Archive for ינואר, 2016

ינואר 31, 2016

תורת הגזע על פי אבל פן

                       תורת הגזע על פי אבל פן

 

את המגמה ניסח לראשונה יוהן גוטפריד הרדר בין 1791-1784 בספרו, "הרהורים על הפילוסופיה של תולדות האדם". הרדר, מאבות הרומנטיקה הגרמנית (מורו של גיתה, בין השאר), חתום על רעיון הלאומיות האתנית, מִנֵיה וּבֵיה, הוא חתום על החיבור בין תרבות, גזע ולאומיות. הרעיון הזה עשה לו כנפיים, כידוע, והתפשט במאה ה- 19 כאש בשדה קוצים, כשהוא מחלחל לתנועות לאומיות, בהן התנועה הציונית. ב- 2010 אצרתי במוזיאון חיפה תערוכה קטנה בשם "הקלסתר היהודי החדש", ובה בחנתי-כביכול מאות דיוקנאות מאוסף המוזיאון, וכל זאת בחדר שעיצבתי כ"חדרו של חוקר הגזע הציוני". למותר לציין, שמגמתי הייתה להוכיח את תפלותו ושקריותו של רעיון הגזע, בין אם בגלגולו האאוּגֶני ("שיפור הגזע"), אם בגלגולו התורשתי. בדף המלווה את התערוכה כתבתי, בין השאר:

"הציונות המוקדמת אימצה את מושג ה'פולְק' – ברית האומה, האדמה והדם ואף הדגישה היבטים אאוגניים של המפעל הציוני, כולל הטיפוח ההיגייני של הגזע (וראו ספרו של רפאל פלק, 'ציונות והביולוגיה של היהודים'). מכאן קביעתו הקדם-ציונית של משה הס (ב'רומא וירושלים', 1862), ש'יהודים הם בראש וראשונה גזע'; או טענתו של תיאודור הרצל ב- 1882, שליהודים 'פיזיוגנומיה גופנית ונפשית' שונה וייחודית; או עיוניו ההשוואתיים של מקס נורדאו בקלסתרים 'מנוונים' (שבעקבות מחקרי צ'זארה לומברוזו, 1864), כפי שבוטאו בספרו של מקס נורדאו מ- 1892, 'ניוון'; או מחקריו הסוציו-דרוויניסטיים של ארתור רופין מ- 1904, 'הסוציולוגיה של היהודים'; או אף דברים שכתב נחום סוקולוב ב- 1935 במאמר בשם 'אמנות ולאומיות': 'האמנות, ואפילו הפילוסופיה, כמו כל מה שנובע מעומק הנפש האנושית, כל מה שנולד מזיווג ההרגשה והשכל – הוא מוכרח להצטיין בסימנים גזעיים, הוא מוכרח שיהיו לו פנים לאומיים…'."

 

לרקע נתונים אלה, אנו מתבוננים בהדפס פאקסימילי של אבל פן משנת 1953, "שֵם, חם ויפת", וברור לנו שהאמן ביקש לאפיין את אבות הגזעים האנושיים. מאז ראשית דרכו בנתיב איורי התנ"ך, מיעוטם עוד במהלך מלחמת העולם הראשונה, שיאם בהדפסי האבן לספר "בראשית" מ- 1923 ומרביתם בציורי הפסטל משנות ה- 30 עד ה- 50, לא חדל א.פן לבוא אל התנ"ך כמי שמבקש לתור אחר ה"מקור", מקורו של האדם, החל באדם וחווה, דרך התפצלות הגזעים, בואך הדגש המובן על הגזע השמי ועל המזרח בכלל. הדפס "שם, חם ויפת" מציג בפנינו שלושה גברים שופעי שיער וזקָן, האחד – שם – בעל חזות מזרחית מתונה, שיערו שחור, כיפה אדומה לראשו; השני – חם – בעל חזות אפריקאית וסבר פנים מצחקק, גם הוא שיערו שחור; ואילו השלישי – יפת – בלונדיני ובהיר עיניים. הרי לנו שלושה אבות-הגזע התנ"כיים (דהיינו, ללא גזעים אסיאתיים רחוקים, אינדיאניים ואחרים).

 

לאבל פן חשוב, יותר מכל, האפיון השמי, שעליו יימנו העברים, ובראשם יעקב אבינו, הלא הוא ישראל. איך כתב ארתור רופין ב"הסוציולוגיה של היהודים": "לדעתי, לולא היו היהודים שייכים גזעית לעמי המזרח הקרוב, לא ניתן היה להצדיק את הציונות." בהתאם, ציור פסטל של א.פן משנות ה- 30 בנושא יעקב מייצג עלם מזרחי – כהה עור ובעל שיער שחור (הגם שאפו קצר וישר למדי) – נודד (מוט נדודים בידו, תרמיל על כתפו: "יהודי נודד"!) ועיניו יוקדות. לעיניים חשיבות מיוחדת. בספר מאמריו של סנדר גילמן, "הגוף היהודי ואיברים בולטים אחרים" (רסלינג, 2015) תמצאו פרק מרתק המוקדש ל"מבטו של היהודי". כאן מרוכזים מחקרים רבים מהמאה ה- 18 ועד תחילת המאה ה- 20 (כולל מחקרי פרויד), בהם נעשה המאמץ לאפיין את הפיזיונומיה הייחודית של המבט היהודי. רבים מהחוקרים הסכימו, שהמבט היהודי הוא "ערמומי", "מאיים" ("אלים והרסני"), "קר", "נעבעך", "עצבני וחמקני", ועוד. כך או אחרת, רחוק מאד מאותו מבט אנרגטי, לוהט, אולי אף מוכה תימהון, אולי טראגי – מבטו של יעקב בציור הנדון של אבל פן. כשצייר אותו אמן שני דיוקנאות של שֵם בצדודית מודגשת – שני הדפסי אבן מ- 1923 – אין ספק שביקש להדגיש את האפיונים הגזעיים הייחודיים: האף העקום, השיער השחור המקורזל, השפתיים המעט-עבות, והמבט – לבטח באחד משני ההדפסים – המבט הערמומי (המושפל-משהו, חומק-משהו). כזה הוא גזענו, מאשר אבל פן, שלא כאפרים משה ליליין, למשל, שאייר ב- 1908 בשחור-לבן את יעקב הנלחם במלאך והעניק לאבינו הלאומי את מראה דמותו של הרצל הווינאי…

