קטגוריות
Uncategorized

יכול להיות שזה נגמר

לאורך עשורים שבנו ותהינו, חזרנו ותמהנו: אנה פני האמנות העכשווית, זו שנקלעה שלא בטובתה ל"אין-מוצא" הפוסט-מודרני ונידונה, כמו בקללה מיתולוגית-אולימפית, לחזור על עצמה לנֶצח, מבלי היכולת לחד̤ש? לאורך העשור האחרון אף בדקנו את מושג ה"עכשווי", התחבטנו עם הגלובאליזם המזוהה עמו, תהינו ושאלנו, ותשובה אין: רק עוד ועוד הדשדוש המדכדך בגלריות ובתערוכות-גמר – בארץ ובעולם. ולמע̤ט הבזקי החייאה נדירים, באי-אלו תערוכות "דֶפיבְריל̞טוריות", נמצאנו מתעייפים והולכים, מותשים ואוזלים מתקוות עקשניות, שחזרו והתנפצו עם כל מסע מפרך נוסף לתל אביב, ניו-יורק, ברלין וכו'. באמת, מאד התאמצנו, מאד השתדלנו, ולשווא.

התרפקנו לנו אפוא על אהבת אמנות שאבדה. אף הגדרנו את עצמנו: "היסטוריונים של מאה השנים הראשונות". והנה, לפני חודשים ספורים, שבנו מניו-יורק, לאחר שדיווחנו ממנה בהתמדה על גל גואה לעייפה של תערוכות (יחיד וקבוצתיות) בסימן מאבקים זהותניים-קהילתיים של אמנים (נשים, שחורים, מהגרים) כנגד מערכות דיכוי של הכוח הלבן. והגם שהאמנו, שליבנו עם המסרים ההומאניים הללו, ברי היה לנו, שהאמנות נידונה לשלם "בחייה" על המגמה, כאשר התגייסה לפלקאטיות שקופה וליצירתיות אלמנטארית חבוטה. ובכותבי "האמנות (נידונה לשלם)", כוונתי לאובייקט אסתטי שהוא התגבשות מזוקקת של נפש יוצר ושל עולם, מפגש חומרי-צורני אותנטי של עולם פנימי ועולם חיצוני. זוכרים?

האמנות הזו הודחה.

שבנו ארצה מתוסכלים למדי מהמגמה הסוציולוגית השלטת וטרם תפשנו, שהנה עדים אנו סוף-סוף ליציאתה המיוחלת של האמנות מסמטת ה"אין-מוצא", בה נתקעה, אף כי – אוי לה (ולנו) מיציאה שכזו. כי האמנות יצאה מהאמנות.

הדיווחים המגיעים מ"דוקומנטה" שבקאסל ומהביאנאלה בברלין שמו קץ לתהיות ולספקות: האמנות קצה באובייקט, ביופי, במתח אסתטי, במבע, בסובייקט האינדיבידואלי (ובסובייקטיבי בכלל) ובחלל האמנותי, שעה שפינתה את הבמה לפוליטיקה של הזהויות, לתרבויות אתניות מדוכאות, לדה-קולוניזציה של עמי הדרום, למיעוטים נרדפים, משמע – לשוליה הנידחים של האמנות המערבית הקפיטליסטית והכוחנית.

והפה מתקשה להחליט: "הללויה!" או "אבוי!".

כך או כך, זהו הכיוון החדש של האמנות 2022. האמנות נפרדה מרצונה החופשי מאמנות, ולפחות – שמה את האמנות במירכאות. לכאורה, היא המשיכה בהיגיון-המהלך המושגי הזכור לטוב, אלא שלא: הקולקטיביות נעדרת-הכריזמה, עליבותן הבלתי-אפקטיבית של פעולות שיתופיות יומרניות, כמו גם תהליכים חסרי עניין באופני הצגתם – כולם גם יחד אישרו: לשוחרי האמנות אין יותר מה לחפש פה. ומספרים לי, שבחללי הביאנאלה בברלין אין רואים נפש חיה, וכי גם בקאסל נותרו מקומות במלונות.

פעם, בסביבות 1990, עמלתי על כתיבת ספר בשם "דפוסי-היופי". הסתבכתי לא-מעט לאורכו, אך סופו שהבנתי, כי בבואנו אל שיפוטים אסתטיים, אנו מודרכים על-ידי דפוסי-יופי ואלה מפעפעים אלינו בזכות האמנות דרך תופעות התרבות למיניהן. האמנות בוראת ומפתחת דפוסי-יופי. כך חשבתי.

היום ברור לי: לא עוד נדלים דפוסי-היופי מהאמנות, אלא מפרסומות מניפולטיביות של חברות-ענק (הלבשה, מזון וכו'), מיח"צנים ציניים, ממפיקי קולנוע ומשאר בעלי אינטרסים. גם האמנות (ואין כוונתי לאמנים מגדודי  "המאסף"), מצדה היא, מזה תקופה ארוכה הכריזה על השתחררותה מצו האסתטי, וכמו הכשירה את הדרך לדחיית האובייקט האסתטי על-ידי האמנים הקהילתיים.

בינתיים, האמנות המשיכה לה להצטופף בסמטת האין-מוצא הפוסט-מודרנית: עוד ועוד רבבות אמנים נפלטו אליה מתעשיית האקדמיות לאמנות, עוד ועוד ריבוי של תחבירי אמנות בו-זמניים ולעוסים, עוד ועוד בינוניות מייגעת. ופה הנקודה: מה ששעמם את רוב הצופים (כן, תמיד ייוותרו כמה מבקרי אמנות נלהבים, אין מה לעשות) – החל לשעמם גם את… האמנות היא עצמה. ומבלי שנשים לב, זו הרימה ידיים, ויתרה על זהותה בשדה האמנותי וחמקה אל השדה הסוציולוגי.

יכול להיות שזה נגמר. נכון לעכשיו, הגל הגדול טרם הגיע אל חופנו, אך – הסירו דאגה מלבכם – הצונאמי בוא-יבוא. כי, אם כזה הוא הכיוון בקאסל, ברלין וניו-יורק (גם ונציה כבר אותתה לכיוון) – הגל יתנפץ גם במוזיאונים ובבתי-הספר לאמנות שלנו. עניין של לא הרבה זמן. גילויים של המגמה כבר צצו במחוזותינו בתערוכות של פלסטינים, נשים, מזרחים, להט"בים, אתיופים. היכונו לצונאמי.

ולפיכך, תצלומי הפגנות, שולחנות ומדפים עמוסי אינפורמציות, דיאגראמות, טקסטים, ארכיונים, שיעורים חיים, שלטים, סרטים דוקומנטאריים, חבילות ציוד לפליטים, אנתרופולוגיה, אקולוגיה, אקטיביסטים בתפקיד אמנים, אמנים בתפקיד אקטיביסטים – – – מי שטוב לו עם המהלך, שיבושם לו. מי שמסתפק במחאה ניאו-מרקסיסטית של "רואנגרופה" – קולקטיב אינדונזי שנבחר לאצור את "דוקומנטה 15" והזמין קולקטיבים אחרים – שיהיה בריא. שוויון, צדק, חופש, הפניית המבט אל דרום-הגלובוס – מה נגיד ומה נדבר – הידד! אבל, מה בדבר הדבר הקסום ההוא שקראנו לו "אמנות?!

רואנגרופה:

"אנחנו רוצים ליצור פלטפורמה שיתופית ואינטר-דיסציפלינארית בעלת אוריינטציה גלובאלית […]. הגישה האוצרותית שלנו שואפת  לסוג אחר של מודל שיתופי של שימוש באמצעים – במונחי כלכלה, אך גם בהתייחס לאידיאות, ידע, תוכניות וחידושים."

הצהרה שיש בה הרבה ולא-כלום. אוטופיזם מודרניסטי ללא אמנות מודרנית.

הוי, כמה שמרני מצדי, כמה נוסטלגי, כמה passé! או: הו, כמה מודה אני לאבינו שבשמים שלא נתפתיתי ל"דוקומנטה 15!".

יכול להיות שזה נגמר?

קטגוריות
Uncategorized

הסיפור שלי עם תומרקין

                       

הציור האסמבלאז'י הענק, גיבור סיפורנו, נושא עליו את התאריך 1969. אבל, אני נוטה להניח, שתומרקין רשם את התאריך במהלך שיפוץ הציור, מתישהו בשנות ה- 90, כלומר לא דייק; שהרי, את שנת 1969 ביליתי בפרובידנס, רוד-איילנד, ואילו את הציור הזה אני זוכר לטובה מימים קודמים, מאותן שעות די-נדירות וקסומות, שבהן ישבתי מתחתיו במסעדת "קליפורניה" שברחוב פרישמן התל אביבי, מתענג על אשליה של בוהמייניות מזויפת ופוזל אל אמנים נודעים היושבים בסמוך.

מאד אהבתי אז את האסמבלאז' הזה של תומרקין, התלוי מעליי במסעדה ושאני נוטה לייחסו  לשנת 1968: הצילום הגדול של חצקל-איש-כסית, השקוע בשינה עמוקה על כיסאו, בקבוק הוויסקי (כמדומני, "669", שהתנפץ עם נפילת הציור והוחלף, לימים, בשלושה בקבוקי "ג'והני ווקר"), "הדפסה" זהובה של כפות-ידי האמן, כתמי ה"דם", מקבת-העץ, קולאז' ראשו ה"ערוף" של חצקל… אהבתי את ההתפרעות הקטנה הזו של תומרקין על הבעלים המיתולוגי של קפה "כסית", אף כי קצת היה מוזר לי לראות את הציור תלוי במסעדה המתחרה של אייבי נתן.

חלפו חודשים רבים, השנה היא כבר 1970 ואני מתגורר עם אורלי, רעייתי דאז, ברחביה שבירושלים, דוקטורנט באוניברסיטה העברית ומרצה לפילוסופיה (למשך שנה אחת) באוניברסיטת תל אביב, ו…"אספן-אמנות" בראשית צעדיו. באותם ימי-בראשית, נודע לי, שאייבי נתן  מוכר את אוסף הגלריה שלו לצורך מימון "ספינת השלום" המתוכננת, וגמלה בי ההחלטה לרדת תל אביבה ולקנות ציור לאוספי. בכיסי סכום כסף שקיבלנו אורלי ואני מתנות לחתונתנו.

דומני שהיה זה יום שבת, ואני ניצבתי מול דירת הגלריה של אייבי ברחוב אסתר המלכה 4, תל אביב. נקשתי בעדינות על הדלת, שנפתחה על-ידי אייבי. "כן?", שאל בחביבות, כתוהה על מטרת התדפקותי על דלתו. "באתי לקנות אולי איזושהי עבודה מאוסף הגלריה", מלמלתי. "מצטער", ענה, "כפי שאתה רואה, כל העבודות נמכרו, לא נשאר כלום." ואומנם, פסעתי שניים-שלושה צעדים קדימה ולעיניי נתגלתה דירה ריקה לחלוטין, אף ללא כל רהיט. מאד הצטערתי, אך הודיתי לאייבי על אדיבותו, ביקשתי סליחתו על ההטרדה והסתובבתי אל עבר הדלת. ואז, בזווית-העין, הרחק במרפסת, קלטתי משהו נשען על קיר. "מה זה הדבר הזה, שם במרפסת?", שאלתי את אייבי, בעודו פותח את הדלת. "אה, זה שום דבר, ציור שנפל והתרסק לגמרי, שום כלום." "מה, איזה ציור?", התעקשתי. "אה, סתם, העבודה של תומרקין שהייתה תלויה  ב'קליפורניה'", ענה אייבי.

מממ…

לא היססתי. "כמה תבקש בעד הציור?, שאלתי. "אבל, הוא שבור לחלוטין", הגיב אייבי. "בכל זאת, כמה תרצה בעדו?". אייבי היסס לרגע ואז אמר 6000  לירות. הכנסתי ידי לכיס והוצאתי לו 6000 לירות. לא מעט כסף במונחי אותה עת.

עכשיו הייתי בבעיה: היכן אתלה את האסמבלאז' המרוסק, שכמה מאבריו התלושים התגוללו למרגלותיו שם במרפסת? מדובר בציור ענק, כשני מטר אורך, ולנו, בדירתנו הירושלמית, אין שטח פנוי באורך שכזה. אלא, שבבירור שערכתי עם עלינה, אחותי, היא ניאותה לתלות את המנוח בדירתה שברחוב עין-ורד בתל אביב.

לא המתנתי, וכתבתי מכתב קצר ומנומס מאד ליגאל תומרקין, בו סיפרתי עד כמה אני מעריכו ועד כמה אני קשור לציור הנדון וכי אודה לו מאד אם יסכים לשפץ את היצירה, כמובן בתמורה לתשלום מלא. מכתבי זה, כמו שאר המכתבים שידווחו להלן, שמורים כולם בעיזבונו של תומרקין המצוי ביפו ברשות רעייתו השנייה, נעמה תומרקין. מוזר, שבחר לשמור אותם. בכל אופן, מיהרתי לרחוב שלום עליכם שבצפון-תל אביב ושלשלתי את מעטפתי לתיבת הדואר של האמן. לא העזתי לצלצל בדלת.

מכאן ואילך ולאורך כשבועיים-שלושה, התחילה מסכת של חליפת מכתבים וגלויות, חלקם כאמור שמורים ביפו וחלקם האחר בארכיוני, מסכת שהצמיחה בעקבותיה שטנה אדירה ומתמשכת של תומרקין כלפיי, בראותו בי סוחר-אמנות רודף-בצע, המבקש לעשות רווחים על גבם של אמנים תמימים. תחילה, ללא כל אמוציות נלוות, קיבלתי תשובה עניינית לבקשתי, כתובה על נייר-המכתבים האישי ונעדרת כל פיסוק. תאריך המכתב: 28 בספטמבר 1970:

"מר עפרת הנכבד,

 "לצערי לא אוכל לעזור לך כי אי אפשר לשפץ את התמונה הינה רווית שומן ועל-כן אין דבק שיחזיק עליה כמו-כן מצבם של הצילומים בכי-רע נוסף לכך הייתה זו דקורציה לבר מהתלה אווילית לגביי עבר זמנה ובטל קורבנה ואם תעבור מן העולם רק אשמח. אם רצונך לעזור לאייבי קנה ממנו יצירות אחרות באותו סכום. אם רצונך ביצירה משלי אוכל להציע לך משהו יותר רציני ועל-כן עם כל הרצון הטוב לא אוכל להיענות לבקשתך

בברכה

יגאל

נ.ב.,

אילו הייתה התמונה יקרה לאייבי (וחצקל) בזמנו ודאי לא הייתה מגיעה למצב זה."

סירבתי לקבל את הדין ועניתי לתומרקין במכתב, בו אני מנסה לשכנעו, בכל זאת, בערכה של העבודה. מבלי להבין עם מי אני מתעסק, הסברתי לו, שאני דוקטורנט באסתטיקה וכי למדתי, ש"כוונת האמן" אינה קריטריון מחייב באשר לערך יצירת האמנות… אף לא הסתפקתי במכתב אחד, אלא בשניים, ולא העליתי על דעתי, שתומרקין כבר משוכנע שאיני כי אם סוחר-אמנות עלוב. תשובתו העצבנית הגיע ב"אקספרס" בצורת גלויה, כתובה בשני עטים שונים (בגוונים  שונים) ובעיפרון:

"מר פרידלנדר הנכבד [עתה, כבר קרא לי "פרידלנדר", בבחינת מי שחשף את שמי האמיתי, ולא המתחזה…]

"מוטב אילו למדת לוגיקה בצד האסתטיקה: שלושה מכתבים בידי ממך כולם מלאי סתירות. בקשה אחת לי אליך אל תבוא תמונה זו לגלריה או מוזיאון כל שהוא ובזה סוף לפרשה.

"אם היית חובב אמנות היית מוצא כתובות נכבדות יותר מאייבי.

נ.ב.,

כמה פעמים עלי לחזור: זאת אינה תמונה ועליה לגמור את חייה בהתאם לשוויה. זאת דקורציה בנאלית ושחוקה."

אלא, שתמימותי לא ידעה גבול, ובטיפשותי, הוספתי לענות לתומרקין, אף הבהרתי לו שאין לתפוס אמן בחרונו…

שום תגובה. שקט. כיון שכך, באתי למסקנה, שהדרך הנאותה האחת והיחידה  לגאול את היצירה החשובה, ואף להחזיר לי את הכסף ששילמתי בתמורתה, היא להציעה למוזיאון ישראל. כתבתי אפוא מכתב ליונה פישר, בו גוללתי את שבחי האסמבלאז' וחשיבותו  האסתטית, אף חשיבותו האנתרופולוגית לתרבות התל אביבית המודרנית, והצעתי אותו לאוסף המוזיאון בתמורה ל-6000 לירות. לא גרוש יותר. ובסכלותי כי רבה, לא העליתי על הדעת, שתוך כמה דקות ייוודע לתומרקין על המהלך ה"מתוחכם" שלי.

ב- 7 באוקטובר 1970 הגיע אליי המכתב הבא, שוב, על נייר המכתבים הרשמי של תומרקין, שאני מביאו כלשונו, עם הדגשיו המקוריים ובפיסוקו החסר:

"מר עפרת הנכבד

"כמעט, ואני אומר כמעט נתפתיתי להאמין שאתה חובב אמנות נלהב בכלל וחובב יצירותי בפרט. אלא ואני חוזר אלא שזאת ארץ קטנה ובמוזיאון ישראל נאמר לי (הגב' שולמית אריאלי) שהצעת את יצירתי ב 6000 ל"י. על-כן בוש והיכלם. לא תשפץ שום דבר כי אם אדע שטיפלת בתמונתי והיא תוצג לציבור ו/או תעבור ליד שלישית אתבע אותך לדין ע"פ חוק אמנות-ברן (1890) של השחתת יצירות אמנות (שאל עורך-דין) דין יצירת אמנות כחכירה לנצח

היה בריא והצנע לכת

יגאל תומרקין"

וכך, נגזר על האסמבלאז' השבור מ"קליפורניה" להישאר תלוי בדירת אחותי לאורך כעשרים שנים, אם לא יותר, תוך שמגיעות אליי שמועות בדבר איומים שאיים תומרקין על גלריה זו או אחרת בל יהינו לקנות ו/או להציג את הציור. למותר לציין, שלא עשיתי דבר או חצי-דבר בכיוון זה.

מה שכן, קניתי לי אויב מר. במשך 32 שנים, לא פחות, שררה איבה גדולה כלפיי מצד תומרקין. באשר לי, המשכתי להעריך מאד את עבודתו האמנותית, את עמדותיו החברתיות והשכלתו הרחבה, ואפילו תליתי בדירתי החדשה אסמבלאז' גדול אחר שלו, נפלא עוד יותר, מ- 1960. כל אותן שנים ארוכות, תומרקין סירב ליטול חלק בתערוכות שאצרתי (ולא נותר לי אלא לשאול עבודות שלו מאספנים), גם תקף אותי בגלי-צה"ל, אף התלונן עליי בפני עורך "הארץ", מה שגרם לסיום טור שבועי שכתבתי בשנות ה- 80 במוסף. פה ושם נתקלתי בו, ותמיד היה זה מלווה במילים ארסיות שלו (כגון אותו מפגש אקראי על מדרכה בפאריז, רחוב סֶן, בדרכי ארצה מהביאנאלה בוונציה, 1993 – מ"החממה" של אביטל גבע שהצגתי בלב הז'ארדיני: תומרקין חלף לידי ופטר בבוז גס את התצוגה).

נזקי עוינותו של תומרקין הלכו והצטברו, וכל דרכי הארוכה המסורה לכתיבה, אצירה והרצאות על האמנות הישראלית לא הועילה במאום לשינוי דעתו של האמן: מבחינתו, אני סוחר אמנות נאלח; כל השאר הוא מסווה…

בשלהי 2002 הבנתי שצריך לשים קץ לפרשה האומללה הזו. באותה עת, מוניתי כמנהל אמנותי של חלל-תצוגה בדרום תל אביב, "זמן לאמנות". ומאחר שתכננתי להציג תערוכות-חתך היסטוריות, היה ברור לי, שחובה עליי להשלים עם תומרקין. אזרתי אפוא אומץ, וחייגתי לתומרקין:

  • "יגאל, שלום, מדבר גדעון עפרת. נדמה לי, שהגיע זמן שנשים קץ לריב בינינו, הלא כן?"
  • "בוא מחר בבוקר לקפה "ניצה", ברחוב פרישמן (מול המקום בו הייתה פעם "קליפורניה"/ג.ע…).

באתי. תומרקין הסב לשולחן עם שלמה שבא. לחצנו ידיים ושוחחנו כאילו אנחנו חברים מאז ומעולם.

מכאן ואילך, תומרקין הציג בתערוכת-הפתיחה של "זמן לאמנות", תוך שטרח לא-מעט בשחזור עבודה סביבתית שלו ממחצית שנות ה- 80, "בלילה בגורן". זכור לי גם ביקור בדירתו היפואית לקראת עריכת תערוכה משותפת לו ולאיקה בראון ז"ל (התערוכה לא יצאה אל הפועל). לקראת 2004 אף נתבקשתי על-ידי מקורבת לכתוב מכתב המלצה למתן פרס ישראל לתומרקין. נעניתי בשמחה. תומרקין קיבל את פרס ישראל.

נ.ב.,

מה קרה לאסמבלאז' מ"קליפורניה"? מתישהו בשנות ה- 90, הגיע סוחר אמנות לדירת אחותי, רכש ממנה את הציור השבור, פנה אל תומרקין לשפצו, תומרקין שיפצו והאסמבלאז' נמכר לאוסף פרטי כלשהו. התצלום המופיע בראש המאמר הנוכחי הוא הגרסה המשופצת. אני אוהב אותה הרבה פחות מהגרסה המקורית.

קטגוריות
Uncategorized

ספר נוישטיין

   נ ו י ש ט י י ן

N e u s t e i n             

        

                                                              "Neustein is pronounced nôy-sh'-tȳne"

                                                                (יהושע נוישטיין, מדבקה, שנות ה- 70)

"העניין שלי הוא יותר בקישור היצירה לשיח על אמנות מאשר לנרטיב לאומי. הסרט 'אשתקד במריאנבד' (אלן רנא), שראיתיו בגיל 17, השפיע עלי יותר מאשר שנותיי בישיבה, אך השניים גם יחד עירבו ועיצבו אותי. […] לבסוף, אני יותר בזמן מאשר במקום, והזמן הזה הוא מינימליזם, גם אם הוא יותר דגל מאשר דירה…"

                                                                (יהושע נוישטיין, דו"אל, 23.2.2006)

"אני רוצה להיות נראה. כשאני רואה יצירת אמנות שאינה מראה כיצד נעשתה, היא נראית לי תיאטרלית."

                                                                (יהושע נוישטיין, ראיון, 1975)

תוכן עניינים:

הקדמות (2021-2000)

קורות-חיים

סדרות ופרויקטים

1964-1940 – בראשית

1967-1964 – כורסאות

1968 – אקספרימנטים באוונגרד

1970 – עבודות סביבתיות מושגיות

קלוד מונא על הגגון

מים

1972-1970 – נופים גזורים

הפשטה אפיסטמולוגית

1976-1971 – ירושלים, לונדון, ירושלים: פעולות זיכרון

ניירות-פחם: שעתוק וזיכרון

1974 – רישום מעל ומעבר

1977-1973 – "רב-ענפין"

1983-1976 – פעולות גבול

אצל ברתה

1977 – מוזיאון תל  אביב

1979 – בחזרה מירושלים לניו-יורק

במסגרת נוישטיין

ציונות ותרבות ע"פ נוישטיין והאנס קוהן

1996-1980 – מפות

2004-2001, ניילון-בועות

רק לא שואה!

1995 – הספרייה אחוזת הדיבוק

2000-1996 – ערי-אפר

1998-1997 – יערות  פולין

2012 – מוזיאון ישראל

2020 – ניירות לבנים

 מתוך הקדמה (לספר גנוז: "הסיפור שלי עם נוישטיין"):

ניו-יורק, אפריל 2000. את המילים הללו אני כותב מתוך וודאות בלתי-מוחלטת ו/או מתוך ביטחון ספקני שהטקסט הזה לא יראה אור, לא בחיַי ולא בחיֵי יהושע נוישטיין. הכתיבה אישית מדי, כרוכה מדי ברגשות ובהתערטלות נפשית מכדי שאוכל לראותה על המדף הציבורי. גם אינני רואה כל טעם לפרסם בזמן הקרוב ספר על נוישטיין (מי יממן?!) וזאת במציאות תרבותית ישראלית, בה נוישטיין הוא ישות אמנותית מוכחשת למדי, לבטח שנוי במחלוקת, חרף כל זכויותיו ההיסטוריות. ברי לי, שאיש לא יתעניין בספר ברובד התרבותי-הגותי שבו, כי אם אך ברובד הרכילותי, המציצני, אותו רובד שעולם האמנות הישראלי כה מצטיין בו.

החלטה נוספת שגמלה בי היא, שלא להראות לנוישטיין את הטקסט. רק נזק יצמח לי מזה. נוישטיין הרי מצפה לספר מסוג אחר לחלוטין, ותגובתו השלילית צפויה בעליל. כלום לא קלטתי ממנו בעבר, לא אחת ולא שתיים, תגובות מסתייגות מכתיבתי ואף יחס מבטל כלפי הכתיבה הישראלי (בתיאוריה והיסטוריה של האמנות) בכלל? ובכן, נכון לעכשיו, אגנוז את כתב היד על מדפי ספרייתי. אין זו גניזתי הראשונה ולא גניזתי האחרונה.

את ההקדמה הזו אני כותב סמוך לסיום כתיבת מאה עמודים ראשונים של הספר. ברושמי את המילים הללו בבקרו של יום בקפה "גן-עדן" שבצ'לסי, מנהטן (השדרה השמינית), אין לי מושג על מה ועל מי, לאמתו של דבר, יהיה הספר הזה: על יהושע נוישטיין? עליי? הן, מאז ומתמיד גינה נוישטיין את העובדה, שכל תערוכותי נסבות, בסופו של דבר, על עצמי ולא על האמנים המוצגים… וכלום ניתן לעכל תערובת פרועה של מחשבות אסוציאטיביות, כפי שכתיבת הספר מבשרת, לכלל "ספר"? בהחלט ייתכן אפוא, שהכתיבה הנוכחית היא תרפויטית ותו לא, אופן של מילוי חלל ריק בחיי הרוחניים. אבל, אודה ואתוודה: אני נהנה לכתוב את הדברים, לא פחות משהנני מודרך על ידי הכרה עמומה ובלתי מתחסדת, שההיסטוריה עוד תדע להעריך את יחסי המכבד כלפי אמנותו של נוישטיין, ולו בהיבטה המושגי יותר.

אינני כותב את הספר "בשביל נוישטיין". אני כותבו בשבילי. כבר עתה ברור לי: יותר משזה יהיה ספר אודות היצירה הנוישטיינית לדורותיה – זה יהיה ספר על יחסֵי אמן ותיאורטיקן של אמנות (היסטוריון, אוצר). זהו סיפור על קשרים מורכבים בין יחסים אישיים ליחסים מקצועיים ואודות מתח בלתי פטור סביב השאלה: מיהו כאן המסמן ומיהו פה המסומן, ומי קודם למי במתח הזה, אם בכלל?

[…]

בטרם צאתי את ישראל, תחילת ספטמבר 1999, סיפרתי ליהושע על תוכניתי לכתוב עליו ספר. קיבלתי את התשובה הבאה (באנגלית[1]):

אל המגיד ממבוא-המתמיד,

אהה, על סף ספר הנכתב בגלות אודות גולה, כפי שאדמונד ז'אבס התלונן: 'אתה הוא זה הכותב וזה הנכתב.' אתה הוא הספר.

תהייה זו כתיבה רבתי של אמביוולנטיות גיאוגרפית ושיח (דיסקורס) של שיח דמוי חלל-מדרגות. בטרם התעללות, הבה נגדיר פורום מסוים.

 אתה גרמת לרנסנס בסטודיו שלי. אם אתה כותב מונוגרפיה על יצירתי אתה נתון לחסדי בחירותיך. האם יהיה זה ספר של הנעדר? האם קראת את הטקסט הקצר על הגלות, הטקסט הלבנטיני, העדין והלוהט שכתב אדוארד סעיד? כל משקע של מסתורין ינבע מתבוסה. אני אענה על שאלותיך בשאלות ועל תשובותיך בתשובות.

הסתייגויותיי היחידות הן, שאַל-לך לפרש את עבודתי כאחת מתזמורת היהודים בעלי הלבבות הטהורים אשר זנקו מלהבות האש של הנאצים. את השדים לא ניתן לגרש לעולם, אך אולי ניתן לשלוט בהם למשך מספר רגעים…

מה הקונספט שלך? האם יהיה הספר הרחבה של 'ספריית ונציה'? אני נרגש מאד לקראת הצפוי. הדבר שמפריע לי יותר מכל הוא, שעלינו להמתין.

הקדמה ב':

ירושלים, יולי 2012. שתיים-עשרה שנים חלפו מאז תחילת עבודתי על הספר "הסיפור שלי עם נוישטיין". השיער הידלדל והלבין על ראש המחבר ועל ראש האמן, ועדיין נמצא הספר בכתובים. לא מכבר נפתחה במוזיאון ישראל תערוכת היחיד של יהושע נוישטיין באצירתה של מאירה פרי, מי שאצרה (ביחד עם  יונה פישר) ב- 1974 את "רישום מעל ומעבר". למעלה משנה וחצי עמל נוישטיין על התערוכה הנוכחית, המתפרשת על פני כל אגף הגרפיקה. נוכחותו כאן היא זו של מי שחזר אל ביתו ואל מבצרו. אמנם, יונה פישר – אוצרו המיתולוגי במוזיאון בתחילת שנות ה- 70 – כבר אינו במוזיאון. אך, נוישטיין מתקבל פה כקלאסיקון של המודרנה הישראלית. ככלל, הזמן הרב שחלף מאז עזב את ישראל  ב- 1979 ושב לניו-יורק נשא עמו תמורות בכל הקשור למעמדו בעולם האמנות הישראלי. דומה, שההילה חוזרת אל מי שנתקל בעבר בעוינות מצד המחנה התל-אביבי של "דלות החומר". האם מותו של רפי לביא ב-2008 סלל את הריהביליטציה? האם עשתה זאת הזדקנות ה"לוחמים"? האם פייסנות ופתיחות פוסט-מודרנית אחראית למפנה? עלייתו של דור חדש של אמנים, אוצרים ומבקרי אמנות שאינם נגועים במשקעי המתח ירושלים/תל-אביב? – – – –

                               *

דו"אל בהול מנוישטיין אליי בעקבות קבלת 50 עמודים ראשונים של הספר "הסיפור שלי עם נוישטיין":

"חובה עליך להבטיח לי שהספר הזה לא יפורסם לעולם, לא בחיַי ולא בחיי ילדיי!!"

אני מבטיח.

הקדמה ג':

ירושלים, 2021. התחלתי בכתיבת הספר הנוכחי, ספר חדש, ספר אחר על יצירת נוישטיין, בשלהי קיץ 2020, בשיאה של מגפת הקורונה ובעיצומו של סגר מעיק. המשימה: כתיבת מונוגרפיה חמורת-סבר, נטולת כל מימד אישי, פסיכולוגיסטי, אף סוציולוגי (בין-עירוני…), שלא לומר רכילותי. ספר על 60 שנות מהלכיו האמנותיים של נוישטיין, ניסיון להתמודדות עם לשונות-האמנות שלו ועם צורות ותכנים של עבודותיו. רבים וטובים כתבו על יצירתו, אך מעולם לא נכתב ספר מונוגרפי מקיף על מכלול יצירתו העשירה. הספר הנוכחי נכתב ללא ידיעת האמן והוא מסתמך על חומרים ארכיוניים רבים, על ספרים וקטלוגים רבים ועל היכרות אישית ארוכת-שנים. הספר הזה נכתב מתוך הכרה בערכה האמנותי של יצירת נוישטיין, בחשיבותה למודרנה הישראלית ובתרומתה לקידומו של מדיום הרישום בקנה-מידה על-מקומי.  

הערה: למָעט ציטוטים ממקורות אחרים (המפורטים בערות-השוליים), כל הציטוטים הרבים, המופיעים לאורך הספר, מקורם בראיון ארוך שקיימתי עם יהושע נוישטיין ב- 1980, או  בשיחות לאורך השנים, או במכתבים ומסרונים. כל הציטוטים מקורם בשפה האנגלית והם תורגמו על-ידי המחבר.

תודות:

ראשית כל, לאמן, יהושע נוישטיין, על אישורו להשתמש בארכיון המקיף של צילומיו.

ליאיר טלמור מ"מרכז המידע" שבמוזיאון ישראל, שטרח לקשר אותי עם תיקי נוישטיין שבמוזיאון, חרף מגבלות ה"סגר" שבימי מגפת הקורונה.

לאריאלה מיטרני, שסייעה לי בהשגת חומרים ארכיוניים.

לארכיון "הארץ" על עזרתו הנדיבה.

לעופר לוין, על מימון הספר והוצאתו לאור. מפעל ספרי האמנות של עופר לוין חסר תקדים בישראל והוא תורם תרומה שאין כדוגמתה להעשרת התרבות הישראלית.

קורות חיים

ותערוכות נבחרות:

1940 (1938?) –           יליד דנציג (מובלעת גרמנית בפולין. כיום, גדנסק שבפולין),

                      בנם-יחידם של חסידים יוצאי גליציה, פייגה מאירוביץ ואלתר נוישטיין,

                      סוחר פרוות.

1950-1940 – נעקר עם הוריו ונודד בין פולניה, סיביר, אוזבקיסטן וקזחסטן (פה נשלח

                     אביו לעבודת-כפייה). בסוף המלחמה, עקרה המשפחה לוורשה, משם

                     לאוסטריה (וינה, זלצבורג). מכאן הגיעה המשפחה לישראל וממנה היגרה  

                     לארה"ב והתיישבה בברוקלין, ניו-יורק. האב עובד בתחום הנדל"ן.

1956-1951 – לימודים בישיבה החרדית "הרב יעקב יוסף", ניו-יורק.

1957-1956 – לימודים ב"ישיבה יוניברסיטי", ניו-יורק.

1961-1957 – לימודים (בעיקר, פילוסופיה ותולדות האידיאות) ב"סיטי-קולג'", ניו-

                     יורק ((CCUNY. מתקרב לפרופ' האנס קוהן. תואר בוגר.

                     לומד ציור אצל הציירים האמריקאיים, ואן דאן-מארק וג'וזף הירש.

1963- 1960 – משתתף בתחרויות שחמט, חבר בנבחרת השחמט של "סיטי קולג'".

                      לימודי אמנות ב"מכון פראט", ברוקלין (בין מוריו, ווילם דה-קונינג,

                      למשך סימסטר אחד), וב"ארטס-סטיודנטס-ליג" במנהטן.

1964-1962 – לימודי משפטים באוניברסיטת ניו-יורק ((NYU.

1963 –          נוסע, תחילה, לווינה, ומשם ממשיך לישראל.

1964 –          מתיישב בישראל, ירושלים. תחילה, מתגורר בעין-כרם, ומאוחר יותר,

                    בשכונת אבו-תור (רחוב עמינדב 5),

                     מתקרב לאריה ארוך ומעמיק את הקשר עם דודו, צבי מאירוביץ.

                      נמנה על אמני גלריה "בינט" (בניהול גרשון בינט) בירושלים, מקבל שכר

                     חודשי.

1966 –         מציג תערוכה ראשונה בגלריה "רינה", ירושלים (בניהולה של ברתה

                    אורדנג). ציורים מופשטים-אכספרסיוניסטיים בצבעי שמן על בד.

1968 –         עבודות ראשונות ברישום מושגי, ב"רֶדי-מֵייד" וב"סביבות".

                   "מי-מָטר", מיצב בבית האמנים, ירושלים.

1969 –        "נעליים" ((Boots, סביבת הפנינג בבית-האמנים, ירושלים. בשותפות עם

                   ג'ורג'ט בלייה.

1970 –         "פרויקט נהר ירושלים", ואדי קדרון (ביחד עם ג'רי מרקס וג'ורג'ט בלייה).

                    "קטע כביש", סלון-הסתיו, ביתן "הלנה רובינשטיין", תל-אביב.

1971 –        משתתף בתערוכת "מושג + אינפורמציה" במוזיאון ישראל, ירושלים.

                   זוכה ב"פרס ירושלים" מטעם בית-האמנים.

1972 –        משתתף בתערוכת "אפידיוויט" (שישה אמנים ישראליים), "גאלרי האוס",

                  Exhibition Road , לונדון.

                  משתתף בתערוכת "מצילום לאמנות", מרכז לאמנות קמדן, לונדון.

                  משתתף בתערוכה הקבוצתית, "מהנוף להפשטה ומההפשטה לטבע", מוזיאון

                  ישראל, ירושלים.

1973 –       מציג תערוכת יחיד של 2 מיצבים בגלריה "יודפת", תל-אביב. 

1974 –        משתתף בתערוכת "רישום מעל ומעבר", מוזיאון ישראל, ירושלים.

                  תערוכת יחיד של רישומי קריעה, קיפול וצבע בגלריה "רינה" (ברתה

                  אורדנג) ניו-יורק.

                  זוכה ב"פרס סנדברג" מטעם מוזיאון  ישראל.

1975 –        עורך את "ארטאנגרד", חוברת לאמנות עכשווית (באנגלית). מופיעה

                  חוברת אחת בלבד.

                   משתתף בתערוכת שלושה אמנים ישראליים (נוישטיין, משה קופפרמן,

                   מיכאל גרוס) במוזיאון "ווסטר", מסצ'וסטס.

                   מציג תערוכת-יחיד של שני מיצבים בגלריה "יודפת", תל אביב.

1976 –        משתתף בטריאנאלה לצילום, מוזיאון ישראל, ירושלים.

                   "ציווי טריטוריאלי" – פעולה עם כלב, רמת-הגולן, בלפסט (אירלנד), קאסל

                   (גרמניה): מורחק מתערוכת "דוקומנטה".

                  משתתף ב"מיצג 76", פסטיבל מיצגים ראשון בתל-אביב.

1977 –        תערוכת יחיד במוזיאון תל-אביב. אוצרת: שרה ברייטברג.

                  משתתף בתערוכת "10 אמנים מישראל", "מוזיאון לואיזיאנה לאמנות

                  מודרנית", הומלבק, דנמרק.

                  מציג בגלריה "ברתה אורדנג", ירושלים, בתערוכת "שטרייכמן, קופפרמן,

                  נוישטיין".

1978 –        נישואין עם קתרין גוטשל.

                  משתתף בתערוכת "מיקום/כיוון" במוזיאון "רמי ואורי נחושתן", אשדות-

                  יעקב.

                  תערוכת יחיד בגלריה של אוניברסיטת "קארנגי-מלון".

                  משתתף בתערוכת "שבעה אמנים מישראל 1978-1948", מוזיאון קאונטי, 

                  לוס-אנג'לס.

                  תערוכת יחיד בגלריה "מארי בון", ניו-יורק, "קנבסים מקופלים".

1979 –        חוזר למנהטן, ניו-יורק, ארה"ב.

                  "נסתר", תערוכת יחיד, גלריה "גבעון", תל-אביב.

1980 –       רוכש סטודיו (לשעבר, של ג'רי מרקס) ברחוב מרסר, סוהו. 

1981 –       שוהה 4 חודשים בירושלים, מצייר בחלל המחלקה לאמנות של "בצלאל"

                 סדרת ציורי אקריליק על נייר, מופשטים ופיגורטיביים, קרועים ומקופלים.

1983 –       סדרת ציורי "בית-לחם" מוצגת בתערוכת-יחיד במוזיאון הרברט ג'ונסון,

                 אוניברסיטת  קורל, איתקה, ניו-יורק.

                 מציג תערוכת-יחיד של "מפות" במוזיאון ישראל ("תצוגה מיוחדת" מס' 1).

1986 –       זוכה במענק מטעם "קרן גוגנהיים".

1987 –       תערוכת-יחיד של "מפות" ב- Exit Art, ניו-יורק. 

1989 –        משתתף בתערוכת "בצל הקונפליקט: אמנות ישראלית 1989-1980",

                  המוזיאון היהודי, ניו-יורק.

1990 –       זוכה במענק מטעם "קרן פולוק-קרסנר".

1992 –       "סדרת ניירות הפחם", תערוכת-יחיד במוזיאון "אולברייט נוקס", בפאלו,

                  ניו-יורק.

1993 –        מציג בגלריה "אורדנג" בניו-יורק תערוכת-יחיד: "עבודות מוקדמות

                  ומאוחרות של יהושע נוישטיין".

1994 –        סדרת "רישומי שדות מגנטיים".

1995 –       מייצג את ישראל בביאנאלה בוונציה (לצד אורי צייג ודוד גרוסמן). אוצר:

                  גדעון  עפרת.

                  מציג את רישומי "שדות מגנטיים" בגלריה "ווין קרמרסקי", ניו-יורק.

1997 –       "יערות פולין ורישומים נוספים", תערוכת-יחיד ב"זאכטה" – הגלריה

                 הלאומית לאמנות עכשווית, ורשה, פולין.

                 "הספרייה העיוורת",  ספריית "בית-אריאלה", תל אביב. אוצרת: וונדי

                 שפיר.

1998 –      "יערות פולין, שדות מגנטיים, סדרת נירות הפחם", תערוכת-יחיד במוזיאון

                 "רוז ארט", אוניברסיטת ברנדייס, וולטהם, מסצ'וסטס, ארה"ב.

2000-1999 –      "שלום-בית, בני-ברק", עבודה סביבתית במוזיאון הרצליה. אוצרת:

                 וונדי שפיר.

2003 – מציג בתערוכה "חרדה" ((Anxiety, מוזיאון צ'לסי, ניו-יורק.

2004 –      מציג בתערוכת "מחסן זמן", מוזיאון פתח-תקווה לאמנות (אוצרת: דרורית

                 גור-אריה).

2009 –      "שוליים", ROM – המוזיאון המלכותי של אונטריו, טורונטו.

2010 – משתתף בביאנאלה של פראג, "מטליות" (עבודות פוליתילן).

2011 – מציג בתערוכה הקבוצתית "שבילי נייר: יצירות נבחרות מהאוסף", מוזיאון

            מטרופולין, ניו-יורק.

2012 – "כלומר רישום", תערוכת-יחיד במוזיאון  ישראל. אוצרת: מאירה פרי.

            תערוכת-יחיד, "בוס", Untitled Gallery, ניו-יורק.

2013 – משתתף בביאנאלה של פראג.

2014 – "משקל נייר", תערוכה ביחד עם ראובן ישראל, גלריה "ברוורמן", תל אביב.

2015 – "תחת מחיקה", תערוכה קבוצתית במוזיאון תל אביב (אוצרת:  אירית הדר).

2016 – "עניין עדין", תערוכת-יחיד בגלריה "ברוורמן", תל אביב.

            משתתף בתערוכה קבוצתית – "גזור, מקופל, לחוץ וכו'", גלריה דיוויד צוורנר,

           ניו-יורק.

2017 – אוצר תערוכה קבוצתית ישראלית, "פנדה", במוזיאון תל  אביב.

2018 – "תחת מחיקה", תערוכה קבוצתית בגלריה "פיארוג'י" (Pierogi), ברוקלין, ניו-

            יורק.

  • 2020    – מציג קיפולי נייר לבנים בתערוכה משותפת עם נחום טבת בגלריה  "חזי כהן", תל אביב.

סדרות ופרויקטים:

1964-1961: – הפשטה אכספרסיוניסטית, צבעי שמן על בד.

1968-1966: – ציורי פסטל-שמן על נייר, סדרת "הכורסה".

1972-1968: – "גזרי-נוף", טכניקה מעורבת על ניירות (גזורים).

1970-1969: בתערוכות "משקוף":

                  –  א. דפי רישום מושגי (נקודות נמשכות מצד-דף אחד למשנהו; או

                       הארכיטקטורה של הקאפלה הסיסטינית נמשכת מדף אל דף).

                   – ב. "ונוס  היהודייה": רדי-מייד משולב. 

                   – מיצב "מי-גשם", בתערוכה קבוצתית בבית-האמנים, ירושלים.

1969:         – "נעליים", הפנינג בבית-האמנים, ירושלים (עם ג'ורג'ט בלייה וג'רי מרקס).

                  – "נייר קרוע", בתערוכה קבוצתית "גני-התערוכה", תל אביב.

                  – "גדר-רשת", תיעוד צילומי של קריעת קרטון.

1978-1970: – "רישומים": נייר, תרסיס, צבע, קריעה, גזירה, קיפול ופרישה.

1996-1970  –  "ניירות פחם", יוצגו במרכז לאמנות עכשווית, "זאכטה", בוורשה,

                      1996, ובמוזיאון ע"ש רוז באוניברסיטת ברנדייס, בוסטון, 1998.

1970:         – "קטע כביש": 14 חבילות קש ושני גלילי זפת לרקע צלילי מכוניות,

                      ב"סלון-הסתיו", ביתן הלנה  רובינשטיין, תל אביב.

                  – "נהר-ירושלים" (עם ג'ורג'ט בלייה וג'רי מרקס), עבודה סביבתית מושגית

                   באמצעות הקלטת מים זורמים, ואדי קדרון, ירושלים.

1971:         – "מחיצות": סדרת תצלומים עוקבים מתוך קיר-המוזיאון החוצה, "תערוכת

                     "מושג + אינפורמציה", מוזיאון ישראל.

  • חבילות קש לצד מבנה תיל לאריזת-קש: העבודה תוצג ב- 1973 בגלריה "יודפת", תל אביב.

1972:         – "אני זוכר את ג'ורג' גרוס…": העתקת רפרודוקציה של גרוס באמצעות

                     נייר-פחם במקום בו תלה פעם הציור המקורי.

  • "צליל של מכתב מתוקתק": עבודת קול.
  • –       "עבודת-שיקופית": בעיית הצבתו של חלל אשלייתי.

[שלוש העבודות האחרונות בתערוכה הקבוצתית, "אפידייוויט" (תצהיר), "גאלרי-האוס", לונדון].

  • "מישור התמונה": צילום 24 מצבי פעולה עם מסגרת, חבלים, נייר, קיר,

צבע והאמן.

  • 14 צמיגים בכביש-המצלבה, ירושלים: כל צמיג שוקע עמוק יותר,

     מצמיג שלם ועד מחציתו.

  1. – "חיתוכים מובְנים": גזירת מבנה רשתית ("גריד") בתוך ערימת ניירות.
  2. תצלומי ענף שעליהם נשען ענף ממשי, בתערוכה הקבוצתית "מטבע 

     להפשטה ומהפשטה לטבע", מוזיאון  ישראל.

  • "צליל אצטרובלים נפתחים בשמש": צילום הקשבה לאצטרובלים.
  • תיעוד וידיאו של יחסי גוף האמן ותיבת קרטון, יוצג ב"מיצג 76", בית האמנים, תל אביב.

     1974     –   רישומי קריעה-גזירה-קיפול-פרישה בתערוכה הקבוצתית, "רישום מעל

                      ומעבר", מוזיאון ישראל.

  1.      –  "דוֹגמה": גלילי זפת פתוחים ועליהם פגרי כלבים דרוסים, גלריה 

                 "יודפת", תל אביב.

  • "ציווי טריטוריאלי": פעולה סביבתית ברמת-הגולן עם כלב משתין.

     תיעוד בצילום ובווידיאו. פעולה מקבילה בוצעה בקרוּסה שבדנמרק. ב-                                

                       1978 תבוצע הפעולה גם בבלפסט, אירלנד.

    1976     –    סדרת תצלומים עוקבים (תצלום מתוך תצלום קודם) המוליכים מפנים-

                      המוזיאון החוצה עד לרחבה המשקיפה אל בניין הכנסת, "הטריאנאלה

                      לצילום", מוזיאון ישראל.

  • "טריטוריות": מבנה עץ פירמידי צבוע אדום מול כתם אדום נוטף אל פינת קיר מנגד, בתערוכה קבוצתית במוזיאון "לואיזיאנה", קופנהגן, דנמרק.

1979-1976 –  "בדים מקופלים", מוצגים בתערוכת-יחיד בגלריה "מארי בון", צ'לסי, ניו-

                       יורק, ובתערוכה קבוצתית ישראלית במוזיאון "קאונטי", לוס-אנג'לס.

1978          –   "גבול זז": הצעה לפסל-ארד של נדנדה שתוצב על הגבול בין מצרים

                       לישראל (בהתאם להשתנותו ההדרגתית בעקבות הסכם השלום של

                       החזרת סיני בשלבים). ההצעה הכתובה נשלחת לג'יהן סאדאת ולנשיא,

                       יצחק נבון.

1980          –   סדרת "בית-לחם": ניירות מצוירים (בעיקר, צבע אם-הפנינה), קרועים,

                       מקופלים, פרושים. מוצג בתערוכה קבוצתית במוזיאון "אולברייט-נוקס",

                       בָּפָאלוֹ, ניו-יורק.

  • בתערוכה הקבוצתית "גבולות", מוזיאון ישראל (אוצרת: סטפני רחום):

     "יחידות לגבול נע": שני ארגזי עץ מקבילים, בתוך כל אחד שלושה  

     מאווררים. בין הארגזים ערימת חול, שנעה לסירוגין מצד אל צד בכוח 

     המאווררים.

  • –  ציורי "מפות". בין השאר, יוצגו ב- 1983 בתערוכת-יחיד במוזיאון

                       ישראל.

1983           –  "טבע דומם": שריפת צמיגים המסודרים על הקרקע במבנה מטוס, 

                  ליד גבול-לבנון, "אירועי תל-חי".

  • "היכן האינדיאנים של מיאמי?" – מיצב/מונומנט מבוץ, בלוקים

      ומראָה, ברחבה ציבורית, דייטון, אוהיו.

1987          –   "מטריצה לפטריוטיזם": מיצב חבילות קש, נורות פלורסצנט צבועות

                       ומפות (קרטוגרפיה) על בד.

1988         –   "העברה": לוח  זכוכית מכוסה פיח וממוסגר במסגרת מוזהבת. הפיח

                      מושא לנגיעת הצופים ולהעברתו אל מחוץ למסגרת.

  • "צואת זהב": פעולות של ריסוס צואת כלבים בצבע זהב. הפעולות

     מתקיימות בערים שונות בישראל, בניו-יורק, לונדון וריו דה-ז'נרו.

1990          –   "החתונה": מיצב חבילות קש, שטיח מזרחי ומוניטור וידיאו. הוצג

                       בפולין, גרמניה וארה"ב.

1996-1990 –   "איך היסטוריה הפכה לגיאוגרפיה": ציור מפת העולם על שולחן, שעליו

                       ערימות זכוכיות, עם נברשת גדולה תלויה מעל.

1991          –    משתתף בתערוכת "מסלולי נדודים", מוזיאון ישראל, ירושלים (אוצרת:

                        שרית שפירא).

1993          –   "טבע דומם על הגבול": מיצב במדיומים מעורבים עם סרט-וידיאו של

                       שריפת הצמיגים/מטוס (1983) המשתקף בבריכת-מים.

1995-1994 –  "רישומים מגנטיים", בתערוכה הקבוצתית "בקווים חדשים", מוזיאון

                       ישראל.

1995           –   "טנטלוס": הצבת לוח-זכוכית (3X2.6 מ') מול מכתש-רמון.

                        "הספרייה אחוזת הדיבוק": פרויקט חוץ-פנים בביתן הישראלי

                        בביאנאלה בוונציה. אוצר: גדעון  עפרת.

  • "זרים ואפר": שטיח אפר ושבעה זרים עם נברשת, בגלריה "הוברטוס

      וונשיק", דיסלדורף, גרמניה.

1996          –   "אותיות נושרות": דפי נייר עם אותיות חומריות למרגלותיהן, במוזיאון

                      "אקלנד", צפון-קרוליינה, ארה"ב.

1997          –   "הספרייה העיוורת": עבודה סביבתית עם פיגומים ולוחות-פרספקס, 

                 בחזית ספריית "בית אריאלה", תל אביב. אוצרת: וונדי שפיר.

             –  "יערות פולין ורישומים אחרים", תערוכה ב"זאכטה" – הגלריה 

                  הלאומית לאמנות עכשווית, ורשה.

1998-1997 – "ואניטס"- סדרת אקוורלים של עקיבות (כתמי) יין, לימון ועוד שנשפכו

                       מתוך כוסות מוסטות. 

2000-1996 –   עבודות רצפה סביבתיות של מפות-אפר תלת-ממדיות ונברשת-קריסטל:

                      א. "אור על אפר" (1), במרכז הדרום-מזרחי לאמנות בת-זמננו, צפון-

                          קליפורניה, ארה"ב.

                      ב. "אור על אפר" (2), במכון לאמנות בת-זמננו, קליבלנד, ארה"ב.

                      ג. "אור על אפר" (3), במרכז לאמנות עכשווית, ורשה, פולין.

                      ד. "אשנבך", ב"גרופיוס האוס", ברלין, גרמניה.

                      ה. "שלום-בית", במוזיאון הרצליה, ישראל. [כאן הוצגו גם שני סרטי-

                          וידיאו: האחד מייצג נאום האמן בשדה-חמניות; והשני, מייצג אישה

                         יהודייה מגהצת מכתב]. אוצרת: וונדי שפיר.

  1. –  "עץ נגוע": פסל ארד (גובה: 10 מ'), במרכז לתרבות יהודית, ניו-יורק.
  2. שלהבת נודדת על חוט (עבודה בסטודיו).

2003          –   משתתף בתערוכת "חרדה" ב"מוזיאון צ'לסי לאמנות", ניו-יורק: מציג

                       מפת ארה"ב מלווה בסאונד.

2009          –   "שוליים": הטמעת נברשת קריסטל בקיר, רישומים וטקסטים, המוזיאון

                      המלכותי  של אונטריו ((ROM, טורונטו.

2011-2009 – שלושה מיצבים בשלוש תערוכות במוזיאון "על התפר", ירושלים (אוצר:

                     רפי אתגר):

Treppengedanke                      – "סולם העלייה השמימה" (לפי איקונה מהמאה ה-

                     12 בסנטה-קתרינה, שמסמלת את תורת ג'והן קְלימָאקוּס). נוישטיין הצמיד

                     למדרגות המוזיאון ציטוטים מדברי קלימאקוס ומתוך ספר של הסופר

                     האמריקאי, תומאס פינצ'ון, שנודע בחתרנותו;

                    Mitbakhara  –  קטורת ונברשת קריסטל;

                     מיצב מפה.

2012          –  סרט-וידיאו המתאר מים יוצאים מברז וממלאים כוס יין עד כי היין הומר

                     במים (העבודה תוכננה ב- 2007). מפיקה: וונדי שפיר.

2019          – "ציורים לבנים", בגלריה "חזי כהן", תל  אביב.

                                   בראשית

"נולדתי בבית, משום שאמי חששה ללכת לבית-חולים בפולין 1940. מערכת החיסון שלי התפתחה אז והיא משמשת אותי כיום."[2]

"(יהושע) נוישטיין נולד בשנת 1940 בפרוזדור דנציג, משם נעקר תחילה בידי הגרמנים, ואחר כך בידי הרוסים. ילדותו עברה עליו בסיביר, שלם נשלח אביו לחטוב עצים, כפועל כפייה. נוישטיין המשיך להיעקר ממקום למקום – וורשה, אוסטריה, בריחה מן האזור המזרחי למערבי, ישראל, ולבסוף ניו-יורק, בה התיישבו הוריו באורח סופי, בברוקלין. לעומת זאת, בחר נוישטיין להתיישב בקביעות בירושלים, משחזר אליה בשנת 1964."[3]

"איני אוהב עוד לטייל. טיילתי מספיק עם הוריי. כיסינו את אירופה ואסיה לאורך ולרוחב. חצינו הרבה גבולות ועזבנו הרבה ארצות. רק המפה נותרה איתנו. בחציית גבולות הוקסמתי ממבוכה מסוימת, הפאניקה הקלה שתקפה אנשים. רציתי להתייצב על הגבול. בדיוק  על הגבול האדום של המפה. רציתי ללכת בעקבות הקו המנוקד או מערכת הכבישים האדומה […]. אני נזכר בי כילד בזמן המלחמה. האם אני זוכר זאת? האם אני מדמה זאת? הבועות לאורך מערכת הכבישים שסימנו את וורשה, ביאליסטוק, מינסק, מוגילב, ויטבסק, סמולנסק. לפתע, מוסקבה, ואז – המרחבים האסיאתיים – גורקי, חציית הוולגה לקוויג'ביסב, הרי אוראל. מערכת הקרונות ופסי-הרכבת, אינספור דונמים של פסי-ברזל, הדהודי השירים הרוסיים, קולות החזנים הגועים בקינה…"[4]

"אני זוכר במעומעם את החיים במרתפים עם הורי, כילד. היה חשוך, בטוח ומוגבל. המרתף היה מקלט לבעלי מזל.  החלונות, שלא היו גבוהים יותר מהשיחים הצומחים מחוץ לבית, החדירו גושי אור. האור היה טעון בסכנה, ואף על פי כן, התייחסו אליו  כדבר מהותי להישרדות, כמו נשימת אוויר. זכור לי האור המסתנן מבעד סורגי ברזל מעל אדנים עמוקים.  קרניים ארוכות פזזו  על הרצפה, נגעו בקירות הבטון, בקמרונות, בקורות התומכות. אור תת-קרקעי היה אור אחר, זיו מאובק שטשטש יותר משהגדיר. […] כן, הרישומים הללו מבוססים על זיכרונות אלה. אור מתפזר על פני מישורים גיאומטריים. מלבני נייר-פחם שחורים פותחים מקומות-מסתור, מעברים של אפורים זוהרים מתפשטים אחורה וקדימה. העבודות הללו מתייחסות לארכיטקטורה מסוג אחר, זו של מעמקים נסתרים, דימויים של מגורים תת-קרקעיים, מנהרות בהם דבר לא זז מלבד האור."[5]

"מתעוררת בעיה מוזרה: השפה.  שפת-אם לא קיימת  עוד בבית, או מוטב לומר, יש יותר מדי שפות, המדוברות כולן בקושי, במבטאים ובנטיות, השונים מאורח-הדיבור של בני  המקום. החרדה הייתה קיימת גם בסביבה הקבועה הראשונה שנוישטיין הכיר. גם בהיותו ילד, נאלץ האמן להתרכז, באורח יסודי וחמור, בבעיית השפה: באיזו שפה אני שולט? באיזו שפה אני חושב? נוישטיין סבור, כי עד גיל 7 דיבר פולנית. הוא מעלה בזיכרונו נפילה כלשהי, התמוטטות שאירעה לו בילדותו, כשנפל למשכב: כשהתעורר – דיבר אנגלית. זהו, ללא ספק, זיכרון שיש עליו מסך, שהיה לחלק מהמיתולוגיה המשפחתית."[6]

"נוישטיין נזכר כיצד, בהיותו בחור-ישיבה, נהג לשרבט ולרשום ללא-תכלית בשולי ספר פירושי-התורה שלו. כאשר נתפס בקלקלתו – שהיא משום חילול הקודש – הוא  נענש בכך, שאולץ למחוק את השרבוטים, עד אשר יחזיר לדפי הספר את קדושתם. אפשר להיווכח כאן ברגישות מסוימת כלפי החוויה המישושית, הכרוכה במעשה הרישום כשלעצמה, וכל שכן, כלפי האיכויות הפיזיות המובהקות הטמונות בנייר, בסיביו, בעיסת-הנייר ובגדיליו."[7]

"כשנוישטיין ניתק עצמו, בסופו של דבר, מן הקרתנות של בית-אבא, הוא סיים את לימודי התואר הראשון במקצועות תולדות האידיאות והפילוסופיה ב'סיטי קולג" בניו-יורק; הוא השתתף בתחרויות שחמט, ומשנוכח בסימניה הראשונים של המודעות לאמנות, ההולכת ומתפתחת בקרבו, נרשם נוישטיין ל- Arts Students League ול- Pratt Institute – שני בתי ספר ידועי-שם לאמנות בניו-יורק."[8]

                                   הכורסה

"ב- 1966 הצגתי [בגלריה "רינה", ירושלים/ג.ע] תערוכה בסגנון ציורי השמן של טבע/הפשטה נוסח 'אופקים חדשים'. קיבלתי ביקורות ותגובות נהדרות מאמנים (אריה ארוך בא במיוחד בכדי לתלות את התערוכה והביא  עמו את יונה פישר. הישגים מהירים מאד. אלא שחשתי מאד לא בנוח עם תוצאות עבודתי ברגע שהצגתי אותה בציבור. בין 1967-1964 ציירתי מעט מאד. מה שבעיקר עשיתי היה לחקור מדיומים. עבדתי בפסטלים. עזבתי את ברתה אורדנג והצגתי פסטלים אצל גרשון בינט [גלריה "בינט",  ירושלים/ג.ע]. כמה מהפסטלים נמצאים באוסף של בתו, רודי, ואצל דבורה שוקן."

בראשית ספטמבר 1966 התפרסמה ב"משא" ("למרחב") ביקורת על תערוכת-יחיד של נוישטיין בגלריה "רינה", ירושלים:

"…סגנונו כמעט אבסטרקטי, דחוס צבעים  ובעל עוצמה. טמפרמנט רב אצור בשכבות העבות והישירות של הצבע ובריתמוס הסוער של המבנה. […] הנושא – 'מטמורפוזה של נוף', נוף עין-כרם (מקום מגוריו של האמן). נוישטיין התמודד  עם המבנה הטופוגראפי של עין-כרם. […] נוישטיין הצליח  במיוחד בתפישת הקצב הפנימי שבין השקערוריות והשוליים ההרריים. הבדלי רבדים וגבהים, תנופת הקמר והקער ויחסי הגומלין שביניהם הם הבסיס הקומפוזיציוני והמפתח לריתמוס החזק. […] המטמורפוזה של נוישטיין היא בעיקר  מקצבית.  קצת פחות צלחה בידו תפישת האווירה והאטמוספרה. בולט אצלו הכוח ולא הדקות…"[9]

מאוחר יותר, יתאר נוישטיין באוזני גבריאל טלפיר, עורך "גזית" את ציוריו המופשטים מ- 1966 כ"נופים פראיים בגוונים חומים-צהובים".[10]

הביקורות על התערוכה ב"רינה" היו אוהדות. "ואני כל כך התאכזבתי שהתגובות היו חיוביות. לא הייתי מרוצה מהציורים שלי, שהיו בסגנון 'אופקים חדשים'. הציור הזה היה בשבילי בסך  הכול כלי יעיל כדי להיות שייך לפה."[11] בהתאם, "לא מיהרתי לעבוד כאמן. אמנם, ידעתי שאהיה אמן, עם חשיבות עצמית ויהירות כמו שהיו לי, אבל דחיתי את הקץ. הסתובבתי בארץ בלי לעשות הרבה מדי. חייתי על חשבון הוריי."[12]

בעידודו של דודו, הצייר צבי מאירוביץ, שב לצייר. במהלך שנותיו הראשונות בישראל, 1966-1964 בעיקר, עבר יהושע נוישטיין מבדים לניירות והמיר את ההפשטה האכספרסיוניסטית בהתמקדות במוטיב החוזר של תפנים עם כורסה. היו אלה ציורים בגירי-פסטל-שמן (פנדה) על ניירות בגודל מינורי, רבים מהם מייצגים בפיגורטיביות מופשטת את הכורסה באדום, כאשר הרישום בפנדה משולב בריסוס  שחור.

המעבר ממכחול וצבעי שמן (בהפשטות האכספרסיוניסטיות הקודמות, בהן ניתן היה לאתר זיקות לציורי לארי ריברס וריצ'רד דיבנקורן[13]) לגירי פסטל-שמן משמעותי להמשך הדרך, באשר העלה את נוישטיין על נתיב הציור הקווי, ממנו כבר קצרה הדרך לרישום. מעתה, גם משטחים נוצרו באמצעות קו משרבט. אף הריסוס השחור ישמש את האמן הצעיר בעבודות הנייר שלו משנות  ה- 70.

סביר מאד להניח, שהבחירה במדיום הפנדה, שהייתה חלוצית בישראל דאז, מקורה בהתקרבותו של נוישטיין דאז לצייר הירושלמי, אריה ארוך, שנקט בפנדה מאז 1963 ועד 1966 (ואף הציג ב- 1966 תערוכת ציורי פנדה על נייר בגלריה "מסדה" התל אביבית).[14] גם שרבוטי הפנדה סביב מוטיב הכורסה אפשר שחייבים לאריה ארוך. במקביל, סבירה גם ההנחה, שטכניקת הריסוס הדהדה בעבור נוישטיין את ה"טפטופים" של ג'קסון פולוק בהפשטותיו האקספרסיוניסטיות, הגם שהריסוס המכאני היה אל-אישי.

הפנדה (נוישטיין טס להולנד על-מנת לרכוש בבית-החרושת "טאלנס" את גירי הפסטל השמנוניים) הלכה וכבשה באותה עת את האמנות הישראלית המודרנית: תוך פרק זמן קצר, היא תככב בהפשטות של צבי מאירוביץ', אביגדור סטימצקי ועוד (האם היה זה פנחס ליטבינובסקי שייבא לראשונה את המדיום החדש לישראל? ליטבינובסקי הירושלמי היה מיודד עם אריה ארוך. עם זאת, יודגש: לנוישטיין לא היה כל קשר עם הצייר הזה) ושאר אמנים שאותם יציג נוישטיין ב- 2017 בתערוכת "פנדה" שיאצור במוזיאון תל אביב.

שלא כארוך, נוישטיין צייר על נייר לבן. ושלא כארוך, הוא פנה מהפשטה אכספרסיוניסטית טהורה אל דימוי פיגורטיבי, הכורסה. על-פי-רוב, הפורמט הוא דף נייר מרובע, לכל היותר – 50X50 ס"מ. רוב הכורסאות אדומות.מיעוטן ירוקות (אלא, שגם אז, מבהירה הכותרת: "מסדרת הכורסאות האדומות"). ומאחר שצוין שמו של א.ארוך, ייאמר, שהאמן הוותיק אהב את סדרת הכורסה ואף דאג ששני ציורים מהסדרה יימכרו לאספן שלו.

האם הנקיטה בדימוי פיגורטיבי סתמי ככורסה מאשרת השפעת ה"פופ-ארט" (מהסוג שא.ארוך היה נתון לה באותה עת)? לא: "לא הייתי מעורב ב'פופ-ארט'", מבהיר נוישטיין ומוסיף: "את התנועה הזאת פירשתי כאסטרטגיה מתוחכמת של טיפול באשליה-בלי-אשליה (בדומה לעמדתו של ההיסטוריון, לורנס אלוואי, שהבין את ה'פופ-ארט' במונחי הדואליות של המרת דבר בדימוי של הדבר)." שמא הצורך לשוב ולהתחבר מחדש למציאות, לאחר פרק ההפשטה? "אולי, אף כי איני זוכר הרגשה כזו."

"האמביוולנטיות הפרטיקולארית שלי ביחס לשתי מערכות אלו – פיגורטיביות והפשטה – הייתה קשורה יותר לחוויה ספרותית, בלשנית וקולנועית… הושפעתי עמוקות מהסרט "אשתק במריאנבד", הסרט הצרפתי-איטלקי מ- 1961 של הבמאי אלן רנא לפי תסריט של אלן רוב-גרייה. הריבוד, הדֶז'ה-וו והמציאויות האחרות שהסרט מנסה ללכוד. בסוף שנות ה- 50 נחשפתי לקולנוע החדש ולרעיונות של רוב-גרייה ורנא. שניהם הושפעו עמוקות מהחוויה הנאצית. אך אני התמקדתי בדרכי המבט שלהם.

"כן, העסיקה אותי גם סוגיית ההפשטה/פיגורטיביות ופניתי אל האובייקט בציורי "הכורסה האדומה". [הקשר לתפישת האובייקט של מרסל דושאן?] – הגעתי לדושאן דרך ארוך. לדושאן הייתה בעבורי משמעות רבה… ועומק."

הגם שנוישטיין זוכר את פנייתו ל"כורסאות" כקשורה-משהו למשבר בציור, ספק אם היה ממש מודע למהלכו:

"וואלה, אני לא יודע למה הכנתי (ציירתי/ג.ע) כורסה אדומה עם פנדה וריססתי. הלוואי שתהיה לי תשובה בשבילך. אבל אני לא (אבל אין לי/ג.ע). רובם (רוב ציורי הכורסה/ג.ע) מתארים אדם שנוסע. הטוב ביותר מבין אלה היה ציור בעקבות דגא – מאלארמה ורנואר – שעדיין בבעלותי [צילום שצילם דגא את רנואר ומאלארמה. דגא משתקף במראָה]."

(דו"אל בעברית, 18.9.2020)

הציור הנדון מייצג את הצייר הקשיש יושב על כורסה אדומה (רק קטע קטן מגבה נשקף לעין), הסופר ניצב לידו. שניהם רשומים בפנדה באפור ובלבן ובפיגורטיביות חופשית מאד, כאשר המראָה שמשמאל (בה לא משתקפת כל דמות!) מכוסה כולו בתרסיס שחור על רקע תכלת-ירקרקה.

מדוע בחר נוישטיין לשעתק-לכאורה את התצלום, בו נראה אימפרסיוניסט צרפתי נודע מצלם אימפרסיוניסט נודע אחר, היושב בסמוך למשורר סימבוליסט מפורסם? מדוע מחק את דגא מבבואת המראָה? מדוע ריסס דווקא את משטח הזכוכית של המראה?

"אני סבור, שהעבודות החשובות ביותר בקבוצה זו של עבודות הן אלו שאין בהן כורסה אדומה… אלא, שיש בהן מראה עם השתקפות דמות הצלם, דגא. זיכרונות מטושטשים, דמויות ספרותיות מתערבבות ליצירת דרך הסתכלות…"

הכורסאות צוירו בתוך תפנים ובסמוך לחלון או לחלונות – עגולים או אובאליים. אלו  הן מושבים של אנשים במעבר, בטרנזיט, אנשים שנוסעים ממקום למקום. נדודים של חסרי-בית? אולי רק ברובד בלתי-מודע. "תמיד חשבתי על מטוסים או רכבות או אוטובוסים." אם כן, חלל נייד, הד אפשרי למסעות-חייו של נוישטיין ועקירתו לישראל לא מכבר. אולי. ואם צודקת הבחנה זו, אין ספק שיש בה שורש חשוב לתודעת ה"עקירה" והתנועה ה"טריטוריאלית", שתזין את יצירת נוישטיין לעתיד-לבוא.

לא היה זה ייצוג של כורסה ממשית כלשהי, "אך תמיד ידעתי שאני מצייר אותה הכורסה." כורסה איקונית, קבועה, חוזרת. אך, מדוע כורסה ולא כיסא פשוט? "חשתי משהו מגוחך, ריאקציוני כמעט, ביחס לכורסה; משהו בורגני שכזה." כלום משמעות לעובדת היות הכורסה רהיט ביתי, רהיט מכובד, כבד, המתקשר לגילאים מבוגרים (נוישטיין הוא בן 26 בשיא תקופת ה"כורסאות")? "אין ספק, שהיה בכורסה איזה עניין של סמכותיות", מסכים האמן.

אך, בה בעת, הארוטיות של הכורסה: "לעתים, ציירתי נשים יושבות על הכורסה ומתבוננות החוצה, כמו בנסיעה, ולפניהן כורסה נוספת, ריקה. נשים צעירות, סקסיות." להשלמת התמונה, נחזור אל ציור  הכורסה האדומה, שעליה יושב רנואר ולצדו ניצב מאלארמה ומניח יד על כתף-הצייר (את הצילום, ממנו הועתקו הדמויות, ישוב ויגלה נוישטיין ב"מטרופוליטן" הניו-יורקי 30 שנים מאוחר יותר, בתערוכת צילומי הצייר, אדגר דגא). רנואר, בעל הזקן הארוך, עשוי לייצג דמות "סב" אוטוריטטיבי, אבא גדול של התנועה האימפרסיוניסטית, שעמה ינהל נוישטיין בעתיד הקרוב שיג-ושיח איקונוקלסטי. ניתן גם להרהר בציור שצייר סזאן את אביו, היושב על כורסא וקורא בעיתון: דימוי אוטוריטטיבי מפורסם. בהיבט זה, המרת "דמות-האב" בנשים סקסיות שהאמן הושיב על הכורסא אדומה, עשויה לסמל התקוממות יצרו של בן, שעה שהתנאי למרידה זו הוא – נסיעה, מעין "לֵך-לךָ" מודרני של בן העוזב את בית אביו…

אפשר שזוהי היסחפות פרשנית ספקולטיבית, אך יש עניין בהבנת סדרת הכורסאות כהכרזת עצמאות פסיכואנליטית של יהושע נוישטיין. הכרזה ארוטית ותנאטית גם יחד: כורסה ריקה עשויה להתקשר עם תודעת אבל, לבטח עם היעדרות (לחילופין, כיסא-אליהו של טקס ברית-המילה, טקס הסירוס שמבצע האב בבנו…). פרשנות רדיקלית שכזו תראה בסדרת ציורי הכורסה טקס-חניכה אישי, שרק בעקבותיו יכול הנחנך לצאת אל דרכו העצמאית והחדשה. ואפשר, שלא מקרית העובדה, שהתחלה חדשה זו של נוישטיין תאופיין סביב 1971-1969 בפרץ יצירתי "מאניי" ורב-כיווני…

במאמר מ- 1994 בתוך קטלוג של מוזיאון ישראל [תערוכת הרישום הקבוצתית, "בקווים חדשים"], כתב נוישטיין:

"האמנות מגששת אחרי קצה החוט כדי גלות איזה חור שחור רגשי האורב במסתרים, על אילו פחדים הוא מכסה ואילו מסיכות הוא מאמץ, ואיך מתלכד התהליך הזה עם השִכחה. אם צריך לסלק את הדימוי, סימן שהוא מחניק סוד- כדבריה של [הסופרת האמריקאית  היהודיה/ג.ע] סינתיה אוזיק – סוד מביש."

התחלות: אביו התנגד לתשוקת האמנות של בנו ותבע ממנו במפגיע ללמוד באוניברסיטה. אך, יהושע לא ויתר על האקדמיה לאמנות, ובמקביל, הוא למד ב"פראט" שבברוקלין וב"ארטס סטיודנטס ליג" שבמרכז מנהטן. ראשית שנות השישים. לדבריו, על מינימליזם טרם שמע, ואילו את ה"פופ-ארט" לא הבין. בין מוריו ב"פראט" נמנו ריצ'רד לינדנר, סול סטיינברג ("הוא היה קריקטוריסט מושגי") ווילם דה-קונינג שהגיע למספר שיעורים ואף הזמין את יהושע אליו לסטודיו. מדה-קונינג ("הוא היה מבריק באינטלקטואליות שלו, למרת שבציור שלו הוא ביקש את הלא-אינטלקטואלי") שמע על הרצון למחוק פער בין פיגורה ורקע, אך בעיקר התרשם מה"תעשייתיות" של העשייה בסטודיו: גלילי ענק של בדים, מהם מותקנים עשרות בדי ענק בידי סטודנטים. עבודה ללא שמץ מיסטיפיקציה של עבודה, אלא רק פרגמאטיות של ייצור. ובהתאם, עבודת היד והמכחול ללא מיסטיפיקציה. באותה עת, נוישטיין מעוניין בהפשטה אקספרסיוניסטית. בגלריה בניו-יורק הוא ראה תערוכה של ציורי דודו, צבי מאירוביץ' מחיפה, שעמו ייצור קשר רוחני עז כשיחליט לבוא ארצה ב- 1964.

עדיין במנהטן: בעודו סטודנט, נקלע למקום בו ראה את אנדי וורהול עומד וחותם חתימתו למעריצים. בשלב כלשהו, נזקק וורהול לעט ונוישטיין השאיל לו מכיסו, מה שהקנה לו זכות להישאר עוד זמן-מה במחיצת אמן-ה"פופ" הידוען,  כלומר לא להיות מורחק על-ידי שומרי-ראשו. באותו מעמד, צילם וורהול את  נוישטיין ב"פולורויד" שלו, אחד מאותם אינספור צילומים סתמיים שצילם את העומדים סביב. לימים, כך סיפר נוישטיין באחד הדו"אלים, גילה לתדהמתו, שהתצלום של דיוקנו שימש את וורהול לציור דיוקן קפקא (מתוך סדרת עשרת היהודים הגדולים של המאה ה- 20). סיפור לא סביר, ובפרט משמתבוננים בתצלומי קפקא הצעיר ומשווים לדמות בציורו של וורהול. כלום אפשר, שהסיפור הזה אינו אלא משל, בו מדמה עצמו האמן הצעיר לסופר היהודי החש זר בתרבות בה חי?

מדוע החליט לעקור מניו-יורק לישראל ב- 1964 (ועוד בניגוד לתפיסתו ההיסטורית של מורו באוניברסיטה, האנס כהן, שראה בישראל מקום שלעולם לא יצמיח יצירתיות מתוכו, בהיות המדינה היהודית התפתחות בלתי אורגאנית של העם היהודי[15])? "אינני יודע מדוע", אומר נוישטיין, "פשוט חשתי שאני חייב לתת סיכוי לאפשרות הזו."

אחד הדברים הראשונים שעשה כאן עם בואו ארצה היה להצטרף לאגודת האמנים הירושלמית. "אם אני חבר באגודה, סימן שאני אמן", סבר. בתערוכת החברים החדשים באגודה הציג ציור שמן מופשט-אקספרסיוניסטי שזכה לתגובות חיוביות בעיתונות.

היה זה באותה עת, שמאירוביץ' התקשר בטלפון מרחוב ירושלים שבחיפה לרחוב בלפור שבירושלים, לאריה ארוך, סיפר לו באידיש על בן-אחותו האמריקאי והמליץ לו לבוא ולהתבונן בציורי הבחור. היה זה יהושע שבא לדירת ארוך, שהתבונן בציורי העולה הצעיר וטלפן לברתה אורדנג, שהציגה את תערוכת היחיד הראשונה של יהושע בגלריה "רינה" שבהנהלתה ב- 1966 – ציורי שמן על בד, כולם מופשטים-אקספרסיוניסטיים. את התערוכה תלה אריה ארוך בכבודו ובעצמו. בביקורת על התערוכה, שהתפרסמה ב"ג'רוזלם פוסט", הגדיר המבקר, מאיר רונן, את נוישטיין כ"תוספת חדשה חזקה לציירי ירושלים".[16] את ציורו תיאר כ"אכספרסיוניסטי במכחולו ואימפרסיוניסטי בגישתו לאפקטים של האורות החוזרים מהטראסות, העמקים, הבתים והשבילים של עין-כרם." זריצקי, סטמצקי ומאירוביץ צוינו כרפרנס מקומי. מה שלא מנע את  המחמאות: "הישג נכבד, למרות שאין בתערוכה משום פריצת דרך. רק מעט ציירים עשו לכפר ולעמק יותר צדק."[17]

הביקורות האוהדות ב"הארץ" וב"ידיעות אחרונות" ועוד הותירו בו טעם רע. בתוך תוכו, כך הוא מספר עשרות שנים מאוחר יותר, ידע שאלו הן יצירות ריקות, אומנות של אחד היודע את המלאכה. הוא רצה יותר מזאת. ב- 1976 סיפר רוברט פינקוס-וויטן:

"עבודתו הבשלה הראשונה של נוישטיין מגלה את השפעת האכספרסיוניזם הפיגורטיבי האמריקאי, השפעה שמקורה לארי ריברס ודיבנקורן. מאז 1968 החלה תודעה של המערכות המופשטות החיצוניות, השלמות בתוך עצמן, להטיל ספק בנטייה האכספרסיוניסטית ששלטה ביצירתו."[18]

שנתיים לא צייר. שנתיים בהן הירבה לנוע בין מאירוביץ' לארוך ("כמו שליח, הבאתי את דברי האחד אל השני, ונשאתי בחזרה את התשובה אל הראשון, וחוזר חלילה."). אט אט, הבין את אחרותו, ובעיקר משתפס את הפער בין דיבורם של הציירים הללו לבין מעשיהם בפועל. כך, ארוך, שנהג להכביר מילים על ערך העבודה באמנות (והתבונן בציוריו במונחים של "חצי שנה עבודה" וכדו'), ייחס אפילו ל"רֶדי-מֵייד" של דושאן ערכי עבודה. "הוא היה קונסטרוקטיביסט בכל גישתו לאמנות. כעסתי עליו, טענתי נגדו שהוא בורגני שמקדש את ערך העבודה. רציתי לשחרר את העשייה האמנותית מהמיסטיפיקציה של העבודה, לא פחות משרציתי לשחרר את עבודת המכחול ממיסטיפיקציות."

עדיין בניו-יורק, קודם לנסיעה לישראל, הרהר נוישטיין באפשרות שינוי שמו מ"יהושע נוישטיין" ל"דאקוטה ג'ונסון", שם אמריקני גנרי. הפליט היהודי מברוקלין הגה נסיעה מערבה לקליפורניה כשהוא טעון בזהות אמריקנית שורשית, הנעה בין קטבי האינדיאני וה"וואספּ"… מתישהו בשנות ה- 60 המאוחרות, הצפין נוישטיין מתחת לשרבוטים של ציור כורסה אדומה בפנדה טקסט צפוף, מודפס במכונת-כתיבה, המספר על הפנטזיה שלו להפוך ולהיות… רֶז'י דֶבְּרֶה – גיבור המחתרת הקובנית (הציור באוסף נעמי מילר, תל אביב). נוישטיין ביקש להיות "אחר", דוגמת האינטלקטואל הצרפתי הלוחם בג'ונגל שבבוליביה, מלחמת אוונגרד מרקסיסטית. נוישטיין ביקש להעתיק מקום וזהות ולהניע היסטוריה באקט של חירות. הוא התחפש בדמיונו לאותו דֶבְּרה, כשם שיתחזה, מעט מאוחר יותר, לאבי האוונגרד האמנותי, גוסטב קורבא (כשיצטלם בחצרו הירושלמית בפוזה של "בונז'ור מסייה קורבא", הציור הנודע מ- 1854, ויקרא לתצלומו: "בוקר טוב, מסייה נוישטיין"). בכל האקטים הללו של התחפושת ניתן לאתר את תודעת הפליט והמהגר, מי שדן את עצמו להתגרות דיאלקטית של השוליים במרכז.

             1969-1968 – אקספרימנטים באוונגרד

1968 הייתה שנת מפנה ביצירת יהושע נוישטיין. עתה הציג ביריד בגני-התערוכה בתל אביב מה שכינה "ציור לא מוצלח": ציור קרוע לארבעה וממוסגר (עם תום התערוכה, התקשרו המארגנים לאמן וביקשו לפצותו בכספי ביטוח בעבור הציור שנקרע…). הייתה זו סנונית מוקדמת מאד, שבישרה שפת רישום מושגי שתפותח בידי נוישטיין שנתיים מאוחר יותר.

ב- 1968 גם הציג בבית-האמנים בירושלים את המיצב – "מי-מטר", אשר אף הוא בישר בדרכו את עיסוקיו לעתיד של נוישטיין באמנות סביבתית: העבודה "מי מָטר" הורכבה מצינור מתכת אנכי תלוי מהתקרה, ולכאורה, הוא מטפטף מי גשם לצלוחית מתכת המונחת על הרצפה מתחתיו. ב- 1968 ניסחה העבודה ניסוח מינימליסטי גיאומטרי (הצינור כקו בחלל) את האידיאה של יחסי חוץ-פנים: היצירה שבתוך אולם התצוגה "מתכתבת" עם החלל החוץ-אמנותי ומביאה את החוץ פנימה. נוישטיין ירבה לפתח את העיקרון הזה בעבודותיו הבאות. אך, לא פחות מכן, "מי מָטר" של נוישטיין "שוחחה" עם היובש הירושלמי, עם היעדר הגשמים ועם התרבות המקומית של אגירת מי גשם מגגות.

אכן, השנים 1969-1968 אופיינו ביצירת נוישטיין באקספרימנטים אוונגרדיים, שהיו יסודות (בלתי-מגובשים באותו שלב) לתחביר שישוכלל מ- 1970 ואילך.

לאורך כשנה וחצי, בין השנים 1969-1968, פעלה בירושלים קבוצת "משקוף"[19], 26 אמנים – ציירים, משוררים ומוזיקאים ירושלמיים – אשר ביקשו לפתח יחדיו מפגש יצירתי חי בין אמנויות ובשיתוף קהל. חברו בה בעיקר שני דורות של ציירים – מרביתם מורים ותלמידים מ"בצלאל": אמנים ירושלמיים ותיקים – דוד (דדי) בן-שאול ("אני המצאתי את 'משקוף'"), צבי טולקובסקי, משה פיני, מילכה צ'יזיק, איבן שוובל ואחרים – ולצדם מספר צעירים שזה אך בגרו את "בצלאל" – שאול ש"ץ, מיכאל גיטלין מיכאל לב-טוב. יהושע נוישטיין הצטרף לתערוכה אחת בלבד של הקבוצה.

לפי הצייר, דדי בן-שאול, "משקוף" קמה כי – "בית האמנים היה במצב של שמרנות, שלא אפשרה לצעירים להיכנס עם תוכניות משלהם. ניסינו להיכנס מבחוץ."  סיפורה של הקבוצה ראשיתו בירושלים שלמחרת מלחמת "ששת-הימים", ירושלים שאליה שבו בני הזוג, יוסי (משורר) וצביה (ציירת) אופק, מארה"ב טעונים במטעני הפנינג ובאידיאה של יצירה עם קהל. בין שתייה לשתייה עם ידידים במרתף של סורמללו ובמקומות אחרים, נולדה המחשבה על הקמת קבוצה.

לא רק בני הזוג אופק שבו מארה"ב לירושלים עם רושם ההפנינג: יוסי מר-חיים חזר מלימודי מוזיקה ב"ג'וליארד" הניו-יורקי, כמוהו שב מארה"ב צבי טולקובסקי, שלא לדבר על האמריקאיות של צייר כאיבן שוובל, או של משורר כהרולד שימל, או האורח לתערוכה אחת – יהושע נוישטיין, שבא ארצה עוד ב- 1964. "משקוף" שימשה אפוא בית טבעי ללא מעט אמנים ירושלמיים שנשאו בצקלונם תרבות אמריקאית ברוח שנות ה- 60.

אפשר, שבמבט לכיוון תל אביב עלתה גם קנאת-מה בקבוצת האוונגרד הצעירה, "עשר פלוס". שכן, לא מעט מתערוכותיה של "משקוף" עשויות להיראות כווריאציה על תערוכות "עשר פלוס" (דוגמא: "עשר פלוס עולה על ונוס" לעומת תערוכת "משקוף" בנושא ציור בריאת האדם של מיכלאנג'לו בקאפלה הסיסטינית, כמתואר להלן). משותפת להולדת "עשר פלוס" ו"משקוף" ההתנגדות לממסד האמנותי. "המאחד אותנו היה ההתנגדות לממסד", סיפר דדי בן-שאול, "והממסד היה בעיקר בית-האמנים. בעצם, גם הם היו זקוקים לגימיק הזה, עד שראו ש'משקוף' הופכת את הבית, וזרקו אותנו."

תערוכתה הראשונה של "משקוף" – "ציור, שירה, מוזיקה" – נפתחה בגלריה "אנגל" הירושלמית באוקטובר 1968 והתמקדה בהדפסי אבן ששילבו צייר, משורר ומוזיקאי. תערוכתה השנייה של "משקוף" – "אדום כחול" – נפתחה באפריל 1969 בקומת-הביניים הקטנה של בית-האמנים הירושלמי, והציגה ציורים באדום וכחול על לוחות-דיקט תקניים-125X220 ס"מ. תערוכתה השלישית של "משקוף" נפתחה בפברואר 1969, שוב בקומת-הביניים של בית-האמנים. שם התערוכה, "דירה": כל איש ואישה מחברי "משקוף" הוזמנו לבנות כל אחד פינה אישית באולם, בהתבסס על מושאי פסולת המושלכים בעיר כאשפה.

תערוכתה הבאה של "משקוף" שִחְזרה ב- 1969 את "אצבע אלוהים" של מיכלאנג'לו (דהיינו, את תמונת בריאת האדם מהתקרה המפורסמת שבוותיקן). הפעם, הוצגה התערוכה בגלריה "ספראי"הירושלמית (שעה שזו הייתה עדיין ממוקמת במרתף ברחוב יפו 37). בתערוכה זו השתתפו גם מיכאל גיטלין ויהושע נוישטיין. גיטלין היה אז קרוב מאד בסגנונו (ה"דה-קונינגי") לזה של שאול ש"ץ. נוישטיין הציג מחברת, שהורכבה מעשרה דפים, לאורכם התפתח הדימוי של יד אלוהים ויד אדם כזיכרון מתמשך: זיכרון הדף הקודם, שקיפות הדפים, ביחד עם מכתב של מיכלאנג'לו על אודות היעדר הפער בין ציור ופיסול – כל אלה תפקדו כסנונית מושגית לעיסוקו האינטנסיבי העתידי של נוישטיין בתהליכי זיכרון ותנועה בחלל ובזמן.

בהתאם, אפשר שכאן אחד מניצני הרישום המושגי של נוישטיין, זה שיזכה ב- 1974 לכותרת "רישום מעל ומעבר". עבודת-"המשכים" מקבילה, שאותה הציג נוישטיין ב"תערוכת האביב" בבית-האמנים הירושלמי, העבירה שורת נקודות מצד אחד של דף לצדו השני. מינימליזם וזיכרון.

מושגיות, כולל הזיקה הבלתי-נמנעת למרסל דושאן, אחראית באותה עת לעבודת-אובייקט שיצר נוישטיין ב- 1969: "ונוס היהודיה". האם ביקש לענות בדרכו לתערוכת "הולדת ונוס" של קבוצת "עשר פלוס" התל אביבית? העבודה (שהוצגה בתערוכת "משקוף", נרכשה לאוסף סוזי ואבא אבן] הורכבה מארגז-תחמושת, פתוח רק במעט מלמעלה,  מרופד בתוכו בקטיפה ורודה ובו מראָה וציור של אחורי ונוס העירומה, שאותו ניתן היה לראות אך ורק דרך המראָה. לצד המשך עיסוקו של נוישטיין במניעת ההשתקפות במראָה (שלילת המימזיס האמנותי) – נושא שעלה כבר בציורי  ה"כורסאות", וכמובן – סוגיית הארוס והיהדות, קשה שלא להיזכר בעבודתו של דושאן מ- 1921, "למה לא להתעטש?": "רדי-מייד מטופל" (משמע, אובייקט מקורי שעבר שינוי בידי האמן): כלוב-ציפורים מתכתי ובתוכו 152 קוביות "סוכר" (קוביות שיש לבן), מד-חום כספיתי, עצם של דג וצלוחית פורצלן קטנה. על-פי דושאן, עבודה זו עוסקת בהפיכת אנרגיה חמה (הסוכר, האכילה) לאנרגיה קרה (השיש) ול"התעטשות" של הצופה המקורר(ת). "ונוס היהודייה" של נוישטיין עונה, הן לעבודתו המפורסמת של  דושאן מ- 1966-1946  – "בהינתן ש…", בה מוזמן הצופה להציץ מבעד חור-הצצה אל ערוות בובת-אישה השרועה מולו, והן ל"למה לא להתעטש?", באשר האנרגיה הארוטית נחסמת ו"מקוררת".

אלה הם ימים בהם עלה שמו של מרסל דושאן בשיחות שניהל נוישטיין עם הצייר, אריה ארוך, שהתקרב אף הוא ביצירתו הקולאז'ית לעבודות ה"רדי-מייד" של האמן הצרפתי, אבי האמנות המושגית. את הקשר עם ארוך יצר דודו של נוישטיין, צבי מאירוביץ', שטלפן מחיפה לירושלים והמליץ באידיש לידידו מ"אופקים חדשים" להתבונן בציורי בן-אחותו, שהגיע לא מכבר מארה"ב. אריה ארוך נענה לאתגר ומשהראה לו נוישטיין בדירתו (של ארוך) שברחוב בלפור את ציוריו המופשטים-אכספרסיוניסטיים – טלפן האמן הוותיק לסוחרת האמנות, ברתה אורדנג, וזו תציג ב- 1966 בגלריה "רינה" שבניהולה את תערוכת-היחיד הראשונה של נוישטיין, כולה ציורי שמן על בד, מופשטים-אכספרסיוניסטיים, שאותם יתלה על קירות הגלריה אריה ארוך בכבודו ובעצמו.

ועם זאת, הוויכוחים העזים בין נוישטיין לארוך:

"עם ארוך היו לי ויכוחים רבים. הרבינו לשוחח על ג'ימס ג'ויס ומרסל דושאן. טענתי בפני ארוך, שהוא מפגר באמנותו  בשלושים שנה. ארוך חי באשליה שהוא פועל בתקופה הקונסטרוקטיביסטית. הוא סרב להכיר בכך שהוא מפגר. היו לי ריבים קשים איתו. פעם ישבנו בחיפה, ביחד עם מאירוביץ', ואני התפרצתי: החלוציות האנטי-בורגנית של ארוך, מחד גיסא, והבורגנות שבעבודתו, מאידך גיסא. הפער הזה הרתיח אותי. ארוך דיבר כחלוץ על אודות הערך שבא מן העבודה. את תרומת הקונסטרוקטיביסטים והדאדא הוא זיהה עם ערכיות הנובעת מעבודה. התנגדתי לכל זה. טענתי, שהדגש בתנועות הללו הושם על האובייקט ולא על העבודה; שהערך האמנותי הוא במחשבה האחרת על האובייקט. ובמילים אחרות, דגש על עבודת-ראש ולא על עבודת-יד. האשמתי את ארוך במנייריזם ובסאלוניות. טענתי, שההתנגדות שלו ושל חבריו לציור 'נקי' הייתה התנגדות מנייריסטית, בעוד אני דגלתי בלכלוך או בניקיון אך ורק כפונקציה וכמחשבה כזו או אחרת."

ובה בעת, המפגש עם יונה פישר, אוצר בכיר לאמנות ישראלית במוזיאון ישראל (המוזיאון שעקר ב- 1965 לביתו החדש בגבעת-רם ועמד בסימן התחדשות וגיבוש זהותו). פישר אימץ במחצית השנייה של שנות ה- 60 ותחילת ה- 70 קו אמנותי אנטי-שמרני, בו לנוישטיין היה שמור מעמד מרכזי. היה זה יונה פישר שפרסם בסוף 1972 ב"פלש-ארט" את עבודתו של נוישטיין "אני  זוכר את ג'ורג' גרוס", שהוצגה בלונדון באותה שנה ואשר אליה עוד נשוב בפרק אחר. ויהיה זה יונה  פישר שיכתוב ב- 1973 (בקטלוג תערוכת נוישטיין בגלריה "ברתה אורדנג"שבניו-יורק) את הטקסט העיוני הראשון שנכתב בישראל על יצירת האמן הצעיר (במבוא למאמרו של פישר הציגה ברתה אורדנג את האוצר כדמות מובילה, אמיצה ונועזת, הלוחמת נגד התרבות השמרנית המקומית, המבקשת אחר פולקלור). ודומה, שהשיחות בסוף שנות ה- 60 בין נוישטיין לבין פישר היו מכוננות בעבור השניים גם יחד:

   "ב- 1968 עבדתי עם גלריה "בינט" בירושלים והתחלתי לשוחח הרבה עם יונה פישר. זיהיתי אצלו רגישות 'צרפתית'. אך, לאחר המתקפה של אריה ארוך נגד 'הרגישות הצרפתית' חל שינוי ביונה, שעבר מצרפתיות לירית לצרפתיות דדאיסטית. כזה היה יונה כשפגשתי בו ב- 1968: נטייה למשחקי-מילים, דרוקסיות, דוד אבידן וכיו"ב. מאד התנגדתי לתפישה המשחקית של האמנות. לאחר המהומות של 1968 בפאריז ובארה"ב, הבנתי שלאמנות תפקיד חשוב בחברה. דיברתי אז על הכרזת מלחמה נגד קירות המוזיאון, על עריכת תערוכה מחוץ למוזיאון. וכך, כשיונה הגיע לראות את העבודות שלי, נטלתי אותו לנסיעות, אף להקשבה לאדמה… כלומר, בעיקרון, לא הכנסתי אותו לסטודיו."

לאחר האקספרימנטים הראשונים ברישום מושגי, באובייקט ובמיצב של פנים-חוץ, יצר נוישטיין ב- 1969 את העבודה הסביבתית (וה"הפנינג"), "נעליים בבית-האמנים" (הירושלמי), עבודה שהעלתה את האמן הצעיר לתודעה הציבורית. את העבודה יצר בשיתוף פעולה עם ג'ורג'ט בלייה וג'רי מרקס (בני-הזוג וידידיו של נוישטיין עוד מימי ניו-יורק. ג'רי ויהושע למדו באותו בית-ספר תיכון וב"ישיבה יוניברסיטי").

הגם שב- 1967 אצר יונה פישר תערוכת 7 אמנים בשם "מבוך", שהתיימרה לעסוק ב"אמנות סביבתית", בדיעבד הסתבר, שהעבודות היו, לכל היותר, מה שהיינו מכנים היום "מיצב", ולפיכך, ניתן להכיר בעבודת ה"נעליים בבית-האמנים", שנפתחה ב- 21 בדצמבר 1969, כעבודה הסביבתית הראשונה שנוצרה בישראל.

יש אומרים 17,000 נעליים, יש אומרים 15,000, יש אומרים 20,000. כך או אחרת, כמות אדירה של נעליים צבאיות משומשות הובאו מאתר-פסולת באזור עטרות ופוזרו בערימות בחללי בית-האמנים, עת ברקע נשמעים צלילי צעידה. האם תפקדו המוני הנעליים כאסוציאציה מחאתית למלחמות (שנתיים לאחר "מלחמת ששת-הימים")? אולי, תזכורת לנעליים הצבאיות שהשליכו חיילים מצריים במדבר סיני בעת מנוסתם? שמא (למרות התנגדותו הנחרצת של נוישטיין לכל קישור ישיר של יצירתו לשואה), הדהוד לערימות הנעליים, המזוודות, השיער, המשקפיים וכו' באושוויץ? וכלום רשאי הצופה למחוק מתודעתו את הנעל כמטפורה לנדודים, משמע – לפליטות, יהודית ואחרת, כולל זו האוטוביוגרפית של נוישטיין?

תהא הפרשנות אשר תהא, ערימות הנעליים הותירו רושם רב. הגם שמבקר האמנות של "הארץ", אמנון ברזל, תיאר את מיזם הנעליים כ"אסמבלאז' פיסולי ענק"[20], ערימות הנעליים היו אחד הגילויים הראשונים בישראל ל"הפנינג", מדיום חביב על אוונגרדיסטים דוגמת אלן קאפרו, ג'ים דיין וחבריהם בניו-יורק של שחר שנות ה- 60. בהקשר הישראלי, מושג ההפנינג צץ, ולו בחלקו, במחצית השנייה של שנות ה- 60, באירועי הקבוצות "עשר פלוס" ו"משקוף": הקבוצה התל אביבית הצעירה הציגה ב- 1969 "הפנינג" של ציור-קיר משותף בבית-האמנים בתל אביב. "עשר פלוס", יצוין, גם ייבאה ארצה את ה"פופ-ארט", כולל רעיון הניכוס של חפצי יומיום משומשים להקשר אמנותי (באסמבלז'ים של מיכאל דרוקס, למשל). גם הקבוצה הירושלמית, "משקוף", כך ראינו לעיל, נקטה בתחילת 1969 בליקוט מושאי פסולת אורבאניים לתערוכת "דירה". נוישטיין זוכר:

"ג'ורג'ט הייתה אז בהיריון וג'רי עזר לה (את ההקלטה של קולות הצעדים הכין הוא). אבל העבודה הייתה שלי ושל ג'ורג'ט. מבחינתי, הדרך ל'נעליים' הובילה מדושאן ומההפנינג (סוף-כל-סוף, הן הגעתי מניו-יורק). לא ידענו כיצד להציג את הנעליים או איך ליצור צורות שוות באמצעות נעליים. אני רציתי ערימות נעליים בחלל, כך ותו לא, בלי צורה כלשהי. אף רציתי – וג'ורג'ט מעט התנגדה – לשים נעליים גם בתוך ארון-קיר ולנעול את הארון, כך שלא ניתן לראותם. ג'ורג'ט פתחה את הארון."

באותם ימים היו ג'ורג'ט בלייה וג'רי מרקס בני-שיחה לליבון רעיונות אמנותיים. לא מעט תרמה התודעה ה"קומונאלית" שאפיינה את התסיסה התרבותית הצעירה בארה"ב של שנות ה- 60. הייתה זו, בין השאר, השאיפה לערער על בעלות-היחיד ביצירת האמנות, כמו גם להרחיב את גבולות היצירה לחברה, זמן קצר קודם להכרזתו של יוזף בויס, ש"כל אחד הוא אמן". בה בעת, נוישטיין הבהיר: "זה לא הפנינג. לא חיקוי. בשבילי זה הקשר לארץ ישראל. נעליים של צבא עברי, אנגלי, תורכי."[21] והיה גם השיקול הכספי, דהיינו ההשתתפות בהוצאות הגבוהות, כגון התשלום לערבים שהעמיסו את אלפי הנעליים בדרכם מעטרות למרכז ירושלים.[22]

את עבודת ה"נעליים" תפש נוישטיין במונחי 'קבועים' ו'משתנים': הנעל כדימוי קבוע, בעוד הסידורים בחלל הם המשתנים. בהתאם, זמן לא רב לאחר מכן, יתחיל ליצור את הפסים הגזורים של הנוף ואת העבודות עם חבילות קש (ראו הפרקים הקרובים): הקבוע (הנוף, חבילת הקש) והמשתנה (הפסים הגזורים, סידור החבילות בחלל).

"רוב האמנים בישראל שמעו על ה'נעליים', אבל מעטים מהם הגיעו, בהם משה גרשוני, ישראל הדני, מיכאל גרוס, אריה ארוך ואחרים. גרשוני היה עסוק אז (ביחד עם יעקב וכסלר) בארגון 'תערוכות הסתיו' בביתן הלנה רובינשטיין, ובעקבות תערוכת הנעליים, הוא הזמין אותי להשתתף."

