קטגוריות
ציור עכשווי בישראל

אלי שמיר: העמק והבכא

                

בל תלכו שולל אחר היופי המכשף של עמק-יזרעאל המתגלה לעיניכם בציוריו הפנוראמיים של אלי שמיר. מלכתחילה, כשעדיין התגורר בירושלים, השנים בהם למד ב"בצלאל" ולאחריהן, כבר אז הסגירו נופי העמק של שמיר אותות מצוקה מורבידיים. כי כבר בראשית שנות  ה- 80, באותם ציורים חומים, כהים, ארכאיים, מיתיים, טוטמיים, "אליליים"[1] – כבר בהם שָרתה רוחו הטראגית של הקורבן: הטוטמים המונומנטאליים האפלים, שניצבו בלב העמק ומבעם אטום, כגוזרי-גורל (אלי שמיר: "התייחסתי אל הפסלים של איי הפסחא. אלו דמויות חזיתיות, טוטמיות, הניצבות חסרות-ישע מול אימת האוקיאנוס והחורבן האקולוגי."[2]); או – הפיגורה הכחולה (בת דמותו של האמן) הקורסת בשדות בציור "משפחה ביום חמסין" (1983); או – החשכת מלקטי הבצל והעמק כולו (בציור מ- 1984); או – ערטול ההולכים לעקידה לרקע העמק (1985); גם עירומם של אחרים (כנידונים לתנטוס, יותר מאשר לארוס) לרקע  אותו נוף מרהיב (1984) – כל אלה הטעינו את עמק-יזרעאל של שמיר בצללי הבכא.

בהתאם, הווריאציה האופקית של שמיר על אשת-"המעיין" של דומיניק אנגר (בציור "שני מעיינות בעמק יזרעאל", 1984): אותה עלמה שניצבה עירומה בציור המקורי של אנגר (1856-1820) והגירה מים מכדה, עוצבה עתה במאוזן ובהכפלה (וללא הכד!) והייתה משל לעמק שאזלו בו מים חיים וארוס:

"בציורים המוקדמים, הציורים ה'חומים' מאמצע שנות השמונים, האדמה מצטיירת לא כאובייקט נפשי מזין או מנחם, אלא כמשהו חונק ומאיים. היא קוברת את הדמויות ומחלחלת לתוכן, והן בעצמן נראות פעמים רבות כעשויות מאדמה. […] אפילו הרוקדות על אדמה זו, בציור 'ארבע רוקדות במעגל' – ריקודן אינו ריקוד של שמחה. לפעמים הם מזכירות לי את האנדרטה לזכר הנופלים בכפר יהושע…"[3]

על פניו, אלי שמיר מזמין אותנו אל "העמק הוא חלום": הפנוראמה נפרשת נגד עינינו כאידיליה, על שדותיה הפוריים, בריכות הדגים הצלולות, ההרים המכחילים באופק. אך, האמת היא, שהכוחות המיתיים ממשיכים לאיים על שלוות הנוף המלבב. ראו את הציור "פרספונה" מ- 1992: מלמעלה, שדות העמק, עננה שחורה וכבדה רובצת מעליהם; מלמטה, מבנה של ירידה למקלט. פרספונה היא מלכת השאול, רעייתו של האדס, מלך התופת, שחטף אותה. על פרספונה נגזר לבלות חצי שנה בעולם התחתון וחצי שנה למעלה, על פני האדמה. יציאתה באביב מבשרת פריחה וחיים חדשים לאחר חודשי הכפור והחידלון. בציורו, אלי שמיר חיבר את האדס ואת העמק באמצעות רישום דק ואדום של רימון (זהו הרימון, ששישה מגרעיניו נגסה פרספונה בניגוד לאיסור האכילה שציווה עליה זאוס). בעבור שמיר, הרימון הוא סמל של מחזוריות, זו של פרספונה וזו של הטבע. על עמק-יזרעאל נגזרו מוות וחיים לחילופין.

ב- 2000 חזר אלי שמיר מירושלים לכפר-יהושע, מקום הולדתו, ומאז הפך נוף העמק לתעודת-זהות אמנותית שלו. ב- 2009 כבר תוצג במוזיאון תל אביב תערוכתו, "עמק – בדרך לכפר-יהושע" (אוצר: דורון לוריא). אלא, שאותו נוף שבתחילה קוסם לנו ומרנין את לבנו בבחינת "הנשגב" (וללא ספק, גודל  הפורמט של הציורים תורם לאפקט היונק אותנו פנימה לתוכם), מתגלה בהמשך כמלנכולי, אם לא כאלגיה לעמק. ראשית –