 

מה שנעשה בשורות הבאות הוא מעקב אחר אפיוני הגזע בציורי אבל פן, מעקב שיילך ויתבלבל, יילך ויפרק את עצמו אל ריבוי וסתירות, עד לגבול הקומדיה. כל שאנו נדרשים לעשות הוא לרכז את דמויותיו התנ"כיות של פן, להסיר מעליהן את המעטה המולטי-אוריינטליסטי הכבד שבו הן הולבשו, "תיאטרון המזרח", וכך להיוותר עם מבנה הגולגולת, צבע העור והעיניים, סוג השיער וכו'. נשוב ונדגיש: כאשר פן מאפיין את חם (בהדפסי "בראשית" מ- 1923) כאפריקאי מצחקק, עבה-צוואר ובעל תסרוקת "אפרו" שחורה, ברור לנו, לכאורה, שהאמן הפריד חם לבין השושלת השמית (ובזאת התעלם מטענות מהסוג שהובא לא מכבר בעקבות מאמר ב"ניו-יורק טיימס": "צבע עורם של הציידים-לקטים המקוריים, צאצאיהם של האנשים שהיגרו מאפריקה לאירופה היה כהה עד לפני כ- 9000 שנה."[1]). וכאשר אפיין פן באותה סדרת הדפסי-אבן את יפת כעתיר שיער אדמוני ובעל עיני תכלת – ברור שלא קיבל את התזה, לפיה יהודי אשכנז הם אנשי מזרח שגָלו והתבוללו והלבינו עורם. כנגד זאת, התבוננות בדמויות האוריינטליות הרבות המאכלסות את איורי התנ"ך של פן תאשר, שהצייר אימץ את הסברה המקובלת מימי העליות הראשונות ארצה, לפיה ערביי ארץ-ישראל הם צאצאי אנשי התנ"ך שלא גָלו, ומכאן שאנשי התנ"ך נראו כערבים.

 

בהסתמך על הנחות אלו, אנו חוזרים אל מסעו של אבל פן בכיוון ה"מקור" האנושי, ואין לנו אלא לפנות לגן-עדן, השוכן, כזכור, ב"קדם", משמע במזרח. אנו, שמצפים לפגוש כאן בחווה המזרחית, נדהמים לפגוש (עדיין אנחנו מתבוננים בהדפסי "בראשית" מ- 1923) בחווה של פן בדמות אישה-נחש, עלמה בלונדינית מפתה, חשופת דדיים, מצחקקת בפה פעור, שיערה פרוע. ואם אין די בזאת, בציור פסטל מ- 1937 חווה המפתה היא נערה חשקנית, עירומה, שיערה אדמוני, שפתיה פשוקות, עורה צח כשלג… אפילו בהדפס-אבן טריפטיכוני משנת 1918 (שהודפס, ככל הנראה, בפאריז), ייצג פן את אדם וחווה כתינוקות, שעה שחווה הקטנה בלונדינית או אדמונית (וכבר אז מפתה את אדם עם תפוח…). כיון שכך, הכיצד זה, אנו תוהים, שדמותו של הבל, בנה של אותה חווה, מצויר בידי אבל פן כעלם מזרחי כהה עור ועיניו השחורות "ממזריות"?! תהייתנו גוברת שבעתיים, שעה שבציור אחר של הבל (הדפס פקסימיליה, פוסט-פסטלי, מ- 1935) מיוצג הבל כ… נער אפריקאי שחור-עור לכל דבר, עיניו מונגוליות-משהו (!) והוא מאמץ גדי לחזהו! הייתכן שחווה הלבנה ילדה בן שחור? רוברט בויל, איש המאה ה- 17 ואחד מאבות תיאוריות הגזע, החזיק בטענה, שאדם וחווה היו לבני עור, אלא שלבנים עשויים ללדת כהי עור, כך סבר.

 

read more »

ינואר 30, 2016

דיוקן היסטוריון האמנות כמקונן

                 דיוקן היסטוריון האמנות כמקונן

 

בשנת 1764 פרסם יוהן יואכים וינקלמן בעיר דרזדן את ספרו, "תולדות האמנות העתיקה", הנחשב, לא אחת, כמקרה מובהק ראשון של כתיבת ההיסטוריה של האמנות. במאמר שפורסם ב- 1994 ונכלל מאוחר יותר באסופה החשובה, "אמנות ההיסטוריה של האמנות" (עורך דונלד פרציוזי)[1], הסתמך וויטני דייוויס על וינקלמן – מי שמחשבתו ינקה ערכיה משקיעת האמנות היוונית העתיקה – על מנת לאבחן את היסטוריון האמנות בבחינת זה שמודרך על ידי חוויית אובדן. שבעבור וינקלמן, היסטוריון האמנות כמוהו –

