מנוחת הלוחם

                                          מנוחת הלוחם

 

במאמר קטלוגי יסודי וחתרני (אם להתייחס לביקורת הסמויה על ההיסטוריוגרפיה של "אופקים חדשים"), שכתב אליק מישורי לתערוכה שאצר ב- 2008 במשכן לאמנות בעין-חרוד ושמה "1948", הוא איבחן בציורי תש"ח את התופעה הבאה:

"החיילים מוצגים כגיבורים, בכל מצב אפשרי של לפני הקרב, לאחריו (לעתים כפצועים) או בין הקרבות; לעולם לא במהלך הקרב עצמו. החייל הישראלי הוצג כבן, כאח, כחבר וכאָב, ברגעי הפנאי, בערבים, שר עם חבריו ליחידה – ולעתים אפילו מזומנת לו האזנה לקונצרט. הציורים מתעדים את חיי היום יום בצבא, את תקופות ההפוגה, המנוחה והבילוי – ולא את העיסוק הצבאי הראשי, שהוא הלוחמה."[1]

 

ואמנם, המוטיב של "מנוחת הלוחם" חוזר במספר ציורים ורישומים של אמני דור תש"ח כמין השלמה למוטיב "החייל הפצוע", שאותו אבחנתי בין 1988-1984 כאפיון הבולט מכל של ייצוג הלוחמים באמנות של אותה תקופה.[2]  להלן אעיין ביצירות נבחרות בנושא "מנוחת הלוחם", תוך שאני משווה בין הטיפול בנושא בשנותיה הראשונות של המדינה לבין הטיפול בו בעשור האחרון.

 

יעקב שטיינהרדט עיצב את חיתוך העץ, "חיילים נחים", ב- 1950. בקדמת ההדפס, שלושה גברים שרועים על האדמה, סמוך לצוק אדיר, עת ברקע נפרש תחת העננים נוף ארצישראלי הררי ובמרכזו נח לו כפר ערבי. תרדמת החיילים פוגשת בתנומת הכפר הערבי. בה בעת, מונומנטאליות של החיילים, לפחות שניים מהשלושה, הופכת אותם למין נפילים, אשר הצוק המזדקר מימינם הוא בבואתם המטפורית. אך, במבט שני, נפער פער בין כותרת חיתוך העץ, המלמדת על "חיילים", לבין העובדה ששום סימן "חיילי" אינו מסומן בדמויות המיוצגות: הגם שב- 1950, מזה שנתיים, כבר לובשים חיילי צה"ל מדים, השלושה לבושים בבגדי יומיום, ללא כל קסדה, רובה, או כל מסמן צבאי אחר. בפער זה שבין הכותרת לבין הנתונים הציוריים שוכן המסר של שטיינהרדט – מסר של שלום, בבחינת "מחר, כשהצבא יפשוט מדיו" (כמאמר המאוחר הרבה יותר של המשוררת). שהחיילים של שטיינהרדט אינם נחים לקראת קרב, כי אם מותשים לאחר קרב, ועתה הם מתאחדים עם קרקע הארץ, שהיא גם קרקע הכפר הערבי שמנגד. יותר מזה, החיילים השרועים בקָדמה חוברים ל"מסגרת", המורכבת מגופם, הצוק והעננים, וזו מקיפה את הכפר הערבי השלו ומקנָה לו מעמד קסום.

 

הערה קצרה על ציור אחד של ראובן רובין

         ליום העצמאות 

ציור-השמן של ראובן רובין, "פלמ"חאי" צויר ב- 1948 והוא נמצא באוסף המשכן לאמנות בעין-חרוד. ב- 1984, ולאחר מכן ב- 1988, הצגתי את הציור בתערוכות שאצרתי בחיפה ובתל אביב בשם "דור תש"ח באמנות ישראל". מצאתי אז עניין מיוחד באופן בו עיצב ראובן את דיוקנו של הפלמ"חאי: לא זו בלבד, שהעניק לו חזות "עברית" (צדודית שֶמית-משהו, זקן קצר בנוסח "שועלי שמשון", מונומנטאליות ואון, פרימיטיביזם נוסח ז'ורז' רואו בשפת הייצוג), אלא שהשילוב של הגוון האדמדם בפני הלוחם והגוון הירוק של כובע-הגרב שלראשו ברא בתודעתי את … פרי הצבר, הירוק בחוץ ואדמדם בפנים… גם הרקע הלא מוגדר של צורות אמורפיות העלה בהכרתי תצורות של עלי צבר, הגם שהצבעוניות לא אישרה זאת.