"השמים במרב ציורי הנוף האחרונים של שמיר מתוארים בקשת צבעים תכלת-אפרפרה; הם מלאי אובך, מטושטשים ואולי אפילו מחניקים. האובך שולט בכל: מטשטש את הכול, ויוצר אצלנו מעין 'מקסם שווא' שבו הכול מתמסמס."[4]

ואז מתגלות לנו ה"גוויות", המפורשות והסמליות שבייצוג העמק, בדומה להסתתרות המוות בנופיו הארקדיים של ניקולא פוסן.[5] בציור "שור מת  בנוף" (2000),  גווייתה הנפוחה של החיה העוצמתית שרועה אין-אונים לרקע השדות וההר וכמו מקרינה עליהם את צחנתה:

"את  הציור 'פר מת' [….] ניתן לקרוא כייצוג של גוויעתו של אתוס העמק המיתי, הכרוך ללא הפרד בדמות האב. […] גם לאחר קריסתה ומותה, קשה שלא לחוש עדיין בנוכחותה הפיזית האימתנית של חיה אפּית זו, שממשיכה למלא את שטחו של בד  הציור ואינה מרפה."[6]

בציור "עמק יזרעאל מגבעת שמרון" (2002) – "…נתפסת העין, מלבד לנוף המרהיב ולחלל הפתוח המואר בלהט עז, לריקנות הרבה ולהיעדר תנועה ו/או כל דמות אדם או חיה בנוף: החיים הופקעו מהעמק. לא פחות  מכן, העין מתמקדת בעצי-השיטה המצוירים בקדמה: אלה הם שיחים נדירים ביותר באזור גיאוגרפי זה, והאמן מספר שה'פליטים 'הללו הגיעו לכאן בדרך-לא-דרך ו'נתקעו' במקום שאינו מקומם. אף להפרות את עצמם אינם מסוגלים, מלבד הצמחתם העצמית משורשיהם. המטפורה ברורה. העמק הופך, בהתאם, למקום של גלות. מבחינת א.שמיר, ציור הנוף הנדון הוא 'ארכיאולוגיה של העתיד', מעין מצבה לעמק שחלף מן העולם."[7]

אפילו הציור "שתילי איקליפטוס" (2002) מציב בקדמה צמד עצים אמביוולנטיים: האיקליפטוס כמזכרת למפעל החלוצי של ייבוש הביצות בעמק; אך גם האיקליפטוס כעץ זר, לא שייך, שמקורו הרחק מכאן. בציור אחר, מ- 2015, קוצים מאכלסים את קדמת-הבד וכמבוא לחמדת העמק. הנה כי כן: שוב ושוב, העמק של שמיר הוא אתר של חיים ומוות: הציור "פרידה" מ- 2012 מציג את אבי-האמן, שהלך לעולמו שנה קודם לכן, כשהוא בגבו אלינו (ואל כפר-יהושע) והוא פוסע בשדה נשען על מקלו בדרכו האחרונה. ב"נוף עם ברושים כרותים" (2010) מוצג העמק בסימן הכריתה, המוות.

עמק-יזרעאל של אלי שמיר זרוע קברים: "עמק יזרעאל עם קבר שיך אברק" (2012); "תל קסיס" (קשיש) (2012) – התל כמקום קבורתו של  יישוב קדום מתקופת הברונזה; "מצבת הטייס עם דפנה ושירה" (2009)[8] , ועוד. עמק אמביוולנטי: מחד גיסא, זהו הבית, המקור, ההוד, העוצמה, השדות החרושים הממתינים לזריעה ונביטה. אך,מאידך גיסא, זהו מרחב מלנכולי ("שיר-ערש לעמק" – 2009-2008: 5 נשים שרות בליווי אקורדיון שיר-ערש לעמק לקראת הלילה היורד…): זהו מרחב רוחש חורבות, סכנות ומתח סמוי של עוינות (מראה ג'נין מרחוק בציור מ- 2007, או ציור העמק במבט מאום-אל-פאחם – 2006. והשוו גם לציור הנופים מ- 2015-2014 של המבטים ללבנון, מצרים וירדן).

ועתה התבוננו ב"דיוקן עצמי נופל מהשמים" (2009): דמותו הזעירה של האמן צונחת ממרומים אל אדמת העמק. כישלון הנסיקה של פאיתון/איקרוס, התרסקותו ומותו של הבן,  יובן אולי כביקורת עצמית של האמן, אך גם כתמרור אזהרה מפני "הגבהת-יתר" של העמק.