"כאותה נערה הניצבת על חוף האוקיאנוס ועוקבת בעיניים דומעות אחר אהובה המתרחק וללא כל תקווה שתראהו שנית, והיא מדמיינת שבהפלגה רחוקה כלשהי היא תזכה לחזות בדימוי של אהובה. בדומה לאותה נערה אוהבת, גם לנו לא נותרה אלא צללית של מושא תשוקותינו, אך אותו הד עמום דווקא מעורר בנו את הכמיהה למה שאיבדנו, ואנו לומדים את עותקי המקור יותר משהיינו לומדים את המקורות אילו היו ברשותנו."[2]

 

וויטני דייוויס ממקם את היסטוריון האמנות המודרני על אותו חוף בו העמיד וינקלמן את היסטוריון האמנות הניאו-קלאסי:

"…וינקלמן אומר בזהירות, שבתור היסטוריון אמנות, הוא 'מחויב להתייחס' להרס שהיה עֵד לו בעבר, בדיוק כשם שהוא 'מחויב להאמין', שהיופי נגד עיניו הוא העתק של משהו שאבד. […] בתור היסטוריון אמנות הוא כותב על אובדן שהיה עֵד לו. כך, אפשר שהיותו עֵד לנפילת האמנות היוונית היא שבנתה אותו כהיסטוריון של אמנות זו […]. בתור היסטוריון, האדם כותב על אובדן שהתרחש בהיסטוריה מחוץ ולפני עצמו, אובדן לאמנות; האובדן הסובייקטיבי של האובייקט הופך לאובדן אובייקטיבי של האובייקט. […] בתור היסטוריון, […] אובדן אובייקטיבי הופך לסובייקטיבי. […] שומה עלינו לזהות רגע רפלקסיבי הכרחי בו האובדן חייב להיות בתוך היסטוריון האמנות ובתוככי ההיסטוריה שלו על מנת שיהיה עֵד לתולדות האמנות כסוג כלשהו של אובדן. במפורש, תולדות האמנות הן ההיסטוריה של מה שאבד בהיסטוריה ולהיסטוריה. […] באופק או במקום בו שוקעת השמש – שָם האובייקט, תולדות האמנות, נחזה כאובד, כזה שאזלו כוחותיו חרף גדולתו, כזה שנפרד מאיתנו או כזה שנחרב; וההיסטוריון, הכותב את תולדות האמנות, מתייחס לעדותו זו את הפרידה מתולדות האמנות."[3]

 

נערים היינו גם זקנו, ורבות כבר חרשנו בשדות האמנות והמוות: ביקרנו בחורבות המוזיאון, ביכינו את מות האמנות, הספדנו את היוצר ומה לא. עתה, מזמין אותנו וויטני דייוויס לראות בהיסטוריה של האמנות נופי אובדן, ובכתיבת ההיסטוריה של האמנות כתיבה שמיוסדת על עדות של הרס וחורבן: ההיסטוריון הניאו-קלאסי כותב מתוך חוויית הפרידה מהקלאסיקה היוונית ומהצְפייה בעקבותיה (עותקיה); היסטוריון האמנות המודרנית כותב מתוך חוויית הפרידה מהאמנות הרומנטית, תוך שהוא עוקב אחר בבואותיה הפוסט-רומנטיות (מהאימפרסיוניזם ועד להפשטה הניו-יורקית); היסטוריון האמנות הפוסט-מודרנית כותב מתוך חוויית הפרידה מהאמנות המודרנית (מההפשטה ומהאוונגרד, בין השאר), תוך שצופה ברסיסי המודרנות המצוטטות ביצירות הפוסט-מודרניות.

 

אני חש הזדהות עמוקה עם האינטרפרטציה הזו. כי, שעה שאני משקיף על כתיבתי-אני בנושא תולדות האמנות של שנות האלפיים, וכוונתי לספרון "אמנות מינורית" ולשורה ארוכה של מאמרים שפורסמו באכסניה הנוכחית, ברי לי שאני מבטא חוויית אובדן. שהרי, על מה לא חדלתי לכתוב אם לא על חוויה אמנותית שהייתה ופסה מן העולם – זו המפתיעה, המטלטלת, המאתגרת, המדהימה, ה"מסוכנת", ה"הכרחית", החיונית, הארוטית במובנה הרוחני וכו'. אני, שהואשמתי לא אחת כנוסטלגיקון קשיש המתגעגע ל"פלמ"ח" שלו משנות ה- 70 של המאה ה- 20, אותו מפגש זכור לטוב של אמנות מושגית ואמנות פוליטית, מקבל עתה רהביליטציה מוויטני דייוויס, המבהיר לי ולכולנו, שזוהי בדיוק כתיבת ההיסטוריה של האמנות: התבוננות בשקיעה, מתן עדות על אובדן.

 

אך, אם וינקלמן כתב על יופי אבוד מתוך התבוננות בעותקים רומיים ובעותקים מאוחרים יותר, מהם ה"עותקים" המשמשים כיום את מבטי על ההיסטוריה של האמנות? התשובה היא ב"ניאו": יצירות ניאו-מושגיות למיניהן, הגודשות את העשייה האמנותית העכשווית ואשר אינן אלא בבואה חיוורת להלם היצירות המושגיות שהלמו בראשי בין 1976-1972 ב"דוקומנטה" 5 ו- 6. ולא פחות מכן, הציורים הריאליסטיים החדשים, אלה שאני מכנה "ציור הסתכלותי", שברובם הכמעט-מוחלט אינם אלא בבואות למהלך הפרה-ריאליסטי והריאליסטי שמאז ולסקז וקורו, דרך קורבא ומאנה ועד לפוטו-ריאליסטים האמריקאיים למיניהם. ואפילו האמנות הקרויה Relational, שעניינה קהילתי, התערבותי, האם לא פגשנו בגילוייה הנועזים עוד בשנות ה- 60? וככלל, התחושה המלווה אותך לאורך עשרים השנים האחרונות בקירוב, שכבר ראית את העבודות שמראים לך האמנים הצעירים יותר וצעירים פחות.