 

אלא, שפרט אחד בציור חמק מעיני והוא ציון התאריך מתחת לחתימתו של ראובן: כ' תמוז. רק עתה אני מחבר את התאריך הזה לאותו יום, הזכור כיום פטירתו של בנימין זאב הרצל, היום שנקבע כראוי לציין את "יום הצבא". כי ב- כ' בתמוז תש"ח, כשלושה חודשים לאחר הכרזת העצמאות ופרוץ מלחמת העצמאות, הפגין צה"ל לראשונה את כוחו במצעד ובמסדר ברחובות תל אביב. המצעד  – שהונצח בציור-שמן ידוע של מרסל ינקו – צעד (למרות שזכור ברבים כ"מצעד שלא צעד", מחמת האנדרלמוסיה הציבורית שנתהוותה סביבו) לאורך רחוב אלנבי ודרך בן יהודה עד לאצטדיון שליד שפת הירקון. ביתו של ראובן רובין, נזכור, היה ממוקם ברחוב ביאליק 14, מרחק של כמאה מטרים בלבד מהמצעד. אין ספק שהאמן צָפַה בו. שהרי, המפגן הצבאי הזה היה "התהלוכה הצבאית הראשונה מאז גלות ישראל מארצו לפני כאלפיים שנה והראשונה במדינת ישראל החדשה", כפי שכתב עיתון "דבר" למחרת המצעד.

 

מה לראובן התל אביבי, שלא הגיב בציוריו ישירות למלחמת העצמאות, ולדיוקנו של פלמ"חאי? ובכן, ב- 25 במאי 1948 קיבלה ממשלת ישראל החלטה על הקמת צה"ל, משמע פירוק המחתרות וגיוסן לצבא הלאומי האחד. פקודת יום מיוחדת פורסמה בנושא ב- 31 במאי.  בעוד הלח"י התפרק מיד והתגייס ובעוד האצ"ל הצטרף מעט מאוחר יותר, הרי שוויכוח ציבורי מר ניטש סביב שאלת פירוקו של הפלמ"ח. וכך, רק בספטמבר אותה שנה, ויש ידקדקו ויאמרו 7 בנובמבר 1948, הפכו אנשי הפלמ"ח להיות חלק מצה"ל.

 

אני מדגיש: כ' בתמוז תש"ח, התאריך שציין ראובן בתחתית ציורו, הוא ה- 27.7.1948, משמע זמן עיצומו של הוויכוח הציבורי הסוער בעד ונגד פירוק הפלמ"ח. שורשי הוויכוח עוד במחלוקת שהייתה בקרב אנשי ה"הגנה" עם פרוץ מלחמת העולם השנייה בשאלת דמותו של הכוח הצבאי העברי: האם יהיה הצבא כוח סדיר, דוגמת צבאות של מדינות אחרות, או אולי ראוי שיהיה צבא עממי בעל דפוסים פרטיזאניים. המצדדים בהותרת הפלמ"ח כגוף עצמאי ציינו את ערכיו הייחודיים-לכאורה (הרֵעות והחלוציות, יותר מכל), ואילו השוללים ייחסו חשיבות עליונה לאחדות הלאומית, מה גם שייחודו החברתי של הפלמ"ח הלך ודהה ככל שרבו האבידות בנפש וגיוסם של עולים חדשים במקומן.

 

ראובן רובין היה תל אביבי בן 55 כשצייר את הציור, איש קשיש במונחי אותו זמן. על לוחמי תש"ח התבונן כאָב המביט באהבה בילדיו. אך, יותר מביטוי של חיבת האמן ללוחמי עמו, דומה שראובן נקט צד כשצייר את הציור הנדון. דומה, שביקש לבטא צידודו ותמיכתו באלה המתנגדים לפירוק הפלמ"ח; וביום בו צעד הצבא הלאומי ליד ביתו, ישב וצייר את הפלמח"אי. ולא במקרה, כשיצייר, שנתיים מאוחר יותר, את ציורו המפורסם "סדר ראשון בירושלים", ובו מסובות דמויות ארכיטיפיות ישראליות-יהודיות סביב שולחן הפסח, יקפיד ראובן להושיב גם את הלוחם הפלמ"חניק מימין לרב הזקן המנהל את הסדר. לא חייל צה"ל הושיב, כי אם פלמ"חאי עם כובע גרב! כן, שנתיים לאחר פירוק הפלמ"ח, ראובן טרם ויתר.