הדואליות הערכית הקיומית מלווה את יצירת אלי שמיר לאורכה. אזכיר את שני המוניטורים שהציב ב-  1994 בתוך אחד מאוהלי "אירועי תל-חי": באחד הוקרן "ים-המוות" ובשני "הים-התיכון". הוסיפו: עץ אלון (סמל לעוצמה ושורשיות, שאפשר לזהותו גם עם דמות האב בציורי  שמיר) לעומת הברושים הכרותים; או, אדמה כנגד שמים. צדק אפוא רון ברטוש כשסיכם ב- 2013:

"מטולטלת יצירתו של אלי שמיר עודנה תלויה בין קוטב האידיליה לקוטב האלגיה. היא אינה פונה לצד זה או אחר, כי אם משרה שלווה בתמונה האלגית, ונוסכת תוגה בהתרחשות האידילית – ממזגת בין הקטבים."

*

לא, בל תלכו  שולל אחר היופי המכשף של עמק-יזרעאל המתגלה בציוריו הפנוראמיים של אלי שמיר.


[1] גדעון עפרת, "אלילי העמק של אלי שמיר", "קו", מס' 7-6, 1984, עמ' 63-60.

[2] "שיחה בין אלי שמיר וגליה אורי", בתוך קטלוג תערוכת "אלי שמיר, כפי יהושע, עמק יזרעאל", הגלריה לאמנות במרכז ההנצחה, טבעון, 1998, עמ' 10.

[3] גליה אורי, שם, שם.

[4] אליק מישורי, "אלי שמיר: האדם אינו רק נוף מולדתו", קטלוג תערוכת אלי שמיר בגלריה "אלון שגב", תל אביב, 2004, עמ' 10.

[5] גדעון עפרת, "ניקולא פוסן: נוף עם מוות", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 22 בינואר 2011.

[6] איה לוריא, "זמן דיוקן", בתוך קטלוג תערוכת "אלי שמיר:גבולות המבט", מוזיאון הרצליה, 2020, עמ' 13.

[7] גדעון עפרת, בתוך קטלוג תערוכת "שיבת-ציון: מעבר לעקרון-המקום", "זמן  לאמנות", תל אביב, 2003-2002, עמ' 65-64.

[8] גדעון עפרת, "אלי שמיר: מצבת הטייס", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 29 במאי 2020.

קטגוריות
Uncategorized

מה שצריך

                                מה שצריך

ובין הפגנה להפגנה, בין הכיכר, הצומת והגשר, שבה ועולה שאלת "מה שצריך".

אם ה"צריך" מקורו בפעל הצריכה (צר"ך), כי אז ברור לנו, שלא כל מה שאנו צורכים הוא מה שצריך… כי, לעומת הצורך ההכרחי והראוי, ישנו הצורך שאינו הכרחי ואינו ראוי. הן, נודה: מצרכים רבים שאנו צורכים גובלים בנזק (בריאותי, סביבתי וכו'). ובמילים אחרות, ממש ההפך ממה שצריך.

אם כך, מהו "מה שצריך"? אולי, בתרגום לאנגלית נלמד משהו ממהות ה"צריך": ""need. המילה האנגלית מטעינה את הצורך בחומרה. שכן, כידוע, "need" הוא לא רק צורך אלא גם צרה (a friend in need…) . החומרה אף מחמירה משאנו עוברים לצרפתית, ל- "il faut" (מהפעל falloir , ששורשו האטימולוגי, תתפלאו, במונח "וולגרי"), ל- "besoin" (שקשור לפעל soigner – לדאוג ל…) ול- "doit" (משורש  devoir  – חובה). עתה, ה"צריך" הוא המענה הדחוף למדאיג (דהיינו, עסקינן בצורך, שאם לא ייענה במהרה – הוא  יגרום למצב מעורר דאגה). כי "צריך" הוא ההכרח והחובה המיידיים  לדאוג ל…

בהתאם, בגרמנית,  "Notig" – צריך, נחוץ, הכרחי (המונח המקביל,  "Brauchen" – הוא רך יותר, באשר שורשו האטימולוגי ב"שימושי", קרוב למה שאנו קוראים "צריכה").

או חוזרים אפוא ושואלים: "מהו מה שצריך?" תאמרו: מה שצריך הוא מה שדרוש. עתה, כבר הגענו אל ה"דרישה", לפעל  דר"ש, שמציין חיפוש, חקירה, בקשה עיקשת. רוצה לומר, ה"צריך" בבחינת "נדרש", מה שתרים אחריו בעיקשות. ואפשר גם תאמרו:  מה שצריך הוא מה שנחוץ: "נחוץ" משורש נח"ץ – לחץ, דחיפות. רוצה לומר, ה"צריך" בבחינת זה שלוחץ ותובע פתרונו המהיר. מוכּר לנו, הלא כן?