 

ולכל אלה הטוענים: אין זאת אלא השקפתך הסובייקטיבית מתוך קשישותך הירושלמית, אחזור ואביא את מילותיו הפוסט-וינקלמניות של דייוויס: " האובדן הסובייקטיבי של האובייקט הופך לאובדן אובייקטיבי של האובייקט. […] בתור היסטוריון, […] אובדן אובייקטיבי הופך לסובייקטיבי."

 

אך, הנה, גם אני כבר חוזר על עצמי בפעם המי יודע כמה, וגם כתיבת ההיסטוריה שלי עצמי אינה אלא הוכחה לשקיעה ולאובדן של… כתיבת ההיסטוריה של האמנות.

[1] The Art of Art History, ed. Donald preziosi, Oxford University Press, New-York, 1998 (2009).

[2] שם, עמ' 41.

[3] Whitney Davis, "Winckelmann Divided: Mourning the Death of Art History", Ibid, no.1, pp. 40-41.

ינואר 30, 2016

פוסט-רפאליטיות

                             פוסט-רפאליטיות

 

"בעוד מאה שנה יהיה פה סדר ובשבת שטופת שמש תצא משפחה לביקור ב'מוזיאון רפי לביא'." (אדם ברוך, 1999). אז, זהו, שלא: בעוד מאה שנה לא יהיה "מוזיאון רפי לביא", כשם שלא יהיה "מוזיאון זריצקי", או "מוזיאון אריה ארוך". כריזמטי ככל שהיה בחייו, מותו המצער של רפי לביא הוא גם מכת-מוות לטווח ארוך על משקעי יצירתו. ככה זה בישראל. כאן שוכחים מהר. כאן מוחקים מהר. בדומה למצרים הקדמונים, אנו נוטלים עמנו לקברנו את תפארת נוכחותנו החיה ונמוגים אל העפר והלא-כלום, ובקברנו נותרת רק מסכת הזהב של תדמית פנינו. אלא, שלא רק בתסמונת השיכחה מדובר. "רפיזם", קראה נעמי גבעון למקבץ ציורים של רפי לביא – מרביתם, כמדומני, משנות ה- 90 – שתלתה באולמות גלריה "גבעון". "רפיזם": כאילו הנחיל לנו רפי לביא מורשת איזמית. לא מִנֵיה, אולי רק מקצתֵיה: ערן נווה, עידו בראל, לא הרבה יותר. מי מצעירינו פוסע בנתיבי תחבירו הציורי של רפי לביא? נכון, רבים פסעו בנתיבו כמורה נערץ, בעיקר בשחר דרכם כתלמידיו; גם את זכותו כאָביה ומנהיגה של אסכולה ישראלית (ישראלית פחות או יותר) איש לא יגזול מממנו. אך כיום, לאחר פטירתו? כפי שיוסף זריצקי לא השאיר אחריו זריצקאים (גם אם במכון "אבני" של שנות ה- 60-50 לבלבו לא מעט פטריות זריצקאיות שאינן ראויות למאכל), גם רפי לביא לא הותיר שובל "רפיסטי". אנשי שבטו עדיין מעלים אותו באוב וסוגדים לטוטם, כן. אך, הסצנה האמנותית הישראלית היא פוסט-רפאליטית במובהק. תלמידי האקדמיות לאמנות בארץ אינם יודעים מי היה זריצקי. תוך קומץ שנים, הם גם לא יֵדעו מי היה רפי לביא.

 

בעוד מאה שנה ספק אם יהיה פה סדר, ובשבת שטופת שמש תצא משפחה לביקור במוזיאון לתולדות האמנות הישראלית. על אחד הקירות יהיה תלוי ציור של רפי לביא, ככל הנראה ציור משנות ה- 60.

 

 

                           מתחנפים ובוכים

 

בגלריה "רוזנפלד" מציגה רינה שניידובר תערוכה בשם "גליה יהב: דיוקן עצמי". תערוכה מביכה מאד, לטעמי. האמנית משתפת אותנו בווידיאו, בסאונד ועוד בתחושות העלבון והכעס שלה על היעדר ההתייחסות המקצועית של המבקרת ליצירתה. למראה ולמשמע מצבור התיעודים של מרדפיה הנואשים אחר המבקרת הבלתי מתמסרת, גואה בך (כלומר, בי) אי נוחות נוכח הבכיינות והחנפנות של האמנית. ויותר משההתבזות הזו תגרוף אותך להתקוממות נגד יחסי ביקורת-אמנים בישראל, היא גורמת לך לקרוא לאמנית: "הלו, בצער רב וביגון קודר הריני להודיעך שישנו שם בחוץ עולם-מבוגרים! מספיק עם התינוקיות המתפנקת הזו של התלות הנואשת בדדי-האם!". שומו שמים: שניידובר גילתה את בדידותו של האמן בעולם האמנות האכזר! ממש גילוי אמריקה. כאילו האכזריות והבדידות אינן מנת גורלו של כל סובייקט בכל מקצוע בעלמא. וכאילו, אם אמנם הייתה המבקרת באה לסטודיו ואפילו כותבת ביקורת (ונניח שהייתה זו ביקורת טובה) – כאילו משהו גורלי היה משתנה בקיומה האמנותי של האמנית. למשך שבוע, אולי, לא יותר. היש צורך לחזור ולומר את האמת הבנאלית אך הנכונה: התמדה, יושרה, עקשנות, עבודה קשה – סופם של אלה לנצח, בתנאי, כמובן, שישנו גם הכישרון העל-ממוצע. אין דרך אחרת. השפלתם של אמנים צעירים המתדפקים על גלריה חדשה, ביזוי אמנים צעירים במסע הייסורים לפגוש אוצר מוזיאון, תסכולם של אמנים צעירים במאמצם לזכות בתשומת לב הביקורת – והרי כל זה האל"ף-בי"ת של להיות אמן בן זמננו. אינך יכול לעמוד באתגר הקשה הזה? – אל תיכנס לטריטוריה הזו. ומהכיוון ההפוך: מה כבר יכולה לעשות המבקרת האחת, המבקרת המשמעותית האחת הפועלת בישראל (תופעה בלתי נסבלת כשלעצמה), אל מול מאות ואלפי אמנים הפועלים בארץ?! כיצד תשרוד המבקרת דיס-פרופורציה כמותית שכזו מבלי שתאולץ לשכלל אסטרטגיות של חמקנות מנומסת?! ומה כבר תועיל החשיפה החנפנית/בכיינית של האמנית בגלריה? וכל זאת עוד בטרם התייחסנו לערכים האמנותיים של התצוגה. כל העניין מביך מאד.