שלא בדומה להפנינגס מערביים רבים, הפנינג הנעליים של נוישטיין לא ביקש לאשר מסר של "תחושתיות חדשה", אף לא להציע חוויה חדשה של יחסי אדם-סביבה, אדם-עיר וכו' (רעיונות שפיתחו סוזן סונטג, לי בקסנדול ואחרים בשנות ה- 60). כי, דומה, שנוישטיין, לצד אקט ההסטה של אובייקט ("רדי-מייד") ממקומו והעברתו להקשר אמנותי,  חשב במונחים מטפוריים, למרות שבקרוב מאד יפתח השקפה אמנותית אנטי-מטפורית. בכל אופן, פרסום העבודה בחוברת "קו", שבעריכת יונה פישר (ונוספים) ועם טקסט של אדם ברוך – הבטיחו לעבודה מעמד, שבעקבותיו הופנו עיני עולם-האמנות אל נוישטיין כאל אמן מקורי, אוונגרדי, פרובוקטיבי, אף חברתי-פוליטי ו…יהודי.

חוברת "קו" מס' 11 העניקה במה מכובדת לעבודת הנעליים, ולאחר עדותם הישירה והמפורטת של נוישטיין ובלייה על השתלשלות האירוע, התייחס אליו אדם ברוך במונחים ממדיום ה"הפנינג":

"….שיבוש מערכת הסימנים המוסכמים של הצופה. […] הראייה, הכוללת השלמה וההשתתפות. […] מה שחשוב הוא, שנוישטיין ובלייה עשו משהו. הם תפשו שליטה רגעית בתודעה הכללית. […] ולתוך התודעה הכללית הם הציבו הכרה מוחשית כי החידוש, אפילו זה 'המקומי' […] הוא חלק מערך האמנות."[23]

באותה עת, ראתה ברתה אורדנג, מנהלת גלריה "רינה" הירושלמית, עבודת פסי נוף גזורים, שנוישטיין הציג בגלריה "בינט" והיא התקשרה אליו לצורך רכישת היצירה. תוך זמן קצר, והשנה עודנה 1969, עזב נוישטיין את "בינט" ועבר רשמית ל"רינה". באותם ימים, גילה עניין גובר בעבודות המינימליסטיות של משה גרשוני, שאותן החזיקה אורדנג במחסנה מבלי להציגן:

"ניירות עם חוטים. מאד התלהבתי מהניירות הללו של גרשוני ותבעתי מברתה לתלות אותם בגלריה. והיו שם גם פסלים תעשייתיים צבועים (באדום-כחול-צהוב) של בני אפרת, שהוא קרא להם 'איפורמציה'. 'תערוכת האספן', שהציגה ברתה ב- 1969 (עזרתי לה לתלות את העבודות), כללה את זריצקי, ארוך, מאירוביץ', גרוס, אירית יצחקי, הפסלים של בני והפסים שלי."

               1970 – עבודות סביבתיות-מושגיות

עד סוף שנת 1969 הייתה "אמנות סביבתית" בחזקת שמועה אמריקאית בלבד (שראשיתה עוד ב- 1958), שלא זכתה להד באמנות הישראלית. ספרו של אלן קאפרו, "אסמבלאז'ים, סביבות, הפנינגס", ראה אור בניו-יורק ב- 1966, אך רק מעטים בישראל הכירו אותו. רק ב- 1970 נבטו ניצניו של המדיום הסביבתי, אם בשתי עבודות של יהושע נוישטיין, אם בפרויקט שיקום מחצבת "נשר" בראשותו של יצחק דנציגר ואם במספר אקספרימנטים חומריים שיזם אביטל גבע בשטחי קיבוצו, עין-שמר.

את זרע העשייה הסביבתית של נוישטיין ניתן לאתר ב- 1969 בתצוגת "נעליים בבית האמנים". ואכן, זמן-מה אחריה, בספטמבר 1970, הציג ב"סאלון הסתיו" שבביתן הלנה רובינשטיין בתל אביב את "קטע כביש", הצבה סביבתית של 14 חבילות קש במבנה רשתית ("גריד"), ולצדן שני גלילי נייר-זפת פתוחים בחלקם, לרקע הקלטה של צלילי משאיות חולפות בכביש.

"הגעתי ל'תערוכת-הסתיו' בתל אביב ונפגשתי עם בחור צעיר עם שיער קצר שעזר לי להציב את ערימות הקש. שמו היה אביטל גבע. שנינו ידענו שאנחנו אוחזים בזנב של דוב. באותה תערוכה, אביטל הציג יריעת בד, שעליה דָרך עם טרקטור. אני הצגתי 'קטע כביש'. 14 חבילות קש. חשבתי על 14 תחנות. בסוף התערוכה 'תרמתי' את עבודת-הקש למוזיאון תל אביב, כאשר גרשוני משחק אתי את המשחק וניתח בתוכנית-רדיו את משמעות העניין, מבהיר שהעבודה של נוישטיין אינה שונה במהותה מיצירה  של זריצקי וכי מוזיאון אינו רשאי להשליך עבודות. בינתיים, התגלגלה הפרשה למערכת סבוכה של מברקים בין הנהלת המוזיאון לביני, איומים במשפט וכו', עד כי, בסופו של דבר (לאחר מברק של ד"ר גמזו, שקונן על מיליוני מקקים במוזיאון, בתוספת התראה: 'זו הפעם האחרונה שאתה מציג כאן!') – באתי לקחת את חבילות הקש. אבל, בו במקום, הצעתי לגמזו תערוכת-יחיד: פלסטיקים  של חממות על רצפת המוזיאון…"

"קטע כביש" הותיר חותָם קונטרוברסלי עז בעולם האמנות הישראלי דאז, בעיקר בכוח חדשנותו המדיומית (סביבה) והחומרית: חבילות קש במוזיאון לאמנות?! היה זה ארבע שנים בטרם הציג אביטל גבע (בבית-האמנים  בירושלים) לשונות-פרה באקווריומים. אך, מלבד "הלם-החדש", הציעה עבודתו של נוישטיין חיבור חדש בין סביבה, פיסול ורישום: גלילי הזפת בבחינת "ניירות" רישום (שחורים), פרושים על הרצפה, מגוללים ברובם, כמו נמצאים בסטודיו של האמן וממתינים לגזירתם. מניה וביה, ה"כביש" כמוהו כמצע רישומי. הצבת חבילות הקש במבנה רשתי סימנה דפוס רישומי-מושגי אלמנטארי, שאומץ בידי האמנות המושגית כתחבולה רציונאליסטית מופשטת, סדירה ואינסופית בהתפשטותה, תשובה לדפוס-הרשת הפרספקטיבי של הרנסנס.[24] כמובן, שההצבה על הרצפה והנקיטה בגופים תלת-ממדיים דנו את "קטע כביש" לקטגוריה של הפיסול. אם כן, אנליטיקה רישומית של הפיסול. אך, גם ה"רישום" הוא עצמו התחייב לאנליטיקה מושגית, באשר העבודה התחייבה לאפיסטמולוגיה של "רדי-מייד" ושל זיכרון: העתקת מושאים מהקשר יומיומי מעשי (חבילות הקש בשדה) להקשר אמנותי (המוזיאון). העתקה כגון זו העלתה שאלה על מהות האמנות ויחסה ללא-אמנותי, בה במידה שהעניקה לאמן ולנסיבות ההזמנה האמנותית מעמד מכריע באונטולוגיה של יצירת האמנות.

מהבחינות הנ"ל, ה"רדי-מייד" של נוישטיין נבדל מהותית מה"כמו-רדי-מייד" שננקט במעט באמנות הישראלית של שנות ה- 60: אריה ארוך שילב עוד מאז 1964  חפצי יומיום בציוריו (שלט-הרחוב בציור "רחוב אגריפס"). אך, ארוך ביקש לנכס את ה"רדי-מייד" לתהליך העבודה הידני של השרבוט, מריחה, סריטה וכו'. במקביל, ציירים מקבוצת "עשר פלוס" ניכסו לציוריהם דימויים נתונים מדפי מגזינים במטרה לשלבם ולהטמיעם בערכי ההפשטה של הציורים. נוישטיין היה שונה בגישתו ל"רדי-מייד": הוא הפקיע ממנו כל אקספרסיה, תהליכיות סובייקטיבית, "ציוריות" ומטפוריקה: שום נוף כפרי פסטורלי לא היה מיוצג על רצפת ביתן הלנה רובינשטיין. ההצבה יצרה חיץ בין המסמן למסומן, כאשר היא דנה את הנושא לבחינת האמצעים התחביריים של שפת האמנות.

כך, שיותר מ"רדי-מייד", "קטע כביש" היה עבודה על חוץ שהפך לפנים ועל האמנות כזיכרון: אמן נסע במכונית, ראה שדה עם חבילות קש והחליט לייצג את המראה ביצירת אמנות. ברם, נוישטיין לא הציע לצופיו רקונסטרוקציה אנלוגית, "דומה", של השדה המקורי (במסורת ייצוג הנוף שמאז הציור ההולנדי הבארוקי). מה שהיה "פיסת חיים", אם לנקוט במונח הריאליסטי הנודע של אמיל זולא, הפך מושג לפירוק הכרתי: "כביש" הפך לחומר-נייר "רישומי", "שדה" הפך לתבנית מינימליסטית. מעשה האמנות כפירוק והרכבה: פירוקו של התחביר האמנותי לתשתית ולצורת-היסוד: אלה הם חומרי הגלם להרכבה מחדש בחלל האמנותי. וחבילות הקש? הן גלגול ייצוגי של "מה שהיה" (שדה-החיטה), מה  שעבר התמרה טכנולוגית וקיבל צורה פיסולית מודרניסטית-גיאומטרית. הקש עצמו, חומר שיתפרק לתפזורת של לא-כלום, אלא אם כן נלכד ונלפת בחוטי הברזל ה"רישומיים". ובמילים אחרות: חומריות אל-חומרית. מינימליזם מושגי.

ב"קטע כביש" העצים נוישטיין את עניינו ביחסי הקבוע והמשתנים, שיעסיקו אותו ברישומיו המושגיים משנות ה- 70. ג'רמי גילברט-רולף יכתוב ב"ארט-פורום" (מס' 16, 1978) על  הדו-שיח שמנהל נוישטיין עם המסורת המופשטת הניו-יורקית של ברנט ניומן, זו התרה אחר הקבוע. בהתאם, כבר ב"קטע כביש" ניתן לאתר את הסטאטי (חבילות הקש) שבתוך הדינאמי (הנסיעה ב"כביש המהיר"). מבחינה זו, העבודה הנדונה הייתה משוחררת מזיקה מקומית-ישראלית, וניתן היה להציגה בכל ארץ אחרת. ובה בעת, ברמת עומק נסתרת, נותר המשקע ה"יהודי" של חוויית המסע, הזיכרון וההכרה הלשונית (של הפירוק התחבירי), ויותר מכל – העקירה: נטילת מקום אחד והסטתו למקום אחר: יהדות נודדת.

ב"קטע כביש" הזמין אותנו נוישטיין למחשבה על אודות מושג חדש של אמנות ועל יחס חדש בין "העולם שם בחוץ" לבין האוטונומיה האמנותית. הוא היה מודרניסט מושבע והוא הציע את ההכרה (להבדיל מהאקספרסיה שהזינה את ההפשטה הישראלית שבמסורת "אופקים חדשים") כמקור יצירתי.

בין 13 באוקטובר לבין 27 באוקטובר 1970, יזם נוישטיין, ביחד עם צמד ידידיו, ג'ורג'ט בלייה וג'רי מרקס, את "פרויקט נהר ירושלים":

"כל אותה תקופה, ג'רי עבד אתי בהתלהבות. היה זה בסוף 1969 ותחילת 1970, כשהתחלנו לתכנן את פרויקט ה'נהר'. באותה תקופה, הגיע בני אפרת ארצה. בגלריה של ברתה ניהלנו שיחות אל תוך הלילה. אהבתי את האופן בו דיבר, הפכנו חברים טובים. בני הסתובב בוואדי כאשר היתקנו לאורכו את הרמקולים. הייתה תקופה מלאה בהתלהבות."

לאורך כשני קילומטרים בעמק שלמרגלות מנזר סנט-קליר היווני-אורתודוכסי, החל במה שהיה מכונה 'יער השלום' וכלה בוואדי קדרון, התקינו נוישטיין וחבריו 55 רמקולים זעירים, שהשמיעו משלושה רשמי-קול צלילי מים מפכים (על ההקלטה והשידור היה ממונה ג'רי מרקס). היה זה נהר דמיוני שהמציאו האמנים לאורך עמק הררי צחיח. הצעת הרעיון נוסחה כדלקמן:

"הצורך באלמנט רטוב בנוף הירושלמי קיים כצורך ממשי ובתת-התודעה כאחד. הנביאים, מפות עתיקות והפולקלור של ירושלים מראים או מציינים נהר. משוררים וציירים בזמננו מבכים את היעדרו. שוב ושוב מדובר בנהר שהיה צריך להיות ואיננו. ניצור/נמציא נהר בירושלים, נהר 'קולי', נהר דמיוני באמצעות הצליל. נספק את הצליל לנהר שיותאם מהבחינה הטופוגראפית לקווי-המיתאר הטבעיים של עמק מסוים."

פעם נוספת, ניסח נוישטיין מחדש את נתוני הנוף, או המקום. סביבה חושית-אמפירית הומרה בסביבה הכרתית, כאשר "נהר ירושלים" מחבר חשיבה רישומית (מסלול ה"נהר") עם חשיבה מושגית טהורה. כאן נוצר דו-שיח עם הנעדר (המים הנעדרים מההוויה הירושלמית השחונה), כאן הועבר הדגש מעין לאוזן, ויותר מכל, כאן בוצעה הסטה מטפורית ודיאלוג בין מקום נתון לבין מקום "אחר". בכל ההיבטים הללו ניתן  לאבחן אפיסטמולוגיה "יהודית", גם אם שום תודעה יהודית לא הפעילה במישרין את נוישטיין בעבודתו זו. רלוונטי יותר היה פרויקט הריפוי האקולוגי  של מחצבת "נשר", עבודתו של דנציגר (ביחד עם מדענים וסטודנטים) ב- 1970. שכן, בין שתי העבודות גישר מה שהיה קרוי אז בארה"ב "אמנות אדמה":

"כמו אמני האדמה בארצות-הברית קבעו יוצרי נהר הקול הזה בסביבה עובדה ממשית שאורכה שני קילומטרים, ואף על פי  כן, הייתה זו עבודה מופשטת ממרבית היבטיה הגשמיים, 'אמנות אדמה יהודית', כפי שהגדיר אותה נוישטיין…"[25]

כשהוצג פרויקט "נהר ירושלים" לראשונה ב- 1971, בתערוכת "מושג פלוס אינפורמציה" שבמוזיאון ישראל, כתב האוצר, יונה פישר, בקטלוג:

"הפעולה המושגית הראשונה בישראל בוצעה לפני חודשים מספר תחת השם 'פרויקט נהר ירושלים' – ניסיון להמחיש נהר דמיוני באמצעות הצליל. זוהי גם דוגמה מצוינת לדרך שבה רעיון השייך לתחום מחשבה הנפוץ בעולם מוצא את הגשמתו במכלול של אלמנטים לוקאליים בתכלית."

באותה שנה, הוזמנו שלושה אמני "נהר ירושלים" להציג את תיעוד הפרויקט בתערוכה הקבוצתית "אדמה, אוויר, אש, מים", שנערכה ב"מוזיאון לאמנויות יפות" בבוסטון לרגל מלאת 100 שנים להקמתו. לימים, ב- 1985, כשנחנך במוזיאון ישראל הביתן החדש לאמנות ישראלית, ציין האוצר, יגאל צלמונה, את "פרויקט נהר ירושלים" כציון-דרך חשוב בתולדות האמנות הישראלית במו היותו העבודה המושגית החשובה הראשונה שנוצרה בארץ.[26]

                                 *

מושגיות לא תרפה, מכאן ואילך, מיצירת נוישטיין לכל אורכה. דה-מטריאליזציה, בעבורו, אינה רק בחירה אמנותית, כי אם עיקרון תרבותי עמוק, שאותו זיהה עם מהות היהדות. שנים רבות מאוחר יותר, ב- 2006, יארח מוזיאון ישראל כנס מטעם "קרן עדי", שנושאו מהותה של אמנות יהודית. נוישטיין, אחד הדוברים, ניסח פה עמדה, העולה בקנה אחד עם גישתו של רוברט פינקוס-וויטן, ידיד-האמן, במאמרו מ- 1976- "אמנות יהודית – שש הנחות".[27] זוהי הגישה המבקשת ליצור משוואה בין המונותיאיזם היהודי לבין האמנות המודרנית שבנתיב ההפשטה והמושגית, דהיינו מגמת האַל-חומריות (אַל-גופניות, אַל-ייצוגיות). ואמר נוישטיין:

"…ליהודים חיבה למודרניזם, לא שהם בראו אותו או שנבראו על-ידו. […] המבע הדומיננטי של אמני התפוצה היהודית, כגון שנברג, ברנט ניומן, רותקו, לורנס ווינר, סול לוויט, היה מנותק מטבע ונוטה למושגי או לאפיסטמי באופן כזה, שניתן ליצור הקבלה בינם לבין הרב הראשון: משה תמך ברעיון של אלוהים נטול-גוף, ברעיון של דחף טרנסצנדנטלי אליטיסטי. […] התֵזה שלי היא: יהודים משתדלים לעשות באמנות מה שהם עשו עם אלוהים לפני שלושת אלפים שנה: להחדיר חרדה לאמנות. האידיאה/מורשה/הנפש היהודית הייתה, ראשית כל, להפריד את אלוהים מטבע; שנית, לנתק את האלוהי מהאנתרופומורפי; ושלישית, וזה החשוב מכל: לשמור את האלימות או החטא הקדמונים בתור ברית. […] שני אמנים ביטאו את תסמיני החרדה היהודית והאוונגרדיות הטוטאלית כה במדויק – [….] פרנץ קפקא וארנולד שנברג."[28]

 

 

 

                            קלוד מונא על הגגון

מדי מספר ימים בתחילת שנות ה- 70 נראתה מכוניתו הכסופה (יד שנייה) של יהושע נוישטיין חולפת ברחבי ירושלים ועל גגה קשורה חבילת קש. "נוף נייד" – Mobile Landscape, קרא לזה האמן. מבחינת נוישטיין, שיהיה ברור, גם משאית עמוסת חבילות קש (כמתועד בתצלום על-ידי האמן) היא "נוף נייד".

זמן קצר קודם לכן, בספטמבר 1970, הציג נוישטיין ב"סאלון הסתיו שב"ביתן הלנה רובינשטיין" את "קטע כביש" (ראו הפרק הקודם). מלבד היות 14 חבילות הקש תזכורת סימנית ל"נוף" מוכּר, מהסוג הנראה בשדות מבעד לחלון מכונית חולפת (למשל, בשדות-לטרון, במחצית הדרך מירושלים לתל אביב), חבילת קש היא תזכורת לציוריו האימפרסיוניסטיים של קלוד מונא ("ערימות חציר", 1891-1890). במילים אחרות, חבילות הקש של נוישטיין הן אמצעי סימני לדיאלוג אמנותי-עיוני שהוא מנהל, כאמן מינימליסטי-מושגי-סביבתי עם מסורת הציור הריאליסטית (ששורשיה, כזכור, במחצית המאה ה-19, בציורי שדות-השלף – "המקוששות", בין השאר – של ז'אן-פרנסואה מילֶה).

יש לשים לב להבדל בין ערימות השחת של מונא לחבילות הקש של נוישטיין: אלה של מונא נצברו בשדה במבנים של "בית עם גג", משמע – הן מחקות נוף כפרי (עוד בטרם יחקה אותן האמן בציורו), ואילו אלה של נוישטיין דחוסות דחיסה מכאנית במבנה גיאומטרי-מינימליסטי של מנסרה מלבנית. אם סול לוויט, המינימליסט המושגי הניו-יורקי, הרכיב בסוף שנות ה- 60 מבנים מתמטיים מודולאריים מתצורות ברזל של קוביות או מלְבֵנים (ראו בגן-הפסלים במוזיאון ישראל), הרי שיהושע נוישטיין יצר מבנה מינימליסטי שטוח בגובה הרצפה ממנסרות קש המסודרות בצורת "גריד" (רשת) – צורת-היסוד המינימליסטית (שבעיקרון, מתרחבת עד לאינסוף).

רוצה לומר, נוישטיין בא להמיר את הייצוג המימטי, הריאליסטי-אימפרסיוניסטי בצורה מופשטת "מהותית" של האמנות המושגית העולה, ה"גריד". אמנות, אומר לנו נוישטיין, אינה ציור אשלייתי הנוצר באוויר הפתוח (plein-air), כי אם חשיפה אנליטית, צורנית אלמנטארית, של דימויים חזותיים.

יהושע נוישטיין ורסוס קלוד מונא.

אך, אין זה סוף הסיפור. כי, תחילה הגיע "הנוף הנייד" שעמו פתחנו: זהו זיכרון-נוף, נוף שנקלט בהכרת נוסע. לא עוד חוויית הצופה הניצב בתוך חלל אמנותי סגור, כי אם צופה בתנועה, בכלי-רכב מודרני, מחוץ לחללי האמנות. האמנות יצאה החוצה אל העולם. שתי המגמות – יציאת האמנות אל מחוץ לחלל האמנותי והפיכת ההכרה (הזיכרון, הדמיון) למרחב הדימוי החזותי – שתיים אלו כבר מצאו ביטוי, כזכור, ב"פרויקט נהר ירושלים" מ- 1970.

ב- 1971 הציג נוישטיין בתערוכת "תצהיר" (Affidavit) (תערוכה קבוצתית של אמנים ישראלים ב"גאלרי האוס" שבלונדון) 5 יחידות המונחות על הרצפה בשורה, זו מאחורי זו: 1. חבילת קש לפותה בחבל. 2. חבילה נוספת מונחת על ראי. 3. חבל-החבילה לבדו, ללא הקש, מוקשח (עדיין ניצב במבנה החבילה) ומונח על תצלום של חבילת קש. 4. החבל המוקשח ניצב על שאריות מעטות של קש. 5. שאריות קש, שנשרו-לכאורה מהחבילה המקורית ומסמנות על הרצפה צורת מלבן. החמישייה הזו הוצגה פעם נוספת ב- 1973 בגלריה "יודפת" שבצפון-תל אביב. כאן ציית המיצב להוראות האמן:

"שים חבילת קש על הרצפה. במרחק 2 מ' מחבילה זו שים חבילת-קש שנייה על גבי ראי (100X60 ס"מ). במרחק 2 מ' מחבילה זו שים על תצלום-חבילת-קש-המונח-על-הרצפה – חבלי קשירה (שהוקשחו קודם-לכן). במרחק 2 מ' מחבלים אלה פזר מעט קש על הרצפה…"

המיצב הנדון מעביר את הצופה בהדרגה בין "נתח מציאות" (להזכירנו: אמיל זולא הגדיר את הריאליזם כ"נתח מציאות המיוצג מבעד לטמפרמנט של האמן") – הלא הוא חבילת הקש, לבין בבואתה (הראי), לבין צמצומה הצורני האלמנטארי (אך עדיין בצמוד לייצוג הצילומי), לבין דרגות הפרידה הגמורה מהממשי-חומרי לטובת הסימון של ה"עקיבה", של הזיכרון, זיכרון-החבילה. אם כן, יצירת האמנות כתהליך פרידה מהממשות אל ייצוגה ומייצוגה אל משקע-זיכרה, הפיכתה לדימוי מושגי.

ב- 1974 עיצב נוישטיין עבודה המשלבת הדפס-אבן צילומי (של מיצב חבילות הקש מ- 1970) עם אניצי קש של ממש. הממשי, הייצוגי ועיבודו המושגי-מינימליסטי – חברו כולם ליצירה אחת, המזמינה אותנו להרהר במתח העיוני שבין שלושה הרבדים.

אם אמרנו, שחבילת הקש הנוישטיינית קשורה במקורה לנוף הכפרי ה"ברביזוני" ולשדות-ז'יברני של קלוד מונא – כי אז ב- 1990 – מאה שנים מאוחר יותר – נוישטיין מחזירנו-לכאורה לכפר, וזאת בעבודה בשם "החתונה" (שהוצגה בדיסלדורף, 1990, ובלודז', 1993): שלוש חבילות קש הקיפו שטיח פרסי, שבקצהו הוצב מוניטור, עם פניו כלפי מעלה. על הצג הוקרן טקסט בשלוש שפות, המספר על איש זר – רופא במקצועו – שהוזמן לחתונה והביא עמו "מזל רע" לטקס (רוח סערה) עד שגורש. נוישטיין, כדרכו, ביטא את עמדת הזר, האיש המגיע מבחוץ ומתקבל כאִיוּם על בני השבט. אך, לענייננו, חבילות הקש, שמתפקדות כמושבים מאולתרים לבאי האירוע, ממקמות אותנו אי-שם בפריפריה ובכפר (מזרח-תיכוני?) פרימיטיבי. זהו אותו הכפר שמרחיק את האורח הזר (הרופא שבכוחו להבריא…), וזהו – אם תרצו – אותו כפר פרימיטיבי שדוגל באמנות מימטית, זו של ערימות השחת… ועוד, אם תרצו, יהושע נוישטיין הוא הזר והוא הרופא שהואשם על-ידי בני הכפר בהסערת הרוח שחיבלה בטקס…

                                          נוישטיין: מים

ב- 2012 הציג יהושע נוישטיין, בתערוכת-היחיד שלו במוזיאון ישראל, סרט וידיאו צנוע (מבוסס על הצעה שלו מ- 2007) המתעד טפטוף מי ברז לתוך גביע יין הניצב על צלחת בתוך כיור. אט-אט, נמהלים המים ביין עד כי גוברים עליו וכובשים את הגביע עד תום. היין הפך למים.

אנחנו זוכרים את "נס היין" שחולל ישו:

"וביום השלישי הייתה חתונה בקָנה אשר בגליל ואֵם ישוע הייתה שם. […] וישוע ותלמידיו היו גם הם קרואים אל החתונה. ויחסר היין, ותאמר אם ישוע אליו: יין אין להם. […] ותאמר אמו אל המשרתים: ככל אשר יאמר לכם תעשו. והנה שישה כדי אבן ערוכים שם […]. ויאמר אליהם ישוע: מלאו לכם הכדים מים וימלאום עד למעלה. ויאמר: שאבו נא והביאו אל רב המסיבה ויביאו. ויטעם רב המסיבה את המים אשר נהפכו ליין ולא ידע מאין הוא…"  ("הבשורה על פי יוחנן", ב', 9-1)

נוישטיין עונה לנס-היין הנוצרי בנס מים "יהודי": גביע יין אדום הופך לגביע מים. את העבודה המבריקה הזו הציע נוישטיין עוד  ב- 2007 לקראת תערוכה שתוכננה לאתונה שביוון, "ירושלים ואתונה" שמה, בה שמונה ממיטב אמני ישראל (בהם מיכה אולמן, דני קרוון, מיכל רובנר, דורון רבינא ואחרים) אמורים היו להגיב ביצירותיהם לפסלים יווניים קלאסיים שיושאלו מהמוזיאון הלאומי לארכיאולוגיה. בעל המוזיאון הפרטי לאמנות מודרנית, "פריסיראס", חזר בו ברגע האחרון מהכוונה לארח את התערוכה.

בסרט-הווידיאו שלו, נוישטיין ענה לאתונה את תשובת ירושלים:

"מה מים מסוף העולם ועד סופו/ כך תורה מסוף העולם ועד סופו/ מה מים חיים לעולם/ כך תורה חיים לעולם/ מה מים מן השמים/ כך התורה מן השמים/ ומה המים מטהרים הגוף/ כך תורה מטהרת הגוף/ ומה המים יורדין טיפין-טיפין ונעשים  נחלים-נחלים/ כך תורה: אדם לומד שתי הלכות היום ושתי למחר עד שנעשה כנחל נובע…" (מדרש שיר השירים רבה, א, יט')

נוישטיין ענה לבכחוס, אל היין ושיכרון-החושים, במי ברז –  נון-דיוניסיים, א-מיתיים. הוא ענה למסורת הנוצרית של הדימויים המיתיים-גופניים (לחם, יין) בדימוי חילוני שקוף, פרוזאי. אך, יותר מכל, הוא ענה לדימוי של מוות (יין = דמו של המושיע) בדימוי של חיים ("מים חיים").  וכמובן, שמעל ומעבר לכל התכנים הללו, ניצב האקט הנוישטייני הקבוע של ההסטה, ההתמרה (טרנספורמציה), ההעברה של מצב אחד למצב שני, הטענת החלל בזמן.[29]

לעיסוקו של נוישטיין במים שורשים עמוקים, שאפשר שמאירים את מי הברז המטפטפים באור טרנסצנדנטי נוסף. אנחנו זוכרים את העבודה "מי מָטר", שהוצגה ב- 1968 בבית האמנים בירושלים: צינור מתכת אנכי תלוי מהתקרה, ולכאורה, הוא מטפטף מי גשם לצלוחית מתכת המונחת על הרצפה מתחתיו. היצירה שבתוך אולם התצוגה "מתכתבת" עם החלל החוץ-אמנותי ומביאה את החוץ פנימה. אך, לא פחות מכן, "מי מָטר" של נוישטיין "שוחחה" עם התרבות הירושלמית המקומית של אגירת מי גשם מגגות. כלומר, העבודה המינימליסטית הזו הייתה, בה בעת, אנתרופולוגית ואפילו טרנסצנדנטית, כיון שהתקשרה לשפיעה שמימית.

כזכור, שנתיים לאחר עבודה זו, יצר נוישטיין ביחד עם ג'רי מרקס וג'ורג'ט בלייה, את פרויקט "נהר ירושלים": פעם נוספת, נוישטיין נדרש ליובש הירושלמי, ופעם נוספת, מימי ה"נהר" הוטענו בשגב, באשר ערוץ נחל קדרון ממוקם במורדות מקום המקדש. אם כן, מים-חיים שהם גם מים קדושים.

האמן היה לקוסם, לשאמאן, מוריד גשם ובורא נהר. אך, ב- 1984, כשיצר נוישטיין את עבודת-המים הבאה שלו, לא עוד בדה מים: היה זה זמן לא רב לאחר שובו של האמן לניו-יורק, לאחר שהייה בת חמש-עשרה שנה בישראל, וכמי שסוגר מעגל עם סוגיית המים הירושלמית, חזר אל הגג המקומי: הוא צייר ציור רחב-מידות על נייר, המשלב שרטוט מפה של אסיה והמזרח התיכון, כפי שנקלטים בעדשת לוויין, ומעליו התקין מבנה חלוד ועגול, אשר מוט מתכתי בוקע ממנו. המבנה, שנראה כלוויין המרחף בחלל החיצון, לא היה כי אם מיכל-מים ירושלמי – מהסוג המשמש בירושלים לאגירת מי גשמים על גגות – שנחצה לשניים והוצמד למפה. נוישטיין נטל אפוא אובייקט-מים ירושלמי טיפוסי, "רֶדי-מֵייד" שהוא מושא מקומי ביותר, ושיגרו לחלל החיצון, תוך שהפך אותו ל"עין" פנאופטיקונית המשקיפה על ישראל והאזור כולו, מעין לוויין ריגול המטעין את הציור ואת האזור במתיחות הביטחונית המאפיינת אותו. היה זה מבט "אלוהי" המסמן התמָרה של המקומי לאוניברסאלי, תוך שמבצע אקט של דה-טריטוריאליזציה, דהיינו – פרישה מן המרכז ומן הטריטוריה, בחירה במצב של תנועה, שלא לומר "נדודים", ואפילו – נדודיו של "יהודי נודד", המשקיף ל ישראל וירושלים מרחוק.

בעבודתו זו מ- 1984 נוישטיין נפרד מירושלים עם מיכל לאגירת מים, אבל מיכל ריק וחצוי. אם את בואו לירושלים ציין בעבודה המייחלת למים משמים ("מי מָטר"), הרי שאת פרידתו מירושלים הוא ציין בעבודה המשגרת לשמים (שם-מים) את מיכל האגירה בתקווה להתמלאותו במים. כמו היו עבודותיו הירושלמיות הנדונות של נוישטיין בבחינת תפילה להורדת גשם בעיר השחונה. האמן, בוגר ישיבה, יודע היטב כי, בחורף, החל בשמיני עצרת ועד ראשון של פסח, אומרים בתפילת העמידה בברכת "גבורות": "משיב הרוח ומוריד הגשם." יצוין עוד, שהטעם להזכרת "מוריד הגשם" בברכת מחייה המתים, הוא שתחיית המתים והגשמים נותנים חיים לעולם.

העניין במים לא הרפה מיצירת נוישטיין והוא שב והתגלה בדרכים שונות. כך, בין ציורי מפות ישראל שהציג ב- 1996 בגלריה "נגה" בתל אביב, נכללה מפה ירוקה המייצגת את הנחלים שמעבר ל"קו הירוק" של 1967, ועוד מפה (שחורה) של ערוצי הנחלים בישראל שלפני 67. בציורי מפות שנחרט בלוח-ברזל תועדו ים-המלח, ים-סוף והים-התיכון. מים.

נחזור לסרט-הווידיאו של "נס המים/יין": הברז מטפטף מים לגביע יין הניצב בכיור. מישהו לא סגר היטב את הברז והוא מועל בצו חסכון המים במציאות השחונה. גביע היין ניצב בכיור, אולי לקראת ניקוי הגביע, אולי בסיומה של מסיבה כלשהי, בה מישהו לא לגם את היין מהגביע. ואולי הגביע האחד מסמן בדידותו של לוגם אחד שלא לגם, משום מה. כך או אחרת, המיאון ליין הוא המיאון לחגיגה, כשם שהוא המיאון למיתוס המוות הנוצרי. הדינאמיות של המים הנובעים מהברז והדוחים בהדרגה את היין אומרת חיים של התחדשות מתמדת, תשובה לעיקרון ההתחדשות המינית שאבחן ניטשה בדיוניסיות (דיוניסוס – אל היין).  

את קלקול חגיגת היין ביטא נוישטיין עוד ב- 1996 כאשר יצר סדרת שלושה אקוורלים, תחת הכותרת הקלאסית, "ואניטס" ("הבל הבלים"): באחד מאלה, כוס מלאה עד תום בנוזל עם צבע יין הוסתה ממקומה על הנייר הלבן, כך שמעט מהנוזל נשפך והותיר את עקבות תנועתה של הכוס ממקום אחד למשנהו. עבודות דומות לא-במעט ייצור מיכה אולמן עם כוסות על שולחנות חול. סדרת "ואניטס" זו של נוישטיין חזרה על המהלך של הכוס המוזזת והנוטפת גם עם "מי לימון" וגם עם "חמיצת סלק". ניתן לראות ב"לימונדה" משקה ים-תיכוני/ישראלי, וב"בורשט" משקה מזרח-אירופאי. דהיינו, שניים מתוך שלושה האקוורלים בחרו בנוזלים המסמנים פרקים מרכזיים בביוגרפיה של האמן, יליד דנציג שגדל בניו-יורק והגיע לישראל ב- 1964 בטרם שב לארה"ב. בכל הקשור לכוס היין, דומה שנוישטיין התחיל אז בדו-שיח שלו היהודי-נוצרי (והרי מושג ה"ואניטס" הוא מושג דתי/מוסרי נוצרי), גם אם מילוי הכוס עד תומה עשוי להעלות על דעתנו את "כוס אליהו" בליל-הסדר. אבל, גם "הסעודה האחרונה", יש אומרים, נערכה בליל פסח ובה בישר ישו לתלמידיו את המשוואה של היין ודמו. את התשובה ליין-דם עונה נוישטיין ב- 2007 ב"נס המים" שלו, שם בכיור שבמטבח.

                      1972-1970: נופים גזורים

" רציתי לשחרר את העשייה האמנותית מהמיסטיפיקציה של העבודה, לא פחות משציתי לשחרר את עבודת המכחול ממיסטיפיקציות. לכן, התחלתי לגזור את הציורים המופשטים שלי לפסים ארוכים ולארגן מחדש את הקומפוזיציה של הפסים. מאוחר יותר, בסוף שנות השישים, כבר רציתי להפריד בין נושא לנשוא ו/או להפוך נושא לנשוא ולהפך. אך, אז כבר הייתי מרותק לעצם התחביר של האמנות."

  • "כשגמרת אומר לעזוב את הציור ולעבור לפעולות "תחביריות" עם הנייר, האם קראת, קודם לכן, את מאמרו של ג'וזף קוסות, "אמנות אחרי הפילוסופיה"?
  • "לא, לא קראתי, לא את קוסות ולא את דושאן. הגעתי למסקנות נון-רטינאליות בדרכי שלי."
  • –       "גם הרומאן שלך עם וויטגנשטיין אינו חייב לתיווכו של קוסות?"

           –    לא, הוא נולד מתוך קריאה בוויטגנשטיין. פשוט כך."

ב- 1970 החל נוישטיין מצייר חבילות קש ושדות-חיטה (?) בהפשטה אכספרסיוניסטית ובטכניקה מעורבת על נייר (לסירוגין: פנדה, גרפיט, אקריליק, תרסיס שחור). הייתה זו מחווה משולשת: הן לאסכולת ניו-יורק (ולציוריו המוקדמים של האמן), הן להפשטה ממטבחה של קבוצת "אופקים חדשים" (שנטתה יותר אל הלירי) והן… כתגובה לריאליזם, לאימפרסיוניזם ולפוסט-אימפרסיוניזם של ז'אן פרנסואה מילה, ון-גוך וקלוד מונא (לדברי נוישטיין, באחד מציורי הנוף הגזורים שלו מ- 1972, הוא ציטט את הנוף שברקע ציורו של מונא את רעייתו, קאמיל, היושבת בגן עם ידיד). לא זו בלבד, שבמחווה מורכבת זו העלה נוישטיין לתודעה את שאלת מוסכמות הייצוג האמנותי, אלא שהאסוציאציה הכפרית של ערימות הקש הצהירה על סוגיית הזיקה לאדמה ולמקום. זה כבר שש שנים שנוישטיין מתגורר בישראל, אך תחושת שייכותו הטריטוריאלית מוטלת בספק, אשר ימשיך להזין את יצירותיו שלעתיד לבוא.

בין השנים 1972-1970 יצר נוישטיין את ציורי/רישומי הנוף המופשטים הנ"ל, שאותם גזר לרצועות צרות, ברוחבים או בגבהים משתנים (הניירות הודבקו על בדים עם מסגרת עבה, מה שהקנה לרישומים נוכחות של אובייקטים. נוישטיין עודנו מעוניין במתח בין רישום לבין אובייקט), שיבש את הסדר המקורי של הדימוי המיוצג והציגם במרווחים משתנים. העבודות הללו נרכשו בחלקן למוזיאון ישראל סמוך ליצירתן והן סללו את ראשית תהילתו של יהושע (יצוין, שכבר בתערוכתו הראשונה ב"רינה", 66 רכש יונה פישר לאוסף מוזיאון ישראל ציור מופשט אכספרסיוניסטי של האמן הצעיר – הראשון מתוך 17 יצירות של נוישטיין באוסף המוזיאון). העבודות נשאו כותרות כגון "הדלת של וויטגנשטיין", או "האצה" ("אקסלרציה"), או "ערימות קש", ועוד. במאמר שפרסם ב- 1993 התייחס יהושע לעבודות הללו וכתב:

"'הדלת של וויטגנשטיין' (1970), ציור שנעשה מרצועות של הפשטה לירית (שנגזרו ממחוות הסגידה לאור של 'אופקים חדשים'), שאב מן הניסויים האדריכליים שערך וויטגנשטיין. ציירתי ציור 'אופקים חדשים' קונבנציונלי, ולאחר מכן גזרתי אותו לרצועות וארגנתי מחדש את המרחב, תוך שאני מותח ומעקל גזרים אחדים, חוזר על חלקם ומשמיט אחרים. הוספתי רצועות של ניילון קשיח, זכוכית, אלומיניום, נייר חול, יריעות זפת, חומרים שתרמו להפרעה החזותית. לא יכולתי להמשיך לצייר כאילו עדיין הייתה זו פעולה תקפה, אבל יכולתי להשתמש בציור כנתון, כ'חפץ מצוי' מטופל.

ציורי הרצועות היו התחפשות לטבע קריא, וביטאו חוסר סיפוק עמוק מציור 'כשלעצמו'. ציורי הרצועות היו מהלכים חוזרים של הכלל הוויטגנשטייני: 'כל מה שיכול בכלל להיחשב, יכול להיחשב בבהירות. כל מה שניתן להביע במילים, ניתן להביע בהן בבהירות…[30]

רצועות הנוף הגזורות ביקשו להטיל רָחק הכרתי נון-פרסונאלי לציור המסמן מבע בלתי-אמצעי. אלה הם ציורים שראשיתם ציור-רישום, שילוב של הפשטה אקספרסיוניסטית והפשטה לירית, "נוף" שמקורו בספונטניות פנימית ואוטונומית. אלא, שאז בא הצעד הבא של הגזירה במספריים וליחידות גיאומטריות קבועות – משמע, צעד טכני, הכרתי, מרוחק ומינימליסטי-גיאומטרי. הרחקת הפסים הגזורים וארגונם מחדש נתונים עתה לשיקול מיחברי הכרתי טהור: האמן משתמש בציור המופשט הרגשי-ספונטאני כ"נושא", ואילו פעולת הרקונסטרוקציה היא הנשוא. עתה, לא עוד הבעה היא הנושא, כי אם מחשבה על "ציור", ואילו הפעולה הנשואית בוראת אמנות מתוך אמנות. כל השאר הוא אסוציאציות שהדביק נוישטיין לרקונסטרוקציות הללו, עת אחת מזכירה במבנַהּ ה"פרספקטיבי" "דלת" הנפתחת לעולם ("הדלת של ויטגנשטיין"), האחרת מזכירה קטעי נוף שנצפים מחלון מכונית נוסעת ("האצה") וכו'.

הציור, "הדלת של ויטגנשטיין", הורכב מארבע רצועות נייר אנכיות: שתיים חזיתיות (אחת צרה מעט מהשנייה) צמודות זו לזו, ושתיים גזורות במבנה פרספקטיבי. ארבע הרצועות לחוצות בין שני לוחות פרספקס (מה שנוישטיין כינה בתיאורו לעיל "ניילון קשיח"): בחזית, לוח שקוף; מאחור, לוח כהה. לצד פירוק המבנה הפרספקטיבי והטלת הספק ברעיון של הציור כחלון לעולם, השתקפותו של הצופה בתוך הנוף הממוסגר ערערה אף יותר את היחס בין ממשות לבדיה, בין מציאות לבין ייצוג.

ב- 1973, במאמר קטלוגי לתערוכת נוישטיין בגלריה "רינה" (ברתה אורדנג) הניו-יורקית, כתב יונה פישר:

"הרישומים של נוישטיין הם שלוחה של פרויקטים סביבתיים שהעסיקו אותו בשנות ה- 60 המתעלים את התופעה הניסיונית לכדי  'מטריאליזציה של רעיונות'."

ואכן, בין המיצב "קטע כביש", עליו דובר בפרק האחרון, לבין ציורי הנוף הגזורים של פרק זה עובר קו משותף של התייחסות לנוף, לנסיעה ולהתקת הנוף המקורי למבנה מושגי אחר. נוישטיין נע ממקום למקום, לא רק במו הנסיעה, אלא באקט העברתה של יחידת שטח (נוף) לשטח אחר (המוזיאון), תוך ניסוחה-מחדש של היחידה. נוישטיין מקעקע את דימוי הנוף הנתון והופכו אך ורק לתואנה לאמנות-על-אמנות, ליצירה החושבת על שפות האמנות. נוישטיין:

"…רצועות פנדה. […] טיפלתי בשאלות של פני-שטח, המכאני לעומת מחוות-היד, […] ניגודים בין חלל נראה לחלל נחשב […]. לפרקטיקות של ציור קראתי באותם ימים 'תחבולות'. לא הייתה בי אמונה בציור-כן, לא התעניינתי במיחברים התייחסותיים של צבע, אור; העניין שלי היה בכרומאטי, באיזון, במצע ((support. פני-השטח המכאניים היו מודעים מאד, ה'שרבוט' לא התכוון לברוא צורה, אלא לעסוק בבעיית פני-השטח. מאבק בין הסיסטמאתי לבין טבע. לא היה לי עניין בטבע."[31]

בתערוכה קבוצתית שאצרה ברתה אורדנג ב- 1971 בגלריה של אוניברסיטת רוצ'סטר, ניו-יורק, הציג נוישטיין שתי עבודות, שתיהן מ- 1970. האחת מורכבת משלוש רצועות-נוף גזורות והשנייה מארבע. לראשונה קרא "ערימות קש" ולשנייה "האצה". ב- 1973 הוצגה "האצה" במוזיאון ישראל בתערוכה הקבוצתית "מהנוף אל ההפשטה ומההפשטה אל הטבע": ארבע רצועות צרות וארוכות, הנושאות דימויים מופשטים אפורים של חבילות קש: האחת הונחה על הרצפה, שנייה נשענה באלכסון על הקיר ושתיים נוספות תלו על הקיר. היה זה מקרה מובהק של נטיית נוישטיין למה שרוזלינד קראוס כינתה "שדה מורחב"[32] (היא התייחסה בעיקר לפיסול): התרחבותו של נוישטיין מהרישום המושגי אל המדיומים של הציור, הפיסול, המיצב ואפילו הארכיטקטורה (במקרה הנוכחי, חלל התצוגה במוזיאון). 

 האוצר, יונה פישר, ציין ביחס לעבודה זו:

"הטבע מוצג ביצירתו כהמחשתם של מושגים (ובכללם אלמנטים הקיימים בו ומושגי הזמן, התנועה, הנראה לעין, הנשקף והמדומה). בצטטו את ויטגנשטיין כותב נוישטיין: 'הדרך שבה מייצגים קובעת כיצד יש להשוות את המציאות עם התמונה'."[33]

הציטוט הנ"ל מ"מחקרים פילוסופיים" של לודוויג ויטגשטיין מתקשר לנושא התפקוד הלשוני-חזותי של המוסכמה האמנותית, זו העשויה להיראות מופשטת-אכספרסיוניסטית, או ריאליסטית וכו', אף כי משמעותה שונה בכל אחד מההיבטים ה"לשוניים" הללו. אך, הציטוט חל גם על אופן יצירתה של התמונה הגזורה לרצועות: לדוגמה, התמונה "ערימות קש" מ- 1970 (אוסף עופר לוין, ירושלים) מאשרת רישום בטכניקה מעורבת של מספר ערימות או חבילות קש, רישום שנגזר לשלוש רצועות צרות וארוכות (20.5.X180 ס"מ כל אחת), שאופן סידורן על הקיר המיר את הרצף המקורי של הדימוי במיחבר אחר. כזכור, נוישטיין של אותה עת מרותק ליחסי נוף, זמן וזיכרון. ב- 1971 יצר עבודת נייר בשם "כביש", המורכבת מדף עליון המייצג הפשטה חופשית מאד המאזכרת חבילת קש, ודף תחתון המייצג קטע כביש מסומן בקו ישר ובקו מקווקו. נוישטיין משלב בעבודה אחת את דימוי הנוף (חבילת קש, או חבילות קש בשדה) הנתפס בתודעת הנוסע במהלך הנסיעה לאורך כביש (ולא שכחנו את ציורי הכורסה המוקדמים יותר, שהיו אף הם ציורי נסיעה). בהתאם, שלוש הרצועות הגזורות והמשובשות של העבודה "ערימות קש" תובעות מאיתנו שחזור תודעתי רטרואקטיבי כתנאי לפענוחם כנוף מסוים. ולפיכך, "הדרך שבה מייצגים קובעת כיצד יש להשוות את המציאות עם התמונה."

עבודות הנופים הגזורים מציבות את יהושע נוישטיין כ"אמן נוסע" וכ"אמן זיכרון", מילים אחרות להגדרתו כאמן יהודי מובהק לא פחות מר.ב.קיטאי של הציור "הנוסע היהודי", שיצויר ב- 1985-1984.

מכאן, כמובן, גם שם העבודה – "האצה" (1971), הקשורה בהאצת מהירות הנסיעה של המכונית ובדימויי הנוף הנקלטים בחטף: הרווחים המשתנים בין ארבע הרצועות הולכים ומתקצרים כהקבלה להגברת מהירות הנסיעה.

                        הפשטה אפיסטמולוגית

לאורך המחצית הראשונה של שנות ה- 70, ובמקביל להתנסויות אוונגרדיות (שפורטו בפרקים קודמים ויפורטו להלן), שִכלל נוישטיין שפת רישום שבסימן קיפול/קריעה/התקה, תרומה מכרעת ל"הפשטה אפיסטמולוגית", כהגדרתו של רוברט פינקוס-וויטן[34] (מי שגם הכיר בניסוח שפה זו בישראל כתרומה בעלת ערך בינלאומי[35]):

"…לאמן העוסק ב'מופשט ההכרתי' מערכת אשרור משלו; אלא שהוא לא ישווה בין הטבע לבין האמנות, אלא בין מושגים מוחלטים מסוימים לבין האמנות. 'מושגים הכרתיים' שהם מוחשיים ובני-אשרור, שהם כמו הידע הניסיוני, הנרכש מתוך גירויי החושים."[36]

הרישומים האפיסטמולוגיים של נוישטיין אישרו דואליות נזירית של הכרה ופעולה, רדוקציה ליחסי חזית-גב, גלוי-נסתר, צורה מקורית-צורה משנית. בחלקם, הושחרו הרישומים בצדם האחד בריסוס, כך שקריעתם ו/או קיפולם חשפו גם את הלבן האחורי או הפנימי. הריסוס השחור מתקשר גם לנייר-פחם, שגם בו נקט נוישטיין כבר בחלק מרישומיו המוקדמים ומאוחר יותר.

למחשבת לודוויג ויטגנשטיין המאוחר ("מחקרים פילוסופיים", 1952) תפקיד מכריע בניסוח שפת רישומיו של נוישטיין בתחילת שנות ה- 70. ברישום-עיפרון קטן מ- 1976-1971 (אוסף עופר לוין, ירושלים) הטביע נוישטיין את המילה FUNCTION בטכניקת פרוטאז' (גירוד בגרפיט של הנייר המונח מעל תבנית-דפוס של המילה), כמצהיר: העשייה הרישומית היא בחזקת פונקציה, תפקוד לשוני חזותי שהוא המשמעות. הנה כי כן, נוישטיין ניכס לאמנות את השקפתו של ויטגנשטיין על אודות יחסי משמעות ולשון. טענתו של הפילוסוף, שמשמעות לשונית אינה שוכנת ביחס בין השפה לבין העולם, אלא בתוך השפה עצמה – חוקיה, מוסכמותיה – אומצה בידי נוישטיין למרחב האמנותי: משמעות האמנות אינה תלויה בייצוגיות כזו או אחרת של העולם, כי אם בתוככי התחביר האמנותי של היצירה ואופני תפקודו. בניסיון להבהיר את פשר הדיאלוג הפילוסופי-בלשני-אמנותי שלו עם ויטגנשטיין, כתב נוישטיין ב- 1993:

"אם אפשר היה להשתמש בטבע כיריעת בד שלמה, כיחידות של בד חתוך, מעובד או מגולגל – כי אז אפשר היה להפוך את הטבע לחומר מושגי. […] עבור ויטגנשטיין, […] השפה מתארת אך ורק את מילותיה שלה. […] הפרדיגמה הזאת, כאשר מוצאים לה מקבילה באמנות, מובילה להגדרה מחודשת של הכוונות האמנותיות: האפשרות היחידה היא להזיז דברים בתוך שדה אמנותי. זו ראשיתה של ההתקה כאסטרטגיה אמנותית."[37]

לא אחת, לצד שמות רישומים דוגמת "גרפיקה נוטפת", "הרמה", "מוזז וממוקם מחדש", "מבְּיוס" וכו' (שמות שמתארים את הפעולה הנקוטה בעבודה), כמה משמות הרישומים האפיסטמולוגיים של נוישטיין נשאו שמות, שהסגירו שיג-ושיח של האמן עם המודרניזם: כגון, "פיט" (על שם פיט מונדריאן וההפשטה הגיאומטרית שלו), או – "מאלביץ היה" (בהתייחס לריבוע השחור הסופרמאטיסטי שלו), "לסטלה" (פרנק סטלה, המינימליסט האמריקאי). ב"המכחול הטעון של גוסטב קורבא" (עבודה מ- 1970 עם בד וצבע שמן) הצבע הדשן, ששימש את קורבא לייצוג ריאליסטי של גלים, אדמה וכו', הפך עתה לנשוא של פעולה המייצגת תחביר ציור-שמן באמצעות סימוני הפשטה-אכספרסיוניסטית ומינימליזם: א. בד צבוע בצבע עבה הוצמד לקיר, כאשר הצביעה במכחול הותירה שולי צבע על הקיר, "מסגרת" המסמנת פורמט. ב. הבד הוסר ממקומו, קופל ונלחץ תחת מסגרת הקנבס המקורי, כך ששארית הצבע נוטפת ממנו. הדיאלוג התחבירי של נוישטיין עם שפות האמנות המודרנית אחראי, בין  השאר, לדברים שכתב ב- 1975 בנושא הפרספקטיבה:

"ברישום דו-ממדי או רישום בפרספקטיבה רדודה – האלמנט האלכסוני משמש כנשוא, כמסמן של דבר שהתרחש או שעבר מניפולציה. האלמנטים האופקיים והאנכיים הם 'נתונים' (זהו, קרוב לוודאי, רעיון וורטיציסטי)."[38]

וורטיציזם, כידוע, הוא הגרסה האנגלית לקוביזם, ונוישטיין דלה ממנו קריאה תחבירית-חזותית של שפת הייצוג: יסודות אופקיים ואנכיים הם "נתונים", הנושא שלתוכו מובאים יסודות אחרים שהם ה"משתנים". אלה האחרונים (האלמנטים האלכסוניים המסמנים התרחשות כלשהי, פנימית או חיצונית) הם ה"נשוא". קבוע ומשתנה, נושא ונשוא – המושגים הללו הרבו לשמש את האמן ברישומיו האפיסטמולוגיים שמאז תחילת שנות ה- 70.

התנועה ההיסטורית-אמנותית מקוביזם לאמנות מושגית מצאה, אם כן, הד ברישומיו של נוישטיין משנות ה- 70: הללו עסקו בריבוע, בצורות גיאומטריות, בהשטחה, ביחס בין שוליים למרכז, באנטי-אילוזיוניזם, ברפטטיביות של צורה גיאומטרית, בסטאטיקה צורנית – דהיינו, באל"ף-בי"ת של הקוביזם.

אך, גם למושג "דה-מיסטיפיקציה" תפקיד חשוב במהלך הרישומי הנדון, שהתחבר גם לכמה פעולות מושגיות מהשנים 1973-1971, עליהם נעמוד בפרק הבא. דה-מיסטיפיקציה של הנייר, המגלה לנו את צדו האחורי, את המסתתר בתוך הדף המקופל ואפילו את "פנימיותו של הנייר" (קריעת הנייר חשפה "פנימיות" חומרית ממש, בעוד משה גרשוני תעתע בצופה כאשר כתב ב- 1970 – "הנייר לבן בחוץ אך בפנים הוא שחור"). דה-מיסטיפיקציה של האמנות, לאחר המיסטיפיקציות של שכבות הצבע המכסות בהפשטה הלירית הישראלי ו/או המיסטיפיקציות של "הנשגב" ביצירה המופשטת-אכספרסיוניסטית הניו-יורקית.

תפקיד מיוחד בעשור הנדון של נוישטיין שמור היה לידידו, רוג'ר הורוביץ, יהודי-אמריקאי נוסף שהתגורר אז בירושלים למשך מספר שנים (עד שובו לארה"ב בסוף העשור, לאחר סכסוך רעיוני שנתגלה בינו לבין האמן, ושם נפטר). הורוביץ, יהודי שומר-מצוות ואינטלקטואלי מבריק, לא פעל בתחומי האמנות, אך נמשך אליהם. בשיחותיו עם נוישטיין העלה רעיונות חדשניים, בהם "תורת המידע" ((Information Theory הלוגית-לשונית. הפרגמטיות הקונקרטית של תורה זו קסמה לאמן, לאחר שכבר ערך היכרות עם מחשבת ויטגנשטיין ועם זו של אלפרד אייר- Ayer (מי שקרא, בספרו "שפה, אמת ולוגיקה", לסילוק הרגש והמטאפיזיקה מהחשיבה הפילוסופית והותרתה בתחום הרציונאלי והאמפירי), וזו – תורת המידע – הפכה לקטליזאטור נוסף בחשיבה האמנותית על-אודות מעמד   הדימוי  החזותי בין הלשוני לבין הקונקרטי. בשיחה בשפה האנגלית בין רוג'ר הורוביץ לבין אהרון בלר (השיחה נערכה ב- 15 בספטמבר 1973) נידונה לעומקה שפת החוקים הפנימיים שמכתיבות יצירות נוישטיין לצופים,  קרי – במעקב אחר אופן יצירתן: 

"ברישומים הללו התחביר משתווה לתוצאות הסמנטיות. במילים אחרות, אתה בורא-מחדש את התהליך התחבירי וזהו פשר העבודות. […] למעשה, אתה מגיע לשוויון מסוים עם האמן הוא עצמו."[39]

תפקיד מרכזי במיוחד היה ליונה פישר בכל הקשור להכרת עולם-האמנות הישראלי ביהושע נוישטיין של שנות ה- 70: התערוכות שאצר פישר באותה עת במוזיאון ישראל, העבודות שרכש לאוסף המוזיאון, תערוכות אמנות ישראלית שאצר בארצות המערב – בכל אלה כיכב נוישטיין. לא במקרה אפוא, כשהציג האמן ב- 1973 את תערוכת-היחיד שלו בגלריה "רינה" (ברתה אורדנג) בניו-יורק, היה זה פישר שכתב את המאמר הקטלוגי, ובעצם – את הטקסט התיאורטי הראשון על יצירת נוישטיין.

נוישטיין: "תערוכת הנייר הקרוע והמרוסס נקבעה לנובמבר או דצמבר 1973. הייתי בישראל עם הציורים ומלחמת יום הכיפורים פרצה ואז לא רציתי לעזוב, לא יכולתי לעזוב. ידידי, אלוף-משנה מנפרד סגל, השיג לי עבודה בממשלה, וכשהמלחמה הסתיימה העדפתי להציג ב'יודפת' את תערוכת 'קול אצטרובלים נפתחים בשמש' ו'חבילות שחת נפרדות מהקשָרים". לאחר מכן, טסתי לניו-יורק וברתה פתחה את התערוכה שלי בחודש מרץ (לא בטוח בתאריך). את הקטלוג כתב יונה."

במאמרו, הדגיש פישר את עיקרון "חוקי האסטרטגיה" או ה"דקדוק" הבונים כל עבודה ועבודה ברישומים ואשר הם תנאי להשתתפותו/הבנתו של הצופה. פישר כתב על "משוואה הפועלת בסדרה מוגדרת של פעולות", משוואה המפעילה עימות דואלי בין תיווי קונקרטי (הפעולות) לבין תיווי ייצוגי, בין תחביר לבין  סמנטיקה, בין חומר לבין דימוי אשלייתי. ה"חומר" של נוישטיין, המשיך פישר, הוא מעשה הרישום, אשר האמן נוקט בו. הרישום הוא הנושא של החקירה ולא רק הנשוא שלה. נוישטיין צוטט כאן כאומר:

"'רישום הוא רישום' (א הוא א) אינו מגלה לנו את משמעות הרישום. 'רישום הוא תיעוד של צורה' (א הוא ב) מספר לנו משהו על הרישום. אך 'רישום הוא גם דגם' (א הוא ג) וגם 'ציון של מידע' (א הוא ד), 'גבול' (א הוא ה), 'תיעוד של אירוע' (א הוא ו) וכן הלאה. כל נשוא הוא תוספת מהותית של משמעות. רישום יכול להיות גם נושא של נשואים רבים וכל נשוא שנוסף עליו משנה כליל את משמעות ה'רישום'."[40]

בדבריו אלה הציע נוישטיין את מעשה הרישום שלו כחשיפה אנליטית של נשואי היצירה.  האסטרטגיה הבונה כל רישום צופנת בחובה המחשה של נשוא נוסף של מעשה הרישום. יונה פישר הצביע במאמרו על שני חוקי אסטרטגיה בסיסיים במעשה הרישום הנוישטייני: העברה (טרנספר) ופעולה ישירה: קביעת "דימוי", ולאחר מכן – העברתו למקום אחר לצורך ניסוח יחס חדש בין הווייתו המקורית להווייתו החדשה. הקיפול, הקימוט, ההיפוך, ההסרה, הגזירה וכיו"ב – תורמים לאקט של ההעברה. התוצאה: צורה הופכת למצב (והמצב בבחינת תוצר ההתנעה של הדימוי המקורי).

לימים, ב- 1978, במאמר על נוישטיין ב"ארטפורום", טבע ג'רמי גילברט-רולף את המושג "אסתטיקה של התקה". זו מושתתת "…על-ידי התפשטותו המקיפה של הניגוד בין התחושה שהעבודה היא חלק מן החלל שאנו עצמנו עומדים בו ובין התחושה שהיא איננה חלק ממנו […]. (עקבות פיזיות) מתעדות את היווצרותן; הן מציינות יחסים פנימיים בתוך העבודה; ככאלה הן סימנים פנימיים המכוונים מחדש את הצופה (כלומר השפעתן חורגת אל מחוץ לגבולות העבודה…"[41] במאמרו זו, העמיד ג'רמי גילברט-רולף את עבודות הנייר של נוישטיין על שישה יסודות המקיימים ביניהם יחסים: הסטאטי, השברירי, המאסיבי, האפור, הקרוע, הבלתי-קבוע.

המחיקה שימשה את נוישטיין לא פחות מהקיפול הקריעה, הפרישה וההתקה. יש שרשם ב- 1971 עיגול על דף, מחק אותו והציג את פירורי המחיקה במעטפה מתחת לעיגול המחוק. היצירה נוצרה מתוך ובמו מחיקתה (הד לרישום המושגי של בני  אפרת מ- 1971, "הוספה לצורך החסרה", בו מחק בצבע בלבן, טיפקס, משבצות מתוך נייר משובץ, וכך יצר צורה מתוך היעדרה). יש שיצר סרט בשם "מחיקות" (1973-1971), ובו ביד אחת רשם אותיות, משפטים וסמלים (בהם סמלים דתיים, או משפטים כגון "אני יהודי ציוני") ובידו השנייה מחק את שרשם. כתיבה ומחיקתה, נוכחות והיעדרות, חשיפה והעלמתה, זהות ושבירותה… לימים, כשיוצגו במוזיאון תל אביב (תערוכה קבוצתית, "תחת מחיקה", 2014) סרטי המחיקה של נוישטיין מתחילת שנות ה- 70, תכתוב האוצרת:

"עבודות הווידיאו (סרטי מחיקה) שיצר יהושע נוישטיין בירושלים ובלונדון בשנים 1973-1971, טעונות בפעולות חוזרות ונשנות של כתיבה ומחיקה במחק, המתועדות בַּמֶשך הקולנועי. פעולות הכתיבה והמחיקה מוגדרות כרישום קולנועי, שאפשר לראות גם בו פלימפססט משום רצף הזמן ושכבותיו הנטבעות בו. […] מה שרואים הוא מהלך בו-זמני של כתיבה ומחיקה, יד כותבת ויד מוחקת הרודפת אחרי הנכתב. תוכנו של הנכתב-נמחק הוא המרכיב המשתנה בעבודות: בראשונה נמחקות אותיות האלפבית; בשנייה – כיתובים המתייחסים לאמנות (למשל "Art Beauty", …) ובעבודה נוספת – משפטים שיש בהם חיווי ואפיון, דוגמת "אני ילדה ציונית" או "אני ילדה ידידותית"; ובאחרות נמחקות צורות טעונות ממאגר האמנות המודרנית – ריבוע, משולש, וסמלים כמגן-דוד, צלב וסימן הדולר האמריקאי. בשלב מסוים עוטים הכותב והמוחק כפפות, מימד טקסי שבמקרה מסוים זה מדגיש את ההסתרה שבאקט, שכן הכפפה מסווה את היד הפועלת ומפקיעה אותה ממאפייניה האישיים […]. כתיבה ומחיקה כריטואל? כפשע שאינו מותיר עקבות[42]"?

אך, לא פחות מהמחיקה, רישומיו האפיסטמולוגיים של נוישטיין אישרו פעילות בחלל. ואמנם, באפריל 1974 התפרסמה ב"ארטפורום" הניו-יורקי ביקורת לא-חתומה על תערוכת נוישטיין ב"רינה", וזו הסמיכה את רישומיו המושגיים לפיסול:

"…רישומי נוישטיין מגיבים ישירות לדגש הסיטואציוני של המינימליזם המאוחר. עבודתו נשענת על התודעה, לפיה אנו מכירים במשהו כרישום אם הוא אפור, לא מודפס ועשוי מנייר. זיקתנו לחוויית הרישום הופכת ביצירת נוישטיין זיקה לדבר או לקבוצת דברים. שבריריוּת ((fragility, שנהוג לזהותה כאיכות פוטנציאלית של קו, הופכת ברישומיו  לפונקציה של בדל-נייר קרוע יותר מאשר לסימן בחלל מושגי. השימוש של נוישטיין בתרסיס לקה – שפירושו, שלא נאתר ברישומיו סימנים שמקורם במשיכת משהו על פני השטח – מעצים את המיקום-מחדש של חלל הרישום. וזה הדבר שנוישטיין מעורב בו. החלל ברישום שלו אינו חלל הממוקם 'בתוך' פיסת נייר, כי אם חלל ממשי, הנתפס כחלל של רישום בגלל המילון המוסדי שהוא נוקט בו."[43]

בנדיר, עדיין אובחן נוישטיין בעיתונות האמריקאית כאמן המאשר בעבודתו פריפריאליות ישראלית הפוזלת מערבה: בביקורת ב"ארטס מאגאזין", בעקבות התערוכה ב"רינה", ניו-יורק, מצא לורנס  קאמבל ((Campbell ברישומי נוישטיין הדים ל… מדבריות במזרח-התיכון, וכמו כן, דמיון  מסוים לעבודות מסוימות  של סיי טוומבלי וג'ספר ג'ונס, אף כי ניאות לייחס לנוישטיין "וירטואוזיות לירית שקטה".[44]

באוקטובר 1975, שנתיים לאחר התערוכה ב"רינה", נפתחה במוזיאון לאמנות בווּסטר שבמסצ'וסטס תערוכת שלושה אמנים ישראליים: מיכאל גרוס, משה קופפרמן ויהושע נוישטיין. יונה פישר כתב בקטלוג על האמן הירושלמי  בן ה- 35 כעל מי שמגדיר את עצמו כ"פליט מלידה" (ובזאת אימץ את הבחנתה של ברתה אורדנג בקטלוג התערוכה מ- 73). "חייו ויצירתו נרדפים על-ידי הצורך להיות ולפעול כחלק וכחבילה של החיפוש אחר זהות", כתב. עתה, כבר הובנו מהלכיו הלוגיים-בלשניים-רישומיים-חלליים של נוישטיין במונחי יחסו לאידיאה של מקום:

"בעבור נוישטיין, לגור במקום כלשהו פירושו תהייה מתמדת על הגדרת המקום, על מצב, לצורך הצבעה על מרחב שלם של יחסים אפשריים בין קביעות ארעית אפילו לבין תאריכים ומקומות קבועים של עברו."[45]

היה זה זמן קצר לאחר פרסום מאמר ארוך של רוברט פינקוס-וויטן ב"ארטס מאגאזין" הניו-יורקי (ספטמבר 1975) ובו תיעוד ביקורו בישראל, ובמוזיאון ישראל בפרט (לכבוד מלאת עשור למוזיאון). במאמרו ה"יומני" הרבה פינקוס-וויטן להתייחס לנוישטיין כאל פליט.

לא פחות מכן, קשה להימנע מקריאה פרוידיאנית של האנליזה התחבירית הנדונה: עימותי הנשוא כנגד הנושא ניתנים להבנה כאקט אדיפלי המכוון כנגד אותוריטה, נגד אב. הסירוב לסמכות הנושא היא אופן אפשרי של "רצח אב", מה שעשוי להתקשר לאגרסיה של קריעה וגזירה בעבודות-הנייר. כלום עונה ה"בן" (הנשוא) במעשה הסירוס (גזירה, קריעה, קטיעה) לאקט הסירוס שכופה עליו האב (הנושא)? והאם אין בדיסציפלינה הפסיכו-אנליטית בבחינת אנלוגיה לחשיפת הנסתר, לדה-מיסטיפיקציה שבמעשה הרישום הנוישטייני? ב- 1992, בקטלוג תערוכת ניירות-הפחם, שהציג נוישטיין במוזיאון "אולברייט נוקס", בבפאלו, ניו-יורק, כתב בארי שוואבסקי:

"פני השטח המדומים רק מורים על קיומן של עקבות שנקברו, על תוכן סמוי במינוח פרוידיאני) […]. נייר הפחם, בל נשכח, הוא טכניקה הולכת ונעלמת של שימור עדויות, ומה עוד יכולים להיות סימנים מסתוריים אלה חוץ מ'סמיזדאט' [הוצאה לאור עצמית של ספרות אסורה] אבוד של מלאך-עדות מובטל בעולם של מידע דיגיטאלי?"[46]

  1976-1971 – ירושלים-לונדון-ירושלים: פעולות זיכרון

בפברואר 1971 נערכה במוזיאון ישראל התערוכה המושגית הראשונה בישראל, "מושג + אינפורמציה" (אוצר: יונה פישר) ובין עשרה המשתתפים (בהם: בני  אפרת, אביטל גבע, משה גרשוני, יצחק דנציגר, מיכאל דרוקס ועוד) נמנה יהושע נוישטיין. היה זה לאחר עבודת הנעליים הסביבתית בבית-האמנים הירושלמי, גם לאחר הצבת "מי-מטר" (שנקרא בקטלוג התערוכה המושגית "תצוגת גשם") באותו מוסד, וגם סמוך לביצוע פרויקט "נהר ירושלים", שזכה להבלטה בתערוכה במוזיאון ישראל. אך, במקביל, הציג כאן נוישטיין מה שכונה בקטלוג – "3 יצירות-חיץ: מחווה לל.ויטגנשטיין". 

את זיקת העבודה למחשבת הפילוסוף הווינאי-בריטי ביטא נוישטיין בציטוט:

"…הדרך שבה מייצגים אינה מתארת; ההצעה לבדה הינה תמונה. הדרך שבה מייצגים קובעת כיצד יש להשוות את המציאות עם התמונה."

באמצעות הציטוט הוויטגנשטייני, נוישטיין הזמין את צופיו לבחון את "דרך הייצוג" בעבודתו, כתחליף לביקוש אחר תיאור המציאות. עבודתו הורכבה מסדרת פעולות צילומיות המתחוללות בהדרגה מנקודה X על קיר במוזיאון, דרך צילום אחורי הצילום, דרך צילום פנים-הקיר, צדו האחורי, החלל שמאחוריו, החלל שמאחורי החלל, וכך הלאה עד לאולם הכניסה ועד למבט החוצה מתוך המוזיאון:

"1. חלקת-קיר מוקצית למוצגי; אני מחלקה לאזורים שאכנה בשמות 'חלקת-קיר א', 'חלקת-קיר ב', 'חלקת-קיר ג', וכו…

  2. אצלם את חלקות-הקיר א, ב, ג, וכו'…

  3. לאחר מכן, אצלם את  הסטרוקטורה של תוך הקיר; את צדה האחר של חלקת-הקיר; את הסיטואציה שמעבר לקיר; את צדו השני של תצלום-חלקת-הקיר (הרכבה, שלד)."[47]

לצד מגמת הדה-מיסטיפיקציה (מבט אל תוך קיר הבטון ואל שמאחוריו), המקבילה לרישומים האפיסטמולוגיים מהפרק האחרון, בלט ביצירות-החיץ המהלך מבפנים החוצה, מאמנות (חלל האמנות, המוזיאון) אל העולם. אלא, שלא סוגיית אחדות האמנות והחיים (זו ממטבחי ההפנינג והאמנות הסביבתית) – לא היא העסיקה את נוישטיין בעבודה הנדונה, כי אם ההתנעה של היצירה (ושל הכרת הצופה ביצירה) מהנתון המקורי אל מקומות אחרים. רוצה לומר, לא תיאור הבטון, או תיאור חדר-השירותים שמאחורי חלקת-קיר ב' וכו' – לא הוא עניין את האמן בעבודתו, אלא עצם חשיפתו של תהליך הכרתי (שנושאו: מה מייצגת האמנות? מה הקשר בינה לבין תיאור העולם שמחוצה לה), דהיינו – תחביר של אמנות המתאר את עצמו. בה בעת, זמן התהליך בורא תחנות ב"היסטוריה" הפנימית של העבודה ובחווייתו ההכרתית של הצופה. זיקה זו ל"היסטוריה" מהותית ליצירת נוישטיין מאז תחילתה והיא קשורה להשפעת מורו ב"סיטי קולג'" הניו-יורקי, ההיסטוריון האנס כהן, שעליו ועל השפעתו נרחיב בפרקים באים.

כשנה לאחר התערוכה הנ"ל, הוצגה ב"גאלרי האוס" שבלונדון תערוכה קבוצתית ישראלית (נובמבר-דצמבר 1972) בשם "תצהיר" ("אפידיוויט") של שישה אמני אוונגרד (נוישטיין, אביטל גבע, קדישמן, גרשוני, דרוקס, מתי גרינברג). נוישטיין הציג כאן מספר עבודות, כולל סדרת צילומים שאותה כינה "הסרה כפולה" ((Double Removal ואשר גרסתה המוקדמת נוצרה בירושלים עוד ב- 1971. בקטלוג ניסח האמן את הוראות הפעולה:

"בחר כל נקודה שהיא בגלריה ממנה נשקף 'מראֵה' ((view. צלם את ה'מראה', הגדל את הצילום ומקם אותו בנקודה ממנו צולם. נוע לאחור מספר מטרים, או ככל שמתיר המבנה לשמירת המבט בצילום וברחוב למטה, צלם את הצילום הראשון, הגדל אותו (100 ס"מ) ומקם אותו בנקודה בה צולם. נוע לאחור מספר מטרים וחזור על הפעולה מספר פעמים."[48]

אם כן, תהליך של זכירה צילומית הדרגתית. אם התצלום הראשון מתעד את המראה מחוץ לגלריה, הרי שהנסיגה ההדרגתית אל קומת התצוגה נוטלת את התיעוד הראשון עמה כ"זיכרון", ההולך וקטן ככל שמתווספים במעלה המדרגות הצילומים ה"זוכרים" האחד את השני.

הפעולה הצילומית התהליכית/היסטורית הזו חזרה על עצמה כעבור ארבע שנים, 1976, כאשר בפעם זו כבר הצהירה במפורש על סוגיית התחביר של הזיכרון. היה זה במסגרת "הביאנאלה השנייה לצילום", שנערכה במוזיאון ישראל בספטמבר-נובמבר 1976 (אוצר: יונה פישר), ובה הציג נוישטיין עבודה בשם "דירוגי-זיכרון: אסטרטגיה צילומית של העברה". פעם נוספת, ניסח האמן את הרעיון בקטלוג (עיקרון מהותי לאמנות המושגית, בה האידיאה היא העיקר):

"הצעה: שימוש בתצלומים  בסדר מסוים כדי לעצב מודל זיכרון. מידע חדש מצמצם את המידע שנקלט לפני-כן, אך מרחיב את יחידת החלל-זמן ומעניק למידע הקודם משמעות רבה יותר על-ידי המצאת הקשר נוסף.

"הפעולה: הכניסה למוזיאון ישראל כנקודת מוצא. צלֵם את המראה בכניסה והגדל את התצלום. מקם את התצלום המוגדל בנקודה שממנה צולם. נסיגה של כמה מטרים (מותנית בתנאים הארכיטקטוניים והפיזיים) שתאפשר את הכללת התצלום המוגדל בתצלום הבא. נסיגה של כמה מטרים, וכו'. חזור  על הפעולה  עד לאולם  התצוגה."[49]

"מודל של זיכרון": העבודה זוכרת את עצמה, את סך גלגוליה. העבודה נושאת בתוכה את עברה. אם בצילומי "יצירות-חיץ" מ- 1971, התנועה הייתה מפנים-המוזיאון החוצה, כי אז "דירוגי-זיכרון" מ- 1976 ראשיתם הכניסה למוזיאון וסופם אולם התצוגה. האמנות נכנסת לתוך עצמה בתוך עצמה. ושוב, הזמן של האמנות אינו ייצוג זמן היסטורי של הממשות שם בחוץ (כגון, ייצוג מלחמות ושאר אירועים, הרואיים יותר ופחות), כי אם ייצוג זמן פנימי, אמנות הזוכרת את עצמה.

נוישטיין של תערוכת "תצהיר" הביא עמו שלל רב מתערוכותיו ומפעולות קודמות: הוא חזר כאן על "יצירות-חיץ" (שבינתיים, הוצגו גם בקאסל, ב"דוקומנטה" 5, 1972, וגם במרכז אמנות בקאמדן הלונדוני); הוא הציג עבודת-שיקופיות בשם "בעיית מיצב" (("Installation Problem", בה הוקרנו בשיקופיות שלבי פרישה ותלייה של 'מסך' על קיר, ולאחריהם הקרנת אותן שיקופיות על המסך שנפרש; הוא הציג את סרט-הווידיאו של המחיקה, שתואר בפרק קודם; הוא הציג עבודת נייר (מהשנים 1971-1968) גזורה, מקופלת, מסובבת על צירה, מקומטת, קרועה, הפוכה"; ועבודת נייר נוספת (מ- 1972-1970) משורבטת ומחוקה; הוא הציג תצלום בו הוא נראה מאזין לחבילת קש (("Listening to Hay", ביקורתו על מיסטיפיקציה בייצוגי הטבע; ועוד.

דבקותו של נוישטיין באידיאה של הזיכרון (ו/או ההיסטוריה) אחראית גם על שתי עבודות נוספות שהוצגו בתערוכת "תצהיר" הלונדונית: באחת, תלה נוישטיין צילום שחור-לבן של עצמו כשהוא משעתק על קיר הגלריה באמצעות נייר פחם צילום של ציור מעשה ידי ג'ורג' גרוס, שתלה בעבר באותה נקודה בדיוק. "אני זוכר את ג'ורג' גרוס…", קרא נוישטיין לעבודתו, שכמו ביקשה לשחזר את (ולהזדהות עם) הנוכחות הנעדרת של האמן היהודי הפוליטי ההוא, הפליט שנמלט מגרמניה לרקע עליית הנאציזם. נייר הפחם תפקד בעבודתו זו של נוישטיין כמגשר בין עבר להווה, או – במילים אחרות – כאמצעי זכירה. נייר הפחם תפקד כמדיום הנחלה: הוא העביר מידע מרובד עליון לרובד תחתון לצורך קיבועו. בתפקידו כיוצר עותקים, נייר הפחם תפקד כארכיון, ובתור שכזה, שב והבטיח את ה"כתיבה" כזיכרון: נייר הפחם כאמצעי להדפסת מסמנים בהכרה הזוכרת. משהו בסגנון "דפדפת הפלא", שעליה כתב זיגמונט פרויד ב- 1925.

לימים, בהתכתבות עם המחבר, יתאר נוישטיין את עבודת "אני זוכר את ג'ורג' גרוס…" במונחי "הפצה (dissemination), שכפול ((replication, חרדה וכרונולוגיה של מורשה מוזיאונית: אמנות קודמת שמותירה דימוי עוקב ובוראת מוזיקולוגיה." ב- 2012,  בתערוכת-היחיד שלו במוזיאון ישראל, יציג נוישטיין גרסה חדשה לעבודה זו בהתייחס להדפס של דירר שהוצג בעבר באותה נקודה בדיוק.

בעבודה הנוספת בתערוכה הלונדונית התרחב נוישטיין מזמן ההיסטוריה הפנימית של יצירת האמנות אל זמן ההיסטוריה החיצונית של האוונגרד האמנותי: בארבעה מכתבים מפורטים ששיגר אל ארבעה מחשובי אמני האוונגרד דאז, ואשר אותם כינה "מעיישעס" ("מעשיות", ביידיש) טען נוישטיין לזכויות הראשונים שלו על עבודות מפורסמות של האוונגרדיסטים הללו. האמן הירושלמי, שעיקרון החדשנות בער כאש בעצמותיו (בדומה למודרניסטים רבים בני דורו), ביקש-כביכול למקם את עצמו בנקודת זמן קודמת לזו של  היוצר האוונגרדי, שעמו הוא מתכתב. כך, במכתב ליוזף בויס, הציג עצמו כאמן פליט (עד 1964, עד להשתקעותו בישראל!) הפועל לטשטוש הגבולות בין  האמנות לחיים [וכבר ברור, שנוישטיין מתחזה במכתבו], ובמסגרת זו יצר את 'מזחלות' ((schlitten וגם הכריז ב"דוקומנטה" על פתיחת בית-ספר ליצירתיות, כמו גם סרט-קולנוע בשם "אירו-אסיה" שיצר, וכו'. דהיינו, נוישטיין ניכס לעצמו יצירות ופעולות ידועות מאד של בויס, בטענה שיצר אותן לפניו… למכתבו בקטלוג תערוכת "תצהיר" צורף צילום גדול של "מזחלות" (של בויס…).

מכתבים מקבילים "נשלחו" לריצ'רד סרא (צילומי שלבים בהפעלת קלסר משרדי), ללורנס ווינר [כאן שרבב נוישטיין את שמו וצילום-דיוקנו לשער כתב-העת "אוואלאנש" ((Avalanch] ולגילברט וג'ורג', צמד "הפסלים החיים" מלונדון (פה צורפה ההצהרה המפורסמת של השניים מ- 1970 – "כל  שאנו מבקשים הוא להיות עם אמנות", ומתחת לה החתימה "גילברט ונוישטיין").

מה פשר ה"בעילות" הללו? רמז לתשובה אחת נתן נוישטיין ב"מכתבו" ללורנס ווינר:

"נולדתי בדנציג, פולניה, 1940. אני חי ויוצר בירושלים עם קשר מועט או בכלל עם שאר העולם. בטרם התיישבותי בירושלים, נדדתי כפליט ממקום למקום…"

דומה, שבאקט הבעילה האמנותית חיפש/התחפש נוישטיין והסתנן מהשוליים אל המרכז. כמוהו כפליט שנידון  לשוליים ולגעגוע למרכז. ודאי כך במו מיקומו בפריפריה הקרויה "ירושלים".

אלא, שמתחת לפעילות המנכסת של נוישטיין גם ניצבה תודעה היסטוריציסטית מפותחת, שאותה נשא עמו מאז לימודיו ב"סיטי קולג'" הניו-יורקי בשחר שנות ה- 60, ובמיוחד, מאז מפגשיו שם עם מורו, ההיסטוריון היהודי, האנס כהן. עשייה היסטורית היא עשייה מוסרית, טען כהן; ההיסטוריה היא דינאמיקה של חירות ואמת, הוסיף בטון היגליאני. עיקרון זה מחייב, לפני הכול, מודעות גבוהה של התנועה ההיסטורית כתנועה חופשית של ההכרה האנושית, ומכאן, חיוב מוסרי עליון של אידיאת האוונגרד (האוונגרד כחוד-חנית חברתי-תרבותי, המקדם את ההיסטוריה באקטים של חירות). רוצה לומר: כאשר נוישטיין מתחזה לראש-חץ אוונגרדי עולמי (ופועל פעולה "כפייתית" אירונית-כוזבת), אין הוא אלא מבקש לחדד את התודעה ההיסטורית של האווננגרד (מה לפני ומה אחרי), בבחינת פעולה של חירות ואמת.

                            ניירות-פחם: שעתוק וזיכרון

 עודנו בתחילת שנות ה- 70, השנים בהן גיבש נוישטיין את שפתו הרישומית שבסימן האפיסטמולוגיה של הזיכרון ושל ההיסטוריה. אלה הן השנים בהן טבוע היה האמן בחותם אישיותו ופועלו של מורו-לשעבר ב"סיטי-קולג' שבניו-יורק (בו למד נוישטיין בין השנים 1960-1958) – האנס כהן. ההיסטוריון הנודע (שנפטר ב- 1971 בגיל 80) התמחה בסוגיות הלאומיות והטיף לסינתזה בין לאומיות ואנושיות (סינתזה שרוסקה כליל באירופה של שנות ה- 40-30, השנים בהן חיבר ה.כהן כמה מחשובי ספריו). ב- 1964, כשהודיע לו תלמידו, יהושע נוישטיין, על כוונתו לעלות לישראל, נתקף הפרופסור הקשיש הלם.

אך, התלמיד נשא ארצה בתודעתו את תלמוד מורו, וכבר בעבודות המושגיות המוקדמות שלו – שבצילום וברישום – ביקש נוישטיין לאשר את האמנות כזיכרון, כהכרה היסטוריוספית. הנה כי כן, כזכור, עוד בתערוכת האביב של אמני ירושלים, 1969, הציג רישום שהסתמך על תכונת השקיפות של הנייר, משמע – הרישום "זוכר" את צדו האחר של הדף. בתערוכת "משקוף" (שנקראה "מיכלאנג'לו), ירושלים, השתתף נוישטיין עם פנקס שכלל סדרת רישומים: כל רישום התפתח משרטוט שעקב אחר קווי השרטוט שעל הדף הקודם. פעם נוספת, הרישום הזוכר, הרישום כזיכרון.

ב- 1992 הציג נוישטיין סדרת "ניירות-הפחם" בתערוכת יחיד במוזיאון "אולברייט נוקס" שבבפאלו, ניו-יורק. בנוסח רישומיו האפיסטמולוגיים משחר שנות ה- 70, נטל האמן מספר ניירות-פחם ביחד עם נייר-העתקה לבן, קיפל את כולם יחד כך שנוצרה יחידה בת ארבע עד שש שכבות. עתה פעל על השכבה העליונה בפעולות של קריעה, ריטוש קווי, גזירה וקיפול, כך שפער ביחידה המרובדת "חלונות", סימן מלבנים, ברא משולשים, קווים מקבילים ושאר תצורות גיאומטריות מינימליסטיות (אשר גם סימנו "אקספרסיביות" באקט הקריעה והריטוש). הקיפול והקריעה אפשרו פרמוטציות של הבאת האחורי קדימה ו/או חדירה, פרישת השלם כמורכב מחלקיו וכו'. ותמיד, התהליך הוא אקט של חשיפה עצמית של הרישום, בבחינת "מה אני באמת" (נוישטיין תיאר את ניירות-הפחם כמצבור של אפשרויות רישום[50]). אך, לא פחות מכן, זוהי חשיפת מהלך זכירה היסטורית: הזיכרון המודע את עצמו, כך שתובטח ביקורתיות. הרישומים הנדונים בבחינת הדגמת מנגנון הכרתי של זיכרון" הנחלה, הדפסה, שמירת מידע, כניסה לרובד תחתון וכמוס. מעשה האמנות כאקט היסטוריוגראפי, האמנות כהיסטוריוסופיה.

לניירות-הפחם שתי רמות של "זכירה": ברמת הדימוי המופשט, היא "זוכרת" חרדות של ילד פליט, המסתתר בין הצללים מפני רודפים. אך, ברמת המדיום, הסדרה מדגימה מנגנון הכרתי של זיכרון – הנחלה, הדפסה, שמירת מידע, מעבָר לרובד תחתון וכמוס. בשתי הרמות הללו גם יחד מאשרת יצירתו של נוישטיין את מעשה האמנות כאקט היסטוריוגראפי ואת האמנות כהיסטוריוסופיה. חוט אחד מקשר, לפיכך, בין ניירות הפחם לבין עבודות המיפוי של נוישטיין משנות ה- 90-80, בהן הצטלבה הגיאוגרפיה בהיסטוריה.

בהקשר לתערוכה ב"אולברייט נוקס", ניסח האמן את פשר עניינו בניירות הפחם:

"אני משתמש בנייר פחם משום שהוא מעביר דימויים תוך קישור המשטחים המרובדים, ומשום שזהו חומר להשלכה לאחר שימוש ונטול הילה של אמנות. […] השחור של הפחם הוא קרום שמנוני, מצבור של אפשרויות רישום. בדומה לסרט במכונת הדפסה ולאבקת צילום-עותקים, השחור של הפחם נושא בחובו את המהות – הארומה – של אינספור היפעלויות."[51]

בביקורת ב"ארט-ניוז" על התערוכה ב"אולברייט נוקס" נכתב:

"נוישטיין מגולל את הסאגה של המודרנה, כולל נפילתה הבלתי-נמנעת, ועושה זאת בקצרנות טלגרפית הניתנת לפענוח  רק על-ידי יודעי-ח"ן. […] אך, בסופו של דבר, לליצן-החצר הפוסט-מודרני ניתנת המילה האחרונה. הדחייה הדרמטית שנוישטיין דוחה את האופן המקובל והמקודש של עשיית אמנות לטובת מכשיר-כתיבה פשוט [נייר-הפחם/ג.ע] – ואפילו כזה שעבר זמנו – הוא אקט מבריק ויפה."[52]

באוקטובר 2011 השתתף נוישטיין בתערוכת רישומים יוקרתית ב"Untitled Gallery" שבניו-יורק, ופעם נוספת, הציג מסדרת "ניירות-הפחם". בביקורת, שפורסמה ב- 29.10  בכתב-העת המקוון, “The Daily Beast” נכתב:

"כמובן, שהסדרה אומרת כיום משהו שונה ממה שאמרה בעת שנוישטיין החל לעסוק בה: אז היא עסקה בטרנספורמציה של פריט יומיומי; עכשיו היא מבטאת מנה גדולה של נוסטלגיה לשעתוק הקדם-דיגיטאלי. השחור של הנייר מרעיש יותר מתמיד."

אין להתכחש לעובדה הנוספת, שה"פחם" נושא עמו גם את זיכרון השריפה, העקיבה, האפר שלאחר האש, שלאחר "שריפת הכל", holo-caustos במובנו הפוסט-סטרוקטורליסטי[53] ובמובנו ההיסטורי. בהתאם, ניתן להצביע על קו מקשר בין נייר הפחם לבין "טרנספר" – זכוכית מפויחת (ממוסגרת במסגרת זהב בארוקית) שנוישטיין הציג במוזיאון לאמנות ישראלית ברמת-גן ב- 1988: האמן איפשר לצופים לגעת בפיח, ואצבעותיהם הכתימו את הקיר מסביב לעבודה. הפיח תפקד כחומר טרנספורמטיבי ממקום למקום, אך גם מזמן לזמן. העבודה כולה נמצאה בתהליך של "שעתוקה" אל מחוץ לעצמה. וכאשר נוישטיין פייח את קירות האולם העליון של הביתן הישראלי בביאנאלה בוונציה, 1995 (ראו פרק להלן) הוא ברא חלל-אֵבל (רצפת האולם אוכלסה מתחת לזכוכיות באינספור אותיות חרס, מילים ומשפטים שהתרסקו והתפוררו) ותמצית זיכרון של האלימות המופעלת בה בעת, מבחוץ ומלמעלה, על "ארכיון הספרייה הלאומית" הגודש את הביתן. אולי גם תמצית האידיאה של האלימות הפועלת בתוך הארכיון (ברוח "מחלת ארכיון" של ז'אק דרידה, 1995). ב- 1996 הייתה זו תצוגת "שריפת ספרים קדושים" (משטחים שחורים, מסומנים בשרידי שורות, שלמרגלותיהם ערימות של אותיות). כמובן, שכל "ערי האפר" של נוישטיין מהשנים 2001-1998 מתקשרות אף הן לפיח-פחם של הניירות. שכן, מה אצרו ה"ערים" הללו במפות-האפר התלת-ממדיות והסביבתיות שלהן אם לא זיכרון היסטורי אפל וביקורתי? על פרויקט ונציה של נוישטיין ועל "ערי-האפר" שלו יורחב בפרקים להלן.

המפגש האמנותי בין מילים ופיח (פחם) ביצירת נוישטיין ידע אחד משיאיו ב- 1996, כאשר האמן ערם ערימת אותיות חרס למרגלות בדים הנושאים עליהם עקבות דהויות של שורות שירים (כגון, שיר מאת מאיר ויזלטיר בנושא ספרים), שהורכבו במקורן על ידי אותן אותיות. הקבילו באותה עת עבודות נייר: האמן סידר אותיות חומריות שחורות (מושחרות בפחם), שורות-שורות, על דף, במבנה של טקסט מצוטט. לאחר מכן, הרים נוישטיין את הדף, ומשנשרו ממנו האותיות, נותר אך הזיכרון המופשט ככתם דהוי. אנו, הצופים בניירות ובגל הניירות שמתחתם, מתבוננים בדימוי חזותי מופשט שהוא זיכרון של מילים. ממד הזמן (תנועת ההרמה, שינוי המצב) חל על היצירה, שחזותה היא מילה בת-חלוף. הנומאדיות של שינוי המצב ושל התמוטטות הסדר (בכיוון הפרגמנטציה והאנתרופיה) בוראת דימויים אנטי-חומריים ופוסט-מילוליים. אפילו ההדפסה (ומהי הדפסה אם לא אותיות מושחרות המוטבעות על נייר), הנושאת עמה את האוטוריטה של המדפיס, נשללת על ידי הדימוי המופשט-התהליכי-זמני של אמן הנדודים והזיכרון – הפליט.

                   1974: "רישום מעל ומעבר"

שנת 1974 הייתה קריטית בתהליך המראתו האמנותית של יהושע נוישטיין. במוזיאון ישראל הוצגה תערוכת "רישום מעל ומעבר" (אוצרים: מאירה פרי-להמן ויונה פישר), ובה – מבלי להצהיר זאת במפורש – הוכר נוישטיין כדמות-מפתח בהתפתחותו של מדיום הרישום הפוסט-מינימליסטי והרחבתו בישראל.

                                *

בשנת 1967 ייסדה סוחרת האמנות, ברתה אורדנג, גלריה בשם "רינה", שהייתה ממוקמת במרכז ירושלים (רח' שלומציון המלכה). לאורך סדרת תערוכות יחיד ותערוכות קבוצתיות בשם "מבחר האספן", הגדירה אורדנג את מרחב פעולתה וטעמה בהתייחס למה שכינתה "אסכולה  ירושלמית". ליהושע נוישטיין היה מעמד אמנותי וחברתי חשוב במרחב זה, בו נכחו גם בני אפרת, פנחס כהן גן, משה גרשוני, שלמה קורן, הרמן  זיינסטרא (אמן  הולנדי שפעל בישראל באותה עת), מיכאל גרוס, יצחק  דנציגר, מנשה קדישמן ועוד (מרביתם לא-ירושלמיים…). לאחר התערוכה החמישית של "מבחר האספן", הרחיבה אורדנג את פעילותה לעבר ארה"ב ופתחה גלריה בניו-יורק, בה עשתה רבות לקישור האמנות המודרנית הישראלית לעולם-האמנות האמריקאי.

כך קרה, ששנת 1968 הוכרה על-ידי רוברט פינקוס-וויטן, תיאורטיקן אמנות ועורך מוערך בניו-יורק, כשנת מפנה, החורגת מירושלים ומישראל:

"התברר אז, כי התהוותה שיטה חדשה של עשייה אמנותית-חזותית, הניתנת להוכחה ולאשרור – שיטה אותה אני מכה 'המופשט ההכרתי' […]. לאמן העוסק ב'מופשט ההכרתי' מערכת אשרור משלו; אלא, שהוא לא ישווה בין הטבע לבין אמנות אלא בין מושגים מוחלטים מסוימים לבין האמנות."[54]

שרשרת של פעילויות אמנותיות של חלק ניכר מהאמנים הנ"ל בישראל ומחוצה לה – תערוכת "מושג + אינפורמציה" במוזיאון ישראל (1971, כזכור), תערוכת "תצהיר" בלונדון (1972, כזכור), פעולות סביבתיות-מושגיות של נוישטיין ויצחק דנציגר (1970, כזכור), תערוכה קבוצתית שארגה ברתה אורדנג במוזיאון אוניברסיטת רוצ'סטר בניו-יורק (1971), תערוכות-יחיד שהציגו בתל אביב משה קופפרמן, פנחס כהן גן ואחרים ב- 1972, תערוכות-יחיד וקבוצתיות שהציגה ברתה אורדנג בגלריה הניו-יורקית שלה, תערוכת-יחיד של בני אפרת במוזיאון  ישראל (1973), תערוכת-היחיד של נוישטיין ב"רינה" הניו-יורקית (1973), תערוכות-יחיד וקבוצתיות של כמה מהאמנים הנדונים בגלריה "יודפת" שפעלה בצפון-תל אביב בין 1974-1972 (כאן, בתערוכה קבוצתית בשם "35 מ"מ, הציג נוישטיין את עבודת השיקופיות והמסך, הזכורה לנו מתערוכת "תצהיר" הלונדונית, לצד סדרת צילומים וענפי עץ-אורן, עליהם נעמוד בפרק "רב-ענפין") – כל שלל האירועים האמנותיים הללו גיבשו מעין-קבוצה. זו תוצג ב- 1974 במוזיאון ישראל בתערוכת "רישום מעל ומעבר" (אוצרים: מאירה פרי-להמן ויונה פישר). בקטלוג התערוכה, צוטט נוישטיין:

"כל אחד מהאמנים הבאים תרם לדרך 'חדשה' ברישום, […] מושג מוחשי של עיפרון, נייר, […] גישה 'מינימליסטית' להצגת שאלות בסיסיות […]. כמה מהאמנים הללו אינם משתמשים כלל בעפרונות, אלא בנייר, בדבק, בחבל, במתכת ובעץ. כולם כאחד רוחשים כבוד לרוח החורת שחשיבותה, לעתים, גדולה מזו של 'הכישרון היוצר' […]. האמנים הם בני אפרת, משה גרשוני, בוקי שוורץ, שלמה קורן, נוישטיין, הרמן זיינסטרא, כהן גן."[55]

20 שנים לאחר מכן, יעיד נוישטיין על האמנים הללו:

"ב- 1970 בקירוב התחילה קבוצה של אמנים לבצע עבודה מרתקת שהייתה אנטי-מטאפיזית ואנטי-סמלית. אני מדבר על קבוצת אמנים מושגיים שכיוונו את עצמם באמצעות רישום, שמיפו את העולם באמצעות תהליך, ששפת הגוף שלהם והקונפיגורציות המשתקפות שלהם הגדירו מחדש את הרישום. לרישום שלהם היה חספוס מכוון, הקשר חלש מבלבל, בוטוּת עודפת קשוחה, דימויים מצומצמים; הייתה זו מערכת קווית, מעורבת באמצעים דיא גרמיים, בלי דרך חזרה…"[56]

כשהוצגו האמנים הללו ב"רישום מעל ומעבר" היה זה זמן קצר לאחר שגילו שפה בלתי-שגרתית ברישומיהם: בני אפרת יצר (כמתואר בפרק קודם) צורה על נייר משובץ באמצעות מחיקה; אריה ארוך קרע קצה-תמונה על נייר; גרשוני המיס בשמש קוביית מרגרינה על נייר; יוכבד וינפלד תפרה דימויים מצולמים; משה קופפרמן יצר רישומים המותירים חותמם על צדו האחורי של הדף; וכו'. שפה חדשה של רישום – מושגי וחומרי בה בעת – קרמה עור וגידים בישראל, וזו הולידה פגישה בבית נוישטיין בירושלים עם האוצרים יונה פישר ומאירה פרי-להמן:

"לקראת סוף אוקטובר, 1973, נפגשנו, יונה פישר ואנוכי, בביתו של האמן הירושלמי יהושע נוישטיין, כדי לדון בתערוכה מיצירותיהם של  אמנים ישראליים בתחום הרישום. יהושע נוישטיין העלה את הרעיון, שבמשך שש השנים האחרונות, נוצר בארץ רישום מסוג חדש."[57]

ארבע שנים מאוחר, יותר, כשתוצג במוזיאון ע"ש רמי ואורי נחושתן באשדות-יעקב תערוכת "מיקום/כיוון", מעין מאמץ להמשכת המסר הקבוצתי הנ"ל, כתב אוצר התערוכה, יגאל צלמונה, בקטלוג:

"מרבית המשתתפים בתערוכה […] משתלבים במגמה הכללית והחשובה ביותר לדעתי של אמנות שנות השבעים: האמנות ההכרתית. הכוונה לציור/פיסול הלא-סובייקטיבי, העוסק במשמעויות הניתנות לביקורת ולמדידה (למשל, הצגת השלם ושבריו, או הצגת פענוח  החוקים ה'אסטרטגיים' של פיתוח העבודה כנושא העבודה); ציור שבעיות ההכרה והתפישה הן נושאיו; הכרתית היא גם אמנות החושבת באופן צורני או מילולי את בעיות האמנות עצמה או את המציאות הפוליטית המכלכלת אותה."[58]

בתערוכת "רישום מעל ומעבר" הציג נוישטיין שש עבודות נייר, חמש מהן בקיפול, קריעה, פרישה ועם שימוש בתרסיס לכה, גיר שחור ואקריליק. העבודה השישית – "משטח התמונה" (או "מישור התמונה"), 1973, הורכבה מ- 24 תצלומים (גרסה אחרת הורכבה מ- 25 תצלומים) של פעולות האמן עם מסגרת-ציור, בד, חבל, צבע ונייר-דבק: נוישטיין עומד מחוץ למסגרת, או עומד בינה לבין  הקיר, משרבט מלבן שחור על הקיר (שהוא מחוץ או מתוך למסגרת), משנה את מישור המסגרת באמצעות הטייתה בחבל מתוח לכיוונים שונים, וכו'. "…בעצם, מפרק את הציור ומעיד שהוא בסך-הכול חפץ תלוי על קיר, מעל רצפה ומתחת לתקרה, שאפשר 'לעשות בו דברים'."[59] הפעולות המחישו את סוגיית המיקום של האמן ביחס לאמנות וביחס לעולם ואת הערעור על תפקיד מסגרת-הציור כ"חלון". עבודות הנייר של נוישטיין ב"רישום מעל ומעבר" עסקו כולן בשפת "הרישום האפיסטמולוגי" ובנדודיה של צורה, שפה שעליה הרחבנו בפרק קודם.[60] אחת, מ- 1971, "סדרת הקוצר (פינה)", עדיין נגעה בדיאלוג הנוישטייני הביקורתי עם מסורת הריאליזם של "אסכולת ברביזון" (הקוצר, ערימות-תבן). עבודה אחרת, "באב אל מאנדאב", נייר מרוסס בלכה שחורה, קרוע בשוליו ומקופל, אפשר שהתייחסה בעקיפין לנתיב-השייט במיצר שבשער הים האדום, בו אירעה מתקפת טרור פלסטינית ב- 11 ביוני 1971 נגד מכלית ישראלית שהייתה בדרכה לאילת. העבודה, המופשטת עד תום, אפשר ומנבאה את עיסוקו-לעתיד של נוישטיין במפות בכלל ובמפות המזרח-התיכון בפרט.