ואז תוסיפו: "מה שצריך הוא מה שראוי". ה"ראוי", משורש רא"ה, מחבר את מה שנראה לעין עם המלצה ערכית-מוסרית. מעולם לא שידכה השפה העברית את החזותי ואת המוסרי כפי שעשתה בפעל רא"ה. הכרנו, מובן, את זיווג המבט עם ההכרה: התבוננות = תבונה, "הסתכלות" = הכרה רוחנית גבוהה; ברם, הפעל רא"ה כבר קושר את המבט, הן לראָיה והן לנבואה (ה"רואה").

"מה שצריך" הוא, אם כן, לא רק מה שנחוץ בדחיפות, אלא גם מה שניצב גבוה במדרג הערכים.

אך, מיהו שקובע את המדרג הערכי? לבטח, אין הכוונה להכרעה סובייקטיבית של הפרט בינו לבין עצמו. שבמפורש, ה"צריך", שאודותיו אנו סחים, עניינו התעלות הפרט מחוג צרכיו הפרטיים אל אמת-מידה כללית וטרנסצנדנטית. כלום המדרג החברתי המוסכם הוא-הוא קנה-המידה ל"ראוי" ול"צריך"? השמרן יענה ב"הן". האדם החופשי  יתנגד, בהצביעו על נורמות חברתיות פסולות, הזכורות מהיסטוריה וגיאוגרפיה קרובות ורחוקות. ה"ראוי", יטען האדם החופשי, מתקיים רק במתח החי בין "מבט"-היחיד ל"מבט"-החברה. אם ורק אם מבטו של היחיד הוא מבט כראָיה וככושר נבואה, מבט הרואה פנימה, לתוך-תוכו של המבט החברתי, מבט דואג.

וזהו "מה שצריך": מבט רוחני חודר, חופשי, ביקורתי, דואג, אמיץ, חולם, צופה עתידות.

עתה, כבר התקרב מאד מבטו הביקורתי של היחיד למבט האמן. כי ה"צריך" של האמן מחויב אף הוא במבחן ההתגברות על האני וההתעלות מתוך חירות לספירה  חלומית עתידית. לאמור: ה"מה שצריך" האמיתי, הראוי, הופך את כולנו לאמנים בסימן חזון החברה כיצירת אמנות.

קטגוריות
Uncategorized

מה שחשוב

                                מה שחשוּב

דווקא בימים אלה, שעה שההוויה מיטלטלת, האדמה רוגשת, ומה שרק אתמול היה יציב כבר אינו עוד כזה, ימים בהם מועקת ההווה מהולה בחרדת-המחר, והקיום דומה כתלוי על בלי-מה, דווקא בימים אלה חשוב לחשוב על מושג ה"חשוּב".

כי, מה, בעצם, חשוב באמת? האם חשיבות למילים הללו שלי? כלום חשיבות להישארותי כאן? והאם חשוב לצאת להפגין? וכלום חשוב לציית לתקנות? והאמנות והתרבות – האם הן חשובות? וכו' וכו'.

וכבר ברור, שלא בחשיבות פרגמאטית/אינסטרומנטאלית מדובר  (דהיינו, לא בחשיבות חבישת כובע בשמש, או חשיבות הכנת הרכב לחורף וכו'), כי אם בחשיבות עקרונית יותר, ערכית יותר, מופשטת יותר; כזו שמעל-ומעבר לרגעי ולקונקרטי; כזו שעניינה הרוח.

ובהעלותנו את שאלת פשר החשיבות, האם אין התשובה נחבאת לה כבר בצללי לשוננו? כי, ראו מה מופלאה העברית, שזיווגה לה את החשיבות ואת המחשבה, והעמידה את השתיים על שורש אחד – חש"ב. וכאילו אמרה לנו שפתנו: "חשוב" ו"נחשב" הוא מה שהינו במחשבה, מה שנחשב במחשבה. אהבה? משפחתיות? בית? אמנות? וכו' וכו' – חשיבותם של אלה וכל השאר בהיותם מושג נפעל, פעיל ומפעיל בהכרתנו, ברוחנו, ואת רוחנו. בדומה ל"התפעלות", שמקורה הלשוני-מושגי בפעולה, בהפעלה (וכלום אין קרבה בין מה שחשוב לבין מה שמעורר התפעלות?). ומה פירוש "להתחשב", אם לא לחשוב על האחר ולחשוב את האחר?