 

 

 

                           משה קסטל עכשיו

 

בבית האמנים בירושלים מציגה רננה לאוב, אמנית צעירה בוגרת מכללת "אמונה", תערוכה בשם "לחישות". התערוכה קטנה, עדינה, אך עשירת מדיומים מיניאטוריים: ציורים, פסלונים, אובייקטים (רבים מהם מושאי-מצאי), ספרי אמן קטנים, אפילו ערוגה זעירה ועוד – "חומרים ומפגשים בין פיגמנטים, ניירות, שרף עצים אדום, מיצים המופקים מפירות או ירקות, רפרודוקציות מתולדות האמנות, אזוב, זרדים, עלי זהב, קווצות שיער, דם ושרידי עצמות של בעלי חיים ימיים." (מתוך דף התערוכה) כאן, במרחב הלקטנות ומאמץ השימור והערגה לתום ויופי שנפסדו בדין מחזורי החיים-מוות, חוזרת דמותה של הילדה הקטנה וחוזרת דמותה של (הולדת) ונוס של בוטיצ'לי. ובין התמימות והכמיהה ליופי לבין הטבע הפראי קשה שלא לחוש בלב הנכמר על חרדתה הקיומית של אמנית רגישה ונטולת-עור. אך, את עיני לכדה יותר מכל הרפרודוקציה הקירונית הגדולה של ציור-השמן, "החתונה" (או: "חתונה בירושלים"), שצייר משה קסטל ב- 1942 ואשר מוצג במוזיאון קסטל, מעלה אדומים.

 

ב"מוזיאון קסטל" שבמעלה-אדומים טרם ביקרתי מסיבות השמורות במערכת. את הערכתי הגבוהה למפעלו האמנותי של קסטל אני מגביל "בגדול" לשנים 1930-1955. שיאו, לטעמי, בציורים הפרימיטיביים ("הירוגליפיים")-מאגיים-פולחניים מהשנים 1949-1939. אני מכבד ביותר את חיפושיו אחר זהות האמנותית המזרחית בין המזרח התיכון הקדום לבין אמני ספרד (גויא ומירו, יותר מכל), חיפושים שחפו מכל רגש נחיתות והתמרמרות עדתית (קסטל מעולם לא סבל מקיפוח חברתי, אמנותי, כלכלי). אלא, שהערכתי לקסטל המסוים אינה מנת חלקו של עולם האמנות הישראלי שלאחר "אופקים חדשים". כחמישים שנה ויותר, שמשה קסטל הוא מותג מבוקש לאספני אמנות ארצישראלית, אך לא זכור לי, ולו פעם אחת, בה שימשה יצירת קסטל השראה ו/או חומר לעשייה אמנותית עכשווית. והנה, בקומת הקרקע של בית-האמנים, באה אמנית צעירה, שלא במקרה נמנית על שומרי מסורת, והיא נדרשת לציורו של קסטל דווקא – ציור טקס דתי-יהודי, בו נוטלים חלק סביב שולחן החתן, הכלה, בני המשפחה רבנים ועוד. רננה לאוב הגדילה את צילום הציור על פני קיר שלם. אך, היא עושה יותר מזה: היא התערבה בו, הגדילה באקספרסיביות בוטה את שמלתה האדומה של הכלה כך שפורצת את גבולות השולחן, ומשמאל אף הטיחה משיחות מכחול לבנות, ספק מוחקות ספק חוברות ל"כנף". והתחושה היא של וידוי אישי כאוב, שאני יכול רק לדמיינו. יש לי עניין רב בדיאלוגים "פנימיים" של אמנים ישראליים עם יצירות מתולדות האמנות המקומית. מעט מדי נעשה בכיוון זה. וכשאני רואה את האמנית הצעירה "מתכתבת" עם ציור של משה קסטל ברצוני לומר לה: יפה עשית!

 

 

                         תודתי ל"אם תרצו"

 

הרבה מלקות הולקיתי בחיי לאורך נפתולי מסעותיי בעולמות האמנות והאקדמיה. השבח לאל, זכיתי גם בכמה פרסים וכיבודים, ואין לי טענות לבורא-עולם. אך, מעולם, מעולם לא חשתי כה גאה וכה בעל ערך כפי שחשתי השבוע למראה שמי המשורבב ברשימת ה"שתולים" של אנשי האמנות והרוח. כארבעים שנה שאני פועל כתיאורטיקן, היסטוריון ואוצר בעולם האמנות הישראלי, אך מפעל חיי התכווץ ודהה באחת מול תהילת הימנותי על "שתולי התרבות".