                      1977-1973 – "רב-ענפין"

"חשבתי על זה בזמן סופת השלג הירושלמית. עץ ענק בחצר שלי התמוטט. גנני העיר שלחו חוטבי עצים וסבלים. אלה ניסרו את העץ לחלקים. חלקו העיקרי של הגזע והענפים נלקחו. הענפים הקטנים יותר נותרו, כשהם חתוכים למשעי ומסודרים בערמות. מקורם היה בעץ אחד. אך הם כבר לא היו ענפים שהשתייכו – הם הפכו למקלות, מקלות פשוטים. העברתי חלק מהערמה למקום אחר בחצר. התבוננתי בהם וצילמתי אותם. […] רציתי לחשוב, שהמקלות היו אובייקטים פשוטים, מטלטלין. […] מקלות, מטה, מוט, שבט. אני מתכוון למטפורות. […] היה בהם דבר-מה מכושף, מסתוריות ייחודיות, אופי  פנימי, כוח טוטמי…"[61]

לקראת 1974 כבר ברורה ההתפלגות המדיומית הבו-זמנית של נוישטיין בין רישומים על נייר לבין פעולות מצולמות. אלא שאין מדובר על שסעת אמנותית, באשר העבודות המצולמות אישרו אקטים המצרינים אותן אקסיומות אפיסטמולוגיות (והקיומיות) המונחות בשורש הרישומים המושגיים.

עבודות צילומיות מ- 1974-1973 היו אפוא עבודות אנאלוגיות, בה במידה שהיוו רפלקסיה פוסט-רישומית, מעין אתנחתא פילוסופית שבעקבות הפריצה המדיומית של הניירות הקרועים/מקופלים/פרושים וכו'. הפעולות המצולמות עניינן היה בדיקת מרכיבי היסוד של השפה האמנותית בבחינת הגבהת טבע לתרבות (ולחילופין, בדיקת יחסי טבע ואמנות). מאחר, שבעבור נוישטיין, אופני ייצוג אינם כי אם אופני שפה, הריהו יוצא לבדוק את גבולותיהם (וגבולותיו) כאמן היוצא אל הטבע (מעין plein air מושגי). יוזכר, בהקשר זה, שב- 1973, ערך מוזיאון ישראל את תערוכת "מהנוף להפשטה ומההפשטה לטבע" (אוצר: יונה פישר) ובה הוצגו קטגוריות שונות של ייצוג הטבע באמנות הישראלית.

שלושה ספרים הנחו את נוישטיין בעבודות הנדונות: "ריאליזם" מאת לינדה נוקלין, "מסה על האדם" מאת ארנסט קאסירר, וכמובן, "מחקרים פילוסופיים" מאת לודוויג ויטגנשטיין. הראשון עוסק בהולדת האוונגרד; השני במרכזיותה של השפה בתרבות; והשלישי, כידוע לנו, בפשר המשמעות הלשונית. נוישטיין ביקש לאחד ביצירתו את שלושת הרמות הללו, שאפשר שמתומצתות בשורות הבאות מתוך ספרו הנ"ל של קאסירר:

"כאשר גילה האדם לראשונה, שביטחונו אינו אלא ביטחון-שווא – שהטבע אינו נעתר לו, לא מתוך שהוא ממאן למלא את מבוקשו, אלא משום שלא הבין את לשונו, […] מצא ודאי האדן את עצמו בבדידות עמוקה, נתון למחשבות של ערירות גמורה וייאוש מוחלט. כמעט ולא היה מתגבר על רגשות אלה לולא פית ככוח רוחני חדש, אשר חסם את הדרך למאגיה, אך עם זאת סלל דרך אחרת, שבה אפשר לתלות תקוות גדולות יותר. […] המילה מורמת לדרגה גבוהה יותר, למעשה לדרגה הגבוהה ביותר. הלוגוס הפך ליסוד מוסד של התבל. […] לדעת הרקליטוס, […] עלינו להבין את משמעות הדיבור, כדי להבין את 'משמעות' התבל."[62]

בתערוכת "מהטבע לאמנות ומההפשטה לטבע" הציג נוישטיין (לבד מתיעוד פרויקט "נהר ירושלים" והציור התגזירי, "האצה") תצלומי ענף (ענף אורן עבה, מנוסר וללא עלים) שעליהם השעין ענף ממשי. היחס בין הענף המצולם לענף הממשי ברא צורה: צלב אן צורת V הפוך. המסומן והמסמן חברו יחד (זאת, עוד בטרם הכיר נוישטיין את תורתו הבלשנית של פרדיננד דה סוסיר). האמנות נולדה במתח שבין הממשי לבין הווירטואלי, בין דימוי קונקרטי לבין דימוי מייצג. יותר מזאת: האמנות נוצרה באקט ההתרחקות מהטבע, אף כי תוך כדי שמירת זיקה קונקרטית והכרתית אליו. האמנות משתמשת בחומר הטבע במטרה ליצור את הלא-טבע האוטונומי שלה. שהרי, נוישטיין אינו רומנטיקן: "מאז ומעולם ראיתי ברומנטיציזם דה-מה מעליב. כשאתה אומר לי 'רומנטי', אני שומע 'אידיוט'…".

ענפי האורן מקורם, כאמור, בחורשת האורנים בחצרו של האמן ברחוב עמינדב שבאבו-טור. סביר, שנוישטיין הכיר  את משפטו הנודע של דודו, צבי מאירוביץ', איש "אופקים חדשים": "אני לא עושה עושה ציור של טבע, אלא טבע של ציור"; וכמו החריף את הטענה המודרניסטית וענה לדודו ולהפשטה הישראלית (שהייתה מושתתת בעומקה על ייצוג נוף ואור): "סוג ההפשטה ההכרתית המעניין אותי משחרר את האמנות מאורגאניות ומאבחן בה סימנים אוטונומיים המסמנים אך ורק את תחביר היצירה."

בין 1973 ל- 1974 מושג הטבע של נוישטיין כבר מנוסח היטב, לאחר שייצוגו בציורי  הנוף הגזורים הפך לציטוט, למוסכמה של תחביר, לסימן הכרתי. ייצוג הטבע פורק וקוטלג: "צבע עבה" (ג.קורבא), "ליניאריות חופשית" (א.דלקרואה, ק.מונא), "גווני תפרחת" ו"קווי שחת" (מונא), "פרספקטיבה" (חלק מהציורים מאורגנים כטריו הדרגתי של גדול-בינוני-קטן, או בפורמט "פרספקטיבי"), "בלתי-אמצעיות" (ג'.פולוק, ו.דה-קונינג וכו') ועוד. סימני ציור הנוף הוטמעו בסימני הציור המופשט האכספרסיוניסטי, בבחינת תחביר המודרנה של ייצוג העולם (והאני), ועם אלה בנה נוישטיין את משפטיו החדשים, ה"נוף" שלו. עתה, זהו  נוף הכרתו המשקיפה על ההיסטוריה, על התרבות ועל האוונגרד.

נאמנים לניתוח זה, שומה עלינו לראות בענפיו הממשיים והמצולמים של נוישטיין מ- 1974 – סימן, סימן של טבע והזמנה למשחקי ייצוג לשוניים. כך, ענף כרות או גזום בחצרו משמש לסדרה של פעולות-ענף. הענף הופך ל"מילה" המועמדת – בלשונו של ויטגנשטיין – ל"משחקי שפה" שונים. הענף יהיה, לפיכך, לצד תפקודו הסימני כטבע וכ"פיסת טבע" אימפרסיוניסטית, קו (צורה טהורה), מקל נדודים, אף סימן של עקירה, ועוד.

להלן "משחקי השפה" של נוישטיין עם ענפי האורן:

"קול אצטרובלים נפתחים בשמש": העבודה, הזכורה לנו מתערוכת "תצהיר" בלונדון, 1972, הוצגה ב- 1973 בגלריה "יודפת": ערימת ענפי אורן גזומים וכנגדה תפזורת של אצטרובלים ותפזורת של מחטי אורן. שני המחנות מסמנים מקור (ענפים) ומוצר (אצטרובלים, מחטים), נושא ונשוא. הטקסט הקטלוגי הנלווה מתאר את הפעולה: "פזר מחטי אורן ואצטרובלים בפיזור מקרי על רצפת הגלריה. שים את מכשירי ההקלטה על שולחנות הכתיבה של בעל הגלריה והמזכירה. הפעל  ברציפות את קול האצטרובלים (הנפתחים בשמש/ג.ע)."

נוישטיין ענה לעצמו תשובה להקלטת נהר-ירושלים הבדיוני מ- 1970. אלא, שעתה הוא מפילנו בפח  אחר. האצטרובלים נמצאים ממש לפנינו, הזמנה לחוויה חושית ישירה, ולכאורה, כל שעלינו לעשות הוא להאזין לצליל פתיחתם בשמש. אלא, כמובן, שנוישטיין משטה בנו, מכניסנו למלכודת רומנטית שבמתכונת התמזגות האני והטבע, שלא לומר קליטת צליל מטאפיזי ראשוני בטבע (מסוג הצליל שעליו סח ניטשה ב"הולדת הטרגדיה מרוח המוזיקה"). אם ב"נהר ירושלים" הרמקולים השמיעו צלילים בדיוניים, הרי שעתה משמיע מכשיר ההקלטה את האין-צליל של האצטרובל. פעם נוספת, אנו נידונים לבניית הדימוי בהכרה, ובה בעת, להכיר באידיאה הרומנטית כתרמית. ההזמנה ל"אמנות טוטאלית" (Gesamtkunstwerk) רב-חושית – הומרה בפירוק אנליטי של הנראה מהנשמע, של  הנראה לעין מהנודע להכרה וכו'.

יותר מכל, פירוקו של משפט (נושא ונשוא) למרכיבים נשואיים: ה"טבע", כנושא כללי הנתפש בחושים ובהכרה, מופרד ומחולק על-ידי ההכרה. האמנות אינה עוד תחומה לאמפירי (דוגמת האימפרסיוניזם), אלא היא ברמת אנליזה אפיסטמולוגית ובלשנית. יצוין, בהקשר זה, שהבחנתה של ד"ר קריסטין סטיילס, במאמרה מ- 2000[63], בדבר המטפוריות של האצטרובלים הצונחים מהעצים כסמל לחיילים הנופלים במלחמת יום הכיפורים – נראית בעייתית במקרה הטוב.

האמן הנודד: צילום של נוישטיין פוסע בשביל החורש שבגנו ובידו מוט-טיול (ענף) שהוא גם מעין מקל-נדודים. האמן מודע למצלמה ומחייך לעברה. לא תוגת "יהודי נודד" ולא פליט-פוגרומים, כי אם  נודד בקריצה, נודד בחצרו הירושלמית. הוא "יוצא לדרך" והוא בתחילתו של שביל המוליך מי-יודע-לאן. הרומנטיקה של "המשעול" זכורה מהציור  הגרמני והצרפתי מהמאה ה- 19. נוישטיין נוקט בשפה הרומנטית ומלגלג עליה בעת ובעונה אחת. יחד עם זאת, הוא מבטיח לנו הבטחתו של אמן צעיר ושאפתני: אני יוצא לדרך! זאת, מבלי להכחיש את היותו "יהודי נודד". הענף-מקל קרוב לגופו ומקביל לו: אחדות האדם ומקל-הנדודים, ולחילופין, האחדות הרומנטית (האירונית, כמובן) של האדם ועץ-השדה.

האמן חוזר אל ביתו: שני תצלומים של נוישטיין הנכנס מגנו פנימה לדירתו, אוחז תחת זרועו בענף-האורן הזכור, שעתה נוספו לו ענפים נוספים. מסתבר, שהמסע בגן לא היה סאגה רומנטית,וכי בחורש לא ארבו שדים וחיות רעות, וגם "השיבה הביתה" אינה שיבתו הדרמטית של אודיסיאוס… שמסתבר, כי לא היה זה אלא "מסע" לקישוש ענפים לצורך חימום… יציאה החוצה לצורך הבטחת הביתיות. האמן עוסק במעשה התרבותי הפרימורדיאלי של הבטחת האש, המשך לאקט הפרומתיאי שהצית את התרבות. האמן מתייחס לטבע כחומר לתרבות. יתר על כן, יחסו לטבע אינו "פיוטי", כי אם קונקרטי ומעשי – קישוש עצים.

בונז'ור מסייא נוישטיין: האמן מצולם, פעם נוספת, בגנו, ניצב עם ענף גדוע בידו (הד למקל-הטיולים של קורבא בציור "הפגישה" (1854). עם זאת, עודנו אמן נודד; ותצוין פרשנותה של לינדה נוקלין, המזהה רישום עתיק של יהודי נודד כהשראה לציורו של גוסטב קורבא, שידובר בו להלן[64]). רגלו האחת נשענת בנון-שלנטיות על הענף, שעה שמנגד, בעבר האחר של השביל, ניצב ידיד. נוישטיין מביים את הסצנה המוכרת מציורו הנ"ל של קורבא. שם, אמן עם מקל-ענף פוגש בלב הטבע של מונפלייא את פטרונו הבורגני. במקביל, כאן, האמן עם המקל-ענף פוגש צעיר בשיער ארוך, מן הסתם אוונגרדיסט. נוישטיין מתמצת את הסצנה של קורבא, משמיט ממנה ת דמות משרתו של הפטרון ואת הכלב (בכלב עוד ישתמש בפעולות מצולמות שלהלן). נוישטיין קרא בספרה של נוקלין על אודות חשיבותו של הציור לפרק הנטורליסטי ולהולדת האווננגרד. בהתאם, הוא מצטט דימוי נטורליסטי, מאזכר מקרה נודע של זיווג אמנות וטבע, ובה בעת, מציג את המחווה שלו לאוונגרד.

בעבור נוישטיין של 1974, קורבא, או ציור "הפגישה", הם מסמני שפת-אמנות שהיא פרק-מפתח בתולדות האמנות המודרנית. אנו זוכרים את "המכחול הטעון של קורבא" מ- 1970. שם, המסמן של קורבא (הצבע העבה) אינו מגלה עולם (בניגוד לציורו המפורסם של קורבא, "האטלייא", 1854, בו התגלה הנוף מבעד לקירות החדר), אלא להפך – מתקפל ובורא סימן מופשט-אכספרסיוניסטי (הצבע הנוטף מהבד המקופל) וריבוע ריק, מחווה עקיף לריבוע של מאלביץ'. טפטוף הצבע החוצה מהבד המקופל והלחוץ אומר ריקון המצע מדימוי של עולם, אנורקסיה מינימליסטית. תהליך השלילה והריקון הוא תוכנה האוונגרדי, השולל והביקורתי, של היצירה.

עתה, בתצלום "בונז'ור מסייא נוישטיין", שב האמן לקורבא כמי שחוזר לאבי האוונגרד, אך חוזר אחרת: לא עוד עניינו ב"הלם לבורגאני", כי אם בתפלול (מניפולציה) של תחביר האוונגרד במטרה  להרכיב מתוכו את משפטיו. פגישתו הנון-שלנטית עם הידיד אף מפיגה את המסתורין שאפיין את ציור "בונז'ור מסייא  גוגן", שצייר פול  גוגן ב- 1889, ובו נראה האמן פוגש בנזירה מסתורית בחורש כחלחל. ב- 1974, האוונגרד משוחרר ובוטח בעצמו.

כלב אוחז ענף בפיו: כאילו בחר נוישטיין להתמקד בכלב שהוחסר מציורו הנ"ל של קורבא. אפשר גם, שנוישטיין, בוגר לימודי האמנות בניו-יורק, מכיר את מרכזיות הכלב בציורים המוקדמים של פול סזאן, בהם תפקד ככפילו של האמן וכמייצג יצריות. האם הכיר את השימוש של יוזף בויס בחיות בפעולותיו (דוגמת הפעולה בגלריה ניו-יורקית ב- 1974, בה התגורר בויס במשך שבוע עם זאב-ערבה)? נוישטיין (למחבר): "לא הושפעתי או הוקסמתי במיוחד מפעולותיו (של בויס). לא אהבתי את המיתוסים שייחסו לו."

עודנו מתייחסים ל"מצב הטבע" של הרומנטיקה ושל הנטורליזם. האמן הוחלף בכלב. האמנות מופעלת על-ידי אינסטינקטים במרחב טרום-תרבותי וטרום-לשוני. הכלב אוחז בפיו צורה – קו (הענף), כפי שכלב יטיל מימיו ב- 1975 ויסמן  גבול טריטוריאלי כמרחב של יצרים וכוח (ראו הפרק הבא). ה"רומן" של נוישטיין עם כלבים קשור, מלבד הזיקות האמנותיות-היסטוריות הנ"ל, לחיבתו לכלבו דאז, ואלדו, קוקר-ספאנייל זהוב. לאורך שנות ה- 70 יחזור האמן לעבודות עם כלבים, חיים ומתים (בינואר 1975 יציג בגלריה "יודפת"   פגרי כלבים דרוסים (למעשה, פרוות בלבד) על גלילי אספלט פתוחים בחלקם, או שמציצים מתוך גלילי אספלט סגורים. כזכור מ"קטע כביש", 1970, גליל-אספלט מסמן דואליות של כביש ונייר רישום.

בצילום הכלב עם הענף בפיו (איבר הדיבור!), בוחן נוישטיין את אפשרותה של אמנות טרום-לשונית, האמנות כמוצר-טבע. הוא זוכר, שהמסורת ההשכלתית שמאז קאנט והיגל ועד ויטגנשטיין הפרידה אמנות מטבע, והוא גם זוכר את השקפתו ארנסט קאסירר על אודות האמנות כשפה.

האמן מהרהר ואוחז ענף בידו: האמן כ"הומו סאפיינס". אינסטינקט הומר בהכרה. הענף מצולם בדיוק באותה זווית בה הוחזק בפי הכלב, אלא שעתה "אמן חושב" מחזיק בו. התצלום משלים את קודמו ומהווה יחידה אחת עמו. לצמד הצילומים קרא – "גישות (עמדות, attutudes/ג.ע) ומטפורות". בולטת לעין החזרה הצורנית המדויקת של הענף כקו: לידתה של צורה, לידתו של תחביר, לידתה של שפה. ברית השפה והחשיבה. שם היצירה מבקש השוואה לתערוכה המושגית המפורסמת "When Attitudes Become form" (ברן, שווייץ, 1967, אוצר: הררד זימן). עתה, שני התצלומים מאשרים שתי גישות/עמדות (attitudes) נבדלות הבוראות אותה צורה. ברם, קריאת צמד הצילומים כעבודה אחת משמעה  – גישה הכרתית מולידה את שפת הצורה. הגישה ההכרתית כגאולתה של האמנות מ"המצב הטבעי". בפרק בשם "הלשון" בספרו של קאסירר, "מסה על האדם", כתב ההוגה על המעבר מפילוסופיית הטבע אל הפילוסופיה של הלשון ועל שחרור המילה מאופייה הפיזי לטובת אופייה ההכרתי הצרוף. אופייה ההכרתי של השפה הוא באובייקטיביזציה ובסיסטמטיזציה, טוען קאסירר, ומתייצב לצד פ.דה-סוסיר והמגמה הסטרוקטורליסטית של הלשון. נוישטיין משדך מגמה זו עם הסטרוקטורליות  המינימליסטית.

ענף עף בשמים: צילום של "נס", פלא, אגדה, מיתוס. ענף מעופף כמוהו כפרה מעופפת או אותיות מעופפות – זיהויה של אמנות (ממטבחם של מארק שאגאל או של מרדכי ארדון) עם סימול מיתי. כמובן, שלא אמן כנוישטיין, מי שהתחייב בעבודותיו לדה-מיתולוגיזציה של חומרים ושל ה"נסתר", יכול לאשר אמנות מיתית. זאת ועוד: בספרו הנ"ל של קאסירר קרא האמן שהמיתוס הוא "מחלה של הלשון". אלא, שאותו קאסירר הוא גם מי שהורה כיצד נולד המיתוס מתוך הלשון (והחשיבה) המטפורית. תצלום הענף המעופף – וריאציה מטפורית על המוטיב האיקוני של "העלייה השמימה" – מהווה דימוי אירוני של האמן כעושה ניסים (כשאמאן? האם לפנינו הצהרת פרישתו של נוישטיין ממחנה יוזף בויס? שכן, אם נצרף את צילום הכלב, צילום האמן החושב וצילום הענף המעופף – ייבדל נוישטיין המושגי, "החושב", מאגפיו ה"בויסיים" יותר, המאשרים טבע ומיתוס[65]). המטפוריות של נוישטיין חפה ממאגיה; היא תמיד אפיסטמית והיא תמיד בוראת שפה.

האמן מעיף ענף לאוויר: שני  תצלומים: באחד, פורש האמן זרועותיו לצדדים כהקבלה לענף המעופף במאוזן. פרישת זרועותיו מייצגת את "כנפיו" (האמן כמלאך, האמן כציפור), בה במידה שהיא תנוחת צליבה. אלא, שיותר מאירוניות על סמליות מטפורית אמנותית-דתית, פרישת הזרועות בוראת מהגוף קו אנלוגי מינימליסטי. בתצלום השני האמן נושא כפותיו אל עבר הענף המעופף במאוזן, כמו התפלל לנסיקת הענף (ובה בעת, כמי שסוגר צורת מלבן בין זרועותיו לבין הענף). נוישטיין מהלך במתכוון על הקו הדק שבין אמנות פורמליסטית (צורנית) לבין אמנות דתית. סופו של דבר, הצרנה מינימליסטית (דוגמת שני קווים מקבילים) פירושם ריקון הדימוי מקריאה סימבולית (וסימבוליסטית מיסטית). הקונקרטי בבחינת זיכוך יצירת האמנות מהסמלי-דתי ו/או מהמטפורי/מיתי.

ענף ממשי ותצלום: שתי עבודות שבוצעו במטבחו של האמן בין 1975-1974. האחת: על הקיר תצלום של זרוע אופקית, שעליו נשען אנך של ענף כרות, ענף ממשי. המפגש בין התצלום והענף בורא צורת צלב. אנו מכירים את הקריעה לצורת צלב בניירות של נוישטיין מ- 1977 (("As in Over and Out", ולפיכך איננו ממהרים לפסול את המשמעות האיקונוגראפית הנוצרית, שעשויה להתחבר לדימוי "העלייה השמימה" בצמד התצלומים הקודם. בה בעת, אנו זוכרים את עמדתו הביקורתית של נוישטיין כלפי הסימול הדתי באמנות והעדפתו את האמנות כמערכת צורנית-לשונית אוטונומית.

תצלום השני, המייצג ענף אופקי עף באוויר, פוגש בענף ממשי שנשען עליו במאונך, עת השניים בוראים יחדיו צורת T. אם כן, עוד צורת-יסוד מינימליסטית נולדה מתוך יחסי הקבוע והמשתנה, הנושא והנשוא – הענף הריאלי ורסוס מעופו. ופעם נוספת ביצירת נוישטיין: מקום (ענף מהחצר) ורסוס התקה (לשמים), location כנגד dislocation.

"סיבוב אחד, חצי סיבוב, צד שני": עבודה מ- 1976. וריאציה נוספת עם ענף, וטענה חזותית נוספת על הפיכתו של טבע לתרבות של תחבירים. ענף-אורן כרות נשען על גיליון-נייר גדול התלוי על קיר ועליו מסומנת בעיפרון צדודית האורך של הגזע, שעה שהשלים "סיבוב אחד, חצי סיבוב, צד שני". רוצה לומר, עבודה קונקרטית עד תום, שאינה מבקשת לייצג דבר מעבר לסך נתוניה (אובייקט, חומר, צורה, תהליך). עבודת אמנות כטענה אנליטית, כזו שבה כלול הנשוא בתוך הנושא (במאמרו הנודע מ- 1970, "אמנות אחרי הפילוסופיה", סיפח ג'וזף קוסות את הטענה האנליטית הקאנטית לעשייה המושגית). נוסחה הכרתית-תחבירית, קונקרטית ומעשית, היא גישה/עמדה (attitude) המולידה צורה אוטונומית. הטבע (ענף) הוא אך כלי וחומר לסיסטמטיזציה (שפה) בידי האמן. רישום זה עם הענף או הגזע המסובב בהדרגה – יבוצע מספר פעמים בעתיד.

דוֹגמה (Dogma): העבודה, מהשנים 1977-1974, הוצגה בתערוכת נוישטיין במוזיאון תל אביב, 1977 (אוצרת: שרה ברייטברג). על הרצפה הונחה, כבאורח מקרי, עבודת רישום אפורה ומקופלת, מאלביצ'ית ברוחה, ולידה גיליון נייר לבן שבסמוך לו מונח ענף גדוע. ברקע, על הקיר תלה גיליון גדול מכוסה גולו באפור, אך במרכזו בליטה גלילית של הנייר בקוטר הענף. דהיינו, על הרצפה נתוני-היסוד התחביריים המרכיבים את המשפט של עבודת-הקיר (שהיא תולדת פעולה ועקירה – dislocation – של הנייר, הריבוע השחור המאלביצ'י והענף). במקביל, נתוני הרצפה הם הגורמים הקונקרטיים לצורה הקירונית. הצמיחה מהרצפה אל הקיר מאשרת ענף-עץ אחד ויחיד של אמנות-מתוך-אמנות ולמען-אמנות. החלת הטענה על רצפה וקיר פירושה התרחבות אל ציור ופיסול גם יחד. נוישטיין מגלה הכול: את הכלים, החומרים, התהליך, התוכנית. העבודה מספרת על עצמה ומגשימה את עצמה ללא שמץ סוד. שם העבודה – "דוֹגמה" – בבחינת מונח דרוגאטיבי, עשוי לרמז-לכאורה על קיבעון פסול של נוסחה, וכאילו מבקר האמן את עצמו על הנוסחה החוזרת שלו עם ענף. אך, ה"דוֹגמה" היא גם תזכורת ל- dog, לפגרי הכלב מגלילי האספלט ב- 1975 (גם עבודה זו בגלריה "יודפת" נקראה "דוֹגמה").

היה זה סיום לסדרת עבודות אמנות של נוישטיין, שיצאו מטבע ביולוגי ומטבע וגטאטיבי במטרה לאשר תרבות ואמנות כשפה אוטונומית, משוחררת מהטבע.

                    1983-1976: פעולות גבולות

ביולי 1976, במהלך שבוע מיצגים חלוצי בבית-האמנים בתל אביב, "מיצג 76" (באצירת המחבר), הוקרן סרט-וידיאו קצר של נוישטיין (ראשיתו בפעולה מ- 1972 וסופו כסרט ב- 1975) – בשם "הקופסה: גישות ודימויים" –  ובו, במהלך של 16 תנוחות, הוא מנסה למצוא את מקומו בתוך ומחוץ לתיבת קרטון ו/או מנסה לעבור מתיבת אחת לשנייה. מעין "חסר-בית", מסוג דיירי הרחוב המוצאים מחסה בקופסות קרטון, המתקשה למצוא את מקומו:

"נוישטיין נראה זוחל מקופסה לקופסה, יושב על אחת ומרים את האחרת,[…] נועץ מבט לתוך קופסה ריקה ומתכופף בתוך אחרת וכיוצא באלה דברים. הוא  התייחס לקופסות כאל מקום-מחסה, בית, בית-מעצר, מבצר, רכוש, בעלות שנמסרת, מתחם תרבות, שטח וירטואלי, מקום מסתור, חלל פיסולי, טריטוריה פוליטית, זירת התרחשות, מרתף, עליית-גג, חדר-המתנה, מיכל, כתובת, מרחב ציורי…"[66]

בפעולתו/מיצגו זה המחיש נוישטיין את יחסו האמביוולנטי כלפי מושגי המקום, הטריטוריה והבית. כאן, כפי שכתבה קתרין סטיילס[67], הגיב לשני טקסטים: האחד, שורה מתוך מכתבים של ריינר מריה רילקה: בית/ כר-מרעה/ הו אור הערב/ עוטה לפתע כעין צלם-אנוש/ כה קרוב אתה אלינו, חובק וחבוק." והשני, מחקר של חוקר תלמוד בשם הרב טאן, שדן במשמעות החברתית והפילוסופית של הבית. בהקשר זה התבטא נוישטיין בכותבו:

"מחסה, במונחים  תלמודיים, אינו זכות אזרחית, אלא זכות אלוהית, הבטחה ממעל. תפישת מרחב מאפשרת בעלות על שם, חלל בסיסי, מובלעת המעניקה לתופש אותה מעטפת מגן, קן, טריטוריה, שטח, מלכודת, גרעין, מרכז. אם הכיסא מסמן פרט, הרי שהבית מסמן משפחה."[68]

הפעולה עם שתי תיבות הקרטון (לימים, כאמור, "מיצג", שגם תורגם גם ל- 11 תצלומים בשחור-לבן, שנשאו את השם "הארגז") המחישה את נושא-העומק הנוישטייני – מתח העקירה  בין מקום לבין ההתקה ממנו. לא מפתיע אפוא למצוא את נוישטיין ב- 1991 במוזיאון ישראל, בתערוכה הקבוצתית "מסלולי נדודים" (אוצרת: שרית שפירא), תערוכה שהתמקדה בתנועה אל מחוץ לטריטוריה, בה הציב האמן עשרות קופסאות קרטון שעליהם הקרין קטעי מפות של אירופה והמזרח-התיכון. עתה, כבר הפך רישום-ההתקה הנוישטייני למיצב ולסרט-וידיאו. מבחינה זו, צדק ניקולא טרצי כשהמשיך וכתב ב- 2012:

"רבות מעבודותיו של נוישטיין, אם לא כולן, הן 'רישומים מתרחבים': כך, למשל, אפשר לראות בסוג היחסים  של גופו עם קופסות הקרטון ב'הארגז' מטפורה ליחסים בין העיפרון לנייר…"[69]

אך, "פעולתו" ה"טריטוריאלית" של יהושע נוישטיין מ- -1976-1972 לא הצטמצמה לקופסות הקרטון, הן מבחינה טריטוריאלית והן מבחינה יחסי טבע-תרבות. בדצמבר 1973, זמן קצר לאחר מלחמת יום-הכיפורים, הציג נוישטיין בגלריה "יודפת" בתל אביב את "קול אצטרובלים נפתחים בשמש", ובינואר 1975 הוא הציג ב"יודפת"  את האצטרובלים ומחטי האורן בסמוך לקלטת אילמת (ה"משמיעה" את קול האצטרובלים הנפתחים בשמש). כאן גם הציג את "פגרי הכלבים" (קרעי פרוות) על ומתוך גלילי  אספלט ("דוֹגמה"). באותה עת, וביתר דיוק, ב- 15 בינואר 1975,  נסע נוישטיין מירושלים לקיבוץ מרום-הגולן שברמת-הגולן, לבקר את ידידו, ג'רי מרקס, הפועל שם את פעולתו האמנותית הסביבתית (יריות על תצלומי ירושלים המונחים על אדמת הגולן). נוישטיין נטל עמו כלב-זאב של שכנו, המשורר ט.כרמי, דאג להשקותו כדבעי טרם הנסיעה, כך, שעם הגיעם של האמן וכלבו לרמה, זינק זה האחרון והחל מטיל מימיו בנקודות-שטח שונות, בעוד נוישטיין חש להצמיד בכל נקודה כרזה קטנה, המייצגת תצלום של כלב משתין ומעליה המילים "שטח חיוני", שגם היו לשם העבודה (או, לחילופין, "אמנות לגבול"). נקודות ההשתנה סימנו טריטוריה; הקו הדמיוני הנמתח בין הנקודות ברא בהכרה רישום-קו, קו-גבול.[70]

מספר שנים קודם לכן, ב- 1966 ראה אור בניו-יורק ספרו של רוברט ארדרי, "הציווי הטריטוריאלי" ובו ניתוח הדחף היצרי-חייתי שבשורש תודעת המרחב של יחידים וחברות.[71] שנה לאחר הופעת הספר, כבשה מדינת ישראל שטחים נרחבים ב"מלחמת ששת הימים", בהם רמת-הגולן. שאלת הגבול, לצד סוגיית החזקת השטחים או החזרתם, הפכו לנושא בוער בשיח הישראלי. ולתוך קלחת זו נשזרה שאלת זהותו המקומית של האמן הפליט, הנודד, המהגר. עצם פעולתו של נוישטיין הרחק ממקום מגוריו בירושלים מאשר את עיקרון העקירה/התקה, המוכר לנו מיצירתו עד אז. ובה בעת, הביקורת הפוליטית על רעיון הטריטוריאליות ו"ביזויו" (כך, לפחות, התקבלה העבודה מצד רבים, שחזו בה ב- 1976 במסגרת תוכנית טלביזיה שבהנחיית המחבר), טריטוריאליות כדחף חייתי.

נוישטיין חזר על פעולה זו עם הכלב על גבול דנמרק-גרמניה (1977) וגם בבלפאסט שבצפון-אירלנד (1978), וביקש לשוב ולבצעה על גבול מערב-גרמניה/מזרח-גרמניה. משמנעו זאת  ממנו הרשויות הגרמניות, הוא פרש כמחאה מ"דוקומנטה 6" שבקאסל.

ב- 1980, השתתף נוישטיין בתערוכה הקבוצתית "גבולות", שאצרה סטפאני רחום במוזיאון ישראל. בהתייחס לפעולה ברמת-הגולן, ציינה האוצרת בקטלוג:

"חלק ניכר מעבודותיו של נוישטיין ניתן לתאר כעוסקות במשמעויות מרומזות או מפורשות של סימון טריטוריות. […] ההצהרה המפורשת ביותר כלולה ביצירה 'שטח חיוני', שבוצעה לראשונה ב- 1976 בקיבוץ-הספר מרום הגולן. לקיבוץ זה, שעל גבול  ישראל-סוריה, הביא נוישטיין כלב ותיעד את הנקודות שבהן השתין הכלב […]. את מסגרת ההתייחסויות שנקבעה על-ידי האמן, וכן את המיקום והתהליך, ניתן לראות כנושא משמעויות תקפות ברמה החברתית, התרבותית והאמנותית."[72]

שנה לאחר "שטח חיוני", הציג נוישטיין בתערוכה ישראלית קבוצתית במוזיאון "לואיזיאנה" בדנמרק עבודה בשם "אתרים" או "טריטוריות" (שכאמור, "הושלמה" בפעולה עם הכלב על גבול דנמרק-גרמניה), שהושתתה על הנחיות האמן:

" (1) בנה אובייקט בצורת פירמידה בעלת בסיס מלבני. (2) הנח את המבנה בשטח התצוגה וצבע את פניו בשני צבעים. את הבסיס ושני צדי הפירמידה בוורוד והצד הנותר בירוק-זית. (3) התז כתם מעוגל באותו צבע ורוד בגובה של 3 מטרים מעל לרצפה בתוך שטח התצוגה, לא ליד האובייקט. התז עוד כתם מעוגל בירוק-זית על קיר אחר בשטח התצוגה בגובה של חצי מטר מעל לרצפה. (4) המרחק בין הכתמים והאובייקט התלת-ממדי הוא מקרי. כל מקום יתאים."[73]

אובייקט-מקום א' משליך מעצמו על מקומות ב' וג'. נוישטיין עושה במיצב זה את שעשה לא אחת עם גיליונות נייר שקיפל/קרע/פרש, תוך "הטיל" קטע קרוע על קיר סמוך (כגון בשתי "עבודות פינה" מ- 1977. "אתרים" הוצג גם בתערוכות "גבולות" ב- 1980, בה הוצגה עבודת-גבול נוספת של נוישטיין, הקשורה לסדרת עבודות בשם "יחידות לגבול נע", מרביתן עבודות המיועדות לאזור גבול מדיני (כגון נדנדה על גבול ישראל-מצרים), ולפיכך בוצעה הסדרה בתערוכה רק באורח חלקי:

"העבודה מסדרת זאת, המוצגת בתערוכה, משתמשת בשני ארגזי-עץ ובכל אחד שלושה מאווררים. הארגזים מקבילים וביניהם ערימת חול. המאווררים פועלים לסירוגין ויוצרים  זרם אוויר משתנה דרך חריץ בתחתית הארגז. לפיכך נע החול על-פי משב הרוח ברגע מסוים."[74]

טריטוריה ניידת.

ב- 1983, במסגרת "אירועי תל-חי" (אוצר: אמנון ברזל) וזמן קצר לאחר תום "מלחמת לבנון הראשונה", הציב נוישטיין על האדמה, בסמוך לגבול ישראל-לבנון, שני טון צמיגים, שאותם סידר בצורת מטוס פאנטום. את הצמיגים העלה באש. העשן השחור שעלה סימן, ספק מטוס שנפל בקרב וספק הפגנת מחאה (של הצתת צמיגים, מראה שכיח במחאות פלסטינאיות נגד הכיבוש הישראלי). לא פחות מכן, דימוי המטוס סימן כלי תחבורה, ניידות (כפי שהצביעה שרית שפירא בקטלוג תערוכת "מסלולי נדודים"[75]), שנרמזה גם בצמיגי המכוניות.

ועדיין, גם פעולות-הגבול של נוישטיין (המבקשות השוואתן ל"פעולת גבול" של פנחס כהן גן מ- 1975, כאשר התקרב אל  גבולות ישראל וטמן בקרקע מטיל ברזל במקום בו נעצר על-ידי כוחות הביטחון) – נשמרת, ולו בעקיפין, הזיקה להפשטה ההכרתית של עבודות הנייר: שרידי המטוס הבוער על גבול לבנון הם פיח, "צל" (של מטוס) וצורה ברת-מחיקה. המטוס חלף ואיננו, היצירה האמנותית ה"ייצוגית" (הצל) תחלוף ברוח אף היא. גבולות קבע של מדינות (שבסמוך להן נערכות הפעולות של נוישטיין) מאותגרים על-ידי היצירה האל-חומרית והקיקיונית. הפוליטיות העמוקה של נוישטיין מתנהלת ברובד אונטולוגי, בו חלל הופך לזמן.

נושא הגבולות יחזור ביתר שאת בציורי ה"מפות" של נוישטיין, כמפורט בפרק להלן.

                                *

תודעה פוליטית לא הרפתה מיצירת נוישטיין לכל אורכה, גם כשהיא סמויה מאד בעבודות ההפשטה ההכרתית ולבטח כשהיא גלויה בעבודות נוסח פעולות "שטח חיוני" ברמת-הגולן, או שריפת חבילות הקש בצורת מטוס-קרב סמוך לגבול לבנון. ב- 1988, לרקע מהומות ה"אינתיפאדה" הראשונה, ריסס נוישטיין בצבע זהב גללים של צואת-כלבים שאיתר ברחובות ירושלים, ניו-יורק, לונדון וריו דה-ז'נרו. האמן יצא מהסטודיו אל העולם, נתקל בגללי הצואה המוטלים הרחק מחללי תצוגה אמנותיים ועטף אותם בצבע ה"גבוה" ביותר שידעה האמנות המערבית מעודה (צבע האיקונות, שהוא מטפורה לאלוהי).

לצד ההד לסימון הטריטוריאלי של הכלב המפריש (הפעולה ברמת-הגולן, 1975), ספק אם הכיר נוישטיין את הזיקה האטימולוגית העברית בין "צואה" לבין "זהב" (צואה-צואב-צהוב-דהב-זהב). ההיפוך הלשוני של המילה "dog" הוא "god": מעשה ההזהבה בבחינת סימול מעשה שיגוב שבמסורת "גאולה דרך הביבים".  האקט ה"מידָאסי" שלו העטה "מלכות" – כוח וסמכות – על פסולת ועל סימונים טריטוריאליים כלביים. בפעולתו זו, נוישטיין משיבנו אחורנית למצב הטרום-חזותי, השלב הטרום-תרבותי במונחיו של פרויד ("תרבות ללא נחת") במטרה לערער על קטגוריות של קידמה ושל היררכיה: הגבוה והנמוך נתבלבלו זה בזה, עין וריח נתמזגו, לא-אמנות ואמנות אוחדו. "העבודה איננה חפץ מיצגי, היא אינה רדי-מייד, אלא סימון בשטח", אמר נוישטיין.[76] ולימים, יוסיף: "האינתיפאדה נראית דרך הצואה הזאת".[77]

ברור, שב- 1988 נשאו גללי הכלבים את זיכרון הכלב המשתין ברמת-הגולן, פעולה בה טריטוריה ביולוגית של כלב (זכר…) עומתה עם טריטוריה פוליטית-לאומית. האם לא עימת נוישטיין ב- 1988 את טריטוריית הצחנה הכלבית עם טריטוריית הזהב האנושית? וכלום לא העלו שתי הפעולות גם יחד – זו של הצואה וזו של השתן – ספקות לגבי מניעי הטריטוריאליות האנושית? והאם, בעבודות ה"ריחניות" של נוישטיין, לא נידון היחס בין היצירה האמנותית החושנית, ה"חייתית", לבין היצירה האמנותית ההכרתית-המסמנת-ה"תרבותית"?

                                 אצל ברתה

בשנת 1973 פתחה ברתה אורדנג במנהטן (רחוב 74, פינת השדרה החמישית, קומה ב') את גלריה "רינה", "תאומתה" של הגלריה הירושלמית שלה שפעלה מאז 1966. שלוש  שנים לאחר הפתיחה, סיפר התיאורטיקן והמבקר הניו-יורקי, רוברט פינקוס-וויטן, ב"מושג":

"על קיומה [של הגלריה] נודע לי באמצעות קריאה טלפונית מאת אישה שדיברה אנגלית מצוינת במבטא בריטי מודגש. הנוסח היה אדיב: אמניה רוצים כל-כך שאסור למקום; לא אתאכזב. ביקרתי בתערוכת רישומים של יהושע נוישטיין. חרף החיתוכים, הקרעים והקימוטים, התרשמתי מיד מן הצמצום שבאוריינטציה האינפורמטיבית הגלומה בעבודות אלה. מאולם התערוכה הגדול יותר עברתי לטרקלין קטן ומלא בעבודות מסוגים שונים, שם ראיתי אקוורל מצוין בייחודו שנוצר כנראה בשנות העשרים. לא ידעתי בדיוק בידי מי נעשתה העבודה: זריצקי מוקדם. 'יפה,  באמת יפה – בלי ארדון, בלי אגם', אמרתי. […] האמונה הבלתי-נכזבת בפוטנציאל של האמנות היא המקיימת את ברתה אורדנג. באשר לה, החזון של אמנות ישראלית בעלת ערך לא נופל בחשיבותו מן הכוח  הגואל הטמון, לגבי הישראלי, באדמת הארץ."[78]

בעבור נוישטיין, ברתה אורדנג הייתה מעין "אם גדולה" – אוהבת וטורפת. האישה הדעתנית, הדומיננטית, ידעה לבטא תוקפנות, לא פחות משידעה "לחבק" ולבטא סנטימנטליות. באחד מרגעיו היותר הומוריסטיים, דמיין נוישטיין  את "חזון ההלוויה" שלו, שאותו הנחיל, לרעייתו, קתרין (מי שעבדה בעבר בגלריה הירושלמית של אורדנג, מקום בו גם פגשה לראשונה בבן-זוגה לעתיד). בין השאר, דמיין צמד שוורים מושכים את העגלה, שעליה ארון-המתים של האמן, ולפניה צועדת ברתה אורדנג… אכן, כפי שתיאר זאת יגאל צלמונה:

"מעולם לא היו קשריה עם האמנים קשרי עבודה גרידא, אלא יחסי חברות אינטימית, ולעתים יחסי אם ובנים, על כל השיאים והמשברים הרגשיים המשתמעים מכך."[79]

תפקידה החשוב של ברתה אורדנג בקידום אמנות הישראלית מודרנית ואיכותית ובקישורה/גישורה של אמנות זולעולם האמנות האמריקאי – זכה פעמיים להכרה בצורת תערוכות-מחווה שערך מוזיאון ישראל לכבודה (הראשונה, ב-  1982, במלאת לה 70; השנייה, ב- 2020). לאורך שנות ה- 80-70 שימשה הגלריה הניו-יורקית שלה במה למיטב האוונגרד הישראלי, ולא מעט אספנים, אוצרים ומבקרי-אמנות אמריקנים גילו כאן את האמנות הישראלית, תוך שזו עטופה ברטוריקה אורדנגית שאין לעמוד נגדה. ודי אם נציין, שתערוכת "רישום מעל ומעבר", 1974, הורכבה ברובה מאמנים שעבדו עם הגלריה הנדונה. בהקשר זה, יודגש קו אסתטי עקבי, שעליו הגנה לאורך שנות ה- 80-70:

"הקריטריונים שמבקשת היא ביצירת האמנות הם מחשבה התומכת בביצוע ושמירה על העיקרון /ל 'מועט המחזיק את המרובה' (זוהי, נדמה לי, הגדרתה האישית של ברתה אורדנג למינימליזם…) – וזאת תוך ביקוש בלתי מתפשר אחר ממד אנושי בעבודה, אחר טמפרטורה מסוימת של 'הבעה רזה'."[80]

תרומתה של ברתה אורדנג להכרה האמנותית ביצירת נוישטיין (ובאמנים  נוספים מחוּגה), בארה"ב ובישראל, אינה שנויה במחלוקת. במבוא שחיברה בעלת הגלריה ב- 1973 לתערוכתו הראשונה של נוישטיין ב"רינה" הניו-יורקית, היא הציגה את האמן הצעיר כאיש של תשוקה לְזֵהות עצמית. הייתה זו פעם ראשונה שהוצמדה לאמנותו האידיאה של הפליט. אורדנג, שאיתרה ברישומיו מתח בין רגיונאליות אורגאנית לבין objet trouvé (האם התכוונה ל"רֶדי-מֵייד"?), ציטטה אותו במשפט שאין להבינו כפשוטו: "אני רוצה שאמנותי תהייה רגיונאלית עד תום. מרבית חיי הייתי פליט, אדם עקור." רגיונאליות מפיו של אמן נון-טריטוריאלי?! האם התכוונה ב"רגיונאליות" לעצם עיסוקו ה"אסטרטגי" של נוישטיין במושג "מקום"? האם התכוונה ב"objet trouvé" לחפצים שמלקט פליט בנדודיו (לימים, בשנות ה- 80, משיצמיד נוישטיין חפצי-מְצַאי שונים לציורי-המפות שלו, יאובחנו, אכן, החפצים כליקוטי פליט). באותה מידה, לא הבהירה אורדנג כוונתה בכותבה, ש"לנוישטיין יש מעורבות מיסטית ב'אדם בטבע' – זיכרונות האדם מהטבע וטביעות האצבע שמותיר האדם על הטבע." אכן, קשה לרדת לסוף דעתה, ובפרט בדבריה על עבודת חבילות-הקש של נוישטיין ("חבילות-הקש הסופגות את קרני השמש ובה בעת דוחות את אורה, בהטילן צללים גיאומטריים חריפים") ו/או על פרויקט "נהר-ירושלים" ("פנטזיה על המקום"). ספק רב, אם ברתה אורדנג של 1973 הבינה לעומקן את עבודותיו של יהושע נוישטיין (עם זאת, במאמר שכתבה ב- 1982 כבר ניתחה היטב את תחבירו). אך, ייאמר לזכותה: באינטואיציה משובחת היא קלטה מלכתחילה את ערכם ותרומתן של יצירות נוישטיין לאמנות הישראלית ופעלה בלהט לקידומן. לימים, במאמר מ- 1982, לאחר שנתנה אשראי לאריה ארוך וליונה פישר בקידום האמנות המודרנית בירושלים, כתבה:

"הגורם השלישי שתרם למרכזיותה של ירושלים הוא יהושע נוישטיין, אשר למד בניו-יורק ועם בואו לירושלים  הביא אליה את חידוש היצירה הסביבתית…"[81]

יחסה ליצירת נוישטיין היה טוטאלי, חיבוק על גבול החנק:

"כאשר מארי בון הציגה אותי (ב- 1978) בגלריה שלה, הודיעה לי ברתה שהיא 'נוטלת אוכל מפיהן של שלוש יתומות'… נאלצתי להסביר למארי שהתאומות הללו הן נשים מבוגרות בנות גילי… אלא, שברתה לא הסתפקה בזאת: היא דרשה ממבקרי אמנות ניו-יורקיים (כאלה שעד אז גילו אהדה ליצירתי) להתעלם מהתערוכה, ולו רק מתוך כבוד כלפיה… ואמנם, המבקרים הללו כיבדו את בקשתה ולא כתבו מילה…"

ב- 1982, כשנערכה במוזיאון ישראל תערוכת המחווה לברתה אורדנג, בלטה היעדרותו של נוישטיין מהקטלוג. "לא נטלתי חלק בהומאז' כי היא עשתה לי כל-כך הרבה בעיות." כאמור, יחסי אהבה-שנאה אדיפאליים סוערים אפיינו את הקשר האינטנסיבי בין הסוחרת לבין האמן, שהמשיך בקשר אמביוולנטי הדוק עמה גם משפרשה מעיסוקה במסחר-אמנות.

ולכל אורך הדרך, כאמור, המחויבות היצרית חסרת-הפשרות של ברתה אורדנג לאמנות הישראלית המודרנית (בקו-הטעם המועדף עליה, שעלה בקנה אחד עם זה של מוזיאון ישראל). נוישטיין אינו שוכח את השיחות שניהלה עם מנהל מוזיאון "סטדליק" ההולנדי, או עם אוצרים, עורכי כתבי-עת אמנותיים ומנהלי מוזיאונים אמריקאיים, כשהתבטאה: "אני מציגה את האמנים הישראליים, לא משום שהם טובים לא פחות מהאמריקאים, אלא משום שהם טובים יותר!". כי, לתפישתה, ההפשטה האמריקאית סינתטית, ואילו זו הישראלית הפשטה טהורה, כיון ש"אלוהים שלנו אינו נראה".

נוישטיין זוכר כיצד ב- 1974, לקראת פרסום ביקורת אוהדת מאד של ג'רמי גילברט-רולף  ב"ארט-פורום" על תערוכתו ב"רינה", טלפן לגלריה עורך כתב-העת, ג'והן קופלנס, וביקש להגיע לחזות ברישומים במו עיניו. הלה הגיע  מלווה ברוברט פינקוס-וויטן, התרשם מאד והחל משוחח עם ברתה אורדנג. עד מהרה, השמיעה באוזניו בעלת הגלריה את התזה על אודות יתרון ההפשטה הישראלית על פני זו האמריקאית. קופלנס, אשר תמה-משהו על קביעה נחרצת זו, העלה מנגד את שמו של רוברט סמיתסון, שעה שנוישטיין התערב בשיחה, נטל את ברתה אורדנג הצדה ולחש לה: "מספיק, השגת את מטרתך. ההשוואה נערכה, וזה העיקר!".

                     1977 – מוזיאון תל  אביב

בקיץ 1977 פתח נוישטיין ב"אולם זקס" רחב-הידיים שבמוזיאון תל אביב תערוכת-יחיד באוצרותה של שרה ברייטברג. באורח שאולי יש בו מן המשמעות, נמנעה האוצרת מכתיבת מאמר בקטלוג התערוכה (אף כי חיברה טקסט קירוני), שאת הטקסט הראשי בו כתב רוברט פינקוס-וויטן. הייתה זו תערוכת-היחיד המוזיאונית הראשונה של נוישטיין בן ה- 37 בישראל.

 "הרעיון לארגן תערוכה מיצירותיו של נוישטיין במוזיאון תל אביב נולד אצלי עוד  ב- 1971, בעת שראיתי לראשונה את עבודותיו באמצעותה של ברתה אורדנג וטרם הכרתי את האיש…", כתב מנהל המוזיאון, מארק שפס, בפתח הקטלוג.

בתערוכה הוצגו 45 עבודות (למעט שתי  עבודות המשלבות נייר וענף-אורן, היו כל השאר עבודות-נייר, מרוססות בשחור על צדן האחד) – שהתפרשו על קירות, פינות, רצפה – מרביתם בפורמטים גדולים מאד (עבודה בשם "בית-אלפא", לדוגמא, התפרשה על 6X3 מ'. ראו פירוט להלן), מה שדרש הקצאת סדנה בקרבת המוזיאון, בה יכין נוישטיין את העבודות (הציבור הוזמן לבקר ב"מעבדה" במשך השבוע שקדם לפתיחת התערוכה).

בתערוכה שאפתנית זו נוישטיין הציג לראווה את מרכולתו האמנותית, זו שטופחה במהלך אותו עשור. חלק ניכר מהרישומים המקופלים/קרועים/פרושים/מותקים/מורמים וכו' הסגירו בשמם את תחביר הפעולה הבוראת אותם: "מוזז וממוקם מחדש", "סיבוב מלא, חצי סיבוב, צד שני", "הרמה", "גיליון אחד מוערם לשש רצועות" ועוד. לדוגמא, הרישום

"שתי וערב ('גריד') צירי", 1977: גיליון נייר גדול רוסס בצדו האחד בשחור וקופל לשניים לצורת מלבן שחור. הקיפול המלבני נקרע לאורך שוליו משמאל ומלמטה (חושף את לובן הקרע) והותקן על הקיר בגובה כפול מגובהו. השוליים שנקרעו נפרשו כרצועה שחורה אחידה במבנה צלב וזו הותקנה מתחת למלבן: פס שחור ארוך אחד ניצב על הקיר ונוגע בפינה שמאלית תחתונה של המלבן, השלושה האחרים ממשיכים אותו על הרצפה למרגלות העבודה. מרישום לסביבה, מקיר לרצפה (מ"ציור" ל"פיסול"). ויותר מכל, צורה בוראת צורה (שטח בורא קו) ו"פעולה" של האמן, שמשוחזרת בהכרתו של הצופה.

עבודות אחרות בתערוכה ביטאו בשמן מחווה לאמן מודרני, שיצירה שלו שימשה מודל לפעולה שביצע נוישטיין עם הנייר: "לסטלה" (בתגובה לקווים המאוזנים בציור מינימליסטי של פרנק סטלה, קרע נוישטיין את הנייר לרוחבו, כאשר כל שורה נוספת ממשיכה את השורה הקרועה שמעליה, מה שבורא בפוטנציה קו ארוך של קריעה משתלשלת. נוישטיין יחזור על תחבולה זו ב"תל-חי 94", כשיקרע אוהל צבאי בקריעת-קו מתמשכת); "מאלביץ היה" (עבודת פינה II), בה קיפל קיפל קיפול כפול גיליון נייר מרובע מרוסס בשחור (תזכורת ל"ריבוע השחור" של מאלביץ, 1915), הציבו בגובה הרצפה צמוד לפינת קיר, קטם את פינתו הימנית התחתונה, כך שנולדו שני משולשים שחורים. הללו הותקנו על הקיר משמאל לפינה, האחד בגובה הרצפה והשני בגובה המשוער של הגיליון המקורי הפרוש. המרחב הריק שבין שני המשולשים לבן הפינה בורא בהכרת הצופה את הריבוע המקופל למרגלות הפינה.   

תצוין, במקביל, "עבודת פינה I", בה פינה עליונה מתוך גיליון ריבוע שחור, התלוי על קיר, "נודדת" אל קיר סמוך במרחק המבוסס על הנחת התקתו וסיבובו של הריבוע מקיר אחד לקיר שני.

שתי עבודות אחרות הוקדשו לזכרם של אריה ארוך וצבי מאירוביץ.  בנוסף, נוישטיין  ביצע-מחדש מספר עבודות שיצר בעבר (דוגמת רישומי עיפרון על-פי ענף-אורן, או "המכחול הטעון של קורבא", או 24 תצלומי "מישור התמונה" מ- 1973). ועוד יצוין השימוש החלקי שעשה נוישטיין בנייר כתום בהיר-שקוף, מהסוג ששימש לעטיפת "תפוזי יפו" הנשלחים ליצוא (ראו להלן). היה זה "פרדיקט מקומי", מסמן-נוף,  שהאמן ענה לו בתחביר האוטונומי של "רישום" הסגור בתוך עצמו.

דוגמא לאחת מאותן עבודות שנוישטיין חידש לצורך התערוכה היא זו הקרויה "Gneiss Dermis" (על שם שכבות-קרקע הנוצרות בלחץ וחום וולקניים), עבודה שהוצגה במקורה ב- 1975 ב"רינה"  הניו-יורקית:

"'גנייס דרמיס' מורכבת מאגודת גיליונות, כחמש שכבות, שרוססו כל אחת בלכה שחורה על הצד החיצוני והותקנו על הקיר בסיכות. […] נוישטיין נטל את אגודת הגיליונות, קרע אותה לרוחבה, והפך את החצי התחתון של האגודה. נוצרו שתי יחידות נבדלות, ומה שרוסס מבחוץ והיה מעל הפך מחזית לאחור ומתחת, כך שהמשטח החיצוני המרוסס נעוץ עכשיו לקיר. […] הגיליון הנמוך ביותר, השרוע שטוח, תואם את הגיליון העליון רק בתנאי שאנו מהפכים את הדימוי בהכרתנו."[82]

עבודה יוצאת-דופן בתערוכת 1977 הייתה זו הקרוי "בית-אלפא", חבילת גיליונות גדולים של נייר כתום חיוור (המשמש לעטיפת תפוזים), מוצמדת לקיר באמצעות פס מתכת כסוף. הניירות הוטבעו בריח-תפוזים, שעלה מהגיליונות לאפם של הצופים. מה שהיה "פרדס" – נוף חזותי מוכר בישראל (לא כל-כך בבית-אלפא, כמו בשרון וביפו, למשל. אך, אפשר ש"בית-אלפא" שימשה כאן שם מייצג למפעל ההתיישבות הציוני) – הפך לריח של פרדס. יתר על כן, מה שמקורו תפוזים, תפקד עתה כנייר-העטיפה של התפוזים, חומר-גלם של מפעל אריזה בתהליך שיווק ומכירה של התפוזים ליצוא. אותנטיות מקורית הומרה במניפולציה שיווקית, המעלה ניחוח ביקורתי כלפי גורל ה"אותנטיות" הפרדסית של תדמית "היהודי החדש", החקלאי. בתור עבודה מתכלה – עובדה שריחה נמוג תוך פרק-זמן – חגורת הפלדה הלוחצת מובסת בידי החומריות הדקיקה-שקופה של הנייר, שלא לומר דקיקותו השקופה אף יותר של הריח. נוישטיין הצהיר נאמנות לאל-חומריות ולאל-יציבות. "בית-אלפא" שלו היא ריח נטול גבולות.

תערוכת 1977 הנדונה זכתה לתשומת לב אוהדת מצד הביקורת הישראלית. ב"ידיעות אחרונות" הכתיר אותה אדם ברוך במילים – "תערוכה טובה, בדרך כלל 'נכונה'." "תערוכה יפה מאד", הוסיף, ואף סיים ב- "נוישטיין עשה את זה."[83] וביתר הרחבה:

"(נוישטיין) למעשה, פותח  מעבדה ומציג את החומרים, את הטכניקה, את המגמות. […] הוא נכנס לאולם עם אקדח טעון. […] הוא עזב את 'מוסד' המסגרת. העבודה מוצמדת לקיר, בכל חלקיה, המגיבים, באופן תוצאתי, זה לזה ולקיר. האולם (החלל) לא 'גדול' על העבודות."[84]

תערוכתו של נוישטיין במוזיאון תל אביב נערכה תשע שנים קודם לתערוכה הקבוצתית, "דלות החומר", שתאצור שרה ברייטברג, האוצרת  הבכירה לאמנות ישראלית במוזיאון,  ותותיר חותם עמוק כמייצגת מובהקת של מודרניזם ישראלי. בעבור נוישטיין, הייתה זו סנוקרת לתקוותו לגבש קבוצת אמנים, מסוג הגרעין של "רישום מעל  ומעבר" (1974) ו"מיקום/כיוון" (1978), כזו שתציע את שפת הרישום האפיסטמולוגי ושלוחותיו כהצעה מובילה באמנות הישראלית המודרנית. מכאן נוצר מתח רעיוני חריף בין נוישטיין לבין ברייטברג (מי, שבתור מבקרת ב"ידיעות אחרונות", 1975-1973, התייחסה בכבוד לעבודותיו של האמן), שמצא ביטויו, בין השאר, במאמר שפרסם ב- 1994 (15 שנים לאחר חזרתו מישראל לארה"ב) ובו ניתוח אסכולת האמנות ה"תל אביבית" במונחי החוויה הישראלית ההיסטורית ובמונחי זרותו כמהגר:

"ה'תל אביבים' יצאו נגד אסתטיקה מאופקת שקידמה את האמנות כעיסוק אוטונומי. שרה ברייטברג במוזיאון תל אביב תמכה בקבוצה הזאת. היא קראה לה ה'תל אביבים', הכריזה עליהם כעל אמני 'התודעה הצברית', שהצדקתם בחוויה הקולקטיבית כילדי דור הפלמ"ח. ה'תל אביבים' לא יכלו לסלוח ל'אחרים', שכמה מהם היו עולים חדשים, וכמה מהם יורדים, שאינם מחויבים לחזית כלשהי, ושאימצו את האוניברסאליות, הקרובה בטבעה להשקפת העולם היהודית. הם לא יכלו לסבול את אלה שהיו מוכנים לעזוב את הארץ מאחורי גוום ולהשתלב בפורום הבינלאומי. בשמה של 'מטאפיזיקה צברית' יצאה קריאה לחיפוש פטריוטי אחר זהות מקומית. המטאפיזיקה של הפטריוטיות גויסה נגד השפעתה של האמנות הגבוהה, כדי להוציא בחזקה את הכוח מן ה'אחרים'."[85]

במכתב ששלח האמן למחבר ב- 11 בספטמבר 2006 הוסיף:

"ברייטברג באה עם הכותרת המטעה לאמנים הרגיונאליים שלה – רפי, גרשוני, שלזניאק, גטר, נאמן, גרבוז, יהודית לוין כמייצגים של 'דלות-החומר'. מה יכול להיות מצחיק מזה  מבחינה קטגורית? שכן, 'ארטה פוברה' הייתה כל דבר מלבד ציור-כַּן. ההאבּיטוס הישראלי אינו אוהב תנועות אמנות עם המילה 'אמנות' בתוכן. […] למעשה, הקבוצה שלנו היא שהייתה ראויה לשם 'דלות-החומר'. ברייטברג שלפה אותה מ'ארטה פוברה' ויישמה אותה בטעות, כל-כך בטעות, לציירי-כן: וזאת כאשר 'ארטה פוברה' הייתה שם של קבוצת אמנים איטלקיים […], שאף אחד מהם לא היה צייר…"

במכתב  נוסף מקיץ 2007, המשיך בקובלנתו ההיסטורית:

"אני תקווה שתראה במאמץ המינימליסטי בישראל, לא אגף של בניין הארץ, ולא ביטול, שלילה של התשוקות המתפתלות בקנבס. באומרנו שהפחות הוא יותר, כוונתנו באמת יותר, הרבה יותר, סוג אחר של יותר. אני סבור שהגיע הזמן שתכתוב מאמר אנליטי כנגד 'דלות החומר' של ברייטברג וכיצד היא 'פספסה' [בעברית/ג.ע] את ניתוח האמנים העוסקים באמת ובתמים בדלות החומר/ארטה פוברה…"

4 שנים מאוחר יותר, במכתב למחבר מתאריך 20 באוגוסט 2010, עדיין הגיב נוישטיין בביקורת נגד תצוגת-הקבע של אוסף-מוזיאון תל אביב (שאצרה אלן גינתון, ממשיכתה של ברייטברג בתפקיד האוצרת הבכירה):

"…האם נכון שתצוגת-הקבע תשקף את הפלנגיסטים של תל אביב? […] חובה להכיר בכך, שכאשר תתקיים בשנה באה סוף-סוף חנוכת בניינו החדש של מוזיאון תל אביב, הקבוצה הירושלמית לא תהייה נוכחת כלל."

באשר ל"קבוצה הירושלמית" או "הקבוצה הניו-יורקית", זו הוספדה כבר בתחילת 1983 במאמר פרי עטו של אדם ברוך.[86]

               1979 – בחזרה מירושלים לניו-יורק

להחלטת נוישטיין לשוב לניו-יורק לאחר 15 שנים בישראל היו סיבות מגוונות, בהן משפחתיות (הנישואין לקתרין גוטשל ב- 1978?) ובהן פוליטיות (קשורות להתעצמות הלאומנות בישראל שלאחר עליית "הליכוד" לשלטון ב- 1977). "הישראליות שלי הייתה מוטלת בספק מלכתחילה", הודה נוישטיין ב- 1994.[87] מבחינה אישית-אמנותית, דומה שחש כי תערוכתו במוזיאון תל אביב הייתה פסגה ומיצוי הישגיו בארץ, וכמי שרואה עצמו כאמן בינלאומי, הפסגה הבאה קראה לו. ובפרט, שב"צ'לסי" פתחה מארי  בון את הגלריה החדשה שלה והזמינה את נוישטיין  להציג בה את תערוכת הפתיחה. לזאת יש להוסיף מהלכים אמנותיים כלליים יותר בישראל, שסימנו לנוישטיין סופו של מהלך מקומי לו ולקבוצת האמנים שהזדהה עמה:

"יונה פישר, שתמך בקבוצה ב- 1973, חדל מכך ב- 1980. גלריה 'יודפת', שהציגה אמנות מושגית, נסגרה; מארק שפס עבר לניהול וחדל מאוצרות; ברתה אורדנג, שייצגה את האסתטיקה הזאת בגלריה שלה, העבירה את פעילותה לניו-יורק. חוץ מ(תערוכות) [קבוצתיות, במהלך שנות ה- 70/ג.ע], כולן במוזיאון ישראל, לא הוצגה הקבוצה הזאת ולא עסקו בה לעומק, לרוחב או בכל פרספקטיבה שהיא. […] ה'תל אביבים' יצאו נגד אסתטיקה מאופקת שקידמה את האמנות כעיסוק אוטונומי. שרה ברייטברג במוזיאון תל אביב תמכה בקבוצה הזאת…"[88]

בחורף 1978 הציג נוישטיין בגלריה "גימל" הירושלמית תערוכה שבישרה על מפנה. תיאר יגאל צלמונה ב"מעריב":

"הסימנים הפשוטים ביצירותיו האחרונות של נוישטיין הם: מסגרת המתיחה שאינה עוד פורמאט פאסיבי, אלא הופכת לגורם צורני פעיל, אם כי שומרת על אחדות העבודה […]; הצבע הוא 'עור' בעל נוכחות, אך באופן מחוכם נמנע מלהיות חלק מן המצע, מן הבד עצמו. על-פי שולי הבד המתוחים של המסגרת, או שנותקו ממנה, לפיהם ניתן גם לבדוק כיצד נעשתה העבודה, איזה צבע הונח בראשונה ואיזה לאחר מכן, מה הייתה הטכניקה של הנחת הצבע…"[89]

סמוך לאותה עת, עדיין ב- 1978, גאה המתח בסטודיו שברחוב עמינדב, אבו-תור: ההכנות לתערוכת "מארי בון", אף ביקורו של מוריס טאקמן  ממוזיאון "קאונטי" בלוס-אנג'לס" לקראת תערוכה קבוצתית-ישראלית שם. באוויר ריחפה תחושה של "פריצת דרך" בקנה-מידה על-ישראלי. מאז 1978 החל נוישטיין שב אל הצבע. עתה, שילב ריסוס אפור עם הנחות צבע חושניות מאד בצדו האחר של הגיליון הגדול, שאותו קיפל, קרע ופרש כבעבר. אלא, שעתה, אָמון על תרגום מסמנים ללכסיקון של תחביר אמנותי, משיחות הצבע של נוישטיין ייצגו שפות מכחול ("משיחה אכספרסיוניסטית", "משיחה קוביסטית", "משיחה פוביסטית", "משיחה אכספרסיוניסטית מופשטת" וכו'). לכסיקון זה פגש בפעולות הקיפול/קריעה/גזירה וכו' כמייצגות אף הן תחבירים מתולדות האמנות. יתר על כן, נוישטיין גם עבר מנייר לבד וליצירתם של קנבסים על קנבסים, בדים צבעוניים מקופלים ומסגרות-בד מפורקות, "ציור דקונסטרוקטיביסטי" (המהדהד את הפופולאריות הגואה של מושג הדקונסטרוקציה ממטבחו של ז'אק דרידה, שבאותה עת נכח בעיקר בארכיטקטורה – צ'ומי, אייזנמן וכו'). בביקורת ב"ג'רוזלם פוסט" על תערוכת נוישטיין בגלריה "גימל" הירושלמית (אוקטובר 1978), דיווח מאיר רונן על נוישטיין החדש" והגדיר את המהלך כ"צעד נעים אחורנית".[90] ב"מעריב" כתב יגאל צלמונה על "בגידתו"-לכאורה של האמן במו פנייתו מנייר ורישום אל בדים וצבע:

"…יש משהו מרגש במפגש עצמו עם שאיפה של אמן להינתק מן המניירה של עצמו, עם תחושת ההרפתקה שלו, עם הרצון להתייחס למשבר של  הציור על כַּן באמנות המערבית כאל זירת התגוששות עם אתגרים…"[91]

תערוכת-היחיד ב"מארי בון", בגלריה החדשה והיוקרתית בצ'לסי שבמנהטן, נערכה בין מחצית ספטמבר למחצית אוקטובר 1978 ונשאה את השם "קנבסים מקופלים". עבודה אופיינית בתערוכה הייתה "קתדרלה", ציור שחור-אפור שנוצר באותה שנה ואשר אישר את תהליך ה"דקונסטרוקציה" כדלקמן:

– שחרור בד מהמסגרת התומכת וצביעתו המופשטת במשיחות מכחול שחורות, אכספרסיביות  וקצרות.

– ריסוס הבד באפור על צדו האחורי.

– היפוך הבד אחורנית.

– קיפול הבד קדימה, הן מלמעלה והן מצד שמאל, לכל אורכו ועד למחציתו (ובזאת חושף  הבד קטעים מצדו השחור).

– שניים מפסי-העץ של מסגרת-הבד המקורית נראים לעין בחלקם: האחד, אופקי-עליון (דהיינו, במקומו המקורי); השני, אנכי במרכז (משמע, הוסט משולי הבד אל מרכזו).

– על הקטע השמאלי התחתון של הבד המקופל (הצבוע במשיחות מכחול אכספרסיוניסטיות) הוצמד בד מלבני, מתוח על מסגרת ומכוסה כולו במשיחות מכחול אופקיות, רחבות ועבות.

אם כן, "קתדרלה" בבחינת "ציור  על ציור" דה-פקטו; פירוק נתוני-היסוד של "ציור" למרכיביהם החומריים, הסטתם וקיפולם (הסתרה כגילוי), תוך יצירת מערך חדש. האם השם "קתדרלה" קשור בצורת הצלב הנרמזת מיחסי שני פסי-העץ?

התערוכה ב"מארי בון" לא עוררה הדים, למרבה האכזבה, וכבר באוקטובר 1978 הציג נוישטיין תערוכת-יחיד בגלריה "גימל" בירושלים, ובה – פעם נוספת – אסטרטגיות מגוונות עם קנבסים צבעוניים ומסגרות-בד. תערוכה נוספת של שפתו האמנותית החדשה הוצגה ב- 1979 בגלריה "גבעון". התגובות הביקורתיות היו מעורבות.

עדיין, העיקרון הוויטגנשטייני – משמעות היא אופן תפקוד לשוני – המשיך להנחות את האמן. וכשם שהיינו אמורים לעשות בהכרתנו ביחס לניירות הקרועים/מקופלים וכו', עודנו אמורים היינו לשחזר בהכרתנו את תהליך יצירתו של המוצר המוגמר, שהוא משמעותו.

מאז ומתמיד, משנשאל נוישטיין – "מהי אמנותך?" – נהג לענות: זו התשובה. שכן, עסק בטענות אמנותיות על טבע האמנות. עתה, משהוא עוסק בטענות על טבע הציור על בד, חומרי היסוד המרכיבים את תהליך המשמוע הם בד, עץ (מסגרות-הבד), צבע. כמקובל ביצירת נוישטיין, אלה מתפקדים כסימנים ראשוניים, אשר ביחד עם התפקוד התחבירי של תהליך הרכבת היצירה, בונים את הסמנטיקה (משמעות).  נקודת-מוצא היא מינימליסטית ראשונית: בד צבוע מתוח על מסגרת מרובעת. זהו "ציור". ה"ציור" נשען על מבנה תמיכה  ((support-system שהיא המסגרת (נוישטיין: "פתחתי את הקצוות המקופלים של הבד המתוח והצבתי  את יחידות העץ כמשחק בחזית. הללו לא היו אסמבלאז', כי  אם הצגתו של קונטור המגדיר את הבד המתוח ואת יחסו לקיר ולמשטח שלו עצמו.[…] הבאתי את אלונקות העץ, או הדמיה של אלונקות העץ, לקדמת הבד. לפעמים חצי מתחת לבד וחצי מקדימה…").  נוישטיין מפרק מערכת יחסים פיזיונומית זו של הציור ומרכיב-מחדש מערכת מורכבת יותר, בה התמיכה הראשונית היא ערך חזותי לא פחות מהצבע. פורמט הבד, מידות המסגרת, צבעי הבד, כל אלה מאפשרים משחק צורני. אלא, שלמרות המשחקיות, עמדת-היסוד של נוישטיין מושגית לא פחות משהיא חזותית וחומרית: צורות הפירוק וההרכבה-מחדש של העבודות קשורות באסוציאציות (מוסכמות תחביר ציורי) מתולדות האמנות.

ב- 1981 שב נוישטיין לישראל עם רעייתו ובנו בן ה- 6 שבועות, ושהה בירושלים למשך ארבעה חודשים. כאן עבד בחלל המחלקה לאמנות שבשכונת רוממה וצייר בו יום אחר יום. עתה, ניתן היה לאבחן את צעדו האמנותי החדש של נוישטיין כ"פוסט-מודרני" וכחלק ממהלך כולל, בינלאומי וישראלי, של חזרה לערכים ציוריים ולחושניות, אך, בעיקר -מתוך מודעות היסטורית, שנוסחה כ"מבט קדימה אל העבר". פה ושם, גם דימויים פיגורטיביים שורבבו להפשטה האכספרסיבית (שחזרה אל הנייר): ראש-אישה, כף-יד גדולה, לול-תינוקות מלא צעצועים, ועוד. בין 1983-1980 צוירה באקריליק על נייר סדרת "בית-לחם": נוישטיין קרע "חלון" מרכזי בגיליון, וקיפל את הקרע המלבני כך שהנייר הצבוע מתגלה משני צדדיו. המשטח הקדמי מסביב ל"חלון" צבוע במכחול דשן ואכספרסיבי. הנקיטה החוזרת בצבע "אם-הפנינה" אזכר  את הסובנירים מאם-הפנינה הנוצרים ונמכרים לתיירים בבית-לחם.

בתערוכת "פוסטמודרניזם", שנערכה ב- 1981 בבית-האמנים בירושלים (חמישית בסדרת תערוכות "אולם", שבאצירת המחבר) הוצגו ציוריו החדשים של נוישטיין לצד כמה מבני דורו ומובילי המודרנה המקומית – פנחס כהן גן, אוסוולדו רומברג, מנשה קדישמן, ואחרים. בדפים נלווים לתערוכה צוטט נוישטיין:

"ציור תמים אינו קיים עוד כיום. אם עליי לצייר, עליי לעשות זאת בתנאי משבר. כאשר אני מניף את המכחול הוא כלי הציור והמחוכם ביותר מאז הומצאה האמנות. כלי שעיר זה הינו חושני ומבריק והוא עולה על כלי שעיר אחר, הראש, ואף אינטימי יותר מכלי  שעיר נוסף – בית השחי. בכוחו להפעיל תחומים מזעריים מבלי לאבד משליטתו העצמית. על האמן להפוך זהיר – כל תנועה של המכחול ניתנת  לתיווי. כל צייר נושא בראשו מאה תחבולות היסטוריות:   אהה! הפנייה הפתאומית בכיוון משיחת המכחול; האימפסטו הכבד דולדל לשכבה דקידה;  התנועה האגרסיבית; המקריות המכוונת; הקשקוש הכמו-ילדותי; המריחות הנאיביות של הכחול-אָזוּרי המבריק; המכחול המתעקל של הפוביסטים; הדחיפה-משיכה של האכספרסיוניסטים; המשולש עם הקודקוד המקופד של 'אופקים חדשים'; ה'לכלוך' של הצרפתים ואוספי הג'אנק של הגרמנים. הכול מוכתב. לספונטאניות זכות קיום למשך שנייה אחת או שתיים ותו לא. עשייה ציורית כנה אפשרית באמצעות טכניקה, והחוויה האמיתית הינה אסטרטגיה ברת-שחזור. היכולת לצטט רגשות הינה עתה אימננטית."[92]

זמן קצר לאחר השיבה לניו-יורק, שלח נוישטיין מכתב למחבר ובו חשף את תחושותיו ומחשבותיו באשר לצעד בו נקט:

"לא היה זה אלא רק לאחר שהגעתי לניו-יורק, שחזרה אליי מידה של שפיות והבנת-מה עד כמה ישראל משוגעת. בשילוב עם המצב הפוליטי, האור הים-תיכוני, הנשים היפות, התפילין המלופפים היטב ורצועות התפילין הלחות – זהו עולם שיצא מברטולוצ'י, מאיטליה הפאשיסטית. האם ראית את '1900'? מלא זהב ונוסטלגיה, הומניות שזוהמה ודומיניק סנדה מושחתת. אלא, שהסנדה הישראלי הוא (אריק) שרון […]. אני הופך בנפשי, הופך והופך, את המציאות הישראלית. [היו מקומות בישראל בהם] חשתי שברצוני לעצור, בית בעבורי. אך היו מציאויות אחרות בישראל, שדמו לביקורים של גוגול במרכז רוסיה. דוד גוגול-לוי בקייב(?), גאולה כהן ולוינגר באיטליה של שנות ה- 30. […] במונחי (וילהלם) רייך, התקפות הפרכוסים וגסות-הרוח של מאדאם ברוך הם סימפטום, אורגזמה, שבמדינה פאשיסטית חובה להסתיר מתחת לשפם. […] חובתנו להתנגד לזה, לא במונחים שלהם, לא באמצעות עיתונות צהובה. חובתנו לגרום לפאשיזם להיות מודע לגורלו האמיתי ולמקורותיו החייתיים. מקורות אלה הם מיתוס ושרידי מוסר, חלומות של ילד במכנסיים קצרים על גבורה והקרבה לטובת הזהב המסוכן ביותר הקבור בדם ואדמה. […] אני נסוג אל הסטודיו, אל הערכים הקלאסיים, לערכים מערביים המבוססים על אמונה באדם, בהיגיון, בקידמה, בטכנולוגיה. […] המכחול של מונדריאן מעניין אותי יותר מ[…] המשבר המיני של ברוך. משיחות המכחול של מונדריאן צפופות ועדינות, שיטתיות   ומווּסַתות (modulated), ואף-על-פי-כן הן טעונות בכל הפיתוי הקיים בכלי הישן והשעיר של האמנות…"

במסגרת נוישטיין

לקראת 1978, זמן קצר בטרם ישוב מירושלים לניו-יורק, התחיל  יהושע נוישטיין לפרק את מושג ה"ציור" למרכיביו הפיזיים הבסיסיים, כמי שתוהה על מרכיביו התחביריים של האובייקט האמנותי. עתה, תומצת ה"ציור" לשלושה איברים: בד, מסגרת-עץ למתיחת הבד ("סטרצ'ר") וצבע על בד (משיחות מכחול, התזה וכו'). מכאן ואילך, ניסח נוישטיין "משפטים" אמנותיים חדשים על סמך מונחי היסוד הללו: הוא קיפל את הבד הצבוע (בשפות-מכחול שונות), ובה בעת, פירק ומיקם מחדש את ארבעת יחידות המסגרת (או את חלקן) בחזית  הבד המקופל ו/או מאחוריו. יצירת האמנות כפירוק והרכבה מחדש של משפטים.

עתה, בסוף שנות ה- 70, משביקש לטעון  טענות חזותיות על טבע הציור על בד, איברי-היסוד של הציור תפקדו כסימנים סינטקטיים  ראשוניים הבונים את הסמנטיקה (משמעות). ה"בלשנות" הזו עמדה, כידוע, בשורש יצירתו מזה עשור. אלא, שלא עוד ניירות מקופלים, קרועים, גזורים, מוסטים וממוקמים מחדש. שעכשיו, נוישטיין פירק מערכת יחסים פיזיונומית ומינימאלית של הציור (על בד) והרכיב-מחדש מערכת מורכבת יותר, בה המבנה התומך (מסגרת העץ) הוא ערך חזותי עצמאי לא פחות מהצבע. פורמט הבד, מידות המסגרת, צבעי הבד, כל אלה אפשרו והזמינו משחק צורני, שיש בו גם מן המטפורי.

יודגש:  עמדת-היסוד של נוישטיין מושגית לא פחות משהיא חזותית וחומרית: צורות הפירוק וההרכבה-מחדש של העבודות טעונות באסוציאציות מתולדות האמנות (מוסכמות התחביר הציורי), ואילו תהליך הפירוק וההרכבה בכללותו מזמין פרשנות קיומית והיסטורית.

עניינו של נוישטיין במסגרות צמח מתוך עניינו של הציור המינימליסטי בשוליים, שולי הבד או הנייר. השוליים הללו סימנו את נקודת המפגש בין הציור לבין הקיר, כלומר את אתגר ההשטחה המרבית; הם סימנו את התנועה מהמרכז (נקודת-המגוז הפרספקטיבית, זו הנשללת על-ידי ההפשטה) אל הצדדים לקראת הדו-ממד, לקראת הקיר נטול ה"חלון" אל העולם.

לא במקרה אפוא, עיסוקו של נוישטיין במסגרות צמח מתוך עבודות הנייר המושגיות שלו משנות ה- 70. שכן, היה זה אז שקיפל גיליון מושחר וקרע מהקיפול המלבני את שוליו, כך שנולדה "מסגרת"-נייר, שגם אותה חילק האמן לשתיים ומיקמה מחדש על הקיר במרחק מָדוּד (באקסטרפולציה) מהמלבן התלוי.  עקירה. מסגרת ניידת. שוליות נודדת.

אך, יחסי נוישטיין והמסגרת לא הסתפקו בזאת: בסדרת צילומים מאותה עת של ראשית שנות ה- 70 תועד נוישטיין כאשר הוא תולה מסגרת-עץ, כך שזו תלויה אלכסונית באוויר ומטילה צלה על הקיר. הוא עצמו, ניצב בצדה האחד של המסגרת, שולח זרועו  מבעדה אל עבר הקיר ומסמן רישום מופשט על נייר במרכזו של צל-המסגרת. הנה המסר: להיות מחוץ למסגרת ובתוכה; לאשר את המסגרת ולשלול  אותה בה בעת.

נדגיש: נוישטיין אינו עוסק במסגרות מסוג אלו שמקיפות ציורים לצורך ההוד וההדר. אין לו עניין בפן הדקורטיבי. המסגרת שלו היא זו הפנימית, העקרונית, התמיכה המבנית של הציור, ניסוח הפורמט שלו.

עתה, בסוף שנות  ה- 70, כשהוא מתחיל לפרק את ה"סטרצ'ר", ניתן האות למשחקים צורניים: יש שיחידת-עץ אחת מהארבע מתפקדת כ"קו" (ישר או זוויתי) המקשר בין שני ציורי קנבס מינימליסטיים. יש שמסגרת מרובעת "מארחת" בתוכה ציור מרובע קטן יותר. יש שיחידות המסגרת פולשות לתוך הבד כ"קו" או כזווית ישרה. בכל המקרים, תפקודה ההיסטורי ה"שמרני" של המסגרת הפנימית שובש והיא יצאה לחופשי. במהלך שנות ה- 80, קרה לא אחת שהבדים פינו מקומם לגיליונות נייר מרוססים באפור, שקופלו מעל ומתחת למסגרת-המתיחה, או שיחידות-העץ המפורקות "שיחקו" עם ריבועי הניירות משחקים קומפוזיציוניים – לעתים בצמוד לריבוע-הנייר, לעתים במרחק מהריבועים. מאוחר הרבה יותר, ב- 2011, לקראת תערוכת-היחיד במוזיאון ישראל (ב- 2012), הציב נוישטיין בסטודיו שלו ב"סוהו" לוחות אלומיניום, המסומנים בתשלילי גיליונות (שהותזו באקריליק, הוסרו והותירו רק סימני שוליים, "מסגרות"). בין הלוחות הציב נוישטיין מסגרות-עץ בגדלים שונים, חלקם שכובים על הרצפה. בתערוכה עצמה הוצג מקבץ גדול של לוחות, על הקיר והרצפה גם יחד, כולם מסומנים למכביר בתשלילי דפים ומעליהם מונחים מספר קרשי  מסגרת.

שנים קודם לכן, "במסגרת" אלתוריו בסטודיו, הניח נוישטיין על הרצפה מסגרת עץ מלבנית והעמיד בתוכה ציור מינימליסטי – שני קנבסים לבנים צמודים זה לזה ומצוירים בצללית עדינה של קנבס אחר. ציור ומסגרת-מתיחה – מי בתוך מי? שאלת ה"בפנים" או "בחוץ" לא חדלה להטריד את האמן מאז 1970 בקירוב.[93] בצילום ידוע שלו מאותה עת מוקדמת  הוא נראה מגבו, ניצב מול קיר ורושם על גיליון, שעה שסרט-הדבקה לבן מתוח אופקית על הגיליון תוך שחולף מעל ידו הרושמת, ואילו סרט אופקי נוסף חולף על עורפו, משמע – כולא אותו בתוך העבודה. ראש ויד כלואים ביצירה על-ידי אמצעי ציור מינימליסטי (סרט ההדבקה). להיות בחוץ ובפנים.

באלתורי הסטודיו הללו נכללו גם שלושה כיסאות-בר, שהוצבו בשורה חזיתית בתוך מסגרת-עץ גדולה המונחת על הרצפה. על הכיסאות השעין נוישטיין (עדיין בתוך המסגרת) לוחות אלומיניום מרוססים ומסגרות נוספות. וכך, בביקורי (מתישהו בשנות האלפיים המוקדמות) בסטודיו שלו שברחוב מרסר, מצאתי לפניי מסגרת שכובה ובטבורה ניצב כיסא שחור, אשר על מושבו קנבס הנשען לגב-הכיסא ונוגע בקדקודו בקנבס גדול יותר הממוקם מאחורי הכיסא. היה זה אז שביקשתי מנוישטיין לצלם אותי "נכנס" ברגלי האחת לתוך המסגרת השכובה ונשאר מחוצה לה ברגלי השנייה: גם אני  ביקשתי להיות "בפנים" ו"בחוץ" בעת ובעונה אחת.  

             ציונות ותרבות ע"פ נוישטיין והאנס קוהן

האנס קוהן ((Kohn, מורו הכריזמטי של נוישטיין ב"סיטי קולג'" (1961-1957), הותיר ביהושע נוישטיין משקע עמוק, המזין את גישתו ההיסטוריוסופית, אף זו האמנותית-אתית. האנס קוהן (1971-1891), פילוסוף והיסטוריון יהודי ממוצא צ'כי (פראג), נודע בזכות התמחותו התיאורטית ברעיון הלאומיות. ב- 1925, בעקבות פעילותו הציונית, עלה ארצה והנהיג את קבוצת "ברית-שלום" (שדגלה במדינה דו-לאומית בפלסטינה). מאוחר יותר, פיתח עמדה ביקורתית חריפה נגד הציונות וב- 1934 היגר לניו-יורק, בה הורה ב"סיטי קולג'" בין 1961-1948. לצד ספריו הנודעים (הנודע מכולם, "האידיאה של הלאומיות", 1944), כתב האנס קוהן ספרים על מרטין בובר, היינריך היינר, אוטו ויינינגר ועוד, אף מבוא לכתבי אחד-העם (לימים, בספרו "לאומיות והמוסר היהודי"). ציונות תרבותית, ממטבחו של אחד-העם, התמזגה בתודעתו עם הומניזם קוסמופוליטי. ב- 1930 ערך, ביחד עם שמואל הוגו ברגמן, אסופת מאמרים בינלאומיים תחת הכותרת "עַם-אדם". סינתזה בין היסוד הלאומי ליסוד האנושי – כזה היה האידיאל שהנחה את האנס קוהן. במבוא ל"אידיאה של הלאומיות" התריע נגד הלאומיות החדשה (בלבושה הנאצי, בימים בהם כתב קוהן את ספרו) וכתב:

"נוכח פני העוצמה האומניפוטנטית של הלאומיות, נראית ההומאניות אידיאה רחוקה, תיאוריה חיוורת או חלום פיוטי, אשר הדם האדום של החיים אינו פועם בעורקיו."[94]

לפי קוהן, בעוד הלאומיות הישנה הייתה מקור לחירות אינדיבידואלית ואושר, הלאומיות החדשה היא האויבת של ערכים אלה; ובעוד זו הישנה הייתה כוח-חיים הדוחף קדימה את ההתפתחות האנושית, הלאומיות (בגילוייה ההמוניים והפאשיסטיים, הגם שקוהן לא נקט במונח "פאשיזם") הפכה ל"עול של מוות על מצעד האנושיות."[95]

האנס קוהן דגל ברעיונות ה"השכלה" והאמין בגאולת האדם מהלאומיות בכוח התרבות וההומניזם. כזו, לתפישתו, הייתה התרבות היהודית העתיקה, תורת הנביאים (גם תורת ישו, שאותה ראה קוהן כיהודית ביסודה), בה איתר ערכי שוויון אוניברסאלי ורגש דמוקרטי. לדעתו,  לאומיות מדינית בצורת הקמת מדינת ישראל העמידה בסכנה את התרומה היהודית-תרבותית הגדולה. לאומיות זו, סבר קוהן, לא תוליד מתוכה תרבות הומניסטית מסוגם של היינה, ויינינגר או בובר. להפך, היא תצמית הומניזם זה.

כאמור, השפעתו של האנס קוהן על נוישטיין הצעיר הייתה רבה. ניתן אף להבין, לאור הכתוב לעיל, את ההלם שנתקף בו  כהן למשמע כוונתו של תלמידו-לשעבר להגר לישראל ב- 1964 (מה הניעו להחלטה זו? "אינני יודע מדוע, פשוט חשתי שאני חייב לתת סיכוי לאפשרות זו").  לא פחות מכן, ניתן להבין מדוע פיתח נוישטיין עמדה ביקורתית בוטה כנגד גילויים תרבותיים-לאומיים-מדיניים בישראל שלמחרת "מלחמת ששת הימים", ובפרט בימים שלאחר "המהפך".

ב- 1994, בקטלוג תערוכת "בקווים חדשים: רישום ישראלי עכשיו" במוזיאון  ישראל, פרסם נוישטיין מאמר ביקורתי ביותר כנגד תרבות הצבר כנגד האמנות שהצמיחה תרבות זו. כבר השורה הראשונה הסגירה את המורשה ה"האנס-כהנית" (ה"אחד-העמית", לא  פחות): "קיומו של עם נובע מהגות ומשירה, לא מטקסטים פוליטיים ולא ממלחמות…".[96] את התרבות הישראלית זיהה נוישטיין כשדה-רב בין מנטאליות הגולה היהודית לבין ערכי ילידי-הארץ, ה"צברים". את התודעה הגלותית הגדיר כמיזוג של חוויית הפליט עם "ההשכלה והאינטלקט האדיר של הפרשנות התלמודית, המודרניזם היהודי" ועוד.[97] את דמות "הצבר" ראה כאידיאל מלאכותי של יהודי חדש, שורשי, מחוספס, חסון, יפה ומתבדל. היהודי הגלותי , הוסיף (כמי שמתייחס גם לעצמו), "מבקש ניב שווה-ערך – להצטרף אל הצבר, אך לשמור על האפשרות לביקורתיות קפדנית."[98]

בה בעת, מאמרו של יהושע ספוג לאורכו בתחושת עליונות אינטלקטואלית על פני ה"צבר", שעה שהיהודי הגולה והמנוכר "אימץ לעצמו תפקיד טראגי, השקפה קדחתנית, לעתים ארסית, מתובלת בגוונים דקים של הומניזם, ספק ומחויבות לרעיונות תנועת ההשכלה."[99]

אל-מול תכונות אלה של היהודי הגלותי, לא נותר ל"צבר" סיכוי אינטלקטואלי-תרבותי בדין היותו "ישות אינטואיטיבית גופנית" (גלגול גזעני של ההתאוות היהודית לגוף ולשרירים), שאותה ניתח נוישטיין במונחי מיתוס הגולם… כזהו המפגש הבלתי אפשרי: רוח מול גוף, לאומיות מול אוניברסאליות, גזענות מול הומניזם.

במאמרו, הכיר נוישטיין בכך שהתרבות הישראלית הצמיחה מתוכה פעילות אמנותית רבה – "אמנים מודרניסטיים, מבקרים ואינטלקטואלים רבים"[100], אך בהערת-שוליים העלה תהייה, עליה יחזור לא אחת בנסיבות אחרות (תהייה, שניתן להפריכה בשוּרה של עובדות ביבליוגראפיות): הכיצד זה, ש"תיאורטיקנים חשובים של זירת ההתרחשות הישראלית לא כתבו ספרים או חיבורים חשובים או תולדות של האמנות".

נוישטיין אבחן את המציאות הישראלית כמרחב עוין כלפי פלורליזם ואמנות כשפה אוטונומית: "כל דבר הגון ובעל ערך בעבר האמנותי של ישראל נוצל לצרכי אידיאולוגיה שבטית פרנואידית."[101] הערך האמנותי האחד והיחיד שאיתר האמן באמנות הישראלית היה בתחום הרישום, אמני "רישום מעל ומעבר" בבחינת אלטרנטיבה לאמנים ה"תל אביבים", מייצגי ה"מטאפיזיקה  צברית" ו/או "מטאפיזיקה של פטריוטיות". נוישטיין התכוון לאמנים שצמחו מקבוצת "עשר פלוס" אל "דלות-החומר".  את ניצחונה של המגמה ה"תל אביבית" ניתח במונחים  המזכירים את ביקורתו של האנס כהן כנגד ניצחון הלאומיות באירופה של שנות ה- 30. וכתב נוישטיין:

"מה צריכה האלימות כדי שתהיה שקולה לאמנות? עליה להיות מקומית, להפריח סיסמאות 'תורה שבע"פ של זהות קיבוצית (עממיות) ורטוריקה המדברת אל לב-ההמונים, וכובשת מחדש את הסמכות. המקומיות, תנועות-הנוער והשירים מסביב למדורה נעשים מטפורות לאמנות, המשביעה את התיאבון החברתי המיידי."[102]

מאמרו של נוישטיין עורר מספר גלי-הדף במוזיאון ישראל, אך, ככלל, התקבל בהתעלמות דוממת.

במכתב למחבר ב-  2002 כתב  נוישטיין, עדיין במונחים "האנס קוהניים" מובהקים:

"אני בקשר עם (הילארי) פוטנאם בנושא היהודי הישן והיהודי החדש. בבקשה בבקשה בבקשה, קרא את ארבעה העמודים של בובר על לאומיות בספרו 'ארץ לשני עמים'. היהודי החדש הוא כמו 'שסתום' סינתטי ללב. הוא פועל יותר טוב בהתחלה, אבל אז מתקלקל במהירות."

בתערוכת-היחיד שלו ב- 2012 במוזיאון ישראל (ראו פרק להלן), יקרין נוישטיין סרט-וידיאו בו הוא נראה רושם מגן-דוד בידו האחת, ובאופן סימולטאני, מוחק את הרישום בידו השנייה. באותה תערוכה, סומנה מפת ארץ-ישראל על הקיר והרצפה באמצעות ניר-דבק. "זה חומר זמני, כמו הגבולות הגיאוגרפיים של המדינה. היהודים הם מהעמים הראשונים שניתקו את הלאום ממיקום גיאוגרפי, הם נהפכו  לניידים. השאלה היא האם ישראלים מסוגלים להיות ניידים. אני לא יודע. בעוד שלושה דורות, אני לא בטוח שתישאר ישראלי, אבל ודאי שתישאר יהודי."[103]

                              *

בתאריך 1 ביוני 2021, במסרון למחבר, הגיב נוישטיין לראיון שקיימה האמנית, יעל ברתנא, עם האוצרת, שלי הארטן, לקראת תערוכת ברתנא במוזיאון היהודי בברלין. כתב נוישטיין (במקור באנגלית):

"במשך 50 שנה ניסיתי להפיץ את המסר הזה בקהילת האמנות הישראלית. ברתנא הצליחה במקום בו אני נכשלתי. היא עזבה את ישראל כדי להרגיש כיהודייה, אני באתי לישראל כדי להשפיע על ישראליים לחשוב יהודיו⸳ת בישראל. אני רציתי להביא את התפוצות לציון. בעבור הישראלים, לאמץ תת-הכרה קולקטיבית יהודית ותוצאותיה התרבותיות והפוליטיות – היה, אכן, אתגר קשה יותר. זו הייתה משימה גדולה יותר, ולכן נכשלתי…"

                           1996-1980 – מפות

במכתב למחבר מ- 1984, דיווח נוישטיין:

"אני מצייר מפות, כן, עם כוונה למפות את העולם כולו כנוף של המאה ה- 21. לא כנבואה אפוקליפטית, אלא כשלוחה אופטימיסטית של "Oculist Witnesses" של דושאן. מפות הן ישויות אולטימטיביות, שהופכות טקסטורה (מרקם) לטופוגרפיה ובחזרה לטקסטורה. מפות הן התוכן המהותי והצורה האוניברסאלית – תפישה קרטזיאנית בתוך הטבע ומחוצה לו. מפות אינן מושא למבט, כי אם למישוש באצבעות. כל אדם נושא למפה את ההיסטוריה האישית שלו. בה בעת, מפות אינן הסתכלות רנסנסית מנקודת מבט פרספקטיבית אחת; הן מושא של ריבוי פרספקטיבי, הגיאומטריה של היהדות, עקירה, טריטוריה נון-טריטוריאלית."

נחזור על העיקר:

  • טקסטורה-טופוגראפיה-טקסטורה.
  • להיות בתוך הטבע ומחוצה לו בעת ובעונה אחת.
  • מיזוג של היסטוריה אישית ושל ריבוי פרספקטיבות
  • טריטוריה א-טריטוריאלית, עקירה.
  • –       "טֶרא-מוּנדי": ארץ-עולם.

שתי מגמות בולטות: האחת, עניין בזיקה אונטולוגית-לשונית: עולם חומרי הפך לשפת-מפה. והשנייה, התנועה מהפרטי לאוניברסאלי כתנועה מ"מקום" ל"עולם", ובה בעת, תנועה מוסרית "יהודית" שבסימן אנושיות קוסמופוליטית.

במכתב נוסף מ- 1984, הוסיף:

"לאחרונה, אני מצייר […] הרבה הרבה ונטילטורים על רקע של מפות מהמזרח-התיכון ומפות אפריקה עם זרקורים צבאיים. […] ציורי המפות לאחרונה – לרוב שחור-לבן…"

ובעוד מכתב, מ- 1994, כתב:

"אני מחויב עמוקות למפות, שאני רואה בהן את הנוף הטבעי שלי, את האופק של הנודד, הפרספקטיבה היהודית."[104]

ציורי המפות היוו מפנה מסוים מ"ההפשטה האפיסטמולוגית" של הניירות המקופלים/קרועים/גזורים/פרושים, שעה שה"מפות" ויתרו על הפעולה המניפולטיבית עם ועל הנייר. "אין לי עוד צורך לקפל ולהסתיר", אמר נוישטיין.[105] המפות היו "ציור". לימים, הסביר נוישטיין לקרלו מק'קורמיק, שפנייתו זו הייתה תגובתו לצורך אמנותי גובר שלו "להפוך מעורב יותר בסביבה החברתית, הפוליטית והפסיכולוגית של זמננו."[106] בה בעת, כפי  שהוכיח מק'קורמיק במאמרו הקטלוגי, ביסודן, ה"מפות" שמרו על עקרונות העקירה ((displacement והאנליזה הלשונית של ה"ניירות" מהעבר.

