הגילוי מחדש של שמואל לוי-אופל

             הגילוי-מחדש של שמואל לוי-אופל

 

לאחר מחדל הפקרת ארכיונו האישי של אברהם מלניקוב, הפסל העברי הדגול ואבי "האריה השואג" מתל-חי, אמרתי לעצמי: לא עוד אניח לארכיונים אמנותיים נדירים שכאלה לרדת לטמיון; ומשנוכחתי שאיש לא גילה עניין ברכישת ארכיונו הפרטי של שמואל לוי-אופל, האמן ה"בצלאלי", באתי לבית המכירות "קדם" וקניתיו בפרוטות. עכשיו אני יושב מול האלבום הגדול ושבע-הימים, מדפדף בין דפיו הגדושים בצילומי ציורים נדירים ובגזרי עיתונים נשכחים ובלים-מזוֹקֵן וחש כאותו הווארד פרקר כאשר נכנס למערת האוצר של קבר תות-אנך-אמון. הקבור שלי אמנם אינו מלך, אלא רק אמן ארצישראלי יקר ומחוק, אך האוצָר הארכיוני שלפנַי שווה זהב.

 

מזה שנים רבות, שאספן וסוחר אמנות חיפאי, צ. נקרא לו, אינו חדל לדחוק בי לעשות למען שמו וזכרו של שמואל לוי-אופל. צ. רכש את עיזבון האמן ומטפטף את ציוריו לאספנים ולמכירות פומביות. כך, למשל, הגיע ציור השמן גדול-המידות של לוי-אופל, "שיחות שבת" (מחצית שנות ה- 20) לאוספו האגדי של עמי בראון ז"ל, ומשם למכירה ב"תירוש". נכון, אורית לוטרינגר פרסמה בתחילת שנות האלפיים מאמר בשם "שמואל לוי-אופל: מראשוני הציירים בארץ-ישראל" ("מכירה פומבית", גליון מס’ 16); וגם גבריאל טלפיר פרסם, עוד ב- 1961, מאמר קצר ב"גזית" שלו על לוי-אופל (כרך ט"ו, חוב' יא-יב); אבל, לוי-אופל היה ונותר בתחום הידע האזוטרי של כמה נודניקים מסוג מחבר המאמר. מעטים בלבד מכירים את השבחים הרבים להם זכה הצייר באירופה ובארץ ישראל של שנות העשרים והשלושים.

 

לא אחת, משאני חולף ברחוב המלך ג'ורג' בירושלים, אני נזכר בשמואל לוי-אופל, שהתגורר באחת הדירות הסמוכות לגן העצמאות. ביצירותיו של לוי-אופל נתקלתי בעיקר במכירות פומביות נדירות, אבל מעולם לא שכחתי את ציור השמן הנפלא שלו משנות העשרים, המייצג את החבשים העולים במדרון אל עבר כנסייתם שברחוב החבשים. גם זכרתי לטובה את הדיוקן מ- 2009 בו צייר לוי-אופל את הציירת ה"בצלאלית" הראשונה, חד-גדיא. ציורי ההווי התימני-דתי, שצייר בשנות העשרים קסמו לי באקזוטיקה הרומנטית שבהם, זו המתובלת באקספרסיוניזם קל, תערובת שהזכירה לי את ציוריו של התמהוני ההונגרי, קוצקה טיוואדאר צ'ונטבארי, שפעל בירושלים בסביבות 1900 ואשר ציוריו האוריינטליסטיים הגדולים מפארים את המוזיאון על שמו בעיר פֶש. פחות אהבתי את נופיו המאוחרים יותר של שמואל לוי-אופל, שלא חרגו, לטעמי, מייצוג אקספרסיוניסטי בנאלי. והכרתי לא מעט את ה"אפליקציות" שלו, אותן תמונות תפורות המשָבצות יחדיו תגזירי בד צבעוניים על בד ובוראות מארג דימויים פיגורטיביים דקורטיביים ושטוחים. אחת מהן, "נוף מזרחי", מצאתי לפני עשרות בשנים בחנות עתיקות ירושלמית והסוחר הודה לי על שאני גואל אותו מהגרוטאה הבלה והמרופטת הזו.  