 

לא, עמלי לא היה לריק. אני מודה בזאת להורי, למשפחתי, לאשתי ולבתי, שתמכו בי לאורך דרכי, ויותר מכל, אני מודה לקב"ה שהחייני וקיימני והגיעני לזמן הזה. אמן.

 

 

ינואר 26, 2016

עוד לסוגיית המקום והאתר

                     עוד לסוגיית המקום והאתר

 

היה זה, כמדומני, בסביבות שנת 2000, שעה שהרביתי לכתוב על מושג המקום ("לימודי התרבות" במערב הירבו אז להידרש למושג הזה; ספרים רבים פורסמו בנושא), כאשר טבעתי את הביטוי: "כשהמקום הפך לאתר". היה זה לרקע הדיון הבינלאומי העשיר ב"אובדן תחושת המקום" בעידן הפוסט-מודרני הגלובאלי. כנגד פן הקונקרטיות של מושג המקום, חומק ואמורפי ככל שהינו, הצבתי את ה"אתר", אותו מרחב וירטואלי המוכּר לנו מהרשת, מין מרחב עלום ונטול-גבולות שלעולם לא נוכל לקנן בו ולהקים בו בית וזהות.

 

אך, האומנם? במאמר שפרסמה ב- 2001 ג'וזפין בֶּרי סלֵייטר (אנגלייה, עורכת המגאזין, Mute/Metamute) – פרק מעבודת הדוקטורט שלה (באוניברסיטת מנצ'סטר) מאותה שנה, בחנה המחברת היבטים שונים של יחסי ה"אתר" וה"מקום", נושא המעסיק לא מעט תיאורטיקנים עכשוויים. אפתח בציטוט ממאמרה:

"מה עשוי לכונן מקום במרשתת? המילה 'אתר', המשמשת בדיבור הרגיל לציון מיקום מדויק בחלל, מוכפלת כמונח טכני המציין תיקייה דיגיטאלית פרטיקולארית […], (שהיא) פרשנות התוכנה לסדרת הוראות […]. שום דבר כאן אינו מאשר מיקום ייחודי. […ואעפ"כ] עדיין ניתן לאבחן הקבלות מסוימות למקום. בדומה למקום, אנו יודעים מה עלינו לעשות על מנת להגיע לשם; בדומה למקום, ביכולתנו להשוות עם אחרים את חוויית היותנו שם; בדומה למקום, הידע שלנו אודותיו הוא תמיד קיומי ומותנע  באמצעות ביקורנו בו […]. ברם, באורח קריטי, שלא כמקום, אין ביכולתנו לבנות תחושת זהות סביב אתר האינטרנט, אין בכוחנו להשתייך אליו ולפחות להדביק לו סיפורי יִיסוד. אין אנו יכולים לחוש בו את ההד למה ש(מארק) אוזֶ'ה מתאר כ'מקום אנתרופולוגי'…"[1]

 

"מקום אנתרופולוגי", לימד אוז'ה בספרו הקטן אך הגדול מ- 1992, "אַל-מקומות", הוא אותו מרחב בו מקיים "האיש הפשוט" יחסים עם הטריטוריה בה הוא חי, כשהוא מאשר פגיעוּת וחדירוּת  ביחסיו עם סביבתו המיידית.[2]

 

ה"אתר" הדיגיטאלי אינו הולם הגדרה זו, מבהירה ג'וזפין סלייטר. ה"אתר" אינו מקום אנתרופולוגי". שה"אתר", טוענת סלייטר, אינו "מקום", אלא "חלל" (גם זו הבחנה ממטבחו של מארק אוז'ה), ובדומה לכל "חלל" – הוא ניטראלי. הנה כי כן, היא ממשיכה, בניגוד ל"מקום אנתרופולוגי", המושתת על יחסים אינטימיים בין אדם למרחבו, אתרי המרשתת יסודם בניטראליות גמורה של מנועי החיפוש:

"(מנועי החיפוש) פועלים כמרכזים עצומים של תנועה, בדומה לשדות תעופה, ולא ניתן לתארם כמקומות התכנסות. אף שהמבקרים שבים לכאן בתדירות גבוהה, אין זאת במטרה למצוא דבר-מה הנטוע במיקום ייחודי או בכדי לפגוש מבקרים אחרים."[3]

 

אלא, שרעיון הניטראליות של ה"אתר" אינו עומד במבחן, קובעת מחברת המאמר. היא מדווחת על מיזם אמנותי של קבוצת אמני-רשת בשם "אֶטוי" (Etoy), שב- 1996 נדרשו לתיווך-הניטראלי-לכאורה של מנועי החיפוש: קבוצת "אטוי" יצאה במתקפתה אינטרנטית מאסיבית (Digital Hijack, הם קראו לפעולתם), שנועדה לשנות את גישתם הפאסיבית של צרכני הרשת כלפי מנועי החיפוש ולפקוח עיניהם למדרוגים ולבחירות שכופים עליהם מנועי החיפוש. מיליוני צרכני המנועים נדהמו לקבל על צג המחשב שלהם את ההודעה: "בל תעזו לזוז – זוהי חטיפה דיגיטאלית מטעם etoy.com", בתוספת מספר שורות שבסופן נכתב: "הגיע במפורש הזמן לפעולה ברשת! […] ברוכים הבאים למחתרת המרשתת."