מאז 1980 בקירוב, נוישטיין לא חדל לצייר מפות. מפות, יצוין, היו מדיום חביב על אמנים מושגיים, שקסמה להם המרת הדימוי התחושתי-חזותי של הנוף בסימן לשוני מופשט, מהסוג הנהוג במפות. האמנים המושגיים אהבו סימנים לשוניים מוסכמים,  ולפיכך, אהבו מפות. כך, בישראל, מיכאל דרוקס עיצב מפה סוציו-אמנותית, או שקימט מפות לטופוגרפיות אישיות שלו; דגנית ברסט צילמה מפות בדרגה גוברת של תקריב והגדלה; וכו'. אלא, שעניינו של נוישטיין במפה היה יותר ממשיכה לשונית: המפה הייתה בעבורו מושא לזיקה ולרחק בו-זמניים לטריטוריות בעלות משמעות היסטורית אישית וכללית. באמצעות מפה, יכול היה להיות ולא להיות במקום (כשם שקורא תווים יכול  "להאזין" למוזיקה מבלי לשמעה בפועל). זאת ועוד: בהפיכתו ל"קרטוגרף", אישר נוישטיין נדודים בין ארצות ומבט היסטוריוסופי הקושר מקומות וזמנים. מפותיו, לצד מבט "אורביטי" עליון על המזרח-התיכון ועל ישראל, נוטלות אותנו לאירופה, ובעיקר לצמתים היסטוריים-תרבותיים, כגון מזרח-אירופה ורסוס מערבה (בין אם התוויית מסלול הדנובה הכחולה ובין אם התמקדות בגבולות פולניה וגרמניה). עסקינן בצמתים בתולדות המודרנה האירופית, בתולדות היהודים בעת החדשה ובתולדותיו של נוישטיין הוא עצמו. ב- 1997 ציין יארומיר ידלינסקי, שרבים מציורי המפות מציגים במרכזם את דנציג, עיר-הולדתו של האמן.[107]

בדצמבר 1983 הציג נוישטיין במוזיאון ישראל תערוכת-יחיד קטנה (אוצר: יגאל צלמונה)  של ציורי מפות, המאופיינים במשיחות מכחול אכספרסיביות וחושניות (ובצבעי אם-הפנינה, שחור, אפור, חום). ועם זאת, המבט המרוחק:  כמצוין על-ידי האוצר בדף הנלווה לתערוכה: 

"התייחסותו אובייקטיבית, מרוחקת, מנקודת מבטו של לוויין. […] המפות אינן מבטאות קשר רגשי ושורשי למקום. נוישטיין הוא 'פליט' מובהק."[108]

התערוכה התקבלה ברגשות מעורבים. "יושב על הגדר", "פחות פרובוקטיבי", הגיב אילן נחשון ב"ידיעות אחרונות".[109] מסויג אף יותר היה איתמר לוי באותו עיתון.[110]

לעומת זאת, במאמר שפרסם מחבר הספר הנוכחי במקומון הירושלמי "כל העיר" נכתב:

"זוהי  תערוכה על –  'להיות (כאן) או לא להיות (כאן)'. נקודת המבט של הלוויין העל-לאומי מכוונת אל הטריטוריה הלאומית כנקודת מבטו של אמן ישראלי-יהודי, היושב דרך-קבע בניו-יורק. כתלמידו של אריה ארוך, הוא ממשיך לשדר ציור שערכיו אינם 'לאומיים', אך כיהודי אין הוא משוחרר מהדיבוק של ישראל ושל הנדודים, וכך הוא מציג ציור הפותר לוקאליות באמצעים מופשטים אוניברסאליים. הוא  שב ומסמן בצבע חופשי את הטריטוריה הפרטית שלו, כאותה 'פעולה' שלו ברמת-הגולן ב- 1976, בה כלב-זאב סימן בהשְתָנָתו את הטריטוריה החיונית שלו.

"נוישטיין לא עוד מקפל ניירות או קורעם. אבל, קפלי הקרקע של מפותיו המצוירות נושאים בחובם את ה'מיקום/כיוון' של עבודות-הנייר הקודמות שלו: יש בהן נקודת-מוצא של מי שהיה פה, יצא מפה וחזר לפה מנקודת-מבט חדשה, בדומה לעבודות המקופלות והקרועות, שיצאו מנייר וצורה, קרעו או קיפלו בכדי ליצור צורה חדשה. נקודת-מבטו החדשה של נוישטיין היא מבט רב-משמעי, בבחינת כאן, שם ובשום-מקום: נקודת-המבט של הפליט היהודי היהודי יליד דנציג, בוגר ישיבה בניו-יורק, אמן עולה ואמן יורד (מהארץ). לא סתם, לתכלת השמים הישראלית הצבועה על מפותיו הוא יכול לקרוא – 'הדנובה  הכחולה'.

"פונקציה היא צורה, אמר נוישטיין ועשה מאז 1970 ובמשך למעלה  מעשר שנים. עתה הוא עושה זאת עם המפה. למפה פונקציות שונות, דידקטיות, לוחמתיות, תיוריות, ריגוליות וכו'. אך תמיד המפה משמשת את הצופה בה במטרה להגיע (כך או אחרת) אל המקום המסומן. הציור, לעומת זאת, יוצא אולי ממקום מסוים, אך שואף להגיע לאוניברסאליות. שתי פונקציות מנוגדות. נוישטיין מאחד את השתיים  במוזיאון ישראל. כמי  שעסק רבות בלינגוויסטיקה באמנותו (בתקופתו המושגית ולאחריה), ממשיך נוישטיין לשחק ביחסי מסמן ומסומן, נושא ונשוא, אף שהתחביר הלשוני שלו הוא עתה תחביר המפה. הנושא, מפת ישראל, הופך לנשוא של האקט האמנותי. עודנו ממשיך באסטרטגיות: אסטרטגיות של הסתרה וגילוי, מחיקה וכיסוי, הללו שאפיינו את עבודותיו בעבר. ימין-שמאל או שמאל-ימין, קרוב או רחוק, מעל או מהצד, אלו הן אסטרטגיות ההתבוננות החדשות של האמן מול השטח, המקום. בעבר, נכנס נוישטיין ויצא מתיבות או ממסגרות. עתה, הוא נכנס ויוצא ממפת ארץ-ישראל. קריסטין סטיילס מצאה בציורי המפות של נוישטיין ערעורו על סמכותו של הכוח הממפה.[111]

"כך, נוישטיין נושא את האתמול שלו אל ההווה כיהודי וכאמן. הוא חוזר אל הרשתית ('גריד') של תקופתו המינימליסטית באמצעות קווי אורך ורוחב של המפה. אין זה ניצול לצרכי אשליה רנסנסית ולא לצרכי מבנה-יסוד מינימליסטי. עתה, הרשתית הינה אלמנט רישומי-פונקציונאלי נוסף שהאמן משחק עמו את משחקו היהודי, משחק רגשי ותבוני כאחד: מבט הלוויין המכאני הוא מבט של תודעה פוליטית (המסמנת גם גבולות פוליטיים על המפה הגיאוגרפית), ושל סקרנות מציצנית. זהו מבטו של האמן כמעצמת-על המרגלת אחריו, מתקרבת ומתרחקת לצרכיה, לעתים מזיזה ארצות כדי להכניסן למסגרת הקומפוזיציה הרצויה, אך זהו גם דו-שיח אישי של אהבה (ושנאה), עם גוף מושך ודוחה הקרוי ישראל.

"המציצנות הופכת לאקט ארוטי: צביעת המפות נעשית באיכויות אכספרסיוניסטיות מופשטות, אך בעת ובעונה אחת צביעתן נגועה גם בצבעוניות ים-תיכונית. הצביעה הכפולה הזו משדרת על גל הדו-שיח הרגשי. הצבע מייצג סובייקטיביות טעונה מול האובייקטיביות של מפה ולוויין. גם פה, ברובד הצבע, שומר נוישטיין על המבט הלווייני של כאן ושם: הוא כאן בזכות אסוציאציות של משיחות-צבע עם 'אופקים  חדשים', ואפילו עם צבע הצדף (אם-הפנינה) של מזכרות-בית-לחם. אך, הוא גם שם בזכות נגיעות צבע של אסכולת ניו-יורק. בעבודותיו הצבעוניות מהשנים האחרונות הפריד נוישטיין הפרדה 'אינדקסית' בין זני נגיעות המכחול. בעבודותיו הנוכחיות הוא מאחד את הזנים, כי הוא לוויין על-לאומי ורב-לאומי; כי הוא פליט יהודי שהעולם הוא ביתו.

"[…] נוישטיין אינו מציג עבודות פוליטיות במוזיאון ישראל, חרף הקשרן הלגיטימי לפוליטיקה של 'השטחים'. אך, שלא בדומה לאמנים המוזכרים, הוא מציג מטפורות פיוטיות למצבו הקיומי כישראלי וכיהודי. מבחינה זו, הוא סמוך בעקיפין לשיריו של ידידו, גבריאל פרייל, המשורר העברי היושב בניו-יורק, המגדיר אף הוא את שייכותו ואת אי-שייכותו לזמן ולמקום הישראליים. ואולי, גם זוהי אמירה פוליטית.

"בעבודותיו החדשות, מבטיח נוישטיין את הדיכוטומיה האסתטית-המודרנית בין ציורים לבין מפות: לא עוד מפות כייצוג מציאות שמעבר לעצמן, לעומת הציור כייצוג עצמי אוטונומי. עתה, נוישטיין מרקד בשתי החתונות: רגלו האחת בציור ורגלו השנייה  בממשות הגיאוגרפית והפוליטית. הלא, כך ריקד בעצם לכל אורך דרכו כאמן: יצר יצירות פוליטיות לצד יצירות שהן בבחינת אמנות-על-אמנות…"[112]

הציור "צפוֹן אמיתי" (1991-1989) הורכב משני קנבסים, שעליהם מצוירות מפות מהמזרח-התיכון ועד לקרן-אפריקה. קנבס אחד מצויר בצבע-שמן בגוון זהב, ואילו השני מצויר באקריליק בשחור-לבן. המפה התחתונה פונה צפונה, בעוד האחרת פונה דרומה,  כך  ששתי  המפות פונות כלפי המרכז, בו – בין שני ציור-המפות – הותקן מכשיר מכאני להתמצאות במרחב (שעון, סלילי גרביטציה ועוד).

ה"מפות" של נוישטיין הן מרחב משחק אסטרטגי-לוגיסטי, המאפשרות לאמן להיות כמעין גנרל בחדר-מלחמה על-גיאוגרפי ועל-היסטורי, לנוע קדימה ואחורה במקום ובזמן. לא לחינם אפוא, חלק מציורי המפות של נוישטיין הוצגו כמפות-שולחן. לימים, בתערוכת "מסלולי נדודים" (מוזיאון ישראל, 1991), פירשה שרית שפירא את מפותיו של נוישטיין במונחי עקירה ונדודים, ואפילו אבחנה במפות איכויות "מדבריות":

"ממדיהם הגדולים של עבודות אלה – המוצבות בצורה אופקית כמפות שולחן –מקנים להן חזות של מישורים טופוגראפיים מוחשיים. […] מפותיו של נוישטיין נדמות לתצלומי אוויר של מישורים ריקים, שמהם מזדקרים מבנים תלת-ממדיים – המתייחסים בדרך כלל למודוס פרספקטיבי כלשהו (צורות קופסה, גליל, מבני רשת, רצועות הבונות בחלל גיאומטריה נפחית) – כמעין סימנים לניסיון התיישבות ראשוני או ארעי באזור מישורי צחיח. הן נראות גם כמפות עתיקות המסמנות ערוצי ואדיות במדבר, מכיוון שהצבעוניות המונוכרומית משרה אווירה צחיחה ומלנכולית. דווקא המבנים התלת-ממדיים המשתייכים לקאנון של גיאומטריה, פרספקטיבה ומדע, נתמכים בעבודות אלה באמצעות מפות של כתיבה דו-ממדית, המובילות החוצה מכל אותם זהויות ומקומות מוגדרים שמבנים אלה מבקשים לסמן. הם ממוקמים כמעט תמיד לא בתחומי הקטעים שעליהם רשומים סימנים קרטוגראפיים – שנועדו במקור לסמן טריטוריות גיאוגרפיות ומדיניות – אלא ברווחים שבין אותם תרשימים. מיקום הגופים מגדירם כ'גבוליים', כחסרי זהות מוגדרת, כדה-טריטוריאליזציה של הטריטוריות המובנות שסביבם."[113]

לעומת פרשנות פוסט-סטרוקטורליסטית זו של ש.שפירא (ברוחם של דלז וגוואטארי), מוקדם יותר, ב- 1983, לקראת הצגת סדרת ציורי המפות של "בית-לחם" בגלריה בבריסל, הבין פייר רסטאני המפות במונחי הסטרוקטורליזם של לוי-שטראוס, פוקו, לאקאן ורולאן-בארת. רסטאני התמקד במשחקי האסטרטגיה של נוישטיין, בבחינת סירוב מתמיד לסטרוקטורה. ברוחו של ז'אק לאקאן, כתב:

"האסטרטגיה המעודנת שלו מביאה אותנו לדו-שיח של עיוורים: אנו מבקשים לראות את שנתון מול עינינו בסדרת בית-לחם, ונוישטיין עונה לנו שאין בכוחנו לראות דבר מלבד עובדת היותנו נתונים למבט!"[114]

ב- 1989, כתבה סוזן תומרקין-גודמן, אוצרת תערוכת "בצֵל-הקונפליקט" (המוזיאון היהודי, ניו-יורק), על ציורי המפות של נוישטיין במונחי פוליטיקה מזרח-תיכונית, תוך שמתמקדת במפות-ישראל של האמן (דוגמת "מאוורר מעל למזרח-התיכון"). מבחינתה, ערבול-האוויר של המאוורר מסמן "כאוס פוליטי", בעוד צביעת מפת ישראל באדום מייצגת "הקזת דם למען האומה".[115] נוישטיין שיתף פעולה עם קריאה זו בהעידו: "פניתי למפות כאשר עמדו להחזיר את סינַי, כאשר מבחינה פסיכולוגית עמד סיני להינטש בבחינת חלל חי. הרגשתי כאילו קוטעים איבר מהגוף. ציירתי את סיני פעם אחר פעם כתהליך נסוג של שלילה טריטוריאלית. לא היה זה כל-כך אובדן של איבר גופני, כפי שהייתה זו טראומה דקדוקית, דיסלקציה לשונית."[116]

באוקטובר-נובמבר 1987 הציג יהושע נוישטיין את תערוכת ציורי-המפות ב"אקזיט-ארט", חלל תצוגה יוקרתי בדרום-ברודווי שבניו-יורק. כאן הוצגו ציורי מפות המשולבים באובייקטים, דוגמת הציור הקרוי "קטסטרופה באולטרה-ויולט", שהורכב מרשת-ברזל חלודה, חצי-ספרית, שהוצמדה באמצעות קורת ברזל אנכית מעל ציור שחור-לבן סוער (אקריליק ופנדה על נייר) של מפת צפון-מזרח ארה"ב (הכולל את ניו-יורק, עיר-מגוריו של האמן).

בקטלוג התערוכה ב"אקזיט-ארט" בלט מאמרה של אירית רוגוף, שנשא את הכותרת "מיפוי אסטרטגיות של עקירה". את מאמרה המעמיק – ראשון שחיבר את יצירת נוישטיין לפילוסופיה הפוסט-סטרוקטורליסטית הצרפתית – פתחה רוגוף בציטוט מקרטוגרף הולנדי שכתב במאה ה- 17: "מפות מאפשרות לנו להתבונן בבית והַיְשֶר מול עינינו בדברים שהינם רחוקים מאיתנו." לדעת הכותבת, מפותיו של נוישטיין עוסקות בסוגיה האפיסטמולוגית הפוסט-סטרוקטורליסטית של "מקום-התיאוריה": שתי תפישות מסורתיות ידועות במערב בכל הקשור לייצוג "אמיתי" של עולם: הפרספקטיבה הקווית והמיפוי. הראשונה, בעקבות אלברטי והרנסנס האיטלקי, מעניקה לאדם הממוקם בנקודה X את הכוח האובייקטיבי לראות ולדעת (לבטל מרחק בין סובייקט לאובייקט). זוהי נקודת-המבט הלוגוצנטרית והמנכסת. רוגוף:

"במסגרת רקונסטרוקציה כגון זו, יש מקום מועט לריבוי של נרטיבים או של השקפות."[117]

כנגד זאת, סבורה הכותבת, הגישה הממפה – זו ששורשה בהולנד של המאה ה- 17, אינה כופה סדר אחד על העולם. הגישה הממפה מניחה צופה שאינו ממוקם בנקודת-מבט מחייבת, ולפיכך פותחת את המבט לפלורליזם של אופנים ופרספקטיבות אישיות ו/או לאומיות. "המפות של יהושע נוישטיין ממוקמות […] בין שתי ההשקפות הללו."[118] נוישטיין, הציעה רוגוף, מתגרה בתפישה הפרספקטיבית, כאשר "קודים נורמטיביים של אישוש אמפירי, מסובבים על ראשם, שבים ומופיעים בוויכוח פנימי על הטבע והאמת של הייצוגיות."[119] המפות של נוישטיין הן הרהורים על גבולות והגדרות, המשיכה רוגוף וקישרה את הציורים הנדונים לפעולות דוגמת "ציווי טריטוריאלי" (הכלב המשתין ומסמן גבול, 1975), או "פסל לגבול נייד" (הנדנדה על הגבול, 1978), ואפילו קישרה לגבולותיה המשתנים של דנציג, עיר-הולדתו של נוישטיין (בפולניה? בגרמניה?). ציורי המפות הללו, המשיכה, עניינם ערעור על זהות קבועה ועקבית. המפות הללו מפתות אותנו להאמין בייצוג חד-משמעי של מקום, אך הריסוסים השחורים בוראים, לאמתו של דבר, שפה חזותית אשלייתית של מיפוי. רוגוף:

"בדומה למישל פוקו ב'זה לא מקטרת', אמנותו של נוישטיין טוענת ששפה חזותית היא שיח, ולא מציאות…"[120]

כך,  ה"בראוורה" של מכחול וצבע על ה"מפות" אינה אלא מדגישה את הנעדר, שהוא – הקונקרטיות של המקום; ואילו האובייקטים התעשייתיים הריאליים ((objets trouvés, שהצמיד נוישטיין על מפותיו – מדפי מתכת, מיכל מים חתוך וכו' – "משמשים להעצמת הפוטנציאל המשחרר של המבט הממופֶּה שאינו משרת אינטרסים ספציפיים וברי-זיהוי בקלות."[121]

לצד מאמרה של אירית רוגוף הופיע בקטלוג תערוכת "אקזיט-ארט" מאמרו המוזכר לעיל של קרלו מק'קורמיק, ששם דגש על ריבוי משמעויות השולל משמעות אחת מועדפת:  "נופו האמנותי של נוישטיין הוא טופוגרפיה אקזיסטנציאליסטית של תהליך והיתרַבּות. […] אמנותו איננה על אודות מקום אחד ולא שוכנת במקום אחד. היא קיימת בחללים שבין מקומות, בבחינת גיאוגרפיה קינטית של  מעברים."[122]

לפי מק'קורמיק, בציורי המפות, נוישטיין מוביל את הצופה לחוסר-ביטחון עקרוני בדבר המסלול הפרשני ומותירו בספקות לגבי הגבולות שבין אמנות ולא-אמנות, בין אידיאולוגיה, פוליטיקה ואמנות. 

חלק מציורי המפות של נוישטיין בוצעו על לוח-פח מוחלד, שהאמן מקרצף עליו תצורות-מפה. כלומר, השטח הממופה נוצר דרך-קבע מתוך גירוד החלודה והברקת המתכת שמתחתיה. החלודה היא תהליך של איכול החומר, דה-מטריאליזציה (זכורה לנו הדה-מיסטיפיקציה מעבודות-הנייר המוקדמות של נוישטיין) ומחיקתו של צבע, ואילו ה"רישום" הממפה של נוישטיין נוצר באקט של מחיקת החומר המוחק והגלוי-מחדש של הרובד ה"מקורי", הרובד המסתתר. מעין הליכה אחורנית בזמן (כגד זמן ההחלדה), חזרה להיסטוריה. בציור "אגרוף הים האדום", מקורצפת לברזל החלוד צורת ים-סוף, ממיצרי באב-אל-מאנדב, דרך השבר האפריקני עד לקרן-אפריקה והלאה באלכסון. המפה המשויפת של ישראל, לבנון וירדן נראית כזרוע ואגרוף תוקפני.

כזכור, לא אחת, התקין נוישטיין על ציורי המפות מדפי-מתכת, עמודי-מתכת של ארונות ושאר חלקי אביזרים שימושיים שליקט ברחובות "סוהו". ככלל, האפקט המצטבר של האביזרים הוא טכנולוגי ומשרדי. כאילו שיגר נוישטיין לחלל מין "משרד", אולי ארכיון שהורחק לחלל מכל גיאוגרפיה והיסטוריה שאותן הוא אמור לשמר. "הארכיון המעופף" של נוישטיין אלגי: הוא נידון לנתק ממקום וזמן והוא עצמו מפורק ובלתי-מתפקד. ובכל זאת, עודנו נקודת-תצפית גיאו-פוליטית של היסטוריון המשקיף על העולם.

עדיין באוגוסט 1996 הציג נוישטיין בגלריה "נגה" התל אביבית תערוכה של מפות מצוירות על ניילון-בועות, או חרוטות על לוח-ברזל חלוד. בכל המפות הללו יוצגה ארץ-ישראל או חלקים ממנה. כאן מצאנו, בין השאר, את "המפה של ברוך גולדשטיין" (מי שב- 1994 ביצע את הטבח בערבים המתפללים במערת-המכפלה בחברון – דמות משיחית אלימה, נושא שהעסיק את נוישטיין כבר בתצוגתו בביאנאלה של ונציה, 1995, וראו הפרק להלן). בציור זה צוירה הגדה המערבית  של הירדן בצורה אנכית ובצורה אופקית. בציור-מפה אחר שובצו אגלי קריסטל שמקורן בנברשת.

                                 *

דומה, שלרגע, לכל אורך פרקי הספר, לא מָשְנו מהמתח בין גיאוגרפיה לבין היסטוריה. שכן, אם נמיר את המילה "גיאוגרפיה" במילים "מקום" או "טריטוריה", ובמקביל, אם נמיר את המילה "היסטוריה" באותה תנועה ממקום למקום, באותה פעולת הסטה, עקירה, נדודים – נימָצא, לכל אורך דרכו האמנותית של נוישטיין, נוכח גיאוגרפיה ההופכת להיסטוריה. אישית, יהודית, קיומית ואונטולוגית.

בהקשר זה, תצוין העבודה "מפה מתחת לזכוכית" (1987),  שהיוותה בסיס לעבודה  מאוחרת יותר בשם "כשגיאוגרפיה הפכה להיסטוריה" (1990, אוסף מוזיאון ישראל, תרומת אוסף ארתורו שוורץ): מפת "העולם  הישן" – אירופה, המזרח-התיכון ומערב-אסיה מצוירת על גיליון נייר בקווים שחורים ובריסוס שחור, מונחת על בימת מתכת  מוגבהת-מעט מהרצפה ועליה מגובבות זכוכיות מלבניות בגדלים ובגבהים שונים (כל גובה תואם-יחסית את כמות האלימות ההיסטורית של האזור שמתחתיו) מתחת  לנברשת קריסטל מפוארת. לארתורו שוורץ הזכירו הזכוכיות את "ליל-הבדולח בגרמניה.[123] לפי אירית רוגוף, הזכוכיות הללו "משמשות ניגוד גמור למשטח הממוסגר והמכוסה זכוכית, שמגן על עבודות אמנות ומקל על הצפייה  בהן."[124] אך, מעבר לזאת, הזכוכית החתוכה והמפורקת מייצגת אידיאה של "שקיפות" (שקיפותו של המסמן המגלה את המסומן) ושל עצם רעיון ה"חלון" – קרי: האמנות כחלון הפתח למציאות. רוצה לומר, חיתוך זכוכית-המגן ליחידות-משנה מגובבות מטיל ספק הכרתי ב"שקיפות" ובאפשרות הבלתי-אמצעית-כביכול לייצג את העולם. הפירוק האנליטי לריבוי זכור לנו  מיצירת נוישטיין כריבוי החל על כל הפרדיקטים המשמשים באקט הייצוג, הזכוכית בכלל זה. כאן הקשר המשמעותי לאותה שורה במכתבו הנ"ל של נוישטיין, בו הזכיר את "העדים האוקולטיזם" של מרסל דושאן: זכוכית, בה קבוע עיגול זכוכית זעיר לצורך "הצצה" במה שמעֵבר (ואשר אינו מגלה דבר משמעותי…). עוד יצוין, שזכוכיות ישמשו את נוישטיין רבות ביצירותיו שמכאן ואילך, וכי גם אין להפריד בינן לבין שקיפותו של הניילון-בועות, או של הקריסטלים, בהם נפגוש בפרקים הבאים.

ארתורו שוורץ אבחן במיצב "כשגיאוגרפיה הפכה להיסטוריה" איחודן של שתי מציאויות רחוקות (בנוסח הסוריאליזם), של חושך ("העולם הישן" מואפל על-ידי הזכוכיות הנערמות עליו) ושל אור (הנובע מהנברשת המאירה מעל).[125] אך, נוישטיין הוא עצמו, במכתב ששלח לא.שוורץ, ראה בקרני האור המופזים על הזכוכיות "שכפולים נוירולוגיים המראים כך ולא אחרת ומגדירים את הבעלות ואת ההערכות שבני-אדם מכנים 'השקפות נורמטיביות, ידע ומדע'. […] 'כשגיאוגרפיה הפכה היסטוריה' עוסקת בזמן הווה בהכרה מרובדת."[126] הנברשת המפוארת ומפת "העולם הישן" מייצגים, בהקשר זה, כוח סמכותי, כפייתי, שכנגדו מעמיד נוישטיין ריבוי ביקורתי-אלטרנטיבי של קריאות המפה. מבקר "הארץ" כתב:

"…נברשת בדולח, כבדה ומפוארת, סמל לתרבות האירופית, ובד בבד סמל לחדלונה של אירופה התרבותית, תלויה כחרב מעל לצווארה השברירי…."[127]

זיהוי אפשרי של מלבני הזכוכיות ב"כשגיאוגרפיה הפכה היסטוריה" עם תחבירו החזותי של פיט מונדריאן (כזכור, אמן שנוישטיין קיים עמו שיג ושיח בבחינת מודל של הפשטה) מוליך לרובד נוסף: לא זו בלבד, שזכוכית הפכה מ"חלון" למשטח דו-ממדי ובזאת דנה את האשליה הייצוגית לערכים אופטיים-צורניים טהורים, אלא שהזיקה למונדריאן של ההפשטה המטאפיזית-תיאוסופית מזמינה את הצופה לדקונסטרוקציה של ה"אחד" המטאפיזי: בדין הדה-מיסטיפיקציה של יצירת נוישטיין, גם שפת ההפשטה מועמדת, כשאר הפרדיקטים האמנותיים, לפירוק אנליטי ולערעור על אחדות טרנסצנדנטית המיוצגת, כביכול, על-ידי צורות וצבעים יסודיים.

הפירוק האנליטי ההכרתי הוא-הוא שהופך גיאוגרפיה להיסטוריה; הוא-הוא שמעמיד  טריטוריאליות בהקשר זיכרון וזמן; הוא-הוא שהופך מקום לנדודים. בו  בזמן, גיאוגרפיה הופכת להיסטוריה כאשר טריטוריה, ארץ, אדמה, הופכת לסימן – בין כמפה, בין כמילה, או כל מסמן לשוני אחר. לא במקרה, בסביבות 2003 ייצור נוישטיין אבנים מעיסת עיתונים: מה ששימש ליידוי בגלי התנגדות פלסטינאיים (האינתיפאדה השנייה), יהפוך בידי נוישטיין לאובייקט של מסמנים מילוליים. כשגיאוגרפיה הפכה להיסטוריה. ה"אבנים" יוצגו תחילה בתערוכה "נקודת-רתיחה", שנוישטיין הציג ב"גלריה החדשה" שב"איצטדיון טדי" בירושלים. ב- 2012, כשיוצגו "אבני החצץ" הללו על רצפת מוזיאון ישראל בתערוכתו של נוישטיין, הם ימוקמו בשכנות לתצוגה של סלעי בזלת, עבודה של יוזף בויס המוצגת בחלל סמוך. המיתיות הארצית וההרואית של בויס נענתה באבני-מילים מינוריות של נוישטיין. 

                      ניילון-בועות, 2004-2001

"מה יש בו בפק-פק, או בפץ-פץ, או בניילון-הבועות – מה, בעצם, שמו?! – שמקומם אותי כמצע אמנותי? מהיכן הרתיעה שלי מהחומר הזה מרגע בו חדל לארוז יצירות אמנות והפך לחלק מהיצירה היא עצמה?

"זה כבר למעלה משור שנוישטיין מצייר מפות על יריעות פק-פק.   קדמו המפות על מצעי נייר או פח. בביאנאלה בוונציה (1995) אף שלשל נוישטיין מבעד לחלונות-התקרה שקיות פק-פק ענקיות ובתוכן שברי זכוכית. היו גם לוחות הזכוכית שקדמו לפק-פק. אף נראה, שבתולדותיו של נוישטיין לוחות הזכוכית הן שפינו מקומן ליריעות הבועתיות השקופות והרכות. בהבעת, דומה שעיסוקו של נוישטיין בעשור האחרון באבני קריסטל (על נברשות ומלבעדיהן) מקיים אף הוא מתח חומרי-רעיוני עם בועות הניילון הזוהרות של הפק-פק.

"בעצם, מדובר בחומר אריזה סינתטי, כמעט נטול ישותיות: ה'פואנטיליזם' הבועתי שלו אינו אלא יחידות אוויר כדוריות מצופות בניילון דקיק וקליל, המתבלה במהרה. לָחץ קל על הניילון – ומיד הוא משמיע את הפצ-פוץ, 'פָּק', נפיחה המותירה אותך עם אין. דושאן 'צייר' על זכוכית גדולה? נוישטיין מחמיר ממנו ומצייר על אין-חומר. נדייק: כשהוא בוחר לצייר באקריליק את מפותיו מהצד האחורי של הפק-פק (במסורת ציורי-זכוכית) הוא שולל מהניילון את מעמד המצע ומותירו רק במעמד השקיפות המגֵנה או האורזת. לאמתו של דבר, רישום-ציור נטול  כל מצע, דימוי-מפה המרחף מאחורי האין-חומר. הייתכן מפגש רדיקלי יותר בין ציור לבין מושגיות (שהיא האידיאה הפטורה-כביכול ממימושה החומרי)? כדרכו, מתגרה נוישטיין במרכיבים הישותיים של ה'ציור', מפרקם ובוחנם. הפק-פק שלו מתגרה בזכוכית-הציור, שעברה מהפך לטובת חומר שיגור-שיווק של חברה קפיטליסטית. ד"ש מה'פופ-ארט/, שטבוע בו גם ד"ש ממסורת ה'גריד' (רשת) המינימליסטית, וזאת בזכות  המרקם הרציונאליסטי-אינסופי של הבועות. וכבר רמזנו: 'פואטיליזם', רגע השיא של הציור הייצוגי הרֶטינאלי…

"כל המטענים הכבדים הללו גלומים בחומר האנטי-הילתי ביותר שניתן להעלות על הדעת. לעומתו, אפילו הדיקט הקדוש של אמני תל-אביב עדיין נושא עמו זיכרונות הילתיים של עץ, אורגאניות, טבע. דלות-החומר? חלילה: אנטי-חומר בדרך אל האידיאה. לפק-פק אין זיכרון. הוא פונקציית אריזה-שיגור טהורה (חומר המושלך לפח לאחר השימוש בו), שבגלגולו הנוכחי נועד לארוז-לשגר ציור/אידיאה, לארוז-לשגר ייצוגיות ברמתה האידיאית – מפה. לנוישטיין היה ,  מאז ומעולם, עניין מיוחד ב'העברות' של מטענים ציוריים-אידיאיים. וכאשר נותרנו אך עם דימוי ופק-פק, דומה שהציור עצמו – ההוא, על הנייר או הבד וכו' – חמק, עלם, נעדר. במילים אחרות: אי-שם, בְדרך שיגורה של היצירה  לכאן, נעלמה היצירה ונותרו רק הדימוי ואריזתו. שיגור  כושל.

"לבוהָק ה'נמוך' של בועות הניילון עונים, כאמור, הקריסטלים (בין אם כקבוצת-נברשת ובין אם כשרשרת או אף כיחידים). הקריסטלים מסמנים את ה'גבוה' – הסמכותי, כוחני, העשיר, מקור של 'אור' (במובנו הדכאני, ממטבחו של מישל פוקו). שלא כפק-פק ה'נמוך', שנידון להמוניות חד-ממדית של בועותיו, לקריסטלים הכוח ההילתי של הביחד והלחוד, הכלל והפרט. בטרנספורמציות הנוישטייניות מגיאוגרפיה להיסטוריה, כאשר טופוגרפיות וטריטוריות הופכות להיררכיות של כובש-נכבש, מנצל-מנוצל וכו', גם החומרים (ואנטי-חומרים) מרמזים על היררכיות של  קריסטל לעומת פק-פק, או זהב (וכסף) לעומת אקריליק ירוק, או חום וכו'. בהתאם, הפק-פקים של נוישטיין מספרים, מזה עשור, על כיבושים אירופיים ומזרח-תיכוניים, על אימפריאליזם, גלובליזם ועל עובדים זרים. ואגב עובדים זרים, ראוי אולי להרהר בניידות העובדים הללו כמגולמת ב'ניידות' הפק-פק, ואפילו על 'שקיפותם' (היעדר נוכחותם) של העובדים הזרים כמגולמת בשקיפות הניילון.

"הנה הוא אפוא הפק-פק: יריעותיו הגדולות תולות בגאווה על הקיר, ממוסגרות ונושאות עליהן ציור. אדרבה, העמידו את הפק-פק הזה במסורת הגדולה של ציור על קיר (מארמונות המלכים ועד לבית הבורגאני), על לוחות-עץ (מריהוט-מזבח ועד לדיקט), על בדים וניירות וכו' – על-מנת לדלדלו מכל שמץ של מטאפיזיקה, תיאולוגיה, אורגאניות, הומאניות… וכך, בעוד שלמצעים הקודמים נועדו תפקידים נוספים – כתיבה על נייר, ביגוד-בד וכו' – הרי שלפק-פק נועד תפקיד  אחד להיות בו ולחדול – לארוז. הפק-פק כולו אי-נוכחות, כולו שלילה של סמכות, כולו ביטול-עצמי. הוא מזמין להביט דרכו, אך, בה בעת, מפריע למבט ב'רעש' החזותי של בועותיו. במילים  אחרות: הפק-פק אינו במקומו (שמקומו הוא בשלב האריזה בלב. שהצגת יצירה אומרת: הסירו מעליי את ההגנה הניילונית הזמנית הזו!), אורח בלתי-קרוא, מתחזה. וראו: על כתפיו הדלות נושא המתחזה הזה לא פחות מאשר את העולם כולו. אטלס…

"כן, נדמה לי שהבנתי סוף-סוף מה מקומם אותי בפק-פק, או בפץ-פץ, או בניילון-הבועות הזה, שאפילו שֵם מתקשה לדבוק בו."[128]

נוישטיין:

"כשאני מביט לתוך עטיפת הבועות אני רואה ריק עם בועות מרצדות במפוזר, בדומה להתבוננות בשמי-לילה נטולי-משקל […]. אני מביט לתוך הלא-כלום, כאילו הבטתי לתוך מסך-קולנוע, לתוך רקיע בדיוני, ואז, לפתע פתאום, בסטריאו, אני שומע קול רעם המתגלגל מהלא-כלום,  מעצים את ה'הורור-ואקוי' [פחד-הריק/ג.ע] שבמבט במה שהינו בעצם ההפך הגמור."[129]

ועוד:

"למעשה, איני רוצה שהניילון-בועות יהפוך לצורת אמנות מקובלת או שיאבד את אופיו השיגורי. איני חפץ לטהר את שמו של חומר הניילון-בועות. ברצוני שיבוא עם תכונותיו המושפלות ויתרום […] את הזוהר הזול הנפוח והמנופח ל'רצינות' של עשיית מפה ועשיית אמנות."[130]

בסוף נובמבר 2004 הגיע נוישטיין ארצה מניו-יורק על-מנת להציג בתערוכת הפתיחה של מוזיאון פתח-תקווה, בגלגולו המחודש. נוישטיין קיבל את החלל המרכזי והגדול, בנה מסביב גדר-מתכת גבוהה ושער חשמלי, מעין שטח סגור המעלה בצופה אסוציאציה של מחנה-הסגר. בתוך ה"מגרש" עיצב נוישטיין סביבה מיצבית המהווה מעין אנדרטה רומנטית ל"סתיו-החיים": לאורך גליל ענק של ניילון-בועות רשם האמן מפות של מקומות בהם חי ויצר לאורך חייו. יריעת הניילון העפילה אל תקרת האולם, יצאה ממנה ושבה פנימה לתחתית האולם, מוקפת מסביב (ומעליה) ב"נשורת" חומה של ניירות קרועים, הנדמים לעלים יבשים. ברקע נשמע קולו של נוישטיין מזמר שני שירים של פול סיימון שבסימן "חברים ותיקים". בפינת ה"מגרש" הוקרן על מסך סרט-וידיאו, בו נראה בן-האמן, אלכסנדר, יושב בראש-עץ, קורא ב"מאדאם בובארי" של פלובר ומשליך "עלים" (קרעי נייר) מהעץ. ל"מאדאם בובארי" עוד נשוב.

בסנטימנט, שכמותו לא נראה ביצירתו עד אז, נוישטיין בן ה- 64 הגיב להזדקנותו. בה בעת, חיבר בין חומר הניילון-בועות לבין ניירותיו הקרועים משנות ה- 70, בהעניקו לניילון האל-זהותי זהות מטפורית של "גלגל-הזמן" (שהוא גליל-הניילון המסתובב). 

                               רק לא שואה!

חרף חיי המנוסה, המסתור, עבודת-הכפייה (של האב) והפליטוּת לאורך מרבית שנות ה- 40, יהושע נוישטיין והוריו לא חוו ישירות את זוועות השואה. היה זה במחנה-הפליטים בזלצבורג, 1948, בסרטים דוקומנטריים שהוקרנו, בהם חזה הילד בן ה- 8 לראשונה בסיוטי מחנות הריכוז. אך, די היה בביוגרפיה של הילד הפליט מפולניה, 1940, בכדי לשוב ולקשר את יצירת נוישטיין לשואה, מגמה זו שמלווה את האמן לכל אורך דרכו, למרות מחאותיו החוזרות. כגון, פרשנות מסוימת שהודבקה לסביבת ה"נעליים בבית-האמנים", 1969:

"אין לשכוח, שנוישטיין הוא ילד השואה, שהתנסה בגלויות, בנדודים על פני יבשות, ארצות, עד שהגיע למנוחה כלשהי בירושלים, אם בכלל הגיע; והנה, אולי ללא מחשבה תחילה, צצה ועלתה בנפשו תחושת השואה, הרי הנעליים, שרבות סופר עליהן ואף נעלי מיליונים של ילדים, שנמצאו במחנות ההשמדה…"[131]

בהתאם, הקושי לנתק את זיכרון שריפת הספרים ב"כיכר באבל" בברלין, 1933, מאותו פיוח עבה (בעזרת מבער) על גבי לוחות שקופים הנושאים כותרות-ספרים – ב"חדר טוסקה" שבתצוגת הספרייה בביאנאלה בוונציה, 1995 (ראו פרק להלן). לבטח, הנקיטה באפר כחומר-גלם ליצירות בסביבות שנת 2000 (ראו פרק להלן), ובפרט כאשר אלה מוצגות בוורשה ובברלין, נקיטה זו עודדה הבנתו במונחי השואה, ובמיוחד לרקע דימויי האפר בשירו המפורסם של פאול צלאן, "פוגת-המוות", או בציורי "שולמית" של אנסלם קיפר:

"אפר מקושר גם, כיום באורח בל-יימחה, עם השואה, אף שנוישטיין מכחיש אסוציאציה זו ומזדרז 'לסלק זיכרון מיצירת האמנות'…"[132]

אכן, "נוישטיין עצמו מסרב לצמצם את עבודתו לעוד ניסיון לתאר את מה שאינו ניתן לתיאור, או לשבור את הטאבו שחוזר ונשבר בדבר 'כתיבת שירה אחרי אושוויץ', כלשון אמירתו המפורסמת של אדורנו."[133] אך, הנה, מיד לאחר שכתב מרטין ג'יי את המשפט האחרון, פירש הוא עצמו את "ניירות הפחם" של נוישטיין במונחי "אודי מלחמה" – "המלחמה באירופה שהוא היה עד לה  בילדותו, […] אותם אודים מרמזים על שרידי שריפה, על אפר וחריכה…"[134]

כך, קריעת ניירות אפשר שתובן כסימן-אבל יהודי; פתיתים שגורדו מניירות (סדרת "יערות פולין", ראו להלן) אפשר שיובנו כשלג היורד על  קברות-אחים, וכו'. נוישטיין אינו חדל להילחם במגמה פרשנית זו, העלולה להטביע את יצירתו בים של סנטימנטליות, בנליה ומניפולציות לאומיות, שאין לו חלק בהן. הרכיב האכספרסיבי הנוכח בעבודותיו מרוסן ונשלט על-ידי הרכיבים המינימליסטיים והאפיסטמולוגיים. כל ניסיון לצמצם את פשר העבודות לשואה גוזר עליהן מימטיות ואמוציונאליות, שתיים שמהן מבקשת היצירה הנוישטיינית להימנע. מבחינת נוישטיין, הצבעה על השואה כעל המסומן או המיוצג היא דרך-ללא-מוצא, שאינה פותחת כל שער למחשבה נוספת.

או, שמא, אימת האסון, שקרוב היה לשים קץ על האמן-הילד ועל הוריו, כלום אין אימה זו בבחינת צל שחור, מוכחש ככל שיהיה, האחראי לרוח אלגית הנחה על יצירת נוישטיין לאורכה? במאמרו מ- 1994 הודה האמן:

"האמנות מגששת אחרי קצה-החוט כדי לגלות איזה חור שחור רגשי האורב במסתרים. על אלו פחדים הוא מכסה ואלו מסכות הוא מאמץ, ואיך מתלכד התהליך הזה עם השיכחה? אם צריך לסלק את הדימוי, סימן שהיא מחניקה סוד  – כדבריה של סינתיה  אוזיק – סוד מביש. אם נחשפים גבולותיו של הקוד האבירי, מתברר של דאגו כלל לחלשים ולחריגים. כשהפיצוי ההולם ביד, הקטסטרופה מוכחשת."[135]

זמן קצר לאחר הדברים הללו, כתב נוישטיין למחבר דברים מפורשים בנושא:

"אין לי דבר לומר על השואה. לא מתוך חוסר עניין. קראתי עשרות ספרים בנושא – פטר וירק, חנה ארנדט, ברונו בטלהיים, פרנקל, ראו הילברג, פרימו לוי; ראיתי את 'הצער והחמלה', את 'שואה' של קלוד  לנצמן, ואני מסרב לראות את סרטו של שפילברג. ייתכן שתגובתי אינה הגיונית. אני לא יכול לסבול אמנות שנוצרת מתוך, או  למען, או לזכר השואה.  אנא סלק את הנושא הזה מהשיחה בינינו ומכל התייחסות לעבודתי. בל תראה בתשובה זו עלבון מוסרי. זהו ניסיון להציל משמעות כלשהי באמנותי. שום דבר לא נרוויח מהבנת האמנות, או מחווייתה בהקשר השואה."[136]

                  1995: הספרייה אחוזת-הדיבוק

לאורך חודשי יולי-אוקטובר 1995 הציג יהושע נוישטיין בביתן הישראלי שבביאנאלה בוונציה מיצב רב-הקף, לו קרא "הספרייה אחוזת-הדיבוק"  (The Possessed Library). היוזמה למיצב, שהתפרש על חזית הביתן, חלק מצדדיו ובתוכו (על שניים-וחצי קומותיו), מקורה בהזמנת האוצר, מחבר הספר הנוכחי, שהכותרת שהעניק לפרויקט הוונציאני היה "ארכיון הספרייה הלאומית". הרעיון היה הפגשת אמנים ישראליים עם האידיאה של הספר, המיוצגת באלפי ספרים שהועברו מהספרייה הלאומית בירושלים לביתן הישראלי. מלבד נוישטיין, שיצר את העבודה המרכזית, נטלו חלק בפרויקט האמן הצעיר, אורי צייג, שהציג אובייקטים בחלל נלווה לביתן, והסופר דוד גרוסמן, שפרסם מדי יום סיפור ושיגרו לביתן באמצעות פקסימיליה.

נוישטיין לא פסק מלהגדיר את יצירתו הוונציאנית (כך בחודשים שבטרם הצגתה ושנים לאחר מכן) כ"רנסנס בסטודיו שלי". זאת, משום שאתגר התצוגה היוקרתית והיקפה, לצד הריגוש, תבעו  ממנו חשיבה ועשייה במונחים שכמותם לא ידע בעבר. תנאי התצוגה – היענות ותגובה חופשיות עד תום לנתון-היסוד הסביבתי שנקבע ועוצב  בידי האוצר – קרי, הביתן כ"ארכיון הספרייה הלאומית" (בנוסף לאלפי הספרים, מאות תיבות-קרטון של מסמכים, מכשירי מיקרו-פילם המקרינים כתבי-יד נדירים, מחשבים המקשרים בין ונציה לבין הספרייה הירושלמית, ועוד) – התנאי ה"כפייתי" הזה קומם את נוישטיין, בה במידה  שהצית בו יצירתיות.

להלן, תיאור תמציתי של "הספרייה אחוזת-הדיבוק": מחוץ לביתן, בשולי חזיתו, ניצבו שני מנופי-ענק, שמהם השתלשלו שקי ניילון-בועות מלאים ברסיסי אותיות יצוקות ושברי זכוכית. מנוף שלישי נגח באלימות מאחור את חלל הביתן (הספרייה) ופרץ פנימה. השקים המשתלשלים חדרו מבעד לפתחי התקרה אל תוך החלל העליון של הביתן (להלן, "חדר-טוסקה"). כל שלושת החזיתות של הביתן צופו בפיגומים, שעליהם הונחו 400 לוחות פרספקס שקופים, שנשאו כל אחד ואחד, כותרת מוזהבת של ספר קלאסי העוסק באלימות, ברוע, באסון, בייסורים וכיו"ב ("אנטיגונה" לסופוקלס, "מדאה" לאוריפידס,  "ריצ'רד השלישי" לשייקספיר, "סיפורי אימה" לאדגר אלן פו, "הדיבוק" לאנסקי, "המדונה של הפרחים" לז'נה, "המשפט" לקפקא, "תולדות הטוטליטאריות" לחנה ארנדט, ועוד). המדרגות העקלתוניות, המטפסות מהחלל התחתון אל החלל העליון כוסו בחלקן בערימות של שברי אותיות, שברי זכוכית ופיח, להם נלוו ציטוטים בנושא וירגיליוס המלווה את דנטה לַשאול.[137] בקומת-הביניים אוחסנו תיבות-המסמכים בערימות גבוהות. על כמה מהן הונח עותק מוגדל (מודפס על לוח-פרספקס) של תווי האופרה המקוריים של פוצ'יני, "טוסקה".  החלל העליון, "חדר-טוסקה", רוּבַד כולו – על הקירות הסובבים ועל כל הרצפה – בלוחות פרספקס, הלוחות הסובבים נשאו כותרות ספרים, אך הם פויחו כליל בידי האמן. מתחת ללוחות הרצפה השקופים פוזרו אינספור שברי אותיות. החדר היה אפל, למעט שקי הניילון הלבנים המשתלשלים לתוכו מפתחי התקרה. צליל שריקה – אריָה מ"טוסקה" – נשמע מתוך החלל העליון והגיע לאוזני כל צופה הנכנס  לביתן. השריקה הוקלטה מפי האוצר, מחבר שורות אלו.

מבחינת נוישטיין, מאחר שחלל קומת-הקרקע וחלל-הביניים של הביתן "נכבשו" בידי האוצר והארכיון שהעביר מהספרייה הירושלמית, לא נותר לו לא לאמן אלא לפעול בחזית הביתן ובקומתו העליונה (ש"נכבשה" כאמור על-ידי השקים הפולשים ממעל. את מיצבו יצר נוישטיין בסימן מתקפה של אנרכיסט (הרס, כאוס, פנאטיות) כנגד ארכיבר (סדר, ביורוקרטיה, קטלוג, מתודה), ולא פחות מכן, בסימן ביקורתיות מוסרית על מושג  ה"לאומיות" הנגזר מהכותרת – "ארכיון  הספרייה הלאומית" (שהותקנה כשלט מעל שער הביתן). עדיין ניזון נוישטיין ממורשת האתוס האנטי-לאומני של האנס קוהן (ראה פרק לעיל).

נוישטיין נשאר נאמן לעיקרון התנועה האמנותית בין שני מקומות, שתי טריטוריות, העיקרון שהנחה אותו עוד מאז עבודות הנייר משנות ה- 70 (נוישטיין: "נכון לקשור את גישתי לספרייה לניירות הקרועים שלי משנות ה- 70."[138]). שכן, כנגד "הספרייה הלאומית", כמקום א', הציב נוישטיין ספרייה נגדית, מקום ב', "ספריית רוע", ספרייתו הוירטואלית של דיוויד כורש (מנהיג הכת הדתית מוֵויקוֹ, טקסס, שנספה בשריפה ביחד עם מאמיניו), ספרייה המבקשת לפלוש לספרייה הלאומית באמצעות המנופים. אלא, שכבר עתה ברור ההבדל המהותי: בעוד בעבודותיו מהעבר פעל נוישטיין מתוך מקום א' החוצה אל עבר מקום ב', הרי שבוונציה – מקום ב' חודר למקום א'. אלימות שולטת במיצב מ- 95. יתר על כן, בעוד בעבודות הנייר מהעבר, המגמה הייתה זו של דה-מיסטיפיקציה, מיצב הספרייה מאוים בידי כוח אי-רציונאלי, אפל, כאוטי (אף כי המסר המוסרי הנוישטייני עודנו "השכלתי").

אתוס נגד אתוס: הספרייה הלאומית, המכוננת על אידיאולוגיה לאומית-ציונית, ומנגד – ספריית ד.כורש המשיחית. הלוחות השקופים, המוצבים על הפיגומים, הם "כריכות ספרים", הם ספרייה שקופה, שמשמינה את הצופים להסתכל דרכה, מבעדה, אל המסר הצפון בספרים ובאידיאה של ספרייה שבשירות אידיאולוגיה משיחית. האם רק ספריית כורש היא משיחית? האם הספרייה הלאומית הציונית אינה משיחית בדרכה? האם אין הרע אורב בכל ספרייה שמטעם אידיאולוגיה? האם ישנה ספרייה המשוחררת מאידיאולוגיה?

בפרויקט הוונציאני, הרחיב נוישטיין והעצים ערכים והבחנות שנוסחו בעבר בהקשר ל"ניירות-הפחם" שלו:

"המאבק בין האנרכיסט והארכיבאי […]; ניצחון הארכיבאים מיסד את הערך לפיו מי שאינו מקוטלג אינו קיים. […] קבוצות קטנות של אנרכיסטים לכדו וקוטלגו. […] ניירות קופי הפחם הינם גרוטאות סנטימנטליות מארכיבים שהתפוצצו […]. החומריות של נייר קופי פחם מקשרת אותם עם קרקע מטוס בוער, עם פיח…"[139]

הקשר לעבודות-הפיח של נוישטיין (ראה הפרק לעיל) ברור. עתה, מגיע האמן ל"ספרייה  הלאומית" בכלים של אש ופיח  הרסניים, ומקיפה בפיגומים, המרמזים על שינוי, שיקום, שיפוץ. מתקפת הקנאות והטירוף (דיוויד כורש) על כוחות הסדר היא אמביוולנטית: היא מייצגת רע קיצוני המאיים על הטוב, אך היא גם מייצגת את האמן כאיש של חירות ושינוי מערכות.

מאות הספרים המוצבים על הפיגומים, המקיפים את הביתן, עוטפים את הספרייה הלאומית ב"ספרי פשע": אלה, כמוהם כהחצנה של פוטנציאל הצפון בספרייה הלאומית, בה במידה שכמוהם כמצור שהטילה מתקפת "הספרייה הרעה" של כורש.

המנופים הניצבים מסביב לביתן מונומנטאליים, ראשם בשמים. משא ההרס שלהם הוא ,שמימי", תיאולוגי-כלשהו. שקי השברים נוחתים ממקום דרך חלונות-התקרה כחדירת עונשין טרנסצנדנטית הקשורה במשיחיות.

שריקת האריָה והתווים מ"טוסקה" קושרים את ליברית האופרה לתוכן המיצב של נוישטיין: באופרה, מופיע אנג'לוטי, לוחם חופש המוצא מסתור בביתו של האמן, קדרורוסו, המאורש לטוסקה. ראש-המשטרה החשאית, הברון סקראפיה, חושק בטוסקה ומבקש להיפטר מהאמן. הוא מביא את האמן לחדר-העינויים הפרטי שלי, הממוקם מאחורי הספרייה שלו, במטרה לענותו… האופרה "טוסקה" משמשת אפוא  את נוישטיין כבבואה סמלית, אף מפתח, ליחסי ספרייה-אלימות-אמנות.

תפזורת שברי הזכוכית, האותיות והפיח על המדרגות העקלתוניות בקומת הקרקע מהדהדת את שצפוי להתחולל בחלל העליון –  זה השרוף, האפל, מרוסק-האותיות ברצפתו והנפלש על-ידי שרי הניילון המלאים בשברי זכוכיות ואותיות: ריסוק התרבות, השפה, האמנות, בידי כוח משיחי סמכותי. אם רסיסי האותיות הם סִפרוּת מרוסקת, כי אז רסיסי הזכוכית הם מה שנותר מזכוכית-המגן של ציורים (לאחר שאלה כבר פורקו מהמסגרות ונחתכו ליחידות בעבודות קודמות של נוישטיין ואף צומצמו לאגלי קריסטל). יתר על כן, הזכוכית השקופה היא "המבט מבעד". ריסוקה לרסיסים אומר אובדן הראייה, עיוורון (בו יטפל נוישטיין בעבודתו הקרובה, "הספרייה העיוורת", ראה להלן).

יודגש: בעבור נוישטיין, אין מדובר במלחמת "הספרייה הרעה" (כורש) כנגד "הספרייה הטובה" (הספרייה הלאומית). שמבחינתו, כל ספרייה פועלת בצל אג'נדה סמויה, שיש  בה משום אלימות הכפייה ולבטח בהקשר של אידיאולוגיה משיחית (לאומית, כיתתית וכו'). השריפה מאיימת אפוא בפוטנציה על כל ספרייה. עתה, כבר טושטש הגבול בין השורף הקנאי, הפנאטי והאכזר, לבין האמן האנרכיסט.

התגובות הישראליות למיזם ונציה של נוישטיין היו מעורבות, במקרה הטוב. לעומת זאת, התגובות הבינלאומיות היו אוהדות, ולעתים, אף הרקיעו שחקים: קתרין  דויד, אוצרת "דוקומנטה" (1997), בשיחה עם שרה ברייטברג: "הביתן הישראלי הוא אחד משני הביתנים הטובים ביותר בביאנאלה." פייר רסטאני כתב: "יצירה מרתקת, עמוקה, חיבור חשוב בין אמנות לבין תרבות". ובמקום אחר, הוסיף: "אלמלא הפוליטיות, ישראל הייתה ראויה לפרס הראשון". כתבי-עת בינלאומיים מובילים – "ארט-פורום", "ארט אין אמריקה" ו"קונסט-פורום" – כיסו בנדיבות את התצוגה הישראלית. העיתונות האיטלקית מָלאה שבחים: "אָרטֶה" האיטלקי כתב – "ראויה לציון התצוגה בביתן הישראלי"; ה"אִיל גאזֶטינוֹ" הוונציאני כתב – "חגיגה גדולה של אמנות, היסטוריה ותרבות"; ה"אִיל סוֹלֶה" כתב – "הסידור בביתן הישראלי מעניין ומגרה"; ה"זוּד-וֶוסט פְּרֶסֶה" הגרמני כתב – "משכנעת במורכבותה היא התרומה הבולטת של ישראל"; ה"טאגה שפיגל" הגרמני כתב: "…זו כבר הפעם השנייה שישראל הייתה מועמדת לפרס ארי-הזהב." ולפי כתב-העת "מודוס", התצוגה הישראלית – 1995 נמנית על המעולות שהוצגו אי פעם בביאנאלה. ועוד

גלגולה הבא של "הספרייה אחוזת-הדיבוק" מצא ביטויו ב- 1997 בתל אביב, שעה שנוישטיין הציג (באוצרותה של וונדי שפיר) בחזית ספריית  "בית-אריאלה" (בסמוך מאד למוזיאון תל אביב, לבית-המשפט ו…למשרד הביטחון) את המיצב רחב-הממדים, "הספרייה העיוורת": מבנה פיגומים בגובה 3 מ', שהותקן בחזית הספרייה התל אביבית, לפני הכניסה הראשית. על הפיגומים לוחות פרספקס שקופים עם כותרות "ספרי הפשע", אך בנוסף – על כל לוח מודפס בכתב-ברייל קטע משירו של ו.ב.ייטס "למרגלות בן בלבן" (1938). כזכור, לוחות הפרספקס של ספריית ונציה עוּוְרו על-ידי פיוחם; לוחות הפרספקס של "ספריית אריאלה" אומרים עיוורון באמצעות כתב-ברייל שעליהם. לוחות הפיגומים בוונציה היו ספרייה שלמה; לוחות הפיגומים בתל  אביב משמשים להדגשת שיר אחד, שמעלה את הניגוד בין אור לחושך, בין ראות לעיוורון.[140] אך, יותר מכל, הקשר בין שתי הספריות קשור למשמעות שירו של ייטס: כי נוישטיין "בחר להשתמש דווקא בדימוי  הפאשיסטי של האדם הלוחם המאושר, הזוכה סוף-סוף לפרק אותו 'סוג של אלימות' […] כדי להסביר באמצעותו את משמעות מאבקו של האמן."[141]

בחירתו של נוישטיין בשירו של ייטס היא בחירה במשורר שדגל בשלהי שנות ה- 30 בפאשיזם, אף הזדהה באותה עת עם מוסוליני והיטלר. ייטס הוא אפוא הדיוויד כורש החדש של נוישטיין. האמן שב ומצביע במיצבו על הצד האפל והעיוור של ספריות. וכדברי דן מירון –  

"הספרייה העיוורת של  נוישטיין […] היא ספרייה עיוורת של אמן אינטלקטואל, המגלה את האמת הקונצפטואלית באמצעות עיצובה הפלאסטי. אבל כמו הספריות של בורחאס ובנימין, מצטרפת גם ספרייתו של נוישטיין למשל, שבו התוהו נפגש עם הסדר, האור עם החושך, הראות עם העיוורון."[142]

                        2000-1996: ערי-אפר

"אני מתכנן פרויקט של מפת אפר. מבינים אותי לא נכון ביחס לאפר, לגמרי לא נכון. 'אראה לך פחד בקומץ אפר', כתב פעם ט.ס.אליוט. בכוונתי להיפטר מהאסוציאציה המוסכמתית של האפר. […] איני מתכוון לנאצים. אני מתכוון לספרייה של דושאן. גידול אבק. עקירת אפר לגיאוגרפיה. […] ככל הנראה, אעשה מפה של ביירות. האם קראת את הפרוזה של מחמוד דארוויש על 'יום הירושימה' בביירות באוגוסט 1982? כשעשיתי את המטוס מאפר לא הכרתי את זה. האם קשה להפריד בין אפר לבין אסוציאציה מוסכמתית? איש אינו רוצה. אני מניח שזהו המבחן של העבודה."[143] 

המילים הנ"ל נכתבו ב- 1999, לאחר שלוש שנים בהן יצר נוישטיין מיצבי ענק של "ערי-אפר" ברחבי המערב. נוישטיין העביר את עבודתו, בשינויים משמעותיים, ממקום אחד למקום אחר, כפי שקיפל נייר, קרע וגזר בכדי להעתיקו למקומות אחרים. האפר, עוד בטרם אובחן כדימוי של אבל, ראוי  שיוכר כפסולת של  חברה תעשייתית וכחומר רך ונייד המתבדל מאדמה (על סך הקשריה המיתיים והלאומיים). דהיינו, האפר אינו טריטוריאלי והוא נושא בחובו גרעין של אסון אקולוגי. לאפר אין "מקום" משלו: אם  לא  נקבר, הוא תמיד מובא ליצירת נוישטיין ממקום אחר. האפר הוא שריד, שארית-פליטה של תהליך, ובמונחיו של ז'אק דרידה, הוא "עקיבה" (trace), זיכרון של אש.[144]

במיצבי האפר של נוישטיין, עוצמות פיוטיות ואסוציאציות היסטוריות פגשו בעוצמות אסתטיות. כדברי הפילוסוף האמריקני, הילרי פאטנם:

"אי-ראיית היופי החזותי, הטקסטוראלי (מרקמי) –  הפיזי גרידא – של האובייקטים שיוצר נוישטיין, היא בבינת החמצה כוללת."[145]

 ב- 1996 הציג נוישטיין במרכז לאמנות עכשווית בצפון-קרוליינה את "עיר-האפר" הראשונה שלו, "אור על האפר". המיצב התייחס למיקומו הגיאוגרפי – העיר סיילם שבצפון-קרוליינה, עיר שנודעה במאה ה- 18 בקנאותה הדתית-נוצרית ובשריפת "מכשפות". נברשת קריסטל מפוארת (הזכורה מהמיצב "כשגיאוגרפיה הפכה היסטוריה", 1990)  תלתה מהתקרה עד גובה הרצפה, שכוסתה בכמות אדירה של אפר, שעוצב בתבנית מפת ווינסטון-סיילם מהמאה ה- 18. אותיות יצוקות בחרס אדום פוזרו מסביב. הצופים  נעו ב"רחובות-העיר" על פני המפה ובתוכה. תחושות יופי ואסון התמזגו בחלל האפלולי, שהזכיר קתדרלה, לדעת מאנון סלום ((Manon Slome, שציינה:

"היופי מנוגד כאן לחורבן. האנרכי חותר תחת הארכיבי. הספקטקל מתחרה בנסתר…"[146]

במאמר לתצוגה בצפון-קרוליינה, מצא ארתור דאנטו זיקה בין Salem לבין  Jeru-salem ואף בין הנברשת השוקעת לבין מנורת המקדש שנחרב:

"כאשר מאחדים סמל רב-עוצמה זה עם המחשבה כי 'סילם' הוא שם פיוטי קדום לירושלים, בירתה הסמלית של מה שהייתה במשך זמן כה רב מולדת אבודה בעבור הנודדים, כיצד לא יחוש אמן ישראלי שייכות וכיצד לא יהיה כל זה חלק מן ההיסטוריה האבודה שלו עצמו?"[147]

ב- 1997 הוצגה "עיר-האפר" השלישית ב"גרופיוס באו" שבברלין תחת השם "אשנבך". נברשת הקריסטל שבה ותלתה מהתקרה הגבוהה וכמעט שנגעה ברצפה, שכוסתה כולה באפר בתבנית תלת-ממדית של מפת ברלין מ- 1912. גם כאן רחובות העיר הממופים הפכו למסלולי הליכה של המבקרים בתצוגה. 1912 היא שנת כתיבת סיפורו של תומס מאן,"מוות בוונציה", בו שמו של הגיבור המזדקן הוא "אשנבך" (ה- Ash שבשמו הוא, כמובן, גם האפר של התצוגה). דמותו של אשנבך, בסיפורו של מאן, התבססה על גוסטב אשנבך, מוזיקאי יהודי מומר שמת ב- 1912. גרמניה, אפר, אסון, זיקנה, מוות. נוישטיין הרחיב במעט:

"'אשנבך' מוקדש לסיפורו של תומס מאן, 'מוות בוונציה'. האפר מקורו בברלין, אבל הנברשת ונציאנית. האמוניאק שבאפר כמוהו כאמוניאק שנשפך על גופות המתים בסיפור. ומפת ברלין היא מ- 1912, השנה בה כתב מאן את הסיפור והשנה בה מאהלר מת."

בינואר 1998 הציג נוישטיין את "עיר-האפר" הבאה שלו – "אור על אפר אחר" – במרכז לאמנות עכשווית (מבצר אוז'אדובסקי) בוורשה, חלק מתערוכה קבוצתית בינלאומית בשם "הקרטוגרפיה". 2 טון של אפר בנו תל (גובה 1.5 מ') על רצפת האולם, שבהמשכה עוצבה באפר נוסף מפה סביבתית של שכונות ורשה וחלקי פולין ועוד: נוישטיין: "המפה משרטטת בחלקה את ורשה ואת הוויסלה, ואז משנה קנה-מידה ומשתנה לקרטיוגרפיה דמיונית הממשיכה הלאה עד שמגיעה לסמולנסק הנידחת. הפחמים מייצגים את הממדים ההיסטוריים של הנהר דנייפר ברוסיה." נברשת קריסטל דולקת, שלוש מזרועותיה מנותקות, הונמכה עד כי שקעה בחלקה בתל האפר, אך בכל זאת האירה. לאורך האולם, שורה של גבישי פחם (בקוטר 60-50 ס"מ) השתלשלו במיתרים מהתקרה בגובה משתנה, החל מ- 5 מ' מעל למפת-האפר וכלה ב- 10 ס"מ. ההיסטוריה המודרנית של ורשה ושל פולין, ארץ הולדתו של נוישטיין, הודהדה במיצב האלגי: "מוקדש ל- 4250 קצינים פולניים שנרצחו ביערות קאטין", כתב נוישטיין.

באותה שנה, בתערוכה קבוצתית (עם משה קופפרמן ואריאן ליטמן-כהן) במרכז לאמנות עכשווית בקליבלנד, יצר נוישטיין את "נהר-האפר, שלום-בית": מיצב סביבתי ענק של מפת-רצפה עשויה מ- 3 טון אפר, שייצגה את העיר קליבלנד עם הנהר קויהוגה שבמרכזה. המפה התלת-ממדית הותזה לפרקים  במים על-מנת לשמר את גיבוש תצורותיה הקרטוגרפיות, שביניהן פוסעים הצופים. פעם נוספת, נברשת קריסטל גדולה ומפוארת הונמכה מהתקרה עד שכמעט נגעה במפה, וזאת במקביל ל- 6 גושי פחם גדולים (קוטר: 60-50 ס"מ) שנתלו אף הם בחלל. מבקר-האמנות של עיתון בוסטוני קלט מהמיצב תחושה אפוקליפטית שלקראת סוף המילניום והוסיף:

"המיצב של נוישטיין ניתן להבנה כהשלכה פסיכולוגית, בה חרדות החיים הישראליים ממופות אל מול פני העיר האמריקאית. המיצב גם פועל כסוג  של נבואה תנ"כית הקוראת לקליבלנד לחזור בתשובה, בטרם תהפוך עירם לערימת פחם."[148]

בקטלוג התערוכה (ובסרט-וידיאו שהוקרן בחלל) בקליבלנד דובר על אסון "הנהר הבוער" שהתחולל בקליבלנד ב- 1969 (כאשר נהר קויהוגה המזוהם בפסולת תעשייתית עלה באש), אשר הושווה על-ידי נוישטיין לסצנה מה"איליאדה" ההומרית, בה אל-הנהר עוזר לטרויאנים להימלט באמצעות הצפת המישור במים רבים, אלא שפוגש בהיפסטוס, אויב הטרויאנים, שמגיב באש לנהר המציף: האלים משחקים בגורלם של בני-אדם בעיצומה של מלחמת-אזרחים מרה. 

בשנת 2000 הוצג באולם המרכזי והגדול (300 ממ"ר) של מוזיאון הרצליה מיצב "עיר-האפר" החמישי של נוישטיין: "בני-ברק: שלום-בית". אוצרת: וונדי שפיר. 20 טון אפר יצרו על רצפת האולם את מפת העיר בני-ברק. אמון על שפתו האמנותית, המסיטה ומשבשת שתי טריטוריות, נוישטיין החדיר את בני-ברק להרצליה: עיר דתית ענייה מוקמה בלב העיר הליבראלית העשירה. ממטרות זעירות התיזו מים לשמירת הלחות של המפה ושל מבני  "חמניות" (פרחי שמש/אור, סמל "השכלה") , שפוסלו אף הן באפר בשולי המפה. נברשת קריסטל הונמכה גם כאן (אף כי נותרה כבויה). צמד מוניטורים הקרינו שני סרטי-וידיאו: באחד, אישה חרדית מגהצת מכתב; בשני ("חטאי החמניות", שמו), האמן ניצב בלב שדה-חמניות וקורא בעברית, אנגלית וערבית מתוך שטר של 100 ₪ טקסט של יצחק בן-צבי בנושא עליית התפוצות היהודיות ארצה (נוישטיין: "הפיכת סוציאליזם  אגרארי ל'פעילות אגרארית' של ממש, כלומר הוראה פוליטית לחמניות."[149]). ומכיוון אחר: "האישה- כמו החמניות – מייצגת כניעה במסגרת ההיררכיה הביתית."[150]

בעבור נוישטיין, בני-ברק כמוה כאחת מהערים ה"יהודיות" של פולין-רוסיה, כלומר בבואה למקומות במזרח-אירופה שביניהם טולטל כילד. בטקסט שחיבר, הוא דמיין הליכתו ברחובות בני-ברק, מושא למבטם של בני-ישיבות ("מתחת למעיליהם שוכנים בני-ברק, ויטבסק, כרוכים ומעוכים זה בתוך זה"), צועד לעייפה מרחוב לרחוב (מחזון-איש לרבי עקיבא ומשם לחפץ-חיים וכו') – "כאילו צעדתי מקרוסנו לבני-ברק" [קרוסנו: עיר הולדתו של הדוד, צבי מאירוביץ], הולך ומהרהר בגדנסק [עיר-הולדתו] ופלונסק, פוסע וחושב על המפה שייעצב בהרצליה… מפת בני-ברק הייתה בעבור נוישטיין מפת ילדותו המוקדמת.

להלן מכתבו של מחבר ספר זה לנוישטיין למחרת ביקור במיצב "בני-ברק: שלום-בית":

"…ב- ash Sunday זה אני קם הרוס מליל-נדודים נוסף, לילה של מחשבות קשות על האש הפרטית שלי שהפכה כולה ל- ash, מרגיש כמו אָש-לוֹך, מתיישב שפוף בפינתי הקבועה בבית-הקפה 'מודוס' של עוֹבָד-עובדיה-עבדאללה, אני חש משום-מה בצורך לכתוב לך על נקרופוליס שלך מהרצליה: עיר בתוך עיר, בית-קברות בלב בית-האוטופיה הציונית ההרצלית. בכניסה לעיר, אתה זוכר, עקוד הרצל  דו-ממדי של אורי ליפשיץ על גג-מיכל-מים; בתוך המוזיאון העירוני צמחה-קפאה לה בני-ברק, גטו יהודי, כעיר-רפאים שנשרפה. מיכל-המים לא הועיל. ילד בונה על שפת-הים טירות מחול רטוב. ילד יהודי לא הולך לשפת-הים. הילד היהודי ירטיב אפר, ומתוך הפנטזיה המוכה שלו תצמח רק עיר-מתים. כן, הייתה קטסטרופה. הייתה שריפה. ספרייה עלתה באש, חווה בווייקו עלתה בלהבות על מאמיניה, אמן שרף קירות בוונציה. כוחות אוטוריטטיביים הציתו, כוחות אנרכיים הדליקו, ברית האֵש-ash של מקריבים וקורבנות. ומה נשרף? אוטופיות ממיתות הפכו מאש-לאפר: חלומות אלימים, הבטחות תובעות-דם, שניוּת הגאולה והאסון, הפדות והגלות, האוונגרד והאגרסיה. כאן נשרפו לאומים, תרבויות, אמנות. בעצם, כאן גם נשרפים חלומות והבטחות פרטיים של ילדות ובחרות. ומה עושה אדם יוצר אם לא יוצק את אפרו במציבות, אוגר את הפיח לטובת נייר-קופי. מתוך זיכרון-האש (שהאפר הוא הזיכרון) בונה האיש היוצר את זיכרון-האפר, את המונומנט המבקש להקביע את האפר בזיכרון, שלא ייעלם ויפוץ ברוחות הזמן. כאן, בהרצליה, תבנית העיר היא ההד  לנייר-הפחם, כי התבנית היא ברת-יציקה, קרי- הכפלה. אפר-אפור-אפרון-עיפרון. קו-הרישום הוא trait, מבקש לעשות את ה- por-trait, אך נידון ל- re-trait, אמר אבינו יעקב (ז'אק): הכתיבה-רישום שהיא הליכה מתמדת בין מציבות  המסומן. הכתיבה כיומרה לשימור הזיכרון (שוב, הפיח של נייר-הפחם), ובה בעת, הכישלון הגדול: המסמן מחכה לשווא לשובו של המסומן. הכתיבה-רשימה-רישום כחוויה מתמדת של פרידה ואבל. ככה אני מבין את האפר האפור שלך: כמונומנט של גרפיט, כרישום סביבתי תלת-ממדי. סימון שמתקרב ל'מקור' ככל שמודל יכול להתקרב. ואף, על פי כן, ביקור אבלים בעיר ללא בני אדם, בסימולציה מתה של משהו שהיה ויישאר חור שחור. החור השחור (בני-ברק היא אכן "שחורה") של הציונות, החור השחור שלך, החור השחור שלי. רוצה לומר, עוד מפה נוישטיינית, והפעם – מפה-מודל אורבאנית, שאיבדה את זיקתה ל'מקום'. גם כשלא עוד מעופפת אבודה בחלל החיצון, וגם כשהיא קונקרטית כקונקריט-בטון ויושבת על הארץ, קרוב מאד למקור (רבע שעה נסיעה) ובגודל שאינו כה רחוק מהמקור (כאותה מפה מפורסמת של בורחאס) – גם אז מנותקת המפה מהמקום המיוצג. האמן כקרטוגרף אבוד. המרחק שבין מפותיו של ורמיר, שהבטיחו שליטה וכוח לפיגורות המיוצגות בציורים, לבין מפותיו של נוישטיין המוכיחות קריסת השליטה והכוח.

"מכיוון אחר, אני נזכר במאמר "Pictures and Maps (כתב אותי מורי ב'בראון', וינסנט תומס ז"ל): לעומת המפות שתובעות את 'המבט מבעד', התמונות תובעות את 'המבט ב-'. התזה המודרניסטית הישנה של האוטונומיה האמנותית. בוונציה ביקשת שקיפות (השקיפות המוסרית של הזכוכיות הייתה גם שקיפות אמנותית: להביט מבעד לאמנות אל החיים), אך דומה שנותרת עם חשכת פיח שאטמה את הזכוכיות באלימותם של מוסדות ושל אנטי-מוסדות). עכשיו, בהרצליה, אתה לוקח אותנו אל מפה-תבנית שהיא כביכול ה'דבר', אבל עדיין אתה חוסם את הדרך אל הדבר עם אשליית הבטון המדומה הזה, ג'לי של לא-כלום, ועם הממטרות הזעירות המשקות את שדות ה'חקלאות' הציונית של  בני-ברק. תשובה לחממה של אביטל גבע. בדומה לספריית-ונציה 95 שענתה לחממת-ונציה 93. בשדות האפורים הללו שום חמניות לא תפרחנה. אלו הפכו למאובנים נוספים, שלא יפיצו זרעוני שמן פריוניים. וכי כיצד תפרחנה כאו החמניות, כאשר שמש הומרה בזיכרון-שמש, בתחליף-קרניים, כלומר – בנברשת?! בגינון המלאכותי הזה של תאורת בית-כנסת (ולחילופין, תאורת-כוח אריסטוקרטית) לא עוד צומחים כי אם סימנים, תחליפים מלאכותיים, סתירתן של חמניות ואן-גוכיות, שפעם הבטיחו את ה'אותנטי'.

"'עפר ואפר', אומרת העברית ומרמזת על מקום ממנו באנו ואליו אנו הולכים. אך, עפר אינו אפר: העפר, המקור, עודנו אדמה שעשויה להצמיח מתוכה חמניות, ואילו האפר, על-פי-רוב, אבקה רעילה שראוי לקברה. לכן, למאובני החמניות מהרצליה שלך אין סיכוי, ואפילו הנאום (שאתה נואם בווידיאו) לא ניתן להשמיע להן מפיו של האמן-שמש.

"מעניין אותי נתיב האפר המוליך מ'חדר-טוסקה' הוונציאני לעיר-האפר ההרצליאנית. מה עלי לשרוק במוזיאון הרצליה, לאחר שהפלאתי לשרוק את אָרייַת האמן המעונה בחדר-העינויים שמאחורי הספרייה? שהרי, גם כאן, במיני בני-ברק, נשרפו ספרים – בבתי-הכנסת, בבתי-המדרש (האם איני מהלך ב'רחובות' בני-ברק שלך כמי שפוסע בין מדפי ספרייה, כאשר כל שם-רחוב הוא שם-מחבר, תחליף לשמות-המחברים של זכוכיות-ונציה?).  אני חושש, שהתשובה קשורה לנאום שלך בשפה הערבית באוזני החמניות, בווידיאו האחר שלך שהצגת בחיפה, וכי ה'אופרה' הנוכחית קשורה באלימות היסטורית ים-תיכונית (קשר אפשרי בין אפר המטוס השקוף מתל-חי לאפר השרוף מהרצליה?). שכן, בדומה לאחרותו של הערבי, בני-ברק היא ה"אחר", המקום האחר של תל אביב ("העיר הלבנה", או – לכל היותר, "עיר באפור", כמילות שירה של נעמי שמר), הנקודה השחורה שבתוך העין התל אביבית החילונית, נקודת עיוורון).

"אולי, כתב-הברייל של 'הספרייה העיוורת' היה נקודת-מעבר מראייה למישוש (המשך להאפלת הזכוכיות, ל'עיוורון' של ספריית ונציה), וזו אפשרה את ה'מישושיות' של התלת-ממד הנוכחי בהרצליה. ומבחינה זו, אפשר שכל המסע בין 'רחובות בני-ברק' הוא כתב-ברייל סביבתי של עיוורים, מסע עיוורים בסביבה של חושך.

"אמרתי לך בהרצליה ואני שב ואומר: מיצב האפר ההרצליאני שלך הוא מהעבודות הסביבתיות המרהיבות והחשובות שהוצגו אי-פעם בישראל. תפיסה מדהימה של מקום: חוץ שהוא פנים, שנועד להוציא החוצה (הבָאַת בני-ברק פנימה למודל, בכדי שיסמן לנו את ה'שָם' בחוץ), הד לעבודות חוץ-פנים שלך מ- 1970… ומעניין מאד אקט ה- displacement שלך מניו-יורק להרצליה ולבני-ברק. ולא שכחתי שלמדת בישיבה."

                                        *

בתחילת 2005 תכנן נוישטיין מפת-אפר של העיר ימית, שפונתה ונהרסה עד היסוד. תוכנית המיזם לא כללה תליית נברשת, אלא רק השמעת קולה של אישה הקוראת – לרקע מפת-האפר של ימית – שירה עברית, שירה ביידיש ושירה רוסית. שקיות-אשפה ממולאות ושרפרפים יפוזרו בחלל לצורך ישיבה והתבוננות בשיקופיות המתעדות את הריסת ימית. נוישטיין לא ביצע את תוכניתו.לעומת זאת,  ב- 2009 הציג נוישטיין ב"ROM" (המוזיאון המלותי של אונטריו) שבטורונטו את עבודתו הרב-מדיומית, "שוליים": מיצב, המשלב רישום, פיסול וטקסטים (כולל זה של אדמונד ז'אבס, הוגה הנדודים היהודיים והטריטוריה של הסֵפר). בלב המיצב הוטמעה בתוך הקיר נברשת מפוארת אך הרוסה, אשר רק שתיים מזרועותיה דולקות. המיצב היווה מעין  שלוחה/תגובה לתערוכת "מגילות ים-המלח", שהוצגה מטעם מדינת-ישראל באותו מוזיאון שבמרכז טורונטו.

                      1998-1997: יערות פולין

באוקטובר 1997 שב נוישטיין, פעם  נוספת, אל הארץ  בה נולד ואשר ממנה נאלץ לברוח בשנות ה 40, והציג ב"זאכטה" שבוורשה – הגלריה  הלאומית לאמנות בת-זמננו – תערוכה בשם "יערות פולין ורישומים אחרים". הייתה זו תערוכה רחבת-ממדים, שכללה תיעוד עבודות נבחרות מאז ראשית דרכו האמנותית של האמן, וכמו  כן שלוש סדרות רישומים: האחת, "ניירות-הפחם" (ראו פרק לעיל); השנייה, "שדות מגנטיים" (ראו בהמשך); והשלישית, "יערות פולין" (כאן גם חזרו הענפים וצילום הענף המרחף, הזכורים לנו משנות ה- 70) . אוצר התערוכה, יארומיר ידלינסקי סיכם את שלוש הסדרות בהדגישו את "קולו הלאקוני" של נוישטיין ובכותבו:

"יצירות לאקוניות במיוחד אלה מולידות את האמנות כאִיום דוגר, כהבטחה אימננטית של אלימות, שגובשה בעבודת האמן כעמדה אסתטית ומוסרית כאחת."[151]

סדרת "יערות פולין" נולדה בראשו של נוישטיין במהלך ביקורו הראשון בפולין  ב- 1993. היה זה ביקורו הראשון במקום מאז הולדתו וילדותו שם. ההשראה לסדרת ה"רישומים" – ניירות לבנים מקופלים ומגורדים – נולדה מהתבונות מתוך חלון רכבת דוהרת בפתיתי שלג הצונחים בנוף. בסדרת "יערות פולין" תקף נוישטיין את הנייר במברשת ברזל, גרדו בתצורות אנכיות צרות (המזכירות גזעי יער) והפיק מגירוד הנייר פירורים, שחלקם נערם (וממשיך להיערם) בתחתית מסגרת-הרישום. לבן על לבן. שלווה מדומה. כל רישום בסדרה נקרא על-שם יער פולני אחר. ופירש ידלינסקי:

"רישומי 'יערות פולין' נוקטים בטקטיקה של שחיקה. באמצעות גירוד פני-השטח של הנייר העבה במברשת ברזל, נוישטיין משקף את המתח בין הרצון לבנות משמעות ולשמרה ולבין הנטייה להכחיד משמעות זו. […] האמן חוקר מגמה זו לאלימות, שנתפשת ברבים כתכונה המרכזית של מציאותנו ההתנסותית."[152]

גם לפי מאיה דמיאנוביץ, במאמר הקטלוגי המרכזי על סדרת "יערות פולין",  הטכניקה של הרישומים הללו מאשרת מתח בין מה שניתן לדעת ולייצג ולבין מה שחומק מאלה:

"השחיקה היא חומר והתערבות סמנטית גם יחד. […] דימוי ההתערבות, הרדוף בסתירות פנימיות, משחרר פורקן דרמטי. הוא מבוסס על פרדוקס: הוא מאזכר את הניתן לידיעה. הוא פועל כתהליך של הפרעה, מידה צורנית של השמטה, ובה בעת פועל כהתערבות אישית ביותר. […] דימוי השחיקה […] קורא לתשומת לבנו באשר לתפקידו כמחולל ייצוגיות, אך, במידת מה, הוא נותר 'דיאלוג פריווילגי מאד של ייצוגיות שאינה ברת-ייצוג. הוא מתכלה, הוא חומק.' (רולאן בארת) […] השחיקה מסמנת אתר של צרה. […] הבחישות החומריות הללו, הנארגות במבטנו פנימה והחוצה, מפריעות להקבעה האסתטית של הצורה. הדימוי ההתערבותי החמקני […] מאזן את הנראה עם הבלתי-נראה, את ההבטחה לפשר עם היעדרו…"[153]

כשתוצג ב- 1998 סדרת "יערות  פולין" במוזיאון "רוז" שבאוניברסיטת "ברנדייס", מסצ'וסטס, תכתוב המבקרת של ה"בוסטון סנדיי הראלד":

"עמדה עיקשת זו כנגד רישום מסורתי, יצירה באמצעות הסרת הקיים, מעצימה בחיוניות את הנחת היסוד של הרישום, בבחינת פעולה ספציפית על-ידי אדם ספציפי במקום ובזמן ספציפיים."[154]

סדרת "שדות מגנטיים" הוצגה במקורה כבר ב- 1994 (בתערוכת "בקווים חדשים", מוזיאון ישראל). בקטלוג התערוכה ההיא, ציינה האוצרת, כי –

"נוישטיין שואף לשוב לבראשית, לאי-עשייה שהיא עשייה, לשדה הנייר הלבן שעליו שבבי פלדה אחוזים במגנט,  לנגיעה מינימלית ומושגית של יד האמן."[155]

ברישומי "שדות מגנטיים" הצמיד נוישטיין רצועות מגנטיות לגב-הנייר (רצועות אלה, העשויות לינוליאום ממוגנט, משמשות על-פי-רוב במקררים חשמליים ומתפקדות, לפיכך, כ"רדי-מייד"), פיזר שבבי ברזל על חזית הדף, ואלה הגיבו בתנועה למגנטים האחוריים ובראו תצורות גיאומטריות של פסים ושורות, מקבילים ו/או מנוגדים. גם כאן, חלק מהשבבים צנח ונערם על תחתית מסגרת הרישום. הכוח המגנטי, המבטיח את התצורה השבבית על הנייר, מתמעט בזמן בתהליך של אנתרופיה, ועמו יחלוף הרישום. בהתאם,  בטקסט נלווה לתצוגת הרישומים במוזיאון "רוז ארט" שבאוניברסיטת "ברנדייס" (1998), תיאר נוישטיין את העבודות במונחי נדודים וחלל ארעי. במונחים דומים הגיב (לרקע הצגת הרישומים בתערוכת נוישטיין במוזיאון ישראל, 2012, ראו פרק להלן) יונתן אמיר, בכותבו:

"זהו רישום המופעל לאורך זמן, בעל מעמד ארעי ובו זמן יצוק בברזל, פשוטו כמשמעו. מחד, אם יזוז המגנט יסתיים הרישום, ומאידך, כוחו של המגנט ועמידות המתכת עשויים להמשיך ולקיים את הרישום גם זמן רב לאחר שדף הנייר יתכלה."[156]

מאיה דמיאנוביץ', המצוטטת לעיל, התייחסה לסוגיית ישותיותו האמביוולנטית של רישום המושתת על תגובת שבבים למגנט: מהו כאן האלמנט הרישומי?, תהתה הכותבת וכתבה:

"באמצעות השימוש במנועים בלתי-נראים להפקת משמעות, הרישומים המגנטיים מדגישים את הצורך שלנו בזינוק אמוני לבלתי-נודע, שאותו ניתן לאושש (ולו במעט) רק בהידרשות למשקע פיזי."[157]

                        2012:  מוזיאון ישראל

בחודש מאי 2012 נפתחה במוזיאון ישראל תערוכת-היחיד של יהושע נוישטיין, "כלומר רישום" (אוצרת: מאירה פרי). אם הכותרת בעברית הצהירה על מדיום הרישום כמרכזי ומהותי לכלל יצירת נוישטיין, הרי שהכותרת באנגלית – Drawing in the Margins – הייתה מעט אירונית ודו-משמעית: מחד, הפניית תשומת-הלב לשולי הנייר, מרחב בו פעל האמן רבות; ומאידך, הצהרה על בחירתו של האמן לפעול בשולי המדיומים ה"הרואיים" יותר של האמנות – הציור, הפיסול. ברם, צירוף שתי הכותרות מבהיר את המעמד המרכזי שמייחס נוישטיין לאותו מדיום שולי-לכאורה.

במשך שנים ארוכות נמנע נוישטיין מתערוכה רטרוספקטיבית במוזיאון שהיה לו לבית תומך עוד מאז שחר שנות ה- 70. עתה, בגיל 72, חש שהגיעה העת, הגם שמאד הקפיד על ארשת נון-רטרוספקטיבית של התערוכה, שלא מעט ממנה הורכבה מעבודות חדשות. עתה, הציג 75 עבודות מ- 45 שנות יצירה, בישראל ובארה"ב, חלקן עבודות מהעבר ("הדלת של ויטגנשטיין" מ- 1970, ניירות-פחם, רישומי "יערות פולין" ו"שדות מגנטיים", ועוד), חלקן עבודות משוחזרות (דוגמת "מי-תהום", מיצב מ- 1968, שנעזר הפעם בהקרנת וידיאו; או  "פרופיל מילימטרי", הזכור לנו מ- 1975 כאותו ענף-או-גזע-אורן שצדודיתו המסובבת נרשמת שוב ושב בקו על נייר; או עבודת וידיאו מ- 1973-1971, בה יד את כותבת ויד שנייה מוחקת את הכתוב; או עבודת הווידיאו מ-  2010 של טפטוף המים לתוך כוס יין; ועוד). נוישטיין הקפיד שלא לכלול בתערוכתו זו תיעודים ממיזמים סביבתיים-שאפתניים, כגון הנעליים בבית-האמנים, או "נהר-ירושלים", "ערי-האפר" וכו'. זאת, בתוקף ההתמקדות במסר הרישום ועיקרון הניידות (של מרחבי נייר וחומרים). דומה היה, שהאמן מבקש להטביע בזיכרון התרבותי את תמצית מסריו האמנותיים שאותם גיבש לאורך דרכו. מכאן גם הצגת רישומי קיפול/קריעה/הרמה/התקה ("עבודת-פינה"),  הזכורים משנות ה- 70. משמעותית גם העובדה, שמאמרי הקטלוג/ספר הורכבו בחלקם מלָקט מאמרים שפורסמו בעבר (מאז 1973) על יצירת נוישטיין.

עבודה חשובה שזכתה לביצוע מחודש בתערוכה הייתה "המכחול הטעון של קורבא" (1970, ראו לעיל), כאשר נוישטיין מבקש, בפעם זו, להדגיש את הפן הארוטי –המציצני, – ב"איבר" הנסתר. עתה, לנזילת הצבע מתוך הנייר המקופל והלחוץ הֶקְשר מיני, בה במידה שהמסגרת העליונה (זו החושפת על הקיר רק את סימני הצבע משולי הנייר שהוסר ממקומו) – מסגרת זו מהדהדת מסגרות מפורסמות, שנוישטיין העיד עליהן:

"…'המכחול הטעון של קורבא':חזרתי על עבודה זו במוזיאון ווסטר שבמסצ'וסטס, ושוב בתערוכות-היחיד של במוזיאון תל אביב ובמוזיאון ישראל – בו הוצגה הגרסה החושנית ביותר של היצירה. […] העבודה מתייחסת לאבי-המודרניזם, כפי שאתה מציין, והיא מגיבה במיוחד לציורו של קורבא, 'מקור-העולם', בו אישה מפסקת רגליה וחושפת את נרתיקה. אבל העבודה נעה מקורבא דרך 'הזכוכית הגדולה' של דושאן […], בה הפות הנשי מיוצג על-ידי שלוש מסגרות […]. 'המכחול  הטעון  של קורבא' הוא העבודה המינית ביותר שלי, לצד ארגז-התחמושת [1968/ראו לעיל]. העבודה הוצגה לאורך שמונה שנים במוזיאון ישראל, וכאשר הוחלפה 'התצוגה הקבועה', צוות המוזיאון, בהנהגתה של מירה לפידות, החליט להציל את העבודה באמצעות בניית קיר מלפניה. כך, שהעובדה ש'המכחול הטעון' עודנו שם מאחורי הקיר הולמת את משחקי המחבואים של דושאן."[158]

ואולם, בבחינת רטרוספקטיבה שאינה רטרוספקטיבה, עיקר תערוכת "כלומר רישום" הורכב מעבודות נייר, פרספקס ופוליאוריטן, רובן גדולות-ממדים, שנוצרו מ- 2010. אלה הושתתו על ריסוס נייר על גבי משטח פרספקס והסרת הנייר, כך שמותיר רק סימני פורמט הנייר שהוסר. אלה היו עבודות של "עקיבות", של "זיכרון", של "מחיקה", של העברה, "נדודי" שטח (גיליון) ממקום למקום, הנכחת נעדר, ריקון מקום. בביקורת על התערוכה בעיתון "הארץ" נכתב:

"העיסוק הישיר בריק הוא בעיניי נושא-העל של נוישטיין, מעין ציווי פנימי שאינו מרפה ממנו כבר יובל  שנים ונשאר רענן, מאתגר ומר. את הריק המכרסם, כמו רעב שאין להשביעו, כמעט מתבקש לחפש בביוגרפיה שלו."[159]

תערוכתו של נוישטיין במוזיאון ישראל זכתה להדים ולשבחים, אף כי בכתב-העת המקוון לענייני אמנות, "ערב-רב", הסתייג המבקר ממה שנראה לו "סתירה עקרונית" בין שפתו הצורנית הטהורה של האמן לבין עשייתו בעלת האופי הפוליטי:

"האוטונומיה הפורמליסטית נותרה סתומה משהו, ואילו הסמליות הפוליטית, בפעמים המעטות שהיא באה לידי ביטוי מפורש, נותרת ברמה הצהרתית ולא מפותחת. וכך מעניין לגלות כי המוצלחות שבעבודות בתערוכה הן דווקא אלו שדוחות את ההתמסרות המוחלטת לאפשרות אחת בלבד."[160]

לאורך פרקי ספר זה ביקשנו להראות, שה"פוליטי" והביקורתי ביצירת  נוישטיין אינו נדרש בהכרח למפורש (בצורת מטוס-צמיגים נשרף על גבול לבנון, או כלב מטיל מימיו ברמת-הגולן), כי אם טבוע עמוק בשפה הפורמליסטית של האמן.

במרכז התערוכה במוזיאון ישראל הציב נוישטיין גדר תיל (עם שער נפתח-נסגר אוטומטית), שבתחתיתה הוקרן סרט וידיאו של בחור צעיר התולש עמודים מן הספר "מאדאם בובארי" לפלובר. כזכור, ב- 2004, בסרט-וידיאו שהוקרן במוזיאון פתח-תקווה, נראה בנו של נוישטיין, קורע ניירות ("עלים") מאותו ספר של פלובר ומשליכם מראש-עץ כשלכת, סמל לסתיו-החיים. האם תלישת דפי הספר הקלאסי של פלובר ב- 2012 היא ביטוי נוסף לחלוף-החיים ולהזדקנות? האם סיפורה הטראגי של אמה בובארי שנידונה להתגורר בפרובינציה מהדהד-משהו את סיפורו של יהושע נוישטיין? "מאדאדם בובארי זה אני", התבטא, כזכור, גוסטב פלובר…

                                 *

לאחר 20 שנים בהן לא הציג כל תערוכת-יחיד בארה"ב, פתח נוישטיין בחורף 2012 תערוכת-יחיד בשם"בוס" בגלריה "Untitled" בדרום-מזרח מנהטן שבניו-יורק. כאן נראו הדים לתערוכה במוזיאון ישראל בדמות יריעות פוליוריטן הנושאות שרידים של  התזת צבע אקרילי על גיליונות שהוסרו. "הפוליוריטן, המשמש על-פי-רוב להגנה על משטחים, מהווה חומר חדש בעבור יהושע נוישטיין…", נכתב בביקורת ב- "Art in America", שסוכמה כך:

"נוישטיין מציע פרשנות (("com-mentary" חזותית משכנעת אך מאופקת על דרכים להצבה, הגדרה ויצירת אמנות כישות היברידית ולא חד-משמעית. פרשנותו אינה כל כך בבחינת ארגומנט – אף שהיא גם כזו – כשם שהינה טענות לא-חד-משמעיות על שליטה ועל אובדנה. במובן זה, פרשנותו אישית לעומקה ופוליטית לעומקה."[161]

                          2020: ניירות לבנים

ינואר 2020, גלריה "חזי כהן", תל אביב. לאורך קיר אחד של הגלריה מציג נחום טבת אובייקטים מינימליסטיים גיאומטרים, קטנים וצבעוניים; ממולו, לאורך הקיר השני, מציג נוישטיין סדרת ניירות גזורים, לבן על לבן. שלא כרישומים הלבנים של "יערות פולין", שסימני ריטוש הנייר נסכו בהם דרמה (לאקונית), שלא לומר  אלימות (מרוסנת), הניירות הלבנים החדשים חרישיים הרבה יותר. ככל שהם שבים אל ההפשטה האפיסטמולוגית מראשית שנות ה- 70 ועודם מורכבים מנייר מקופל, נוישטיין הנמיך את "עוצמת הקול" במו ויתורו על קריעת הנייר והמרתה בגזירה ה"קרה" יותר. ככלל, לצופה קשה מבעבר לשחזר את תהליך היצירה של הרישומים הללו, באשר הלבן-על-לבן חמקני יותר, "מוחק" את עצמו יותר. גם לא עוד האבחון של אחורי הנייר לעומת חזיתו, שכן הלבן-הוא-לבן-הוא-לבן… אם ישנה דה-מיסטיפיקציה בניירות הללו, אין היא מובחנת, ולבטח לא על-נקלה. ומאחר שהצופה מתקשה-יחסית בשחזור תהליך היצירה בהכרתו, הרושם הוא, שנוישטיין של 2020 יותר משוחר עם עצמו מאשר מפעיל את צופיו. לקראת גיל 80, נוישטיין שקט יותר, מופנם יותר, סגור יותר.

על פניו, הדו-שיח עם קאזימיר מאלביץ' נמשך, גם כאשר ריבוע שחור התחלף בריבוע לבן. שהרי מאלביץ' הסופרמאטיסטי הוא האב הגדול של הלבן-על-לבן. נוישטיין שומר אמונים לאוונגרד, למודרנה. ה"פרדיקטים" של רישומיו עודם "משוחחים" עם תחביר-היסוד של הרישום: שטח, קו, שוליים, מסגרת. ראו, לדוגמה, את הרישום בו נגזרה "מסגרת" בשולי  הדף המרובע, קופלה בחלקה, כך שגילתה לעין מסגרת פנימית נוספת שנגזרה משארית הדף. צורות הגזירה והקיפול ברישומים הלבנים גיאומטריות תמיד: הן מסגירות פס אנכי, או יוצרים מתח עדין בין מלבנים (ולכל היותר, גזירה אלכסונים קלה. כאילו חָבַר נוישטיין לנזירות הגיאומטרית של ה"די-סטייל" ההולנדי – מונדריאן, ון-דוסבורך – ונזהר באלכסונים), או טרפז קטן המגיח מאחורי (ומימין-ראשו של) הריבוע הלבן (שהוכפל, דף על דף).

נוישטיין שב אל כור-מחצבתו האסתטי-אתי, אסתטי ופורמליסטי מתמיד. דומה, שהוא מתעקש על מורשתו ודָבֵק ברישום המופשט ההכרתי על נייר בבחינת תמצית מפעל-חייו. זוהי תעודת-הזהות שלו והיא מבוצעת בביטחון ובווירטואוזיות אילמת בידי מי שיודע את עצמו.


[1]  כמעט כל המכתבים והדו"אלים של נוישטיין אלי נכתבו באנגלית. כתיבתו ספרותית ו"בארוקית", ותרגומה הוא מטלה לא קלה. כל המכתבים והדו"אלים שלהלן מובאים בתרגומי.

[2] מתוך דו"אל של נוישטיין למחבר, 3 בספטמבר 2007.

[3] רוברט פינקוס-וויטן, "על נוישטיין", קטלוג תערוכת יהושע נוישטיין במוזיאון תל אביב, 1977, עמ' 16.

[4] מתוך סרט על נוישטיין, מצוטט ב-

Artoro Schwarz, Love at First Sight, Israel Museum, Jerusalem, 2001, p.439.

[5] יהושע נוישטיין בשיחה עם דגלאס שולץ,

[6]לעיל, הערה 2.  

[7] רוברט פינקוס-וויטן, שם, עמ' 18.

[8]  שם, עמ' 21.

[9] אריאלה הראל, "יהושע נושטיין", "משא", "למרחב", 2 בספטמבר 1966.

[10] "יהושע נוישטיין", "גזית", כרך לא, ט-יב,  1976, עמ' 18.

[11] דניאל ראוכוורגר, "יהושע נוישטיין מותיר רושם", "הארץ", 17.5.22012

[12]שם, שם.  

[13] לעיל, הערה 4, עמ' 434.

[14] גדעון עפרת, "במעבדת הפנדות", בתוך: "בספרייתו של אריה ארוך", בבל, תל  אביב, 2000, עמ' 184-153.  

[15] על השפעת האנס כהן על תפיסתו של נוישטיין את ההיסטוריה ואת הציונות, ראו להלן – עמ' – -.

[16] "Jerusalem Post", 26.8.1966.

[17] שם.

[18] רוברט פינקוס-וויטן, "בני אור: רשימותיו של משקיף בירושלים", "מושג", מס' 8, ינואר 1976, עמ' 74.

[19] גדעון עפרת, "הסיפור של 'משקוף'", בתוך אתר-המרשתת,  "המחסן של גדעון עפרת",  6 באוקטובר 2015.

[20] מתוך תגזיר בלתי מתוארך, תיקי יהושע נוישטיין, מרכז-מידע, מוזיאון ישראל.

[21] שם.

[22] התביעה ל- 50 גרוש דמי-כניסה לתצוגת הנעליים בבית-האמנים עוררה את זעם ההנהלה.

[23] אדם ברוך, בתוך: "יהושע נוישטיין וז'ורז'ט בלייה רוצים להראות לך דבר אחד או שניים","קו", מס' 11, חורף 1969/70, עמ' 42-41.    

[24] Rosalind Kraus, "Grid", October, no. 9, Summer 1979.

[25] יגאל צלמונה, "100 שנות אמנות ישראלית", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2010, עמ' 282-281.

[26]   יגאל צלמונה, "ציוני דרך באמנות הישראלית", מוזיאון ישראל, 1985, עמ' 20.

[27] רוברט פינקוס וויטן, "אמנות יהודית – שש  הנחות", "מושג", מס, 10,  1976, עמ' 57-55. 

[28] מתוך ארכיוו האמן, ניו-יורק. תרגום: המחבר.

[29] לקראת תערוכת האקוורלים, "טובל במים, טוב באור: מאה שנות צבעי-מים בישראל", שאצרה מאירה פרי-להמן ב- 1998 במוזיאון ישראל, יצר נוישטיין סדרת שלושה אקוורלים בשם "אקוורל ישראלי": באחד, הוזזה על נייר כוס עם מים מהולים בצבע לימון; בשני, הוזזה כוס עם מים מהולים בצבע ביין אדום; בשלישי, הוזזה כוס עם מים מהולים בצבע דמוי חמיצת סלק.  בכל העבודות הללו, נוישטיין הניע את הכוס על פני הנייר ממקום אחד למקום שני, תוך שזו מותירה עקבות של חוג הכוס ושל הנוזל המטפטף בדרך. לקראת אותה תערוכה, שאל נוישטיין מדודתו אקוורל של דודו, צבי  מאירוביץ, הניח מעל לזכוכית המגינה נייר ועליו כוס יין וכתם-טפטוף. האקוורל של מאירוביץ ייצג דיוקן של "אלתר" – בוהמיין תל אביבי ושתיין נודע. עבודתו של מאירוביץ נרכשה לאוסף מוזיאון ישראל. הנייר המוכתם של נוישטיין הושלך, לפי עדות האמן. בכל מקרה, האקוורלים הנדונים מ- 1998 מהווים מבוא לעבודת-הווידיאו של המים-יין.