ליל הבדולח באמנות ישראל

                   ליל הבדולח באמנות הישראלית: מאמר בעקבות יום השואה

 

זכר השואה הנחיל לאמנות הישראלית מספר דימויים, אשר חלקם הפכו איקוניים: דימוי הטלאי הצהוב הוא אחד כזה. יכול אדם לעקוב אחר התגלגלותו של הדימוי מ"מיסה דורה" של ארדון" (1958-1960) – בו הצבע מסגיר את הטלאי יותר מאשר הצורה, דרך שמואל ב"ק, משה גרשוני, גבי קלזמר, חיים מאור, גרשון קניספל ("אנדרטת הלוחם היהודי במלח"הע השנייה", חיפה, 1991)  ועד ארז ישראלי (שתפר ב- 2009 את הטלאי לחזהו), חוני המעגל, רוני ראובן, זויה צ'רקסקי (הטלאי כסיכה מוזהבת, 2003) ורבים נוספים. דימויי שואה אחרים, איקוניים לא פחות, דוגמת מסילת רכבת, חוזרים באמנות הישראלית לצד דימויי בגד הפסים מהמחנות, ארובה, דיוקנו של היטלר ועוד. בהקשר זה של "לשון השואה", אני בא אל סוגיית ייצוגו החזותי של "ליל הבדולח".  

 

לאורך כל הלילה של ה- 9 בנובמבר תקפו בריונים נאציים בתי מגורים, בתי כנסת, בתי קברות, מוסדות ציבור ובתי עסק רבים של יהודים ברחבי גרמניה. בפוגרום נהרסו כמעט כליל כל בתי הכנסת בגרמניה, אינספור בתי קברות יהודיים, אלפי חנויות (29 בתי כל-בו בבעלות יהודית) ועוד. באותו לילה גם נרצחו כ- 400 יהודים, ולמחרת, ביחד עם למעלה מ- 30,000 יהודים שנעצרו ונשלחו למחנות ריכוז, יצאה התקנה המחייבת יהודים לשאת את הטלאי הצהוב על בגדם. במידה בלתי מבוטלת, "ליל הבדולח" הוא תחנה ראשונה במסלול ההתדרדרות אל השואה, מסלול שהחל, כמובן, קודם לכן. אין זה מפתיע, לפיכך, שהאמנות הישראלית תשוב ותידרש לאותו אירוע.

 

זה התר אחר עקבות "ליל-הבדולח" באמנות הישראלית מחויב בזהירות. לא כל זכוכית שבורה (שלום סבא, 1961; מירית כהן, 1978; מנשה קדישמן, עבודות שונות בין 1994-1968; יהושע נוישטיין, 1995; סיגלית לנדאו, 1995; ועוד) היא תזכורת לזכוכיות המנותצות מאותו ליל-פוגרום. אך, לחילופין, משקעי החלונות המנופצים באותו לילה נורא הפכו לחלק ממטעננו הקולקטיבי, כך שהאסוציאציה היא בלתי נמנעת. עם זאת, להלן, אתייחס רק לאותן עבודות שעסקו במוצהר או במובהק (מפי אמניהן ו/או בדין שמַן וזיקתן ההיסטורית) ב"ליל הבדולח".

 

ה"הללויה" של שטיינהרדט

                                 ה"הללויה" של שטיינהרדט

                                     מאמר ליום העצמאות

 

ב- 1987 אצרתי בבית האמנים בירושלים סדרת 9 תערוכות היסטוריות בשם "הקומה הראשונה", בהן הצגתי פרקים ידועים פחות של כמה מגדולי האמנים הישראליים, שחלקם איבדו מזוהרם הציבורי. תערוכה מס' 5 נקראה "הגרוטסקות של יעקב שטיינהרדט", ובה הוצגו עשרות חיתוכי העץ, להם קרא האמן "גרוטסקה" ואשר נוצרו בין 1956-1950. שורשי ה"גרוטסקות" של שטיינהרדט בחיתוכי עץ של דמונים, אותם יצר עוד ב- 1922, אך אין ספק שמרחבי התוהו והאימה ינקו ממשקעי מלחמת העולם השנייה והשואה.

 

מבט קרוב בחיתוכי העץ שיצר שטיינהרדט מ- 1950 מוכיח שציורי ה"גרוטסקות" הקבילו בזמן לציורים בנושאי מלחמת העצמאות והקמת המדינה – ציורים תנכ"יים ואחרים:  "חיילים נחים", "פליטים", "הגר" (מייצגת הטרגדיה של הפליט הערבי), "משה מתפלל" (אהרון וחור מחזיקים בזרועותיו המונפות של משה במהלך המלחמה בעמלק, כמתואר ב"שמות", י"ז), "יעקב ועשו" (החיבוק בין האחים כסמל לשלום מקווה עם הערבים[1]), "הארץ קוראת" (עולים  מגיחים מחשכת חורבות אל חבל ארץ מוארת ומבורכת), גם סדרה אופטימית וציונית במיוחד של שישה הדפסים שבסימן המפעל ההתיישבותי, ועוד. כל אלה נוצרו, כאמור, במקביל לחיתוכי עץ של זוועה גרוטסקית לילית, כעשרה ראשונים מתוך סדרה ארוכה. כמו רדוף היה שטיינהרדט ב- 1950 על ידי רוחות האסון העולמי והיהודי של שנות ה- 40, ונפשו טולטלה בין תוגות ושמחות הקשורים באירועי תש"ח לבין סיוטי מלחמת העולם והשואה.