 

אופקים רחבים יותר (ב)

   אופקים רחבים יותר

 

 מאוסף עפרת לאוסף לוין: עבודות נבחרות חלק ב'

                        צבי מאירוביץ', טבע דומם, צבעי שמן, שנות ה- 40

 מתאים לו לציור הזה להצטייר במחצית שנות הארבעים, גם אם אין הוא מודה בכך במוצהר. מן הסתם, יצר אותו מאירוביץ' בין "תערוכת השמונה" במוזיאון תל אביב, בה השתתף ב- 1942, לבין "תערוכת השבעה", אשר גם בה נטל חלק ב- 1947 ב"בית הבימה". בשתי התערוכות הללו הונחו היסודות למהפכת ההפשטה של "אופקים חדשים", 1948, בה גם ייטול מאירוביץ' חלק חשוב. ואולי, מדויק יותר למקם את הציור המשובח הזה בסוף שנות הארבעים, במחיצת "דומם עם שולחן שחור" ו"פירות על שולחן שחור וכן-ציור", שניהם מ- 1949. שהרי, לא זו בלבד שבאותה עת הרבה מאירוביץ' בציורי טבע דומם, אלא שגם כאן, בציורנו, השולחן שחור. אם כן, מה לנו להתעקש על מחצית שנות הארבעים? אולי, משום הקיפאון הגיאומטרי המסדיר והמארגן את החלל ואת החפצים, שאינו מתיישב עם המכחול האקספרסיבי יותר של דוממי סוף שנות הארבעים. ובעיקר, משום הזיקה לז'ורז' בראק, אשר בסביבות 1945, עם קבלתו את פרס "ארי-הזהב" בבייאנלה בוונציה, כישף ציירים ישראליים דוגמת זריצקי, שטרייכמן ארוך, כולם אנשי "אופקים חדשים" לעתיד. מאירוביץ' משטיח עד תום את המושאים הנפחיים (אגרטל הפרחים, בקבוק היין, הגביע, קערת הפירות, הפינג'ן), מוחה כל זכר של פרספקטיבה מהשולחן, מכפיל צלבי חלון של נקודות מבט שונות בחדר ו"מועך" את הכול גם יחד על פני הדו-ממד של הקנבס, תוך שמנסח קצב חזותי וקומפוזיציה עתירה בניגודים ובהקבלות. את התרגיל הסזאני-בראקי הזה מבצע מאירוביץ' בהצלחה מרובה, כשהוא נוקט באקורדים המלווים של הצבעים החמים-קרים, ובמרכזם גווני הפרוכת (או הרימון), אשר כה היה קשור אליהם: "אחר כך, בתקופה שצייר דוממים, היה מצייר כל שהיה בבית (לפעמים שוטט כל הבוקר בין הרוכלים שברחוב סירקין לחפש צנונים שחורים) ובייחוד רימונים (רצה פרי יהודי, 'למה פרי יהודי?' 'למה? אני לא יודע, יש לו צבעי פרוכת.') – סיפרה יהודית הנדל, רעייתו.

   

עמנואל רונקין: אינטימיות הרואית

עמנואל רונקין: אינטימיות הרואית

 

עודני זוכר את ההתרגשות סביב הצגת ציוריו של עמנואל רונקין ב- 1968, במלאת שנה לנפילתו בקרבות רמת הגולן. אני זוכר את התערוכה במוזיאון תל אביב, אז בית-דיזנגוף, את ההתפעמויות של חיים גמזו (בקטלוג: "רַשם בעל כישרון גדול וצַייר בעל חוש בלתי רגיל לצבע."), של גבריאל טלפיר (ב"גזית": "הציור בשבילו אדמה ושמים כאחד […] יצירתו מכושפת…") ושל הביקורות (עזרא זוסמן: "אש רחוקה זוהרת בבדים הגדולים הללו."). אני זוכר את עצמי, בחור בן 23, עומד מול 29 ציורי השמן ו- 38 רישומי הפחם וחש בעוצמת הלַבּה הפורצת. בעבורי, הייתה בהם "נוכחות" בלתי שגרתית, ביטחון עצמי אמנותי ובשלות של צייר וותיק. והרהרתי אז על המושג הרומנטי של הגאון: זה שהטבע זורם דרכו. מדובר בצייר שפתיל חייו נקפד בגיל 26.