[30]  יהושע נוישטיין, "ויטגנשטיין/נוישטיין", "סטודיו" מס' 40, ינואר 1993, עמ' 20.

[31] מתוך דו"אל של נוישטיין למחבר, 17 באפריל 2001.

[32]

[33] יונה פישר, קטלוג "מהנוף אל ההפשטה ומההפשטה אל הטבע", מוזיאון ישראל, ירושלים, 1972, עמ' 66.

[34] Robert Pincus Witten, Postminimalism. New York: Out of London Press, 1977.

[35] במאמרו בקטלוג תערוכת נוישטיין  במוזיאון תל  אביב, 1978, עמ'  .

[36] רוברט פנקוס-וויטן, "על נוישטיין", קטלוג תערוכת יהושע נוישטיין, מוזיאון תל אביב, 1977, עמ' 8.

[37] יהושע נוישטיין, "ויטגנשטיין/נוישטיין", "סטודיו", מס' 40, ינואר 1993, עמ' 21-20.

[38]

[39] דפים מתוך תיקי נוישטיין, מרכז  המידע, מווזיאון ישראל, ירושלים.

[40] תרגום מאמרו של  יונה פישר לעברית הופיע ב- 2012 בקטלוג תערוכת-היחיד של יהושע נוישטיין במוזיאון ישראל, עמ' 38-37. תרגום: תמי מיכאלי.   

[41] הציטוט ממאמרו של ג'רמי גילברט-גולף, שראה אור ב"ארטפורום" מס' 16, קיץ 1978, נטול מתרגומו לעברית בקטלוג תערוכת נוישטיין במוזיאון ישראל, 2012, עמ' 40.   

[42] אירית הדר, "דימויים תחת מחיקה", מוזיאון תל אביב, 2014.

[43] Artforum, April 1974, p.72.

[44]תגזיר מתוך תיקי נוישטיין, מרכז המידע, מוזיאון ישראל, ירושלים.

[45] Yona Fischer, Catalogue, "Gross,  Neustein, Kupferman", Worcester rt Museum,      1975, no page-numbers.

[46] ציטוט ממאמרו של בארי שוואבסקי ב- 1992, שתורגם לעברית בקטלוג תערוכת נוישטיין במוזיאון ישראל, 2012, עמ' 46.    

[47] קטלוג תערוכת "מושג + אינפורמציה", מוזיאון ישראל, ירושלים, 1971, ללא מספרי עמודים.

[48] מתוך קטלוג תערוכת

 "Affidavit", Gallery House London, 1972,

ללא מספרי עמודים.       

[49] יהושע נוישטיין, מתוך קטלוג תערוכת "האמן והתצלום [ב]", הביאנאלה השנייה לצילום, מוזיאון ישראל, ירושלים, ספטמבר-נובמבר 1976, ללא מספרי עמודים.   

[50] מתוך דף לא מזוהה, תיקי נוישטיין, מרכז המידע, מוזיאון ישראל, ירושלים.

[51]  מתוך קטלוג "יהושע נוישטיין: סדרת הפחם", מוזיאון אולברייט-נוקס, בפאלו, ניו-יורק, 1992, עמ' 10.

[52] Elizabeth Licata, "Saga of  Modernism, Captured in Paper", Artnews, December 1992.

[53] ראו: גדעון עפרת, "הברית והמילה של ז'אק דרידה", הפרק: "האש", הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 2010, עמ' 124-113.

[54] רוברט פינקוס-וויטן, בקטלוג תערוכת יהושע נוישטיין במוזיאון תל אביב, 1978, עמ' 8.

[55] ציטוט דברי יהושע נוישטיין בתוך מאמר-מבוא של מאירה פרי-להמן, קטלוג תערוכת "רישום מעל ומעבר", מוזיאון ישראל, ירושלים, 1974, ללא מספרי עמודים.

[56] יהושע נוישטיין, "אחרי 'רישום מעל  ומעבר'",  בתוך קטלוג תערוכת "קווים חדשים", מוזיאון ישראל, ירושלים, 1994, עמ' 20.   

[57] מתוך קטלוג תערוכת "רישום מעל ומעבר", מוזיאון ישראל, ירושלים, 1974, ללא מספרי עמודים.

[58] 1974' יגאל צלמונה, קטלוג תערוכת "מיקום/כיוון", המוזיאון ע"ש רמי  ואורי נחושתן, אשדות-יעקב,

[59] יגאל צלמונה, "100 שנות אמנות בישראל", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2010, עמ' 28. 

[60] עיקרון ה"נדודים" הצורניים יחזור ללוות באופנים שונים את הפרקים הקרובים. ב- 1988, למשל, הציגו נוישטיין ופנחס כהן גן תערוכה משותפת בגלריה "גימל" בירושלים. כאן, כל אחד משני האמינם צה מהטריטוריה של עצמו אל עבר הטריטוריה של האחר, התערב בה והותיר חותמו האמנותי.

[61] יהושע נוישטיין, מצוטט ב"גזית", כרך לא, ט-יב, 1976, עמ' 20.

[62] ארנסט קאסירר, "מסה על האדם", תרגום: יהודה לנדא ורפאל עמית, עם עובד, תל אביב, 1972, עמ' 121-120.

[63] קריסטין סטיילס, "מיפוי עבודות של יהושע נוישטיין", בתוך: "יהושע נוישטיין: 5 ערי-אפר", מוזיאון הרצליה, 2000, עמ'138.   

[64] Linda Nochlin, Realism, Penguin Books, New-York, 1971, p.17.

[65] חרף האמור, קשריו העקיפים של נוישטיין עם יצירת בויס ראויים למחקר בפני עצמו. נזכיר את עבודת הענפים של בויס – "שלג", 1965: שלושה ענפי אורן מכוסים בשכבות של יריעות לבד. כמו כן, עבודת האצטרובלים המפוזרים של נוישטיין עשויה להזכיר את נשורת מחטי-עץ-האשוח בעבודת חג-המולד של בויס מ- 1962. פגרי הכלבים של נוישטיין עשויים להזכיר את פגרי הארנבות בפעולות של בויס בין 1965-1963. ואילו ענף-הנדודים של נוישטיין עשוי להעלות על הדעת את מקל-ההליכה של בויס, אחד מאביזריו הקבועים בפעולות האמנותיות שלו שמאז סוף שנות ה- 60.

[66] ניקולה טרצי, "צירופי לשון", בתוך: "נוישטיין", עורכת: מאירה פרי-להמן, מוזיאון ישראל, ירושלים, 2012, עמ' 19.    

[67] קריסטין סטיילס, "מיפוי עבודות של יהושע נוישטיין", בתוך: יהושע נוישטיין: 5 ערי-אפר, מוזיאון הרצליה, 2000,  עמ' 134

[68] שם, שם.

[69] לעיל, הערה 38, עמ' 22.

[70] מאירה פרי-להמן, "נוישטיין: כלומר, רישום", בתוך "נוישטיין", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2012, עמ' 12.

[71] לטענת נוישטיין, הוא לא קרא את ספרו של ארדרי, ואת האידיאה של "ציווי טריטוריאלי" הוא ירש ממורו ב"סיטי קולג', האנס קוהן.   

[72] סטפאני רחום, מתוך קטלוג תערוכת "גבולות", מוזיאון ישראל, ירושלים, 1980, עמ' 64.

[73]     שם, שם. 

[74] שם, שם.

[75] שרית שפירא, "מסלולי נדודים", מוזיאון ישראל, ירושלים, 1991, עמ' 153.

[76] "חדשות", 1.9.1988.

[77] בשיחה עם דליה קרפל, ,"הארץ", 25.2.1994.

[78] רוברט פינקוס-וויטן, "בני אור: רשימותיו של משקיף בירושלים", "מושג", מס' 8, ינואר 1976, עמ' 71.   

[79] מתוך קטלוג "מחוות אמנים לברטה אורדנג", מוזיאון ישראל, 1982, עמ' 3.

[80]  יגאל צלמונה, שם, שם.

[81] ברתה אוררדנג, "שלושים שנה עם אמנות", בתוך קטלוג תערוכת "מחווה לברתה אורדנג", מוזיאון ישראל, 1982, עמ' 6.

[82] Noel Frackman, "Neustein 1975", Arts Magazine, Vol.49, no.10, March 1975.

[83] אדם ברוך, "האקדח הטעון של נוישטיין", "ידיעות אחרונות", 19.8.1977.

[84] שם.

[85] יהושע נוישטיין, "אחרי 'רישום מעל  ומעבר'", בתוך קטלוג תערוכת "בקווים חדשים", מוזיאון ישראל, ירושלים, 1994, עמ' 23-22.   

[86] אדם ברוך, "טרנזיט, טראנס, טראסט", "ידיעות אחרונות, 19.3.1983.

[87] יהושע נוישטיין,  בקטלוג תערוכת "בקווים חדשים", מוזיאון ישראל, ירושלים, עמ' 21.

[88]שם, עמ' 22.

[89] .3.11.1978 יגאל צלמונה, "המכחול הטעון של נוישטיין", "מעריב",

[90] "Jerusalem Post"', 20.10.1978.

[91] לעיל, הערה82.

[92] מתוך דפי "אולם" (5), "פוסט מודרניזם", בית-האמנים, ירושלים, 1981, ללא מספרי עמודים.

[93] תוזכר עבודת ה""In/Out של בני אפרת, שהוצגה ב- 1971 במוזיאון ישראל בתערוכת "מושג פלוס אינפורמציה".

[94] Hans Kohn, The Idea of Nationalism, Macmillan, New-York, 1944, p.22.

[95] שם שם.

[96] יהושע נוישטיין, "אחרי 'רישום מעל ומעבר'", בקטלוג תערוכת "בקווים חדשים", מוזיאון ישראל, 1994, עמ' 15.

[97] שם, שם.

[98] שם, שם.

[99] שם, שם.

[100] שם, עמ' 17.

[101] שם, שם.

[102] שם, עמ' 23.

[103] דניאל ראוכוורגר, "יהושע נוישטיין מותיר רושם", "הארץ", 17.5.2012.

[104]  Arturo Schwarz, Love at First Sight, Israel  Museum, Jerusalem, 2001, p.438.

[105] מתוך דף הנלווה לתערוכת "תצוגה מיוחדת מס' 1", מוזיאון ישראל, ירושלים, 1983.

[106] קטלוג תערוכת נוישטיין ב"אקזיט-ארט", ניו-יורק, 1987, עמ' 9. 

[107] Jaromir Jedlinski, "On  Laconic violence", Catalogue, "Joshua Neustein: Polish forests and Other Drawings", Zacheta, Warsaw, 1997, p.13.

[108] יגאל צלמונה, "תצוגה מיוחדת מס' 1, מוזיאון ישראל, 1983, מרכז מידע, מוזיאון ישראל.

[109] תגזיר בלתי-מתוארך, תיקי נוישטיין, מרכז מידע, מוזיאון ישראל.

[110] שם.

[111] כריסטין סטיילס, "מפוי עבודות של יהושע נוישטיין", בתוך קטלוג "יהושע נוישטיין: 5 ערי-אפר", מוזיאון הרצליה, 2000, עמ' 140.

[112] גדעון עפרת, "קפלי-קרקע וכפלי-משמעות", "כל העיר",  30.9.1983.

[113] שרית שפירא, "מסלולי-נדודים", מוזיאון ישראל, 1991, ירושלים, עמ' 172, 175.

[114] Pierre Restany, "The Bethlehem Series: Seduction by the Image", Catalogue, Herbert F.Johnson Museum of Art,  Cornell Uniiversity, Ithaca, New-York,          1983, no page-numbers.

[115] Susan Tumarkin-Goodman, In the Shadow of Conflict, The Jewish Museum, New-York, 1989, p.27.

[116] שם, שם.

[117] Irit Rogoff, "Mapping Out Strategies of Dislocation", Catalogue, Exit-Art, New-York, 1987, p.16.

[118] שם, עמ' 18.

[119] שם, שם.

[120] שם, עמ' 21.

[121] שם, עמ' 23. ב- 1987, השנה בה פורסם מאמרה של אירית רוגוף, יצר נוישטיין את "תרבות הפח", ציור של מפה בשמן ואקריליק על נייר, שעליו הוצמדו ארבעה לוחות-פח מלבניים בגדלים שונים. על עבודה זו והדומות לה, תכתוב שרית שפירא ב- 1991, בקטלוג תערוכת "מסלולי נדודים": "מפותיו של נוישטיין נדמות לתצלומי אוויר של מישורים ריקים, שמהם מזדקרים מבנים תלת-ממדיים […] (צורות קופסה, גליל, מבני רשת, רצועות הבונות בחלל גיאומטריה נפחית) – כמעין סימנים לניסיון התיישבות ראשוני או ארעי באזור מישור צחיח. […] הם ממוקמים ככמעט-תמיד לא בתחומי הקטעים שעליהם רשומים סימנים קרטוגראפיים […]. מיקום הגופים מגדירם כ'גבוליים', כחסרי זהות מוגדרת, כדה-טריטוריאליזציה של הטריטוריות המובנות שסביבם." – עמ' 175.

[122] Carlo McCormick, "Changing Landscapes", Catalogue, Exit-Art, New-York, 1987,p.7.

[123] Arturo Schwarz, Love at first Sight, Israel Museum, Jerusalem, 2001, p.441.

[124]לעיל, הערה 109.

[125] לעיל, הערה 115, שם.

[126] שם, שם.

[127] עוזי צור, "הארץ", 2.8.1996.

[128] גדעון עפרת, "על מעמדו של הפק-פק", קטלוג תערוכת "נקודת רתיחה", הגלריה החדשה, ירושלים, 2003, ללא מספרי עמודים.    

[129] מתוך דו"אל למחבר, 14 בדצמבר 2003.

[130] מתוך דו"אל למחבר, 19 בדצמבר 2003.

[131] גבריאל טלפיר, "יהושע נוישטיין", "גזית", כרך לא, ט-יב, 1976, עמ' 18.

[132] Arturo Schwarz, Love at First Sight, Israel Museum, Jerusalem, 2001, p.436.

[133] Martin Jay, "Joshua Neustein: Polish Forests, Carbon Copies…", Catalogue, rose Art Museum, Brandeis University, 1998, p. 32.

[134] שם, עמ' 33.

[135] יהושע נוישטיין, "אחרי 'רישום מעל ומעבר'", בקטלוג תערוכת "בקווים חדשים", מוזיאון ישראל, ירושלים, 1994, עמ' 24.   

[136] מתוך מכתב של נוישטיין למחבר, דצמבר 1994, בתוך: "במרתפי הספרייה הלאומית", הביאנאלה בוונציה, הביתן הישראלי, 1995, עמ' 40.    

[137] לימים, ב- 2009, יציג נוישטיין במוזיאון "על התפר" בירושלים (אוצר: רפי אתגר) את גרסתו לאיקונה מהמאה ה- 12, "מדרגות העלייה השמימה". גם כאן, ציטוטים על מדרגות המוזיאון ישלבו בין המבורך לבין המקולל.    

[138] "במרתפי הספרייה הלאומית", עורך: גדעון עפרת, קטלוג התצוגה הישראלית בביאנאלה בוונציה, 1995, עמ' 38.

[139] יהושע נוישטיין, דף בלתי מזוהה במרכז-המידע, מוזיאון ישראל, ירושלים.

[140] דן מירון, "הספרייה העיוורת  למרגלות בן בלבן", קטלוג "יהושע נוישטיין: הספרייה העיוורת", ספריית בית-אריאלה, תל אביב, 1997, עמ' 73.    

[141]  שם, עמ' 69. 

[142] שם, עמ' 60. 

[143] יהושע נוישטיין בדו"אל למחבר, 29 במארס, 1999.

[144] Gideon Ofrat, "The Fire", The Jewish Derrida, Syracuse University Press, Syracuse, New-York, 2001, pp.92-102.

[145] הילרי פאטנם, "מחשבות על 'שלום-בית/בני-ברק", בתוך: "יהושע נוישטיין, חמש ערי-אפר", מוזיאון הרצליה, 2000, עמ' 116.    

[146] Manon Slome, "Drawing of Change", Asian Art News, Vol.8, nu.5, Sept.-Oct. 1998, p.72.

[147]  ארתור דאנטו, 1996, בתוך: "יהושע נוישטיין: 5 ערי-אפר", מוזיאון הרצליה, 2000, עמ' 40.

[148] תגזיר עיתון לא-מזוהה, בוסטון, 1998, מרכז המידע, מוזיאון ישראל, ירושלים.

[149] מתוך דו"אל למחבר, 5 בספטמבר 2002.  

[150] וונדי שפיר, "בני-ברק, שלום-בית, מעין שכבת יסוד", בתוך "יהושע נוישטיין, 5 ערי-אפר", מוזיאון הרצליה, 2000, עמ' 161.     

[151] Jaromir Jedlinski, "On Laconic violence", Catalogue, "Joshua Neustein: Polish Forests and other Deawings", The National Gallery of Contemporary Art, Zacheta, Warsaw, 1997, p.13.

[152] שם, עמ' 14.

[153] Maia Damianovic, "Longing: Enacted, Joshua Neustein's Polish Forests", Catalogue, Ibid, p.52.

[154]  Mary Sherman, Boston Sunday Herald, 27.9.1998.

[155] מאירה פרי-להמן, "רישום ישראלי עשווי: מעקבים", קטלוג תערוכת "בקווים חדשים", מוזיאון ישראל, ירושלים, 1994, עמ' 11.

[156] יונתן אמיר, "מר קו", "ערב-רב", כתב-עת מקוון, 12.7.2012.

[157] לעיל, הערה 119, עמ' 41. 

[158]  מתוך דו"אל למחחבר, 12. באוקטובר 2020.

[159] סמדר שפי, "מסע של שחזור בלתי-אפשרי", "הארץ", 1.6.2012.

[160] יונתן אמיר, "מר קו", "ערב-רב", עיתון מקוון, 12.7.2012. 

   נ ו י ש ט י י ן

N e u s t e i n             

         גדעון עפרת

                                                              "Neustein is pronounced nôy-sh'-tȳne"

                                                                (יהושע נוישטיין, מדבקה, שנות ה- 70)

"העניין שלי הוא יותר בקישור היצירה לשיח על אמנות מאשר לנרטיב לאומי. הסרט 'אשתקד במריאנבד' (אלן רנא), שראיתיו בגיל 17, השפיע עלי יותר מאשר שנותיי בישיבה, אך השניים גם יחד עירבו ועיצבו אותי. […] לבסוף, אני יותר בזמן מאשר במקום, והזמן הזה הוא מינימליזם, גם אם הוא יותר דגל מאשר דירה…"

                                                                (יהושע נוישטיין, דו"אל, 23.2.2006)

"אני רוצה להיות נראה. כשאני רואה יצירת אמנות שאינה מראה כיצד נעשתה, היא נראית לי תיאטרלית."

                                                                (יהושע נוישטיין, ראיון, 1975)

תוכן עניינים:

הקדמות (2021-2000)

קורות-חיים

סדרות ופרויקטים

1964-1940 – בראשית

1967-1964 – כורסאות

1968 – אקספרימנטים באוונגרד

1970 – עבודות סביבתיות מושגיות

קלוד מונא על הגגון

מים

1972-1970 – נופים גזורים

הפשטה אפיסטמולוגית

1976-1971 – ירושלים, לונדון, ירושלים: פעולות זיכרון

ניירות-פחם: שעתוק וזיכרון

1974 – רישום מעל ומעבר

1977-1973 – "רב-ענפין"

1983-1976 – פעולות גבול

אצל ברתה

1977 – מוזיאון תל  אביב

1979 – בחזרה מירושלים לניו-יורק

במסגרת נוישטיין

ציונות ותרבות ע"פ נוישטיין והאנס קוהן

1996-1980 – מפות

2004-2001, ניילון-בועות

רק לא שואה!

1995 – הספרייה אחוזת הדיבוק

2000-1996 – ערי-אפר

1998-1997 – יערות  פולין

2012 – מוזיאון ישראל

2020 – ניירות לבנים

 מתוך הקדמה (לספר גנוז: "הסיפור שלי עם נוישטיין"):

ניו-יורק, אפריל 2000. את המילים הללו אני כותב מתוך וודאות בלתי-מוחלטת ו/או מתוך ביטחון ספקני שהטקסט הזה לא יראה אור, לא בחיַי ולא בחיֵי יהושע נוישטיין. הכתיבה אישית מדי, כרוכה מדי ברגשות ובהתערטלות נפשית מכדי שאוכל לראותה על המדף הציבורי. גם אינני רואה כל טעם לפרסם בזמן הקרוב ספר על נוישטיין (מי יממן?!) וזאת במציאות תרבותית ישראלית, בה נוישטיין הוא ישות אמנותית מוכחשת למדי, לבטח שנוי במחלוקת, חרף כל זכויותיו ההיסטוריות. ברי לי, שאיש לא יתעניין בספר ברובד התרבותי-הגותי שבו, כי אם אך ברובד הרכילותי, המציצני, אותו רובד שעולם האמנות הישראלי כה מצטיין בו.

החלטה נוספת שגמלה בי היא, שלא להראות לנוישטיין את הטקסט. רק נזק יצמח לי מזה. נוישטיין הרי מצפה לספר מסוג אחר לחלוטין, ותגובתו השלילית צפויה בעליל. כלום לא קלטתי ממנו בעבר, לא אחת ולא שתיים, תגובות מסתייגות מכתיבתי ואף יחס מבטל כלפי הכתיבה הישראלי (בתיאוריה והיסטוריה של האמנות) בכלל? ובכן, נכון לעכשיו, אגנוז את כתב היד על מדפי ספרייתי. אין זו גניזתי הראשונה ולא גניזתי האחרונה.

את ההקדמה הזו אני כותב סמוך לסיום כתיבת מאה עמודים ראשונים של הספר. ברושמי את המילים הללו בבקרו של יום בקפה "גן-עדן" שבצ'לסי, מנהטן (השדרה השמינית), אין לי מושג על מה ועל מי, לאמתו של דבר, יהיה הספר הזה: על יהושע נוישטיין? עליי? הן, מאז ומתמיד גינה נוישטיין את העובדה, שכל תערוכותי נסבות, בסופו של דבר, על עצמי ולא על האמנים המוצגים… וכלום ניתן לעכל תערובת פרועה של מחשבות אסוציאטיביות, כפי שכתיבת הספר מבשרת, לכלל "ספר"? בהחלט ייתכן אפוא, שהכתיבה הנוכחית היא תרפויטית ותו לא, אופן של מילוי חלל ריק בחיי הרוחניים. אבל, אודה ואתוודה: אני נהנה לכתוב את הדברים, לא פחות משהנני מודרך על ידי הכרה עמומה ובלתי מתחסדת, שההיסטוריה עוד תדע להעריך את יחסי המכבד כלפי אמנותו של נוישטיין, ולו בהיבטה המושגי יותר.

אינני כותב את הספר "בשביל נוישטיין". אני כותבו בשבילי. כבר עתה ברור לי: יותר משזה יהיה ספר אודות היצירה הנוישטיינית לדורותיה – זה יהיה ספר על יחסֵי אמן ותיאורטיקן של אמנות (היסטוריון, אוצר). זהו סיפור על קשרים מורכבים בין יחסים אישיים ליחסים מקצועיים ואודות מתח בלתי פטור סביב השאלה: מיהו כאן המסמן ומיהו פה המסומן, ומי קודם למי במתח הזה, אם בכלל?

[…]

בטרם צאתי את ישראל, תחילת ספטמבר 1999, סיפרתי ליהושע על תוכניתי לכתוב עליו ספר. קיבלתי את התשובה הבאה (באנגלית[1]):

אל המגיד ממבוא-המתמיד,

אהה, על סף ספר הנכתב בגלות אודות גולה, כפי שאדמונד ז'אבס התלונן: 'אתה הוא זה הכותב וזה הנכתב.' אתה הוא הספר.

תהייה זו כתיבה רבתי של אמביוולנטיות גיאוגרפית ושיח (דיסקורס) של שיח דמוי חלל-מדרגות. בטרם התעללות, הבה נגדיר פורום מסוים.

 אתה גרמת לרנסנס בסטודיו שלי. אם אתה כותב מונוגרפיה על יצירתי אתה נתון לחסדי בחירותיך. האם יהיה זה ספר של הנעדר? האם קראת את הטקסט הקצר על הגלות, הטקסט הלבנטיני, העדין והלוהט שכתב אדוארד סעיד? כל משקע של מסתורין ינבע מתבוסה. אני אענה על שאלותיך בשאלות ועל תשובותיך בתשובות.

הסתייגויותיי היחידות הן, שאַל-לך לפרש את עבודתי כאחת מתזמורת היהודים בעלי הלבבות הטהורים אשר זנקו מלהבות האש של הנאצים. את השדים לא ניתן לגרש לעולם, אך אולי ניתן לשלוט בהם למשך מספר רגעים…

מה הקונספט שלך? האם יהיה הספר הרחבה של 'ספריית ונציה'? אני נרגש מאד לקראת הצפוי. הדבר שמפריע לי יותר מכל הוא, שעלינו להמתין.

הקדמה ב':

ירושלים, יולי 2012. שתיים-עשרה שנים חלפו מאז תחילת עבודתי על הספר "הסיפור שלי עם נוישטיין". השיער הידלדל והלבין על ראש המחבר ועל ראש האמן, ועדיין נמצא הספר בכתובים. לא מכבר נפתחה במוזיאון ישראל תערוכת היחיד של יהושע נוישטיין באצירתה של מאירה פרי, מי שאצרה (ביחד עם  יונה פישר) ב- 1974 את "רישום מעל ומעבר". למעלה משנה וחצי עמל נוישטיין על התערוכה הנוכחית, המתפרשת על פני כל אגף הגרפיקה. נוכחותו כאן היא זו של מי שחזר אל ביתו ואל מבצרו. אמנם, יונה פישר – אוצרו המיתולוגי במוזיאון בתחילת שנות ה- 70 – כבר אינו במוזיאון. אך, נוישטיין מתקבל פה כקלאסיקון של המודרנה הישראלית. ככלל, הזמן הרב שחלף מאז עזב את ישראל  ב- 1979 ושב לניו-יורק נשא עמו תמורות בכל הקשור למעמדו בעולם האמנות הישראלי. דומה, שההילה חוזרת אל מי שנתקל בעבר בעוינות מצד המחנה התל-אביבי של "דלות החומר". האם מותו של רפי לביא ב-2008 סלל את הריהביליטציה? האם עשתה זאת הזדקנות ה"לוחמים"? האם פייסנות ופתיחות פוסט-מודרנית אחראית למפנה? עלייתו של דור חדש של אמנים, אוצרים ומבקרי אמנות שאינם נגועים במשקעי המתח ירושלים/תל-אביב? – – – –

                               *

דו"אל בהול מנוישטיין אליי בעקבות קבלת 50 עמודים ראשונים של הספר "הסיפור שלי עם נוישטיין":

"חובה עליך להבטיח לי שהספר הזה לא יפורסם לעולם, לא בחיַי ולא בחיי ילדיי!!"

אני מבטיח.

הקדמה ג':

ירושלים, 2021. התחלתי בכתיבת הספר הנוכחי, ספר חדש, ספר אחר על יצירת נוישטיין, בשלהי קיץ 2020, בשיאה של מגפת הקורונה ובעיצומו של סגר מעיק. המשימה: כתיבת מונוגרפיה חמורת-סבר, נטולת כל מימד אישי, פסיכולוגיסטי, אף סוציולוגי (בין-עירוני…), שלא לומר רכילותי. ספר על 60 שנות מהלכיו האמנותיים של נוישטיין, ניסיון להתמודדות עם לשונות-האמנות שלו ועם צורות ותכנים של עבודותיו. רבים וטובים כתבו על יצירתו, אך מעולם לא נכתב ספר מונוגרפי מקיף על מכלול יצירתו העשירה. הספר הנוכחי נכתב ללא ידיעת האמן והוא מסתמך על חומרים ארכיוניים רבים, על ספרים וקטלוגים רבים ועל היכרות אישית ארוכת-שנים. הספר הזה נכתב מתוך הכרה בערכה האמנותי של יצירת נוישטיין, בחשיבותה למודרנה הישראלית ובתרומתה לקידומו של מדיום הרישום בקנה-מידה על-מקומי.  

הערה: למָעט ציטוטים ממקורות אחרים (המפורטים בערות-השוליים), כל הציטוטים הרבים, המופיעים לאורך הספר, מקורם בראיון ארוך שקיימתי עם יהושע נוישטיין ב- 1980, או  בשיחות לאורך השנים, או במכתבים ומסרונים. כל הציטוטים מקורם בשפה האנגלית והם תורגמו על-ידי המחבר.

תודות:

ראשית כל, לאמן, יהושע נוישטיין, על אישורו להשתמש בארכיון המקיף של צילומיו.

ליאיר טלמור מ"מרכז המידע" שבמוזיאון ישראל, שטרח לקשר אותי עם תיקי נוישטיין שבמוזיאון, חרף מגבלות ה"סגר" שבימי מגפת הקורונה.

לאריאלה מיטרני, שסייעה לי בהשגת חומרים ארכיוניים.

לארכיון "הארץ" על עזרתו הנדיבה.

לעופר לוין, על מימון הספר והוצאתו לאור. מפעל ספרי האמנות של עופר לוין חסר תקדים בישראל והוא תורם תרומה שאין כדוגמתה להעשרת התרבות הישראלית.

קורות חיים

ותערוכות נבחרות:

1940 (1938?) –           יליד דנציג (מובלעת גרמנית בפולין. כיום, גדנסק שבפולין),

                      בנם-יחידם של חסידים יוצאי גליציה, פייגה מאירוביץ ואלתר נוישטיין,

                      סוחר פרוות.

1950-1940 – נעקר עם הוריו ונודד בין פולניה, סיביר, אוזבקיסטן וקזחסטן (פה נשלח

                     אביו לעבודת-כפייה). בסוף המלחמה, עקרה המשפחה לוורשה, משם

                     לאוסטריה (וינה, זלצבורג). מכאן הגיעה המשפחה לישראל וממנה היגרה  

                     לארה"ב והתיישבה בברוקלין, ניו-יורק. האב עובד בתחום הנדל"ן.

1956-1951 – לימודים בישיבה החרדית "הרב יעקב יוסף", ניו-יורק.

1957-1956 – לימודים ב"ישיבה יוניברסיטי", ניו-יורק.

1961-1957 – לימודים (בעיקר, פילוסופיה ותולדות האידיאות) ב"סיטי-קולג'", ניו-

                     יורק ((CCUNY. מתקרב לפרופ' האנס קוהן. תואר בוגר.

                     לומד ציור אצל הציירים האמריקאיים, ואן דאן-מארק וג'וזף הירש.

1963- 1960 – משתתף בתחרויות שחמט, חבר בנבחרת השחמט של "סיטי קולג'".

                      לימודי אמנות ב"מכון פראט", ברוקלין (בין מוריו, ווילם דה-קונינג,

                      למשך סימסטר אחד), וב"ארטס-סטיודנטס-ליג" במנהטן.

1964-1962 – לימודי משפטים באוניברסיטת ניו-יורק ((NYU.

1963 –          נוסע, תחילה, לווינה, ומשם ממשיך לישראל.

1964 –          מתיישב בישראל, ירושלים. תחילה, מתגורר בעין-כרם, ומאוחר יותר,

                    בשכונת אבו-תור (רחוב עמינדב 5),

                     מתקרב לאריה ארוך ומעמיק את הקשר עם דודו, צבי מאירוביץ.

                      נמנה על אמני גלריה "בינט" (בניהול גרשון בינט) בירושלים, מקבל שכר

                     חודשי.

1966 –         מציג תערוכה ראשונה בגלריה "רינה", ירושלים (בניהולה של ברתה

                    אורדנג). ציורים מופשטים-אכספרסיוניסטיים בצבעי שמן על בד.

1968 –         עבודות ראשונות ברישום מושגי, ב"רֶדי-מֵייד" וב"סביבות".

                   "מי-מָטר", מיצב בבית האמנים, ירושלים.

1969 –        "נעליים" ((Boots, סביבת הפנינג בבית-האמנים, ירושלים. בשותפות עם

                   ג'ורג'ט בלייה.

1970 –         "פרויקט נהר ירושלים", ואדי קדרון (ביחד עם ג'רי מרקס וג'ורג'ט בלייה).

                    "קטע כביש", סלון-הסתיו, ביתן "הלנה רובינשטיין", תל-אביב.

1971 –        משתתף בתערוכת "מושג + אינפורמציה" במוזיאון ישראל, ירושלים.

                   זוכה ב"פרס ירושלים" מטעם בית-האמנים.

1972 –        משתתף בתערוכת "אפידיוויט" (שישה אמנים ישראליים), "גאלרי האוס",

                  Exhibition Road , לונדון.

                  משתתף בתערוכת "מצילום לאמנות", מרכז לאמנות קמדן, לונדון.

                  משתתף בתערוכה הקבוצתית, "מהנוף להפשטה ומההפשטה לטבע", מוזיאון

                  ישראל, ירושלים.

1973 –       מציג תערוכת יחיד של 2 מיצבים בגלריה "יודפת", תל-אביב. 

1974 –        משתתף בתערוכת "רישום מעל ומעבר", מוזיאון ישראל, ירושלים.

                  תערוכת יחיד של רישומי קריעה, קיפול וצבע בגלריה "רינה" (ברתה

                  אורדנג) ניו-יורק.

                  זוכה ב"פרס סנדברג" מטעם מוזיאון  ישראל.

1975 –        עורך את "ארטאנגרד", חוברת לאמנות עכשווית (באנגלית). מופיעה

                  חוברת אחת בלבד.

                   משתתף בתערוכת שלושה אמנים ישראליים (נוישטיין, משה קופפרמן,

                   מיכאל גרוס) במוזיאון "ווסטר", מסצ'וסטס.

                   מציג תערוכת-יחיד של שני מיצבים בגלריה "יודפת", תל אביב.

1976 –        משתתף בטריאנאלה לצילום, מוזיאון ישראל, ירושלים.

                   "ציווי טריטוריאלי" – פעולה עם כלב, רמת-הגולן, בלפסט (אירלנד), קאסל

                   (גרמניה): מורחק מתערוכת "דוקומנטה".

                  משתתף ב"מיצג 76", פסטיבל מיצגים ראשון בתל-אביב.

1977 –        תערוכת יחיד במוזיאון תל-אביב. אוצרת: שרה ברייטברג.

                  משתתף בתערוכת "10 אמנים מישראל", "מוזיאון לואיזיאנה לאמנות

                  מודרנית", הומלבק, דנמרק.

                  מציג בגלריה "ברתה אורדנג", ירושלים, בתערוכת "שטרייכמן, קופפרמן,

                  נוישטיין".

1978 –        נישואין עם קתרין גוטשל.

                  משתתף בתערוכת "מיקום/כיוון" במוזיאון "רמי ואורי נחושתן", אשדות-

                  יעקב.

                  תערוכת יחיד בגלריה של אוניברסיטת "קארנגי-מלון".

                  משתתף בתערוכת "שבעה אמנים מישראל 1978-1948", מוזיאון קאונטי, 

                  לוס-אנג'לס.

                  תערוכת יחיד בגלריה "מארי בון", ניו-יורק, "קנבסים מקופלים".

1979 –        חוזר למנהטן, ניו-יורק, ארה"ב.

                  "נסתר", תערוכת יחיד, גלריה "גבעון", תל-אביב.

1980 –       רוכש סטודיו (לשעבר, של ג'רי מרקס) ברחוב מרסר, סוהו. 

1981 –       שוהה 4 חודשים בירושלים, מצייר בחלל המחלקה לאמנות של "בצלאל"

                 סדרת ציורי אקריליק על נייר, מופשטים ופיגורטיביים, קרועים ומקופלים.

1983 –       סדרת ציורי "בית-לחם" מוצגת בתערוכת-יחיד במוזיאון הרברט ג'ונסון,

                 אוניברסיטת  קורל, איתקה, ניו-יורק.

                 מציג תערוכת-יחיד של "מפות" במוזיאון ישראל ("תצוגה מיוחדת" מס' 1).

1986 –       זוכה במענק מטעם "קרן גוגנהיים".

1987 –       תערוכת-יחיד של "מפות" ב- Exit Art, ניו-יורק. 

1989 –        משתתף בתערוכת "בצל הקונפליקט: אמנות ישראלית 1989-1980",

                  המוזיאון היהודי, ניו-יורק.

1990 –       זוכה במענק מטעם "קרן פולוק-קרסנר".

1992 –       "סדרת ניירות הפחם", תערוכת-יחיד במוזיאון "אולברייט נוקס", בפאלו,

                  ניו-יורק.

1993 –        מציג בגלריה "אורדנג" בניו-יורק תערוכת-יחיד: "עבודות מוקדמות

                  ומאוחרות של יהושע נוישטיין".

1994 –        סדרת "רישומי שדות מגנטיים".

1995 –       מייצג את ישראל בביאנאלה בוונציה (לצד אורי צייג ודוד גרוסמן). אוצר:

                  גדעון  עפרת.

                  מציג את רישומי "שדות מגנטיים" בגלריה "ווין קרמרסקי", ניו-יורק.

1997 –       "יערות פולין ורישומים נוספים", תערוכת-יחיד ב"זאכטה" – הגלריה

                 הלאומית לאמנות עכשווית, ורשה, פולין.

                 "הספרייה העיוורת",  ספריית "בית-אריאלה", תל אביב. אוצרת: וונדי

                 שפיר.

1998 –      "יערות פולין, שדות מגנטיים, סדרת נירות הפחם", תערוכת-יחיד במוזיאון

                 "רוז ארט", אוניברסיטת ברנדייס, וולטהם, מסצ'וסטס, ארה"ב.

2000-1999 –      "שלום-בית, בני-ברק", עבודה סביבתית במוזיאון הרצליה. אוצרת:

                 וונדי שפיר.

2003 – מציג בתערוכה "חרדה" ((Anxiety, מוזיאון צ'לסי, ניו-יורק.

2004 –      מציג בתערוכת "מחסן זמן", מוזיאון פתח-תקווה לאמנות (אוצרת: דרורית

                 גור-אריה).

2009 –      "שוליים", ROM – המוזיאון המלכותי של אונטריו, טורונטו.

2010 – משתתף בביאנאלה של פראג, "מטליות" (עבודות פוליתילן).

2011 – מציג בתערוכה הקבוצתית "שבילי נייר: יצירות נבחרות מהאוסף", מוזיאון

            מטרופולין, ניו-יורק.

2012 – "כלומר רישום", תערוכת-יחיד במוזיאון  ישראל. אוצרת: מאירה פרי.

            תערוכת-יחיד, "בוס", Untitled Gallery, ניו-יורק.

2013 – משתתף בביאנאלה של פראג.

2014 – "משקל נייר", תערוכה ביחד עם ראובן ישראל, גלריה "ברוורמן", תל אביב.

2015 – "תחת מחיקה", תערוכה קבוצתית במוזיאון תל אביב (אוצרת:  אירית הדר).

2016 – "עניין עדין", תערוכת-יחיד בגלריה "ברוורמן", תל אביב.

            משתתף בתערוכה קבוצתית – "גזור, מקופל, לחוץ וכו'", גלריה דיוויד צוורנר,

           ניו-יורק.

2017 – אוצר תערוכה קבוצתית ישראלית, "פנדה", במוזיאון תל  אביב.

2018 – "תחת מחיקה", תערוכה קבוצתית בגלריה "פיארוג'י" (Pierogi), ברוקלין, ניו-

            יורק.

  • 2020    – מציג קיפולי נייר לבנים בתערוכה משותפת עם נחום טבת בגלריה  "חזי כהן", תל אביב.

סדרות ופרויקטים:

1964-1961: – הפשטה אכספרסיוניסטית, צבעי שמן על בד.

1968-1966: – ציורי פסטל-שמן על נייר, סדרת "הכורסה".

1972-1968: – "גזרי-נוף", טכניקה מעורבת על ניירות (גזורים).

1970-1969: בתערוכות "משקוף":

                  –  א. דפי רישום מושגי (נקודות נמשכות מצד-דף אחד למשנהו; או

                       הארכיטקטורה של הקאפלה הסיסטינית נמשכת מדף אל דף).

                   – ב. "ונוס  היהודייה": רדי-מייד משולב. 

                   – מיצב "מי-גשם", בתערוכה קבוצתית בבית-האמנים, ירושלים.

1969:         – "נעליים", הפנינג בבית-האמנים, ירושלים (עם ג'ורג'ט בלייה וג'רי מרקס).

                  – "נייר קרוע", בתערוכה קבוצתית "גני-התערוכה", תל אביב.

                  – "גדר-רשת", תיעוד צילומי של קריעת קרטון.

1978-1970: – "רישומים": נייר, תרסיס, צבע, קריעה, גזירה, קיפול ופרישה.

1996-1970  –  "ניירות פחם", יוצגו במרכז לאמנות עכשווית, "זאכטה", בוורשה,

                      1996, ובמוזיאון ע"ש רוז באוניברסיטת ברנדייס, בוסטון, 1998.

1970:         – "קטע כביש": 14 חבילות קש ושני גלילי זפת לרקע צלילי מכוניות,

                      ב"סלון-הסתיו", ביתן הלנה  רובינשטיין, תל אביב.

                  – "נהר-ירושלים" (עם ג'ורג'ט בלייה וג'רי מרקס), עבודה סביבתית מושגית

                   באמצעות הקלטת מים זורמים, ואדי קדרון, ירושלים.

1971:         – "מחיצות": סדרת תצלומים עוקבים מתוך קיר-המוזיאון החוצה, "תערוכת

                     "מושג + אינפורמציה", מוזיאון ישראל.

  • חבילות קש לצד מבנה תיל לאריזת-קש: העבודה תוצג ב- 1973 בגלריה "יודפת", תל אביב.

1972:         – "אני זוכר את ג'ורג' גרוס…": העתקת רפרודוקציה של גרוס באמצעות

                     נייר-פחם במקום בו תלה פעם הציור המקורי.

  • "צליל של מכתב מתוקתק": עבודת קול.
  • –       "עבודת-שיקופית": בעיית הצבתו של חלל אשלייתי.

[שלוש העבודות האחרונות בתערוכה הקבוצתית, "אפידייוויט" (תצהיר), "גאלרי-האוס", לונדון].

  • "מישור התמונה": צילום 24 מצבי פעולה עם מסגרת, חבלים, נייר, קיר,

צבע והאמן.

  • 14 צמיגים בכביש-המצלבה, ירושלים: כל צמיג שוקע עמוק יותר,

     מצמיג שלם ועד מחציתו.

  1. – "חיתוכים מובְנים": גזירת מבנה רשתית ("גריד") בתוך ערימת ניירות.
  2. תצלומי ענף שעליהם נשען ענף ממשי, בתערוכה הקבוצתית "מטבע 

     להפשטה ומהפשטה לטבע", מוזיאון  ישראל.

  • "צליל אצטרובלים נפתחים בשמש": צילום הקשבה לאצטרובלים.
  • תיעוד וידיאו של יחסי גוף האמן ותיבת קרטון, יוצג ב"מיצג 76", בית האמנים, תל אביב.

     1974     –   רישומי קריעה-גזירה-קיפול-פרישה בתערוכה הקבוצתית, "רישום מעל

                      ומעבר", מוזיאון ישראל.

  1.      –  "דוֹגמה": גלילי זפת פתוחים ועליהם פגרי כלבים דרוסים, גלריה 

                 "יודפת", תל אביב.

  • "ציווי טריטוריאלי": פעולה סביבתית ברמת-הגולן עם כלב משתין.

     תיעוד בצילום ובווידיאו. פעולה מקבילה בוצעה בקרוּסה שבדנמרק. ב-                                

                       1978 תבוצע הפעולה גם בבלפסט, אירלנד.

    1976     –    סדרת תצלומים עוקבים (תצלום מתוך תצלום קודם) המוליכים מפנים-

                      המוזיאון החוצה עד לרחבה המשקיפה אל בניין הכנסת, "הטריאנאלה

                      לצילום", מוזיאון ישראל.

  • "טריטוריות": מבנה עץ פירמידי צבוע אדום מול כתם אדום נוטף אל פינת קיר מנגד, בתערוכה קבוצתית במוזיאון "לואיזיאנה", קופנהגן, דנמרק.

1979-1976 –  "בדים מקופלים", מוצגים בתערוכת-יחיד בגלריה "מארי בון", צ'לסי, ניו-

                       יורק, ובתערוכה קבוצתית ישראלית במוזיאון "קאונטי", לוס-אנג'לס.

1978          –   "גבול זז": הצעה לפסל-ארד של נדנדה שתוצב על הגבול בין מצרים

                       לישראל (בהתאם להשתנותו ההדרגתית בעקבות הסכם השלום של

                       החזרת סיני בשלבים). ההצעה הכתובה נשלחת לג'יהן סאדאת ולנשיא,

                       יצחק נבון.

1980          –   סדרת "בית-לחם": ניירות מצוירים (בעיקר, צבע אם-הפנינה), קרועים,

                       מקופלים, פרושים. מוצג בתערוכה קבוצתית במוזיאון "אולברייט-נוקס",

                       בָּפָאלוֹ, ניו-יורק.

  • בתערוכה הקבוצתית "גבולות", מוזיאון ישראל (אוצרת: סטפני רחום):

     "יחידות לגבול נע": שני ארגזי עץ מקבילים, בתוך כל אחד שלושה  

     מאווררים. בין הארגזים ערימת חול, שנעה לסירוגין מצד אל צד בכוח 

     המאווררים.

  • –  ציורי "מפות". בין השאר, יוצגו ב- 1983 בתערוכת-יחיד במוזיאון

                       ישראל.

1983           –  "טבע דומם": שריפת צמיגים המסודרים על הקרקע במבנה מטוס, 

                  ליד גבול-לבנון, "אירועי תל-חי".

  • "היכן האינדיאנים של מיאמי?" – מיצב/מונומנט מבוץ, בלוקים

      ומראָה, ברחבה ציבורית, דייטון, אוהיו.

1987          –   "מטריצה לפטריוטיזם": מיצב חבילות קש, נורות פלורסצנט צבועות

                       ומפות (קרטוגרפיה) על בד.

1988         –   "העברה": לוח  זכוכית מכוסה פיח וממוסגר במסגרת מוזהבת. הפיח

                      מושא לנגיעת הצופים ולהעברתו אל מחוץ למסגרת.

  • "צואת זהב": פעולות של ריסוס צואת כלבים בצבע זהב. הפעולות

     מתקיימות בערים שונות בישראל, בניו-יורק, לונדון וריו דה-ז'נרו.

1990          –   "החתונה": מיצב חבילות קש, שטיח מזרחי ומוניטור וידיאו. הוצג

                       בפולין, גרמניה וארה"ב.

1996-1990 –   "איך היסטוריה הפכה לגיאוגרפיה": ציור מפת העולם על שולחן, שעליו

                       ערימות זכוכיות, עם נברשת גדולה תלויה מעל.

1991          –    משתתף בתערוכת "מסלולי נדודים", מוזיאון ישראל, ירושלים (אוצרת:

                        שרית שפירא).

1993          –   "טבע דומם על הגבול": מיצב במדיומים מעורבים עם סרט-וידיאו של

                       שריפת הצמיגים/מטוס (1983) המשתקף בבריכת-מים.

1995-1994 –  "רישומים מגנטיים", בתערוכה הקבוצתית "בקווים חדשים", מוזיאון

                       ישראל.

1995           –   "טנטלוס": הצבת לוח-זכוכית (3X2.6 מ') מול מכתש-רמון.

                        "הספרייה אחוזת הדיבוק": פרויקט חוץ-פנים בביתן הישראלי

                        בביאנאלה בוונציה. אוצר: גדעון  עפרת.

  • "זרים ואפר": שטיח אפר ושבעה זרים עם נברשת, בגלריה "הוברטוס

      וונשיק", דיסלדורף, גרמניה.

1996          –   "אותיות נושרות": דפי נייר עם אותיות חומריות למרגלותיהן, במוזיאון

                      "אקלנד", צפון-קרוליינה, ארה"ב.

1997          –   "הספרייה העיוורת": עבודה סביבתית עם פיגומים ולוחות-פרספקס, 

                 בחזית ספריית "בית אריאלה", תל אביב. אוצרת: וונדי שפיר.

             –  "יערות פולין ורישומים אחרים", תערוכה ב"זאכטה" – הגלריה 

                  הלאומית לאמנות עכשווית, ורשה.

1998-1997 – "ואניטס"- סדרת אקוורלים של עקיבות (כתמי) יין, לימון ועוד שנשפכו

                       מתוך כוסות מוסטות. 

2000-1996 –   עבודות רצפה סביבתיות של מפות-אפר תלת-ממדיות ונברשת-קריסטל:

                      א. "אור על אפר" (1), במרכז הדרום-מזרחי לאמנות בת-זמננו, צפון-

                          קליפורניה, ארה"ב.

                      ב. "אור על אפר" (2), במכון לאמנות בת-זמננו, קליבלנד, ארה"ב.

                      ג. "אור על אפר" (3), במרכז לאמנות עכשווית, ורשה, פולין.

                      ד. "אשנבך", ב"גרופיוס האוס", ברלין, גרמניה.

                      ה. "שלום-בית", במוזיאון הרצליה, ישראל. [כאן הוצגו גם שני סרטי-

                          וידיאו: האחד מייצג נאום האמן בשדה-חמניות; והשני, מייצג אישה

                         יהודייה מגהצת מכתב]. אוצרת: וונדי שפיר.

  1. –  "עץ נגוע": פסל ארד (גובה: 10 מ'), במרכז לתרבות יהודית, ניו-יורק.
  2. שלהבת נודדת על חוט (עבודה בסטודיו).

2003          –   משתתף בתערוכת "חרדה" ב"מוזיאון צ'לסי לאמנות", ניו-יורק: מציג

                       מפת ארה"ב מלווה בסאונד.

2009          –   "שוליים": הטמעת נברשת קריסטל בקיר, רישומים וטקסטים, המוזיאון

                      המלכותי  של אונטריו ((ROM, טורונטו.

2011-2009 – שלושה מיצבים בשלוש תערוכות במוזיאון "על התפר", ירושלים (אוצר:

                     רפי אתגר):

Treppengedanke                      – "סולם העלייה השמימה" (לפי איקונה מהמאה ה-

                     12 בסנטה-קתרינה, שמסמלת את תורת ג'והן קְלימָאקוּס). נוישטיין הצמיד

                     למדרגות המוזיאון ציטוטים מדברי קלימאקוס ומתוך ספר של הסופר

                     האמריקאי, תומאס פינצ'ון, שנודע בחתרנותו;

                    Mitbakhara  –  קטורת ונברשת קריסטל;

                     מיצב מפה.

2012          –  סרט-וידיאו המתאר מים יוצאים מברז וממלאים כוס יין עד כי היין הומר

                     במים (העבודה תוכננה ב- 2007). מפיקה: וונדי שפיר.

2019          – "ציורים לבנים", בגלריה "חזי כהן", תל  אביב.

                                   בראשית

"נולדתי בבית, משום שאמי חששה ללכת לבית-חולים בפולין 1940. מערכת החיסון שלי התפתחה אז והיא משמשת אותי כיום."[2]

"(יהושע) נוישטיין נולד בשנת 1940 בפרוזדור דנציג, משם נעקר תחילה בידי הגרמנים, ואחר כך בידי הרוסים. ילדותו עברה עליו בסיביר, שלם נשלח אביו לחטוב עצים, כפועל כפייה. נוישטיין המשיך להיעקר ממקום למקום – וורשה, אוסטריה, בריחה מן האזור המזרחי למערבי, ישראל, ולבסוף ניו-יורק, בה התיישבו הוריו באורח סופי, בברוקלין. לעומת זאת, בחר נוישטיין להתיישב בקביעות בירושלים, משחזר אליה בשנת 1964."[3]

"איני אוהב עוד לטייל. טיילתי מספיק עם הוריי. כיסינו את אירופה ואסיה לאורך ולרוחב. חצינו הרבה גבולות ועזבנו הרבה ארצות. רק המפה נותרה איתנו. בחציית גבולות הוקסמתי ממבוכה מסוימת, הפאניקה הקלה שתקפה אנשים. רציתי להתייצב על הגבול. בדיוק  על הגבול האדום של המפה. רציתי ללכת בעקבות הקו המנוקד או מערכת הכבישים האדומה […]. אני נזכר בי כילד בזמן המלחמה. האם אני זוכר זאת? האם אני מדמה זאת? הבועות לאורך מערכת הכבישים שסימנו את וורשה, ביאליסטוק, מינסק, מוגילב, ויטבסק, סמולנסק. לפתע, מוסקבה, ואז – המרחבים האסיאתיים – גורקי, חציית הוולגה לקוויג'ביסב, הרי אוראל. מערכת הקרונות ופסי-הרכבת, אינספור דונמים של פסי-ברזל, הדהודי השירים הרוסיים, קולות החזנים הגועים בקינה…"[4]

"אני זוכר במעומעם את החיים במרתפים עם הורי, כילד. היה חשוך, בטוח ומוגבל. המרתף היה מקלט לבעלי מזל.  החלונות, שלא היו גבוהים יותר מהשיחים הצומחים מחוץ לבית, החדירו גושי אור. האור היה טעון בסכנה, ואף על פי כן, התייחסו אליו  כדבר מהותי להישרדות, כמו נשימת אוויר. זכור לי האור המסתנן מבעד סורגי ברזל מעל אדנים עמוקים.  קרניים ארוכות פזזו  על הרצפה, נגעו בקירות הבטון, בקמרונות, בקורות התומכות. אור תת-קרקעי היה אור אחר, זיו מאובק שטשטש יותר משהגדיר. […] כן, הרישומים הללו מבוססים על זיכרונות אלה. אור מתפזר על פני מישורים גיאומטריים. מלבני נייר-פחם שחורים פותחים מקומות-מסתור, מעברים של אפורים זוהרים מתפשטים אחורה וקדימה. העבודות הללו מתייחסות לארכיטקטורה מסוג אחר, זו של מעמקים נסתרים, דימויים של מגורים תת-קרקעיים, מנהרות בהם דבר לא זז מלבד האור."[5]

"מתעוררת בעיה מוזרה: השפה.  שפת-אם לא קיימת  עוד בבית, או מוטב לומר, יש יותר מדי שפות, המדוברות כולן בקושי, במבטאים ובנטיות, השונים מאורח-הדיבור של בני  המקום. החרדה הייתה קיימת גם בסביבה הקבועה הראשונה שנוישטיין הכיר. גם בהיותו ילד, נאלץ האמן להתרכז, באורח יסודי וחמור, בבעיית השפה: באיזו שפה אני שולט? באיזו שפה אני חושב? נוישטיין סבור, כי עד גיל 7 דיבר פולנית. הוא מעלה בזיכרונו נפילה כלשהי, התמוטטות שאירעה לו בילדותו, כשנפל למשכב: כשהתעורר – דיבר אנגלית. זהו, ללא ספק, זיכרון שיש עליו מסך, שהיה לחלק מהמיתולוגיה המשפחתית."[6]

"נוישטיין נזכר כיצד, בהיותו בחור-ישיבה, נהג לשרבט ולרשום ללא-תכלית בשולי ספר פירושי-התורה שלו. כאשר נתפס בקלקלתו – שהיא משום חילול הקודש – הוא  נענש בכך, שאולץ למחוק את השרבוטים, עד אשר יחזיר לדפי הספר את קדושתם. אפשר להיווכח כאן ברגישות מסוימת כלפי החוויה המישושית, הכרוכה במעשה הרישום כשלעצמה, וכל שכן, כלפי האיכויות הפיזיות המובהקות הטמונות בנייר, בסיביו, בעיסת-הנייר ובגדיליו."[7]

"כשנוישטיין ניתק עצמו, בסופו של דבר, מן הקרתנות של בית-אבא, הוא סיים את לימודי התואר הראשון במקצועות תולדות האידיאות והפילוסופיה ב'סיטי קולג" בניו-יורק; הוא השתתף בתחרויות שחמט, ומשנוכח בסימניה הראשונים של המודעות לאמנות, ההולכת ומתפתחת בקרבו, נרשם נוישטיין ל- Arts Students League ול- Pratt Institute – שני בתי ספר ידועי-שם לאמנות בניו-יורק."[8]

                                   הכורסה

"ב- 1966 הצגתי [בגלריה "רינה", ירושלים/ג.ע] תערוכה בסגנון ציורי השמן של טבע/הפשטה נוסח 'אופקים חדשים'. קיבלתי ביקורות ותגובות נהדרות מאמנים (אריה ארוך בא במיוחד בכדי לתלות את התערוכה והביא  עמו את יונה פישר. הישגים מהירים מאד. אלא שחשתי מאד לא בנוח עם תוצאות עבודתי ברגע שהצגתי אותה בציבור. בין 1967-1964 ציירתי מעט מאד. מה שבעיקר עשיתי היה לחקור מדיומים. עבדתי בפסטלים. עזבתי את ברתה אורדנג והצגתי פסטלים אצל גרשון בינט [גלריה "בינט",  ירושלים/ג.ע]. כמה מהפסטלים נמצאים באוסף של בתו, רודי, ואצל דבורה שוקן."

בראשית ספטמבר 1966 התפרסמה ב"משא" ("למרחב") ביקורת על תערוכת-יחיד של נוישטיין בגלריה "רינה", ירושלים:

"…סגנונו כמעט אבסטרקטי, דחוס צבעים  ובעל עוצמה. טמפרמנט רב אצור בשכבות העבות והישירות של הצבע ובריתמוס הסוער של המבנה. […] הנושא – 'מטמורפוזה של נוף', נוף עין-כרם (מקום מגוריו של האמן). נוישטיין התמודד  עם המבנה הטופוגראפי של עין-כרם. […] נוישטיין הצליח  במיוחד בתפישת הקצב הפנימי שבין השקערוריות והשוליים ההרריים. הבדלי רבדים וגבהים, תנופת הקמר והקער ויחסי הגומלין שביניהם הם הבסיס הקומפוזיציוני והמפתח לריתמוס החזק. […] המטמורפוזה של נוישטיין היא בעיקר  מקצבית.  קצת פחות צלחה בידו תפישת האווירה והאטמוספרה. בולט אצלו הכוח ולא הדקות…"[9]

מאוחר יותר, יתאר נוישטיין באוזני גבריאל טלפיר, עורך "גזית" את ציוריו המופשטים מ- 1966 כ"נופים פראיים בגוונים חומים-צהובים".[10]

הביקורות על התערוכה ב"רינה" היו אוהדות. "ואני כל כך התאכזבתי שהתגובות היו חיוביות. לא הייתי מרוצה מהציורים שלי, שהיו בסגנון 'אופקים חדשים'. הציור הזה היה בשבילי בסך  הכול כלי יעיל כדי להיות שייך לפה."[11] בהתאם, "לא מיהרתי לעבוד כאמן. אמנם, ידעתי שאהיה אמן, עם חשיבות עצמית ויהירות כמו שהיו לי, אבל דחיתי את הקץ. הסתובבתי בארץ בלי לעשות הרבה מדי. חייתי על חשבון הוריי."[12]

בעידודו של דודו, הצייר צבי מאירוביץ, שב לצייר. במהלך שנותיו הראשונות בישראל, 1966-1964 בעיקר, עבר יהושע נוישטיין מבדים לניירות והמיר את ההפשטה האכספרסיוניסטית בהתמקדות במוטיב החוזר של תפנים עם כורסה. היו אלה ציורים בגירי-פסטל-שמן (פנדה) על ניירות בגודל מינורי, רבים מהם מייצגים בפיגורטיביות מופשטת את הכורסה באדום, כאשר הרישום בפנדה משולב בריסוס  שחור.

המעבר ממכחול וצבעי שמן (בהפשטות האכספרסיוניסטיות הקודמות, בהן ניתן היה לאתר זיקות לציורי לארי ריברס וריצ'רד דיבנקורן[13]) לגירי פסטל-שמן משמעותי להמשך הדרך, באשר העלה את נוישטיין על נתיב הציור הקווי, ממנו כבר קצרה הדרך לרישום. מעתה, גם משטחים נוצרו באמצעות קו משרבט. אף הריסוס השחור ישמש את האמן הצעיר בעבודות הנייר שלו משנות  ה- 70.

סביר מאד להניח, שהבחירה במדיום הפנדה, שהייתה חלוצית בישראל דאז, מקורה בהתקרבותו של נוישטיין דאז לצייר הירושלמי, אריה ארוך, שנקט בפנדה מאז 1963 ועד 1966 (ואף הציג ב- 1966 תערוכת ציורי פנדה על נייר בגלריה "מסדה" התל אביבית).[14] גם שרבוטי הפנדה סביב מוטיב הכורסה אפשר שחייבים לאריה ארוך. במקביל, סבירה גם ההנחה, שטכניקת הריסוס הדהדה בעבור נוישטיין את ה"טפטופים" של ג'קסון פולוק בהפשטותיו האקספרסיוניסטיות, הגם שהריסוס המכאני היה אל-אישי.

הפנדה (נוישטיין טס להולנד על-מנת לרכוש בבית-החרושת "טאלנס" את גירי הפסטל השמנוניים) הלכה וכבשה באותה עת את האמנות הישראלית המודרנית: תוך פרק זמן קצר, היא תככב בהפשטות של צבי מאירוביץ', אביגדור סטימצקי ועוד (האם היה זה פנחס ליטבינובסקי שייבא לראשונה את המדיום החדש לישראל? ליטבינובסקי הירושלמי היה מיודד עם אריה ארוך. עם זאת, יודגש: לנוישטיין לא היה כל קשר עם הצייר הזה) ושאר אמנים שאותם יציג נוישטיין ב- 2017 בתערוכת "פנדה" שיאצור במוזיאון תל אביב.

שלא כארוך, נוישטיין צייר על נייר לבן. ושלא כארוך, הוא פנה מהפשטה אכספרסיוניסטית טהורה אל דימוי פיגורטיבי, הכורסה. על-פי-רוב, הפורמט הוא דף נייר מרובע, לכל היותר – 50X50 ס"מ. רוב הכורסאות אדומות.מיעוטן ירוקות (אלא, שגם אז, מבהירה הכותרת: "מסדרת הכורסאות האדומות"). ומאחר שצוין שמו של א.ארוך, ייאמר, שהאמן הוותיק אהב את סדרת הכורסה ואף דאג ששני ציורים מהסדרה יימכרו לאספן שלו.

האם הנקיטה בדימוי פיגורטיבי סתמי ככורסה מאשרת השפעת ה"פופ-ארט" (מהסוג שא.ארוך היה נתון לה באותה עת)? לא: "לא הייתי מעורב ב'פופ-ארט'", מבהיר נוישטיין ומוסיף: "את התנועה הזאת פירשתי כאסטרטגיה מתוחכמת של טיפול באשליה-בלי-אשליה (בדומה לעמדתו של ההיסטוריון, לורנס אלוואי, שהבין את ה'פופ-ארט' במונחי הדואליות של המרת דבר בדימוי של הדבר)." שמא הצורך לשוב ולהתחבר מחדש למציאות, לאחר פרק ההפשטה? "אולי, אף כי איני זוכר הרגשה כזו."

"האמביוולנטיות הפרטיקולארית שלי ביחס לשתי מערכות אלו – פיגורטיביות והפשטה – הייתה קשורה יותר לחוויה ספרותית, בלשנית וקולנועית… הושפעתי עמוקות מהסרט "אשתק במריאנבד", הסרט הצרפתי-איטלקי מ- 1961 של הבמאי אלן רנא לפי תסריט של אלן רוב-גרייה. הריבוד, הדֶז'ה-וו והמציאויות האחרות שהסרט מנסה ללכוד. בסוף שנות ה- 50 נחשפתי לקולנוע החדש ולרעיונות של רוב-גרייה ורנא. שניהם הושפעו עמוקות מהחוויה הנאצית. אך אני התמקדתי בדרכי המבט שלהם.

"כן, העסיקה אותי גם סוגיית ההפשטה/פיגורטיביות ופניתי אל האובייקט בציורי "הכורסה האדומה". [הקשר לתפישת האובייקט של מרסל דושאן?] – הגעתי לדושאן דרך ארוך. לדושאן הייתה בעבורי משמעות רבה… ועומק."

הגם שנוישטיין זוכר את פנייתו ל"כורסאות" כקשורה-משהו למשבר בציור, ספק אם היה ממש מודע למהלכו:

"וואלה, אני לא יודע למה הכנתי (ציירתי/ג.ע) כורסה אדומה עם פנדה וריססתי. הלוואי שתהיה לי תשובה בשבילך. אבל אני לא (אבל אין לי/ג.ע). רובם (רוב ציורי הכורסה/ג.ע) מתארים אדם שנוסע. הטוב ביותר מבין אלה היה ציור בעקבות דגא – מאלארמה ורנואר – שעדיין בבעלותי [צילום שצילם דגא את רנואר ומאלארמה. דגא משתקף במראָה]."

(דו"אל בעברית, 18.9.2020)

הציור הנדון מייצג את הצייר הקשיש יושב על כורסה אדומה (רק קטע קטן מגבה נשקף לעין), הסופר ניצב לידו. שניהם רשומים בפנדה באפור ובלבן ובפיגורטיביות חופשית מאד, כאשר המראָה שמשמאל (בה לא משתקפת כל דמות!) מכוסה כולו בתרסיס שחור על רקע תכלת-ירקרקה.

מדוע בחר נוישטיין לשעתק-לכאורה את התצלום, בו נראה אימפרסיוניסט צרפתי נודע מצלם אימפרסיוניסט נודע אחר, היושב בסמוך למשורר סימבוליסט מפורסם? מדוע מחק את דגא מבבואת המראָה? מדוע ריסס דווקא את משטח הזכוכית של המראה?

"אני סבור, שהעבודות החשובות ביותר בקבוצה זו של עבודות הן אלו שאין בהן כורסה אדומה… אלא, שיש בהן מראה עם השתקפות דמות הצלם, דגא. זיכרונות מטושטשים, דמויות ספרותיות מתערבבות ליצירת דרך הסתכלות…"

הכורסאות צוירו בתוך תפנים ובסמוך לחלון או לחלונות – עגולים או אובאליים. אלו  הן מושבים של אנשים במעבר, בטרנזיט, אנשים שנוסעים ממקום למקום. נדודים של חסרי-בית? אולי רק ברובד בלתי-מודע. "תמיד חשבתי על מטוסים או רכבות או אוטובוסים." אם כן, חלל נייד, הד אפשרי למסעות-חייו של נוישטיין ועקירתו לישראל לא מכבר. אולי. ואם צודקת הבחנה זו, אין ספק שיש בה שורש חשוב לתודעת ה"עקירה" והתנועה ה"טריטוריאלית", שתזין את יצירת נוישטיין לעתיד-לבוא.

לא היה זה ייצוג של כורסה ממשית כלשהי, "אך תמיד ידעתי שאני מצייר אותה הכורסה." כורסה איקונית, קבועה, חוזרת. אך, מדוע כורסה ולא כיסא פשוט? "חשתי משהו מגוחך, ריאקציוני כמעט, ביחס לכורסה; משהו בורגני שכזה." כלום משמעות לעובדת היות הכורסה רהיט ביתי, רהיט מכובד, כבד, המתקשר לגילאים מבוגרים (נוישטיין הוא בן 26 בשיא תקופת ה"כורסאות")? "אין ספק, שהיה בכורסה איזה עניין של סמכותיות", מסכים האמן.

אך, בה בעת, הארוטיות של הכורסה: "לעתים, ציירתי נשים יושבות על הכורסה ומתבוננות החוצה, כמו בנסיעה, ולפניהן כורסה נוספת, ריקה. נשים צעירות, סקסיות." להשלמת התמונה, נחזור אל ציור  הכורסה האדומה, שעליה יושב רנואר ולצדו ניצב מאלארמה ומניח יד על כתף-הצייר (את הצילום, ממנו הועתקו הדמויות, ישוב ויגלה נוישטיין ב"מטרופוליטן" הניו-יורקי 30 שנים מאוחר יותר, בתערוכת צילומי הצייר, אדגר דגא). רנואר, בעל הזקן הארוך, עשוי לייצג דמות "סב" אוטוריטטיבי, אבא גדול של התנועה האימפרסיוניסטית, שעמה ינהל נוישטיין בעתיד הקרוב שיג-ושיח איקונוקלסטי. ניתן גם להרהר בציור שצייר סזאן את אביו, היושב על כורסא וקורא בעיתון: דימוי אוטוריטטיבי מפורסם. בהיבט זה, המרת "דמות-האב" בנשים סקסיות שהאמן הושיב על הכורסא אדומה, עשויה לסמל התקוממות יצרו של בן, שעה שהתנאי למרידה זו הוא – נסיעה, מעין "לֵך-לךָ" מודרני של בן העוזב את בית אביו…

אפשר שזוהי היסחפות פרשנית ספקולטיבית, אך יש עניין בהבנת סדרת הכורסאות כהכרזת עצמאות פסיכואנליטית של יהושע נוישטיין. הכרזה ארוטית ותנאטית גם יחד: כורסה ריקה עשויה להתקשר עם תודעת אבל, לבטח עם היעדרות (לחילופין, כיסא-אליהו של טקס ברית-המילה, טקס הסירוס שמבצע האב בבנו…). פרשנות רדיקלית שכזו תראה בסדרת ציורי הכורסה טקס-חניכה אישי, שרק בעקבותיו יכול הנחנך לצאת אל דרכו העצמאית והחדשה. ואפשר, שלא מקרית העובדה, שהתחלה חדשה זו של נוישטיין תאופיין סביב 1971-1969 בפרץ יצירתי "מאניי" ורב-כיווני…

במאמר מ- 1994 בתוך קטלוג של מוזיאון ישראל [תערוכת הרישום הקבוצתית, "בקווים חדשים"], כתב נוישטיין:

"האמנות מגששת אחרי קצה החוט כדי גלות איזה חור שחור רגשי האורב במסתרים, על אילו פחדים הוא מכסה ואילו מסיכות הוא מאמץ, ואיך מתלכד התהליך הזה עם השִכחה. אם צריך לסלק את הדימוי, סימן שהוא מחניק סוד- כדבריה של [הסופרת האמריקאית  היהודיה/ג.ע] סינתיה אוזיק – סוד מביש."

התחלות: אביו התנגד לתשוקת האמנות של בנו ותבע ממנו במפגיע ללמוד באוניברסיטה. אך, יהושע לא ויתר על האקדמיה לאמנות, ובמקביל, הוא למד ב"פראט" שבברוקלין וב"ארטס סטיודנטס ליג" שבמרכז מנהטן. ראשית שנות השישים. לדבריו, על מינימליזם טרם שמע, ואילו את ה"פופ-ארט" לא הבין. בין מוריו ב"פראט" נמנו ריצ'רד לינדנר, סול סטיינברג ("הוא היה קריקטוריסט מושגי") ווילם דה-קונינג שהגיע למספר שיעורים ואף הזמין את יהושע אליו לסטודיו. מדה-קונינג ("הוא היה מבריק באינטלקטואליות שלו, למרת שבציור שלו הוא ביקש את הלא-אינטלקטואלי") שמע על הרצון למחוק פער בין פיגורה ורקע, אך בעיקר התרשם מה"תעשייתיות" של העשייה בסטודיו: גלילי ענק של בדים, מהם מותקנים עשרות בדי ענק בידי סטודנטים. עבודה ללא שמץ מיסטיפיקציה של עבודה, אלא רק פרגמאטיות של ייצור. ובהתאם, עבודת היד והמכחול ללא מיסטיפיקציה. באותה עת, נוישטיין מעוניין בהפשטה אקספרסיוניסטית. בגלריה בניו-יורק הוא ראה תערוכה של ציורי דודו, צבי מאירוביץ' מחיפה, שעמו ייצור קשר רוחני עז כשיחליט לבוא ארצה ב- 1964.

עדיין במנהטן: בעודו סטודנט, נקלע למקום בו ראה את אנדי וורהול עומד וחותם חתימתו למעריצים. בשלב כלשהו, נזקק וורהול לעט ונוישטיין השאיל לו מכיסו, מה שהקנה לו זכות להישאר עוד זמן-מה במחיצת אמן-ה"פופ" הידוען,  כלומר לא להיות מורחק על-ידי שומרי-ראשו. באותו מעמד, צילם וורהול את  נוישטיין ב"פולורויד" שלו, אחד מאותם אינספור צילומים סתמיים שצילם את העומדים סביב. לימים, כך סיפר נוישטיין באחד הדו"אלים, גילה לתדהמתו, שהתצלום של דיוקנו שימש את וורהול לציור דיוקן קפקא (מתוך סדרת עשרת היהודים הגדולים של המאה ה- 20). סיפור לא סביר, ובפרט משמתבוננים בתצלומי קפקא הצעיר ומשווים לדמות בציורו של וורהול. כלום אפשר, שהסיפור הזה אינו אלא משל, בו מדמה עצמו האמן הצעיר לסופר היהודי החש זר בתרבות בה חי?

מדוע החליט לעקור מניו-יורק לישראל ב- 1964 (ועוד בניגוד לתפיסתו ההיסטורית של מורו באוניברסיטה, האנס כהן, שראה בישראל מקום שלעולם לא יצמיח יצירתיות מתוכו, בהיות המדינה היהודית התפתחות בלתי אורגאנית של העם היהודי[15])? "אינני יודע מדוע", אומר נוישטיין, "פשוט חשתי שאני חייב לתת סיכוי לאפשרות הזו."

אחד הדברים הראשונים שעשה כאן עם בואו ארצה היה להצטרף לאגודת האמנים הירושלמית. "אם אני חבר באגודה, סימן שאני אמן", סבר. בתערוכת החברים החדשים באגודה הציג ציור שמן מופשט-אקספרסיוניסטי שזכה לתגובות חיוביות בעיתונות.

היה זה באותה עת, שמאירוביץ' התקשר בטלפון מרחוב ירושלים שבחיפה לרחוב בלפור שבירושלים, לאריה ארוך, סיפר לו באידיש על בן-אחותו האמריקאי והמליץ לו לבוא ולהתבונן בציורי הבחור. היה זה יהושע שבא לדירת ארוך, שהתבונן בציורי העולה הצעיר וטלפן לברתה אורדנג, שהציגה את תערוכת היחיד הראשונה של יהושע בגלריה "רינה" שבהנהלתה ב- 1966 – ציורי שמן על בד, כולם מופשטים-אקספרסיוניסטיים. את התערוכה תלה אריה ארוך בכבודו ובעצמו. בביקורת על התערוכה, שהתפרסמה ב"ג'רוזלם פוסט", הגדיר המבקר, מאיר רונן, את נוישטיין כ"תוספת חדשה חזקה לציירי ירושלים".[16] את ציורו תיאר כ"אכספרסיוניסטי במכחולו ואימפרסיוניסטי בגישתו לאפקטים של האורות החוזרים מהטראסות, העמקים, הבתים והשבילים של עין-כרם." זריצקי, סטמצקי ומאירוביץ צוינו כרפרנס מקומי. מה שלא מנע את  המחמאות: "הישג נכבד, למרות שאין בתערוכה משום פריצת דרך. רק מעט ציירים עשו לכפר ולעמק יותר צדק."[17]

הביקורות האוהדות ב"הארץ" וב"ידיעות אחרונות" ועוד הותירו בו טעם רע. בתוך תוכו, כך הוא מספר עשרות שנים מאוחר יותר, ידע שאלו הן יצירות ריקות, אומנות של אחד היודע את המלאכה. הוא רצה יותר מזאת. ב- 1976 סיפר רוברט פינקוס-וויטן:

"עבודתו הבשלה הראשונה של נוישטיין מגלה את השפעת האכספרסיוניזם הפיגורטיבי האמריקאי, השפעה שמקורה לארי ריברס ודיבנקורן. מאז 1968 החלה תודעה של המערכות המופשטות החיצוניות, השלמות בתוך עצמן, להטיל ספק בנטייה האכספרסיוניסטית ששלטה ביצירתו."[18]

שנתיים לא צייר. שנתיים בהן הירבה לנוע בין מאירוביץ' לארוך ("כמו שליח, הבאתי את דברי האחד אל השני, ונשאתי בחזרה את התשובה אל הראשון, וחוזר חלילה."). אט אט, הבין את אחרותו, ובעיקר משתפס את הפער בין דיבורם של הציירים הללו לבין מעשיהם בפועל. כך, ארוך, שנהג להכביר מילים על ערך העבודה באמנות (והתבונן בציוריו במונחים של "חצי שנה עבודה" וכדו'), ייחס אפילו ל"רֶדי-מֵייד" של דושאן ערכי עבודה. "הוא היה קונסטרוקטיביסט בכל גישתו לאמנות. כעסתי עליו, טענתי נגדו שהוא בורגני שמקדש את ערך העבודה. רציתי לשחרר את העשייה האמנותית מהמיסטיפיקציה של העבודה, לא פחות משרציתי לשחרר את עבודת המכחול ממיסטיפיקציות."

עדיין בניו-יורק, קודם לנסיעה לישראל, הרהר נוישטיין באפשרות שינוי שמו מ"יהושע נוישטיין" ל"דאקוטה ג'ונסון", שם אמריקני גנרי. הפליט היהודי מברוקלין הגה נסיעה מערבה לקליפורניה כשהוא טעון בזהות אמריקנית שורשית, הנעה בין קטבי האינדיאני וה"וואספּ"… מתישהו בשנות ה- 60 המאוחרות, הצפין נוישטיין מתחת לשרבוטים של ציור כורסה אדומה בפנדה טקסט צפוף, מודפס במכונת-כתיבה, המספר על הפנטזיה שלו להפוך ולהיות… רֶז'י דֶבְּרֶה – גיבור המחתרת הקובנית (הציור באוסף נעמי מילר, תל אביב). נוישטיין ביקש להיות "אחר", דוגמת האינטלקטואל הצרפתי הלוחם בג'ונגל שבבוליביה, מלחמת אוונגרד מרקסיסטית. נוישטיין ביקש להעתיק מקום וזהות ולהניע היסטוריה באקט של חירות. הוא התחפש בדמיונו לאותו דֶבְּרה, כשם שיתחזה, מעט מאוחר יותר, לאבי האוונגרד האמנותי, גוסטב קורבא (כשיצטלם בחצרו הירושלמית בפוזה של "בונז'ור מסייה קורבא", הציור הנודע מ- 1854, ויקרא לתצלומו: "בוקר טוב, מסייה נוישטיין"). בכל האקטים הללו של התחפושת ניתן לאתר את תודעת הפליט והמהגר, מי שדן את עצמו להתגרות דיאלקטית של השוליים במרכז.

             1969-1968 – אקספרימנטים באוונגרד

1968 הייתה שנת מפנה ביצירת יהושע נוישטיין. עתה הציג ביריד בגני-התערוכה בתל אביב מה שכינה "ציור לא מוצלח": ציור קרוע לארבעה וממוסגר (עם תום התערוכה, התקשרו המארגנים לאמן וביקשו לפצותו בכספי ביטוח בעבור הציור שנקרע…). הייתה זו סנונית מוקדמת מאד, שבישרה שפת רישום מושגי שתפותח בידי נוישטיין שנתיים מאוחר יותר.

ב- 1968 גם הציג בבית-האמנים בירושלים את המיצב – "מי-מטר", אשר אף הוא בישר בדרכו את עיסוקיו לעתיד של נוישטיין באמנות סביבתית: העבודה "מי מָטר" הורכבה מצינור מתכת אנכי תלוי מהתקרה, ולכאורה, הוא מטפטף מי גשם לצלוחית מתכת המונחת על הרצפה מתחתיו. ב- 1968 ניסחה העבודה ניסוח מינימליסטי גיאומטרי (הצינור כקו בחלל) את האידיאה של יחסי חוץ-פנים: היצירה שבתוך אולם התצוגה "מתכתבת" עם החלל החוץ-אמנותי ומביאה את החוץ פנימה. נוישטיין ירבה לפתח את העיקרון הזה בעבודותיו הבאות. אך, לא פחות מכן, "מי מָטר" של נוישטיין "שוחחה" עם היובש הירושלמי, עם היעדר הגשמים ועם התרבות המקומית של אגירת מי גשם מגגות.

אכן, השנים 1969-1968 אופיינו ביצירת נוישטיין באקספרימנטים אוונגרדיים, שהיו יסודות (בלתי-מגובשים באותו שלב) לתחביר שישוכלל מ- 1970 ואילך.

לאורך כשנה וחצי, בין השנים 1969-1968, פעלה בירושלים קבוצת "משקוף"[19], 26 אמנים – ציירים, משוררים ומוזיקאים ירושלמיים – אשר ביקשו לפתח יחדיו מפגש יצירתי חי בין אמנויות ובשיתוף קהל. חברו בה בעיקר שני דורות של ציירים – מרביתם מורים ותלמידים מ"בצלאל": אמנים ירושלמיים ותיקים – דוד (דדי) בן-שאול ("אני המצאתי את 'משקוף'"), צבי טולקובסקי, משה פיני, מילכה צ'יזיק, איבן שוובל ואחרים – ולצדם מספר צעירים שזה אך בגרו את "בצלאל" – שאול ש"ץ, מיכאל גיטלין מיכאל לב-טוב. יהושע נוישטיין הצטרף לתערוכה אחת בלבד של הקבוצה.

לפי הצייר, דדי בן-שאול, "משקוף" קמה כי – "בית האמנים היה במצב של שמרנות, שלא אפשרה לצעירים להיכנס עם תוכניות משלהם. ניסינו להיכנס מבחוץ."  סיפורה של הקבוצה ראשיתו בירושלים שלמחרת מלחמת "ששת-הימים", ירושלים שאליה שבו בני הזוג, יוסי (משורר) וצביה (ציירת) אופק, מארה"ב טעונים במטעני הפנינג ובאידיאה של יצירה עם קהל. בין שתייה לשתייה עם ידידים במרתף של סורמללו ובמקומות אחרים, נולדה המחשבה על הקמת קבוצה.

לא רק בני הזוג אופק שבו מארה"ב לירושלים עם רושם ההפנינג: יוסי מר-חיים חזר מלימודי מוזיקה ב"ג'וליארד" הניו-יורקי, כמוהו שב מארה"ב צבי טולקובסקי, שלא לדבר על האמריקאיות של צייר כאיבן שוובל, או של משורר כהרולד שימל, או האורח לתערוכה אחת – יהושע נוישטיין, שבא ארצה עוד ב- 1964. "משקוף" שימשה אפוא בית טבעי ללא מעט אמנים ירושלמיים שנשאו בצקלונם תרבות אמריקאית ברוח שנות ה- 60.

אפשר, שבמבט לכיוון תל אביב עלתה גם קנאת-מה בקבוצת האוונגרד הצעירה, "עשר פלוס". שכן, לא מעט מתערוכותיה של "משקוף" עשויות להיראות כווריאציה על תערוכות "עשר פלוס" (דוגמא: "עשר פלוס עולה על ונוס" לעומת תערוכת "משקוף" בנושא ציור בריאת האדם של מיכלאנג'לו בקאפלה הסיסטינית, כמתואר להלן). משותפת להולדת "עשר פלוס" ו"משקוף" ההתנגדות לממסד האמנותי. "המאחד אותנו היה ההתנגדות לממסד", סיפר דדי בן-שאול, "והממסד היה בעיקר בית-האמנים. בעצם, גם הם היו זקוקים לגימיק הזה, עד שראו ש'משקוף' הופכת את הבית, וזרקו אותנו."

תערוכתה הראשונה של "משקוף" – "ציור, שירה, מוזיקה" – נפתחה בגלריה "אנגל" הירושלמית באוקטובר 1968 והתמקדה בהדפסי אבן ששילבו צייר, משורר ומוזיקאי. תערוכתה השנייה של "משקוף" – "אדום כחול" – נפתחה באפריל 1969 בקומת-הביניים הקטנה של בית-האמנים הירושלמי, והציגה ציורים באדום וכחול על לוחות-דיקט תקניים-125X220 ס"מ. תערוכתה השלישית של "משקוף" נפתחה בפברואר 1969, שוב בקומת-הביניים של בית-האמנים. שם התערוכה, "דירה": כל איש ואישה מחברי "משקוף" הוזמנו לבנות כל אחד פינה אישית באולם, בהתבסס על מושאי פסולת המושלכים בעיר כאשפה.

תערוכתה הבאה של "משקוף" שִחְזרה ב- 1969 את "אצבע אלוהים" של מיכלאנג'לו (דהיינו, את תמונת בריאת האדם מהתקרה המפורסמת שבוותיקן). הפעם, הוצגה התערוכה בגלריה "ספראי"הירושלמית (שעה שזו הייתה עדיין ממוקמת במרתף ברחוב יפו 37). בתערוכה זו השתתפו גם מיכאל גיטלין ויהושע נוישטיין. גיטלין היה אז קרוב מאד בסגנונו (ה"דה-קונינגי") לזה של שאול ש"ץ. נוישטיין הציג מחברת, שהורכבה מעשרה דפים, לאורכם התפתח הדימוי של יד אלוהים ויד אדם כזיכרון מתמשך: זיכרון הדף הקודם, שקיפות הדפים, ביחד עם מכתב של מיכלאנג'לו על אודות היעדר הפער בין ציור ופיסול – כל אלה תפקדו כסנונית מושגית לעיסוקו האינטנסיבי העתידי של נוישטיין בתהליכי זיכרון ותנועה בחלל ובזמן.

בהתאם, אפשר שכאן אחד מניצני הרישום המושגי של נוישטיין, זה שיזכה ב- 1974 לכותרת "רישום מעל ומעבר". עבודת-"המשכים" מקבילה, שאותה הציג נוישטיין ב"תערוכת האביב" בבית-האמנים הירושלמי, העבירה שורת נקודות מצד אחד של דף לצדו השני. מינימליזם וזיכרון.

מושגיות, כולל הזיקה הבלתי-נמנעת למרסל דושאן, אחראית באותה עת לעבודת-אובייקט שיצר נוישטיין ב- 1969: "ונוס היהודיה". האם ביקש לענות בדרכו לתערוכת "הולדת ונוס" של קבוצת "עשר פלוס" התל אביבית? העבודה (שהוצגה בתערוכת "משקוף", נרכשה לאוסף סוזי ואבא אבן] הורכבה מארגז-תחמושת, פתוח רק במעט מלמעלה,  מרופד בתוכו בקטיפה ורודה ובו מראָה וציור של אחורי ונוס העירומה, שאותו ניתן היה לראות אך ורק דרך המראָה. לצד המשך עיסוקו של נוישטיין במניעת ההשתקפות במראָה (שלילת המימזיס האמנותי) – נושא שעלה כבר בציורי  ה"כורסאות", וכמובן – סוגיית הארוס והיהדות, קשה שלא להיזכר בעבודתו של דושאן מ- 1921, "למה לא להתעטש?": "רדי-מייד מטופל" (משמע, אובייקט מקורי שעבר שינוי בידי האמן): כלוב-ציפורים מתכתי ובתוכו 152 קוביות "סוכר" (קוביות שיש לבן), מד-חום כספיתי, עצם של דג וצלוחית פורצלן קטנה. על-פי דושאן, עבודה זו עוסקת בהפיכת אנרגיה חמה (הסוכר, האכילה) לאנרגיה קרה (השיש) ול"התעטשות" של הצופה המקורר(ת). "ונוס היהודייה" של נוישטיין עונה, הן לעבודתו המפורסמת של  דושאן מ- 1966-1946  – "בהינתן ש…", בה מוזמן הצופה להציץ מבעד חור-הצצה אל ערוות בובת-אישה השרועה מולו, והן ל"למה לא להתעטש?", באשר האנרגיה הארוטית נחסמת ו"מקוררת".

אלה הם ימים בהם עלה שמו של מרסל דושאן בשיחות שניהל נוישטיין עם הצייר, אריה ארוך, שהתקרב אף הוא ביצירתו הקולאז'ית לעבודות ה"רדי-מייד" של האמן הצרפתי, אבי האמנות המושגית. את הקשר עם ארוך יצר דודו של נוישטיין, צבי מאירוביץ', שטלפן מחיפה לירושלים והמליץ באידיש לידידו מ"אופקים חדשים" להתבונן בציורי בן-אחותו, שהגיע לא מכבר מארה"ב. אריה ארוך נענה לאתגר ומשהראה לו נוישטיין בדירתו (של ארוך) שברחוב בלפור את ציוריו המופשטים-אכספרסיוניסטיים – טלפן האמן הוותיק לסוחרת האמנות, ברתה אורדנג, וזו תציג ב- 1966 בגלריה "רינה" שבניהולה את תערוכת-היחיד הראשונה של נוישטיין, כולה ציורי שמן על בד, מופשטים-אכספרסיוניסטיים, שאותם יתלה על קירות הגלריה אריה ארוך בכבודו ובעצמו.

ועם זאת, הוויכוחים העזים בין נוישטיין לארוך:

"עם ארוך היו לי ויכוחים רבים. הרבינו לשוחח על ג'ימס ג'ויס ומרסל דושאן. טענתי בפני ארוך, שהוא מפגר באמנותו  בשלושים שנה. ארוך חי באשליה שהוא פועל בתקופה הקונסטרוקטיביסטית. הוא סרב להכיר בכך שהוא מפגר. היו לי ריבים קשים איתו. פעם ישבנו בחיפה, ביחד עם מאירוביץ', ואני התפרצתי: החלוציות האנטי-בורגנית של ארוך, מחד גיסא, והבורגנות שבעבודתו, מאידך גיסא. הפער הזה הרתיח אותי. ארוך דיבר כחלוץ על אודות הערך שבא מן העבודה. את תרומת הקונסטרוקטיביסטים והדאדא הוא זיהה עם ערכיות הנובעת מעבודה. התנגדתי לכל זה. טענתי, שהדגש בתנועות הללו הושם על האובייקט ולא על העבודה; שהערך האמנותי הוא במחשבה האחרת על האובייקט. ובמילים אחרות, דגש על עבודת-ראש ולא על עבודת-יד. האשמתי את ארוך במנייריזם ובסאלוניות. טענתי, שההתנגדות שלו ושל חבריו לציור 'נקי' הייתה התנגדות מנייריסטית, בעוד אני דגלתי בלכלוך או בניקיון אך ורק כפונקציה וכמחשבה כזו או אחרת."

ובה בעת, המפגש עם יונה פישר, אוצר בכיר לאמנות ישראלית במוזיאון ישראל (המוזיאון שעקר ב- 1965 לביתו החדש בגבעת-רם ועמד בסימן התחדשות וגיבוש זהותו). פישר אימץ במחצית השנייה של שנות ה- 60 ותחילת ה- 70 קו אמנותי אנטי-שמרני, בו לנוישטיין היה שמור מעמד מרכזי. היה זה יונה פישר שפרסם בסוף 1972 ב"פלש-ארט" את עבודתו של נוישטיין "אני  זוכר את ג'ורג' גרוס", שהוצגה בלונדון באותה שנה ואשר אליה עוד נשוב בפרק אחר. ויהיה זה יונה  פישר שיכתוב ב- 1973 (בקטלוג תערוכת נוישטיין בגלריה "ברתה אורדנג"שבניו-יורק) את הטקסט העיוני הראשון שנכתב בישראל על יצירת האמן הצעיר (במבוא למאמרו של פישר הציגה ברתה אורדנג את האוצר כדמות מובילה, אמיצה ונועזת, הלוחמת נגד התרבות השמרנית המקומית, המבקשת אחר פולקלור). ודומה, שהשיחות בסוף שנות ה- 60 בין נוישטיין לבין פישר היו מכוננות בעבור השניים גם יחד:

   "ב- 1968 עבדתי עם גלריה "בינט" בירושלים והתחלתי לשוחח הרבה עם יונה פישר. זיהיתי אצלו רגישות 'צרפתית'. אך, לאחר המתקפה של אריה ארוך נגד 'הרגישות הצרפתית' חל שינוי ביונה, שעבר מצרפתיות לירית לצרפתיות דדאיסטית. כזה היה יונה כשפגשתי בו ב- 1968: נטייה למשחקי-מילים, דרוקסיות, דוד אבידן וכיו"ב. מאד התנגדתי לתפישה המשחקית של האמנות. לאחר המהומות של 1968 בפאריז ובארה"ב, הבנתי שלאמנות תפקיד חשוב בחברה. דיברתי אז על הכרזת מלחמה נגד קירות המוזיאון, על עריכת תערוכה מחוץ למוזיאון. וכך, כשיונה הגיע לראות את העבודות שלי, נטלתי אותו לנסיעות, אף להקשבה לאדמה… כלומר, בעיקרון, לא הכנסתי אותו לסטודיו."

לאחר האקספרימנטים הראשונים ברישום מושגי, באובייקט ובמיצב של פנים-חוץ, יצר נוישטיין ב- 1969 את העבודה הסביבתית (וה"הפנינג"), "נעליים בבית-האמנים" (הירושלמי), עבודה שהעלתה את האמן הצעיר לתודעה הציבורית. את העבודה יצר בשיתוף פעולה עם ג'ורג'ט בלייה וג'רי מרקס (בני-הזוג וידידיו של נוישטיין עוד מימי ניו-יורק. ג'רי ויהושע למדו באותו בית-ספר תיכון וב"ישיבה יוניברסיטי").

הגם שב- 1967 אצר יונה פישר תערוכת 7 אמנים בשם "מבוך", שהתיימרה לעסוק ב"אמנות סביבתית", בדיעבד הסתבר, שהעבודות היו, לכל היותר, מה שהיינו מכנים היום "מיצב", ולפיכך, ניתן להכיר בעבודת ה"נעליים בבית-האמנים", שנפתחה ב- 21 בדצמבר 1969, כעבודה הסביבתית הראשונה שנוצרה בישראל.

יש אומרים 17,000 נעליים, יש אומרים 15,000, יש אומרים 20,000. כך או אחרת, כמות אדירה של נעליים צבאיות משומשות הובאו מאתר-פסולת באזור עטרות ופוזרו בערימות בחללי בית-האמנים, עת ברקע נשמעים צלילי צעידה. האם תפקדו המוני הנעליים כאסוציאציה מחאתית למלחמות (שנתיים לאחר "מלחמת ששת-הימים")? אולי, תזכורת לנעליים הצבאיות שהשליכו חיילים מצריים במדבר סיני בעת מנוסתם? שמא (למרות התנגדותו הנחרצת של נוישטיין לכל קישור ישיר של יצירתו לשואה), הדהוד לערימות הנעליים, המזוודות, השיער, המשקפיים וכו' באושוויץ? וכלום רשאי הצופה למחוק מתודעתו את הנעל כמטפורה לנדודים, משמע – לפליטות, יהודית ואחרת, כולל זו האוטוביוגרפית של נוישטיין?

תהא הפרשנות אשר תהא, ערימות הנעליים הותירו רושם רב. הגם שמבקר האמנות של "הארץ", אמנון ברזל, תיאר את מיזם הנעליים כ"אסמבלאז' פיסולי ענק"[20], ערימות הנעליים היו אחד הגילויים הראשונים בישראל ל"הפנינג", מדיום חביב על אוונגרדיסטים דוגמת אלן קאפרו, ג'ים דיין וחבריהם בניו-יורק של שחר שנות ה- 60. בהקשר הישראלי, מושג ההפנינג צץ, ולו בחלקו, במחצית השנייה של שנות ה- 60, באירועי הקבוצות "עשר פלוס" ו"משקוף": הקבוצה התל אביבית הצעירה הציגה ב- 1969 "הפנינג" של ציור-קיר משותף בבית-האמנים בתל אביב. "עשר פלוס", יצוין, גם ייבאה ארצה את ה"פופ-ארט", כולל רעיון הניכוס של חפצי יומיום משומשים להקשר אמנותי (באסמבלז'ים של מיכאל דרוקס, למשל). גם הקבוצה הירושלמית, "משקוף", כך ראינו לעיל, נקטה בתחילת 1969 בליקוט מושאי פסולת אורבאניים לתערוכת "דירה". נוישטיין זוכר:

"ג'ורג'ט הייתה אז בהיריון וג'רי עזר לה (את ההקלטה של קולות הצעדים הכין הוא). אבל העבודה הייתה שלי ושל ג'ורג'ט. מבחינתי, הדרך ל'נעליים' הובילה מדושאן ומההפנינג (סוף-כל-סוף, הן הגעתי מניו-יורק). לא ידענו כיצד להציג את הנעליים או איך ליצור צורות שוות באמצעות נעליים. אני רציתי ערימות נעליים בחלל, כך ותו לא, בלי צורה כלשהי. אף רציתי – וג'ורג'ט מעט התנגדה – לשים נעליים גם בתוך ארון-קיר ולנעול את הארון, כך שלא ניתן לראותם. ג'ורג'ט פתחה את הארון."

באותם ימים היו ג'ורג'ט בלייה וג'רי מרקס בני-שיחה לליבון רעיונות אמנותיים. לא מעט תרמה התודעה ה"קומונאלית" שאפיינה את התסיסה התרבותית הצעירה בארה"ב של שנות ה- 60. הייתה זו, בין השאר, השאיפה לערער על בעלות-היחיד ביצירת האמנות, כמו גם להרחיב את גבולות היצירה לחברה, זמן קצר קודם להכרזתו של יוזף בויס, ש"כל אחד הוא אמן". בה בעת, נוישטיין הבהיר: "זה לא הפנינג. לא חיקוי. בשבילי זה הקשר לארץ ישראל. נעליים של צבא עברי, אנגלי, תורכי."[21] והיה גם השיקול הכספי, דהיינו ההשתתפות בהוצאות הגבוהות, כגון התשלום לערבים שהעמיסו את אלפי הנעליים בדרכם מעטרות למרכז ירושלים.[22]

את עבודת ה"נעליים" תפש נוישטיין במונחי 'קבועים' ו'משתנים': הנעל כדימוי קבוע, בעוד הסידורים בחלל הם המשתנים. בהתאם, זמן לא רב לאחר מכן, יתחיל ליצור את הפסים הגזורים של הנוף ואת העבודות עם חבילות קש (ראו הפרקים הקרובים): הקבוע (הנוף, חבילת הקש) והמשתנה (הפסים הגזורים, סידור החבילות בחלל).

"רוב האמנים בישראל שמעו על ה'נעליים', אבל מעטים מהם הגיעו, בהם משה גרשוני, ישראל הדני, מיכאל גרוס, אריה ארוך ואחרים. גרשוני היה עסוק אז (ביחד עם יעקב וכסלר) בארגון 'תערוכות הסתיו' בביתן הלנה רובינשטיין, ובעקבות תערוכת הנעליים, הוא הזמין אותי להשתתף."

שלא בדומה להפנינגס מערביים רבים, הפנינג הנעליים של נוישטיין לא ביקש לאשר מסר של "תחושתיות חדשה", אף לא להציע חוויה חדשה של יחסי אדם-סביבה, אדם-עיר וכו' (רעיונות שפיתחו סוזן סונטג, לי בקסנדול ואחרים בשנות ה- 60). כי, דומה, שנוישטיין, לצד אקט ההסטה של אובייקט ("רדי-מייד") ממקומו והעברתו להקשר אמנותי,  חשב במונחים מטפוריים, למרות שבקרוב מאד יפתח השקפה אמנותית אנטי-מטפורית. בכל אופן, פרסום העבודה בחוברת "קו", שבעריכת יונה פישר (ונוספים) ועם טקסט של אדם ברוך – הבטיחו לעבודה מעמד, שבעקבותיו הופנו עיני עולם-האמנות אל נוישטיין כאל אמן מקורי, אוונגרדי, פרובוקטיבי, אף חברתי-פוליטי ו…יהודי.

חוברת "קו" מס' 11 העניקה במה מכובדת לעבודת הנעליים, ולאחר עדותם הישירה והמפורטת של נוישטיין ובלייה על השתלשלות האירוע, התייחס אליו אדם ברוך במונחים ממדיום ה"הפנינג":

"….שיבוש מערכת הסימנים המוסכמים של הצופה. […] הראייה, הכוללת השלמה וההשתתפות. […] מה שחשוב הוא, שנוישטיין ובלייה עשו משהו. הם תפשו שליטה רגעית בתודעה הכללית. […] ולתוך התודעה הכללית הם הציבו הכרה מוחשית כי החידוש, אפילו זה 'המקומי' […] הוא חלק מערך האמנות."[23]

באותה עת, ראתה ברתה אורדנג, מנהלת גלריה "רינה" הירושלמית, עבודת פסי נוף גזורים, שנוישטיין הציג בגלריה "בינט" והיא התקשרה אליו לצורך רכישת היצירה. תוך זמן קצר, והשנה עודנה 1969, עזב נוישטיין את "בינט" ועבר רשמית ל"רינה". באותם ימים, גילה עניין גובר בעבודות המינימליסטיות של משה גרשוני, שאותן החזיקה אורדנג במחסנה מבלי להציגן:

"ניירות עם חוטים. מאד התלהבתי מהניירות הללו של גרשוני ותבעתי מברתה לתלות אותם בגלריה. והיו שם גם פסלים תעשייתיים צבועים (באדום-כחול-צהוב) של בני אפרת, שהוא קרא להם 'איפורמציה'. 'תערוכת האספן', שהציגה ברתה ב- 1969 (עזרתי לה לתלות את העבודות), כללה את זריצקי, ארוך, מאירוביץ', גרוס, אירית יצחקי, הפסלים של בני והפסים שלי."

               1970 – עבודות סביבתיות-מושגיות

עד סוף שנת 1969 הייתה "אמנות סביבתית" בחזקת שמועה אמריקאית בלבד (שראשיתה עוד ב- 1958), שלא זכתה להד באמנות הישראלית. ספרו של אלן קאפרו, "אסמבלאז'ים, סביבות, הפנינגס", ראה אור בניו-יורק ב- 1966, אך רק מעטים בישראל הכירו אותו. רק ב- 1970 נבטו ניצניו של המדיום הסביבתי, אם בשתי עבודות של יהושע נוישטיין, אם בפרויקט שיקום מחצבת "נשר" בראשותו של יצחק דנציגר ואם במספר אקספרימנטים חומריים שיזם אביטל גבע בשטחי קיבוצו, עין-שמר.

את זרע העשייה הסביבתית של נוישטיין ניתן לאתר ב- 1969 בתצוגת "נעליים בבית האמנים". ואכן, זמן-מה אחריה, בספטמבר 1970, הציג ב"סאלון הסתיו" שבביתן הלנה רובינשטיין בתל אביב את "קטע כביש", הצבה סביבתית של 14 חבילות קש במבנה רשתית ("גריד"), ולצדן שני גלילי נייר-זפת פתוחים בחלקם, לרקע הקלטה של צלילי משאיות חולפות בכביש.