ועוד חישבו-נא על המילה important ושאלו את עצמכם מה בינה לבין המילה import? והכוונה, כמובן, ל- import במובנו הלינגוויסטי, קרי – תוכנו של מושג, המסומן שלו. ומה בין המילה הגרמנית Wichtig – חשוּב – לבין המילה Wicht, שפירושה משקל? והרי גם בעברית, החשוב הוא "בעל משקל". אך, מהו הקשר הלשוני-מושגי בין "משקל", כמציין מאסה חומרית, לבין "לשקול" במשמעות של לחשוב, להשוות בהכרתנו ערכים? וכיצד נפשר כאן בין החומרי לרוחני?

החשוב הוא בעל הערך. המילה "ערך" יכולה לציין אומדן יחסי (בדומה ל"חשב", החשב הכללי, המופקד על מחשבת ספירה. "חשבון" ו"חשיבה", הה לנו עוד צמד-חמד), אך היא גם עשויה לייצג מחשבה – מושג או אידיאה (ערך מילונאי, ערך אנציקלופדי וכו'). והנה שבנו אל זיקת החשיבות והחשיבה: כי "בעל ערך" הוא זה שמושג בהכרתנו וזכה לאישורה.

ואז אנו מגיעים אל האמנות כאל מלאכת מחשבת. אמנות טובה היא מלאכה שמחשבה בה, אמנות נחשבת. לא במקרה זוהה בצלאל בן-אורי עם מלאכת-המחשבת ועם רוח-החוכמה האלוהית: "…ואמלא אותו רוח אלוהים ובחוכמה ובתבונה ובדעת ובכל מלאכה, לחשוב מלאכות…" ("שמות", לא, 2-1).

יוון העתיקה הניחה את היסודות הפילוסופיים לדואליות של הממשות והאידיאה: אפלטון, כזכור, הדיח אותנו מעולם האידיאות רק בכדי שניזכר בהן, נתגעגע וננסוק אליהן בחזרה באמצעות היופי. אריסטו, כידוע, הלביש את האידיאות בחומרים ובצורות (כך בטבע וכך בתרבות ובאמנות). מאות שנים אחריו, ינסח זאת היגל במונחי תנועת הרוח האוניברסאלית הלובשת בזמן קונקרטיות חושית, באמנות בין השאר. אידיאה, רוח, מחשבה (במובנה הרחב, זה שאינו מבחין אותה מתבונה). מידת הקונקרטי (חומרי, גופני, חושי) כמידת הרוח, המחשבה. זוהי האמנות ה"חשובה", זוהי האמנות ה"נחשבת".

ועתה, שובו ושאלו את עצמכם: האם מילותיי אלה חשובות? רק אם הן נפעלות ממחשבה ומפעילות מחשבה לעומקה. האם חשוב לצאת מהבית ולהפגין, ולו גם בניגוד לתקנות? רק אם ההפגנה היא תוצר של רוח שדוכאה, מחשבה שהותנעה ותכליתה אידיאית (אידיאו-לוגית). האם להישאר כאן? רק אם להיותי פה משמעות וטעם לרוחי החופשית. לא אשאר כאן אם ה"כאן" הוא "לא לרוחי". וחשיבות האהבה? רק אם רוח לרוח תהיינה אחת. ובית? רק אם הבית מייצב את הרוח הסוערת.

האם האמנות חשובה? אני חושב שכן.

קטגוריות
Uncategorized

בעצם, לא הפסדתי מי-יודע-מה

                 בעצם, לא הפסדתי מי-יודע-מה

 

"לא להאמין!, פשוט לא להאמין!!!", זעק אליי מגן בטלפון, "אוצרות! אוצרות של ממש!!", המשיך, "האמנים, המוזיאונים, התערוכות, כלמה שתרצה, כל מה שקרה כאן, הושט היד וגע בם!!!". משנרגע מעט, סיפר לי, שמאז יום ב' האחרון, כלומר לפני יומיים, הועלו לרשת 30,000 פריטים מטעם שירות הסרטים הישראלי, רבים מהם, "יומני כרמל", קטעים קצרצרים, בשחור-לבן, מלווים בקולו המרעים של אלימלך רם. הוא אינו יודע את נפשו. "את כל תקופת הסֶגֶר אתה תעביר מול הסרטונים האלה!".

 

לא המתנתי והתחברתי לאתר.