 

גרוטסקות של צורות מפלצתיות – בני אדם עם ראשי חיות, או הכלאה של גוף אדם וצמחים – עטרו כבר את הארכיטקטורה הרומית. אך פריחת ה"גרוטסקה" מיוחסת לגרמניה של המאה ה- 17 (בולט במסורת זו האמן השוויצרי, יוהן היינריך קלר, 1708-1627), כולל סגנון "גרוטסקת הזנב" (או ההתפתלות) – Schweifgroteske, אשר שטיינהרדט יושפע ממנו. כאן, ראשים ואברי חיות ומפלצות התפתלו זה בתוך זה, הצמיחו חוטרים, יבלות או אברים חדשים. במאה ה- 19 זיהה ויקטור הוגו את הגרוטסקה עם העידן הרומנטי ואיתר בה שניות נוצרית של הנאצל והחייתי, הטרגי והקומי, האלוהי והשטני. עתה, כבר מוסדה הסוגה הגרוטסקית כמיזוג חזותי של המאיים והמגוחך, כולל הנטייה הצורנית לערבסקה (צורות שריגים ופיתולים) והנטייה הדימויית לדמונולוגיה של שלדים, יצורים דמויי שורשים, מפלצות מפחידות וכו'. אמן אוסטרי בולט במסורת זו הוא אלפרד קובין, 1959-1877, אשר בין רישומיו תמצאו כאלה הקרויים "חזיונות נוקטורנליים", או "אגדות חשוכות" והמאוכלסים בחיות מבהילות ומוזרות למיניהן.

 

על ימין ושמאל באמנות

                       על ימין ושמאל באמנות

 

כיון שנשאבתי לאחרונה לנושאי ימין ושמאל פוליטיים באמנות הישראלית, אני מניח שקוראי המסורים והמזדמנים משוכנעים, שהנה, אני בא להטריחם בעוד מאמר ברוח עוכרי ישראל י"ש. תשמחו אפוא לדעת, שלא זו כוונתי, אלא שענייני הנוכחי הוא בימין ושמאל צורניים, ימין ושמאל של כיווני מבט במֶחברים ציוריים. וכל כך למה? משום, שבדרך המקרה החביבה עלי, נתקלתי בחוברת ישנה, מודפסת במכונת כתיבה, שפורסמה ב- 1969 באוניברסיטה העברית ונושאת את הכותרת היומרנית, "ביטאון החוג לתולדות האמנות". והנה, גיליתי פה מאמר שכתב מיכאל סגן-כהן, הזכור לטוב, ושמו "על ימין ושמאל בתמונה". כמובן, שמיד קניתי את החוברת.

 

מאמרו של סגן-כהן מסכם בתמציתיות מאמר שפרסם היינריך וולפלין, היסטוריון האמנות השוויצרי הדגול, בספר בגרמנית בשם "מחשבות על תולדות האמנות" (באזל, 1940). שם מאמרו של וולפלין זהה לשם מאמרו של סגן-כהן. וולפלין היה נערץ מאד על מורי החוג לתולדות האמנות באוניברסיטה העברית, ובפרט על פרופ' משה ברש, וספרו, "מושגי יסוד בתולדות האמנות", שראה אור בעברית ב"מוסד ביאליק" ב- 1962, היה ציוד חובה לתלמידי החוג (בו לא למדתי מעולם). רוצה לומר, המאמר המסוים בנושא ימין ושמאל בציור לא היה מוכר לסטודנטים, אלא אם כן טרחו לקרוא בגרמנית את הספר המצוין לעיל.

 

מהי טענתו של וולפלין? שמרבית ציורי הרנסנס והבארוק מאשרים תנועת עיצוב ומבט משמאל לימין. מהיכרותי האוטו-דידקטית את תולדות האמנות, ידעתי שקיימת נטייה כמעט קבועה בציורי התקופות הנ"ל למקם את מקור האור בצד שמאל של הציור. ואולם, טענתו של וולפלין, בתיווכו של סגן-כהן, הייתה חדשה בעבורי, באשר עניינה במֶחבר הציורי. וולפלין מעיין, לדוגמא, ב"מאדונה הסיקסטינית" של רפאל (1512 בקירוב) ומאבחן בקומפוזיציה המשולשת כך:

"…קיימת הנטייה מבחינת העיצוב משמאל לימין לעלות באלכסון השמאלי ולרדת בזה מולו. ברגע שהתמונה מוחלפת בצדדיה וכך גם הכיוונים שבה, מתעוותת התמונה והמוטיבים נראים כחסרי קשר וכנעים נגד הזרם."[1]