"הגעתי ל'תערוכת-הסתיו' בתל אביב ונפגשתי עם בחור צעיר עם שיער קצר שעזר לי להציב את ערימות הקש. שמו היה אביטל גבע. שנינו ידענו שאנחנו אוחזים בזנב של דוב. באותה תערוכה, אביטל הציג יריעת בד, שעליה דָרך עם טרקטור. אני הצגתי 'קטע כביש'. 14 חבילות קש. חשבתי על 14 תחנות. בסוף התערוכה 'תרמתי' את עבודת-הקש למוזיאון תל אביב, כאשר גרשוני משחק אתי את המשחק וניתח בתוכנית-רדיו את משמעות העניין, מבהיר שהעבודה של נוישטיין אינה שונה במהותה מיצירה  של זריצקי וכי מוזיאון אינו רשאי להשליך עבודות. בינתיים, התגלגלה הפרשה למערכת סבוכה של מברקים בין הנהלת המוזיאון לביני, איומים במשפט וכו', עד כי, בסופו של דבר (לאחר מברק של ד"ר גמזו, שקונן על מיליוני מקקים במוזיאון, בתוספת התראה: 'זו הפעם האחרונה שאתה מציג כאן!') – באתי לקחת את חבילות הקש. אבל, בו במקום, הצעתי לגמזו תערוכת-יחיד: פלסטיקים  של חממות על רצפת המוזיאון…"

"קטע כביש" הותיר חותָם קונטרוברסלי עז בעולם האמנות הישראלי דאז, בעיקר בכוח חדשנותו המדיומית (סביבה) והחומרית: חבילות קש במוזיאון לאמנות?! היה זה ארבע שנים בטרם הציג אביטל גבע (בבית-האמנים  בירושלים) לשונות-פרה באקווריומים. אך, מלבד "הלם-החדש", הציעה עבודתו של נוישטיין חיבור חדש בין סביבה, פיסול ורישום: גלילי הזפת בבחינת "ניירות" רישום (שחורים), פרושים על הרצפה, מגוללים ברובם, כמו נמצאים בסטודיו של האמן וממתינים לגזירתם. מניה וביה, ה"כביש" כמוהו כמצע רישומי. הצבת חבילות הקש במבנה רשתי סימנה דפוס רישומי-מושגי אלמנטארי, שאומץ בידי האמנות המושגית כתחבולה רציונאליסטית מופשטת, סדירה ואינסופית בהתפשטותה, תשובה לדפוס-הרשת הפרספקטיבי של הרנסנס.[24] כמובן, שההצבה על הרצפה והנקיטה בגופים תלת-ממדיים דנו את "קטע כביש" לקטגוריה של הפיסול. אם כן, אנליטיקה רישומית של הפיסול. אך, גם ה"רישום" הוא עצמו התחייב לאנליטיקה מושגית, באשר העבודה התחייבה לאפיסטמולוגיה של "רדי-מייד" ושל זיכרון: העתקת מושאים מהקשר יומיומי מעשי (חבילות הקש בשדה) להקשר אמנותי (המוזיאון). העתקה כגון זו העלתה שאלה על מהות האמנות ויחסה ללא-אמנותי, בה במידה שהעניקה לאמן ולנסיבות ההזמנה האמנותית מעמד מכריע באונטולוגיה של יצירת האמנות.

מהבחינות הנ"ל, ה"רדי-מייד" של נוישטיין נבדל מהותית מה"כמו-רדי-מייד" שננקט במעט באמנות הישראלית של שנות ה- 60: אריה ארוך שילב עוד מאז 1964  חפצי יומיום בציוריו (שלט-הרחוב בציור "רחוב אגריפס"). אך, ארוך ביקש לנכס את ה"רדי-מייד" לתהליך העבודה הידני של השרבוט, מריחה, סריטה וכו'. במקביל, ציירים מקבוצת "עשר פלוס" ניכסו לציוריהם דימויים נתונים מדפי מגזינים במטרה לשלבם ולהטמיעם בערכי ההפשטה של הציורים. נוישטיין היה שונה בגישתו ל"רדי-מייד": הוא הפקיע ממנו כל אקספרסיה, תהליכיות סובייקטיבית, "ציוריות" ומטפוריקה: שום נוף כפרי פסטורלי לא היה מיוצג על רצפת ביתן הלנה רובינשטיין. ההצבה יצרה חיץ בין המסמן למסומן, כאשר היא דנה את הנושא לבחינת האמצעים התחביריים של שפת האמנות.

כך, שיותר מ"רדי-מייד", "קטע כביש" היה עבודה על חוץ שהפך לפנים ועל האמנות כזיכרון: אמן נסע במכונית, ראה שדה עם חבילות קש והחליט לייצג את המראה ביצירת אמנות. ברם, נוישטיין לא הציע לצופיו רקונסטרוקציה אנלוגית, "דומה", של השדה המקורי (במסורת ייצוג הנוף שמאז הציור ההולנדי הבארוקי). מה שהיה "פיסת חיים", אם לנקוט במונח הריאליסטי הנודע של אמיל זולא, הפך מושג לפירוק הכרתי: "כביש" הפך לחומר-נייר "רישומי", "שדה" הפך לתבנית מינימליסטית. מעשה האמנות כפירוק והרכבה: פירוקו של התחביר האמנותי לתשתית ולצורת-היסוד: אלה הם חומרי הגלם להרכבה מחדש בחלל האמנותי. וחבילות הקש? הן גלגול ייצוגי של "מה שהיה" (שדה-החיטה), מה  שעבר התמרה טכנולוגית וקיבל צורה פיסולית מודרניסטית-גיאומטרית. הקש עצמו, חומר שיתפרק לתפזורת של לא-כלום, אלא אם כן נלכד ונלפת בחוטי הברזל ה"רישומיים". ובמילים אחרות: חומריות אל-חומרית. מינימליזם מושגי.

ב"קטע כביש" העצים נוישטיין את עניינו ביחסי הקבוע והמשתנים, שיעסיקו אותו ברישומיו המושגיים משנות ה- 70. ג'רמי גילברט-רולף יכתוב ב"ארט-פורום" (מס' 16, 1978) על  הדו-שיח שמנהל נוישטיין עם המסורת המופשטת הניו-יורקית של ברנט ניומן, זו התרה אחר הקבוע. בהתאם, כבר ב"קטע כביש" ניתן לאתר את הסטאטי (חבילות הקש) שבתוך הדינאמי (הנסיעה ב"כביש המהיר"). מבחינה זו, העבודה הנדונה הייתה משוחררת מזיקה מקומית-ישראלית, וניתן היה להציגה בכל ארץ אחרת. ובה בעת, ברמת עומק נסתרת, נותר המשקע ה"יהודי" של חוויית המסע, הזיכרון וההכרה הלשונית (של הפירוק התחבירי), ויותר מכל – העקירה: נטילת מקום אחד והסטתו למקום אחר: יהדות נודדת.

ב"קטע כביש" הזמין אותנו נוישטיין למחשבה על אודות מושג חדש של אמנות ועל יחס חדש בין "העולם שם בחוץ" לבין האוטונומיה האמנותית. הוא היה מודרניסט מושבע והוא הציע את ההכרה (להבדיל מהאקספרסיה שהזינה את ההפשטה הישראלית שבמסורת "אופקים חדשים") כמקור יצירתי.

בין 13 באוקטובר לבין 27 באוקטובר 1970, יזם נוישטיין, ביחד עם צמד ידידיו, ג'ורג'ט בלייה וג'רי מרקס, את "פרויקט נהר ירושלים":

"כל אותה תקופה, ג'רי עבד אתי בהתלהבות. היה זה בסוף 1969 ותחילת 1970, כשהתחלנו לתכנן את פרויקט ה'נהר'. באותה תקופה, הגיע בני אפרת ארצה. בגלריה של ברתה ניהלנו שיחות אל תוך הלילה. אהבתי את האופן בו דיבר, הפכנו חברים טובים. בני הסתובב בוואדי כאשר היתקנו לאורכו את הרמקולים. הייתה תקופה מלאה בהתלהבות."

לאורך כשני קילומטרים בעמק שלמרגלות מנזר סנט-קליר היווני-אורתודוכסי, החל במה שהיה מכונה 'יער השלום' וכלה בוואדי קדרון, התקינו נוישטיין וחבריו 55 רמקולים זעירים, שהשמיעו משלושה רשמי-קול צלילי מים מפכים (על ההקלטה והשידור היה ממונה ג'רי מרקס). היה זה נהר דמיוני שהמציאו האמנים לאורך עמק הררי צחיח. הצעת הרעיון נוסחה כדלקמן:

"הצורך באלמנט רטוב בנוף הירושלמי קיים כצורך ממשי ובתת-התודעה כאחד. הנביאים, מפות עתיקות והפולקלור של ירושלים מראים או מציינים נהר. משוררים וציירים בזמננו מבכים את היעדרו. שוב ושוב מדובר בנהר שהיה צריך להיות ואיננו. ניצור/נמציא נהר בירושלים, נהר 'קולי', נהר דמיוני באמצעות הצליל. נספק את הצליל לנהר שיותאם מהבחינה הטופוגראפית לקווי-המיתאר הטבעיים של עמק מסוים."

פעם נוספת, ניסח נוישטיין מחדש את נתוני הנוף, או המקום. סביבה חושית-אמפירית הומרה בסביבה הכרתית, כאשר "נהר ירושלים" מחבר חשיבה רישומית (מסלול ה"נהר") עם חשיבה מושגית טהורה. כאן נוצר דו-שיח עם הנעדר (המים הנעדרים מההוויה הירושלמית השחונה), כאן הועבר הדגש מעין לאוזן, ויותר מכל, כאן בוצעה הסטה מטפורית ודיאלוג בין מקום נתון לבין מקום "אחר". בכל ההיבטים הללו ניתן  לאבחן אפיסטמולוגיה "יהודית", גם אם שום תודעה יהודית לא הפעילה במישרין את נוישטיין בעבודתו זו. רלוונטי יותר היה פרויקט הריפוי האקולוגי  של מחצבת "נשר", עבודתו של דנציגר (ביחד עם מדענים וסטודנטים) ב- 1970. שכן, בין שתי העבודות גישר מה שהיה קרוי אז בארה"ב "אמנות אדמה":

"כמו אמני האדמה בארצות-הברית קבעו יוצרי נהר הקול הזה בסביבה עובדה ממשית שאורכה שני קילומטרים, ואף על פי  כן, הייתה זו עבודה מופשטת ממרבית היבטיה הגשמיים, 'אמנות אדמה יהודית', כפי שהגדיר אותה נוישטיין…"[25]

כשהוצג פרויקט "נהר ירושלים" לראשונה ב- 1971, בתערוכת "מושג פלוס אינפורמציה" שבמוזיאון ישראל, כתב האוצר, יונה פישר, בקטלוג:

"הפעולה המושגית הראשונה בישראל בוצעה לפני חודשים מספר תחת השם 'פרויקט נהר ירושלים' – ניסיון להמחיש נהר דמיוני באמצעות הצליל. זוהי גם דוגמה מצוינת לדרך שבה רעיון השייך לתחום מחשבה הנפוץ בעולם מוצא את הגשמתו במכלול של אלמנטים לוקאליים בתכלית."

באותה שנה, הוזמנו שלושה אמני "נהר ירושלים" להציג את תיעוד הפרויקט בתערוכה הקבוצתית "אדמה, אוויר, אש, מים", שנערכה ב"מוזיאון לאמנויות יפות" בבוסטון לרגל מלאת 100 שנים להקמתו. לימים, ב- 1985, כשנחנך במוזיאון ישראל הביתן החדש לאמנות ישראלית, ציין האוצר, יגאל צלמונה, את "פרויקט נהר ירושלים" כציון-דרך חשוב בתולדות האמנות הישראלית במו היותו העבודה המושגית החשובה הראשונה שנוצרה בארץ.[26]

                                 *

מושגיות לא תרפה, מכאן ואילך, מיצירת נוישטיין לכל אורכה. דה-מטריאליזציה, בעבורו, אינה רק בחירה אמנותית, כי אם עיקרון תרבותי עמוק, שאותו זיהה עם מהות היהדות. שנים רבות מאוחר יותר, ב- 2006, יארח מוזיאון ישראל כנס מטעם "קרן עדי", שנושאו מהותה של אמנות יהודית. נוישטיין, אחד הדוברים, ניסח פה עמדה, העולה בקנה אחד עם גישתו של רוברט פינקוס-וויטן, ידיד-האמן, במאמרו מ- 1976- "אמנות יהודית – שש הנחות".[27] זוהי הגישה המבקשת ליצור משוואה בין המונותיאיזם היהודי לבין האמנות המודרנית שבנתיב ההפשטה והמושגית, דהיינו מגמת האַל-חומריות (אַל-גופניות, אַל-ייצוגיות). ואמר נוישטיין:

"…ליהודים חיבה למודרניזם, לא שהם בראו אותו או שנבראו על-ידו. […] המבע הדומיננטי של אמני התפוצה היהודית, כגון שנברג, ברנט ניומן, רותקו, לורנס ווינר, סול לוויט, היה מנותק מטבע ונוטה למושגי או לאפיסטמי באופן כזה, שניתן ליצור הקבלה בינם לבין הרב הראשון: משה תמך ברעיון של אלוהים נטול-גוף, ברעיון של דחף טרנסצנדנטלי אליטיסטי. […] התֵזה שלי היא: יהודים משתדלים לעשות באמנות מה שהם עשו עם אלוהים לפני שלושת אלפים שנה: להחדיר חרדה לאמנות. האידיאה/מורשה/הנפש היהודית הייתה, ראשית כל, להפריד את אלוהים מטבע; שנית, לנתק את האלוהי מהאנתרופומורפי; ושלישית, וזה החשוב מכל: לשמור את האלימות או החטא הקדמונים בתור ברית. […] שני אמנים ביטאו את תסמיני החרדה היהודית והאוונגרדיות הטוטאלית כה במדויק – [….] פרנץ קפקא וארנולד שנברג."[28]

 

 

 

                            קלוד מונא על הגגון

מדי מספר ימים בתחילת שנות ה- 70 נראתה מכוניתו הכסופה (יד שנייה) של יהושע נוישטיין חולפת ברחבי ירושלים ועל גגה קשורה חבילת קש. "נוף נייד" – Mobile Landscape, קרא לזה האמן. מבחינת נוישטיין, שיהיה ברור, גם משאית עמוסת חבילות קש (כמתועד בתצלום על-ידי האמן) היא "נוף נייד".

זמן קצר קודם לכן, בספטמבר 1970, הציג נוישטיין ב"סאלון הסתיו שב"ביתן הלנה רובינשטיין" את "קטע כביש" (ראו הפרק הקודם). מלבד היות 14 חבילות הקש תזכורת סימנית ל"נוף" מוכּר, מהסוג הנראה בשדות מבעד לחלון מכונית חולפת (למשל, בשדות-לטרון, במחצית הדרך מירושלים לתל אביב), חבילת קש היא תזכורת לציוריו האימפרסיוניסטיים של קלוד מונא ("ערימות חציר", 1891-1890). במילים אחרות, חבילות הקש של נוישטיין הן אמצעי סימני לדיאלוג אמנותי-עיוני שהוא מנהל, כאמן מינימליסטי-מושגי-סביבתי עם מסורת הציור הריאליסטית (ששורשיה, כזכור, במחצית המאה ה-19, בציורי שדות-השלף – "המקוששות", בין השאר – של ז'אן-פרנסואה מילֶה).

יש לשים לב להבדל בין ערימות השחת של מונא לחבילות הקש של נוישטיין: אלה של מונא נצברו בשדה במבנים של "בית עם גג", משמע – הן מחקות נוף כפרי (עוד בטרם יחקה אותן האמן בציורו), ואילו אלה של נוישטיין דחוסות דחיסה מכאנית במבנה גיאומטרי-מינימליסטי של מנסרה מלבנית. אם סול לוויט, המינימליסט המושגי הניו-יורקי, הרכיב בסוף שנות ה- 60 מבנים מתמטיים מודולאריים מתצורות ברזל של קוביות או מלְבֵנים (ראו בגן-הפסלים במוזיאון ישראל), הרי שיהושע נוישטיין יצר מבנה מינימליסטי שטוח בגובה הרצפה ממנסרות קש המסודרות בצורת "גריד" (רשת) – צורת-היסוד המינימליסטית (שבעיקרון, מתרחבת עד לאינסוף).

רוצה לומר, נוישטיין בא להמיר את הייצוג המימטי, הריאליסטי-אימפרסיוניסטי בצורה מופשטת "מהותית" של האמנות המושגית העולה, ה"גריד". אמנות, אומר לנו נוישטיין, אינה ציור אשלייתי הנוצר באוויר הפתוח (plein-air), כי אם חשיפה אנליטית, צורנית אלמנטארית, של דימויים חזותיים.

יהושע נוישטיין ורסוס קלוד מונא.

אך, אין זה סוף הסיפור. כי, תחילה הגיע "הנוף הנייד" שעמו פתחנו: זהו זיכרון-נוף, נוף שנקלט בהכרת נוסע. לא עוד חוויית הצופה הניצב בתוך חלל אמנותי סגור, כי אם צופה בתנועה, בכלי-רכב מודרני, מחוץ לחללי האמנות. האמנות יצאה החוצה אל העולם. שתי המגמות – יציאת האמנות אל מחוץ לחלל האמנותי והפיכת ההכרה (הזיכרון, הדמיון) למרחב הדימוי החזותי – שתיים אלו כבר מצאו ביטוי, כזכור, ב"פרויקט נהר ירושלים" מ- 1970.

ב- 1971 הציג נוישטיין בתערוכת "תצהיר" (Affidavit) (תערוכה קבוצתית של אמנים ישראלים ב"גאלרי האוס" שבלונדון) 5 יחידות המונחות על הרצפה בשורה, זו מאחורי זו: 1. חבילת קש לפותה בחבל. 2. חבילה נוספת מונחת על ראי. 3. חבל-החבילה לבדו, ללא הקש, מוקשח (עדיין ניצב במבנה החבילה) ומונח על תצלום של חבילת קש. 4. החבל המוקשח ניצב על שאריות מעטות של קש. 5. שאריות קש, שנשרו-לכאורה מהחבילה המקורית ומסמנות על הרצפה צורת מלבן. החמישייה הזו הוצגה פעם נוספת ב- 1973 בגלריה "יודפת" שבצפון-תל אביב. כאן ציית המיצב להוראות האמן:

"שים חבילת קש על הרצפה. במרחק 2 מ' מחבילה זו שים חבילת-קש שנייה על גבי ראי (100X60 ס"מ). במרחק 2 מ' מחבילה זו שים על תצלום-חבילת-קש-המונח-על-הרצפה – חבלי קשירה (שהוקשחו קודם-לכן). במרחק 2 מ' מחבלים אלה פזר מעט קש על הרצפה…"

המיצב הנדון מעביר את הצופה בהדרגה בין "נתח מציאות" (להזכירנו: אמיל זולא הגדיר את הריאליזם כ"נתח מציאות המיוצג מבעד לטמפרמנט של האמן") – הלא הוא חבילת הקש, לבין בבואתה (הראי), לבין צמצומה הצורני האלמנטארי (אך עדיין בצמוד לייצוג הצילומי), לבין דרגות הפרידה הגמורה מהממשי-חומרי לטובת הסימון של ה"עקיבה", של הזיכרון, זיכרון-החבילה. אם כן, יצירת האמנות כתהליך פרידה מהממשות אל ייצוגה ומייצוגה אל משקע-זיכרה, הפיכתה לדימוי מושגי.

ב- 1974 עיצב נוישטיין עבודה המשלבת הדפס-אבן צילומי (של מיצב חבילות הקש מ- 1970) עם אניצי קש של ממש. הממשי, הייצוגי ועיבודו המושגי-מינימליסטי – חברו כולם ליצירה אחת, המזמינה אותנו להרהר במתח העיוני שבין שלושה הרבדים.

אם אמרנו, שחבילת הקש הנוישטיינית קשורה במקורה לנוף הכפרי ה"ברביזוני" ולשדות-ז'יברני של קלוד מונא – כי אז ב- 1990 – מאה שנים מאוחר יותר – נוישטיין מחזירנו-לכאורה לכפר, וזאת בעבודה בשם "החתונה" (שהוצגה בדיסלדורף, 1990, ובלודז', 1993): שלוש חבילות קש הקיפו שטיח פרסי, שבקצהו הוצב מוניטור, עם פניו כלפי מעלה. על הצג הוקרן טקסט בשלוש שפות, המספר על איש זר – רופא במקצועו – שהוזמן לחתונה והביא עמו "מזל רע" לטקס (רוח סערה) עד שגורש. נוישטיין, כדרכו, ביטא את עמדת הזר, האיש המגיע מבחוץ ומתקבל כאִיוּם על בני השבט. אך, לענייננו, חבילות הקש, שמתפקדות כמושבים מאולתרים לבאי האירוע, ממקמות אותנו אי-שם בפריפריה ובכפר (מזרח-תיכוני?) פרימיטיבי. זהו אותו הכפר שמרחיק את האורח הזר (הרופא שבכוחו להבריא…), וזהו – אם תרצו – אותו כפר פרימיטיבי שדוגל באמנות מימטית, זו של ערימות השחת… ועוד, אם תרצו, יהושע נוישטיין הוא הזר והוא הרופא שהואשם על-ידי בני הכפר בהסערת הרוח שחיבלה בטקס…

                                          נוישטיין: מים

ב- 2012 הציג יהושע נוישטיין, בתערוכת-היחיד שלו במוזיאון ישראל, סרט וידיאו צנוע (מבוסס על הצעה שלו מ- 2007) המתעד טפטוף מי ברז לתוך גביע יין הניצב על צלחת בתוך כיור. אט-אט, נמהלים המים ביין עד כי גוברים עליו וכובשים את הגביע עד תום. היין הפך למים.

אנחנו זוכרים את "נס היין" שחולל ישו:

"וביום השלישי הייתה חתונה בקָנה אשר בגליל ואֵם ישוע הייתה שם. […] וישוע ותלמידיו היו גם הם קרואים אל החתונה. ויחסר היין, ותאמר אם ישוע אליו: יין אין להם. […] ותאמר אמו אל המשרתים: ככל אשר יאמר לכם תעשו. והנה שישה כדי אבן ערוכים שם […]. ויאמר אליהם ישוע: מלאו לכם הכדים מים וימלאום עד למעלה. ויאמר: שאבו נא והביאו אל רב המסיבה ויביאו. ויטעם רב המסיבה את המים אשר נהפכו ליין ולא ידע מאין הוא…"  ("הבשורה על פי יוחנן", ב', 9-1)

נוישטיין עונה לנס-היין הנוצרי בנס מים "יהודי": גביע יין אדום הופך לגביע מים. את העבודה המבריקה הזו הציע נוישטיין עוד  ב- 2007 לקראת תערוכה שתוכננה לאתונה שביוון, "ירושלים ואתונה" שמה, בה שמונה ממיטב אמני ישראל (בהם מיכה אולמן, דני קרוון, מיכל רובנר, דורון רבינא ואחרים) אמורים היו להגיב ביצירותיהם לפסלים יווניים קלאסיים שיושאלו מהמוזיאון הלאומי לארכיאולוגיה. בעל המוזיאון הפרטי לאמנות מודרנית, "פריסיראס", חזר בו ברגע האחרון מהכוונה לארח את התערוכה.

בסרט-הווידיאו שלו, נוישטיין ענה לאתונה את תשובת ירושלים:

"מה מים מסוף העולם ועד סופו/ כך תורה מסוף העולם ועד סופו/ מה מים חיים לעולם/ כך תורה חיים לעולם/ מה מים מן השמים/ כך התורה מן השמים/ ומה המים מטהרים הגוף/ כך תורה מטהרת הגוף/ ומה המים יורדין טיפין-טיפין ונעשים  נחלים-נחלים/ כך תורה: אדם לומד שתי הלכות היום ושתי למחר עד שנעשה כנחל נובע…" (מדרש שיר השירים רבה, א, יט')

נוישטיין ענה לבכחוס, אל היין ושיכרון-החושים, במי ברז –  נון-דיוניסיים, א-מיתיים. הוא ענה למסורת הנוצרית של הדימויים המיתיים-גופניים (לחם, יין) בדימוי חילוני שקוף, פרוזאי. אך, יותר מכל, הוא ענה לדימוי של מוות (יין = דמו של המושיע) בדימוי של חיים ("מים חיים").  וכמובן, שמעל ומעבר לכל התכנים הללו, ניצב האקט הנוישטייני הקבוע של ההסטה, ההתמרה (טרנספורמציה), ההעברה של מצב אחד למצב שני, הטענת החלל בזמן.[29]

לעיסוקו של נוישטיין במים שורשים עמוקים, שאפשר שמאירים את מי הברז המטפטפים באור טרנסצנדנטי נוסף. אנחנו זוכרים את העבודה "מי מָטר", שהוצגה ב- 1968 בבית האמנים בירושלים: צינור מתכת אנכי תלוי מהתקרה, ולכאורה, הוא מטפטף מי גשם לצלוחית מתכת המונחת על הרצפה מתחתיו. היצירה שבתוך אולם התצוגה "מתכתבת" עם החלל החוץ-אמנותי ומביאה את החוץ פנימה. אך, לא פחות מכן, "מי מָטר" של נוישטיין "שוחחה" עם התרבות הירושלמית המקומית של אגירת מי גשם מגגות. כלומר, העבודה המינימליסטית הזו הייתה, בה בעת, אנתרופולוגית ואפילו טרנסצנדנטית, כיון שהתקשרה לשפיעה שמימית.

כזכור, שנתיים לאחר עבודה זו, יצר נוישטיין ביחד עם ג'רי מרקס וג'ורג'ט בלייה, את פרויקט "נהר ירושלים": פעם נוספת, נוישטיין נדרש ליובש הירושלמי, ופעם נוספת, מימי ה"נהר" הוטענו בשגב, באשר ערוץ נחל קדרון ממוקם במורדות מקום המקדש. אם כן, מים-חיים שהם גם מים קדושים.

האמן היה לקוסם, לשאמאן, מוריד גשם ובורא נהר. אך, ב- 1984, כשיצר נוישטיין את עבודת-המים הבאה שלו, לא עוד בדה מים: היה זה זמן לא רב לאחר שובו של האמן לניו-יורק, לאחר שהייה בת חמש-עשרה שנה בישראל, וכמי שסוגר מעגל עם סוגיית המים הירושלמית, חזר אל הגג המקומי: הוא צייר ציור רחב-מידות על נייר, המשלב שרטוט מפה של אסיה והמזרח התיכון, כפי שנקלטים בעדשת לוויין, ומעליו התקין מבנה חלוד ועגול, אשר מוט מתכתי בוקע ממנו. המבנה, שנראה כלוויין המרחף בחלל החיצון, לא היה כי אם מיכל-מים ירושלמי – מהסוג המשמש בירושלים לאגירת מי גשמים על גגות – שנחצה לשניים והוצמד למפה. נוישטיין נטל אפוא אובייקט-מים ירושלמי טיפוסי, "רֶדי-מֵייד" שהוא מושא מקומי ביותר, ושיגרו לחלל החיצון, תוך שהפך אותו ל"עין" פנאופטיקונית המשקיפה על ישראל והאזור כולו, מעין לוויין ריגול המטעין את הציור ואת האזור במתיחות הביטחונית המאפיינת אותו. היה זה מבט "אלוהי" המסמן התמָרה של המקומי לאוניברסאלי, תוך שמבצע אקט של דה-טריטוריאליזציה, דהיינו – פרישה מן המרכז ומן הטריטוריה, בחירה במצב של תנועה, שלא לומר "נדודים", ואפילו – נדודיו של "יהודי נודד", המשקיף ל ישראל וירושלים מרחוק.

בעבודתו זו מ- 1984 נוישטיין נפרד מירושלים עם מיכל לאגירת מים, אבל מיכל ריק וחצוי. אם את בואו לירושלים ציין בעבודה המייחלת למים משמים ("מי מָטר"), הרי שאת פרידתו מירושלים הוא ציין בעבודה המשגרת לשמים (שם-מים) את מיכל האגירה בתקווה להתמלאותו במים. כמו היו עבודותיו הירושלמיות הנדונות של נוישטיין בבחינת תפילה להורדת גשם בעיר השחונה. האמן, בוגר ישיבה, יודע היטב כי, בחורף, החל בשמיני עצרת ועד ראשון של פסח, אומרים בתפילת העמידה בברכת "גבורות": "משיב הרוח ומוריד הגשם." יצוין עוד, שהטעם להזכרת "מוריד הגשם" בברכת מחייה המתים, הוא שתחיית המתים והגשמים נותנים חיים לעולם.

העניין במים לא הרפה מיצירת נוישטיין והוא שב והתגלה בדרכים שונות. כך, בין ציורי מפות ישראל שהציג ב- 1996 בגלריה "נגה" בתל אביב, נכללה מפה ירוקה המייצגת את הנחלים שמעבר ל"קו הירוק" של 1967, ועוד מפה (שחורה) של ערוצי הנחלים בישראל שלפני 67. בציורי מפות שנחרט בלוח-ברזל תועדו ים-המלח, ים-סוף והים-התיכון. מים.

נחזור לסרט-הווידיאו של "נס המים/יין": הברז מטפטף מים לגביע יין הניצב בכיור. מישהו לא סגר היטב את הברז והוא מועל בצו חסכון המים במציאות השחונה. גביע היין ניצב בכיור, אולי לקראת ניקוי הגביע, אולי בסיומה של מסיבה כלשהי, בה מישהו לא לגם את היין מהגביע. ואולי הגביע האחד מסמן בדידותו של לוגם אחד שלא לגם, משום מה. כך או אחרת, המיאון ליין הוא המיאון לחגיגה, כשם שהוא המיאון למיתוס המוות הנוצרי. הדינאמיות של המים הנובעים מהברז והדוחים בהדרגה את היין אומרת חיים של התחדשות מתמדת, תשובה לעיקרון ההתחדשות המינית שאבחן ניטשה בדיוניסיות (דיוניסוס – אל היין).  

את קלקול חגיגת היין ביטא נוישטיין עוד ב- 1996 כאשר יצר סדרת שלושה אקוורלים, תחת הכותרת הקלאסית, "ואניטס" ("הבל הבלים"): באחד מאלה, כוס מלאה עד תום בנוזל עם צבע יין הוסתה ממקומה על הנייר הלבן, כך שמעט מהנוזל נשפך והותיר את עקבות תנועתה של הכוס ממקום אחד למשנהו. עבודות דומות לא-במעט ייצור מיכה אולמן עם כוסות על שולחנות חול. סדרת "ואניטס" זו של נוישטיין חזרה על המהלך של הכוס המוזזת והנוטפת גם עם "מי לימון" וגם עם "חמיצת סלק". ניתן לראות ב"לימונדה" משקה ים-תיכוני/ישראלי, וב"בורשט" משקה מזרח-אירופאי. דהיינו, שניים מתוך שלושה האקוורלים בחרו בנוזלים המסמנים פרקים מרכזיים בביוגרפיה של האמן, יליד דנציג שגדל בניו-יורק והגיע לישראל ב- 1964 בטרם שב לארה"ב. בכל הקשור לכוס היין, דומה שנוישטיין התחיל אז בדו-שיח שלו היהודי-נוצרי (והרי מושג ה"ואניטס" הוא מושג דתי/מוסרי נוצרי), גם אם מילוי הכוס עד תומה עשוי להעלות על דעתנו את "כוס אליהו" בליל-הסדר. אבל, גם "הסעודה האחרונה", יש אומרים, נערכה בליל פסח ובה בישר ישו לתלמידיו את המשוואה של היין ודמו. את התשובה ליין-דם עונה נוישטיין ב- 2007 ב"נס המים" שלו, שם בכיור שבמטבח.

                      1972-1970: נופים גזורים

" רציתי לשחרר את העשייה האמנותית מהמיסטיפיקציה של העבודה, לא פחות משציתי לשחרר את עבודת המכחול ממיסטיפיקציות. לכן, התחלתי לגזור את הציורים המופשטים שלי לפסים ארוכים ולארגן מחדש את הקומפוזיציה של הפסים. מאוחר יותר, בסוף שנות השישים, כבר רציתי להפריד בין נושא לנשוא ו/או להפוך נושא לנשוא ולהפך. אך, אז כבר הייתי מרותק לעצם התחביר של האמנות."

  • "כשגמרת אומר לעזוב את הציור ולעבור לפעולות "תחביריות" עם הנייר, האם קראת, קודם לכן, את מאמרו של ג'וזף קוסות, "אמנות אחרי הפילוסופיה"?
  • "לא, לא קראתי, לא את קוסות ולא את דושאן. הגעתי למסקנות נון-רטינאליות בדרכי שלי."
  • –       "גם הרומאן שלך עם וויטגנשטיין אינו חייב לתיווכו של קוסות?"

           –    לא, הוא נולד מתוך קריאה בוויטגנשטיין. פשוט כך."

ב- 1970 החל נוישטיין מצייר חבילות קש ושדות-חיטה (?) בהפשטה אכספרסיוניסטית ובטכניקה מעורבת על נייר (לסירוגין: פנדה, גרפיט, אקריליק, תרסיס שחור). הייתה זו מחווה משולשת: הן לאסכולת ניו-יורק (ולציוריו המוקדמים של האמן), הן להפשטה ממטבחה של קבוצת "אופקים חדשים" (שנטתה יותר אל הלירי) והן… כתגובה לריאליזם, לאימפרסיוניזם ולפוסט-אימפרסיוניזם של ז'אן פרנסואה מילה, ון-גוך וקלוד מונא (לדברי נוישטיין, באחד מציורי הנוף הגזורים שלו מ- 1972, הוא ציטט את הנוף שברקע ציורו של מונא את רעייתו, קאמיל, היושבת בגן עם ידיד). לא זו בלבד, שבמחווה מורכבת זו העלה נוישטיין לתודעה את שאלת מוסכמות הייצוג האמנותי, אלא שהאסוציאציה הכפרית של ערימות הקש הצהירה על סוגיית הזיקה לאדמה ולמקום. זה כבר שש שנים שנוישטיין מתגורר בישראל, אך תחושת שייכותו הטריטוריאלית מוטלת בספק, אשר ימשיך להזין את יצירותיו שלעתיד לבוא.

בין השנים 1972-1970 יצר נוישטיין את ציורי/רישומי הנוף המופשטים הנ"ל, שאותם גזר לרצועות צרות, ברוחבים או בגבהים משתנים (הניירות הודבקו על בדים עם מסגרת עבה, מה שהקנה לרישומים נוכחות של אובייקטים. נוישטיין עודנו מעוניין במתח בין רישום לבין אובייקט), שיבש את הסדר המקורי של הדימוי המיוצג והציגם במרווחים משתנים. העבודות הללו נרכשו בחלקן למוזיאון ישראל סמוך ליצירתן והן סללו את ראשית תהילתו של יהושע (יצוין, שכבר בתערוכתו הראשונה ב"רינה", 66 רכש יונה פישר לאוסף מוזיאון ישראל ציור מופשט אכספרסיוניסטי של האמן הצעיר – הראשון מתוך 17 יצירות של נוישטיין באוסף המוזיאון). העבודות נשאו כותרות כגון "הדלת של וויטגנשטיין", או "האצה" ("אקסלרציה"), או "ערימות קש", ועוד. במאמר שפרסם ב- 1993 התייחס יהושע לעבודות הללו וכתב:

"'הדלת של וויטגנשטיין' (1970), ציור שנעשה מרצועות של הפשטה לירית (שנגזרו ממחוות הסגידה לאור של 'אופקים חדשים'), שאב מן הניסויים האדריכליים שערך וויטגנשטיין. ציירתי ציור 'אופקים חדשים' קונבנציונלי, ולאחר מכן גזרתי אותו לרצועות וארגנתי מחדש את המרחב, תוך שאני מותח ומעקל גזרים אחדים, חוזר על חלקם ומשמיט אחרים. הוספתי רצועות של ניילון קשיח, זכוכית, אלומיניום, נייר חול, יריעות זפת, חומרים שתרמו להפרעה החזותית. לא יכולתי להמשיך לצייר כאילו עדיין הייתה זו פעולה תקפה, אבל יכולתי להשתמש בציור כנתון, כ'חפץ מצוי' מטופל.

ציורי הרצועות היו התחפשות לטבע קריא, וביטאו חוסר סיפוק עמוק מציור 'כשלעצמו'. ציורי הרצועות היו מהלכים חוזרים של הכלל הוויטגנשטייני: 'כל מה שיכול בכלל להיחשב, יכול להיחשב בבהירות. כל מה שניתן להביע במילים, ניתן להביע בהן בבהירות…[30]

רצועות הנוף הגזורות ביקשו להטיל רָחק הכרתי נון-פרסונאלי לציור המסמן מבע בלתי-אמצעי. אלה הם ציורים שראשיתם ציור-רישום, שילוב של הפשטה אקספרסיוניסטית והפשטה לירית, "נוף" שמקורו בספונטניות פנימית ואוטונומית. אלא, שאז בא הצעד הבא של הגזירה במספריים וליחידות גיאומטריות קבועות – משמע, צעד טכני, הכרתי, מרוחק ומינימליסטי-גיאומטרי. הרחקת הפסים הגזורים וארגונם מחדש נתונים עתה לשיקול מיחברי הכרתי טהור: האמן משתמש בציור המופשט הרגשי-ספונטאני כ"נושא", ואילו פעולת הרקונסטרוקציה היא הנשוא. עתה, לא עוד הבעה היא הנושא, כי אם מחשבה על "ציור", ואילו הפעולה הנשואית בוראת אמנות מתוך אמנות. כל השאר הוא אסוציאציות שהדביק נוישטיין לרקונסטרוקציות הללו, עת אחת מזכירה במבנַהּ ה"פרספקטיבי" "דלת" הנפתחת לעולם ("הדלת של ויטגנשטיין"), האחרת מזכירה קטעי נוף שנצפים מחלון מכונית נוסעת ("האצה") וכו'.

הציור, "הדלת של ויטגנשטיין", הורכב מארבע רצועות נייר אנכיות: שתיים חזיתיות (אחת צרה מעט מהשנייה) צמודות זו לזו, ושתיים גזורות במבנה פרספקטיבי. ארבע הרצועות לחוצות בין שני לוחות פרספקס (מה שנוישטיין כינה בתיאורו לעיל "ניילון קשיח"): בחזית, לוח שקוף; מאחור, לוח כהה. לצד פירוק המבנה הפרספקטיבי והטלת הספק ברעיון של הציור כחלון לעולם, השתקפותו של הצופה בתוך הנוף הממוסגר ערערה אף יותר את היחס בין ממשות לבדיה, בין מציאות לבין ייצוג.

ב- 1973, במאמר קטלוגי לתערוכת נוישטיין בגלריה "רינה" (ברתה אורדנג) הניו-יורקית, כתב יונה פישר:

"הרישומים של נוישטיין הם שלוחה של פרויקטים סביבתיים שהעסיקו אותו בשנות ה- 60 המתעלים את התופעה הניסיונית לכדי  'מטריאליזציה של רעיונות'."

ואכן, בין המיצב "קטע כביש", עליו דובר בפרק האחרון, לבין ציורי הנוף הגזורים של פרק זה עובר קו משותף של התייחסות לנוף, לנסיעה ולהתקת הנוף המקורי למבנה מושגי אחר. נוישטיין נע ממקום למקום, לא רק במו הנסיעה, אלא באקט העברתה של יחידת שטח (נוף) לשטח אחר (המוזיאון), תוך ניסוחה-מחדש של היחידה. נוישטיין מקעקע את דימוי הנוף הנתון והופכו אך ורק לתואנה לאמנות-על-אמנות, ליצירה החושבת על שפות האמנות. נוישטיין:

"…רצועות פנדה. […] טיפלתי בשאלות של פני-שטח, המכאני לעומת מחוות-היד, […] ניגודים בין חלל נראה לחלל נחשב […]. לפרקטיקות של ציור קראתי באותם ימים 'תחבולות'. לא הייתה בי אמונה בציור-כן, לא התעניינתי במיחברים התייחסותיים של צבע, אור; העניין שלי היה בכרומאטי, באיזון, במצע ((support. פני-השטח המכאניים היו מודעים מאד, ה'שרבוט' לא התכוון לברוא צורה, אלא לעסוק בבעיית פני-השטח. מאבק בין הסיסטמאתי לבין טבע. לא היה לי עניין בטבע."[31]

בתערוכה קבוצתית שאצרה ברתה אורדנג ב- 1971 בגלריה של אוניברסיטת רוצ'סטר, ניו-יורק, הציג נוישטיין שתי עבודות, שתיהן מ- 1970. האחת מורכבת משלוש רצועות-נוף גזורות והשנייה מארבע. לראשונה קרא "ערימות קש" ולשנייה "האצה". ב- 1973 הוצגה "האצה" במוזיאון ישראל בתערוכה הקבוצתית "מהנוף אל ההפשטה ומההפשטה אל הטבע": ארבע רצועות צרות וארוכות, הנושאות דימויים מופשטים אפורים של חבילות קש: האחת הונחה על הרצפה, שנייה נשענה באלכסון על הקיר ושתיים נוספות תלו על הקיר. היה זה מקרה מובהק של נטיית נוישטיין למה שרוזלינד קראוס כינתה "שדה מורחב"[32] (היא התייחסה בעיקר לפיסול): התרחבותו של נוישטיין מהרישום המושגי אל המדיומים של הציור, הפיסול, המיצב ואפילו הארכיטקטורה (במקרה הנוכחי, חלל התצוגה במוזיאון). 

 האוצר, יונה פישר, ציין ביחס לעבודה זו:

"הטבע מוצג ביצירתו כהמחשתם של מושגים (ובכללם אלמנטים הקיימים בו ומושגי הזמן, התנועה, הנראה לעין, הנשקף והמדומה). בצטטו את ויטגנשטיין כותב נוישטיין: 'הדרך שבה מייצגים קובעת כיצד יש להשוות את המציאות עם התמונה'."[33]

הציטוט הנ"ל מ"מחקרים פילוסופיים" של לודוויג ויטגשטיין מתקשר לנושא התפקוד הלשוני-חזותי של המוסכמה האמנותית, זו העשויה להיראות מופשטת-אכספרסיוניסטית, או ריאליסטית וכו', אף כי משמעותה שונה בכל אחד מההיבטים ה"לשוניים" הללו. אך, הציטוט חל גם על אופן יצירתה של התמונה הגזורה לרצועות: לדוגמה, התמונה "ערימות קש" מ- 1970 (אוסף עופר לוין, ירושלים) מאשרת רישום בטכניקה מעורבת של מספר ערימות או חבילות קש, רישום שנגזר לשלוש רצועות צרות וארוכות (20.5.X180 ס"מ כל אחת), שאופן סידורן על הקיר המיר את הרצף המקורי של הדימוי במיחבר אחר. כזכור, נוישטיין של אותה עת מרותק ליחסי נוף, זמן וזיכרון. ב- 1971 יצר עבודת נייר בשם "כביש", המורכבת מדף עליון המייצג הפשטה חופשית מאד המאזכרת חבילת קש, ודף תחתון המייצג קטע כביש מסומן בקו ישר ובקו מקווקו. נוישטיין משלב בעבודה אחת את דימוי הנוף (חבילת קש, או חבילות קש בשדה) הנתפס בתודעת הנוסע במהלך הנסיעה לאורך כביש (ולא שכחנו את ציורי הכורסה המוקדמים יותר, שהיו אף הם ציורי נסיעה). בהתאם, שלוש הרצועות הגזורות והמשובשות של העבודה "ערימות קש" תובעות מאיתנו שחזור תודעתי רטרואקטיבי כתנאי לפענוחם כנוף מסוים. ולפיכך, "הדרך שבה מייצגים קובעת כיצד יש להשוות את המציאות עם התמונה."

עבודות הנופים הגזורים מציבות את יהושע נוישטיין כ"אמן נוסע" וכ"אמן זיכרון", מילים אחרות להגדרתו כאמן יהודי מובהק לא פחות מר.ב.קיטאי של הציור "הנוסע היהודי", שיצויר ב- 1985-1984.

מכאן, כמובן, גם שם העבודה – "האצה" (1971), הקשורה בהאצת מהירות הנסיעה של המכונית ובדימויי הנוף הנקלטים בחטף: הרווחים המשתנים בין ארבע הרצועות הולכים ומתקצרים כהקבלה להגברת מהירות הנסיעה.

                        הפשטה אפיסטמולוגית

לאורך המחצית הראשונה של שנות ה- 70, ובמקביל להתנסויות אוונגרדיות (שפורטו בפרקים קודמים ויפורטו להלן), שִכלל נוישטיין שפת רישום שבסימן קיפול/קריעה/התקה, תרומה מכרעת ל"הפשטה אפיסטמולוגית", כהגדרתו של רוברט פינקוס-וויטן[34] (מי שגם הכיר בניסוח שפה זו בישראל כתרומה בעלת ערך בינלאומי[35]):

"…לאמן העוסק ב'מופשט ההכרתי' מערכת אשרור משלו; אלא שהוא לא ישווה בין הטבע לבין האמנות, אלא בין מושגים מוחלטים מסוימים לבין האמנות. 'מושגים הכרתיים' שהם מוחשיים ובני-אשרור, שהם כמו הידע הניסיוני, הנרכש מתוך גירויי החושים."[36]

הרישומים האפיסטמולוגיים של נוישטיין אישרו דואליות נזירית של הכרה ופעולה, רדוקציה ליחסי חזית-גב, גלוי-נסתר, צורה מקורית-צורה משנית. בחלקם, הושחרו הרישומים בצדם האחד בריסוס, כך שקריעתם ו/או קיפולם חשפו גם את הלבן האחורי או הפנימי. הריסוס השחור מתקשר גם לנייר-פחם, שגם בו נקט נוישטיין כבר בחלק מרישומיו המוקדמים ומאוחר יותר.

למחשבת לודוויג ויטגנשטיין המאוחר ("מחקרים פילוסופיים", 1952) תפקיד מכריע בניסוח שפת רישומיו של נוישטיין בתחילת שנות ה- 70. ברישום-עיפרון קטן מ- 1976-1971 (אוסף עופר לוין, ירושלים) הטביע נוישטיין את המילה FUNCTION בטכניקת פרוטאז' (גירוד בגרפיט של הנייר המונח מעל תבנית-דפוס של המילה), כמצהיר: העשייה הרישומית היא בחזקת פונקציה, תפקוד לשוני חזותי שהוא המשמעות. הנה כי כן, נוישטיין ניכס לאמנות את השקפתו של ויטגנשטיין על אודות יחסי משמעות ולשון. טענתו של הפילוסוף, שמשמעות לשונית אינה שוכנת ביחס בין השפה לבין העולם, אלא בתוך השפה עצמה – חוקיה, מוסכמותיה – אומצה בידי נוישטיין למרחב האמנותי: משמעות האמנות אינה תלויה בייצוגיות כזו או אחרת של העולם, כי אם בתוככי התחביר האמנותי של היצירה ואופני תפקודו. בניסיון להבהיר את פשר הדיאלוג הפילוסופי-בלשני-אמנותי שלו עם ויטגנשטיין, כתב נוישטיין ב- 1993:

"אם אפשר היה להשתמש בטבע כיריעת בד שלמה, כיחידות של בד חתוך, מעובד או מגולגל – כי אז אפשר היה להפוך את הטבע לחומר מושגי. […] עבור ויטגנשטיין, […] השפה מתארת אך ורק את מילותיה שלה. […] הפרדיגמה הזאת, כאשר מוצאים לה מקבילה באמנות, מובילה להגדרה מחודשת של הכוונות האמנותיות: האפשרות היחידה היא להזיז דברים בתוך שדה אמנותי. זו ראשיתה של ההתקה כאסטרטגיה אמנותית."[37]

לא אחת, לצד שמות רישומים דוגמת "גרפיקה נוטפת", "הרמה", "מוזז וממוקם מחדש", "מבְּיוס" וכו' (שמות שמתארים את הפעולה הנקוטה בעבודה), כמה משמות הרישומים האפיסטמולוגיים של נוישטיין נשאו שמות, שהסגירו שיג-ושיח של האמן עם המודרניזם: כגון, "פיט" (על שם פיט מונדריאן וההפשטה הגיאומטרית שלו), או – "מאלביץ היה" (בהתייחס לריבוע השחור הסופרמאטיסטי שלו), "לסטלה" (פרנק סטלה, המינימליסט האמריקאי). ב"המכחול הטעון של גוסטב קורבא" (עבודה מ- 1970 עם בד וצבע שמן) הצבע הדשן, ששימש את קורבא לייצוג ריאליסטי של גלים, אדמה וכו', הפך עתה לנשוא של פעולה המייצגת תחביר ציור-שמן באמצעות סימוני הפשטה-אכספרסיוניסטית ומינימליזם: א. בד צבוע בצבע עבה הוצמד לקיר, כאשר הצביעה במכחול הותירה שולי צבע על הקיר, "מסגרת" המסמנת פורמט. ב. הבד הוסר ממקומו, קופל ונלחץ תחת מסגרת הקנבס המקורי, כך ששארית הצבע נוטפת ממנו. הדיאלוג התחבירי של נוישטיין עם שפות האמנות המודרנית אחראי, בין  השאר, לדברים שכתב ב- 1975 בנושא הפרספקטיבה:

"ברישום דו-ממדי או רישום בפרספקטיבה רדודה – האלמנט האלכסוני משמש כנשוא, כמסמן של דבר שהתרחש או שעבר מניפולציה. האלמנטים האופקיים והאנכיים הם 'נתונים' (זהו, קרוב לוודאי, רעיון וורטיציסטי)."[38]

וורטיציזם, כידוע, הוא הגרסה האנגלית לקוביזם, ונוישטיין דלה ממנו קריאה תחבירית-חזותית של שפת הייצוג: יסודות אופקיים ואנכיים הם "נתונים", הנושא שלתוכו מובאים יסודות אחרים שהם ה"משתנים". אלה האחרונים (האלמנטים האלכסוניים המסמנים התרחשות כלשהי, פנימית או חיצונית) הם ה"נשוא". קבוע ומשתנה, נושא ונשוא – המושגים הללו הרבו לשמש את האמן ברישומיו האפיסטמולוגיים שמאז תחילת שנות ה- 70.

התנועה ההיסטורית-אמנותית מקוביזם לאמנות מושגית מצאה, אם כן, הד ברישומיו של נוישטיין משנות ה- 70: הללו עסקו בריבוע, בצורות גיאומטריות, בהשטחה, ביחס בין שוליים למרכז, באנטי-אילוזיוניזם, ברפטטיביות של צורה גיאומטרית, בסטאטיקה צורנית – דהיינו, באל"ף-בי"ת של הקוביזם.

אך, גם למושג "דה-מיסטיפיקציה" תפקיד חשוב במהלך הרישומי הנדון, שהתחבר גם לכמה פעולות מושגיות מהשנים 1973-1971, עליהם נעמוד בפרק הבא. דה-מיסטיפיקציה של הנייר, המגלה לנו את צדו האחורי, את המסתתר בתוך הדף המקופל ואפילו את "פנימיותו של הנייר" (קריעת הנייר חשפה "פנימיות" חומרית ממש, בעוד משה גרשוני תעתע בצופה כאשר כתב ב- 1970 – "הנייר לבן בחוץ אך בפנים הוא שחור"). דה-מיסטיפיקציה של האמנות, לאחר המיסטיפיקציות של שכבות הצבע המכסות בהפשטה הלירית הישראלי ו/או המיסטיפיקציות של "הנשגב" ביצירה המופשטת-אכספרסיוניסטית הניו-יורקית.

תפקיד מיוחד בעשור הנדון של נוישטיין שמור היה לידידו, רוג'ר הורוביץ, יהודי-אמריקאי נוסף שהתגורר אז בירושלים למשך מספר שנים (עד שובו לארה"ב בסוף העשור, לאחר סכסוך רעיוני שנתגלה בינו לבין האמן, ושם נפטר). הורוביץ, יהודי שומר-מצוות ואינטלקטואלי מבריק, לא פעל בתחומי האמנות, אך נמשך אליהם. בשיחותיו עם נוישטיין העלה רעיונות חדשניים, בהם "תורת המידע" ((Information Theory הלוגית-לשונית. הפרגמטיות הקונקרטית של תורה זו קסמה לאמן, לאחר שכבר ערך היכרות עם מחשבת ויטגנשטיין ועם זו של אלפרד אייר- Ayer (מי שקרא, בספרו "שפה, אמת ולוגיקה", לסילוק הרגש והמטאפיזיקה מהחשיבה הפילוסופית והותרתה בתחום הרציונאלי והאמפירי), וזו – תורת המידע – הפכה לקטליזאטור נוסף בחשיבה האמנותית על-אודות מעמד   הדימוי  החזותי בין הלשוני לבין הקונקרטי. בשיחה בשפה האנגלית בין רוג'ר הורוביץ לבין אהרון בלר (השיחה נערכה ב- 15 בספטמבר 1973) נידונה לעומקה שפת החוקים הפנימיים שמכתיבות יצירות נוישטיין לצופים,  קרי – במעקב אחר אופן יצירתן: 

"ברישומים הללו התחביר משתווה לתוצאות הסמנטיות. במילים אחרות, אתה בורא-מחדש את התהליך התחבירי וזהו פשר העבודות. […] למעשה, אתה מגיע לשוויון מסוים עם האמן הוא עצמו."[39]

תפקיד מרכזי במיוחד היה ליונה פישר בכל הקשור להכרת עולם-האמנות הישראלי ביהושע נוישטיין של שנות ה- 70: התערוכות שאצר פישר באותה עת במוזיאון ישראל, העבודות שרכש לאוסף המוזיאון, תערוכות אמנות ישראלית שאצר בארצות המערב – בכל אלה כיכב נוישטיין. לא במקרה אפוא, כשהציג האמן ב- 1973 את תערוכת-היחיד שלו בגלריה "רינה" (ברתה אורדנג) בניו-יורק, היה זה פישר שכתב את המאמר הקטלוגי, ובעצם – את הטקסט התיאורטי הראשון על יצירת נוישטיין.

נוישטיין: "תערוכת הנייר הקרוע והמרוסס נקבעה לנובמבר או דצמבר 1973. הייתי בישראל עם הציורים ומלחמת יום הכיפורים פרצה ואז לא רציתי לעזוב, לא יכולתי לעזוב. ידידי, אלוף-משנה מנפרד סגל, השיג לי עבודה בממשלה, וכשהמלחמה הסתיימה העדפתי להציג ב'יודפת' את תערוכת 'קול אצטרובלים נפתחים בשמש' ו'חבילות שחת נפרדות מהקשָרים". לאחר מכן, טסתי לניו-יורק וברתה פתחה את התערוכה שלי בחודש מרץ (לא בטוח בתאריך). את הקטלוג כתב יונה."

במאמרו, הדגיש פישר את עיקרון "חוקי האסטרטגיה" או ה"דקדוק" הבונים כל עבודה ועבודה ברישומים ואשר הם תנאי להשתתפותו/הבנתו של הצופה. פישר כתב על "משוואה הפועלת בסדרה מוגדרת של פעולות", משוואה המפעילה עימות דואלי בין תיווי קונקרטי (הפעולות) לבין תיווי ייצוגי, בין תחביר לבין  סמנטיקה, בין חומר לבין דימוי אשלייתי. ה"חומר" של נוישטיין, המשיך פישר, הוא מעשה הרישום, אשר האמן נוקט בו. הרישום הוא הנושא של החקירה ולא רק הנשוא שלה. נוישטיין צוטט כאן כאומר:

"'רישום הוא רישום' (א הוא א) אינו מגלה לנו את משמעות הרישום. 'רישום הוא תיעוד של צורה' (א הוא ב) מספר לנו משהו על הרישום. אך 'רישום הוא גם דגם' (א הוא ג) וגם 'ציון של מידע' (א הוא ד), 'גבול' (א הוא ה), 'תיעוד של אירוע' (א הוא ו) וכן הלאה. כל נשוא הוא תוספת מהותית של משמעות. רישום יכול להיות גם נושא של נשואים רבים וכל נשוא שנוסף עליו משנה כליל את משמעות ה'רישום'."[40]

בדבריו אלה הציע נוישטיין את מעשה הרישום שלו כחשיפה אנליטית של נשואי היצירה.  האסטרטגיה הבונה כל רישום צופנת בחובה המחשה של נשוא נוסף של מעשה הרישום. יונה פישר הצביע במאמרו על שני חוקי אסטרטגיה בסיסיים במעשה הרישום הנוישטייני: העברה (טרנספר) ופעולה ישירה: קביעת "דימוי", ולאחר מכן – העברתו למקום אחר לצורך ניסוח יחס חדש בין הווייתו המקורית להווייתו החדשה. הקיפול, הקימוט, ההיפוך, ההסרה, הגזירה וכיו"ב – תורמים לאקט של ההעברה. התוצאה: צורה הופכת למצב (והמצב בבחינת תוצר ההתנעה של הדימוי המקורי).

לימים, ב- 1978, במאמר על נוישטיין ב"ארטפורום", טבע ג'רמי גילברט-רולף את המושג "אסתטיקה של התקה". זו מושתתת "…על-ידי התפשטותו המקיפה של הניגוד בין התחושה שהעבודה היא חלק מן החלל שאנו עצמנו עומדים בו ובין התחושה שהיא איננה חלק ממנו […]. (עקבות פיזיות) מתעדות את היווצרותן; הן מציינות יחסים פנימיים בתוך העבודה; ככאלה הן סימנים פנימיים המכוונים מחדש את הצופה (כלומר השפעתן חורגת אל מחוץ לגבולות העבודה…"[41] במאמרו זו, העמיד ג'רמי גילברט-רולף את עבודות הנייר של נוישטיין על שישה יסודות המקיימים ביניהם יחסים: הסטאטי, השברירי, המאסיבי, האפור, הקרוע, הבלתי-קבוע.

המחיקה שימשה את נוישטיין לא פחות מהקיפול הקריעה, הפרישה וההתקה. יש שרשם ב- 1971 עיגול על דף, מחק אותו והציג את פירורי המחיקה במעטפה מתחת לעיגול המחוק. היצירה נוצרה מתוך ובמו מחיקתה (הד לרישום המושגי של בני  אפרת מ- 1971, "הוספה לצורך החסרה", בו מחק בצבע בלבן, טיפקס, משבצות מתוך נייר משובץ, וכך יצר צורה מתוך היעדרה). יש שיצר סרט בשם "מחיקות" (1973-1971), ובו ביד אחת רשם אותיות, משפטים וסמלים (בהם סמלים דתיים, או משפטים כגון "אני יהודי ציוני") ובידו השנייה מחק את שרשם. כתיבה ומחיקתה, נוכחות והיעדרות, חשיפה והעלמתה, זהות ושבירותה… לימים, כשיוצגו במוזיאון תל אביב (תערוכה קבוצתית, "תחת מחיקה", 2014) סרטי המחיקה של נוישטיין מתחילת שנות ה- 70, תכתוב האוצרת:

"עבודות הווידיאו (סרטי מחיקה) שיצר יהושע נוישטיין בירושלים ובלונדון בשנים 1973-1971, טעונות בפעולות חוזרות ונשנות של כתיבה ומחיקה במחק, המתועדות בַּמֶשך הקולנועי. פעולות הכתיבה והמחיקה מוגדרות כרישום קולנועי, שאפשר לראות גם בו פלימפססט משום רצף הזמן ושכבותיו הנטבעות בו. […] מה שרואים הוא מהלך בו-זמני של כתיבה ומחיקה, יד כותבת ויד מוחקת הרודפת אחרי הנכתב. תוכנו של הנכתב-נמחק הוא המרכיב המשתנה בעבודות: בראשונה נמחקות אותיות האלפבית; בשנייה – כיתובים המתייחסים לאמנות (למשל "Art Beauty", …) ובעבודה נוספת – משפטים שיש בהם חיווי ואפיון, דוגמת "אני ילדה ציונית" או "אני ילדה ידידותית"; ובאחרות נמחקות צורות טעונות ממאגר האמנות המודרנית – ריבוע, משולש, וסמלים כמגן-דוד, צלב וסימן הדולר האמריקאי. בשלב מסוים עוטים הכותב והמוחק כפפות, מימד טקסי שבמקרה מסוים זה מדגיש את ההסתרה שבאקט, שכן הכפפה מסווה את היד הפועלת ומפקיעה אותה ממאפייניה האישיים […]. כתיבה ומחיקה כריטואל? כפשע שאינו מותיר עקבות[42]"?

אך, לא פחות מהמחיקה, רישומיו האפיסטמולוגיים של נוישטיין אישרו פעילות בחלל. ואמנם, באפריל 1974 התפרסמה ב"ארטפורום" הניו-יורקי ביקורת לא-חתומה על תערוכת נוישטיין ב"רינה", וזו הסמיכה את רישומיו המושגיים לפיסול:

"…רישומי נוישטיין מגיבים ישירות לדגש הסיטואציוני של המינימליזם המאוחר. עבודתו נשענת על התודעה, לפיה אנו מכירים במשהו כרישום אם הוא אפור, לא מודפס ועשוי מנייר. זיקתנו לחוויית הרישום הופכת ביצירת נוישטיין זיקה לדבר או לקבוצת דברים. שבריריוּת ((fragility, שנהוג לזהותה כאיכות פוטנציאלית של קו, הופכת ברישומיו  לפונקציה של בדל-נייר קרוע יותר מאשר לסימן בחלל מושגי. השימוש של נוישטיין בתרסיס לקה – שפירושו, שלא נאתר ברישומיו סימנים שמקורם במשיכת משהו על פני השטח – מעצים את המיקום-מחדש של חלל הרישום. וזה הדבר שנוישטיין מעורב בו. החלל ברישום שלו אינו חלל הממוקם 'בתוך' פיסת נייר, כי אם חלל ממשי, הנתפס כחלל של רישום בגלל המילון המוסדי שהוא נוקט בו."[43]

בנדיר, עדיין אובחן נוישטיין בעיתונות האמריקאית כאמן המאשר בעבודתו פריפריאליות ישראלית הפוזלת מערבה: בביקורת ב"ארטס מאגאזין", בעקבות התערוכה ב"רינה", ניו-יורק, מצא לורנס  קאמבל ((Campbell ברישומי נוישטיין הדים ל… מדבריות במזרח-התיכון, וכמו כן, דמיון  מסוים לעבודות מסוימות  של סיי טוומבלי וג'ספר ג'ונס, אף כי ניאות לייחס לנוישטיין "וירטואוזיות לירית שקטה".[44]

באוקטובר 1975, שנתיים לאחר התערוכה ב"רינה", נפתחה במוזיאון לאמנות בווּסטר שבמסצ'וסטס תערוכת שלושה אמנים ישראליים: מיכאל גרוס, משה קופפרמן ויהושע נוישטיין. יונה פישר כתב בקטלוג על האמן הירושלמי  בן ה- 35 כעל מי שמגדיר את עצמו כ"פליט מלידה" (ובזאת אימץ את הבחנתה של ברתה אורדנג בקטלוג התערוכה מ- 73). "חייו ויצירתו נרדפים על-ידי הצורך להיות ולפעול כחלק וכחבילה של החיפוש אחר זהות", כתב. עתה, כבר הובנו מהלכיו הלוגיים-בלשניים-רישומיים-חלליים של נוישטיין במונחי יחסו לאידיאה של מקום:

"בעבור נוישטיין, לגור במקום כלשהו פירושו תהייה מתמדת על הגדרת המקום, על מצב, לצורך הצבעה על מרחב שלם של יחסים אפשריים בין קביעות ארעית אפילו לבין תאריכים ומקומות קבועים של עברו."[45]

היה זה זמן קצר לאחר פרסום מאמר ארוך של רוברט פינקוס-וויטן ב"ארטס מאגאזין" הניו-יורקי (ספטמבר 1975) ובו תיעוד ביקורו בישראל, ובמוזיאון ישראל בפרט (לכבוד מלאת עשור למוזיאון). במאמרו ה"יומני" הרבה פינקוס-וויטן להתייחס לנוישטיין כאל פליט.

לא פחות מכן, קשה להימנע מקריאה פרוידיאנית של האנליזה התחבירית הנדונה: עימותי הנשוא כנגד הנושא ניתנים להבנה כאקט אדיפלי המכוון כנגד אותוריטה, נגד אב. הסירוב לסמכות הנושא היא אופן אפשרי של "רצח אב", מה שעשוי להתקשר לאגרסיה של קריעה וגזירה בעבודות-הנייר. כלום עונה ה"בן" (הנשוא) במעשה הסירוס (גזירה, קריעה, קטיעה) לאקט הסירוס שכופה עליו האב (הנושא)? והאם אין בדיסציפלינה הפסיכו-אנליטית בבחינת אנלוגיה לחשיפת הנסתר, לדה-מיסטיפיקציה שבמעשה הרישום הנוישטייני? ב- 1992, בקטלוג תערוכת ניירות-הפחם, שהציג נוישטיין במוזיאון "אולברייט נוקס", בבפאלו, ניו-יורק, כתב בארי שוואבסקי:

"פני השטח המדומים רק מורים על קיומן של עקבות שנקברו, על תוכן סמוי במינוח פרוידיאני) […]. נייר הפחם, בל נשכח, הוא טכניקה הולכת ונעלמת של שימור עדויות, ומה עוד יכולים להיות סימנים מסתוריים אלה חוץ מ'סמיזדאט' [הוצאה לאור עצמית של ספרות אסורה] אבוד של מלאך-עדות מובטל בעולם של מידע דיגיטאלי?"[46]

  1976-1971 – ירושלים-לונדון-ירושלים: פעולות זיכרון

בפברואר 1971 נערכה במוזיאון ישראל התערוכה המושגית הראשונה בישראל, "מושג + אינפורמציה" (אוצר: יונה פישר) ובין עשרה המשתתפים (בהם: בני  אפרת, אביטל גבע, משה גרשוני, יצחק דנציגר, מיכאל דרוקס ועוד) נמנה יהושע נוישטיין. היה זה לאחר עבודת הנעליים הסביבתית בבית-האמנים הירושלמי, גם לאחר הצבת "מי-מטר" (שנקרא בקטלוג התערוכה המושגית "תצוגת גשם") באותו מוסד, וגם סמוך לביצוע פרויקט "נהר ירושלים", שזכה להבלטה בתערוכה במוזיאון ישראל. אך, במקביל, הציג כאן נוישטיין מה שכונה בקטלוג – "3 יצירות-חיץ: מחווה לל.ויטגנשטיין". 

את זיקת העבודה למחשבת הפילוסוף הווינאי-בריטי ביטא נוישטיין בציטוט:

"…הדרך שבה מייצגים אינה מתארת; ההצעה לבדה הינה תמונה. הדרך שבה מייצגים קובעת כיצד יש להשוות את המציאות עם התמונה."

באמצעות הציטוט הוויטגנשטייני, נוישטיין הזמין את צופיו לבחון את "דרך הייצוג" בעבודתו, כתחליף לביקוש אחר תיאור המציאות. עבודתו הורכבה מסדרת פעולות צילומיות המתחוללות בהדרגה מנקודה X על קיר במוזיאון, דרך צילום אחורי הצילום, דרך צילום פנים-הקיר, צדו האחורי, החלל שמאחוריו, החלל שמאחורי החלל, וכך הלאה עד לאולם הכניסה ועד למבט החוצה מתוך המוזיאון:

"1. חלקת-קיר מוקצית למוצגי; אני מחלקה לאזורים שאכנה בשמות 'חלקת-קיר א', 'חלקת-קיר ב', 'חלקת-קיר ג', וכו…

  2. אצלם את חלקות-הקיר א, ב, ג, וכו'…

  3. לאחר מכן, אצלם את  הסטרוקטורה של תוך הקיר; את צדה האחר של חלקת-הקיר; את הסיטואציה שמעבר לקיר; את צדו השני של תצלום-חלקת-הקיר (הרכבה, שלד)."[47]

לצד מגמת הדה-מיסטיפיקציה (מבט אל תוך קיר הבטון ואל שמאחוריו), המקבילה לרישומים האפיסטמולוגיים מהפרק האחרון, בלט ביצירות-החיץ המהלך מבפנים החוצה, מאמנות (חלל האמנות, המוזיאון) אל העולם. אלא, שלא סוגיית אחדות האמנות והחיים (זו ממטבחי ההפנינג והאמנות הסביבתית) – לא היא העסיקה את נוישטיין בעבודה הנדונה, כי אם ההתנעה של היצירה (ושל הכרת הצופה ביצירה) מהנתון המקורי אל מקומות אחרים. רוצה לומר, לא תיאור הבטון, או תיאור חדר-השירותים שמאחורי חלקת-קיר ב' וכו' – לא הוא עניין את האמן בעבודתו, אלא עצם חשיפתו של תהליך הכרתי (שנושאו: מה מייצגת האמנות? מה הקשר בינה לבין תיאור העולם שמחוצה לה), דהיינו – תחביר של אמנות המתאר את עצמו. בה בעת, זמן התהליך בורא תחנות ב"היסטוריה" הפנימית של העבודה ובחווייתו ההכרתית של הצופה. זיקה זו ל"היסטוריה" מהותית ליצירת נוישטיין מאז תחילתה והיא קשורה להשפעת מורו ב"סיטי קולג'" הניו-יורקי, ההיסטוריון האנס כהן, שעליו ועל השפעתו נרחיב בפרקים באים.

כשנה לאחר התערוכה הנ"ל, הוצגה ב"גאלרי האוס" שבלונדון תערוכה קבוצתית ישראלית (נובמבר-דצמבר 1972) בשם "תצהיר" ("אפידיוויט") של שישה אמני אוונגרד (נוישטיין, אביטל גבע, קדישמן, גרשוני, דרוקס, מתי גרינברג). נוישטיין הציג כאן מספר עבודות, כולל סדרת צילומים שאותה כינה "הסרה כפולה" ((Double Removal ואשר גרסתה המוקדמת נוצרה בירושלים עוד ב- 1971. בקטלוג ניסח האמן את הוראות הפעולה:

"בחר כל נקודה שהיא בגלריה ממנה נשקף 'מראֵה' ((view. צלם את ה'מראה', הגדל את הצילום ומקם אותו בנקודה ממנו צולם. נוע לאחור מספר מטרים, או ככל שמתיר המבנה לשמירת המבט בצילום וברחוב למטה, צלם את הצילום הראשון, הגדל אותו (100 ס"מ) ומקם אותו בנקודה בה צולם. נוע לאחור מספר מטרים וחזור על הפעולה מספר פעמים."[48]

אם כן, תהליך של זכירה צילומית הדרגתית. אם התצלום הראשון מתעד את המראה מחוץ לגלריה, הרי שהנסיגה ההדרגתית אל קומת התצוגה נוטלת את התיעוד הראשון עמה כ"זיכרון", ההולך וקטן ככל שמתווספים במעלה המדרגות הצילומים ה"זוכרים" האחד את השני.

הפעולה הצילומית התהליכית/היסטורית הזו חזרה על עצמה כעבור ארבע שנים, 1976, כאשר בפעם זו כבר הצהירה במפורש על סוגיית התחביר של הזיכרון. היה זה במסגרת "הביאנאלה השנייה לצילום", שנערכה במוזיאון ישראל בספטמבר-נובמבר 1976 (אוצר: יונה פישר), ובה הציג נוישטיין עבודה בשם "דירוגי-זיכרון: אסטרטגיה צילומית של העברה". פעם נוספת, ניסח האמן את הרעיון בקטלוג (עיקרון מהותי לאמנות המושגית, בה האידיאה היא העיקר):

"הצעה: שימוש בתצלומים  בסדר מסוים כדי לעצב מודל זיכרון. מידע חדש מצמצם את המידע שנקלט לפני-כן, אך מרחיב את יחידת החלל-זמן ומעניק למידע הקודם משמעות רבה יותר על-ידי המצאת הקשר נוסף.

"הפעולה: הכניסה למוזיאון ישראל כנקודת מוצא. צלֵם את המראה בכניסה והגדל את התצלום. מקם את התצלום המוגדל בנקודה שממנה צולם. נסיגה של כמה מטרים (מותנית בתנאים הארכיטקטוניים והפיזיים) שתאפשר את הכללת התצלום המוגדל בתצלום הבא. נסיגה של כמה מטרים, וכו'. חזור  על הפעולה  עד לאולם  התצוגה."[49]

"מודל של זיכרון": העבודה זוכרת את עצמה, את סך גלגוליה. העבודה נושאת בתוכה את עברה. אם בצילומי "יצירות-חיץ" מ- 1971, התנועה הייתה מפנים-המוזיאון החוצה, כי אז "דירוגי-זיכרון" מ- 1976 ראשיתם הכניסה למוזיאון וסופם אולם התצוגה. האמנות נכנסת לתוך עצמה בתוך עצמה. ושוב, הזמן של האמנות אינו ייצוג זמן היסטורי של הממשות שם בחוץ (כגון, ייצוג מלחמות ושאר אירועים, הרואיים יותר ופחות), כי אם ייצוג זמן פנימי, אמנות הזוכרת את עצמה.

נוישטיין של תערוכת "תצהיר" הביא עמו שלל רב מתערוכותיו ומפעולות קודמות: הוא חזר כאן על "יצירות-חיץ" (שבינתיים, הוצגו גם בקאסל, ב"דוקומנטה" 5, 1972, וגם במרכז אמנות בקאמדן הלונדוני); הוא הציג עבודת-שיקופיות בשם "בעיית מיצב" (("Installation Problem", בה הוקרנו בשיקופיות שלבי פרישה ותלייה של 'מסך' על קיר, ולאחריהם הקרנת אותן שיקופיות על המסך שנפרש; הוא הציג את סרט-הווידיאו של המחיקה, שתואר בפרק קודם; הוא הציג עבודת נייר (מהשנים 1971-1968) גזורה, מקופלת, מסובבת על צירה, מקומטת, קרועה, הפוכה"; ועבודת נייר נוספת (מ- 1972-1970) משורבטת ומחוקה; הוא הציג תצלום בו הוא נראה מאזין לחבילת קש (("Listening to Hay", ביקורתו על מיסטיפיקציה בייצוגי הטבע; ועוד.

דבקותו של נוישטיין באידיאה של הזיכרון (ו/או ההיסטוריה) אחראית גם על שתי עבודות נוספות שהוצגו בתערוכת "תצהיר" הלונדונית: באחת, תלה נוישטיין צילום שחור-לבן של עצמו כשהוא משעתק על קיר הגלריה באמצעות נייר פחם צילום של ציור מעשה ידי ג'ורג' גרוס, שתלה בעבר באותה נקודה בדיוק. "אני זוכר את ג'ורג' גרוס…", קרא נוישטיין לעבודתו, שכמו ביקשה לשחזר את (ולהזדהות עם) הנוכחות הנעדרת של האמן היהודי הפוליטי ההוא, הפליט שנמלט מגרמניה לרקע עליית הנאציזם. נייר הפחם תפקד בעבודתו זו של נוישטיין כמגשר בין עבר להווה, או – במילים אחרות – כאמצעי זכירה. נייר הפחם תפקד כמדיום הנחלה: הוא העביר מידע מרובד עליון לרובד תחתון לצורך קיבועו. בתפקידו כיוצר עותקים, נייר הפחם תפקד כארכיון, ובתור שכזה, שב והבטיח את ה"כתיבה" כזיכרון: נייר הפחם כאמצעי להדפסת מסמנים בהכרה הזוכרת. משהו בסגנון "דפדפת הפלא", שעליה כתב זיגמונט פרויד ב- 1925.

לימים, בהתכתבות עם המחבר, יתאר נוישטיין את עבודת "אני זוכר את ג'ורג' גרוס…" במונחי "הפצה (dissemination), שכפול ((replication, חרדה וכרונולוגיה של מורשה מוזיאונית: אמנות קודמת שמותירה דימוי עוקב ובוראת מוזיקולוגיה." ב- 2012,  בתערוכת-היחיד שלו במוזיאון ישראל, יציג נוישטיין גרסה חדשה לעבודה זו בהתייחס להדפס של דירר שהוצג בעבר באותה נקודה בדיוק.

בעבודה הנוספת בתערוכה הלונדונית התרחב נוישטיין מזמן ההיסטוריה הפנימית של יצירת האמנות אל זמן ההיסטוריה החיצונית של האוונגרד האמנותי: בארבעה מכתבים מפורטים ששיגר אל ארבעה מחשובי אמני האוונגרד דאז, ואשר אותם כינה "מעיישעס" ("מעשיות", ביידיש) טען נוישטיין לזכויות הראשונים שלו על עבודות מפורסמות של האוונגרדיסטים הללו. האמן הירושלמי, שעיקרון החדשנות בער כאש בעצמותיו (בדומה למודרניסטים רבים בני דורו), ביקש-כביכול למקם את עצמו בנקודת זמן קודמת לזו של  היוצר האוונגרדי, שעמו הוא מתכתב. כך, במכתב ליוזף בויס, הציג עצמו כאמן פליט (עד 1964, עד להשתקעותו בישראל!) הפועל לטשטוש הגבולות בין  האמנות לחיים [וכבר ברור, שנוישטיין מתחזה במכתבו], ובמסגרת זו יצר את 'מזחלות' ((schlitten וגם הכריז ב"דוקומנטה" על פתיחת בית-ספר ליצירתיות, כמו גם סרט-קולנוע בשם "אירו-אסיה" שיצר, וכו'. דהיינו, נוישטיין ניכס לעצמו יצירות ופעולות ידועות מאד של בויס, בטענה שיצר אותן לפניו… למכתבו בקטלוג תערוכת "תצהיר" צורף צילום גדול של "מזחלות" (של בויס…).

מכתבים מקבילים "נשלחו" לריצ'רד סרא (צילומי שלבים בהפעלת קלסר משרדי), ללורנס ווינר [כאן שרבב נוישטיין את שמו וצילום-דיוקנו לשער כתב-העת "אוואלאנש" ((Avalanch] ולגילברט וג'ורג', צמד "הפסלים החיים" מלונדון (פה צורפה ההצהרה המפורסמת של השניים מ- 1970 – "כל  שאנו מבקשים הוא להיות עם אמנות", ומתחת לה החתימה "גילברט ונוישטיין").

מה פשר ה"בעילות" הללו? רמז לתשובה אחת נתן נוישטיין ב"מכתבו" ללורנס ווינר:

"נולדתי בדנציג, פולניה, 1940. אני חי ויוצר בירושלים עם קשר מועט או בכלל עם שאר העולם. בטרם התיישבותי בירושלים, נדדתי כפליט ממקום למקום…"

דומה, שבאקט הבעילה האמנותית חיפש/התחפש נוישטיין והסתנן מהשוליים אל המרכז. כמוהו כפליט שנידון  לשוליים ולגעגוע למרכז. ודאי כך במו מיקומו בפריפריה הקרויה "ירושלים".

אלא, שמתחת לפעילות המנכסת של נוישטיין גם ניצבה תודעה היסטוריציסטית מפותחת, שאותה נשא עמו מאז לימודיו ב"סיטי קולג'" הניו-יורקי בשחר שנות ה- 60, ובמיוחד, מאז מפגשיו שם עם מורו, ההיסטוריון היהודי, האנס כהן. עשייה היסטורית היא עשייה מוסרית, טען כהן; ההיסטוריה היא דינאמיקה של חירות ואמת, הוסיף בטון היגליאני. עיקרון זה מחייב, לפני הכול, מודעות גבוהה של התנועה ההיסטורית כתנועה חופשית של ההכרה האנושית, ומכאן, חיוב מוסרי עליון של אידיאת האוונגרד (האוונגרד כחוד-חנית חברתי-תרבותי, המקדם את ההיסטוריה באקטים של חירות). רוצה לומר: כאשר נוישטיין מתחזה לראש-חץ אוונגרדי עולמי (ופועל פעולה "כפייתית" אירונית-כוזבת), אין הוא אלא מבקש לחדד את התודעה ההיסטורית של האווננגרד (מה לפני ומה אחרי), בבחינת פעולה של חירות ואמת.

                            ניירות-פחם: שעתוק וזיכרון

 עודנו בתחילת שנות ה- 70, השנים בהן גיבש נוישטיין את שפתו הרישומית שבסימן האפיסטמולוגיה של הזיכרון ושל ההיסטוריה. אלה הן השנים בהן טבוע היה האמן בחותם אישיותו ופועלו של מורו-לשעבר ב"סיטי-קולג' שבניו-יורק (בו למד נוישטיין בין השנים 1960-1958) – האנס כהן. ההיסטוריון הנודע (שנפטר ב- 1971 בגיל 80) התמחה בסוגיות הלאומיות והטיף לסינתזה בין לאומיות ואנושיות (סינתזה שרוסקה כליל באירופה של שנות ה- 40-30, השנים בהן חיבר ה.כהן כמה מחשובי ספריו). ב- 1964, כשהודיע לו תלמידו, יהושע נוישטיין, על כוונתו לעלות לישראל, נתקף הפרופסור הקשיש הלם.

אך, התלמיד נשא ארצה בתודעתו את תלמוד מורו, וכבר בעבודות המושגיות המוקדמות שלו – שבצילום וברישום – ביקש נוישטיין לאשר את האמנות כזיכרון, כהכרה היסטוריוספית. הנה כי כן, כזכור, עוד בתערוכת האביב של אמני ירושלים, 1969, הציג רישום שהסתמך על תכונת השקיפות של הנייר, משמע – הרישום "זוכר" את צדו האחר של הדף. בתערוכת "משקוף" (שנקראה "מיכלאנג'לו), ירושלים, השתתף נוישטיין עם פנקס שכלל סדרת רישומים: כל רישום התפתח משרטוט שעקב אחר קווי השרטוט שעל הדף הקודם. פעם נוספת, הרישום הזוכר, הרישום כזיכרון.

ב- 1992 הציג נוישטיין סדרת "ניירות-הפחם" בתערוכת יחיד במוזיאון "אולברייט נוקס" שבבפאלו, ניו-יורק. בנוסח רישומיו האפיסטמולוגיים משחר שנות ה- 70, נטל האמן מספר ניירות-פחם ביחד עם נייר-העתקה לבן, קיפל את כולם יחד כך שנוצרה יחידה בת ארבע עד שש שכבות. עתה פעל על השכבה העליונה בפעולות של קריעה, ריטוש קווי, גזירה וקיפול, כך שפער ביחידה המרובדת "חלונות", סימן מלבנים, ברא משולשים, קווים מקבילים ושאר תצורות גיאומטריות מינימליסטיות (אשר גם סימנו "אקספרסיביות" באקט הקריעה והריטוש). הקיפול והקריעה אפשרו פרמוטציות של הבאת האחורי קדימה ו/או חדירה, פרישת השלם כמורכב מחלקיו וכו'. ותמיד, התהליך הוא אקט של חשיפה עצמית של הרישום, בבחינת "מה אני באמת" (נוישטיין תיאר את ניירות-הפחם כמצבור של אפשרויות רישום[50]). אך, לא פחות מכן, זוהי חשיפת מהלך זכירה היסטורית: הזיכרון המודע את עצמו, כך שתובטח ביקורתיות. הרישומים הנדונים בבחינת הדגמת מנגנון הכרתי של זיכרון" הנחלה, הדפסה, שמירת מידע, כניסה לרובד תחתון וכמוס. מעשה האמנות כאקט היסטוריוגראפי, האמנות כהיסטוריוסופיה.

לניירות-הפחם שתי רמות של "זכירה": ברמת הדימוי המופשט, היא "זוכרת" חרדות של ילד פליט, המסתתר בין הצללים מפני רודפים. אך, ברמת המדיום, הסדרה מדגימה מנגנון הכרתי של זיכרון – הנחלה, הדפסה, שמירת מידע, מעבָר לרובד תחתון וכמוס. בשתי הרמות הללו גם יחד מאשרת יצירתו של נוישטיין את מעשה האמנות כאקט היסטוריוגראפי ואת האמנות כהיסטוריוסופיה. חוט אחד מקשר, לפיכך, בין ניירות הפחם לבין עבודות המיפוי של נוישטיין משנות ה- 90-80, בהן הצטלבה הגיאוגרפיה בהיסטוריה.

בהקשר לתערוכה ב"אולברייט נוקס", ניסח האמן את פשר עניינו בניירות הפחם:

"אני משתמש בנייר פחם משום שהוא מעביר דימויים תוך קישור המשטחים המרובדים, ומשום שזהו חומר להשלכה לאחר שימוש ונטול הילה של אמנות. […] השחור של הפחם הוא קרום שמנוני, מצבור של אפשרויות רישום. בדומה לסרט במכונת הדפסה ולאבקת צילום-עותקים, השחור של הפחם נושא בחובו את המהות – הארומה – של אינספור היפעלויות."[51]

בביקורת ב"ארט-ניוז" על התערוכה ב"אולברייט נוקס" נכתב:

"נוישטיין מגולל את הסאגה של המודרנה, כולל נפילתה הבלתי-נמנעת, ועושה זאת בקצרנות טלגרפית הניתנת לפענוח  רק על-ידי יודעי-ח"ן. […] אך, בסופו של דבר, לליצן-החצר הפוסט-מודרני ניתנת המילה האחרונה. הדחייה הדרמטית שנוישטיין דוחה את האופן המקובל והמקודש של עשיית אמנות לטובת מכשיר-כתיבה פשוט [נייר-הפחם/ג.ע] – ואפילו כזה שעבר זמנו – הוא אקט מבריק ויפה."[52]

באוקטובר 2011 השתתף נוישטיין בתערוכת רישומים יוקרתית ב"Untitled Gallery" שבניו-יורק, ופעם נוספת, הציג מסדרת "ניירות-הפחם". בביקורת, שפורסמה ב- 29.10  בכתב-העת המקוון, “The Daily Beast” נכתב:

"כמובן, שהסדרה אומרת כיום משהו שונה ממה שאמרה בעת שנוישטיין החל לעסוק בה: אז היא עסקה בטרנספורמציה של פריט יומיומי; עכשיו היא מבטאת מנה גדולה של נוסטלגיה לשעתוק הקדם-דיגיטאלי. השחור של הנייר מרעיש יותר מתמיד."

אין להתכחש לעובדה הנוספת, שה"פחם" נושא עמו גם את זיכרון השריפה, העקיבה, האפר שלאחר האש, שלאחר "שריפת הכל", holo-caustos במובנו הפוסט-סטרוקטורליסטי[53] ובמובנו ההיסטורי. בהתאם, ניתן להצביע על קו מקשר בין נייר הפחם לבין "טרנספר" – זכוכית מפויחת (ממוסגרת במסגרת זהב בארוקית) שנוישטיין הציג במוזיאון לאמנות ישראלית ברמת-גן ב- 1988: האמן איפשר לצופים לגעת בפיח, ואצבעותיהם הכתימו את הקיר מסביב לעבודה. הפיח תפקד כחומר טרנספורמטיבי ממקום למקום, אך גם מזמן לזמן. העבודה כולה נמצאה בתהליך של "שעתוקה" אל מחוץ לעצמה. וכאשר נוישטיין פייח את קירות האולם העליון של הביתן הישראלי בביאנאלה בוונציה, 1995 (ראו פרק להלן) הוא ברא חלל-אֵבל (רצפת האולם אוכלסה מתחת לזכוכיות באינספור אותיות חרס, מילים ומשפטים שהתרסקו והתפוררו) ותמצית זיכרון של האלימות המופעלת בה בעת, מבחוץ ומלמעלה, על "ארכיון הספרייה הלאומית" הגודש את הביתן. אולי גם תמצית האידיאה של האלימות הפועלת בתוך הארכיון (ברוח "מחלת ארכיון" של ז'אק דרידה, 1995). ב- 1996 הייתה זו תצוגת "שריפת ספרים קדושים" (משטחים שחורים, מסומנים בשרידי שורות, שלמרגלותיהם ערימות של אותיות). כמובן, שכל "ערי האפר" של נוישטיין מהשנים 2001-1998 מתקשרות אף הן לפיח-פחם של הניירות. שכן, מה אצרו ה"ערים" הללו במפות-האפר התלת-ממדיות והסביבתיות שלהן אם לא זיכרון היסטורי אפל וביקורתי? על פרויקט ונציה של נוישטיין ועל "ערי-האפר" שלו יורחב בפרקים להלן.

המפגש האמנותי בין מילים ופיח (פחם) ביצירת נוישטיין ידע אחד משיאיו ב- 1996, כאשר האמן ערם ערימת אותיות חרס למרגלות בדים הנושאים עליהם עקבות דהויות של שורות שירים (כגון, שיר מאת מאיר ויזלטיר בנושא ספרים), שהורכבו במקורן על ידי אותן אותיות. הקבילו באותה עת עבודות נייר: האמן סידר אותיות חומריות שחורות (מושחרות בפחם), שורות-שורות, על דף, במבנה של טקסט מצוטט. לאחר מכן, הרים נוישטיין את הדף, ומשנשרו ממנו האותיות, נותר אך הזיכרון המופשט ככתם דהוי. אנו, הצופים בניירות ובגל הניירות שמתחתם, מתבוננים בדימוי חזותי מופשט שהוא זיכרון של מילים. ממד הזמן (תנועת ההרמה, שינוי המצב) חל על היצירה, שחזותה היא מילה בת-חלוף. הנומאדיות של שינוי המצב ושל התמוטטות הסדר (בכיוון הפרגמנטציה והאנתרופיה) בוראת דימויים אנטי-חומריים ופוסט-מילוליים. אפילו ההדפסה (ומהי הדפסה אם לא אותיות מושחרות המוטבעות על נייר), הנושאת עמה את האוטוריטה של המדפיס, נשללת על ידי הדימוי המופשט-התהליכי-זמני של אמן הנדודים והזיכרון – הפליט.

                   1974: "רישום מעל ומעבר"

שנת 1974 הייתה קריטית בתהליך המראתו האמנותית של יהושע נוישטיין. במוזיאון ישראל הוצגה תערוכת "רישום מעל ומעבר" (אוצרים: מאירה פרי-להמן ויונה פישר), ובה – מבלי להצהיר זאת במפורש – הוכר נוישטיין כדמות-מפתח בהתפתחותו של מדיום הרישום הפוסט-מינימליסטי והרחבתו בישראל.

                                *

בשנת 1967 ייסדה סוחרת האמנות, ברתה אורדנג, גלריה בשם "רינה", שהייתה ממוקמת במרכז ירושלים (רח' שלומציון המלכה). לאורך סדרת תערוכות יחיד ותערוכות קבוצתיות בשם "מבחר האספן", הגדירה אורדנג את מרחב פעולתה וטעמה בהתייחס למה שכינתה "אסכולה  ירושלמית". ליהושע נוישטיין היה מעמד אמנותי וחברתי חשוב במרחב זה, בו נכחו גם בני אפרת, פנחס כהן גן, משה גרשוני, שלמה קורן, הרמן  זיינסטרא (אמן  הולנדי שפעל בישראל באותה עת), מיכאל גרוס, יצחק  דנציגר, מנשה קדישמן ועוד (מרביתם לא-ירושלמיים…). לאחר התערוכה החמישית של "מבחר האספן", הרחיבה אורדנג את פעילותה לעבר ארה"ב ופתחה גלריה בניו-יורק, בה עשתה רבות לקישור האמנות המודרנית הישראלית לעולם-האמנות האמריקאי.

כך קרה, ששנת 1968 הוכרה על-ידי רוברט פינקוס-וויטן, תיאורטיקן אמנות ועורך מוערך בניו-יורק, כשנת מפנה, החורגת מירושלים ומישראל:

"התברר אז, כי התהוותה שיטה חדשה של עשייה אמנותית-חזותית, הניתנת להוכחה ולאשרור – שיטה אותה אני מכה 'המופשט ההכרתי' […]. לאמן העוסק ב'מופשט ההכרתי' מערכת אשרור משלו; אלא, שהוא לא ישווה בין הטבע לבין אמנות אלא בין מושגים מוחלטים מסוימים לבין האמנות."[54]

שרשרת של פעילויות אמנותיות של חלק ניכר מהאמנים הנ"ל בישראל ומחוצה לה – תערוכת "מושג + אינפורמציה" במוזיאון ישראל (1971, כזכור), תערוכת "תצהיר" בלונדון (1972, כזכור), פעולות סביבתיות-מושגיות של נוישטיין ויצחק דנציגר (1970, כזכור), תערוכה קבוצתית שארגה ברתה אורדנג במוזיאון אוניברסיטת רוצ'סטר בניו-יורק (1971), תערוכות-יחיד שהציגו בתל אביב משה קופפרמן, פנחס כהן גן ואחרים ב- 1972, תערוכות-יחיד וקבוצתיות שהציגה ברתה אורדנג בגלריה הניו-יורקית שלה, תערוכת-יחיד של בני אפרת במוזיאון  ישראל (1973), תערוכת-היחיד של נוישטיין ב"רינה" הניו-יורקית (1973), תערוכות-יחיד וקבוצתיות של כמה מהאמנים הנדונים בגלריה "יודפת" שפעלה בצפון-תל אביב בין 1974-1972 (כאן, בתערוכה קבוצתית בשם "35 מ"מ, הציג נוישטיין את עבודת השיקופיות והמסך, הזכורה לנו מתערוכת "תצהיר" הלונדונית, לצד סדרת צילומים וענפי עץ-אורן, עליהם נעמוד בפרק "רב-ענפין") – כל שלל האירועים האמנותיים הללו גיבשו מעין-קבוצה. זו תוצג ב- 1974 במוזיאון ישראל בתערוכת "רישום מעל ומעבר" (אוצרים: מאירה פרי-להמן ויונה פישר). בקטלוג התערוכה, צוטט נוישטיין:

"כל אחד מהאמנים הבאים תרם לדרך 'חדשה' ברישום, […] מושג מוחשי של עיפרון, נייר, […] גישה 'מינימליסטית' להצגת שאלות בסיסיות […]. כמה מהאמנים הללו אינם משתמשים כלל בעפרונות, אלא בנייר, בדבק, בחבל, במתכת ובעץ. כולם כאחד רוחשים כבוד לרוח החורת שחשיבותה, לעתים, גדולה מזו של 'הכישרון היוצר' […]. האמנים הם בני אפרת, משה גרשוני, בוקי שוורץ, שלמה קורן, נוישטיין, הרמן זיינסטרא, כהן גן."[55]

20 שנים לאחר מכן, יעיד נוישטיין על האמנים הללו:

"ב- 1970 בקירוב התחילה קבוצה של אמנים לבצע עבודה מרתקת שהייתה אנטי-מטאפיזית ואנטי-סמלית. אני מדבר על קבוצת אמנים מושגיים שכיוונו את עצמם באמצעות רישום, שמיפו את העולם באמצעות תהליך, ששפת הגוף שלהם והקונפיגורציות המשתקפות שלהם הגדירו מחדש את הרישום. לרישום שלהם היה חספוס מכוון, הקשר חלש מבלבל, בוטוּת עודפת קשוחה, דימויים מצומצמים; הייתה זו מערכת קווית, מעורבת באמצעים דיא גרמיים, בלי דרך חזרה…"[56]

כשהוצגו האמנים הללו ב"רישום מעל ומעבר" היה זה זמן קצר לאחר שגילו שפה בלתי-שגרתית ברישומיהם: בני אפרת יצר (כמתואר בפרק קודם) צורה על נייר משובץ באמצעות מחיקה; אריה ארוך קרע קצה-תמונה על נייר; גרשוני המיס בשמש קוביית מרגרינה על נייר; יוכבד וינפלד תפרה דימויים מצולמים; משה קופפרמן יצר רישומים המותירים חותמם על צדו האחורי של הדף; וכו'. שפה חדשה של רישום – מושגי וחומרי בה בעת – קרמה עור וגידים בישראל, וזו הולידה פגישה בבית נוישטיין בירושלים עם האוצרים יונה פישר ומאירה פרי-להמן:

"לקראת סוף אוקטובר, 1973, נפגשנו, יונה פישר ואנוכי, בביתו של האמן הירושלמי יהושע נוישטיין, כדי לדון בתערוכה מיצירותיהם של  אמנים ישראליים בתחום הרישום. יהושע נוישטיין העלה את הרעיון, שבמשך שש השנים האחרונות, נוצר בארץ רישום מסוג חדש."[57]

ארבע שנים מאוחר, יותר, כשתוצג במוזיאון ע"ש רמי ואורי נחושתן באשדות-יעקב תערוכת "מיקום/כיוון", מעין מאמץ להמשכת המסר הקבוצתי הנ"ל, כתב אוצר התערוכה, יגאל צלמונה, בקטלוג:

"מרבית המשתתפים בתערוכה […] משתלבים במגמה הכללית והחשובה ביותר לדעתי של אמנות שנות השבעים: האמנות ההכרתית. הכוונה לציור/פיסול הלא-סובייקטיבי, העוסק במשמעויות הניתנות לביקורת ולמדידה (למשל, הצגת השלם ושבריו, או הצגת פענוח  החוקים ה'אסטרטגיים' של פיתוח העבודה כנושא העבודה); ציור שבעיות ההכרה והתפישה הן נושאיו; הכרתית היא גם אמנות החושבת באופן צורני או מילולי את בעיות האמנות עצמה או את המציאות הפוליטית המכלכלת אותה."[58]

בתערוכת "רישום מעל ומעבר" הציג נוישטיין שש עבודות נייר, חמש מהן בקיפול, קריעה, פרישה ועם שימוש בתרסיס לכה, גיר שחור ואקריליק. העבודה השישית – "משטח התמונה" (או "מישור התמונה"), 1973, הורכבה מ- 24 תצלומים (גרסה אחרת הורכבה מ- 25 תצלומים) של פעולות האמן עם מסגרת-ציור, בד, חבל, צבע ונייר-דבק: נוישטיין עומד מחוץ למסגרת, או עומד בינה לבין  הקיר, משרבט מלבן שחור על הקיר (שהוא מחוץ או מתוך למסגרת), משנה את מישור המסגרת באמצעות הטייתה בחבל מתוח לכיוונים שונים, וכו'. "…בעצם, מפרק את הציור ומעיד שהוא בסך-הכול חפץ תלוי על קיר, מעל רצפה ומתחת לתקרה, שאפשר 'לעשות בו דברים'."[59] הפעולות המחישו את סוגיית המיקום של האמן ביחס לאמנות וביחס לעולם ואת הערעור על תפקיד מסגרת-הציור כ"חלון". עבודות הנייר של נוישטיין ב"רישום מעל ומעבר" עסקו כולן בשפת "הרישום האפיסטמולוגי" ובנדודיה של צורה, שפה שעליה הרחבנו בפרק קודם.[60] אחת, מ- 1971, "סדרת הקוצר (פינה)", עדיין נגעה בדיאלוג הנוישטייני הביקורתי עם מסורת הריאליזם של "אסכולת ברביזון" (הקוצר, ערימות-תבן). עבודה אחרת, "באב אל מאנדאב", נייר מרוסס בלכה שחורה, קרוע בשוליו ומקופל, אפשר שהתייחסה בעקיפין לנתיב-השייט במיצר שבשער הים האדום, בו אירעה מתקפת טרור פלסטינית ב- 11 ביוני 1971 נגד מכלית ישראלית שהייתה בדרכה לאילת. העבודה, המופשטת עד תום, אפשר ומנבאה את עיסוקו-לעתיד של נוישטיין במפות בכלל ובמפות המזרח-התיכון בפר

                      1977-1973 – "רב-ענפין"

"חשבתי על זה בזמן סופת השלג הירושלמית. עץ ענק בחצר שלי התמוטט. גנני העיר שלחו חוטבי עצים וסבלים. אלה ניסרו את העץ לחלקים. חלקו העיקרי של הגזע והענפים נלקחו. הענפים הקטנים יותר נותרו, כשהם חתוכים למשעי ומסודרים בערמות. מקורם היה בעץ אחד. אך הם כבר לא היו ענפים שהשתייכו – הם הפכו למקלות, מקלות פשוטים. העברתי חלק מהערמה למקום אחר בחצר. התבוננתי בהם וצילמתי אותם. […] רציתי לחשוב, שהמקלות היו אובייקטים פשוטים, מטלטלין. […] מקלות, מטה, מוט, שבט. אני מתכוון למטפורות. […] היה בהם דבר-מה מכושף, מסתוריות ייחודיות, אופי  פנימי, כוח טוטמי…"[61]

לקראת 1974 כבר ברורה ההתפלגות המדיומית הבו-זמנית של נוישטיין בין רישומים על נייר לבין פעולות מצולמות. אלא שאין מדובר על שסעת אמנותית, באשר העבודות המצולמות אישרו אקטים המצרינים אותן אקסיומות אפיסטמולוגיות (והקיומיות) המונחות בשורש הרישומים המושגיים.

עבודות צילומיות מ- 1974-1973 היו אפוא עבודות אנאלוגיות, בה במידה שהיוו רפלקסיה פוסט-רישומית, מעין אתנחתא פילוסופית שבעקבות הפריצה המדיומית של הניירות הקרועים/מקופלים/פרושים וכו'. הפעולות המצולמות עניינן היה בדיקת מרכיבי היסוד של השפה האמנותית בבחינת הגבהת טבע לתרבות (ולחילופין, בדיקת יחסי טבע ואמנות). מאחר, שבעבור נוישטיין, אופני ייצוג אינם כי אם אופני שפה, הריהו יוצא לבדוק את גבולותיהם (וגבולותיו) כאמן היוצא אל הטבע (מעין plein air מושגי). יוזכר, בהקשר זה, שב- 1973, ערך מוזיאון ישראל את תערוכת "מהנוף להפשטה ומההפשטה לטבע" (אוצר: יונה פישר) ובה הוצגו קטגוריות שונות של ייצוג הטבע באמנות הישראלית.