 

ההתחלה הייתה בהחלט מרגשת: הנה ביקור בתערוכת פתיחת העונה במוזיאון תל אביב, 1947, כלומר בבית-דיזנגוף. הציורים התלויים בשורה צפופה, מקיפים מספר פסלים ובהם – הפלא ופלא – "נמרוד" של דנציגר (ואני חשבתי, שהפסל נחבא כל עשרות השנים, עד שנות ה- 80, במרפסת החיפאית של הדנציגרים). והנה פתיחת תערוכת משה מטוסובסקי ב- 1938 (גלריה "קוסמופוליט", תל אביב, רח' משה הס 1). והנה אהרון כהנא עמל בחצר ביתו שברמת-גן על יצירת פסלי קרמיקה (1955 בקירוב). ועוד: 1953, צפת, פתיחת מוזיאון גליצנשטיין (ורה וייצמן פותחת. ומי בין הצופים? החזיקו חזק: יוסף זריצקי). עדיין ב- 1953: הכנות לפתיחת תערוכת "כיבוש השממה" בבנייני-האומה, שטרם הושלמה בנייתם. פלאי-פלאים: חנה אורלוף מבקרת בתערוכת פסליה במוזיאון תל אביב ב- 1949. נשיא-המדינה (שז"ר?) מבקר בתערוכת יוסי שטרן. מארק שאגאל עורך ביקור במחנה צה"ל. תערוכה ב"בית-המלין" שבשד' וייצמן, תל אביב, 1960. תערוכת משה גת בירושלים, 1965. תערוכת שרגא וייל בגלריה "ספראי" הירושלמית. ציורים חדשים של משה קסטל בתערוכתו במוזיאון תל אביב, 1955.תערוכת ציורים של פימה ב- 1960, גלריה "רינה", ירושלים. תערוכת האסמבלאז'ים של יגאל תומרקין ב- 1962 במוזיאון תל אביב. תערוכת "אמנות אסכולת פאריז" במוזיאון תל אביב, 1964. ראובן רובין מציג רטרוספקטיבה במוזיאון ישראל, 1966. וראו את חיים גמזו מפקח על עובדי מוזיאון תל אביב, העמלים על הצבת פסלים ותליית ציורים לקראת חנוכת משכנו החדש של המוזיאון ב- 1971…

 

אתה משוטט בין הפרגמנטים ההיסטוריים הללו כמי שחזר במנהרת-הזמן לרגעים ולמקומות שאותם החמיץ. עודך נרגש. יותר מכל, אתה נסער מ"ביקורך" הווירטואלי ב"תערוכת הסתיו", שהוצגה ב- 1969 בביתן הלנה רובינשטיין. הקריין אינו חושש מביטוי של זלזול באוונגרד הסובב, שבולט בו מיצב האבובים (פנימיות-צמיגים), 4X4X4, של משה גרשוני, שבסמוך לו אני מזהה את פנחס כהן גן הצעיר ניצב מהורהר. בעוונותיי, לא זכיתי לראות את התערוכה החשובה הזו, ועתה עיניי בולעות ברעבתנות את ציוריה המופשטים הגדולים של אלימה, את ההפשטות האקספרסיוניסטיות הענקיות של מיכאל אייזמן, את ציורי ה"פופ-ארט" של יאיר גרבוז ויואב בראל, הפשטות ה"אופ-ארט" של יעקב וכסלר, פסלי ה"אופ-ארט" הקינטיים של עמיחי שביט ועוד ועוד. כאן מינימליזם גיאומטרי, שם צמד ציורים ובהם דימויים שטוחים של אברים אורגאניים הפורצים מתוך תצורות גיאומטריות מופשטות. ועוד ועוד. בהחלט, החמצה היסטורית גדולה שלי (מה לעשות, הייתי בארה"ב באותה שנה). אך, עיני מתעכבת פה במיוחד על עבודת "פופ-ארט" נועזת ובלתי-מוכרת לי: חמישה תאי עץ ובהם מיקם האמן כיסא משרדי, שלושה בקבוקי חלב, ארגז-עץ נעול, סליל נייר-טואלט, מדריך-טלפון, זוג נעליים, שלט ("אסור לעשן! אסור לירוק!") ועוד.

 

מיהו האמן של "מיצב" ה"פופ-ארט" הפרובוקטיבי הזה? אין לי מושג. אלא, שתוך דקה, מבט נוסף בעבודה מוציא ממנה את כל האוויר: ההשתדלות המאומצת הזאת של תל אביב להיות יותר מנהטן ממנהטן; ה"פופ-ארט" יד שנייה; הרדיקליות האוונגרדית-לכאורה בכל מחיר, האנטי-בורגנות המיליטנטית והפאתטית; וחמור מכל: בעצם, אמירה של לא-כלום, מפוזרת, אקלקטית, סתמית.

