר (אולי, מאזור הר-הבית, שאינו גלוי לעינינו). ציפור-דג כחולה גדולה מעופפת מעל העיר, נושאת עמה את המשוטים/רומחים ושיח צבר (הזכורים לנו מעיצוב ספינת העולים על תקרת היכל-נשיאי -ישראל, 1969). במקביל, בתחתית הציור נראית סירה הנושאת את האמן וסולם שבראשו צמד נרות-שבת. כאילו נוטל עמו האמן את סולם-העלייה, שהביאו ארצה, ועמו זיכרון בית-הוריו בערב-שבת. האם תחושות משבר חריפות החיו בבזם את תחושת  הגורל היהודי של הנידון למסע נדודים וגלות? ובמקביל,  כלום מייצג צריח-הכנסייה תזכורת לסיפור הנדודים והסבל היהודיים במרחב הנוצרי לדורותיו?

נפתלי בזם, ציפור כחולה, 1973

ציור אחר של נפתלי בזם, "הר ציון", משנת 1974, שב ומעלה עשן מעל ההר, שבראשו צמד בנייני כנסיית "דורמיציון" [ראו תצלום להלן]. הנוף עודנו קודר, ועדיין – בפינה ימנית תחתונה – ניצב האמן, מכונף בכנף לבנה, סמוך לסירתו, שעליה שרועה אין-אונים אישה-דג ורודה: אולי, האמן ורעייתו החולה, שניהם בהמתנה לקראת הפלגה מהמקום העולה באש. עתה, כנסיית "דורמיציון" היא בעיקרה סימן-מקום, סימנו של הר-ציון, המסמל הוא עצמו את ציון, ציון הבוערת.

נפתלי בזם, הר-ציון, 1974

הר-ציון ריתק את מיכאל סגן-כהן בעוד ועוד ציורים, ובמיוחד ב- 1999 – השנה האחרונה לחייו. בין שאר הידרשויותיו להר (למגדל-דוד, בעיקר), ארבעה ציורי אקריליק, רישומיים למדי (בדגש על הקו ועל המונו-כרום בשחור-לבן), הוקדשו לצמד מבני ה"דורמיציון" [ראו התצלומים להלן]. עתה, הדגיש הצייר בצבע אדום (בסמוך לכתמים בצהוב ובכחול – שילוש צבעי היסוד של המודרנה, עליהם חזר סגן-כהן בעבודותיו) את הצלב שבאות צד"י מהמילה "ציון" ("הר ציון") שרשם בתחתית אחד הציורים. נדגיש: האופן בו כתובות המילים מאפשר קריאתם גם כ"הר עיון", וזכורה השקפתו של סגן-כהן על דואליות המבט (עין) וההגות (עיון). עתה, הר העיון כולל בחובו גם את הצלב הנוצרי המזוהה עם ירושלים הרב-תרבותית. בגרסה הנוספת של ציורי ה"דורמיציון", סימן האמן קו אנכי העולה ממרכז ההר השמימה, ורשם את המילים axis mundi, כך ש"ציר העולם" (קו רוחני-דתי-מיתי המחבר עולם ארצי ועולם אלוהי, כך לפי האנתרופולוג, מירצ'ה אליאדה) בוקע מהאות עי"ן או צד"י של "הר ציון" או "הר עיון". בעבור מיכאל סגן-כהן, הר ציון הוא, אם כן, מקום קדוש, בו מתאחדים ארץ ושמים, מקום שהוא ציוּן-מקום והוא גם מקום-עיון, משמע – מקום לפעולה רוחנית.

מיכאל סגן0כהןף אקסיס מונדי (הר ציון), 1998
מיכאל סגן-כהן, הר ציון, 1998
מיכאל סגן-כהן, הר ציון, 1998

                               *

בתולדות האמנות, ציורי כנסייה מבטאים, על-פי-רוב, עמידה נוצרית ו/או רליגיוזית ו/או –רוחניות נשגבה: כאלה הם ציורי הכנסיות שצייר וינסנט ואן-גוך, הכומר-לשעבר, בנוּאֶנֶן (1885-1884) ובאו̇בֶר (1890). כאלה הן הכנסיות המרקיעות שחקים בהרים גבוהים  בציוריו הרומנטיים של קספר דוד פרידריך מהשנים 1812-1811. כאלה הן הכנסיות המונומנטאליות מדומבורג ומקומות אחרים, שצייר פיט מונדריאן ב- 1911. ועוד. כפי שראינו, לא כזו גישתם של מרבית האמנים הישראליים לציורי כנסיות. כי, בעבור אלה, הכנסיות מייצגות מקומות וזמנים אחרים, זיכרונות טובים ומרים, אישיים וקולקטיביים.


[1] מרדכי עומר, "גישושים ראשונים בארץ ישראל – טופוגרפיות חדשות באקלים אחר", בתוך: "זריצקי: אקוורלים", עורך: שייה יריב, גלריה גורדון, תל אביב, 1992, עמ' 65.