שלושה ספרים הנחו את נוישטיין בעבודות הנדונות: "ריאליזם" מאת לינדה נוקלין, "מסה על האדם" מאת ארנסט קאסירר, וכמובן, "מחקרים פילוסופיים" מאת לודוויג ויטגנשטיין. הראשון עוסק בהולדת האוונגרד; השני במרכזיותה של השפה בתרבות; והשלישי, כידוע לנו, בפשר המשמעות הלשונית. נוישטיין ביקש לאחד ביצירתו את שלושת הרמות הללו, שאפשר שמתומצתות בשורות הבאות מתוך ספרו הנ"ל של קאסירר:

"כאשר גילה האדם לראשונה, שביטחונו אינו אלא ביטחון-שווא – שהטבע אינו נעתר לו, לא מתוך שהוא ממאן למלא את מבוקשו, אלא משום שלא הבין את לשונו, […] מצא ודאי האדן את עצמו בבדידות עמוקה, נתון למחשבות של ערירות גמורה וייאוש מוחלט. כמעט ולא היה מתגבר על רגשות אלה לולא פית ככוח רוחני חדש, אשר חסם את הדרך למאגיה, אך עם זאת סלל דרך אחרת, שבה אפשר לתלות תקוות גדולות יותר. […] המילה מורמת לדרגה גבוהה יותר, למעשה לדרגה הגבוהה ביותר. הלוגוס הפך ליסוד מוסד של התבל. […] לדעת הרקליטוס, […] עלינו להבין את משמעות הדיבור, כדי להבין את 'משמעות' התבל."[62]

בתערוכת "מהטבע לאמנות ומההפשטה לטבע" הציג נוישטיין (לבד מתיעוד פרויקט "נהר ירושלים" והציור התגזירי, "האצה") תצלומי ענף (ענף אורן עבה, מנוסר וללא עלים) שעליהם השעין ענף ממשי. היחס בין הענף המצולם לענף הממשי ברא צורה: צלב אן צורת V הפוך. המסומן והמסמן חברו יחד (זאת, עוד בטרם הכיר נוישטיין את תורתו הבלשנית של פרדיננד דה סוסיר). האמנות נולדה במתח שבין הממשי לבין הווירטואלי, בין דימוי קונקרטי לבין דימוי מייצג. יותר מזאת: האמנות נוצרה באקט ההתרחקות מהטבע, אף כי תוך כדי שמירת זיקה קונקרטית והכרתית אליו. האמנות משתמשת בחומר הטבע במטרה ליצור את הלא-טבע האוטונומי שלה. שהרי, נוישטיין אינו רומנטיקן: "מאז ומעולם ראיתי ברומנטיציזם דה-מה מעליב. כשאתה אומר לי 'רומנטי', אני שומע 'אידיוט'…".

ענפי האורן מקורם, כאמור, בחורשת האורנים בחצרו של האמן ברחוב עמינדב שבאבו-טור. סביר, שנוישטיין הכיר  את משפטו הנודע של דודו, צבי מאירוביץ', איש "אופקים חדשים": "אני לא עושה עושה ציור של טבע, אלא טבע של ציור"; וכמו החריף את הטענה המודרניסטית וענה לדודו ולהפשטה הישראלית (שהייתה מושתתת בעומקה על ייצוג נוף ואור): "סוג ההפשטה ההכרתית המעניין אותי משחרר את האמנות מאורגאניות ומאבחן בה סימנים אוטונומיים המסמנים אך ורק את תחביר היצירה."

בין 1973 ל- 1974 מושג הטבע של נוישטיין כבר מנוסח היטב, לאחר שייצוגו בציורי  הנוף הגזורים הפך לציטוט, למוסכמה של תחביר, לסימן הכרתי. ייצוג הטבע פורק וקוטלג: "צבע עבה" (ג.קורבא), "ליניאריות חופשית" (א.דלקרואה, ק.מונא), "גווני תפרחת" ו"קווי שחת" (מונא), "פרספקטיבה" (חלק מהציורים מאורגנים כטריו הדרגתי של גדול-בינוני-קטן, או בפורמט "פרספקטיבי"), "בלתי-אמצעיות" (ג'.פולוק, ו.דה-קונינג וכו') ועוד. סימני ציור הנוף הוטמעו בסימני הציור המופשט האכספרסיוניסטי, בבחינת תחביר המודרנה של ייצוג העולם (והאני), ועם אלה בנה נוישטיין את משפטיו החדשים, ה"נוף" שלו. עתה, זהו  נוף הכרתו המשקיפה על ההיסטוריה, על התרבות ועל האוונגרד.

נאמנים לניתוח זה, שומה עלינו לראות בענפיו הממשיים והמצולמים של נוישטיין מ- 1974 – סימן, סימן של טבע והזמנה למשחקי ייצוג לשוניים. כך, ענף כרות או גזום בחצרו משמש לסדרה של פעולות-ענף. הענף הופך ל"מילה" המועמדת – בלשונו של ויטגנשטיין – ל"משחקי שפה" שונים. הענף יהיה, לפיכך, לצד תפקודו הסימני כטבע וכ"פיסת טבע" אימפרסיוניסטית, קו (צורה טהורה), מקל נדודים, אף סימן של עקירה, ועוד.

להלן "משחקי השפה" של נוישטיין עם ענפי האורן:

"קול אצטרובלים נפתחים בשמש": העבודה, הזכורה לנו מתערוכת "תצהיר" בלונדון, 1972, הוצגה ב- 1973 בגלריה "יודפת": ערימת ענפי אורן גזומים וכנגדה תפזורת של אצטרובלים ותפזורת של מחטי אורן. שני המחנות מסמנים מקור (ענפים) ומוצר (אצטרובלים, מחטים), נושא ונשוא. הטקסט הקטלוגי הנלווה מתאר את הפעולה: "פזר מחטי אורן ואצטרובלים בפיזור מקרי על רצפת הגלריה. שים את מכשירי ההקלטה על שולחנות הכתיבה של בעל הגלריה והמזכירה. הפעל  ברציפות את קול האצטרובלים (הנפתחים בשמש/ג.ע)."

נוישטיין ענה לעצמו תשובה להקלטת נהר-ירושלים הבדיוני מ- 1970. אלא, שעתה הוא מפילנו בפח  אחר. האצטרובלים נמצאים ממש לפנינו, הזמנה לחוויה חושית ישירה, ולכאורה, כל שעלינו לעשות הוא להאזין לצליל פתיחתם בשמש. אלא, כמובן, שנוישטיין משטה בנו, מכניסנו למלכודת רומנטית שבמתכונת התמזגות האני והטבע, שלא לומר קליטת צליל מטאפיזי ראשוני בטבע (מסוג הצליל שעליו סח ניטשה ב"הולדת הטרגדיה מרוח המוזיקה"). אם ב"נהר ירושלים" הרמקולים השמיעו צלילים בדיוניים, הרי שעתה משמיע מכשיר ההקלטה את האין-צליל של האצטרובל. פעם נוספת, אנו נידונים לבניית הדימוי בהכרה, ובה בעת, להכיר באידיאה הרומנטית כתרמית. ההזמנה ל"אמנות טוטאלית" (Gesamtkunstwerk) רב-חושית – הומרה בפירוק אנליטי של הנראה מהנשמע, של  הנראה לעין מהנודע להכרה וכו'.

יותר מכל, פירוקו של משפט (נושא ונשוא) למרכיבים נשואיים: ה"טבע", כנושא כללי הנתפש בחושים ובהכרה, מופרד ומחולק על-ידי ההכרה. האמנות אינה עוד תחומה לאמפירי (דוגמת האימפרסיוניזם), אלא היא ברמת אנליזה אפיסטמולוגית ובלשנית. יצוין, בהקשר זה, שהבחנתה של ד"ר קריסטין סטיילס, במאמרה מ- 2000[63], בדבר המטפוריות של האצטרובלים הצונחים מהעצים כסמל לחיילים הנופלים במלחמת יום הכיפורים – נראית בעייתית במקרה הטוב.

האמן הנודד: צילום של נוישטיין פוסע בשביל החורש שבגנו ובידו מוט-טיול (ענף) שהוא גם מעין מקל-נדודים. האמן מודע למצלמה ומחייך לעברה. לא תוגת "יהודי נודד" ולא פליט-פוגרומים, כי אם  נודד בקריצה, נודד בחצרו הירושלמית. הוא "יוצא לדרך" והוא בתחילתו של שביל המוליך מי-יודע-לאן. הרומנטיקה של "המשעול" זכורה מהציור  הגרמני והצרפתי מהמאה ה- 19. נוישטיין נוקט בשפה הרומנטית ומלגלג עליה בעת ובעונה אחת. יחד עם זאת, הוא מבטיח לנו הבטחתו של אמן צעיר ושאפתני: אני יוצא לדרך! זאת, מבלי להכחיש את היותו "יהודי נודד". הענף-מקל קרוב לגופו ומקביל לו: אחדות האדם ומקל-הנדודים, ולחילופין, האחדות הרומנטית (האירונית, כמובן) של האדם ועץ-השדה.

האמן חוזר אל ביתו: שני תצלומים של נוישטיין הנכנס מגנו פנימה לדירתו, אוחז תחת זרועו בענף-האורן הזכור, שעתה נוספו לו ענפים נוספים. מסתבר, שהמסע בגן לא היה סאגה רומנטית,וכי בחורש לא ארבו שדים וחיות רעות, וגם "השיבה הביתה" אינה שיבתו הדרמטית של אודיסיאוס… שמסתבר, כי לא היה זה אלא "מסע" לקישוש ענפים לצורך חימום… יציאה החוצה לצורך הבטחת הביתיות. האמן עוסק במעשה התרבותי הפרימורדיאלי של הבטחת האש, המשך לאקט הפרומתיאי שהצית את התרבות. האמן מתייחס לטבע כחומר לתרבות. יתר על כן, יחסו לטבע אינו "פיוטי", כי אם קונקרטי ומעשי – קישוש עצים.

בונז'ור מסייא נוישטיין: האמן מצולם, פעם נוספת, בגנו, ניצב עם ענף גדוע בידו (הד למקל-הטיולים של קורבא בציור "הפגישה" (1854). עם זאת, עודנו אמן נודד; ותצוין פרשנותה של לינדה נוקלין, המזהה רישום עתיק של יהודי נודד כהשראה לציורו של גוסטב קורבא, שידובר בו להלן[64]). רגלו האחת נשענת בנון-שלנטיות על הענף, שעה שמנגד, בעבר האחר של השביל, ניצב ידיד. נוישטיין מביים את הסצנה המוכרת מציורו הנ"ל של קורבא. שם, אמן עם מקל-ענף פוגש בלב הטבע של מונפלייא את פטרונו הבורגני. במקביל, כאן, האמן עם המקל-ענף פוגש צעיר בשיער ארוך, מן הסתם אוונגרדיסט. נוישטיין מתמצת את הסצנה של קורבא, משמיט ממנה ת דמות משרתו של הפטרון ואת הכלב (בכלב עוד ישתמש בפעולות מצולמות שלהלן). נוישטיין קרא בספרה של נוקלין על אודות חשיבותו של הציור לפרק הנטורליסטי ולהולדת האווננגרד. בהתאם, הוא מצטט דימוי נטורליסטי, מאזכר מקרה נודע של זיווג אמנות וטבע, ובה בעת, מציג את המחווה שלו לאוונגרד.

בעבור נוישטיין של 1974, קורבא, או ציור "הפגישה", הם מסמני שפת-אמנות שהיא פרק-מפתח בתולדות האמנות המודרנית. אנו זוכרים את "המכחול הטעון של קורבא" מ- 1970. שם, המסמן של קורבא (הצבע העבה) אינו מגלה עולם (בניגוד לציורו המפורסם של קורבא, "האטלייא", 1854, בו התגלה הנוף מבעד לקירות החדר), אלא להפך – מתקפל ובורא סימן מופשט-אכספרסיוניסטי (הצבע הנוטף מהבד המקופל) וריבוע ריק, מחווה עקיף לריבוע של מאלביץ'. טפטוף הצבע החוצה מהבד המקופל והלחוץ אומר ריקון המצע מדימוי של עולם, אנורקסיה מינימליסטית. תהליך השלילה והריקון הוא תוכנה האוונגרדי, השולל והביקורתי, של היצירה.

עתה, בתצלום "בונז'ור מסייא נוישטיין", שב האמן לקורבא כמי שחוזר לאבי האוונגרד, אך חוזר אחרת: לא עוד עניינו ב"הלם לבורגאני", כי אם בתפלול (מניפולציה) של תחביר האוונגרד במטרה  להרכיב מתוכו את משפטיו. פגישתו הנון-שלנטית עם הידיד אף מפיגה את המסתורין שאפיין את ציור "בונז'ור מסייא  גוגן", שצייר פול  גוגן ב- 1889, ובו נראה האמן פוגש בנזירה מסתורית בחורש כחלחל. ב- 1974, האוונגרד משוחרר ובוטח בעצמו.

כלב אוחז ענף בפיו: כאילו בחר נוישטיין להתמקד בכלב שהוחסר מציורו הנ"ל של קורבא. אפשר גם, שנוישטיין, בוגר לימודי האמנות בניו-יורק, מכיר את מרכזיות הכלב בציורים המוקדמים של פול סזאן, בהם תפקד ככפילו של האמן וכמייצג יצריות. האם הכיר את השימוש של יוזף בויס בחיות בפעולותיו (דוגמת הפעולה בגלריה ניו-יורקית ב- 1974, בה התגורר בויס במשך שבוע עם זאב-ערבה)? נוישטיין (למחבר): "לא הושפעתי או הוקסמתי במיוחד מפעולותיו (של בויס). לא אהבתי את המיתוסים שייחסו לו."

עודנו מתייחסים ל"מצב הטבע" של הרומנטיקה ושל הנטורליזם. האמן הוחלף בכלב. האמנות מופעלת על-ידי אינסטינקטים במרחב טרום-תרבותי וטרום-לשוני. הכלב אוחז בפיו צורה – קו (הענף), כפי שכלב יטיל מימיו ב- 1975 ויסמן  גבול טריטוריאלי כמרחב של יצרים וכוח (ראו הפרק הבא). ה"רומן" של נוישטיין עם כלבים קשור, מלבד הזיקות האמנותיות-היסטוריות הנ"ל, לחיבתו לכלבו דאז, ואלדו, קוקר-ספאנייל זהוב. לאורך שנות ה- 70 יחזור האמן לעבודות עם כלבים, חיים ומתים (בינואר 1975 יציג בגלריה "יודפת"   פגרי כלבים דרוסים (למעשה, פרוות בלבד) על גלילי אספלט פתוחים בחלקם, או שמציצים מתוך גלילי אספלט סגורים. כזכור מ"קטע כביש", 1970, גליל-אספלט מסמן דואליות של כביש ונייר רישום.

בצילום הכלב עם הענף בפיו (איבר הדיבור!), בוחן נוישטיין את אפשרותה של אמנות טרום-לשונית, האמנות כמוצר-טבע. הוא זוכר, שהמסורת ההשכלתית שמאז קאנט והיגל ועד ויטגנשטיין הפרידה אמנות מטבע, והוא גם זוכר את השקפתו ארנסט קאסירר על אודות האמנות כשפה.

האמן מהרהר ואוחז ענף בידו: האמן כ"הומו סאפיינס". אינסטינקט הומר בהכרה. הענף מצולם בדיוק באותה זווית בה הוחזק בפי הכלב, אלא שעתה "אמן חושב" מחזיק בו. התצלום משלים את קודמו ומהווה יחידה אחת עמו. לצמד הצילומים קרא – "גישות (עמדות, attutudes/ג.ע) ומטפורות". בולטת לעין החזרה הצורנית המדויקת של הענף כקו: לידתה של צורה, לידתו של תחביר, לידתה של שפה. ברית השפה והחשיבה. שם היצירה מבקש השוואה לתערוכה המושגית המפורסמת "When Attitudes Become form" (ברן, שווייץ, 1967, אוצר: הררד זימן). עתה, שני התצלומים מאשרים שתי גישות/עמדות (attitudes) נבדלות הבוראות אותה צורה. ברם, קריאת צמד הצילומים כעבודה אחת משמעה  – גישה הכרתית מולידה את שפת הצורה. הגישה ההכרתית כגאולתה של האמנות מ"המצב הטבעי". בפרק בשם "הלשון" בספרו של קאסירר, "מסה על האדם", כתב ההוגה על המעבר מפילוסופיית הטבע אל הפילוסופיה של הלשון ועל שחרור המילה מאופייה הפיזי לטובת אופייה ההכרתי הצרוף. אופייה ההכרתי של השפה הוא באובייקטיביזציה ובסיסטמטיזציה, טוען קאסירר, ומתייצב לצד פ.דה-סוסיר והמגמה הסטרוקטורליסטית של הלשון. נוישטיין משדך מגמה זו עם הסטרוקטורליות  המינימליסטית.

ענף עף בשמים: צילום של "נס", פלא, אגדה, מיתוס. ענף מעופף כמוהו כפרה מעופפת או אותיות מעופפות – זיהויה של אמנות (ממטבחם של מארק שאגאל או של מרדכי ארדון) עם סימול מיתי. כמובן, שלא אמן כנוישטיין, מי שהתחייב בעבודותיו לדה-מיתולוגיזציה של חומרים ושל ה"נסתר", יכול לאשר אמנות מיתית. זאת ועוד: בספרו הנ"ל של קאסירר קרא האמן שהמיתוס הוא "מחלה של הלשון". אלא, שאותו קאסירר הוא גם מי שהורה כיצד נולד המיתוס מתוך הלשון (והחשיבה) המטפורית. תצלום הענף המעופף – וריאציה מטפורית על המוטיב האיקוני של "העלייה השמימה" – מהווה דימוי אירוני של האמן כעושה ניסים (כשאמאן? האם לפנינו הצהרת פרישתו של נוישטיין ממחנה יוזף בויס? שכן, אם נצרף את צילום הכלב, צילום האמן החושב וצילום הענף המעופף – ייבדל נוישטיין המושגי, "החושב", מאגפיו ה"בויסיים" יותר, המאשרים טבע ומיתוס[65]). המטפוריות של נוישטיין חפה ממאגיה; היא תמיד אפיסטמית והיא תמיד בוראת שפה.

האמן מעיף ענף לאוויר: שני  תצלומים: באחד, פורש האמן זרועותיו לצדדים כהקבלה לענף המעופף במאוזן. פרישת זרועותיו מייצגת את "כנפיו" (האמן כמלאך, האמן כציפור), בה במידה שהיא תנוחת צליבה. אלא, שיותר מאירוניות על סמליות מטפורית אמנותית-דתית, פרישת הזרועות בוראת מהגוף קו אנלוגי מינימליסטי. בתצלום השני האמן נושא כפותיו אל עבר הענף המעופף במאוזן, כמו התפלל לנסיקת הענף (ובה בעת, כמי שסוגר צורת מלבן בין זרועותיו לבין הענף). נוישטיין מהלך במתכוון על הקו הדק שבין אמנות פורמליסטית (צורנית) לבין אמנות דתית. סופו של דבר, הצרנה מינימליסטית (דוגמת שני קווים מקבילים) פירושם ריקון הדימוי מקריאה סימבולית (וסימבוליסטית מיסטית). הקונקרטי בבחינת זיכוך יצירת האמנות מהסמלי-דתי ו/או מהמטפורי/מיתי.

ענף ממשי ותצלום: שתי עבודות שבוצעו במטבחו של האמן בין 1975-1974. האחת: על הקיר תצלום של זרוע אופקית, שעליו נשען אנך של ענף כרות, ענף ממשי. המפגש בין התצלום והענף בורא צורת צלב. אנו מכירים את הקריעה לצורת צלב בניירות של נוישטיין מ- 1977 (("As in Over and Out", ולפיכך איננו ממהרים לפסול את המשמעות האיקונוגראפית הנוצרית, שעשויה להתחבר לדימוי "העלייה השמימה" בצמד התצלומים הקודם. בה בעת, אנו זוכרים את עמדתו הביקורתית של נוישטיין כלפי הסימול הדתי באמנות והעדפתו את האמנות כמערכת צורנית-לשונית אוטונומית.

תצלום השני, המייצג ענף אופקי עף באוויר, פוגש בענף ממשי שנשען עליו במאונך, עת השניים בוראים יחדיו צורת T. אם כן, עוד צורת-יסוד מינימליסטית נולדה מתוך יחסי הקבוע והמשתנה, הנושא והנשוא – הענף הריאלי ורסוס מעופו. ופעם נוספת ביצירת נוישטיין: מקום (ענף מהחצר) ורסוס התקה (לשמים), location כנגד dislocation.

"סיבוב אחד, חצי סיבוב, צד שני": עבודה מ- 1976. וריאציה נוספת עם ענף, וטענה חזותית נוספת על הפיכתו של טבע לתרבות של תחבירים. ענף-אורן כרות נשען על גיליון-נייר גדול התלוי על קיר ועליו מסומנת בעיפרון צדודית האורך של הגזע, שעה שהשלים "סיבוב אחד, חצי סיבוב, צד שני". רוצה לומר, עבודה קונקרטית עד תום, שאינה מבקשת לייצג דבר מעבר לסך נתוניה (אובייקט, חומר, צורה, תהליך). עבודת אמנות כטענה אנליטית, כזו שבה כלול הנשוא בתוך הנושא (במאמרו הנודע מ- 1970, "אמנות אחרי הפילוסופיה", סיפח ג'וזף קוסות את הטענה האנליטית הקאנטית לעשייה המושגית). נוסחה הכרתית-תחבירית, קונקרטית ומעשית, היא גישה/עמדה (attitude) המולידה צורה אוטונומית. הטבע (ענף) הוא אך כלי וחומר לסיסטמטיזציה (שפה) בידי האמן. רישום זה עם הענף או הגזע המסובב בהדרגה – יבוצע מספר פעמים בעתיד.

דוֹגמה (Dogma): העבודה, מהשנים 1977-1974, הוצגה בתערוכת נוישטיין במוזיאון תל אביב, 1977 (אוצרת: שרה ברייטברג). על הרצפה הונחה, כבאורח מקרי, עבודת רישום אפורה ומקופלת, מאלביצ'ית ברוחה, ולידה גיליון נייר לבן שבסמוך לו מונח ענף גדוע. ברקע, על הקיר תלה גיליון גדול מכוסה גולו באפור, אך במרכזו בליטה גלילית של הנייר בקוטר הענף. דהיינו, על הרצפה נתוני-היסוד התחביריים המרכיבים את המשפט של עבודת-הקיר (שהיא תולדת פעולה ועקירה – dislocation – של הנייר, הריבוע השחור המאלביצ'י והענף). במקביל, נתוני הרצפה הם הגורמים הקונקרטיים לצורה הקירונית. הצמיחה מהרצפה אל הקיר מאשרת ענף-עץ אחד ויחיד של אמנות-מתוך-אמנות ולמען-אמנות. החלת הטענה על רצפה וקיר פירושה התרחבות אל ציור ופיסול גם יחד. נוישטיין מגלה הכול: את הכלים, החומרים, התהליך, התוכנית. העבודה מספרת על עצמה ומגשימה את עצמה ללא שמץ סוד. שם העבודה – "דוֹגמה" – בבחינת מונח דרוגאטיבי, עשוי לרמז-לכאורה על קיבעון פסול של נוסחה, וכאילו מבקר האמן את עצמו על הנוסחה החוזרת שלו עם ענף. אך, ה"דוֹגמה" היא גם תזכורת ל- dog, לפגרי הכלב מגלילי האספלט ב- 1975 (גם עבודה זו בגלריה "יודפת" נקראה "דוֹגמה").

היה זה סיום לסדרת עבודות אמנות של נוישטיין, שיצאו מטבע ביולוגי ומטבע וגטאטיבי במטרה לאשר תרבות ואמנות כשפה אוטונומית, משוחררת מהטבע.

                    1983-1976: פעולות גבולות

ביולי 1976, במהלך שבוע מיצגים חלוצי בבית-האמנים בתל אביב, "מיצג 76" (באצירת המחבר), הוקרן סרט-וידיאו קצר של נוישטיין (ראשיתו בפעולה מ- 1972 וסופו כסרט ב- 1975) – בשם "הקופסה: גישות ודימויים" –  ובו, במהלך של 16 תנוחות, הוא מנסה למצוא את מקומו בתוך ומחוץ לתיבת קרטון ו/או מנסה לעבור מתיבת אחת לשנייה. מעין "חסר-בית", מסוג דיירי הרחוב המוצאים מחסה בקופסות קרטון, המתקשה למצוא את מקומו:

"נוישטיין נראה זוחל מקופסה לקופסה, יושב על אחת ומרים את האחרת,[…] נועץ מבט לתוך קופסה ריקה ומתכופף בתוך אחרת וכיוצא באלה דברים. הוא  התייחס לקופסות כאל מקום-מחסה, בית, בית-מעצר, מבצר, רכוש, בעלות שנמסרת, מתחם תרבות, שטח וירטואלי, מקום מסתור, חלל פיסולי, טריטוריה פוליטית, זירת התרחשות, מרתף, עליית-גג, חדר-המתנה, מיכל, כתובת, מרחב ציורי…"[66]

בפעולתו/מיצגו זה המחיש נוישטיין את יחסו האמביוולנטי כלפי מושגי המקום, הטריטוריה והבית. כאן, כפי שכתבה קתרין סטיילס[67], הגיב לשני טקסטים: האחד, שורה מתוך מכתבים של ריינר מריה רילקה: בית/ כר-מרעה/ הו אור הערב/ עוטה לפתע כעין צלם-אנוש/ כה קרוב אתה אלינו, חובק וחבוק." והשני, מחקר של חוקר תלמוד בשם הרב טאן, שדן במשמעות החברתית והפילוסופית של הבית. בהקשר זה התבטא נוישטיין בכותבו:

"מחסה, במונחים  תלמודיים, אינו זכות אזרחית, אלא זכות אלוהית, הבטחה ממעל. תפישת מרחב מאפשרת בעלות על שם, חלל בסיסי, מובלעת המעניקה לתופש אותה מעטפת מגן, קן, טריטוריה, שטח, מלכודת, גרעין, מרכז. אם הכיסא מסמן פרט, הרי שהבית מסמן משפחה."[68]

הפעולה עם שתי תיבות הקרטון (לימים, כאמור, "מיצג", שגם תורגם גם ל- 11 תצלומים בשחור-לבן, שנשאו את השם "הארגז") המחישה את נושא-העומק הנוישטייני – מתח העקירה  בין מקום לבין ההתקה ממנו. לא מפתיע אפוא למצוא את נוישטיין ב- 1991 במוזיאון ישראל, בתערוכה הקבוצתית "מסלולי נדודים" (אוצרת: שרית שפירא), תערוכה שהתמקדה בתנועה אל מחוץ לטריטוריה, בה הציב האמן עשרות קופסאות קרטון שעליהם הקרין קטעי מפות של אירופה והמזרח-התיכון. עתה, כבר הפך רישום-ההתקה הנוישטייני למיצב ולסרט-וידיאו. מבחינה זו, צדק ניקולא טרצי כשהמשיך וכתב ב- 2012:

"רבות מעבודותיו של נוישטיין, אם לא כולן, הן 'רישומים מתרחבים': כך, למשל, אפשר לראות בסוג היחסים  של גופו עם קופסות הקרטון ב'הארגז' מטפורה ליחסים בין העיפרון לנייר…"[69]

אך, "פעולתו" ה"טריטוריאלית" של יהושע נוישטיין מ- -1976-1972 לא הצטמצמה לקופסות הקרטון, הן מבחינה טריטוריאלית והן מבחינה יחסי טבע-תרבות. בדצמבר 1973, זמן קצר לאחר מלחמת יום-הכיפורים, הציג נוישטיין בגלריה "יודפת" בתל אביב את "קול אצטרובלים נפתחים בשמש", ובינואר 1975 הוא הציג ב"יודפת"  את האצטרובלים ומחטי האורן בסמוך לקלטת אילמת (ה"משמיעה" את קול האצטרובלים הנפתחים בשמש). כאן גם הציג את "פגרי הכלבים" (קרעי פרוות) על ומתוך גלילי  אספלט ("דוֹגמה"). באותה עת, וביתר דיוק, ב- 15 בינואר 1975,  נסע נוישטיין מירושלים לקיבוץ מרום-הגולן שברמת-הגולן, לבקר את ידידו, ג'רי מרקס, הפועל שם את פעולתו האמנותית הסביבתית (יריות על תצלומי ירושלים המונחים על אדמת הגולן). נוישטיין נטל עמו כלב-זאב של שכנו, המשורר ט.כרמי, דאג להשקותו כדבעי טרם הנסיעה, כך, שעם הגיעם של האמן וכלבו לרמה, זינק זה האחרון והחל מטיל מימיו בנקודות-שטח שונות, בעוד נוישטיין חש להצמיד בכל נקודה כרזה קטנה, המייצגת תצלום של כלב משתין ומעליה המילים "שטח חיוני", שגם היו לשם העבודה (או, לחילופין, "אמנות לגבול"). נקודות ההשתנה סימנו טריטוריה; הקו הדמיוני הנמתח בין הנקודות ברא בהכרה רישום-קו, קו-גבול.[70]

מספר שנים קודם לכן, ב- 1966 ראה אור בניו-יורק ספרו של רוברט ארדרי, "הציווי הטריטוריאלי" ובו ניתוח הדחף היצרי-חייתי שבשורש תודעת המרחב של יחידים וחברות.[71] שנה לאחר הופעת הספר, כבשה מדינת ישראל שטחים נרחבים ב"מלחמת ששת הימים", בהם רמת-הגולן. שאלת הגבול, לצד סוגיית החזקת השטחים או החזרתם, הפכו לנושא בוער בשיח הישראלי. ולתוך קלחת זו נשזרה שאלת זהותו המקומית של האמן הפליט, הנודד, המהגר. עצם פעולתו של נוישטיין הרחק ממקום מגוריו בירושלים מאשר את עיקרון העקירה/התקה, המוכר לנו מיצירתו עד אז. ובה בעת, הביקורת הפוליטית על רעיון הטריטוריאליות ו"ביזויו" (כך, לפחות, התקבלה העבודה מצד רבים, שחזו בה ב- 1976 במסגרת תוכנית טלביזיה שבהנחיית המחבר), טריטוריאליות כדחף חייתי.

נוישטיין חזר על פעולה זו עם הכלב על גבול דנמרק-גרמניה (1977) וגם בבלפאסט שבצפון-אירלנד (1978), וביקש לשוב ולבצעה על גבול מערב-גרמניה/מזרח-גרמניה. משמנעו זאת  ממנו הרשויות הגרמניות, הוא פרש כמחאה מ"דוקומנטה 6" שבקאסל.

ב- 1980, השתתף נוישטיין בתערוכה הקבוצתית "גבולות", שאצרה סטפאני רחום במוזיאון ישראל. בהתייחס לפעולה ברמת-הגולן, ציינה האוצרת בקטלוג:

"חלק ניכר מעבודותיו של נוישטיין ניתן לתאר כעוסקות במשמעויות מרומזות או מפורשות של סימון טריטוריות. […] ההצהרה המפורשת ביותר כלולה ביצירה 'שטח חיוני', שבוצעה לראשונה ב- 1976 בקיבוץ-הספר מרום הגולן. לקיבוץ זה, שעל גבול  ישראל-סוריה, הביא נוישטיין כלב ותיעד את הנקודות שבהן השתין הכלב […]. את מסגרת ההתייחסויות שנקבעה על-ידי האמן, וכן את המיקום והתהליך, ניתן לראות כנושא משמעויות תקפות ברמה החברתית, התרבותית והאמנותית."[72]

שנה לאחר "שטח חיוני", הציג נוישטיין בתערוכה ישראלית קבוצתית במוזיאון "לואיזיאנה" בדנמרק עבודה בשם "אתרים" או "טריטוריות" (שכאמור, "הושלמה" בפעולה עם הכלב על גבול דנמרק-גרמניה), שהושתתה על הנחיות האמן:

" (1) בנה אובייקט בצורת פירמידה בעלת בסיס מלבני. (2) הנח את המבנה בשטח התצוגה וצבע את פניו בשני צבעים. את הבסיס ושני צדי הפירמידה בוורוד והצד הנותר בירוק-זית. (3) התז כתם מעוגל באותו צבע ורוד בגובה של 3 מטרים מעל לרצפה בתוך שטח התצוגה, לא ליד האובייקט. התז עוד כתם מעוגל בירוק-זית על קיר אחר בשטח התצוגה בגובה של חצי מטר מעל לרצפה. (4) המרחק בין הכתמים והאובייקט התלת-ממדי הוא מקרי. כל מקום יתאים."[73]

אובייקט-מקום א' משליך מעצמו על מקומות ב' וג'. נוישטיין עושה במיצב זה את שעשה לא אחת עם גיליונות נייר שקיפל/קרע/פרש, תוך "הטיל" קטע קרוע על קיר סמוך (כגון בשתי "עבודות פינה" מ- 1977. "אתרים" הוצג גם בתערוכות "גבולות" ב- 1980, בה הוצגה עבודת-גבול נוספת של נוישטיין, הקשורה לסדרת עבודות בשם "יחידות לגבול נע", מרביתן עבודות המיועדות לאזור גבול מדיני (כגון נדנדה על גבול ישראל-מצרים), ולפיכך בוצעה הסדרה בתערוכה רק באורח חלקי:

"העבודה מסדרת זאת, המוצגת בתערוכה, משתמשת בשני ארגזי-עץ ובכל אחד שלושה מאווררים. הארגזים מקבילים וביניהם ערימת חול. המאווררים פועלים לסירוגין ויוצרים  זרם אוויר משתנה דרך חריץ בתחתית הארגז. לפיכך נע החול על-פי משב הרוח ברגע מסוים."[74]

טריטוריה ניידת.

ב- 1983, במסגרת "אירועי תל-חי" (אוצר: אמנון ברזל) וזמן קצר לאחר תום "מלחמת לבנון הראשונה", הציב נוישטיין על האדמה, בסמוך לגבול ישראל-לבנון, שני טון צמיגים, שאותם סידר בצורת מטוס פאנטום. את הצמיגים העלה באש. העשן השחור שעלה סימן, ספק מטוס שנפל בקרב וספק הפגנת מחאה (של הצתת צמיגים, מראה שכיח במחאות פלסטינאיות נגד הכיבוש הישראלי). לא פחות מכן, דימוי המטוס סימן כלי תחבורה, ניידות (כפי שהצביעה שרית שפירא בקטלוג תערוכת "מסלולי נדודים"[75]), שנרמזה גם בצמיגי המכוניות.

ועדיין, גם פעולות-הגבול של נוישטיין (המבקשות השוואתן ל"פעולת גבול" של פנחס כהן גן מ- 1975, כאשר התקרב אל  גבולות ישראל וטמן בקרקע מטיל ברזל במקום בו נעצר על-ידי כוחות הביטחון) – נשמרת, ולו בעקיפין, הזיקה להפשטה ההכרתית של עבודות הנייר: שרידי המטוס הבוער על גבול לבנון הם פיח, "צל" (של מטוס) וצורה ברת-מחיקה. המטוס חלף ואיננו, היצירה האמנותית ה"ייצוגית" (הצל) תחלוף ברוח אף היא. גבולות קבע של מדינות (שבסמוך להן נערכות הפעולות של נוישטיין) מאותגרים על-ידי היצירה האל-חומרית והקיקיונית. הפוליטיות העמוקה של נוישטיין מתנהלת ברובד אונטולוגי, בו חלל הופך לזמן.

נושא הגבולות יחזור ביתר שאת בציורי ה"מפות" של נוישטיין, כמפורט בפרק להלן.

                                *

תודעה פוליטית לא הרפתה מיצירת נוישטיין לכל אורכה, גם כשהיא סמויה מאד בעבודות ההפשטה ההכרתית ולבטח כשהיא גלויה בעבודות נוסח פעולות "שטח חיוני" ברמת-הגולן, או שריפת חבילות הקש בצורת מטוס-קרב סמוך לגבול לבנון. ב- 1988, לרקע מהומות ה"אינתיפאדה" הראשונה, ריסס נוישטיין בצבע זהב גללים של צואת-כלבים שאיתר ברחובות ירושלים, ניו-יורק, לונדון וריו דה-ז'נרו. האמן יצא מהסטודיו אל העולם, נתקל בגללי הצואה המוטלים הרחק מחללי תצוגה אמנותיים ועטף אותם בצבע ה"גבוה" ביותר שידעה האמנות המערבית מעודה (צבע האיקונות, שהוא מטפורה לאלוהי).

לצד ההד לסימון הטריטוריאלי של הכלב המפריש (הפעולה ברמת-הגולן, 1975), ספק אם הכיר נוישטיין את הזיקה האטימולוגית העברית בין "צואה" לבין "זהב" (צואה-צואב-צהוב-דהב-זהב). ההיפוך הלשוני של המילה "dog" הוא "god": מעשה ההזהבה בבחינת סימול מעשה שיגוב שבמסורת "גאולה דרך הביבים".  האקט ה"מידָאסי" שלו העטה "מלכות" – כוח וסמכות – על פסולת ועל סימונים טריטוריאליים כלביים. בפעולתו זו, נוישטיין משיבנו אחורנית למצב הטרום-חזותי, השלב הטרום-תרבותי במונחיו של פרויד ("תרבות ללא נחת") במטרה לערער על קטגוריות של קידמה ושל היררכיה: הגבוה והנמוך נתבלבלו זה בזה, עין וריח נתמזגו, לא-אמנות ואמנות אוחדו. "העבודה איננה חפץ מיצגי, היא אינה רדי-מייד, אלא סימון בשטח", אמר נוישטיין.[76] ולימים, יוסיף: "האינתיפאדה נראית דרך הצואה הזאת".[77]

ברור, שב- 1988 נשאו גללי הכלבים את זיכרון הכלב המשתין ברמת-הגולן, פעולה בה טריטוריה ביולוגית של כלב (זכר…) עומתה עם טריטוריה פוליטית-לאומית. האם לא עימת נוישטיין ב- 1988 את טריטוריית הצחנה הכלבית עם טריטוריית הזהב האנושית? וכלום לא העלו שתי הפעולות גם יחד – זו של הצואה וזו של השתן – ספקות לגבי מניעי הטריטוריאליות האנושית? והאם, בעבודות ה"ריחניות" של נוישטיין, לא נידון היחס בין היצירה האמנותית החושנית, ה"חייתית", לבין היצירה האמנותית ההכרתית-המסמנת-ה"תרבותית"?

                                 אצל ברתה

בשנת 1973 פתחה ברתה אורדנג במנהטן (רחוב 74, פינת השדרה החמישית, קומה ב') את גלריה "רינה", "תאומתה" של הגלריה הירושלמית שלה שפעלה מאז 1966. שלוש  שנים לאחר הפתיחה, סיפר התיאורטיקן והמבקר הניו-יורקי, רוברט פינקוס-וויטן, ב"מושג":

"על קיומה [של הגלריה] נודע לי באמצעות קריאה טלפונית מאת אישה שדיברה אנגלית מצוינת במבטא בריטי מודגש. הנוסח היה אדיב: אמניה רוצים כל-כך שאסור למקום; לא אתאכזב. ביקרתי בתערוכת רישומים של יהושע נוישטיין. חרף החיתוכים, הקרעים והקימוטים, התרשמתי מיד מן הצמצום שבאוריינטציה האינפורמטיבית הגלומה בעבודות אלה. מאולם התערוכה הגדול יותר עברתי לטרקלין קטן ומלא בעבודות מסוגים שונים, שם ראיתי אקוורל מצוין בייחודו שנוצר כנראה בשנות העשרים. לא ידעתי בדיוק בידי מי נעשתה העבודה: זריצקי מוקדם. 'יפה,  באמת יפה – בלי ארדון, בלי אגם', אמרתי. […] האמונה הבלתי-נכזבת בפוטנציאל של האמנות היא המקיימת את ברתה אורדנג. באשר לה, החזון של אמנות ישראלית בעלת ערך לא נופל בחשיבותו מן הכוח  הגואל הטמון, לגבי הישראלי, באדמת הארץ."[78]

בעבור נוישטיין, ברתה אורדנג הייתה מעין "אם גדולה" – אוהבת וטורפת. האישה הדעתנית, הדומיננטית, ידעה לבטא תוקפנות, לא פחות משידעה "לחבק" ולבטא סנטימנטליות. באחד מרגעיו היותר הומוריסטיים, דמיין נוישטיין  את "חזון ההלוויה" שלו, שאותו הנחיל, לרעייתו, קתרין (מי שעבדה בעבר בגלריה הירושלמית של אורדנג, מקום בו גם פגשה לראשונה בבן-זוגה לעתיד). בין השאר, דמיין צמד שוורים מושכים את העגלה, שעליה ארון-המתים של האמן, ולפניה צועדת ברתה אורדנג… אכן, כפי שתיאר זאת יגאל צלמונה:

"מעולם לא היו קשריה עם האמנים קשרי עבודה גרידא, אלא יחסי חברות אינטימית, ולעתים יחסי אם ובנים, על כל השיאים והמשברים הרגשיים המשתמעים מכך."[79]

תפקידה החשוב של ברתה אורדנג בקידום אמנות הישראלית מודרנית ואיכותית ובקישורה/גישורה של אמנות זולעולם האמנות האמריקאי – זכה פעמיים להכרה בצורת תערוכות-מחווה שערך מוזיאון ישראל לכבודה (הראשונה, ב-  1982, במלאת לה 70; השנייה, ב- 2020). לאורך שנות ה- 80-70 שימשה הגלריה הניו-יורקית שלה במה למיטב האוונגרד הישראלי, ולא מעט אספנים, אוצרים ומבקרי-אמנות אמריקנים גילו כאן את האמנות הישראלית, תוך שזו עטופה ברטוריקה אורדנגית שאין לעמוד נגדה. ודי אם נציין, שתערוכת "רישום מעל ומעבר", 1974, הורכבה ברובה מאמנים שעבדו עם הגלריה הנדונה. בהקשר זה, יודגש קו אסתטי עקבי, שעליו הגנה לאורך שנות ה- 80-70:

"הקריטריונים שמבקשת היא ביצירת האמנות הם מחשבה התומכת בביצוע ושמירה על העיקרון /ל 'מועט המחזיק את המרובה' (זוהי, נדמה לי, הגדרתה האישית של ברתה אורדנג למינימליזם…) – וזאת תוך ביקוש בלתי מתפשר אחר ממד אנושי בעבודה, אחר טמפרטורה מסוימת של 'הבעה רזה'."[80]

תרומתה של ברתה אורדנג להכרה האמנותית ביצירת נוישטיין (ובאמנים  נוספים מחוּגה), בארה"ב ובישראל, אינה שנויה במחלוקת. במבוא שחיברה בעלת הגלריה ב- 1973 לתערוכתו הראשונה של נוישטיין ב"רינה" הניו-יורקית, היא הציגה את האמן הצעיר כאיש של תשוקה לְזֵהות עצמית. הייתה זו פעם ראשונה שהוצמדה לאמנותו האידיאה של הפליט. אורדנג, שאיתרה ברישומיו מתח בין רגיונאליות אורגאנית לבין objet trouvé (האם התכוונה ל"רֶדי-מֵייד"?), ציטטה אותו במשפט שאין להבינו כפשוטו: "אני רוצה שאמנותי תהייה רגיונאלית עד תום. מרבית חיי הייתי פליט, אדם עקור." רגיונאליות מפיו של אמן נון-טריטוריאלי?! האם התכוונה ב"רגיונאליות" לעצם עיסוקו ה"אסטרטגי" של נוישטיין במושג "מקום"? האם התכוונה ב"objet trouvé" לחפצים שמלקט פליט בנדודיו (לימים, בשנות ה- 80, משיצמיד נוישטיין חפצי-מְצַאי שונים לציורי-המפות שלו, יאובחנו, אכן, החפצים כליקוטי פליט). באותה מידה, לא הבהירה אורדנג כוונתה בכותבה, ש"לנוישטיין יש מעורבות מיסטית ב'אדם בטבע' – זיכרונות האדם מהטבע וטביעות האצבע שמותיר האדם על הטבע." אכן, קשה לרדת לסוף דעתה, ובפרט בדבריה על עבודת חבילות-הקש של נוישטיין ("חבילות-הקש הסופגות את קרני השמש ובה בעת דוחות את אורה, בהטילן צללים גיאומטריים חריפים") ו/או על פרויקט "נהר-ירושלים" ("פנטזיה על המקום"). ספק רב, אם ברתה אורדנג של 1973 הבינה לעומקן את עבודותיו של יהושע נוישטיין (עם זאת, במאמר שכתבה ב- 1982 כבר ניתחה היטב את תחבירו). אך, ייאמר לזכותה: באינטואיציה משובחת היא קלטה מלכתחילה את ערכם ותרומתן של יצירות נוישטיין לאמנות הישראלית ופעלה בלהט לקידומן. לימים, במאמר מ- 1982, לאחר שנתנה אשראי לאריה ארוך וליונה פישר בקידום האמנות המודרנית בירושלים, כתבה:

"הגורם השלישי שתרם למרכזיותה של ירושלים הוא יהושע נוישטיין, אשר למד בניו-יורק ועם בואו לירושלים  הביא אליה את חידוש היצירה הסביבתית…"[81]

יחסה ליצירת נוישטיין היה טוטאלי, חיבוק על גבול החנק:

"כאשר מארי בון הציגה אותי (ב- 1978) בגלריה שלה, הודיעה לי ברתה שהיא 'נוטלת אוכל מפיהן של שלוש יתומות'… נאלצתי להסביר למארי שהתאומות הללו הן נשים מבוגרות בנות גילי… אלא, שברתה לא הסתפקה בזאת: היא דרשה ממבקרי אמנות ניו-יורקיים (כאלה שעד אז גילו אהדה ליצירתי) להתעלם מהתערוכה, ולו רק מתוך כבוד כלפיה… ואמנם, המבקרים הללו כיבדו את בקשתה ולא כתבו מילה…"

ב- 1982, כשנערכה במוזיאון ישראל תערוכת המחווה לברתה אורדנג, בלטה היעדרותו של נוישטיין מהקטלוג. "לא נטלתי חלק בהומאז' כי היא עשתה לי כל-כך הרבה בעיות." כאמור, יחסי אהבה-שנאה אדיפאליים סוערים אפיינו את הקשר האינטנסיבי בין הסוחרת לבין האמן, שהמשיך בקשר אמביוולנטי הדוק עמה גם משפרשה מעיסוקה במסחר-אמנות.

ולכל אורך הדרך, כאמור, המחויבות היצרית חסרת-הפשרות של ברתה אורדנג לאמנות הישראלית המודרנית (בקו-הטעם המועדף עליה, שעלה בקנה אחד עם זה של מוזיאון ישראל). נוישטיין אינו שוכח את השיחות שניהלה עם מנהל מוזיאון "סטדליק" ההולנדי, או עם אוצרים, עורכי כתבי-עת אמנותיים ומנהלי מוזיאונים אמריקאיים, כשהתבטאה: "אני מציגה את האמנים הישראליים, לא משום שהם טובים לא פחות מהאמריקאים, אלא משום שהם טובים יותר!". כי, לתפישתה, ההפשטה האמריקאית סינתטית, ואילו זו הישראלית הפשטה טהורה, כיון ש"אלוהים שלנו אינו נראה".

נוישטיין זוכר כיצד ב- 1974, לקראת פרסום ביקורת אוהדת מאד של ג'רמי גילברט-רולף  ב"ארט-פורום" על תערוכתו ב"רינה", טלפן לגלריה עורך כתב-העת, ג'והן קופלנס, וביקש להגיע לחזות ברישומים במו עיניו. הלה הגיע  מלווה ברוברט פינקוס-וויטן, התרשם מאד והחל משוחח עם ברתה אורדנג. עד מהרה, השמיעה באוזניו בעלת הגלריה את התזה על אודות יתרון ההפשטה הישראלית על פני זו האמריקאית. קופלנס, אשר תמה-משהו על קביעה נחרצת זו, העלה מנגד את שמו של רוברט סמיתסון, שעה שנוישטיין התערב בשיחה, נטל את ברתה אורדנג הצדה ולחש לה: "מספיק, השגת את מטרתך. ההשוואה נערכה, וזה העיקר!".

                     1977 – מוזיאון תל  אביב

בקיץ 1977 פתח נוישטיין ב"אולם זקס" רחב-הידיים שבמוזיאון תל אביב תערוכת-יחיד באוצרותה של שרה ברייטברג. באורח שאולי יש בו מן המשמעות, נמנעה האוצרת מכתיבת מאמר בקטלוג התערוכה (אף כי חיברה טקסט קירוני), שאת הטקסט הראשי בו כתב רוברט פינקוס-וויטן. הייתה זו תערוכת-היחיד המוזיאונית הראשונה של נוישטיין בן ה- 37 בישראל.

 "הרעיון לארגן תערוכה מיצירותיו של נוישטיין במוזיאון תל אביב נולד אצלי עוד  ב- 1971, בעת שראיתי לראשונה את עבודותיו באמצעותה של ברתה אורדנג וטרם הכרתי את האיש…", כתב מנהל המוזיאון, מארק שפס, בפתח הקטלוג.

בתערוכה הוצגו 45 עבודות (למעט שתי  עבודות המשלבות נייר וענף-אורן, היו כל השאר עבודות-נייר, מרוססות בשחור על צדן האחד) – שהתפרשו על קירות, פינות, רצפה – מרביתם בפורמטים גדולים מאד (עבודה בשם "בית-אלפא", לדוגמא, התפרשה על 6X3 מ'. ראו פירוט להלן), מה שדרש הקצאת סדנה בקרבת המוזיאון, בה יכין נוישטיין את העבודות (הציבור הוזמן לבקר ב"מעבדה" במשך השבוע שקדם לפתיחת התערוכה).

בתערוכה שאפתנית זו נוישטיין הציג לראווה את מרכולתו האמנותית, זו שטופחה במהלך אותו עשור. חלק ניכר מהרישומים המקופלים/קרועים/פרושים/מותקים/מורמים וכו' הסגירו בשמם את תחביר הפעולה הבוראת אותם: "מוזז וממוקם מחדש", "סיבוב מלא, חצי סיבוב, צד שני", "הרמה", "גיליון אחד מוערם לשש רצועות" ועוד. לדוגמא, הרישום

"שתי וערב ('גריד') צירי", 1977: גיליון נייר גדול רוסס בצדו האחד בשחור וקופל לשניים לצורת מלבן שחור. הקיפול המלבני נקרע לאורך שוליו משמאל ומלמטה (חושף את לובן הקרע) והותקן על הקיר בגובה כפול מגובהו. השוליים שנקרעו נפרשו כרצועה שחורה אחידה במבנה צלב וזו הותקנה מתחת למלבן: פס שחור ארוך אחד ניצב על הקיר ונוגע בפינה שמאלית תחתונה של המלבן, השלושה האחרים ממשיכים אותו על הרצפה למרגלות העבודה. מרישום לסביבה, מקיר לרצפה (מ"ציור" ל"פיסול"). ויותר מכל, צורה בוראת צורה (שטח בורא קו) ו"פעולה" של האמן, שמשוחזרת בהכרתו של הצופה.

עבודות אחרות בתערוכה ביטאו בשמן מחווה לאמן מודרני, שיצירה שלו שימשה מודל לפעולה שביצע נוישטיין עם הנייר: "לסטלה" (בתגובה לקווים המאוזנים בציור מינימליסטי של פרנק סטלה, קרע נוישטיין את הנייר לרוחבו, כאשר כל שורה נוספת ממשיכה את השורה הקרועה שמעליה, מה שבורא בפוטנציה קו ארוך של קריעה משתלשלת. נוישטיין יחזור על תחבולה זו ב"תל-חי 94", כשיקרע אוהל צבאי בקריעת-קו מתמשכת); "מאלביץ היה" (עבודת פינה II), בה קיפל קיפל קיפול כפול גיליון נייר מרובע מרוסס בשחור (תזכורת ל"ריבוע השחור" של מאלביץ, 1915), הציבו בגובה הרצפה צמוד לפינת קיר, קטם את פינתו הימנית התחתונה, כך שנולדו שני משולשים שחורים. הללו הותקנו על הקיר משמאל לפינה, האחד בגובה הרצפה והשני בגובה המשוער של הגיליון המקורי הפרוש. המרחב הריק שבין שני המשולשים לבן הפינה בורא בהכרת הצופה את הריבוע המקופל למרגלות הפינה.   

תצוין, במקביל, "עבודת פינה I", בה פינה עליונה מתוך גיליון ריבוע שחור, התלוי על קיר, "נודדת" אל קיר סמוך במרחק המבוסס על הנחת התקתו וסיבובו של הריבוע מקיר אחד לקיר שני.

שתי עבודות אחרות הוקדשו לזכרם של אריה ארוך וצבי מאירוביץ.  בנוסף, נוישטיין  ביצע-מחדש מספר עבודות שיצר בעבר (דוגמת רישומי עיפרון על-פי ענף-אורן, או "המכחול הטעון של קורבא", או 24 תצלומי "מישור התמונה" מ- 1973). ועוד יצוין השימוש החלקי שעשה נוישטיין בנייר כתום בהיר-שקוף, מהסוג ששימש לעטיפת "תפוזי יפו" הנשלחים ליצוא (ראו להלן). היה זה "פרדיקט מקומי", מסמן-נוף,  שהאמן ענה לו בתחביר האוטונומי של "רישום" הסגור בתוך עצמו.

דוגמא לאחת מאותן עבודות שנוישטיין חידש לצורך התערוכה היא זו הקרויה "Gneiss Dermis" (על שם שכבות-קרקע הנוצרות בלחץ וחום וולקניים), עבודה שהוצגה במקורה ב- 1975 ב"רינה"  הניו-יורקית:

"'גנייס דרמיס' מורכבת מאגודת גיליונות, כחמש שכבות, שרוססו כל אחת בלכה שחורה על הצד החיצוני והותקנו על הקיר בסיכות. […] נוישטיין נטל את אגודת הגיליונות, קרע אותה לרוחבה, והפך את החצי התחתון של האגודה. נוצרו שתי יחידות נבדלות, ומה שרוסס מבחוץ והיה מעל הפך מחזית לאחור ומתחת, כך שהמשטח החיצוני המרוסס נעוץ עכשיו לקיר. […] הגיליון הנמוך ביותר, השרוע שטוח, תואם את הגיליון העליון רק בתנאי שאנו מהפכים את הדימוי בהכרתנו."[82]

עבודה יוצאת-דופן בתערוכת 1977 הייתה זו הקרוי "בית-אלפא", חבילת גיליונות גדולים של נייר כתום חיוור (המשמש לעטיפת תפוזים), מוצמדת לקיר באמצעות פס מתכת כסוף. הניירות הוטבעו בריח-תפוזים, שעלה מהגיליונות לאפם של הצופים. מה שהיה "פרדס" – נוף חזותי מוכר בישראל (לא כל-כך בבית-אלפא, כמו בשרון וביפו, למשל. אך, אפשר ש"בית-אלפא" שימשה כאן שם מייצג למפעל ההתיישבות הציוני) – הפך לריח של פרדס. יתר על כן, מה שמקורו תפוזים, תפקד עתה כנייר-העטיפה של התפוזים, חומר-גלם של מפעל אריזה בתהליך שיווק ומכירה של התפוזים ליצוא. אותנטיות מקורית הומרה במניפולציה שיווקית, המעלה ניחוח ביקורתי כלפי גורל ה"אותנטיות" הפרדסית של תדמית "היהודי החדש", החקלאי. בתור עבודה מתכלה – עובדה שריחה נמוג תוך פרק-זמן – חגורת הפלדה הלוחצת מובסת בידי החומריות הדקיקה-שקופה של הנייר, שלא לומר דקיקותו השקופה אף יותר של הריח. נוישטיין הצהיר נאמנות לאל-חומריות ולאל-יציבות. "בית-אלפא" שלו היא ריח נטול גבולות.

תערוכת 1977 הנדונה זכתה לתשומת לב אוהדת מצד הביקורת הישראלית. ב"ידיעות אחרונות" הכתיר אותה אדם ברוך במילים – "תערוכה טובה, בדרך כלל 'נכונה'." "תערוכה יפה מאד", הוסיף, ואף סיים ב- "נוישטיין עשה את זה."[83] וביתר הרחבה:

"(נוישטיין) למעשה, פותח  מעבדה ומציג את החומרים, את הטכניקה, את המגמות. […] הוא נכנס לאולם עם אקדח טעון. […] הוא עזב את 'מוסד' המסגרת. העבודה מוצמדת לקיר, בכל חלקיה, המגיבים, באופן תוצאתי, זה לזה ולקיר. האולם (החלל) לא 'גדול' על העבודות."[84]

תערוכתו של נוישטיין במוזיאון תל אביב נערכה תשע שנים קודם לתערוכה הקבוצתית, "דלות החומר", שתאצור שרה ברייטברג, האוצרת  הבכירה לאמנות ישראלית במוזיאון,  ותותיר חותם עמוק כמייצגת מובהקת של מודרניזם ישראלי. בעבור נוישטיין, הייתה זו סנוקרת לתקוותו לגבש קבוצת אמנים, מסוג הגרעין של "רישום מעל  ומעבר" (1974) ו"מיקום/כיוון" (1978), כזו שתציע את שפת הרישום האפיסטמולוגי ושלוחותיו כהצעה מובילה באמנות הישראלית המודרנית. מכאן נוצר מתח רעיוני חריף בין נוישטיין לבין ברייטברג (מי, שבתור מבקרת ב"ידיעות אחרונות", 1975-1973, התייחסה בכבוד לעבודותיו של האמן), שמצא ביטויו, בין השאר, במאמר שפרסם ב- 1994 (15 שנים לאחר חזרתו מישראל לארה"ב) ובו ניתוח אסכולת האמנות ה"תל אביבית" במונחי החוויה הישראלית ההיסטורית ובמונחי זרותו כמהגר:

"ה'תל אביבים' יצאו נגד אסתטיקה מאופקת שקידמה את האמנות כעיסוק אוטונומי. שרה ברייטברג במוזיאון תל אביב תמכה בקבוצה הזאת. היא קראה לה ה'תל אביבים', הכריזה עליהם כעל אמני 'התודעה הצברית', שהצדקתם בחוויה הקולקטיבית כילדי דור הפלמ"ח. ה'תל אביבים' לא יכלו לסלוח ל'אחרים', שכמה מהם היו עולים חדשים, וכמה מהם יורדים, שאינם מחויבים לחזית כלשהי, ושאימצו את האוניברסאליות, הקרובה בטבעה להשקפת העולם היהודית. הם לא יכלו לסבול את אלה שהיו מוכנים לעזוב את הארץ מאחורי גוום ולהשתלב בפורום הבינלאומי. בשמה של 'מטאפיזיקה צברית' יצאה קריאה לחיפוש פטריוטי אחר זהות מקומית. המטאפיזיקה של הפטריוטיות גויסה נגד השפעתה של האמנות הגבוהה, כדי להוציא בחזקה את הכוח מן ה'אחרים'."[85]

במכתב ששלח האמן למחבר ב- 11 בספטמבר 2006 הוסיף:

"ברייטברג באה עם הכותרת המטעה לאמנים הרגיונאליים שלה – רפי, גרשוני, שלזניאק, גטר, נאמן, גרבוז, יהודית לוין כמייצגים של 'דלות-החומר'. מה יכול להיות מצחיק מזה  מבחינה קטגורית? שכן, 'ארטה פוברה' הייתה כל דבר מלבד ציור-כַּן. ההאבּיטוס הישראלי אינו אוהב תנועות אמנות עם המילה 'אמנות' בתוכן. […] למעשה, הקבוצה שלנו היא שהייתה ראויה לשם 'דלות-החומר'. ברייטברג שלפה אותה מ'ארטה פוברה' ויישמה אותה בטעות, כל-כך בטעות, לציירי-כן: וזאת כאשר 'ארטה פוברה' הייתה שם של קבוצת אמנים איטלקיים […], שאף אחד מהם לא היה צייר…"

במכתב  נוסף מקיץ 2007, המשיך בקובלנתו ההיסטורית:

"אני תקווה שתראה במאמץ המינימליסטי בישראל, לא אגף של בניין הארץ, ולא ביטול, שלילה של התשוקות המתפתלות בקנבס. באומרנו שהפחות הוא יותר, כוונתנו באמת יותר, הרבה יותר, סוג אחר של יותר. אני סבור שהגיע הזמן שתכתוב מאמר אנליטי כנגד 'דלות החומר' של ברייטברג וכיצד היא 'פספסה' [בעברית/ג.ע] את ניתוח האמנים העוסקים באמת ובתמים בדלות החומר/ארטה פוברה…"

4 שנים מאוחר יותר, במכתב למחבר מתאריך 20 באוגוסט 2010, עדיין הגיב נוישטיין בביקורת נגד תצוגת-הקבע של אוסף-מוזיאון תל אביב (שאצרה אלן גינתון, ממשיכתה של ברייטברג בתפקיד האוצרת הבכירה):

"…האם נכון שתצוגת-הקבע תשקף את הפלנגיסטים של תל אביב? […] חובה להכיר בכך, שכאשר תתקיים בשנה באה סוף-סוף חנוכת בניינו החדש של מוזיאון תל אביב, הקבוצה הירושלמית לא תהייה נוכחת כלל."

באשר ל"קבוצה הירושלמית" או "הקבוצה הניו-יורקית", זו הוספדה כבר בתחילת 1983 במאמר פרי עטו של אדם ברוך.[86]

               1979 – בחזרה מירושלים לניו-יורק

להחלטת נוישטיין לשוב לניו-יורק לאחר 15 שנים בישראל היו סיבות מגוונות, בהן משפחתיות (הנישואין לקתרין גוטשל ב- 1978?) ובהן פוליטיות (קשורות להתעצמות הלאומנות בישראל שלאחר עליית "הליכוד" לשלטון ב- 1977). "הישראליות שלי הייתה מוטלת בספק מלכתחילה", הודה נוישטיין ב- 1994.[87] מבחינה אישית-אמנותית, דומה שחש כי תערוכתו במוזיאון תל אביב הייתה פסגה ומיצוי הישגיו בארץ, וכמי שרואה עצמו כאמן בינלאומי, הפסגה הבאה קראה לו. ובפרט, שב"צ'לסי" פתחה מארי  בון את הגלריה החדשה שלה והזמינה את נוישטיין  להציג בה את תערוכת הפתיחה. לזאת יש להוסיף מהלכים אמנותיים כלליים יותר בישראל, שסימנו לנוישטיין סופו של מהלך מקומי לו ולקבוצת האמנים שהזדהה עמה:

"יונה פישר, שתמך בקבוצה ב- 1973, חדל מכך ב- 1980. גלריה 'יודפת', שהציגה אמנות מושגית, נסגרה; מארק שפס עבר לניהול וחדל מאוצרות; ברתה אורדנג, שייצגה את האסתטיקה הזאת בגלריה שלה, העבירה את פעילותה לניו-יורק. חוץ מ(תערוכות) [קבוצתיות, במהלך שנות ה- 70/ג.ע], כולן במוזיאון ישראל, לא הוצגה הקבוצה הזאת ולא עסקו בה לעומק, לרוחב או בכל פרספקטיבה שהיא. […] ה'תל אביבים' יצאו נגד אסתטיקה מאופקת שקידמה את האמנות כעיסוק אוטונומי. שרה ברייטברג במוזיאון תל אביב תמכה בקבוצה הזאת…"[88]

בחורף 1978 הציג נוישטיין בגלריה "גימל" הירושלמית תערוכה שבישרה על מפנה. תיאר יגאל צלמונה ב"מעריב":

"הסימנים הפשוטים ביצירותיו האחרונות של נוישטיין הם: מסגרת המתיחה שאינה עוד פורמאט פאסיבי, אלא הופכת לגורם צורני פעיל, אם כי שומרת על אחדות העבודה […]; הצבע הוא 'עור' בעל נוכחות, אך באופן מחוכם נמנע מלהיות חלק מן המצע, מן הבד עצמו. על-פי שולי הבד המתוחים של המסגרת, או שנותקו ממנה, לפיהם ניתן גם לבדוק כיצד נעשתה העבודה, איזה צבע הונח בראשונה ואיזה לאחר מכן, מה הייתה הטכניקה של הנחת הצבע…"[89]

סמוך לאותה עת, עדיין ב- 1978, גאה המתח בסטודיו שברחוב עמינדב, אבו-תור: ההכנות לתערוכת "מארי בון", אף ביקורו של מוריס טאקמן  ממוזיאון "קאונטי" בלוס-אנג'לס" לקראת תערוכה קבוצתית-ישראלית שם. באוויר ריחפה תחושה של "פריצת דרך" בקנה-מידה על-ישראלי. מאז 1978 החל נוישטיין שב אל הצבע. עתה, שילב ריסוס אפור עם הנחות צבע חושניות מאד בצדו האחר של הגיליון הגדול, שאותו קיפל, קרע ופרש כבעבר. אלא, שעתה, אָמון על תרגום מסמנים ללכסיקון של תחביר אמנותי, משיחות הצבע של נוישטיין ייצגו שפות מכחול ("משיחה אכספרסיוניסטית", "משיחה קוביסטית", "משיחה פוביסטית", "משיחה אכספרסיוניסטית מופשטת" וכו'). לכסיקון זה פגש בפעולות הקיפול/קריעה/גזירה וכו' כמייצגות אף הן תחבירים מתולדות האמנות. יתר על כן, נוישטיין גם עבר מנייר לבד וליצירתם של קנבסים על קנבסים, בדים צבעוניים מקופלים ומסגרות-בד מפורקות, "ציור דקונסטרוקטיביסטי" (המהדהד את הפופולאריות הגואה של מושג הדקונסטרוקציה ממטבחו של ז'אק דרידה, שבאותה עת נכח בעיקר בארכיטקטורה – צ'ומי, אייזנמן וכו'). בביקורת ב"ג'רוזלם פוסט" על תערוכת נוישטיין בגלריה "גימל" הירושלמית (אוקטובר 1978), דיווח מאיר רונן על נוישטיין החדש" והגדיר את המהלך כ"צעד נעים אחורנית".[90] ב"מעריב" כתב יגאל צלמונה על "בגידתו"-לכאורה של האמן במו פנייתו מנייר ורישום אל בדים וצבע:

"…יש משהו מרגש במפגש עצמו עם שאיפה של אמן להינתק מן המניירה של עצמו, עם תחושת ההרפתקה שלו, עם הרצון להתייחס למשבר של  הציור על כַּן באמנות המערבית כאל זירת התגוששות עם אתגרים…"[91]

תערוכת-היחיד ב"מארי בון", בגלריה החדשה והיוקרתית בצ'לסי שבמנהטן, נערכה בין מחצית ספטמבר למחצית אוקטובר 1978 ונשאה את השם "קנבסים מקופלים". עבודה אופיינית בתערוכה הייתה "קתדרלה", ציור שחור-אפור שנוצר באותה שנה ואשר אישר את תהליך ה"דקונסטרוקציה" כדלקמן:

– שחרור בד מהמסגרת התומכת וצביעתו המופשטת במשיחות מכחול שחורות, אכספרסיביות  וקצרות.

– ריסוס הבד באפור על צדו האחורי.

– היפוך הבד אחורנית.

– קיפול הבד קדימה, הן מלמעלה והן מצד שמאל, לכל אורכו ועד למחציתו (ובזאת חושף  הבד קטעים מצדו השחור).

– שניים מפסי-העץ של מסגרת-הבד המקורית נראים לעין בחלקם: האחד, אופקי-עליון (דהיינו, במקומו המקורי); השני, אנכי במרכז (משמע, הוסט משולי הבד אל מרכזו).

– על הקטע השמאלי התחתון של הבד המקופל (הצבוע במשיחות מכחול אכספרסיוניסטיות) הוצמד בד מלבני, מתוח על מסגרת ומכוסה כולו במשיחות מכחול אופקיות, רחבות ועבות.

אם כן, "קתדרלה" בבחינת "ציור  על ציור" דה-פקטו; פירוק נתוני-היסוד של "ציור" למרכיביהם החומריים, הסטתם וקיפולם (הסתרה כגילוי), תוך יצירת מערך חדש. האם השם "קתדרלה" קשור בצורת הצלב הנרמזת מיחסי שני פסי-העץ?

התערוכה ב"מארי בון" לא עוררה הדים, למרבה האכזבה, וכבר באוקטובר 1978 הציג נוישטיין תערוכת-יחיד בגלריה "גימל" בירושלים, ובה – פעם נוספת – אסטרטגיות מגוונות עם קנבסים צבעוניים ומסגרות-בד. תערוכה נוספת של שפתו האמנותית החדשה הוצגה ב- 1979 בגלריה "גבעון". התגובות הביקורתיות היו מעורבות.

עדיין, העיקרון הוויטגנשטייני – משמעות היא אופן תפקוד לשוני – המשיך להנחות את האמן. וכשם שהיינו אמורים לעשות בהכרתנו ביחס לניירות הקרועים/מקופלים וכו', עודנו אמורים היינו לשחזר בהכרתנו את תהליך יצירתו של המוצר המוגמר, שהוא משמעותו.

מאז ומתמיד, משנשאל נוישטיין – "מהי אמנותך?" – נהג לענות: זו התשובה. שכן, עסק בטענות אמנותיות על טבע האמנות. עתה, משהוא עוסק בטענות על טבע הציור על בד, חומרי היסוד המרכיבים את תהליך המשמוע הם בד, עץ (מסגרות-הבד), צבע. כמקובל ביצירת נוישטיין, אלה מתפקדים כסימנים ראשוניים, אשר ביחד עם התפקוד התחבירי של תהליך הרכבת היצירה, בונים את הסמנטיקה (משמעות).  נקודת-מוצא היא מינימליסטית ראשונית: בד צבוע מתוח על מסגרת מרובעת. זהו "ציור". ה"ציור" נשען על מבנה תמיכה  ((support-system שהיא המסגרת (נוישטיין: "פתחתי את הקצוות המקופלים של הבד המתוח והצבתי  את יחידות העץ כמשחק בחזית. הללו לא היו אסמבלאז', כי  אם הצגתו של קונטור המגדיר את הבד המתוח ואת יחסו לקיר ולמשטח שלו עצמו.[…] הבאתי את אלונקות העץ, או הדמיה של אלונקות העץ, לקדמת הבד. לפעמים חצי מתחת לבד וחצי מקדימה…").  נוישטיין מפרק מערכת יחסים פיזיונומית זו של הציור ומרכיב-מחדש מערכת מורכבת יותר, בה התמיכה הראשונית היא ערך חזותי לא פחות מהצבע. פורמט הבד, מידות המסגרת, צבעי הבד, כל אלה מאפשרים משחק צורני. אלא, שלמרות המשחקיות, עמדת-היסוד של נוישטיין מושגית לא פחות משהיא חזותית וחומרית: צורות הפירוק וההרכבה-מחדש של העבודות קשורות באסוציאציות (מוסכמות תחביר ציורי) מתולדות האמנות.

ב- 1981 שב נוישטיין לישראל עם רעייתו ובנו בן ה- 6 שבועות, ושהה בירושלים למשך ארבעה חודשים. כאן עבד בחלל המחלקה לאמנות שבשכונת רוממה וצייר בו יום אחר יום. עתה, ניתן היה לאבחן את צעדו האמנותי החדש של נוישטיין כ"פוסט-מודרני" וכחלק ממהלך כולל, בינלאומי וישראלי, של חזרה לערכים ציוריים ולחושניות, אך, בעיקר -מתוך מודעות היסטורית, שנוסחה כ"מבט קדימה אל העבר". פה ושם, גם דימויים פיגורטיביים שורבבו להפשטה האכספרסיבית (שחזרה אל הנייר): ראש-אישה, כף-יד גדולה, לול-תינוקות מלא צעצועים, ועוד. בין 1983-1980 צוירה באקריליק על נייר סדרת "בית-לחם": נוישטיין קרע "חלון" מרכזי בגיליון, וקיפל את הקרע המלבני כך שהנייר הצבוע מתגלה משני צדדיו. המשטח הקדמי מסביב ל"חלון" צבוע במכחול דשן ואכספרסיבי. הנקיטה החוזרת בצבע "אם-הפנינה" אזכר  את הסובנירים מאם-הפנינה הנוצרים ונמכרים לתיירים בבית-לחם.

בתערוכת "פוסטמודרניזם", שנערכה ב- 1981 בבית-האמנים בירושלים (חמישית בסדרת תערוכות "אולם", שבאצירת המחבר) הוצגו ציוריו החדשים של נוישטיין לצד כמה מבני דורו ומובילי המודרנה המקומית – פנחס כהן גן, אוסוולדו רומברג, מנשה קדישמן, ואחרים. בדפים נלווים לתערוכה צוטט נוישטיין:

"ציור תמים אינו קיים עוד כיום. אם עליי לצייר, עליי לעשות זאת בתנאי משבר. כאשר אני מניף את המכחול הוא כלי הציור והמחוכם ביותר מאז הומצאה האמנות. כלי שעיר זה הינו חושני ומבריק והוא עולה על כלי שעיר אחר, הראש, ואף אינטימי יותר מכלי  שעיר נוסף – בית השחי. בכוחו להפעיל תחומים מזעריים מבלי לאבד משליטתו העצמית. על האמן להפוך זהיר – כל תנועה של המכחול ניתנת  לתיווי. כל צייר נושא בראשו מאה תחבולות היסטוריות:   אהה! הפנייה הפתאומית בכיוון משיחת המכחול; האימפסטו הכבד דולדל לשכבה דקידה;  התנועה האגרסיבית; המקריות המכוונת; הקשקוש הכמו-ילדותי; המריחות הנאיביות של הכחול-אָזוּרי המבריק; המכחול המתעקל של הפוביסטים; הדחיפה-משיכה של האכספרסיוניסטים; המשולש עם הקודקוד המקופד של 'אופקים חדשים'; ה'לכלוך' של הצרפתים ואוספי הג'אנק של הגרמנים. הכול מוכתב. לספונטאניות זכות קיום למשך שנייה אחת או שתיים ותו לא. עשייה ציורית כנה אפשרית באמצעות טכניקה, והחוויה האמיתית הינה אסטרטגיה ברת-שחזור. היכולת לצטט רגשות הינה עתה אימננטית."[92]

זמן קצר לאחר השיבה לניו-יורק, שלח נוישטיין מכתב למחבר ובו חשף את תחושותיו ומחשבותיו באשר לצעד בו נקט:

"לא היה זה אלא רק לאחר שהגעתי לניו-יורק, שחזרה אליי מידה של שפיות והבנת-מה עד כמה ישראל משוגעת. בשילוב עם המצב הפוליטי, האור הים-תיכוני, הנשים היפות, התפילין המלופפים היטב ורצועות התפילין הלחות – זהו עולם שיצא מברטולוצ'י, מאיטליה הפאשיסטית. האם ראית את '1900'? מלא זהב ונוסטלגיה, הומניות שזוהמה ודומיניק סנדה מושחתת. אלא, שהסנדה הישראלי הוא (אריק) שרון […]. אני הופך בנפשי, הופך והופך, את המציאות הישראלית. [היו מקומות בישראל בהם] חשתי שברצוני לעצור, בית בעבורי. אך היו מציאויות אחרות בישראל, שדמו לביקורים של גוגול במרכז רוסיה. דוד גוגול-לוי בקייב(?), גאולה כהן ולוינגר באיטליה של שנות ה- 30. […] במונחי (וילהלם) רייך, התקפות הפרכוסים וגסות-הרוח של מאדאם ברוך הם סימפטום, אורגזמה, שבמדינה פאשיסטית חובה להסתיר מתחת לשפם. […] חובתנו להתנגד לזה, לא במונחים שלהם, לא באמצעות עיתונות צהובה. חובתנו לגרום לפאשיזם להיות מודע לגורלו האמיתי ולמקורותיו החייתיים. מקורות אלה הם מיתוס ושרידי מוסר, חלומות של ילד במכנסיים קצרים על גבורה והקרבה לטובת הזהב המסוכן ביותר הקבור בדם ואדמה. […] אני נסוג אל הסטודיו, אל הערכים הקלאסיים, לערכים מערביים המבוססים על אמונה באדם, בהיגיון, בקידמה, בטכנולוגיה. […] המכחול של מונדריאן מעניין אותי יותר מ[…] המשבר המיני של ברוך. משיחות המכחול של מונדריאן צפופות ועדינות, שיטתיות   ומווּסַתות (modulated), ואף-על-פי-כן הן טעונות בכל הפיתוי הקיים בכלי הישן והשעיר של האמנות…"

במסגרת נוישטיין

לקראת 1978, זמן קצר בטרם ישוב מירושלים לניו-יורק, התחיל  יהושע נוישטיין לפרק את מושג ה"ציור" למרכיביו הפיזיים הבסיסיים, כמי שתוהה על מרכיביו התחביריים של האובייקט האמנותי. עתה, תומצת ה"ציור" לשלושה איברים: בד, מסגרת-עץ למתיחת הבד ("סטרצ'ר") וצבע על בד (משיחות מכחול, התזה וכו'). מכאן ואילך, ניסח נוישטיין "משפטים" אמנותיים חדשים על סמך מונחי היסוד הללו: הוא קיפל את הבד הצבוע (בשפות-מכחול שונות), ובה בעת, פירק ומיקם מחדש את ארבעת יחידות המסגרת (או את חלקן) בחזית  הבד המקופל ו/או מאחוריו. יצירת האמנות כפירוק והרכבה מחדש של משפטים.

עתה, בסוף שנות ה- 70, משביקש לטעון  טענות חזותיות על טבע הציור על בד, איברי-היסוד של הציור תפקדו כסימנים סינטקטיים  ראשוניים הבונים את הסמנטיקה (משמעות). ה"בלשנות" הזו עמדה, כידוע, בשורש יצירתו מזה עשור. אלא, שלא עוד ניירות מקופלים, קרועים, גזורים, מוסטים וממוקמים מחדש. שעכשיו, נוישטיין פירק מערכת יחסים פיזיונומית ומינימאלית של הציור (על בד) והרכיב-מחדש מערכת מורכבת יותר, בה המבנה התומך (מסגרת העץ) הוא ערך חזותי עצמאי לא פחות מהצבע. פורמט הבד, מידות המסגרת, צבעי הבד, כל אלה אפשרו והזמינו משחק צורני, שיש בו גם מן המטפורי.

יודגש:  עמדת-היסוד של נוישטיין מושגית לא פחות משהיא חזותית וחומרית: צורות הפירוק וההרכבה-מחדש של העבודות טעונות באסוציאציות מתולדות האמנות (מוסכמות התחביר הציורי), ואילו תהליך הפירוק וההרכבה בכללותו מזמין פרשנות קיומית והיסטורית.

עניינו של נוישטיין במסגרות צמח מתוך עניינו של הציור המינימליסטי בשוליים, שולי הבד או הנייר. השוליים הללו סימנו את נקודת המפגש בין הציור לבין הקיר, כלומר את אתגר ההשטחה המרבית; הם סימנו את התנועה מהמרכז (נקודת-המגוז הפרספקטיבית, זו הנשללת על-ידי ההפשטה) אל הצדדים לקראת הדו-ממד, לקראת הקיר נטול ה"חלון" אל העולם.

לא במקרה אפוא, עיסוקו של נוישטיין במסגרות צמח מתוך עבודות הנייר המושגיות שלו משנות ה- 70. שכן, היה זה אז שקיפל גיליון מושחר וקרע מהקיפול המלבני את שוליו, כך שנולדה "מסגרת"-נייר, שגם אותה חילק האמן לשתיים ומיקמה מחדש על הקיר במרחק מָדוּד (באקסטרפולציה) מהמלבן התלוי.  עקירה. מסגרת ניידת. שוליות נודדת.

אך, יחסי נוישטיין והמסגרת לא הסתפקו בזאת: בסדרת צילומים מאותה עת של ראשית שנות ה- 70 תועד נוישטיין כאשר הוא תולה מסגרת-עץ, כך שזו תלויה אלכסונית באוויר ומטילה צלה על הקיר. הוא עצמו, ניצב בצדה האחד של המסגרת, שולח זרועו  מבעדה אל עבר הקיר ומסמן רישום מופשט על נייר במרכזו של צל-המסגרת. הנה המסר: להיות מחוץ למסגרת ובתוכה; לאשר את המסגרת ולשלול  אותה בה בעת.

נדגיש: נוישטיין אינו עוסק במסגרות מסוג אלו שמקיפות ציורים לצורך ההוד וההדר. אין לו עניין בפן הדקורטיבי. המסגרת שלו היא זו הפנימית, העקרונית, התמיכה המבנית של הציור, ניסוח הפורמט שלו.

עתה, בסוף שנות  ה- 70, כשהוא מתחיל לפרק את ה"סטרצ'ר", ניתן האות למשחקים צורניים: יש שיחידת-עץ אחת מהארבע מתפקדת כ"קו" (ישר או זוויתי) המקשר בין שני ציורי קנבס מינימליסטיים. יש שמסגרת מרובעת "מארחת" בתוכה ציור מרובע קטן יותר. יש שיחידות המסגרת פולשות לתוך הבד כ"קו" או כזווית ישרה. בכל המקרים, תפקודה ההיסטורי ה"שמרני" של המסגרת הפנימית שובש והיא יצאה לחופשי. במהלך שנות ה- 80, קרה לא אחת שהבדים פינו מקומם לגיליונות נייר מרוססים באפור, שקופלו מעל ומתחת למסגרת-המתיחה, או שיחידות-העץ המפורקות "שיחקו" עם ריבועי הניירות משחקים קומפוזיציוניים – לעתים בצמוד לריבוע-הנייר, לעתים במרחק מהריבועים. מאוחר הרבה יותר, ב- 2011, לקראת תערוכת-היחיד במוזיאון ישראל (ב- 2012), הציב נוישטיין בסטודיו שלו ב"סוהו" לוחות אלומיניום, המסומנים בתשלילי גיליונות (שהותזו באקריליק, הוסרו והותירו רק סימני שוליים, "מסגרות"). בין הלוחות הציב נוישטיין מסגרות-עץ בגדלים שונים, חלקם שכובים על הרצפה. בתערוכה עצמה הוצג מקבץ גדול של לוחות, על הקיר והרצפה גם יחד, כולם מסומנים למכביר בתשלילי דפים ומעליהם מונחים מספר קרשי  מסגרת.

שנים קודם לכן, "במסגרת" אלתוריו בסטודיו, הניח נוישטיין על הרצפה מסגרת עץ מלבנית והעמיד בתוכה ציור מינימליסטי – שני קנבסים לבנים צמודים זה לזה ומצוירים בצללית עדינה של קנבס אחר. ציור ומסגרת-מתיחה – מי בתוך מי? שאלת ה"בפנים" או "בחוץ" לא חדלה להטריד את האמן מאז 1970 בקירוב.[93] בצילום ידוע שלו מאותה עת מוקדמת  הוא נראה מגבו, ניצב מול קיר ורושם על גיליון, שעה שסרט-הדבקה לבן מתוח אופקית על הגיליון תוך שחולף מעל ידו הרושמת, ואילו סרט אופקי נוסף חולף על עורפו, משמע – כולא אותו בתוך העבודה. ראש ויד כלואים ביצירה על-ידי אמצעי ציור מינימליסטי (סרט ההדבקה). להיות בחוץ ובפנים.

באלתורי הסטודיו הללו נכללו גם שלושה כיסאות-בר, שהוצבו בשורה חזיתית בתוך מסגרת-עץ גדולה המונחת על הרצפה. על הכיסאות השעין נוישטיין (עדיין בתוך המסגרת) לוחות אלומיניום מרוססים ומסגרות נוספות. וכך, בביקורי (מתישהו בשנות האלפיים המוקדמות) בסטודיו שלו שברחוב מרסר, מצאתי לפניי מסגרת שכובה ובטבורה ניצב כיסא שחור, אשר על מושבו קנבס הנשען לגב-הכיסא ונוגע בקדקודו בקנבס גדול יותר הממוקם מאחורי הכיסא. היה זה אז שביקשתי מנוישטיין לצלם אותי "נכנס" ברגלי האחת לתוך המסגרת השכובה ונשאר מחוצה לה ברגלי השנייה: גם אני  ביקשתי להיות "בפנים" ו"בחוץ" בעת ובעונה אחת.  

             ציונות ותרבות ע"פ נוישטיין והאנס קוהן

האנס קוהן ((Kohn, מורו הכריזמטי של נוישטיין ב"סיטי קולג'" (1961-1957), הותיר ביהושע נוישטיין משקע עמוק, המזין את גישתו ההיסטוריוסופית, אף זו האמנותית-אתית. האנס קוהן (1971-1891), פילוסוף והיסטוריון יהודי ממוצא צ'כי (פראג), נודע בזכות התמחותו התיאורטית ברעיון הלאומיות. ב- 1925, בעקבות פעילותו הציונית, עלה ארצה והנהיג את קבוצת "ברית-שלום" (שדגלה במדינה דו-לאומית בפלסטינה). מאוחר יותר, פיתח עמדה ביקורתית חריפה נגד הציונות וב- 1934 היגר לניו-יורק, בה הורה ב"סיטי קולג'" בין 1961-1948. לצד ספריו הנודעים (הנודע מכולם, "האידיאה של הלאומיות", 1944), כתב האנס קוהן ספרים על מרטין בובר, היינריך היינר, אוטו ויינינגר ועוד, אף מבוא לכתבי אחד-העם (לימים, בספרו "לאומיות והמוסר היהודי"). ציונות תרבותית, ממטבחו של אחד-העם, התמזגה בתודעתו עם הומניזם קוסמופוליטי. ב- 1930 ערך, ביחד עם שמואל הוגו ברגמן, אסופת מאמרים בינלאומיים תחת הכותרת "עַם-אדם". סינתזה בין היסוד הלאומי ליסוד האנושי – כזה היה האידיאל שהנחה את האנס קוהן. במבוא ל"אידיאה של הלאומיות" התריע נגד הלאומיות החדשה (בלבושה הנאצי, בימים בהם כתב קוהן את ספרו) וכתב:

"נוכח פני העוצמה האומניפוטנטית של הלאומיות, נראית ההומאניות אידיאה רחוקה, תיאוריה חיוורת או חלום פיוטי, אשר הדם האדום של החיים אינו פועם בעורקיו."[94]

לפי קוהן, בעוד הלאומיות הישנה הייתה מקור לחירות אינדיבידואלית ואושר, הלאומיות החדשה היא האויבת של ערכים אלה; ובעוד זו הישנה הייתה כוח-חיים הדוחף קדימה את ההתפתחות האנושית, הלאומיות (בגילוייה ההמוניים והפאשיסטיים, הגם שקוהן לא נקט במונח "פאשיזם") הפכה ל"עול של מוות על מצעד האנושיות."[95]

האנס קוהן דגל ברעיונות ה"השכלה" והאמין בגאולת האדם מהלאומיות בכוח התרבות וההומניזם. כזו, לתפישתו, הייתה התרבות היהודית העתיקה, תורת הנביאים (גם תורת ישו, שאותה ראה קוהן כיהודית ביסודה), בה איתר ערכי שוויון אוניברסאלי ורגש דמוקרטי. לדעתו,  לאומיות מדינית בצורת הקמת מדינת ישראל העמידה בסכנה את התרומה היהודית-תרבותית הגדולה. לאומיות זו, סבר קוהן, לא תוליד מתוכה תרבות הומניסטית מסוגם של היינה, ויינינגר או בובר. להפך, היא תצמית הומניזם זה.

כאמור, השפעתו של האנס קוהן על נוישטיין הצעיר הייתה רבה. ניתן אף להבין, לאור הכתוב לעיל, את ההלם שנתקף בו  כהן למשמע כוונתו של תלמידו-לשעבר להגר לישראל ב- 1964 (מה הניעו להחלטה זו? "אינני יודע מדוע, פשוט חשתי שאני חייב לתת סיכוי לאפשרות זו").  לא פחות מכן, ניתן להבין מדוע פיתח נוישטיין עמדה ביקורתית בוטה כנגד גילויים תרבותיים-לאומיים-מדיניים בישראל שלמחרת "מלחמת ששת הימים", ובפרט בימים שלאחר "המהפך".

ב- 1994, בקטלוג תערוכת "בקווים חדשים: רישום ישראלי עכשיו" במוזיאון  ישראל, פרסם נוישטיין מאמר ביקורתי ביותר כנגד תרבות הצבר כנגד האמנות שהצמיחה תרבות זו. כבר השורה הראשונה הסגירה את המורשה ה"האנס-כהנית" (ה"אחד-העמית", לא  פחות): "קיומו של עם נובע מהגות ומשירה, לא מטקסטים פוליטיים ולא ממלחמות…".[96] את התרבות הישראלית זיהה נוישטיין כשדה-רב בין מנטאליות הגולה היהודית לבין ערכי ילידי-הארץ, ה"צברים". את התודעה הגלותית הגדיר כמיזוג של חוויית הפליט עם "ההשכלה והאינטלקט האדיר של הפרשנות התלמודית, המודרניזם היהודי" ועוד.[97] את דמות "הצבר" ראה כאידיאל מלאכותי של יהודי חדש, שורשי, מחוספס, חסון, יפה ומתבדל. היהודי הגלותי , הוסיף (כמי שמתייחס גם לעצמו), "מבקש ניב שווה-ערך – להצטרף אל הצבר, אך לשמור על האפשרות לביקורתיות קפדנית."[98]

בה בעת, מאמרו של יהושע ספוג לאורכו בתחושת עליונות אינטלקטואלית על פני ה"צבר", שעה שהיהודי הגולה והמנוכר "אימץ לעצמו תפקיד טראגי, השקפה קדחתנית, לעתים ארסית, מתובלת בגוונים דקים של הומניזם, ספק ומחויבות לרעיונות תנועת ההשכלה."[99]

אל-מול תכונות אלה של היהודי הגלותי, לא נותר ל"צבר" סיכוי אינטלקטואלי-תרבותי בדין היותו "ישות אינטואיטיבית גופנית" (גלגול גזעני של ההתאוות היהודית לגוף ולשרירים), שאותה ניתח נוישטיין במונחי מיתוס הגולם… כזהו המפגש הבלתי אפשרי: רוח מול גוף, לאומיות מול אוניברסאליות, גזענות מול הומניזם.

במאמרו, הכיר נוישטיין בכך שהתרבות הישראלית הצמיחה מתוכה פעילות אמנותית רבה – "אמנים מודרניסטיים, מבקרים ואינטלקטואלים רבים"[100], אך בהערת-שוליים העלה תהייה, עליה יחזור לא אחת בנסיבות אחרות (תהייה, שניתן להפריכה בשוּרה של עובדות ביבליוגראפיות): הכיצד זה, ש"תיאורטיקנים חשובים של זירת ההתרחשות הישראלית לא כתבו ספרים או חיבורים חשובים או תולדות של האמנות".

נוישטיין אבחן את המציאות הישראלית כמרחב עוין כלפי פלורליזם ואמנות כשפה אוטונומית: "כל דבר הגון ובעל ערך בעבר האמנותי של ישראל נוצל לצרכי אידיאולוגיה שבטית פרנואידית."[101] הערך האמנותי האחד והיחיד שאיתר האמן באמנות הישראלית היה בתחום הרישום, אמני "רישום מעל ומעבר" בבחינת אלטרנטיבה לאמנים ה"תל אביבים", מייצגי ה"מטאפיזיקה  צברית" ו/או "מטאפיזיקה של פטריוטיות". נוישטיין התכוון לאמנים שצמחו מקבוצת "עשר פלוס" אל "דלות-החומר".  את ניצחונה של המגמה ה"תל אביבית" ניתח במונחים  המזכירים את ביקורתו של האנס כהן כנגד ניצחון הלאומיות באירופה של שנות ה- 30. וכתב נוישטיין:

"מה צריכה האלימות כדי שתהיה שקולה לאמנות? עליה להיות מקומית, להפריח סיסמאות 'תורה שבע"פ של זהות קיבוצית (עממיות) ורטוריקה המדברת אל לב-ההמונים, וכובשת מחדש את הסמכות. המקומיות, תנועות-הנוער והשירים מסביב למדורה נעשים מטפורות לאמנות, המשביעה את התיאבון החברתי המיידי."[102]

מאמרו של נוישטיין עורר מספר גלי-הדף במוזיאון ישראל, אך, ככלל, התקבל בהתעלמות דוממת.

במכתב למחבר ב-  2002 כתב  נוישטיין, עדיין במונחים "האנס קוהניים" מובהקים:

"אני בקשר עם (הילארי) פוטנאם בנושא היהודי הישן והיהודי החדש. בבקשה בבקשה בבקשה, קרא את ארבעה העמודים של בובר על לאומיות בספרו 'ארץ לשני עמים'. היהודי החדש הוא כמו 'שסתום' סינתטי ללב. הוא פועל יותר טוב בהתחלה, אבל אז מתקלקל במהירות."

בתערוכת-היחיד שלו ב- 2012 במוזיאון ישראל (ראו פרק להלן), יקרין נוישטיין סרט-וידיאו בו הוא נראה רושם מגן-דוד בידו האחת, ובאופן סימולטאני, מוחק את הרישום בידו השנייה. באותה תערוכה, סומנה מפת ארץ-ישראל על הקיר והרצפה באמצעות ניר-דבק. "זה חומר זמני, כמו הגבולות הגיאוגרפיים של המדינה. היהודים הם מהעמים הראשונים שניתקו את הלאום ממיקום גיאוגרפי, הם נהפכו  לניידים. השאלה היא האם ישראלים מסוגלים להיות ניידים. אני לא יודע. בעוד שלושה דורות, אני לא בטוח שתישאר ישראלי, אבל ודאי שתישאר יהודי."[103]

                              *

בתאריך 1 ביוני 2021, במסרון למחבר, הגיב נוישטיין לראיון שקיימה האמנית, יעל ברתנא, עם האוצרת, שלי הארטן, לקראת תערוכת ברתנא במוזיאון היהודי בברלין. כתב נוישטיין (במקור באנגלית):

"במשך 50 שנה ניסיתי להפיץ את המסר הזה בקהילת האמנות הישראלית. ברתנא הצליחה במקום בו אני נכשלתי. היא עזבה את ישראל כדי להרגיש כיהודייה, אני באתי לישראל כדי להשפיע על ישראליים לחשוב יהודיו⸳ת בישראל. אני רציתי להביא את התפוצות לציון. בעבור הישראלים, לאמץ תת-הכרה קולקטיבית יהודית ותוצאותיה התרבותיות והפוליטיות – היה, אכן, אתגר קשה יותר. זו הייתה משימה גדולה יותר, ולכן נכשלתי…"

                           1996-1980 – מפות

במכתב למחבר מ- 1984, דיווח נוישטיין:

"אני מצייר מפות, כן, עם כוונה למפות את העולם כולו כנוף של המאה ה- 21. לא כנבואה אפוקליפטית, אלא כשלוחה אופטימיסטית של "Oculist Witnesses" של דושאן. מפות הן ישויות אולטימטיביות, שהופכות טקסטורה (מרקם) לטופוגרפיה ובחזרה לטקסטורה. מפות הן התוכן המהותי והצורה האוניברסאלית – תפישה קרטזיאנית בתוך הטבע ומחוצה לו. מפות אינן מושא למבט, כי אם למישוש באצבעות. כל אדם נושא למפה את ההיסטוריה האישית שלו. בה בעת, מפות אינן הסתכלות רנסנסית מנקודת מבט פרספקטיבית אחת; הן מושא של ריבוי פרספקטיבי, הגיאומטריה של היהדות, עקירה, טריטוריה נון-טריטוריאלית."

נחזור על העיקר:

  • טקסטורה-טופוגראפיה-טקסטורה.
  • להיות בתוך הטבע ומחוצה לו בעת ובעונה אחת.
  • מיזוג של היסטוריה אישית ושל ריבוי פרספקטיבות
  • טריטוריה א-טריטוריאלית, עקירה.
  • –       "טֶרא-מוּנדי": ארץ-עולם.

שתי מגמות בולטות: האחת, עניין בזיקה אונטולוגית-לשונית: עולם חומרי הפך לשפת-מפה. והשנייה, התנועה מהפרטי לאוניברסאלי כתנועה מ"מקום" ל"עולם", ובה בעת, תנועה מוסרית "יהודית" שבסימן אנושיות קוסמופוליטית.

במכתב נוסף מ- 1984, הוסיף:

"לאחרונה, אני מצייר […] הרבה הרבה ונטילטורים על רקע של מפות מהמזרח-התיכון ומפות אפריקה עם זרקורים צבאיים. […] ציורי המפות לאחרונה – לרוב שחור-לבן…"

ובעוד מכתב, מ- 1994, כתב:

"אני מחויב עמוקות למפות, שאני רואה בהן את הנוף הטבעי שלי, את האופק של הנודד, הפרספקטיבה היהודית."[104]

ציורי המפות היוו מפנה מסוים מ"ההפשטה האפיסטמולוגית" של הניירות המקופלים/קרועים/גזורים/פרושים, שעה שה"מפות" ויתרו על הפעולה המניפולטיבית עם ועל הנייר. "אין לי עוד צורך לקפל ולהסתיר", אמר נוישטיין.[105] המפות היו "ציור". לימים, הסביר נוישטיין לקרלו מק'קורמיק, שפנייתו זו הייתה תגובתו לצורך אמנותי גובר שלו "להפוך מעורב יותר בסביבה החברתית, הפוליטית והפסיכולוגית של זמננו."[106] בה בעת, כפי  שהוכיח מק'קורמיק במאמרו הקטלוגי, ביסודן, ה"מפות" שמרו על עקרונות העקירה ((displacement והאנליזה הלשונית של ה"ניירות" מהעבר.

מאז 1980 בקירוב, נוישטיין לא חדל לצייר מפות. מפות, יצוין, היו מדיום חביב על אמנים מושגיים, שקסמה להם המרת הדימוי התחושתי-חזותי של הנוף בסימן לשוני מופשט, מהסוג הנהוג במפות. האמנים המושגיים אהבו סימנים לשוניים מוסכמים,  ולפיכך, אהבו מפות. כך, בישראל, מיכאל דרוקס עיצב מפה סוציו-אמנותית, או שקימט מפות לטופוגרפיות אישיות שלו; דגנית ברסט צילמה מפות בדרגה גוברת של תקריב והגדלה; וכו'. אלא, שעניינו של נוישטיין במפה היה יותר ממשיכה לשונית: המפה הייתה בעבורו מושא לזיקה ולרחק בו-זמניים לטריטוריות בעלות משמעות היסטורית אישית וכללית. באמצעות מפה, יכול היה להיות ולא להיות במקום (כשם שקורא תווים יכול  "להאזין" למוזיקה מבלי לשמעה בפועל). זאת ועוד: בהפיכתו ל"קרטוגרף", אישר נוישטיין נדודים בין ארצות ומבט היסטוריוסופי הקושר מקומות וזמנים. מפותיו, לצד מבט "אורביטי" עליון על המזרח-התיכון ועל ישראל, נוטלות אותנו לאירופה, ובעיקר לצמתים היסטוריים-תרבותיים, כגון מזרח-אירופה ורסוס מערבה (בין אם התוויית מסלול הדנובה הכחולה ובין אם התמקדות בגבולות פולניה וגרמניה). עסקינן בצמתים בתולדות המודרנה האירופית, בתולדות היהודים בעת החדשה ובתולדותיו של נוישטיין הוא עצמו. ב- 1997 ציין יארומיר ידלינסקי, שרבים מציורי המפות מציגים במרכזם את דנציג, עיר-הולדתו של האמן.[107]

בדצמבר 1983 הציג נוישטיין במוזיאון ישראל תערוכת-יחיד קטנה (אוצר: יגאל צלמונה)  של ציורי מפות, המאופיינים במשיחות מכחול אכספרסיביות וחושניות (ובצבעי אם-הפנינה, שחור, אפור, חום). ועם זאת, המבט המרוחק:  כמצוין על-ידי האוצר בדף הנלווה לתערוכה: 

"התייחסותו אובייקטיבית, מרוחקת, מנקודת מבטו של לוויין. […] המפות אינן מבטאות קשר רגשי ושורשי למקום. נוישטיין הוא 'פליט' מובהק."[108]

התערוכה התקבלה ברגשות מעורבים. "יושב על הגדר", "פחות פרובוקטיבי", הגיב אילן נחשון ב"ידיעות אחרונות".[109] מסויג אף יותר היה איתמר לוי באותו עיתון.[110]

לעומת זאת, במאמר שפרסם מחבר הספר הנוכחי במקומון הירושלמי "כל העיר" נכתב:

"זוהי  תערוכה על –  'להיות (כאן) או לא להיות (כאן)'. נקודת המבט של הלוויין העל-לאומי מכוונת אל הטריטוריה הלאומית כנקודת מבטו של אמן ישראלי-יהודי, היושב דרך-קבע בניו-יורק. כתלמידו של אריה ארוך, הוא ממשיך לשדר ציור שערכיו אינם 'לאומיים', אך כיהודי אין הוא משוחרר מהדיבוק של ישראל ושל הנדודים, וכך הוא מציג ציור הפותר לוקאליות באמצעים מופשטים אוניברסאליים. הוא  שב ומסמן בצבע חופשי את הטריטוריה הפרטית שלו, כאותה 'פעולה' שלו ברמת-הגולן ב- 1976, בה כלב-זאב סימן בהשְתָנָתו את הטריטוריה החיונית שלו.

"נוישטיין לא עוד מקפל ניירות או קורעם. אבל, קפלי הקרקע של מפותיו המצוירות נושאים בחובם את ה'מיקום/כיוון' של עבודות-הנייר הקודמות שלו: יש בהן נקודת-מוצא של מי שהיה פה, יצא מפה וחזר לפה מנקודת-מבט חדשה, בדומה לעבודות המקופלות והקרועות, שיצאו מנייר וצורה, קרעו או קיפלו בכדי ליצור צורה חדשה. נקודת-מבטו החדשה של נוישטיין היא מבט רב-משמעי, בבחינת כאן, שם ובשום-מקום: נקודת-המבט של הפליט היהודי היהודי יליד דנציג, בוגר ישיבה בניו-יורק, אמן עולה ואמן יורד (מהארץ). לא סתם, לתכלת השמים הישראלית הצבועה על מפותיו הוא יכול לקרוא – 'הדנובה  הכחולה'.