 

זהו,שהמבט השני והשלישי ברגעים הקולנועיים ההיסטוריים הללו פחות ופחות מרגש. לא רק משום המבחר הלא-איכותי-בהכרח של נושאי הסרטונים (מיהו שהחליט שדווקא תערוכה של X תתועד, הגם שמדובר באמן שולי?!); ולא רק משום היעדר התייחסות כלשהי לאמנים, שלא לומר ליצירתם; אלא שכמעט כל התערוכות נראות לך די "מסכנות", פרובינציאליות, משהו מאד לא מסעיר, משהו שכלל וכלל לא נורא שהחמצת אותו…

 

הנה כי כן, עולם האמנות המתגלה ב"יומני כרמל" של שנות ה- 60-40 הוא עולם די אפרורי ודי רופס, עולם נטול אנרגיות (תערוכתו של תומרקין ותערוכת-הסתיו כחריגים). למזלך, אתה יודע הרבה יותר ממה שאצור בסרטונים הללו, כלומר – ידוע לך על אמנים ותערוכות רבי חשיבות, שמשום מה לא תועדו ב"יומנים" (תערוכות "אופקים חדשים", תערוכת אריה ארוך ב- 1955, תערוכות "עשר פלוס" בגלריה "גורדון", ועוד ועוד). אתה תמשיך אפוא לצפות בזיכרונך, בארכיונך, בספרייתך. כאן האוצרות הגנוזים.

 

התחלת בקול תרועה וסיימת בקול שברים.

 

שנה טובה.

 

קטגוריות
הגיגים על האמנות

אמנות ואקסהיביציה

      

על פניה, שמרנו את האקסהיביציה רק ל- exhibition, לתערוכה. אקסהיביציוניזם, נטינו לסבור, עניינו שחקני תיאטרון, זמרים ואמנים מופע בכלל: הצורך של אלה לעלות על במה, להיחשף ולזכות באהבת הציבור. מנגד, האמנות החזותית, חשבנו, אינה אקסהיביציוניסטית במהותה: שהלא, הסובייקט מומר בה באובייקט. ולא נתנו דעתנו לכך, שמשום מה, להצגת אובייקטים אמנותיים יחד, דווקא כן ייחסנו אקסהיביציה, exhibition, כאמור. וכלום אם אין בתליית ציור בודד על קיר בבחינת אקסהיביציה? או לו רק בעצם התגלות הציור לעין?

 

אקס-היביציה, בלטינית – להחזיק בחוץ. בצרפתית אנו אומרים exposition, אקס-פוזיציה – להניח בחוץ. בגרמנית, austellung, משורש aus stellen: לשים בחוץ. ורק העברית שלנו אינה מרמזת במילה "תערוכה" על הוצאת דברים החוצה, על הפרהסיה, החשיפה לעיני כל. כי "עריכה", כידוע, חלה על ארגונם, הסדרתם של דברים שונים (עיתון, ספרות, סעודה וכיו"ב) שאין בהם בהכרח משום הערטול.

 

ב- 1905 כתב זיגמונד פרויד את "שלושה מאמרים על התיאוריה של המיניות", בהם ניסח את השקפתו על האקסהיביציוניזם כסטייה נפשית. ביסוד התופעה אבחן פרויד את הצורך של האקסהיביציוניסט(ית) להציג לעיני אחרים את אברי המין שלו/שלה, להסיר את הבגד. כך, אישה חושפת שדיה, או ישבנה; גבר חושף את זָכרותו. חשיפה זו גורמת סיפוק לחושף(ת), שורשה בגיל הינקות, ולמעשה, היא נולדת במקביל להנאה הראשונית מעצם ההסתכלות. בהתאם, אקסהיביציוניזם, טען פרויד, הוא סוג של רגרסיה לקיבעון מוקדם של הליבידו: "אקסהיביציוניסטים […] מציגים את אברי-המין שלהם על-מנת להשיג מבט על אברי-המין של האדם האחר."

 

מאוחר יותר, זוהה האקסהיביציוניזם עם זכרים, בעיקר, ונוספה ההשקפה הקושרת את הסיפוק שבחשיפת האיבר הזכרי לחרדת סירוס, לנוכח היעדר הפין באישה (באֵם, קודם כל). תחליף אפשרי לחשיפה זו, המאשרת את הימצאות האיבר בגופו, הוא הפֶטיש, בבחינת אובייקט המייצג את האיבר.