 

מה עלינו להסיק ממאמרה של סלייטר בנוגע לשאלת יחסי האתר והמקום? האומנם, חרף מספר ההקבלות הנ"ל, האתר אינו מקום (כפי שגם החתום מטה סבר לאורך שנים ארוכות)? חוששני, שבעולם המופרע בו אנו חיים, אין לנו מנוס אלא להסכין לתופעה המביכה, לפיה אתרים החלו לתפקד כמקומות. כל שעלינו לעשות הוא להמיר את ההתמקדות במנועי החיפוש באתרים הפרטיים יותר, דוגמת בלוגים יומני רשת (בלוגים) ולהכיר בכך שאלה מתפקדים בעבור רבים כ"מקומות אנתרופולוגיים" לכל דבר. חשבו על הקשר האינטימי, ההתמכרותי כמעט, שבין כותב הבלוג לאתרו: הוא מבקר בו מספר פעמים ביום (יותר משמבקר ב"מקומות", אף יותר מתודעת הימצאותו בביתו); הוא פוגש בו מבקרים נוספים ומתַקשר איתם; הוא מאשר את ערכי הפגיעוּת והחדירוּת ביחסיו עם האתר (הוא ער ורגיש למספר הנכנסים לאתר ולנכתב בו; הוא אינו חדל להיכנס ולעצב את האתר); הוא במפורש בונה תחושת זהות אישית סביב הבלוג שלו: הוא הבלוג והבלוג זה הוא. אף הדימוי העצמי שלו מעוצב בבלוג, הוא שייך לבלוג והבלוג שייך אליו. ולכן, בשום אופן, אין הבלוג מרחב ניטראלי. הבלוג אינו Non-Place.

 

נכון, לאתָר הדיגיטאלי אין מקום גיאוגרפי פרטיקולארי. הוא וירטואלי וגלובאלי במהותו. ועם זאת, כפי שיודו בעלי בלוגים למיניהם, הקהילה הבלוגית מתרכזת, על פי רוב, במרחב אינטימי-יחסי, המוגבל-יחסית לפחות לארץ ולשפה. אם, פעם, העיר, הקיבוץ, השכונה, הארץ וכו' היו ה"מקום", אשר בו ביקשנו אחר זהותנו, חלומותינו, הגשמתנו העצמית וכו', הרי שאת כל זאת רבים מאיתנו מוצאים כיום ביחסים האינטימיים שאנו מנהלים עם ה"אתר". לכן, אם בעבר ניסחתי: "כשהמקום הפך לאתר", עכשיו אני משנה ואומר: "כשהאתר הפך למקום".

[1] Josephine Berry Slater, "The Thematics if the Site-Specific Art on the Net", Situation, (ed. Claire Doherty), Whitechapel allery, London, MIT, Cambridge, Mass., 2009, p.146.

[2] Marc Augé, Non-Places, Verso, London, 1997, p.47.

[3] לעיל, הערה 1, עמ' 147.

ינואר 23, 2016

10 יצירות אמנות האסורות להצגה בפני ילדי ישראל

10 יצירות אמנות האסורות להצגה בפני ילדי ישראל

 

כותרת ראשית ב"הארץ" מיום 22 בינואר 2016: "משרד החינוך יגבש רשימה של יצירות שאסור להראות לתלמידים". ובכן, בתור אזרח נאמן, ציוני מסור ואיש-חינוך זוטא, אבקש לתרום את תרומתי הצנועה למפעל החינוכי המבורך, בתקווה שזו תיזקף לזכותי בבוא יום הדין במרתפי השלטון. אם כן, להלן רשימה ראשונית מנומקת של עשר יצירות אמנות חזותיות, שלעניות דעתי הציונית, חלילה מלהראותן לתלמידים ישראלים יהודיים, וזאת במסגרת המאמץ המבורך להבטחת טוהר העבריות הממלכתית:

 

  1. ראובן רובין, "פירות ראשונים", צבעי שמן, 1923: הטריפטיכון מייצג במרכזו חלוץ וחלוצה עבריים גאים במחיצת משפחה תימנית מסורתית וצנועה, שעה שבשני הלוחות הצדדיים של היצירה מיוצגים ערבים בנסיבות מנוחה ופסטורלה. המשוואה הזו בין החלוצים היהודיים לבין הילידים הערביים מקוממת, לוקה באידיאליזציה שמאלנית פרו-פלשתינאית, ופוגעת באבחון הייחודיות והעליונות של התביעה היהודית על ארץ ישראל.

 

  1. ראובן רובין, "רוכב ערבי עם זר פרחים", צבעי שמן, 1926-1925: הציור מייצג ערבי רוכב על חמור ביחד עם בנו הצעיר, כשהוא נושא בידיו זר גדול המיועד (ככל הנראה) לתושבים היהודיים שזה מקרוב באו. דימוי כוזב שכזה עלול להשפיע לרעה על תמונת העולם הבריאה של תלמידינו בנושא הקונפליקט והדיכוטומיה שבין שני העמים. למותר לצייר, שציור דוגמת "ערבי עם פרח" של פנחס ליטבינובסקי (צבעי שמן, 1925) נושא עמו אף הוא סכנה דומה ומומלץ להסירו ומייד מקירות מוזיאון תל אביב.

 

  1. נחום גוטמן, "אוהבים בכינרת", צבעי שמן, 1938: עלמה בלונדינית חבוקה עם ערבי (בגלביית פסים) לרקע הכינרת. ציור מסוכן במיוחד: יש בו בכדי לעודד יחסים אינטימיים בין יהודים לערבים ובזאת לחבל בגדר המוסרית-תרבותית המפרידה בין שני העמים לתפארת מדינת ישראל!