"פונקציה היא צורה, אמר נוישטיין ועשה מאז 1970 ובמשך למעלה  מעשר שנים. עתה הוא עושה זאת עם המפה. למפה פונקציות שונות, דידקטיות, לוחמתיות, תיוריות, ריגוליות וכו'. אך תמיד המפה משמשת את הצופה בה במטרה להגיע (כך או אחרת) אל המקום המסומן. הציור, לעומת זאת, יוצא אולי ממקום מסוים, אך שואף להגיע לאוניברסאליות. שתי פונקציות מנוגדות. נוישטיין מאחד את השתיים  במוזיאון ישראל. כמי  שעסק רבות בלינגוויסטיקה באמנותו (בתקופתו המושגית ולאחריה), ממשיך נוישטיין לשחק ביחסי מסמן ומסומן, נושא ונשוא, אף שהתחביר הלשוני שלו הוא עתה תחביר המפה. הנושא, מפת ישראל, הופך לנשוא של האקט האמנותי. עודנו ממשיך באסטרטגיות: אסטרטגיות של הסתרה וגילוי, מחיקה וכיסוי, הללו שאפיינו את עבודותיו בעבר. ימין-שמאל או שמאל-ימין, קרוב או רחוק, מעל או מהצד, אלו הן אסטרטגיות ההתבוננות החדשות של האמן מול השטח, המקום. בעבר, נכנס נוישטיין ויצא מתיבות או ממסגרות. עתה, הוא נכנס ויוצא ממפת ארץ-ישראל. קריסטין סטיילס מצאה בציורי המפות של נוישטיין ערעורו על סמכותו של הכוח הממפה.[111]

"כך, נוישטיין נושא את האתמול שלו אל ההווה כיהודי וכאמן. הוא חוזר אל הרשתית ('גריד') של תקופתו המינימליסטית באמצעות קווי אורך ורוחב של המפה. אין זה ניצול לצרכי אשליה רנסנסית ולא לצרכי מבנה-יסוד מינימליסטי. עתה, הרשתית הינה אלמנט רישומי-פונקציונאלי נוסף שהאמן משחק עמו את משחקו היהודי, משחק רגשי ותבוני כאחד: מבט הלוויין המכאני הוא מבט של תודעה פוליטית (המסמנת גם גבולות פוליטיים על המפה הגיאוגרפית), ושל סקרנות מציצנית. זהו מבטו של האמן כמעצמת-על המרגלת אחריו, מתקרבת ומתרחקת לצרכיה, לעתים מזיזה ארצות כדי להכניסן למסגרת הקומפוזיציה הרצויה, אך זהו גם דו-שיח אישי של אהבה (ושנאה), עם גוף מושך ודוחה הקרוי ישראל.

"המציצנות הופכת לאקט ארוטי: צביעת המפות נעשית באיכויות אכספרסיוניסטיות מופשטות, אך בעת ובעונה אחת צביעתן נגועה גם בצבעוניות ים-תיכונית. הצביעה הכפולה הזו משדרת על גל הדו-שיח הרגשי. הצבע מייצג סובייקטיביות טעונה מול האובייקטיביות של מפה ולוויין. גם פה, ברובד הצבע, שומר נוישטיין על המבט הלווייני של כאן ושם: הוא כאן בזכות אסוציאציות של משיחות-צבע עם 'אופקים  חדשים', ואפילו עם צבע הצדף (אם-הפנינה) של מזכרות-בית-לחם. אך, הוא גם שם בזכות נגיעות צבע של אסכולת ניו-יורק. בעבודותיו הצבעוניות מהשנים האחרונות הפריד נוישטיין הפרדה 'אינדקסית' בין זני נגיעות המכחול. בעבודותיו הנוכחיות הוא מאחד את הזנים, כי הוא לוויין על-לאומי ורב-לאומי; כי הוא פליט יהודי שהעולם הוא ביתו.

"[…] נוישטיין אינו מציג עבודות פוליטיות במוזיאון ישראל, חרף הקשרן הלגיטימי לפוליטיקה של 'השטחים'. אך, שלא בדומה לאמנים המוזכרים, הוא מציג מטפורות פיוטיות למצבו הקיומי כישראלי וכיהודי. מבחינה זו, הוא סמוך בעקיפין לשיריו של ידידו, גבריאל פרייל, המשורר העברי היושב בניו-יורק, המגדיר אף הוא את שייכותו ואת אי-שייכותו לזמן ולמקום הישראליים. ואולי, גם זוהי אמירה פוליטית.

"בעבודותיו החדשות, מבטיח נוישטיין את הדיכוטומיה האסתטית-המודרנית בין ציורים לבין מפות: לא עוד מפות כייצוג מציאות שמעבר לעצמן, לעומת הציור כייצוג עצמי אוטונומי. עתה, נוישטיין מרקד בשתי החתונות: רגלו האחת בציור ורגלו השנייה  בממשות הגיאוגרפית והפוליטית. הלא, כך ריקד בעצם לכל אורך דרכו כאמן: יצר יצירות פוליטיות לצד יצירות שהן בבחינת אמנות-על-אמנות…"[112]

הציור "צפוֹן אמיתי" (1991-1989) הורכב משני קנבסים, שעליהם מצוירות מפות מהמזרח-התיכון ועד לקרן-אפריקה. קנבס אחד מצויר בצבע-שמן בגוון זהב, ואילו השני מצויר באקריליק בשחור-לבן. המפה התחתונה פונה צפונה, בעוד האחרת פונה דרומה,  כך  ששתי  המפות פונות כלפי המרכז, בו – בין שני ציור-המפות – הותקן מכשיר מכאני להתמצאות במרחב (שעון, סלילי גרביטציה ועוד).

ה"מפות" של נוישטיין הן מרחב משחק אסטרטגי-לוגיסטי, המאפשרות לאמן להיות כמעין גנרל בחדר-מלחמה על-גיאוגרפי ועל-היסטורי, לנוע קדימה ואחורה במקום ובזמן. לא לחינם אפוא, חלק מציורי המפות של נוישטיין הוצגו כמפות-שולחן. לימים, בתערוכת "מסלולי נדודים" (מוזיאון ישראל, 1991), פירשה שרית שפירא את מפותיו של נוישטיין במונחי עקירה ונדודים, ואפילו אבחנה במפות איכויות "מדבריות":

"ממדיהם הגדולים של עבודות אלה – המוצבות בצורה אופקית כמפות שולחן –מקנים להן חזות של מישורים טופוגראפיים מוחשיים. […] מפותיו של נוישטיין נדמות לתצלומי אוויר של מישורים ריקים, שמהם מזדקרים מבנים תלת-ממדיים – המתייחסים בדרך כלל למודוס פרספקטיבי כלשהו (צורות קופסה, גליל, מבני רשת, רצועות הבונות בחלל גיאומטריה נפחית) – כמעין סימנים לניסיון התיישבות ראשוני או ארעי באזור מישורי צחיח. הן נראות גם כמפות עתיקות המסמנות ערוצי ואדיות במדבר, מכיוון שהצבעוניות המונוכרומית משרה אווירה צחיחה ומלנכולית. דווקא המבנים התלת-ממדיים המשתייכים לקאנון של גיאומטריה, פרספקטיבה ומדע, נתמכים בעבודות אלה באמצעות מפות של כתיבה דו-ממדית, המובילות החוצה מכל אותם זהויות ומקומות מוגדרים שמבנים אלה מבקשים לסמן. הם ממוקמים כמעט תמיד לא בתחומי הקטעים שעליהם רשומים סימנים קרטוגראפיים – שנועדו במקור לסמן טריטוריות גיאוגרפיות ומדיניות – אלא ברווחים שבין אותם תרשימים. מיקום הגופים מגדירם כ'גבוליים', כחסרי זהות מוגדרת, כדה-טריטוריאליזציה של הטריטוריות המובנות שסביבם."[113]

לעומת פרשנות פוסט-סטרוקטורליסטית זו של ש.שפירא (ברוחם של דלז וגוואטארי), מוקדם יותר, ב- 1983, לקראת הצגת סדרת ציורי המפות של "בית-לחם" בגלריה בבריסל, הבין פייר רסטאני המפות במונחי הסטרוקטורליזם של לוי-שטראוס, פוקו, לאקאן ורולאן-בארת. רסטאני התמקד במשחקי האסטרטגיה של נוישטיין, בבחינת סירוב מתמיד לסטרוקטורה. ברוחו של ז'אק לאקאן, כתב:

"האסטרטגיה המעודנת שלו מביאה אותנו לדו-שיח של עיוורים: אנו מבקשים לראות את שנתון מול עינינו בסדרת בית-לחם, ונוישטיין עונה לנו שאין בכוחנו לראות דבר מלבד עובדת היותנו נתונים למבט!"[114]

ב- 1989, כתבה סוזן תומרקין-גודמן, אוצרת תערוכת "בצֵל-הקונפליקט" (המוזיאון היהודי, ניו-יורק), על ציורי המפות של נוישטיין במונחי פוליטיקה מזרח-תיכונית, תוך שמתמקדת במפות-ישראל של האמן (דוגמת "מאוורר מעל למזרח-התיכון"). מבחינתה, ערבול-האוויר של המאוורר מסמן "כאוס פוליטי", בעוד צביעת מפת ישראל באדום מייצגת "הקזת דם למען האומה".[115] נוישטיין שיתף פעולה עם קריאה זו בהעידו: "פניתי למפות כאשר עמדו להחזיר את סינַי, כאשר מבחינה פסיכולוגית עמד סיני להינטש בבחינת חלל חי. הרגשתי כאילו קוטעים איבר מהגוף. ציירתי את סיני פעם אחר פעם כתהליך נסוג של שלילה טריטוריאלית. לא היה זה כל-כך אובדן של איבר גופני, כפי שהייתה זו טראומה דקדוקית, דיסלקציה לשונית."[116]

באוקטובר-נובמבר 1987 הציג יהושע נוישטיין את תערוכת ציורי-המפות ב"אקזיט-ארט", חלל תצוגה יוקרתי בדרום-ברודווי שבניו-יורק. כאן הוצגו ציורי מפות המשולבים באובייקטים, דוגמת הציור הקרוי "קטסטרופה באולטרה-ויולט", שהורכב מרשת-ברזל חלודה, חצי-ספרית, שהוצמדה באמצעות קורת ברזל אנכית מעל ציור שחור-לבן סוער (אקריליק ופנדה על נייר) של מפת צפון-מזרח ארה"ב (הכולל את ניו-יורק, עיר-מגוריו של האמן).

בקטלוג התערוכה ב"אקזיט-ארט" בלט מאמרה של אירית רוגוף, שנשא את הכותרת "מיפוי אסטרטגיות של עקירה". את מאמרה המעמיק – ראשון שחיבר את יצירת נוישטיין לפילוסופיה הפוסט-סטרוקטורליסטית הצרפתית – פתחה רוגוף בציטוט מקרטוגרף הולנדי שכתב במאה ה- 17: "מפות מאפשרות לנו להתבונן בבית והַיְשֶר מול עינינו בדברים שהינם רחוקים מאיתנו." לדעת הכותבת, מפותיו של נוישטיין עוסקות בסוגיה האפיסטמולוגית הפוסט-סטרוקטורליסטית של "מקום-התיאוריה": שתי תפישות מסורתיות ידועות במערב בכל הקשור לייצוג "אמיתי" של עולם: הפרספקטיבה הקווית והמיפוי. הראשונה, בעקבות אלברטי והרנסנס האיטלקי, מעניקה לאדם הממוקם בנקודה X את הכוח האובייקטיבי לראות ולדעת (לבטל מרחק בין סובייקט לאובייקט). זוהי נקודת-המבט הלוגוצנטרית והמנכסת. רוגוף:

"במסגרת רקונסטרוקציה כגון זו, יש מקום מועט לריבוי של נרטיבים או של השקפות."[117]

כנגד זאת, סבורה הכותבת, הגישה הממפה – זו ששורשה בהולנד של המאה ה- 17, אינה כופה סדר אחד על העולם. הגישה הממפה מניחה צופה שאינו ממוקם בנקודת-מבט מחייבת, ולפיכך פותחת את המבט לפלורליזם של אופנים ופרספקטיבות אישיות ו/או לאומיות. "המפות של יהושע נוישטיין ממוקמות […] בין שתי ההשקפות הללו."[118] נוישטיין, הציעה רוגוף, מתגרה בתפישה הפרספקטיבית, כאשר "קודים נורמטיביים של אישוש אמפירי, מסובבים על ראשם, שבים ומופיעים בוויכוח פנימי על הטבע והאמת של הייצוגיות."[119] המפות של נוישטיין הן הרהורים על גבולות והגדרות, המשיכה רוגוף וקישרה את הציורים הנדונים לפעולות דוגמת "ציווי טריטוריאלי" (הכלב המשתין ומסמן גבול, 1975), או "פסל לגבול נייד" (הנדנדה על הגבול, 1978), ואפילו קישרה לגבולותיה המשתנים של דנציג, עיר-הולדתו של נוישטיין (בפולניה? בגרמניה?). ציורי המפות הללו, המשיכה, עניינם ערעור על זהות קבועה ועקבית. המפות הללו מפתות אותנו להאמין בייצוג חד-משמעי של מקום, אך הריסוסים השחורים בוראים, לאמתו של דבר, שפה חזותית אשלייתית של מיפוי. רוגוף:

"בדומה למישל פוקו ב'זה לא מקטרת', אמנותו של נוישטיין טוענת ששפה חזותית היא שיח, ולא מציאות…"[120]

כך,  ה"בראוורה" של מכחול וצבע על ה"מפות" אינה אלא מדגישה את הנעדר, שהוא – הקונקרטיות של המקום; ואילו האובייקטים התעשייתיים הריאליים ((objets trouvés, שהצמיד נוישטיין על מפותיו – מדפי מתכת, מיכל מים חתוך וכו' – "משמשים להעצמת הפוטנציאל המשחרר של המבט הממופֶּה שאינו משרת אינטרסים ספציפיים וברי-זיהוי בקלות."[121]

לצד מאמרה של אירית רוגוף הופיע בקטלוג תערוכת "אקזיט-ארט" מאמרו המוזכר לעיל של קרלו מק'קורמיק, ששם דגש על ריבוי משמעויות השולל משמעות אחת מועדפת:  "נופו האמנותי של נוישטיין הוא טופוגרפיה אקזיסטנציאליסטית של תהליך והיתרַבּות. […] אמנותו איננה על אודות מקום אחד ולא שוכנת במקום אחד. היא קיימת בחללים שבין מקומות, בבחינת גיאוגרפיה קינטית של  מעברים."[122]

לפי מק'קורמיק, בציורי המפות, נוישטיין מוביל את הצופה לחוסר-ביטחון עקרוני בדבר המסלול הפרשני ומותירו בספקות לגבי הגבולות שבין אמנות ולא-אמנות, בין אידיאולוגיה, פוליטיקה ואמנות. 

חלק מציורי המפות של נוישטיין בוצעו על לוח-פח מוחלד, שהאמן מקרצף עליו תצורות-מפה. כלומר, השטח הממופה נוצר דרך-קבע מתוך גירוד החלודה והברקת המתכת שמתחתיה. החלודה היא תהליך של איכול החומר, דה-מטריאליזציה (זכורה לנו הדה-מיסטיפיקציה מעבודות-הנייר המוקדמות של נוישטיין) ומחיקתו של צבע, ואילו ה"רישום" הממפה של נוישטיין נוצר באקט של מחיקת החומר המוחק והגלוי-מחדש של הרובד ה"מקורי", הרובד המסתתר. מעין הליכה אחורנית בזמן (כגד זמן ההחלדה), חזרה להיסטוריה. בציור "אגרוף הים האדום", מקורצפת לברזל החלוד צורת ים-סוף, ממיצרי באב-אל-מאנדב, דרך השבר האפריקני עד לקרן-אפריקה והלאה באלכסון. המפה המשויפת של ישראל, לבנון וירדן נראית כזרוע ואגרוף תוקפני.

כזכור, לא אחת, התקין נוישטיין על ציורי המפות מדפי-מתכת, עמודי-מתכת של ארונות ושאר חלקי אביזרים שימושיים שליקט ברחובות "סוהו". ככלל, האפקט המצטבר של האביזרים הוא טכנולוגי ומשרדי. כאילו שיגר נוישטיין לחלל מין "משרד", אולי ארכיון שהורחק לחלל מכל גיאוגרפיה והיסטוריה שאותן הוא אמור לשמר. "הארכיון המעופף" של נוישטיין אלגי: הוא נידון לנתק ממקום וזמן והוא עצמו מפורק ובלתי-מתפקד. ובכל זאת, עודנו נקודת-תצפית גיאו-פוליטית של היסטוריון המשקיף על העולם.

עדיין באוגוסט 1996 הציג נוישטיין בגלריה "נגה" התל אביבית תערוכה של מפות מצוירות על ניילון-בועות, או חרוטות על לוח-ברזל חלוד. בכל המפות הללו יוצגה ארץ-ישראל או חלקים ממנה. כאן מצאנו, בין השאר, את "המפה של ברוך גולדשטיין" (מי שב- 1994 ביצע את הטבח בערבים המתפללים במערת-המכפלה בחברון – דמות משיחית אלימה, נושא שהעסיק את נוישטיין כבר בתצוגתו בביאנאלה של ונציה, 1995, וראו הפרק להלן). בציור זה צוירה הגדה המערבית  של הירדן בצורה אנכית ובצורה אופקית. בציור-מפה אחר שובצו אגלי קריסטל שמקורן בנברשת.

                                 *

דומה, שלרגע, לכל אורך פרקי הספר, לא מָשְנו מהמתח בין גיאוגרפיה לבין היסטוריה. שכן, אם נמיר את המילה "גיאוגרפיה" במילים "מקום" או "טריטוריה", ובמקביל, אם נמיר את המילה "היסטוריה" באותה תנועה ממקום למקום, באותה פעולת הסטה, עקירה, נדודים – נימָצא, לכל אורך דרכו האמנותית של נוישטיין, נוכח גיאוגרפיה ההופכת להיסטוריה. אישית, יהודית, קיומית ואונטולוגית.

בהקשר זה, תצוין העבודה "מפה מתחת לזכוכית" (1987),  שהיוותה בסיס לעבודה  מאוחרת יותר בשם "כשגיאוגרפיה הפכה להיסטוריה" (1990, אוסף מוזיאון ישראל, תרומת אוסף ארתורו שוורץ): מפת "העולם  הישן" – אירופה, המזרח-התיכון ומערב-אסיה מצוירת על גיליון נייר בקווים שחורים ובריסוס שחור, מונחת על בימת מתכת  מוגבהת-מעט מהרצפה ועליה מגובבות זכוכיות מלבניות בגדלים ובגבהים שונים (כל גובה תואם-יחסית את כמות האלימות ההיסטורית של האזור שמתחתיו) מתחת  לנברשת קריסטל מפוארת. לארתורו שוורץ הזכירו הזכוכיות את "ליל-הבדולח בגרמניה.[123] לפי אירית רוגוף, הזכוכיות הללו "משמשות ניגוד גמור למשטח הממוסגר והמכוסה זכוכית, שמגן על עבודות אמנות ומקל על הצפייה  בהן."[124] אך, מעבר לזאת, הזכוכית החתוכה והמפורקת מייצגת אידיאה של "שקיפות" (שקיפותו של המסמן המגלה את המסומן) ושל עצם רעיון ה"חלון" – קרי: האמנות כחלון הפתח למציאות. רוצה לומר, חיתוך זכוכית-המגן ליחידות-משנה מגובבות מטיל ספק הכרתי ב"שקיפות" ובאפשרות הבלתי-אמצעית-כביכול לייצג את העולם. הפירוק האנליטי לריבוי זכור לנו  מיצירת נוישטיין כריבוי החל על כל הפרדיקטים המשמשים באקט הייצוג, הזכוכית בכלל זה. כאן הקשר המשמעותי לאותה שורה במכתבו הנ"ל של נוישטיין, בו הזכיר את "העדים האוקולטיזם" של מרסל דושאן: זכוכית, בה קבוע עיגול זכוכית זעיר לצורך "הצצה" במה שמעֵבר (ואשר אינו מגלה דבר משמעותי…). עוד יצוין, שזכוכיות ישמשו את נוישטיין רבות ביצירותיו שמכאן ואילך, וכי גם אין להפריד בינן לבין שקיפותו של הניילון-בועות, או של הקריסטלים, בהם נפגוש בפרקים הבאים.

ארתורו שוורץ אבחן במיצב "כשגיאוגרפיה הפכה להיסטוריה" איחודן של שתי מציאויות רחוקות (בנוסח הסוריאליזם), של חושך ("העולם הישן" מואפל על-ידי הזכוכיות הנערמות עליו) ושל אור (הנובע מהנברשת המאירה מעל).[125] אך, נוישטיין הוא עצמו, במכתב ששלח לא.שוורץ, ראה בקרני האור המופזים על הזכוכיות "שכפולים נוירולוגיים המראים כך ולא אחרת ומגדירים את הבעלות ואת ההערכות שבני-אדם מכנים 'השקפות נורמטיביות, ידע ומדע'. […] 'כשגיאוגרפיה הפכה היסטוריה' עוסקת בזמן הווה בהכרה מרובדת."[126] הנברשת המפוארת ומפת "העולם הישן" מייצגים, בהקשר זה, כוח סמכותי, כפייתי, שכנגדו מעמיד נוישטיין ריבוי ביקורתי-אלטרנטיבי של קריאות המפה. מבקר "הארץ" כתב:

"…נברשת בדולח, כבדה ומפוארת, סמל לתרבות האירופית, ובד בבד סמל לחדלונה של אירופה התרבותית, תלויה כחרב מעל לצווארה השברירי…."[127]

זיהוי אפשרי של מלבני הזכוכיות ב"כשגיאוגרפיה הפכה היסטוריה" עם תחבירו החזותי של פיט מונדריאן (כזכור, אמן שנוישטיין קיים עמו שיג ושיח בבחינת מודל של הפשטה) מוליך לרובד נוסף: לא זו בלבד, שזכוכית הפכה מ"חלון" למשטח דו-ממדי ובזאת דנה את האשליה הייצוגית לערכים אופטיים-צורניים טהורים, אלא שהזיקה למונדריאן של ההפשטה המטאפיזית-תיאוסופית מזמינה את הצופה לדקונסטרוקציה של ה"אחד" המטאפיזי: בדין הדה-מיסטיפיקציה של יצירת נוישטיין, גם שפת ההפשטה מועמדת, כשאר הפרדיקטים האמנותיים, לפירוק אנליטי ולערעור על אחדות טרנסצנדנטית המיוצגת, כביכול, על-ידי צורות וצבעים יסודיים.

הפירוק האנליטי ההכרתי הוא-הוא שהופך גיאוגרפיה להיסטוריה; הוא-הוא שמעמיד  טריטוריאליות בהקשר זיכרון וזמן; הוא-הוא שהופך מקום לנדודים. בו  בזמן, גיאוגרפיה הופכת להיסטוריה כאשר טריטוריה, ארץ, אדמה, הופכת לסימן – בין כמפה, בין כמילה, או כל מסמן לשוני אחר. לא במקרה, בסביבות 2003 ייצור נוישטיין אבנים מעיסת עיתונים: מה ששימש ליידוי בגלי התנגדות פלסטינאיים (האינתיפאדה השנייה), יהפוך בידי נוישטיין לאובייקט של מסמנים מילוליים. כשגיאוגרפיה הפכה להיסטוריה. ה"אבנים" יוצגו תחילה בתערוכה "נקודת-רתיחה", שנוישטיין הציג ב"גלריה החדשה" שב"איצטדיון טדי" בירושלים. ב- 2012, כשיוצגו "אבני החצץ" הללו על רצפת מוזיאון ישראל בתערוכתו של נוישטיין, הם ימוקמו בשכנות לתצוגה של סלעי בזלת, עבודה של יוזף בויס המוצגת בחלל סמוך. המיתיות הארצית וההרואית של בויס נענתה באבני-מילים מינוריות של נוישטיין. 

                      ניילון-בועות, 2004-2001

"מה יש בו בפק-פק, או בפץ-פץ, או בניילון-הבועות – מה, בעצם, שמו?! – שמקומם אותי כמצע אמנותי? מהיכן הרתיעה שלי מהחומר הזה מרגע בו חדל לארוז יצירות אמנות והפך לחלק מהיצירה היא עצמה?

"זה כבר למעלה משור שנוישטיין מצייר מפות על יריעות פק-פק.   קדמו המפות על מצעי נייר או פח. בביאנאלה בוונציה (1995) אף שלשל נוישטיין מבעד לחלונות-התקרה שקיות פק-פק ענקיות ובתוכן שברי זכוכית. היו גם לוחות הזכוכית שקדמו לפק-פק. אף נראה, שבתולדותיו של נוישטיין לוחות הזכוכית הן שפינו מקומן ליריעות הבועתיות השקופות והרכות. בהבעת, דומה שעיסוקו של נוישטיין בעשור האחרון באבני קריסטל (על נברשות ומלבעדיהן) מקיים אף הוא מתח חומרי-רעיוני עם בועות הניילון הזוהרות של הפק-פק.

"בעצם, מדובר בחומר אריזה סינתטי, כמעט נטול ישותיות: ה'פואנטיליזם' הבועתי שלו אינו אלא יחידות אוויר כדוריות מצופות בניילון דקיק וקליל, המתבלה במהרה. לָחץ קל על הניילון – ומיד הוא משמיע את הפצ-פוץ, 'פָּק', נפיחה המותירה אותך עם אין. דושאן 'צייר' על זכוכית גדולה? נוישטיין מחמיר ממנו ומצייר על אין-חומר. נדייק: כשהוא בוחר לצייר באקריליק את מפותיו מהצד האחורי של הפק-פק (במסורת ציורי-זכוכית) הוא שולל מהניילון את מעמד המצע ומותירו רק במעמד השקיפות המגֵנה או האורזת. לאמתו של דבר, רישום-ציור נטול  כל מצע, דימוי-מפה המרחף מאחורי האין-חומר. הייתכן מפגש רדיקלי יותר בין ציור לבין מושגיות (שהיא האידיאה הפטורה-כביכול ממימושה החומרי)? כדרכו, מתגרה נוישטיין במרכיבים הישותיים של ה'ציור', מפרקם ובוחנם. הפק-פק שלו מתגרה בזכוכית-הציור, שעברה מהפך לטובת חומר שיגור-שיווק של חברה קפיטליסטית. ד"ש מה'פופ-ארט/, שטבוע בו גם ד"ש ממסורת ה'גריד' (רשת) המינימליסטית, וזאת בזכות  המרקם הרציונאליסטי-אינסופי של הבועות. וכבר רמזנו: 'פואטיליזם', רגע השיא של הציור הייצוגי הרֶטינאלי…

"כל המטענים הכבדים הללו גלומים בחומר האנטי-הילתי ביותר שניתן להעלות על הדעת. לעומתו, אפילו הדיקט הקדוש של אמני תל-אביב עדיין נושא עמו זיכרונות הילתיים של עץ, אורגאניות, טבע. דלות-החומר? חלילה: אנטי-חומר בדרך אל האידיאה. לפק-פק אין זיכרון. הוא פונקציית אריזה-שיגור טהורה (חומר המושלך לפח לאחר השימוש בו), שבגלגולו הנוכחי נועד לארוז-לשגר ציור/אידיאה, לארוז-לשגר ייצוגיות ברמתה האידיאית – מפה. לנוישטיין היה ,  מאז ומעולם, עניין מיוחד ב'העברות' של מטענים ציוריים-אידיאיים. וכאשר נותרנו אך עם דימוי ופק-פק, דומה שהציור עצמו – ההוא, על הנייר או הבד וכו' – חמק, עלם, נעדר. במילים אחרות: אי-שם, בְדרך שיגורה של היצירה  לכאן, נעלמה היצירה ונותרו רק הדימוי ואריזתו. שיגור  כושל.

"לבוהָק ה'נמוך' של בועות הניילון עונים, כאמור, הקריסטלים (בין אם כקבוצת-נברשת ובין אם כשרשרת או אף כיחידים). הקריסטלים מסמנים את ה'גבוה' – הסמכותי, כוחני, העשיר, מקור של 'אור' (במובנו הדכאני, ממטבחו של מישל פוקו). שלא כפק-פק ה'נמוך', שנידון להמוניות חד-ממדית של בועותיו, לקריסטלים הכוח ההילתי של הביחד והלחוד, הכלל והפרט. בטרנספורמציות הנוישטייניות מגיאוגרפיה להיסטוריה, כאשר טופוגרפיות וטריטוריות הופכות להיררכיות של כובש-נכבש, מנצל-מנוצל וכו', גם החומרים (ואנטי-חומרים) מרמזים על היררכיות של  קריסטל לעומת פק-פק, או זהב (וכסף) לעומת אקריליק ירוק, או חום וכו'. בהתאם, הפק-פקים של נוישטיין מספרים, מזה עשור, על כיבושים אירופיים ומזרח-תיכוניים, על אימפריאליזם, גלובליזם ועל עובדים זרים. ואגב עובדים זרים, ראוי אולי להרהר בניידות העובדים הללו כמגולמת ב'ניידות' הפק-פק, ואפילו על 'שקיפותם' (היעדר נוכחותם) של העובדים הזרים כמגולמת בשקיפות הניילון.

"הנה הוא אפוא הפק-פק: יריעותיו הגדולות תולות בגאווה על הקיר, ממוסגרות ונושאות עליהן ציור. אדרבה, העמידו את הפק-פק הזה במסורת הגדולה של ציור על קיר (מארמונות המלכים ועד לבית הבורגאני), על לוחות-עץ (מריהוט-מזבח ועד לדיקט), על בדים וניירות וכו' – על-מנת לדלדלו מכל שמץ של מטאפיזיקה, תיאולוגיה, אורגאניות, הומאניות… וכך, בעוד שלמצעים הקודמים נועדו תפקידים נוספים – כתיבה על נייר, ביגוד-בד וכו' – הרי שלפק-פק נועד תפקיד  אחד להיות בו ולחדול – לארוז. הפק-פק כולו אי-נוכחות, כולו שלילה של סמכות, כולו ביטול-עצמי. הוא מזמין להביט דרכו, אך, בה בעת, מפריע למבט ב'רעש' החזותי של בועותיו. במילים  אחרות: הפק-פק אינו במקומו (שמקומו הוא בשלב האריזה בלב. שהצגת יצירה אומרת: הסירו מעליי את ההגנה הניילונית הזמנית הזו!), אורח בלתי-קרוא, מתחזה. וראו: על כתפיו הדלות נושא המתחזה הזה לא פחות מאשר את העולם כולו. אטלס…

"כן, נדמה לי שהבנתי סוף-סוף מה מקומם אותי בפק-פק, או בפץ-פץ, או בניילון-הבועות הזה, שאפילו שֵם מתקשה לדבוק בו."[128]

נוישטיין:

"כשאני מביט לתוך עטיפת הבועות אני רואה ריק עם בועות מרצדות במפוזר, בדומה להתבוננות בשמי-לילה נטולי-משקל […]. אני מביט לתוך הלא-כלום, כאילו הבטתי לתוך מסך-קולנוע, לתוך רקיע בדיוני, ואז, לפתע פתאום, בסטריאו, אני שומע קול רעם המתגלגל מהלא-כלום,  מעצים את ה'הורור-ואקוי' [פחד-הריק/ג.ע] שבמבט במה שהינו בעצם ההפך הגמור."[129]

ועוד:

"למעשה, איני רוצה שהניילון-בועות יהפוך לצורת אמנות מקובלת או שיאבד את אופיו השיגורי. איני חפץ לטהר את שמו של חומר הניילון-בועות. ברצוני שיבוא עם תכונותיו המושפלות ויתרום […] את הזוהר הזול הנפוח והמנופח ל'רצינות' של עשיית מפה ועשיית אמנות."[130]

בסוף נובמבר 2004 הגיע נוישטיין ארצה מניו-יורק על-מנת להציג בתערוכת הפתיחה של מוזיאון פתח-תקווה, בגלגולו המחודש. נוישטיין קיבל את החלל המרכזי והגדול, בנה מסביב גדר-מתכת גבוהה ושער חשמלי, מעין שטח סגור המעלה בצופה אסוציאציה של מחנה-הסגר. בתוך ה"מגרש" עיצב נוישטיין סביבה מיצבית המהווה מעין אנדרטה רומנטית ל"סתיו-החיים": לאורך גליל ענק של ניילון-בועות רשם האמן מפות של מקומות בהם חי ויצר לאורך חייו. יריעת הניילון העפילה אל תקרת האולם, יצאה ממנה ושבה פנימה לתחתית האולם, מוקפת מסביב (ומעליה) ב"נשורת" חומה של ניירות קרועים, הנדמים לעלים יבשים. ברקע נשמע קולו של נוישטיין מזמר שני שירים של פול סיימון שבסימן "חברים ותיקים". בפינת ה"מגרש" הוקרן על מסך סרט-וידיאו, בו נראה בן-האמן, אלכסנדר, יושב בראש-עץ, קורא ב"מאדאם בובארי" של פלובר ומשליך "עלים" (קרעי נייר) מהעץ. ל"מאדאם בובארי" עוד נשוב.

בסנטימנט, שכמותו לא נראה ביצירתו עד אז, נוישטיין בן ה- 64 הגיב להזדקנותו. בה בעת, חיבר בין חומר הניילון-בועות לבין ניירותיו הקרועים משנות ה- 70, בהעניקו לניילון האל-זהותי זהות מטפורית של "גלגל-הזמן" (שהוא גליל-הניילון המסתובב). 

                               רק לא שואה!

חרף חיי המנוסה, המסתור, עבודת-הכפייה (של האב) והפליטוּת לאורך מרבית שנות ה- 40, יהושע נוישטיין והוריו לא חוו ישירות את זוועות השואה. היה זה במחנה-הפליטים בזלצבורג, 1948, בסרטים דוקומנטריים שהוקרנו, בהם חזה הילד בן ה- 8 לראשונה בסיוטי מחנות הריכוז. אך, די היה בביוגרפיה של הילד הפליט מפולניה, 1940, בכדי לשוב ולקשר את יצירת נוישטיין לשואה, מגמה זו שמלווה את האמן לכל אורך דרכו, למרות מחאותיו החוזרות. כגון, פרשנות מסוימת שהודבקה לסביבת ה"נעליים בבית-האמנים", 1969:

"אין לשכוח, שנוישטיין הוא ילד השואה, שהתנסה בגלויות, בנדודים על פני יבשות, ארצות, עד שהגיע למנוחה כלשהי בירושלים, אם בכלל הגיע; והנה, אולי ללא מחשבה תחילה, צצה ועלתה בנפשו תחושת השואה, הרי הנעליים, שרבות סופר עליהן ואף נעלי מיליונים של ילדים, שנמצאו במחנות ההשמדה…"[131]

בהתאם, הקושי לנתק את זיכרון שריפת הספרים ב"כיכר באבל" בברלין, 1933, מאותו פיוח עבה (בעזרת מבער) על גבי לוחות שקופים הנושאים כותרות-ספרים – ב"חדר טוסקה" שבתצוגת הספרייה בביאנאלה בוונציה, 1995 (ראו פרק להלן). לבטח, הנקיטה באפר כחומר-גלם ליצירות בסביבות שנת 2000 (ראו פרק להלן), ובפרט כאשר אלה מוצגות בוורשה ובברלין, נקיטה זו עודדה הבנתו במונחי השואה, ובמיוחד לרקע דימויי האפר בשירו המפורסם של פאול צלאן, "פוגת-המוות", או בציורי "שולמית" של אנסלם קיפר:

"אפר מקושר גם, כיום באורח בל-יימחה, עם השואה, אף שנוישטיין מכחיש אסוציאציה זו ומזדרז 'לסלק זיכרון מיצירת האמנות'…"[132]

אכן, "נוישטיין עצמו מסרב לצמצם את עבודתו לעוד ניסיון לתאר את מה שאינו ניתן לתיאור, או לשבור את הטאבו שחוזר ונשבר בדבר 'כתיבת שירה אחרי אושוויץ', כלשון אמירתו המפורסמת של אדורנו."[133] אך, הנה, מיד לאחר שכתב מרטין ג'יי את המשפט האחרון, פירש הוא עצמו את "ניירות הפחם" של נוישטיין במונחי "אודי מלחמה" – "המלחמה באירופה שהוא היה עד לה  בילדותו, […] אותם אודים מרמזים על שרידי שריפה, על אפר וחריכה…"[134]

כך, קריעת ניירות אפשר שתובן כסימן-אבל יהודי; פתיתים שגורדו מניירות (סדרת "יערות פולין", ראו להלן) אפשר שיובנו כשלג היורד על  קברות-אחים, וכו'. נוישטיין אינו חדל להילחם במגמה פרשנית זו, העלולה להטביע את יצירתו בים של סנטימנטליות, בנליה ומניפולציות לאומיות, שאין לו חלק בהן. הרכיב האכספרסיבי הנוכח בעבודותיו מרוסן ונשלט על-ידי הרכיבים המינימליסטיים והאפיסטמולוגיים. כל ניסיון לצמצם את פשר העבודות לשואה גוזר עליהן מימטיות ואמוציונאליות, שתיים שמהן מבקשת היצירה הנוישטיינית להימנע. מבחינת נוישטיין, הצבעה על השואה כעל המסומן או המיוצג היא דרך-ללא-מוצא, שאינה פותחת כל שער למחשבה נוספת.

או, שמא, אימת האסון, שקרוב היה לשים קץ על האמן-הילד ועל הוריו, כלום אין אימה זו בבחינת צל שחור, מוכחש ככל שיהיה, האחראי לרוח אלגית הנחה על יצירת נוישטיין לאורכה? במאמרו מ- 1994 הודה האמן:

"האמנות מגששת אחרי קצה-החוט כדי לגלות איזה חור שחור רגשי האורב במסתרים. על אלו פחדים הוא מכסה ואלו מסכות הוא מאמץ, ואיך מתלכד התהליך הזה עם השיכחה? אם צריך לסלק את הדימוי, סימן שהיא מחניקה סוד  – כדבריה של סינתיה  אוזיק – סוד מביש. אם נחשפים גבולותיו של הקוד האבירי, מתברר של דאגו כלל לחלשים ולחריגים. כשהפיצוי ההולם ביד, הקטסטרופה מוכחשת."[135]

זמן קצר לאחר הדברים הללו, כתב נוישטיין למחבר דברים מפורשים בנושא:

"אין לי דבר לומר על השואה. לא מתוך חוסר עניין. קראתי עשרות ספרים בנושא – פטר וירק, חנה ארנדט, ברונו בטלהיים, פרנקל, ראו הילברג, פרימו לוי; ראיתי את 'הצער והחמלה', את 'שואה' של קלוד  לנצמן, ואני מסרב לראות את סרטו של שפילברג. ייתכן שתגובתי אינה הגיונית. אני לא יכול לסבול אמנות שנוצרת מתוך, או  למען, או לזכר השואה.  אנא סלק את הנושא הזה מהשיחה בינינו ומכל התייחסות לעבודתי. בל תראה בתשובה זו עלבון מוסרי. זהו ניסיון להציל משמעות כלשהי באמנותי. שום דבר לא נרוויח מהבנת האמנות, או מחווייתה בהקשר השואה."[136]

                  1995: הספרייה אחוזת-הדיבוק

לאורך חודשי יולי-אוקטובר 1995 הציג יהושע נוישטיין בביתן הישראלי שבביאנאלה בוונציה מיצב רב-הקף, לו קרא "הספרייה אחוזת-הדיבוק"  (The Possessed Library). היוזמה למיצב, שהתפרש על חזית הביתן, חלק מצדדיו ובתוכו (על שניים-וחצי קומותיו), מקורה בהזמנת האוצר, מחבר הספר הנוכחי, שהכותרת שהעניק לפרויקט הוונציאני היה "ארכיון הספרייה הלאומית". הרעיון היה הפגשת אמנים ישראליים עם האידיאה של הספר, המיוצגת באלפי ספרים שהועברו מהספרייה הלאומית בירושלים לביתן הישראלי. מלבד נוישטיין, שיצר את העבודה המרכזית, נטלו חלק בפרויקט האמן הצעיר, אורי צייג, שהציג אובייקטים בחלל נלווה לביתן, והסופר דוד גרוסמן, שפרסם מדי יום סיפור ושיגרו לביתן באמצעות פקסימיליה.

נוישטיין לא פסק מלהגדיר את יצירתו הוונציאנית (כך בחודשים שבטרם הצגתה ושנים לאחר מכן) כ"רנסנס בסטודיו שלי". זאת, משום שאתגר התצוגה היוקרתית והיקפה, לצד הריגוש, תבעו  ממנו חשיבה ועשייה במונחים שכמותם לא ידע בעבר. תנאי התצוגה – היענות ותגובה חופשיות עד תום לנתון-היסוד הסביבתי שנקבע ועוצב  בידי האוצר – קרי, הביתן כ"ארכיון הספרייה הלאומית" (בנוסף לאלפי הספרים, מאות תיבות-קרטון של מסמכים, מכשירי מיקרו-פילם המקרינים כתבי-יד נדירים, מחשבים המקשרים בין ונציה לבין הספרייה הירושלמית, ועוד) – התנאי ה"כפייתי" הזה קומם את נוישטיין, בה במידה  שהצית בו יצירתיות.

להלן, תיאור תמציתי של "הספרייה אחוזת-הדיבוק": מחוץ לביתן, בשולי חזיתו, ניצבו שני מנופי-ענק, שמהם השתלשלו שקי ניילון-בועות מלאים ברסיסי אותיות יצוקות ושברי זכוכית. מנוף שלישי נגח באלימות מאחור את חלל הביתן (הספרייה) ופרץ פנימה. השקים המשתלשלים חדרו מבעד לפתחי התקרה אל תוך החלל העליון של הביתן (להלן, "חדר-טוסקה"). כל שלושת החזיתות של הביתן צופו בפיגומים, שעליהם הונחו 400 לוחות פרספקס שקופים, שנשאו כל אחד ואחד, כותרת מוזהבת של ספר קלאסי העוסק באלימות, ברוע, באסון, בייסורים וכיו"ב ("אנטיגונה" לסופוקלס, "מדאה" לאוריפידס,  "ריצ'רד השלישי" לשייקספיר, "סיפורי אימה" לאדגר אלן פו, "הדיבוק" לאנסקי, "המדונה של הפרחים" לז'נה, "המשפט" לקפקא, "תולדות הטוטליטאריות" לחנה ארנדט, ועוד). המדרגות העקלתוניות, המטפסות מהחלל התחתון אל החלל העליון כוסו בחלקן בערימות של שברי אותיות, שברי זכוכית ופיח, להם נלוו ציטוטים בנושא וירגיליוס המלווה את דנטה לַשאול.[137] בקומת-הביניים אוחסנו תיבות-המסמכים בערימות גבוהות. על כמה מהן הונח עותק מוגדל (מודפס על לוח-פרספקס) של תווי האופרה המקוריים של פוצ'יני, "טוסקה".  החלל העליון, "חדר-טוסקה", רוּבַד כולו – על הקירות הסובבים ועל כל הרצפה – בלוחות פרספקס, הלוחות הסובבים נשאו כותרות ספרים, אך הם פויחו כליל בידי האמן. מתחת ללוחות הרצפה השקופים פוזרו אינספור שברי אותיות. החדר היה אפל, למעט שקי הניילון הלבנים המשתלשלים לתוכו מפתחי התקרה. צליל שריקה – אריָה מ"טוסקה" – נשמע מתוך החלל העליון והגיע לאוזני כל צופה הנכנס  לביתן. השריקה הוקלטה מפי האוצר, מחבר שורות אלו.

מבחינת נוישטיין, מאחר שחלל קומת-הקרקע וחלל-הביניים של הביתן "נכבשו" בידי האוצר והארכיון שהעביר מהספרייה הירושלמית, לא נותר לו לא לאמן אלא לפעול בחזית הביתן ובקומתו העליונה (ש"נכבשה" כאמור על-ידי השקים הפולשים ממעל. את מיצבו יצר נוישטיין בסימן מתקפה של אנרכיסט (הרס, כאוס, פנאטיות) כנגד ארכיבר (סדר, ביורוקרטיה, קטלוג, מתודה), ולא פחות מכן, בסימן ביקורתיות מוסרית על מושג  ה"לאומיות" הנגזר מהכותרת – "ארכיון  הספרייה הלאומית" (שהותקנה כשלט מעל שער הביתן). עדיין ניזון נוישטיין ממורשת האתוס האנטי-לאומני של האנס קוהן (ראה פרק לעיל).

נוישטיין נשאר נאמן לעיקרון התנועה האמנותית בין שני מקומות, שתי טריטוריות, העיקרון שהנחה אותו עוד מאז עבודות הנייר משנות ה- 70 (נוישטיין: "נכון לקשור את גישתי לספרייה לניירות הקרועים שלי משנות ה- 70."[138]). שכן, כנגד "הספרייה הלאומית", כמקום א', הציב נוישטיין ספרייה נגדית, מקום ב', "ספריית רוע", ספרייתו הוירטואלית של דיוויד כורש (מנהיג הכת הדתית מוֵויקוֹ, טקסס, שנספה בשריפה ביחד עם מאמיניו), ספרייה המבקשת לפלוש לספרייה הלאומית באמצעות המנופים. אלא, שכבר עתה ברור ההבדל המהותי: בעוד בעבודותיו מהעבר פעל נוישטיין מתוך מקום א' החוצה אל עבר מקום ב', הרי שבוונציה – מקום ב' חודר למקום א'. אלימות שולטת במיצב מ- 95. יתר על כן, בעוד בעבודות הנייר מהעבר, המגמה הייתה זו של דה-מיסטיפיקציה, מיצב הספרייה מאוים בידי כוח אי-רציונאלי, אפל, כאוטי (אף כי המסר המוסרי הנוישטייני עודנו "השכלתי").

אתוס נגד אתוס: הספרייה הלאומית, המכוננת על אידיאולוגיה לאומית-ציונית, ומנגד – ספריית ד.כורש המשיחית. הלוחות השקופים, המוצבים על הפיגומים, הם "כריכות ספרים", הם ספרייה שקופה, שמשמינה את הצופים להסתכל דרכה, מבעדה, אל המסר הצפון בספרים ובאידיאה של ספרייה שבשירות אידיאולוגיה משיחית. האם רק ספריית כורש היא משיחית? האם הספרייה הלאומית הציונית אינה משיחית בדרכה? האם אין הרע אורב בכל ספרייה שמטעם אידיאולוגיה? האם ישנה ספרייה המשוחררת מאידיאולוגיה?

בפרויקט הוונציאני, הרחיב נוישטיין והעצים ערכים והבחנות שנוסחו בעבר בהקשר ל"ניירות-הפחם" שלו:

"המאבק בין האנרכיסט והארכיבאי […]; ניצחון הארכיבאים מיסד את הערך לפיו מי שאינו מקוטלג אינו קיים. […] קבוצות קטנות של אנרכיסטים לכדו וקוטלגו. […] ניירות קופי הפחם הינם גרוטאות סנטימנטליות מארכיבים שהתפוצצו […]. החומריות של נייר קופי פחם מקשרת אותם עם קרקע מטוס בוער, עם פיח…"[139]

הקשר לעבודות-הפיח של נוישטיין (ראה הפרק לעיל) ברור. עתה, מגיע האמן ל"ספרייה  הלאומית" בכלים של אש ופיח  הרסניים, ומקיפה בפיגומים, המרמזים על שינוי, שיקום, שיפוץ. מתקפת הקנאות והטירוף (דיוויד כורש) על כוחות הסדר היא אמביוולנטית: היא מייצגת רע קיצוני המאיים על הטוב, אך היא גם מייצגת את האמן כאיש של חירות ושינוי מערכות.

מאות הספרים המוצבים על הפיגומים, המקיפים את הביתן, עוטפים את הספרייה הלאומית ב"ספרי פשע": אלה, כמוהם כהחצנה של פוטנציאל הצפון בספרייה הלאומית, בה במידה שכמוהם כמצור שהטילה מתקפת "הספרייה הרעה" של כורש.

המנופים הניצבים מסביב לביתן מונומנטאליים, ראשם בשמים. משא ההרס שלהם הוא ,שמימי", תיאולוגי-כלשהו. שקי השברים נוחתים ממקום דרך חלונות-התקרה כחדירת עונשין טרנסצנדנטית הקשורה במשיחיות.

שריקת האריָה והתווים מ"טוסקה" קושרים את ליברית האופרה לתוכן המיצב של נוישטיין: באופרה, מופיע אנג'לוטי, לוחם חופש המוצא מסתור בביתו של האמן, קדרורוסו, המאורש לטוסקה. ראש-המשטרה החשאית, הברון סקראפיה, חושק בטוסקה ומבקש להיפטר מהאמן. הוא מביא את האמן לחדר-העינויים הפרטי שלי, הממוקם מאחורי הספרייה שלו, במטרה לענותו… האופרה "טוסקה" משמשת אפוא  את נוישטיין כבבואה סמלית, אף מפתח, ליחסי ספרייה-אלימות-אמנות.

תפזורת שברי הזכוכית, האותיות והפיח על המדרגות העקלתוניות בקומת הקרקע מהדהדת את שצפוי להתחולל בחלל העליון –  זה השרוף, האפל, מרוסק-האותיות ברצפתו והנפלש על-ידי שרי הניילון המלאים בשברי זכוכיות ואותיות: ריסוק התרבות, השפה, האמנות, בידי כוח משיחי סמכותי. אם רסיסי האותיות הם סִפרוּת מרוסקת, כי אז רסיסי הזכוכית הם מה שנותר מזכוכית-המגן של ציורים (לאחר שאלה כבר פורקו מהמסגרות ונחתכו ליחידות בעבודות קודמות של נוישטיין ואף צומצמו לאגלי קריסטל). יתר על כן, הזכוכית השקופה היא "המבט מבעד". ריסוקה לרסיסים אומר אובדן הראייה, עיוורון (בו יטפל נוישטיין בעבודתו הקרובה, "הספרייה העיוורת", ראה להלן).

יודגש: בעבור נוישטיין, אין מדובר במלחמת "הספרייה הרעה" (כורש) כנגד "הספרייה הטובה" (הספרייה הלאומית). שמבחינתו, כל ספרייה פועלת בצל אג'נדה סמויה, שיש  בה משום אלימות הכפייה ולבטח בהקשר של אידיאולוגיה משיחית (לאומית, כיתתית וכו'). השריפה מאיימת אפוא בפוטנציה על כל ספרייה. עתה, כבר טושטש הגבול בין השורף הקנאי, הפנאטי והאכזר, לבין האמן האנרכיסט.

התגובות הישראליות למיזם ונציה של נוישטיין היו מעורבות, במקרה הטוב. לעומת זאת, התגובות הבינלאומיות היו אוהדות, ולעתים, אף הרקיעו שחקים: קתרין  דויד, אוצרת "דוקומנטה" (1997), בשיחה עם שרה ברייטברג: "הביתן הישראלי הוא אחד משני הביתנים הטובים ביותר בביאנאלה." פייר רסטאני כתב: "יצירה מרתקת, עמוקה, חיבור חשוב בין אמנות לבין תרבות". ובמקום אחר, הוסיף: "אלמלא הפוליטיות, ישראל הייתה ראויה לפרס הראשון". כתבי-עת בינלאומיים מובילים – "ארט-פורום", "ארט אין אמריקה" ו"קונסט-פורום" – כיסו בנדיבות את התצוגה הישראלית. העיתונות האיטלקית מָלאה שבחים: "אָרטֶה" האיטלקי כתב – "ראויה לציון התצוגה בביתן הישראלי"; ה"אִיל גאזֶטינוֹ" הוונציאני כתב – "חגיגה גדולה של אמנות, היסטוריה ותרבות"; ה"אִיל סוֹלֶה" כתב – "הסידור בביתן הישראלי מעניין ומגרה"; ה"זוּד-וֶוסט פְּרֶסֶה" הגרמני כתב – "משכנעת במורכבותה היא התרומה הבולטת של ישראל"; ה"טאגה שפיגל" הגרמני כתב: "…זו כבר הפעם השנייה שישראל הייתה מועמדת לפרס ארי-הזהב." ולפי כתב-העת "מודוס", התצוגה הישראלית – 1995 נמנית על המעולות שהוצגו אי פעם בביאנאלה. ועוד

גלגולה הבא של "הספרייה אחוזת-הדיבוק" מצא ביטויו ב- 1997 בתל אביב, שעה שנוישטיין הציג (באוצרותה של וונדי שפיר) בחזית ספריית  "בית-אריאלה" (בסמוך מאד למוזיאון תל אביב, לבית-המשפט ו…למשרד הביטחון) את המיצב רחב-הממדים, "הספרייה העיוורת": מבנה פיגומים בגובה 3 מ', שהותקן בחזית הספרייה התל אביבית, לפני הכניסה הראשית. על הפיגומים לוחות פרספקס שקופים עם כותרות "ספרי הפשע", אך בנוסף – על כל לוח מודפס בכתב-ברייל קטע משירו של ו.ב.ייטס "למרגלות בן בלבן" (1938). כזכור, לוחות הפרספקס של ספריית ונציה עוּוְרו על-ידי פיוחם; לוחות הפרספקס של "ספריית אריאלה" אומרים עיוורון באמצעות כתב-ברייל שעליהם. לוחות הפיגומים בוונציה היו ספרייה שלמה; לוחות הפיגומים בתל  אביב משמשים להדגשת שיר אחד, שמעלה את הניגוד בין אור לחושך, בין ראות לעיוורון.[140] אך, יותר מכל, הקשר בין שתי הספריות קשור למשמעות שירו של ייטס: כי נוישטיין "בחר להשתמש דווקא בדימוי  הפאשיסטי של האדם הלוחם המאושר, הזוכה סוף-סוף לפרק אותו 'סוג של אלימות' […] כדי להסביר באמצעותו את משמעות מאבקו של האמן."[141]

בחירתו של נוישטיין בשירו של ייטס היא בחירה במשורר שדגל בשלהי שנות ה- 30 בפאשיזם, אף הזדהה באותה עת עם מוסוליני והיטלר. ייטס הוא אפוא הדיוויד כורש החדש של נוישטיין. האמן שב ומצביע במיצבו על הצד האפל והעיוור של ספריות. וכדברי דן מירון –  

"הספרייה העיוורת של  נוישטיין […] היא ספרייה עיוורת של אמן אינטלקטואל, המגלה את האמת הקונצפטואלית באמצעות עיצובה הפלאסטי. אבל כמו הספריות של בורחאס ובנימין, מצטרפת גם ספרייתו של נוישטיין למשל, שבו התוהו נפגש עם הסדר, האור עם החושך, הראות עם העיוורון."[142]

                        2000-1996: ערי-אפר

"אני מתכנן פרויקט של מפת אפר. מבינים אותי לא נכון ביחס לאפר, לגמרי לא נכון. 'אראה לך פחד בקומץ אפר', כתב פעם ט.ס.אליוט. בכוונתי להיפטר מהאסוציאציה המוסכמתית של האפר. […] איני מתכוון לנאצים. אני מתכוון לספרייה של דושאן. גידול אבק. עקירת אפר לגיאוגרפיה. […] ככל הנראה, אעשה מפה של ביירות. האם קראת את הפרוזה של מחמוד דארוויש על 'יום הירושימה' בביירות באוגוסט 1982? כשעשיתי את המטוס מאפר לא הכרתי את זה. האם קשה להפריד בין אפר לבין אסוציאציה מוסכמתית? איש אינו רוצה. אני מניח שזהו המבחן של העבודה."[143] 

המילים הנ"ל נכתבו ב- 1999, לאחר שלוש שנים בהן יצר נוישטיין מיצבי ענק של "ערי-אפר" ברחבי המערב. נוישטיין העביר את עבודתו, בשינויים משמעותיים, ממקום אחד למקום אחר, כפי שקיפל נייר, קרע וגזר בכדי להעתיקו למקומות אחרים. האפר, עוד בטרם אובחן כדימוי של אבל, ראוי  שיוכר כפסולת של  חברה תעשייתית וכחומר רך ונייד המתבדל מאדמה (על סך הקשריה המיתיים והלאומיים). דהיינו, האפר אינו טריטוריאלי והוא נושא בחובו גרעין של אסון אקולוגי. לאפר אין "מקום" משלו: אם  לא  נקבר, הוא תמיד מובא ליצירת נוישטיין ממקום אחר. האפר הוא שריד, שארית-פליטה של תהליך, ובמונחיו של ז'אק דרידה, הוא "עקיבה" (trace), זיכרון של אש.[144]

במיצבי האפר של נוישטיין, עוצמות פיוטיות ואסוציאציות היסטוריות פגשו בעוצמות אסתטיות. כדברי הפילוסוף האמריקני, הילרי פאטנם:

"אי-ראיית היופי החזותי, הטקסטוראלי (מרקמי) –  הפיזי גרידא – של האובייקטים שיוצר נוישטיין, היא בבינת החמצה כוללת."[145]

 ב- 1996 הציג נוישטיין במרכז לאמנות עכשווית בצפון-קרוליינה את "עיר-האפר" הראשונה שלו, "אור על האפר". המיצב התייחס למיקומו הגיאוגרפי – העיר סיילם שבצפון-קרוליינה, עיר שנודעה במאה ה- 18 בקנאותה הדתית-נוצרית ובשריפת "מכשפות". נברשת קריסטל מפוארת (הזכורה מהמיצב "כשגיאוגרפיה הפכה היסטוריה", 1990)  תלתה מהתקרה עד גובה הרצפה, שכוסתה בכמות אדירה של אפר, שעוצב בתבנית מפת ווינסטון-סיילם מהמאה ה- 18. אותיות יצוקות בחרס אדום פוזרו מסביב. הצופים  נעו ב"רחובות-העיר" על פני המפה ובתוכה. תחושות יופי ואסון התמזגו בחלל האפלולי, שהזכיר קתדרלה, לדעת מאנון סלום ((Manon Slome, שציינה:

"היופי מנוגד כאן לחורבן. האנרכי חותר תחת הארכיבי. הספקטקל מתחרה בנסתר…"[146]

במאמר לתצוגה בצפון-קרוליינה, מצא ארתור דאנטו זיקה בין Salem לבין  Jeru-salem ואף בין הנברשת השוקעת לבין מנורת המקדש שנחרב:

"כאשר מאחדים סמל רב-עוצמה זה עם המחשבה כי 'סילם' הוא שם פיוטי קדום לירושלים, בירתה הסמלית של מה שהייתה במשך זמן כה רב מולדת אבודה בעבור הנודדים, כיצד לא יחוש אמן ישראלי שייכות וכיצד לא יהיה כל זה חלק מן ההיסטוריה האבודה שלו עצמו?"[147]

ב- 1997 הוצגה "עיר-האפר" השלישית ב"גרופיוס באו" שבברלין תחת השם "אשנבך". נברשת הקריסטל שבה ותלתה מהתקרה הגבוהה וכמעט שנגעה ברצפה, שכוסתה כולה באפר בתבנית תלת-ממדית של מפת ברלין מ- 1912. גם כאן רחובות העיר הממופים הפכו למסלולי הליכה של המבקרים בתצוגה. 1912 היא שנת כתיבת סיפורו של תומס מאן,"מוות בוונציה", בו שמו של הגיבור המזדקן הוא "אשנבך" (ה- Ash שבשמו הוא, כמובן, גם האפר של התצוגה). דמותו של אשנבך, בסיפורו של מאן, התבססה על גוסטב אשנבך, מוזיקאי יהודי מומר שמת ב- 1912. גרמניה, אפר, אסון, זיקנה, מוות. נוישטיין הרחיב במעט:

"'אשנבך' מוקדש לסיפורו של תומס מאן, 'מוות בוונציה'. האפר מקורו בברלין, אבל הנברשת ונציאנית. האמוניאק שבאפר כמוהו כאמוניאק שנשפך על גופות המתים בסיפור. ומפת ברלין היא מ- 1912, השנה בה כתב מאן את הסיפור והשנה בה מאהלר מת."

בינואר 1998 הציג נוישטיין את "עיר-האפר" הבאה שלו – "אור על אפר אחר" – במרכז לאמנות עכשווית (מבצר אוז'אדובסקי) בוורשה, חלק מתערוכה קבוצתית בינלאומית בשם "הקרטוגרפיה". 2 טון של אפר בנו תל (גובה 1.5 מ') על רצפת האולם, שבהמשכה עוצבה באפר נוסף מפה סביבתית של שכונות ורשה וחלקי פולין ועוד: נוישטיין: "המפה משרטטת בחלקה את ורשה ואת הוויסלה, ואז משנה קנה-מידה ומשתנה לקרטיוגרפיה דמיונית הממשיכה הלאה עד שמגיעה לסמולנסק הנידחת. הפחמים מייצגים את הממדים ההיסטוריים של הנהר דנייפר ברוסיה." נברשת קריסטל דולקת, שלוש מזרועותיה מנותקות, הונמכה עד כי שקעה בחלקה בתל האפר, אך בכל זאת האירה. לאורך האולם, שורה של גבישי פחם (בקוטר 60-50 ס"מ) השתלשלו במיתרים מהתקרה בגובה משתנה, החל מ- 5 מ' מעל למפת-האפר וכלה ב- 10 ס"מ. ההיסטוריה המודרנית של ורשה ושל פולין, ארץ הולדתו של נוישטיין, הודהדה במיצב האלגי: "מוקדש ל- 4250 קצינים פולניים שנרצחו ביערות קאטין", כתב נוישטיין.

באותה שנה, בתערוכה קבוצתית (עם משה קופפרמן ואריאן ליטמן-כהן) במרכז לאמנות עכשווית בקליבלנד, יצר נוישטיין את "נהר-האפר, שלום-בית": מיצב סביבתי ענק של מפת-רצפה עשויה מ- 3 טון אפר, שייצגה את העיר קליבלנד עם הנהר קויהוגה שבמרכזה. המפה התלת-ממדית הותזה לפרקים  במים על-מנת לשמר את גיבוש תצורותיה הקרטוגרפיות, שביניהן פוסעים הצופים. פעם נוספת, נברשת קריסטל גדולה ומפוארת הונמכה מהתקרה עד שכמעט נגעה במפה, וזאת במקביל ל- 6 גושי פחם גדולים (קוטר: 60-50 ס"מ) שנתלו אף הם בחלל. מבקר-האמנות של עיתון בוסטוני קלט מהמיצב תחושה אפוקליפטית שלקראת סוף המילניום והוסיף:

"המיצב של נוישטיין ניתן להבנה כהשלכה פסיכולוגית, בה חרדות החיים הישראליים ממופות אל מול פני העיר האמריקאית. המיצב גם פועל כסוג  של נבואה תנ"כית הקוראת לקליבלנד לחזור בתשובה, בטרם תהפוך עירם לערימת פחם."[148]

בקטלוג התערוכה (ובסרט-וידיאו שהוקרן בחלל) בקליבלנד דובר על אסון "הנהר הבוער" שהתחולל בקליבלנד ב- 1969 (כאשר נהר קויהוגה המזוהם בפסולת תעשייתית עלה באש), אשר הושווה על-ידי נוישטיין לסצנה מה"איליאדה" ההומרית, בה אל-הנהר עוזר לטרויאנים להימלט באמצעות הצפת המישור במים רבים, אלא שפוגש בהיפסטוס, אויב הטרויאנים, שמגיב באש לנהר המציף: האלים משחקים בגורלם של בני-אדם בעיצומה של מלחמת-אזרחים מרה. 

בשנת 2000 הוצג באולם המרכזי והגדול (300 ממ"ר) של מוזיאון הרצליה מיצב "עיר-האפר" החמישי של נוישטיין: "בני-ברק: שלום-בית". אוצרת: וונדי שפיר. 20 טון אפר יצרו על רצפת האולם את מפת העיר בני-ברק. אמון על שפתו האמנותית, המסיטה ומשבשת שתי טריטוריות, נוישטיין החדיר את בני-ברק להרצליה: עיר דתית ענייה מוקמה בלב העיר הליבראלית העשירה. ממטרות זעירות התיזו מים לשמירת הלחות של המפה ושל מבני  "חמניות" (פרחי שמש/אור, סמל "השכלה") , שפוסלו אף הן באפר בשולי המפה. נברשת קריסטל הונמכה גם כאן (אף כי נותרה כבויה). צמד מוניטורים הקרינו שני סרטי-וידיאו: באחד, אישה חרדית מגהצת מכתב; בשני ("חטאי החמניות", שמו), האמן ניצב בלב שדה-חמניות וקורא בעברית, אנגלית וערבית מתוך שטר של 100 ₪ טקסט של יצחק בן-צבי בנושא עליית התפוצות היהודיות ארצה (נוישטיין: "הפיכת סוציאליזם  אגרארי ל'פעילות אגרארית' של ממש, כלומר הוראה פוליטית לחמניות."[149]). ומכיוון אחר: "האישה- כמו החמניות – מייצגת כניעה במסגרת ההיררכיה הביתית."[150]

בעבור נוישטיין, בני-ברק כמוה כאחת מהערים ה"יהודיות" של פולין-רוסיה, כלומר בבואה למקומות במזרח-אירופה שביניהם טולטל כילד. בטקסט שחיבר, הוא דמיין הליכתו ברחובות בני-ברק, מושא למבטם של בני-ישיבות ("מתחת למעיליהם שוכנים בני-ברק, ויטבסק, כרוכים ומעוכים זה בתוך זה"), צועד לעייפה מרחוב לרחוב (מחזון-איש לרבי עקיבא ומשם לחפץ-חיים וכו') – "כאילו צעדתי מקרוסנו לבני-ברק" [קרוסנו: עיר הולדתו של הדוד, צבי מאירוביץ], הולך ומהרהר בגדנסק [עיר-הולדתו] ופלונסק, פוסע וחושב על המפה שייעצב בהרצליה… מפת בני-ברק הייתה בעבור נוישטיין מפת ילדותו המוקדמת.

להלן מכתבו של מחבר ספר זה לנוישטיין למחרת ביקור במיצב "בני-ברק: שלום-בית":

"…ב- ash Sunday זה אני קם הרוס מליל-נדודים נוסף, לילה של מחשבות קשות על האש הפרטית שלי שהפכה כולה ל- ash, מרגיש כמו אָש-לוֹך, מתיישב שפוף בפינתי הקבועה בבית-הקפה 'מודוס' של עוֹבָד-עובדיה-עבדאללה, אני חש משום-מה בצורך לכתוב לך על נקרופוליס שלך מהרצליה: עיר בתוך עיר, בית-קברות בלב בית-האוטופיה הציונית ההרצלית. בכניסה לעיר, אתה זוכר, עקוד הרצל  דו-ממדי של אורי ליפשיץ על גג-מיכל-מים; בתוך המוזיאון העירוני צמחה-קפאה לה בני-ברק, גטו יהודי, כעיר-רפאים שנשרפה. מיכל-המים לא הועיל. ילד בונה על שפת-הים טירות מחול רטוב. ילד יהודי לא הולך לשפת-הים. הילד היהודי ירטיב אפר, ומתוך הפנטזיה המוכה שלו תצמח רק עיר-מתים. כן, הייתה קטסטרופה. הייתה שריפה. ספרייה עלתה באש, חווה בווייקו עלתה בלהבות על מאמיניה, אמן שרף קירות בוונציה. כוחות אוטוריטטיביים הציתו, כוחות אנרכיים הדליקו, ברית האֵש-ash של מקריבים וקורבנות. ומה נשרף? אוטופיות ממיתות הפכו מאש-לאפר: חלומות אלימים, הבטחות תובעות-דם, שניוּת הגאולה והאסון, הפדות והגלות, האוונגרד והאגרסיה. כאן נשרפו לאומים, תרבויות, אמנות. בעצם, כאן גם נשרפים חלומות והבטחות פרטיים של ילדות ובחרות. ומה עושה אדם יוצר אם לא יוצק את אפרו במציבות, אוגר את הפיח לטובת נייר-קופי. מתוך זיכרון-האש (שהאפר הוא הזיכרון) בונה האיש היוצר את זיכרון-האפר, את המונומנט המבקש להקביע את האפר בזיכרון, שלא ייעלם ויפוץ ברוחות הזמן. כאן, בהרצליה, תבנית העיר היא ההד  לנייר-הפחם, כי התבנית היא ברת-יציקה, קרי- הכפלה. אפר-אפור-אפרון-עיפרון. קו-הרישום הוא trait, מבקש לעשות את ה- por-trait, אך נידון ל- re-trait, אמר אבינו יעקב (ז'אק): הכתיבה-רישום שהיא הליכה מתמדת בין מציבות  המסומן. הכתיבה כיומרה לשימור הזיכרון (שוב, הפיח של נייר-הפחם), ובה בעת, הכישלון הגדול: המסמן מחכה לשווא לשובו של המסומן. הכתיבה-רשימה-רישום כחוויה מתמדת של פרידה ואבל. ככה אני מבין את האפר האפור שלך: כמונומנט של גרפיט, כרישום סביבתי תלת-ממדי. סימון שמתקרב ל'מקור' ככל שמודל יכול להתקרב. ואף, על פי כן, ביקור אבלים בעיר ללא בני אדם, בסימולציה מתה של משהו שהיה ויישאר חור שחור. החור השחור (בני-ברק היא אכן "שחורה") של הציונות, החור השחור שלך, החור השחור שלי. רוצה לומר, עוד מפה נוישטיינית, והפעם – מפה-מודל אורבאנית, שאיבדה את זיקתה ל'מקום'. גם כשלא עוד מעופפת אבודה בחלל החיצון, וגם כשהיא קונקרטית כקונקריט-בטון ויושבת על הארץ, קרוב מאד למקור (רבע שעה נסיעה) ובגודל שאינו כה רחוק מהמקור (כאותה מפה מפורסמת של בורחאס) – גם אז מנותקת המפה מהמקום המיוצג. האמן כקרטוגרף אבוד. המרחק שבין מפותיו של ורמיר, שהבטיחו שליטה וכוח לפיגורות המיוצגות בציורים, לבין מפותיו של נוישטיין המוכיחות קריסת השליטה והכוח.

"מכיוון אחר, אני נזכר במאמר "Pictures and Maps (כתב אותי מורי ב'בראון', וינסנט תומס ז"ל): לעומת המפות שתובעות את 'המבט מבעד', התמונות תובעות את 'המבט ב-'. התזה המודרניסטית הישנה של האוטונומיה האמנותית. בוונציה ביקשת שקיפות (השקיפות המוסרית של הזכוכיות הייתה גם שקיפות אמנותית: להביט מבעד לאמנות אל החיים), אך דומה שנותרת עם חשכת פיח שאטמה את הזכוכיות באלימותם של מוסדות ושל אנטי-מוסדות). עכשיו, בהרצליה, אתה לוקח אותנו אל מפה-תבנית שהיא כביכול ה'דבר', אבל עדיין אתה חוסם את הדרך אל הדבר עם אשליית הבטון המדומה הזה, ג'לי של לא-כלום, ועם הממטרות הזעירות המשקות את שדות ה'חקלאות' הציונית של  בני-ברק. תשובה לחממה של אביטל גבע. בדומה לספריית-ונציה 95 שענתה לחממת-ונציה 93. בשדות האפורים הללו שום חמניות לא תפרחנה. אלו הפכו למאובנים נוספים, שלא יפיצו זרעוני שמן פריוניים. וכי כיצד תפרחנה כאו החמניות, כאשר שמש הומרה בזיכרון-שמש, בתחליף-קרניים, כלומר – בנברשת?! בגינון המלאכותי הזה של תאורת בית-כנסת (ולחילופין, תאורת-כוח אריסטוקרטית) לא עוד צומחים כי אם סימנים, תחליפים מלאכותיים, סתירתן של חמניות ואן-גוכיות, שפעם הבטיחו את ה'אותנטי'.

"'עפר ואפר', אומרת העברית ומרמזת על מקום ממנו באנו ואליו אנו הולכים. אך, עפר אינו אפר: העפר, המקור, עודנו אדמה שעשויה להצמיח מתוכה חמניות, ואילו האפר, על-פי-רוב, אבקה רעילה שראוי לקברה. לכן, למאובני החמניות מהרצליה שלך אין סיכוי, ואפילו הנאום (שאתה נואם בווידיאו) לא ניתן להשמיע להן מפיו של האמן-שמש.

"מעניין אותי נתיב האפר המוליך מ'חדר-טוסקה' הוונציאני לעיר-האפר ההרצליאנית. מה עלי לשרוק במוזיאון הרצליה, לאחר שהפלאתי לשרוק את אָרייַת האמן המעונה בחדר-העינויים שמאחורי הספרייה? שהרי, גם כאן, במיני בני-ברק, נשרפו ספרים – בבתי-הכנסת, בבתי-המדרש (האם איני מהלך ב'רחובות' בני-ברק שלך כמי שפוסע בין מדפי ספרייה, כאשר כל שם-רחוב הוא שם-מחבר, תחליף לשמות-המחברים של זכוכיות-ונציה?).  אני חושש, שהתשובה קשורה לנאום שלך בשפה הערבית באוזני החמניות, בווידיאו האחר שלך שהצגת בחיפה, וכי ה'אופרה' הנוכחית קשורה באלימות היסטורית ים-תיכונית (קשר אפשרי בין אפר המטוס השקוף מתל-חי לאפר השרוף מהרצליה?). שכן, בדומה לאחרותו של הערבי, בני-ברק היא ה"אחר", המקום האחר של תל אביב ("העיר הלבנה", או – לכל היותר, "עיר באפור", כמילות שירה של נעמי שמר), הנקודה השחורה שבתוך העין התל אביבית החילונית, נקודת עיוורון).

"אולי, כתב-הברייל של 'הספרייה העיוורת' היה נקודת-מעבר מראייה למישוש (המשך להאפלת הזכוכיות, ל'עיוורון' של ספריית ונציה), וזו אפשרה את ה'מישושיות' של התלת-ממד הנוכחי בהרצליה. ומבחינה זו, אפשר שכל המסע בין 'רחובות בני-ברק' הוא כתב-ברייל סביבתי של עיוורים, מסע עיוורים בסביבה של חושך.

"אמרתי לך בהרצליה ואני שב ואומר: מיצב האפר ההרצליאני שלך הוא מהעבודות הסביבתיות המרהיבות והחשובות שהוצגו אי-פעם בישראל. תפיסה מדהימה של מקום: חוץ שהוא פנים, שנועד להוציא החוצה (הבָאַת בני-ברק פנימה למודל, בכדי שיסמן לנו את ה'שָם' בחוץ), הד לעבודות חוץ-פנים שלך מ- 1970… ומעניין מאד אקט ה- displacement שלך מניו-יורק להרצליה ולבני-ברק. ולא שכחתי שלמדת בישיבה."

                                        *

בתחילת 2005 תכנן נוישטיין מפת-אפר של העיר ימית, שפונתה ונהרסה עד היסוד. תוכנית המיזם לא כללה תליית נברשת, אלא רק השמעת קולה של אישה הקוראת – לרקע מפת-האפר של ימית – שירה עברית, שירה ביידיש ושירה רוסית. שקיות-אשפה ממולאות ושרפרפים יפוזרו בחלל לצורך ישיבה והתבוננות בשיקופיות המתעדות את הריסת ימית. נוישטיין לא ביצע את תוכניתו.לעומת זאת,  ב- 2009 הציג נוישטיין ב"ROM" (המוזיאון המלותי של אונטריו) שבטורונטו את עבודתו הרב-מדיומית, "שוליים": מיצב, המשלב רישום, פיסול וטקסטים (כולל זה של אדמונד ז'אבס, הוגה הנדודים היהודיים והטריטוריה של הסֵפר). בלב המיצב הוטמעה בתוך הקיר נברשת מפוארת אך הרוסה, אשר רק שתיים מזרועותיה דולקות. המיצב היווה מעין  שלוחה/תגובה לתערוכת "מגילות ים-המלח", שהוצגה מטעם מדינת-ישראל באותו מוזיאון שבמרכז טורונטו.

                      1998-1997: יערות פולין

באוקטובר 1997 שב נוישטיין, פעם  נוספת, אל הארץ  בה נולד ואשר ממנה נאלץ לברוח בשנות ה 40, והציג ב"זאכטה" שבוורשה – הגלריה  הלאומית לאמנות בת-זמננו – תערוכה בשם "יערות פולין ורישומים אחרים". הייתה זו תערוכה רחבת-ממדים, שכללה תיעוד עבודות נבחרות מאז ראשית דרכו האמנותית של האמן, וכמו  כן שלוש סדרות רישומים: האחת, "ניירות-הפחם" (ראו פרק לעיל); השנייה, "שדות מגנטיים" (ראו בהמשך); והשלישית, "יערות פולין" (כאן גם חזרו הענפים וצילום הענף המרחף, הזכורים לנו משנות ה- 70) . אוצר התערוכה, יארומיר ידלינסקי סיכם את שלוש הסדרות בהדגישו את "קולו הלאקוני" של נוישטיין ובכותבו:

"יצירות לאקוניות במיוחד אלה מולידות את האמנות כאִיום דוגר, כהבטחה אימננטית של אלימות, שגובשה בעבודת האמן כעמדה אסתטית ומוסרית כאחת."[151]

סדרת "יערות פולין" נולדה בראשו של נוישטיין במהלך ביקורו הראשון בפולין  ב- 1993. היה זה ביקורו הראשון במקום מאז הולדתו וילדותו שם. ההשראה לסדרת ה"רישומים" – ניירות לבנים מקופלים ומגורדים – נולדה מהתבונות מתוך חלון רכבת דוהרת בפתיתי שלג הצונחים בנוף. בסדרת "יערות פולין" תקף נוישטיין את הנייר במברשת ברזל, גרדו בתצורות אנכיות צרות (המזכירות גזעי יער) והפיק מגירוד הנייר פירורים, שחלקם נערם (וממשיך להיערם) בתחתית מסגרת-הרישום. לבן על לבן. שלווה מדומה. כל רישום בסדרה נקרא על-שם יער פולני אחר. ופירש ידלינסקי:

"רישומי 'יערות פולין' נוקטים בטקטיקה של שחיקה. באמצעות גירוד פני-השטח של הנייר העבה במברשת ברזל, נוישטיין משקף את המתח בין הרצון לבנות משמעות ולשמרה ולבין הנטייה להכחיד משמעות זו. […] האמן חוקר מגמה זו לאלימות, שנתפשת ברבים כתכונה המרכזית של מציאותנו ההתנסותית."[152]

גם לפי מאיה דמיאנוביץ, במאמר הקטלוגי המרכזי על סדרת "יערות פולין",  הטכניקה של הרישומים הללו מאשרת מתח בין מה שניתן לדעת ולייצג ולבין מה שחומק מאלה:

"השחיקה היא חומר והתערבות סמנטית גם יחד. […] דימוי ההתערבות, הרדוף בסתירות פנימיות, משחרר פורקן דרמטי. הוא מבוסס על פרדוקס: הוא מאזכר את הניתן לידיעה. הוא פועל כתהליך של הפרעה, מידה צורנית של השמטה, ובה בעת פועל כהתערבות אישית ביותר. […] דימוי השחיקה […] קורא לתשומת לבנו באשר לתפקידו כמחולל ייצוגיות, אך, במידת מה, הוא נותר 'דיאלוג פריווילגי מאד של ייצוגיות שאינה ברת-ייצוג. הוא מתכלה, הוא חומק.' (רולאן בארת) […] השחיקה מסמנת אתר של צרה. […] הבחישות החומריות הללו, הנארגות במבטנו פנימה והחוצה, מפריעות להקבעה האסתטית של הצורה. הדימוי ההתערבותי החמקני […] מאזן את הנראה עם הבלתי-נראה, את ההבטחה לפשר עם היעדרו…"[153]

כשתוצג ב- 1998 סדרת "יערות  פולין" במוזיאון "רוז" שבאוניברסיטת "ברנדייס", מסצ'וסטס, תכתוב המבקרת של ה"בוסטון סנדיי הראלד":

"עמדה עיקשת זו כנגד רישום מסורתי, יצירה באמצעות הסרת הקיים, מעצימה בחיוניות את הנחת היסוד של הרישום, בבחינת פעולה ספציפית על-ידי אדם ספציפי במקום ובזמן ספציפיים."[154]

סדרת "שדות מגנטיים" הוצגה במקורה כבר ב- 1994 (בתערוכת "בקווים חדשים", מוזיאון ישראל). בקטלוג התערוכה ההיא, ציינה האוצרת, כי –

"נוישטיין שואף לשוב לבראשית, לאי-עשייה שהיא עשייה, לשדה הנייר הלבן שעליו שבבי פלדה אחוזים במגנט,  לנגיעה מינימלית ומושגית של יד האמן."[155]

ברישומי "שדות מגנטיים" הצמיד נוישטיין רצועות מגנטיות לגב-הנייר (רצועות אלה, העשויות לינוליאום ממוגנט, משמשות על-פי-רוב במקררים חשמליים ומתפקדות, לפיכך, כ"רדי-מייד"), פיזר שבבי ברזל על חזית הדף, ואלה הגיבו בתנועה למגנטים האחוריים ובראו תצורות גיאומטריות של פסים ושורות, מקבילים ו/או מנוגדים. גם כאן, חלק מהשבבים צנח ונערם על תחתית מסגרת הרישום. הכוח המגנטי, המבטיח את התצורה השבבית על הנייר, מתמעט בזמן בתהליך של אנתרופיה, ועמו יחלוף הרישום. בהתאם,  בטקסט נלווה לתצוגת הרישומים במוזיאון "רוז ארט" שבאוניברסיטת "ברנדייס" (1998), תיאר נוישטיין את העבודות במונחי נדודים וחלל ארעי. במונחים דומים הגיב (לרקע הצגת הרישומים בתערוכת נוישטיין במוזיאון ישראל, 2012, ראו פרק להלן) יונתן אמיר, בכותבו:

"זהו רישום המופעל לאורך זמן, בעל מעמד ארעי ובו זמן יצוק בברזל, פשוטו כמשמעו. מחד, אם יזוז המגנט יסתיים הרישום, ומאידך, כוחו של המגנט ועמידות המתכת עשויים להמשיך ולקיים את הרישום גם זמן רב לאחר שדף הנייר יתכלה."[156]

מאיה דמיאנוביץ', המצוטטת לעיל, התייחסה לסוגיית ישותיותו האמביוולנטית של רישום המושתת על תגובת שבבים למגנט: מהו כאן האלמנט הרישומי?, תהתה הכותבת וכתבה:

"באמצעות השימוש במנועים בלתי-נראים להפקת משמעות, הרישומים המגנטיים מדגישים את הצורך שלנו בזינוק אמוני לבלתי-נודע, שאותו ניתן לאושש (ולו במעט) רק בהידרשות למשקע פיזי."[157]

                        2012:  מוזיאון ישראל

בחודש מאי 2012 נפתחה במוזיאון ישראל תערוכת-היחיד של יהושע נוישטיין, "כלומר רישום" (אוצרת: מאירה פרי). אם הכותרת בעברית הצהירה על מדיום הרישום כמרכזי ומהותי לכלל יצירת נוישטיין, הרי שהכותרת באנגלית – Drawing in the Margins – הייתה מעט אירונית ודו-משמעית: מחד, הפניית תשומת-הלב לשולי הנייר, מרחב בו פעל האמן רבות; ומאידך, הצהרה על בחירתו של האמן לפעול בשולי המדיומים ה"הרואיים" יותר של האמנות – הציור, הפיסול. ברם, צירוף שתי הכותרות מבהיר את המעמד המרכזי שמייחס נוישטיין לאותו מדיום שולי-לכאורה.

במשך שנים ארוכות נמנע נוישטיין מתערוכה רטרוספקטיבית במוזיאון שהיה לו לבית תומך עוד מאז שחר שנות ה- 70. עתה, בגיל 72, חש שהגיעה העת, הגם שמאד הקפיד על ארשת נון-רטרוספקטיבית של התערוכה, שלא מעט ממנה הורכבה מעבודות חדשות. עתה, הציג 75 עבודות מ- 45 שנות יצירה, בישראל ובארה"ב, חלקן עבודות מהעבר ("הדלת של ויטגנשטיין" מ- 1970, ניירות-פחם, רישומי "יערות פולין" ו"שדות מגנטיים", ועוד), חלקן עבודות משוחזרות (דוגמת "מי-תהום", מיצב מ- 1968, שנעזר הפעם בהקרנת וידיאו; או  "פרופיל מילימטרי", הזכור לנו מ- 1975 כאותו ענף-או-גזע-אורן שצדודיתו המסובבת נרשמת שוב ושב בקו על נייר; או עבודת וידיאו מ- 1973-1971, בה יד את כותבת ויד שנייה מוחקת את הכתוב; או עבודת הווידיאו מ-  2010 של טפטוף המים לתוך כוס יין; ועוד). נוישטיין הקפיד שלא לכלול בתערוכתו זו תיעודים ממיזמים סביבתיים-שאפתניים, כגון הנעליים בבית-האמנים, או "נהר-ירושלים", "ערי-האפר" וכו'. זאת, בתוקף ההתמקדות במסר הרישום ועיקרון הניידות (של מרחבי נייר וחומרים). דומה היה, שהאמן מבקש להטביע בזיכרון התרבותי את תמצית מסריו האמנותיים שאותם גיבש לאורך דרכו. מכאן גם הצגת רישומי קיפול/קריעה/הרמה/התקה ("עבודת-פינה"),  הזכורים משנות ה- 70. משמעותית גם העובדה, שמאמרי הקטלוג/ספר הורכבו בחלקם מלָקט מאמרים שפורסמו בעבר (מאז 1973) על יצירת נוישטיין.

עבודה חשובה שזכתה לביצוע מחודש בתערוכה הייתה "המכחול הטעון של קורבא" (1970, ראו לעיל), כאשר נוישטיין מבקש, בפעם זו, להדגיש את הפן הארוטי –המציצני, – ב"איבר" הנסתר. עתה, לנזילת הצבע מתוך הנייר המקופל והלחוץ הֶקְשר מיני, בה במידה שהמסגרת העליונה (זו החושפת על הקיר רק את סימני הצבע משולי הנייר שהוסר ממקומו) – מסגרת זו מהדהדת מסגרות מפורסמות, שנוישטיין העיד עליהן:

"…'המכחול הטעון של קורבא':חזרתי על עבודה זו במוזיאון ווסטר שבמסצ'וסטס, ושוב בתערוכות-היחיד של במוזיאון תל אביב ובמוזיאון ישראל – בו הוצגה הגרסה החושנית ביותר של היצירה. […] העבודה מתייחסת לאבי-המודרניזם, כפי שאתה מציין, והיא מגיבה במיוחד לציורו של קורבא, 'מקור-העולם', בו אישה מפסקת רגליה וחושפת את נרתיקה. אבל העבודה נעה מקורבא דרך 'הזכוכית הגדולה' של דושאן […], בה הפות הנשי מיוצג על-ידי שלוש מסגרות […]. 'המכחול  הטעון  של קורבא' הוא העבודה המינית ביותר שלי, לצד ארגז-התחמושת [1968/ראו לעיל]. העבודה הוצגה לאורך שמונה שנים במוזיאון ישראל, וכאשר הוחלפה 'התצוגה הקבועה', צוות המוזיאון, בהנהגתה של מירה לפידות, החליט להציל את העבודה באמצעות בניית קיר מלפניה. כך, שהעובדה ש'המכחול הטעון' עודנו שם מאחורי הקיר הולמת את משחקי המחבואים של דושאן."[158]

ואולם, בבחינת רטרוספקטיבה שאינה רטרוספקטיבה, עיקר תערוכת "כלומר רישום" הורכב מעבודות נייר, פרספקס ופוליאוריטן, רובן גדולות-ממדים, שנוצרו מ- 2010. אלה הושתתו על ריסוס נייר על גבי משטח פרספקס והסרת הנייר, כך שמותיר רק סימני פורמט הנייר שהוסר. אלה היו עבודות של "עקיבות", של "זיכרון", של "מחיקה", של העברה, "נדודי" שטח (גיליון) ממקום למקום, הנכחת נעדר, ריקון מקום. בביקורת על התערוכה בעיתון "הארץ" נכתב:

"העיסוק הישיר בריק הוא בעיניי נושא-העל של נוישטיין, מעין ציווי פנימי שאינו מרפה ממנו כבר יובל  שנים ונשאר רענן, מאתגר ומר. את הריק המכרסם, כמו רעב שאין להשביעו, כמעט מתבקש לחפש בביוגרפיה שלו."[159]

תערוכתו של נוישטיין במוזיאון ישראל זכתה להדים ולשבחים, אף כי בכתב-העת המקוון לענייני אמנות, "ערב-רב", הסתייג המבקר ממה שנראה לו "סתירה עקרונית" בין שפתו הצורנית הטהורה של האמן לבין עשייתו בעלת האופי הפוליטי:

"האוטונומיה הפורמליסטית נותרה סתומה משהו, ואילו הסמליות הפוליטית, בפעמים המעטות שהיא באה לידי ביטוי מפורש, נותרת ברמה הצהרתית ולא מפותחת. וכך מעניין לגלות כי המוצלחות שבעבודות בתערוכה הן דווקא אלו שדוחות את ההתמסרות המוחלטת לאפשרות אחת בלבד."[160]

לאורך פרקי ספר זה ביקשנו להראות, שה"פוליטי" והביקורתי ביצירת  נוישטיין אינו נדרש בהכרח למפורש (בצורת מטוס-צמיגים נשרף על גבול לבנון, או כלב מטיל מימיו ברמת-הגולן), כי אם טבוע עמוק בשפה הפורמליסטית של האמן.

במרכז התערוכה במוזיאון ישראל הציב נוישטיין גדר תיל (עם שער נפתח-נסגר אוטומטית), שבתחתיתה הוקרן סרט וידיאו של בחור צעיר התולש עמודים מן הספר "מאדאם בובארי" לפלובר. כזכור, ב- 2004, בסרט-וידיאו שהוקרן במוזיאון פתח-תקווה, נראה בנו של נוישטיין, קורע ניירות ("עלים") מאותו ספר של פלובר ומשליכם מראש-עץ כשלכת, סמל לסתיו-החיים. האם תלישת דפי הספר הקלאסי של פלובר ב- 2012 היא ביטוי נוסף לחלוף-החיים ולהזדקנות? האם סיפורה הטראגי של אמה בובארי שנידונה להתגורר בפרובינציה מהדהד-משהו את סיפורו של יהושע נוישטיין? "מאדאדם בובארי זה אני", התבטא, כזכור, גוסטב פלובר…

                                 *

לאחר 20 שנים בהן לא הציג כל תערוכת-יחיד בארה"ב, פתח נוישטיין בחורף 2012 תערוכת-יחיד בשם"בוס" בגלריה "Untitled" בדרום-מזרח מנהטן שבניו-יורק. כאן נראו הדים לתערוכה במוזיאון ישראל בדמות יריעות פוליוריטן הנושאות שרידים של  התזת צבע אקרילי על גיליונות שהוסרו. "הפוליוריטן, המשמש על-פי-רוב להגנה על משטחים, מהווה חומר חדש בעבור יהושע נוישטיין…", נכתב בביקורת ב- "Art in America", שסוכמה כך:

"נוישטיין מציע פרשנות (("com-mentary" חזותית משכנעת אך מאופקת על דרכים להצבה, הגדרה ויצירת אמנות כישות היברידית ולא חד-משמעית. פרשנותו אינה כל כך בבחינת ארגומנט – אף שהיא גם כזו – כשם שהינה טענות לא-חד-משמעיות על שליטה ועל אובדנה. במובן זה, פרשנותו אישית לעומקה ופוליטית לעומקה."[161]

                          2020: ניירות לבנים

ינואר 2020, גלריה "חזי כהן", תל אביב. לאורך קיר אחד של הגלריה מציג נחום טבת אובייקטים מינימליסטיים גיאומטרים, קטנים וצבעוניים; ממולו, לאורך הקיר השני, מציג נוישטיין סדרת ניירות גזורים, לבן על לבן. שלא כרישומים הלבנים של "יערות פולין", שסימני ריטוש הנייר נסכו בהם דרמה (לאקונית), שלא לומר  אלימות (מרוסנת), הניירות הלבנים החדשים חרישיים הרבה יותר. ככל שהם שבים אל ההפשטה האפיסטמולוגית מראשית שנות ה- 70 ועודם מורכבים מנייר מקופל, נוישטיין הנמיך את "עוצמת הקול" במו ויתורו על קריעת הנייר והמרתה בגזירה ה"קרה" יותר. ככלל, לצופה קשה מבעבר לשחזר את תהליך היצירה של הרישומים הללו, באשר הלבן-על-לבן חמקני יותר, "מוחק" את עצמו יותר. גם לא עוד האבחון של אחורי הנייר לעומת חזיתו, שכן הלבן-הוא-לבן-הוא-לבן… אם ישנה דה-מיסטיפיקציה בניירות הללו, אין היא מובחנת, ולבטח לא על-נקלה. ומאחר שהצופה מתקשה-יחסית בשחזור תהליך היצירה בהכרתו, הרושם הוא, שנוישטיין של 2020 יותר משוחר עם עצמו מאשר מפעיל את צופיו. לקראת גיל 80, נוישטיין שקט יותר, מופנם יותר, סגור יותר.

על פניו, הדו-שיח עם קאזימיר מאלביץ' נמשך, גם כאשר ריבוע שחור התחלף בריבוע לבן. שהרי מאלביץ' הסופרמאטיסטי הוא האב הגדול של הלבן-על-לבן. נוישטיין שומר אמונים לאוונגרד, למודרנה. ה"פרדיקטים" של רישומיו עודם "משוחחים" עם תחביר-היסוד של הרישום: שטח, קו, שוליים, מסגרת. ראו, לדוגמה, את הרישום בו נגזרה "מסגרת" בשולי  הדף המרובע, קופלה בחלקה, כך שגילתה לעין מסגרת פנימית נוספת שנגזרה משארית הדף. צורות הגזירה והקיפול ברישומים הלבנים גיאומטריות תמיד: הן מסגירות פס אנכי, או יוצרים מתח עדין בין מלבנים (ולכל היותר, גזירה אלכסונים קלה. כאילו חָבַר נוישטיין לנזירות הגיאומטרית של ה"די-סטייל" ההולנדי – מונדריאן, ון-דוסבורך – ונזהר באלכסונים), או טרפז קטן המגיח מאחורי (ומימין-ראשו של) הריבוע הלבן (שהוכפל, דף על דף).

נוישטיין שב אל כור-מחצבתו האסתטי-אתי, אסתטי ופורמליסטי מתמיד. דומה, שהוא מתעקש על מורשתו ודָבֵק ברישום המופשט ההכרתי על נייר בבחינת תמצית מפעל-חייו. זוהי תעודת-הזהות שלו והיא מבוצעת בביטחון ובווירטואוזיות אילמת בידי מי שיודע את עצמו.


[1]  כמעט כל המכתבים והדו"אלים של נוישטיין אלי נכתבו באנגלית. כתיבתו ספרותית ו"בארוקית", ותרגומה הוא מטלה לא קלה. כל המכתבים והדו"אלים שלהלן מובאים בתרגומי.

[2] מתוך דו"אל של נוישטיין למחבר, 3 בספטמבר 2007.

[3] רוברט פינקוס-וויטן, "על נוישטיין", קטלוג תערוכת יהושע נוישטיין במוזיאון תל אביב, 1977, עמ' 16.

[4] מתוך סרט על נוישטיין, מצוטט ב-

Artoro Schwarz, Love at First Sight, Israel Museum, Jerusalem, 2001, p.439.

[5] יהושע נוישטיין בשיחה עם דגלאס שולץ,

[6]לעיל, הערה 2.  

[7] רוברט פינקוס-וויטן, שם, עמ' 18.

[8]  שם, עמ' 21.

[9] אריאלה הראל, "יהושע נושטיין", "משא", "למרחב", 2 בספטמבר 1966.

[10] "יהושע נוישטיין", "גזית", כרך לא, ט-יב,  1976, עמ' 18.

[11] דניאל ראוכוורגר, "יהושע נוישטיין מותיר רושם", "הארץ", 17.5.22012

[12]שם, שם.  

[13] לעיל, הערה 4, עמ' 434.

[14] גדעון עפרת, "במעבדת הפנדות", בתוך: "בספרייתו של אריה ארוך", בבל, תל  אביב, 2000, עמ' 184-153.  

[15] על השפעת האנס כהן על תפיסתו של נוישטיין את ההיסטוריה ואת הציונות, ראו להלן – עמ' – -.

[16] "Jerusalem Post", 26.8.1966.

[17] שם.

[18] רוברט פינקוס-וויטן, "בני אור: רשימותיו של משקיף בירושלים", "מושג", מס' 8, ינואר 1976, עמ' 74.

[19] גדעון עפרת, "הסיפור של 'משקוף'", בתוך אתר-המרשתת,  "המחסן של גדעון עפרת",  6 באוקטובר 2015.

[20] מתוך תגזיר בלתי מתוארך, תיקי יהושע נוישטיין, מרכז-מידע, מוזיאון ישראל.

[21] שם.

[22] התביעה ל- 50 גרוש דמי-כניסה לתצוגת הנעליים בבית-האמנים עוררה את זעם ההנהלה.

[23] אדם ברוך, בתוך: "יהושע נוישטיין וז'ורז'ט בלייה רוצים להראות לך דבר אחד או שניים","קו", מס' 11, חורף 1969/70, עמ' 42-41.    

[24] Rosalind Kraus, "Grid", October, no. 9, Summer 1979.

[25] יגאל צלמונה, "100 שנות אמנות ישראלית", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2010, עמ' 282-281.

[26]   יגאל צלמונה, "ציוני דרך באמנות הישראלית", מוזיאון ישראל, 1985, עמ' 20.

[27] רוברט פינקוס וויטן, "אמנות יהודית – שש  הנחות", "מושג", מס, 10,  1976, עמ' 57-55. 

[28] מתוך ארכיוו האמן, ניו-יורק. תרגום: המחבר.

[29] לקראת תערוכת האקוורלים, "טובל במים, טוב באור: מאה שנות צבעי-מים בישראל", שאצרה מאירה פרי-להמן ב- 1998 במוזיאון ישראל, יצר נוישטיין סדרת שלושה אקוורלים בשם "אקוורל ישראלי": באחד, הוזזה על נייר כוס עם מים מהולים בצבע לימון; בשני, הוזזה כוס עם מים מהולים בצבע ביין אדום; בשלישי, הוזזה כוס עם מים מהולים בצבע דמוי חמיצת סלק.  בכל העבודות הללו, נוישטיין הניע את הכוס על פני הנייר ממקום אחד למקום שני, תוך שזו מותירה עקבות של חוג הכוס ושל הנוזל המטפטף בדרך. לקראת אותה תערוכה, שאל נוישטיין מדודתו אקוורל של דודו, צבי  מאירוביץ, הניח מעל לזכוכית המגינה נייר ועליו כוס יין וכתם-טפטוף. האקוורל של מאירוביץ ייצג דיוקן של "אלתר" – בוהמיין תל אביבי ושתיין נודע. עבודתו של מאירוביץ נרכשה לאוסף מוזיאון ישראל. הנייר המוכתם של נוישטיין הושלך, לפי עדות האמן. בכל מקרה, האקוורלים הנדונים מ- 1998 מהווים מבוא לעבודת-הווידיאו של המים-יין.

[30]  יהושע נוישטיין, "ויטגנשטיין/נוישטיין", "סטודיו" מס' 40, ינואר 1993, עמ' 20.

[31] מתוך דו"אל של נוישטיין למחבר, 17 באפריל 2001.

[32]

[33] יונה פישר, קטלוג "מהנוף אל ההפשטה ומההפשטה אל הטבע", מוזיאון ישראל, ירושלים, 1972, עמ' 66.

[34] Robert Pincus Witten, Postminimalism. New York: Out of London Press, 1977.

[35] במאמרו בקטלוג תערוכת נוישטיין  במוזיאון תל  אביב, 1978, עמ'  .

[36] רוברט פנקוס-וויטן, "על נוישטיין", קטלוג תערוכת יהושע נוישטיין, מוזיאון תל אביב, 1977, עמ' 8.

[37] יהושע נוישטיין, "ויטגנשטיין/נוישטיין", "סטודיו", מס' 40, ינואר 1993, עמ' 21-20.

[38]

[39] דפים מתוך תיקי נוישטיין, מרכז  המידע, מווזיאון ישראל, ירושלים.

[40] תרגום מאמרו של  יונה פישר לעברית הופיע ב- 2012 בקטלוג תערוכת-היחיד של יהושע נוישטיין במוזיאון ישראל, עמ' 38-37. תרגום: תמי מיכאלי.   

[41] הציטוט ממאמרו של ג'רמי גילברט-גולף, שראה אור ב"ארטפורום" מס' 16, קיץ 1978, נטול מתרגומו לעברית בקטלוג תערוכת נוישטיין במוזיאון ישראל, 2012, עמ' 40.   

[42] אירית הדר, "דימויים תחת מחיקה", מוזיאון תל אביב, 2014.

[43] Artforum, April 1974, p.72.

[44]תגזיר מתוך תיקי נוישטיין, מרכז המידע, מוזיאון ישראל, ירושלים.

[45] Yona Fischer, Catalogue, "Gross,  Neustein, Kupferman", Worcester rt Museum,      1975, no page-numbers.

[46] ציטוט ממאמרו של בארי שוואבסקי ב- 1992, שתורגם לעברית בקטלוג תערוכת נוישטיין במוזיאון ישראל, 2012, עמ' 46.    

[47] קטלוג תערוכת "מושג + אינפורמציה", מוזיאון ישראל, ירושלים, 1971, ללא מספרי עמודים.

[48] מתוך קטלוג תערוכת

 "Affidavit", Gallery House London, 1972,

ללא מספרי עמודים.       

[49] יהושע נוישטיין, מתוך קטלוג תערוכת "האמן והתצלום [ב]", הביאנאלה השנייה לצילום, מוזיאון ישראל, ירושלים, ספטמבר-נובמבר 1976, ללא מספרי עמודים.   

[50] מתוך דף לא מזוהה, תיקי נוישטיין, מרכז המידע, מוזיאון ישראל, ירושלים.

[51]  מתוך קטלוג "יהושע נוישטיין: סדרת הפחם", מוזיאון אולברייט-נוקס, בפאלו, ניו-יורק, 1992, עמ' 10.

[52] Elizabeth Licata, "Saga of  Modernism, Captured in Paper", Artnews, December 1992.

[53] ראו: גדעון עפרת, "הברית והמילה של ז'אק דרידה", הפרק: "האש", הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 2010, עמ' 124-113.

[54] רוברט פינקוס-וויטן, בקטלוג תערוכת יהושע נוישטיין במוזיאון תל אביב, 1978, עמ' 8.

[55] ציטוט דברי יהושע נוישטיין בתוך מאמר-מבוא של מאירה פרי-להמן, קטלוג תערוכת "רישום מעל ומעבר", מוזיאון ישראל, ירושלים, 1974, ללא מספרי עמודים.

[56] יהושע נוישטיין, "אחרי 'רישום מעל  ומעבר'",  בתוך קטלוג תערוכת "קווים חדשים", מוזיאון ישראל, ירושלים, 1994, עמ' 20.   

[57] מתוך קטלוג תערוכת "רישום מעל ומעבר", מוזיאון יש