 

סובלימציה (עידון) של מנגנון יצרי/תת-הכרתי זה תעלה את הטיעון העקרוני הבא:

 

כל יצירת אמנות היא, בדרגה זו או אחרת, מעשה אקס-היביציה או אקס-פוזיציה, או השמה בחוץ של האמן. זה האחרון חושף את "איברי נפשו", הצופנים יצר בעומקם, וזאת במטרה לזכות ב"מבטו" על איברי-הנפש של האחרים, הצופים. קבלת האהבה מהציבור היא הסיפוק בו זוכה האמן בזכות חשיפתו את עצמו לראווה ו"חדירתו" לנפש-צופיו. בהקשר זה, האובייקט האמנותי הוא פֶטיש, השלכה סמלית של איברי-המין של האמן ביצירה. אין צורך להיות צייר אקספרסיוניסטי בכדי שהיצירה תתפקד כאקס-היביציה. גם לא דיוקן עצמי ושאר דימויים אוטוביוגראפיים – לא הם התנאי לאקס-היביציה האמנותית. כי, כאמור, כל יצירת אמנות נושאת בחובה את גרעין ההתערטלות העצמית בכל אחד ממרכיביה.

 

האקס-היביציה ראשיתה אינה אפוא בתערוכה, אלא בעצם מעשה היצירה בסטודיו, שהוא מעשה "הסרת הבגד" והעברתו של יצר ליצירה. וכמובן, מעשה ההתערטלות הנדון מתחיל לפעול פעולתו ברגע בו הוצג הציור לעין האחר.

 

במונחים לאקאניים נאמר: האמנות היא ביטוי לצורך באינטר-סובייקטיביות. האקסהיביציוניסט זקוק לאחר, והוא מממש זאת באמצעות המציצנות ((voyeurism. מבחינת האקסהיביציוניסט, במעשה האקס-היביציה שלו הוא מפעיל את המבט אליו כך שיובטח ה- jouissance שלו.

 

ושוב, במונחי האמנים והאמנות: האמנות מבטיחה מפגש אינטר-סובייקטיבי. האמן זקוק לאחר, ויצירת האמנות היא הכלי המבטיח את ה"מציצנות", משמע מבטיח את עוררות המבט של האחר. החדווה האסתטית היא גלגולה של ה- jouissance, ההנאה האורגזמית.

 

אלא, שהעניין מורכב יותר מזה: שהרי, על-פי-רוב, השחקן על הבמה (להבדיל מזמרות וזמרי "פופ" החושפים איבריהם) אינו מציג לראווה את איבר-מינו: הוא מגלם תפקיד, הוא עוטה מסכה, כלומר – ממיר את העצמי שלו בדמות אחרת. לא פחות משמגלה, הוא מסתתר, הוא מסתיר את אברו… כמוהו האמן החזותי: האובייקט (האמנותי) שולל, לכאורה, את הסובייקט שלו, בה במידה שמתרגם סובייקטיביות זו לצורה, חומר ודימוי. תרגום, אנחנו יודעים, לעולם אינו זהה למקור. מכאן ואילך, הסובייקטיביות-היחסית של האמן רדומה באובייקט, היוצא במסעותיו למחסנים, לאוספים, לתצוגות וכו', נחשף לאור או מוצנע בחושך, שעה שהסיפוק האורגזמי של האמן הולך ודוהה ככל שהיצירה רחקה ממנו ומהקשר הישיר שלה עם מבט הציבור.

 

ב- 18.5.2015 כתבתי כאן על "גילוי וכיסוי בציור", והצבעתי על דואליות אמנותית מהותית של חשיפה ושל הסתרה. האקסהיביציה ושלילתה הן הד נוסף של דואליות זו. כי, לא זו בלבד, שהאמן ממיר סובייקט חי באובייקט מת, אלא שהוא גם טורח על "סוד": האמן מצפין, מסווה, עורם קשיים ומציב מהמורות בדרכו של הצופה ל"קריאת" היצירה, כלומר – חוסם את מבטו הישיר של הצופה באיבר-מינו… אוצרי-תערוכות מנסים להקל-משהו על פענוח הסוד, וגם שאר הפרשנים עושים זאת, אלא שאמנות טובה תמשיך לשמור על סודה.

 

אני חוזר אל הצרפתית ואל המונח exposition. לצד היות המונח מילה המייצגת תערוכה, המונח משמש, כידוע, בחקר הספרות והוא מוכר כ"אקספוזיציה". האקספוזיציה היא הגילוי, החשיפה בפתח היצירה של דמויות הרומן או המחזה. אלא, כפי שהוכיחה הספרות הדרמטית הריאליסטית, כל אקספוזיציה שכזו היא גם הטעיה, הסוואת אמת, כאשר המחזה הולך וחושף את כזב החשיפה הראשונית, בה שבויות דמויות היצירה. זוהי הדיאלקטיקה של החשיפה/הסתרה. וכך, גם באמנות בכלל, ה- ex-pose, לא פחות משהוא חושף אמת, הוא מציג לראווה פוזה (אקס-פוזה), תדמית אמת.