 

היו אלה ימי "עשר פלוס", ימים של חדשנות אמריקניסטית בתל אביב שלאחר 1967 – "פופ-ארט", מינימליזם ואקספרימנטים צוהלים ב"סאלוני הסתו" – וציורו ה"צרפתי" כל כך של רונקין כמו בא להרגיע את התל אביבים הצעירים והעליזים בכוח מה שנקרא אז בפי ותיקי ההפשטה המקומית – Valeurs, "ערכים": רגישות מעמיקה לצבע, לקומפוזיציה ולעבודת מכחול. והרישום – רישום הפחם הספונטאני, הבלתי-אמצעי, עָז הביטוי והנחוש, הרישום היוצר נפחי גוף בעזות ביטוי של צייר שהוא פַסל (הגם שרונקין לא פיסל). בסוף שנות ה- 60, לכאורה חל פיחות-מה במעמדו של הרישום באמנות הישראלית, וזאת לאחר עשרים שנה של הפשטה לירית הגמונית. וכך, הרישום העצמותי של רונקין, ביחד עם מבע הצבע של מאייסטר, היו שיעור באמנות ברגע של מפנה מכריע.

 

והנה, עתה, כ- 35 שנים מאוחר יותר, לאחר שהציור כבר מת וקם ושוב מת ושוב קם, אני שב וניצב מול יצירתו של רונקין ונוכח פעם נוספת שציור איכותי אינו מת לעולם. אני מודע לעובדה המצערת, שציוריו, השמורים במחסני המוזיאונים, כמעט שאינם מוצגים (ב- 1971 עוד הציג מוזיאון ישראל תערוכה של ציורי רונקין); שאלבום ציוריו מ- 1969 (הוצאת "ספריית הפועלים") נעלם מהמדפים, לאחר שתי מהדורות; ובקצרה, שעמנואל רונקין משלם את מלוא המחיר על שערוריית מותו בגיל 26.

 

מיכה אולמן: הולדת הבור מתוך התחריט

             מיכה אולמן: הולדת הבור מתוך התחריט

 

בין תחריטיו של מיכה אולמן מ- 1970 נמצא אחד (לשעבר, באוסף המחבר), שעיקרו הדפס-שֶקע של תבנית קופסה פרושה. ה"תיבה" התלת-ממדית, שהושטחה, מאוכלסת בדימוי של נוף ירוק, מעין-שדה-שיבולים, במתכונת הרישומים המונוטוניים של אולמן מ- 1977-1970. הרושם הוא, שכאן, בתחריט הקופסא, שדפנותיה נפרשו, ביקש אולמן לעצב תדמית של שדה עם פרספקטיבה אווירית. לצופה ברור,  שאולמן ביקש לערער על אשליית הנפח הפרספקטיבי באמצעות המשחק בין תלת-ממד לדו-ממד (בתוספת זיקה ל"פופ-ארט" במו ההידרשות ל"אריזה", קופסת-הקרטון). אך, מבחינת מאמר זה, עיקר המסר הוא, שביצירת מיכה אולמן, חלל הקופסא מַטרים את חלל הבור. חלל הקופסא מתקיים רק בהכרתו של הצופה, תוך שהוא – הצופה – תופס את נתוני התחושה של ה"שדה" (לימים, אדמת הבור). בדברים להלן, בדעתי לייחס לתחריטים של מיכה אולמן מעמד מכונן בדרך לבורותיו, ראשית פיסול-האדמה שלו.