 

  1. נפתלי בזם, "ברכת שלום וידידות", כרזה, שנות ה- 50: תמונה שקרית, מוליכת שולל ומסוכנת של נער עברי ונער ערבי (קאפיה לראשו), שניהם מחייכים (!) מתחת ליונת שלום ולרקע תלמים פרספקטיביים המוליכים את העין אל יישוב עברי (מגדל-מים וכו'). את הרעל המתקתק הזה שומה עלינו להרחיק ובהקדם מעיני התלמידים, לבל ישגו חלילה בחלומות שווא, שסופם סכין בגב!

 

  1. יגאל תומרקין, "הוא הלך בשדות", ארד וצבע, 1967: פֶסל מביש זה נוצר לרקע ניצחוננו הנסי במלחמת ששת הימים. היוצר, עוכר ישראל ידוע, אינו בוחל בשום אמצעים להקנטת החייל הישראלי הגיבור וביזויו: אבר המין השמוט, הפה המקיא, הפגז הכדורי שבבטנו, גפיו המרוטשים… והוא עוד מהין לקרוא לתועבה הזו, "הוא הלך בשדות", ובזאת לפגוע בזכרם הקדוש של נתן אלתרמן ומשה שמיר! יסולק הפסל לאלתר ממחסני מוזיאון תל אביב, מוסד הזוכה לתמיכה ציבורית!!

 

  1. אורי ליפשיץ, "ביקור הגברת הזקנה", טכניקה מעורבת על בד, 1974: טריפטיכון מאוס זה לועג (ברוח "שלום עכשיו" דאז) לגברת גולדה מאיר, ראש הממשלה, המיוצגת מגבה בשמאל הציור כקשישה מגושמת, לעומת צעיר ארוטי היושב בימין הציור, שעה שציפורני ידו כמוהם כטפרים של ציפור-טרף האמורים לרטש את "הגברת הזקנה". הרי לנו ציור אנרכיסטי, דוגמא מופתית לבוגדנות אנשי הרוח ואמני השמאל ה"הומאניסטיים", החושפים את אלימותם ואת שפלותם האנטי-לאומית. למותר לציין, שציור שמן אחר של אותו אמן, המייצג באורח תוקפני את "בגין נואם" (צבעי שמן, 1990), אל לו להיראות לעיני תלמידינו, בהיותו דוגמא מבחילה נוספת לחרפת הזילות האנרכיסטי בכבוד מנהיגנו הנערץ.

 

  1. משה גרשוני, "בודפשט", טכניקה מעורבת, 1987: הצייר, חוצפן ועלוב נפש שסירב ללחוץ את ידה של שרת התרבות בטקס "פרס ישראל", מעז לבזות בציור זה את קודשי ישראל ואת תפארת גבורותיו. תוך שצולל לביבים אנאליים והומוסקסואליים מתועבים, הוא משחית את רוממות "שירת חנה", כותב בכתב יד מרושל – "קשת גיבורים חתים ונכשלים אזרו חייל", בבטאו תבוסתנות ומורך, ביחד עם הטלות רפש סמליות בקב"ה. ואם אין די בזה, הציור טובל כולו בגווני מוגלה ושתן, ודינו אחד – לאשפתות. להזכירנו: זהו הצייר שקבע בציורו, שטוף-הדמים, מ- 1976: "הבעיה של הציור היא הבעיה הפלשתינאית"!!!

 

  1. דויד ריב, "אריק אוכל ילדים", צבעי אקריליק, 2001: ציור המאוכלס כולו בדימויי ספק-דגים ספק-פגזים הניתכים משמים עם המילה NAPALM בתווך ועם המילים – "אריק אוכל ילדים" – בתחתית. צבעוניות ילדותית עליזה מבקשת להסוות את התוכן המעוות. ההסתה הפראית הזו נגד ראש ממשלה ישראלי, שנבחר בבחירות דמוקרטיות, אינה נסבלת. בהזדמנות זו, נתריע על קיום מספר גרסאות של ציור זה, אשר חובה לאתרן בהקדם ולהשמידן.

 

  1. יעל בר-תנא, "סלע אנדרומדה", 2006: יורדת לסבית נמושה זו, שייצגה את פולין (הארץ שהכחידה מיליוני יהודים בשואה!) בביאנאלה בוונציה, ועוד עם שלישיית סרטי וידיאו המעודדים שובם של יהודים לפולין והתיישבותם שם בסגנון "חומה ומגדל" – ה"אמנית" הבוגדת הזו מציגה בעבודת הווידיאו, "סלע אנדרומדה", ערבי צעיר החותר אל הסלע היפואי, מסלק ממנו את דגל ישראל ומציב במקומו עץ זית עקור. אבוי לתלמידים הצופים בשנאת ישראל זו ובעשייה יד אחת עם אויבינו.יוכחד הווידיאו בכיכר-העיר!!

 

  1. לארי אברמסון, "1967", אקריליק על נייר, 2012-2011: 52 ציורים, לא פחות, שצוירו על גיליונות עיתון "הארץ" משנת 1967. שנת הגאולה מוכפשת (כמובן) על דפי עיתון הסמול, "הארץ", תוך שמציגה בפנינו דימויי גולגולות, סדקים, ריבוע שחור מורבידי וכיו"ב שאר דימויי ספק, רכרוכיות וייאוש. נציל את ילדינו הרכים מהשפעתם הרעה של ציורים נמושיים אלה, נטהר את שבטנו מכל אותן רימות ותולעות המזהמות את נפשות יקירינו.

 

 

זוהי רשימה ראשונה מתוך רשימות הנשלמות בימים אלה, ואשר אשמח להעבירה לידי מפקחי רשות החינוך ו/או משרד ראש-הממשלה.

 

לכבוד השר, נפתלי בנט, לעיונו ולביצועו.