 

"שעון-חול", תערוכתו הרטרוספקטיבית המרשימה של מיכה אולמן במוזיאון ישראל (2011, אוצר: יגאל צלמונה), לא העניקה מעמד לתחריטים שיצר אולמן קודם לבורותיו הראשונים (1972). בהתאם, בספר המקיף על יצירת אולמן, שיצא לאור לרגל התערוכה, שָם מחברו, צלמונה, את הדגש המכונן על רישום מ- 1970, הנראה כשדה קמה, אך אינו כי אם תוצאת שרבוט מונוטוני וכמעט מכאני של קווי עיפרון על פני דף:

"אולמן מתייחס לרישום עיפרון מסוים מ- 1970 שיצר כשהיה בן 31 כאל אירוע יצירתי מכונן בחייו, שהסעיר אותו ושממנו החלו להסתעף פרקי יצירתו המשמעותיים." (עמ' 355)

 

אמת, צלמונה לא התעלם מהתחריטים הצילומיים של אולמן מהשנים 70-69, אך הותיר להם מקום מזערי בספרו (רפרודוקציה אחת קטנה) והסתפק בציון השקעים והחורים שנבעו בלוח המתכת מחמת החומצות שבהן נקט:

"הן השימוש בתצלום הן החדירה אל תוך הלוח העידו על עניין גובר והולך בעריכת משא ומותן מורכב בין הדף השטוח ובין קולותיה של המציאות המרחבית." (עמ' 360)

 

אולמן עצמו מאשר בשיחה: "שאלתי את עצמי: אם אני עושה חורים בלוח מתכת שמופיע בו שדה, מדוע לא אצא ישירות לשדה ואצור בו צורות?".  

 

האפיסטמולוגיה על פי דוד שוילי

                האפיסטמולוגיה על פי דוד שוילי

 

"ספר ההיסטים", ספר עליו עבד דוד שוילי במשך קרוב לעשר שנים ואשר עתיד לראות אור בקרוב – מכונן על מערכת דיפרנציאלית של קודים: מערכת המשתנה מקורא לקורא במהלך הדפדוף בספר, כאשר כל קורא בורא לעצמו את הרכב הספר הפרטי שלו, ואם תרצו, יוצר את היסטיו הפרטיים מתוך דגם מושלם שאינו קיים… במקביל, עוד קודם לדפדוף, "ספר ההיסטים" של דוד שוילי אינו כי אם ספרים שונים האחד מרעהו, ספרים מצייתים לקודים עריכתיים שונים שהפעיל המחבר עליהם. "הספר הוא קטליזטור להיסטים", אומר שוילי.

 

את השורש ה"קדום" למגמת ההיסטים של שוילי תאתרו עוד ב- 1987, בחיבור ותסריט שיצר תחת הכותרת "עקרון ההיסטים של השדה השלם". מאוחר יותר, בין 1997-1995 שלח שוילי ארבע גלויות עם דימויים פסוודו-מערכתיים לאלף נמענים וסיים במיזם רשת גלובאלי בשם "היסטים". ופעם נוספת, ב- 2006-2005: "היסטים: "Words"' "drugs Toxins and Medicines", "Superstructures", "Objects".

 

כן, השפה טכנו-מדעית, אל-אישית, דיגיטאלית וקיברנטית לא אחת בדימוייה ופוזיטיביסטית לאורכה. גם המבט המהיר ביותר ביצירותיו של דוד שוילי יסגיר מיד את החזות העיצובית ה"הַיי-טֶקית". כי שוילי בא אל האמנות כהוגה המשקיף על העידן הטכנו-מדעי הפוסט-מודרני, מסרב לדיכוטומיה המודרניסטית (ארנסט קאסירר) בין "לשון המדע" ל"לשון האמנות", מתנחל ב"שטח האויב" ומפעיל מתוכו את הסורק הביקורתי שלו. אין ספק: האמן, שלאורך העשור האחרון התמסר לחקר בוטניקה וחקר המוח, בה במידה שהתעניין בפיזיקה קוואנטית ובספיחיה, נמשך אל שדות המחקר המדעיים, אל ה"מערכות", אך בה בעת מערער על הנחת היסוד המדעית: תקפותו האובייקטיבית והמוחלטת של החוק. בהתאם, גם דפי הגדרות רפואיות המאכלסות מספר דפים בספר הנוכחי אינם אלא מופע אירוני.