בועז ארד: לשאלת הכפיל המשובט

                   בועז ארד: לשאלת הכפיל המשובט

 

מעטים האמנים שלא ייצגו את עצמם ביצירותיהם. "דיוקן עצמי" הוא נושא שגור מאד בתולדות האמנות, ומוכּרים לנו בישראל מספר אמנים שהִרבו לייצג את דמות עצמם בתפקידים שונים ובסצנות שונות, ודי אם נזכיר את איוון שוובל, את אורי ליפשיץ, את נורית דוד, את ניר הוד ואת רועי רוזן בתחום הציור, או את בועז טל בתחום הצילום ואת גיא בן-נר בתחום הווידיאו. ו"פרפורמנס" אמרנו? מה יותר ברור מזה: האמנות והאני הם בני-ברית מהותיים והיסטוריים, עוד מאז הבארוק. וכלום לא היה זה רמברנדט שלימד אותנו את תורת הציור כבימת תיאטרון ועליה האמן כשחקן? אך, בעוד היד ו/או המצלמה של האמנים יונקות מהאני היוצר ולעתים דבקות בו כ"דמות המספר", כ"רזונר", או כדימוי, תופעה אמנותית שונה ומיוחדת היא זו המשבטת דגם אַל-אישי של האני. כוונתי בעיקר לשני אמנים ישראליים מצוינים, שניהם כבר אינם איתנו לדאבון הלב, שניים המְזָמנים לנו מפגש חוזר עם שיבוטם העצמי בכפילים: בועז ארד ואורי קצנשטיין.

 

מה פשר השעתוק העצמי האימפרסונאלי של דמות האמנים הללו – בפיסול, בווידיאו ובציור? להלן, אתמקד בבועז ארד, אך אפתח, תחילה, בכמה מילים על אורי קצנשטיין:

 

מה שעלול להיתפס כנרקיסיזם מופלג שבעיסוקו הבלתי-נלאה של אורי קצנשטיין בדמות עצמו, מסתבר כניגוד מוחלט. בביאנאלה בוונציה של 2001 הציג קצנשטיין פסלי ארד בדמותו וכן הקרנות וידיאו, שבכולן כיכבו דמויות המעתיקות את גוף האמן בסצנות של משחק, ריב, אהבה וחתונה. עוד קודם לכן, שבנו ופגשנו בפיגורינות רבות – יציקות צבעוניות, קטנות ואנדרוגניות, בעלות פני האמן , שגופן בתנוחה קפואה של מין כתב-תנועה מכאני, רובוטי: "דמות האוָואטר", אישר קצנשטיין והוסיף: "הדמות הזו, שמלכתחילה לבשה פנים של היטלר-צ'פלין-קצנשטיין ועשתה שימוש בגוף שלי, בגוף של פרפורמר, עומדת על סף קפיצה לחלל בתנועה שמאזכרת טאי-צ'י וגם את הקפיצות של איב קליין."[1] ועוד אמר: "הדמויות בפסלים הן ספק אדם ספק מכונה – אין להן טבור. מהיכן הן נולדות? אנחנו חיים בתרבות ובעידן של דו-קיום בין אדם למכונה…"

 

ללמדנו, שה"מולטי-אני" הקצנשטייני מרוקן את האני: הוא מפצל עצמו בין אינספור זהויות ומצבים, ולמעשה, בריבוי מסכותיו, הוא נעדר כל אני: הוא מדען, נסיין, חייל, רופא, דיקטאטור, דיסידנט, מוזיקאי וכו' וכו'. בהתאם, לכל אורך המופעים ה"מכאניים", הכפלת האני אינה כפופה למתח פסיכולוגי בין האמן לבין הפרסונה/פרסונות. משמע, אלו אינן נולדות לצורך אישוש עצמיותו. ובמילים אחרות, אין פסיכואנליזה בהכפלות העצמיות של קצנשטיין: השיבוט העצמי עניינו הפוך: תרגילים במחיקת האני, הפיכתו לאל-זהות המונית בעולם מלאכותי ואָלים.

 

מה שונה מקרה בועז ארד. אדרבה, עקבו ביחד אתי אחר כמה מעבודותיו: בסרט-הווידיאו, "עד מתי?" (מתערוכת "ווזווז", 2007), מופיע בועז ביחד עם בובת-פיתום בדמות עצמו. מעין אב ובן. שירו של זוהר ארגוב, "עד מתי בדידותי" מושמע ברקע, בעודנו צופים בתרנגולת מנקרת ואוכלת חביתית-עין. אֵם אוכלת את בנה… סופו של דבר, האמן קם ויוצא, מותיר לבדה את בובת-דמותו. לצופה ברור עיסוקו של ארד ביחסי הולדה, שליטת הורֵה ("קולו" של הבן-בובה הוא קול מפעילו) ו… אם טורפת.

 

הפסיכואנליזה העצמית של יחסי בן-אם מחריפה בסרט-הווידיאו, "געפילטע-פיש" מ- 2008, שבמרכזו תיעוד הכנת התבשיל בידי אם-האמן, החל בשחיטת הדג. הסרט, הפותח בפסל-ראשו של האמן, ממשיך בהשמעת קול-האם המתארת לפרטים את תהליך ההכנה של קציצת-הדג, בעוד אנו צופים בבועז היושב עם תוכי לכתפו. יצוין: הפסל "אוי ואבוי" מאותה שנה מייצג את דמות בועז ארד עם התוכי לכתפו[2], שעה שסכין בידו המוסתרת של האמן נכונה לשחיטת העוף. במילים אחרות: האם השוחטת את הדג אנלוגית לבן השוחט את התוכי: השניים כרוצחי חיה תמימה.

 

ב- 2010 מוקצן הטיפול ב"אימהות": בסרט-הווידיאו " "Baby Baby אנו צופים בגוזל עורב היונק מזון הישר מתוך פיו של בועז ארד. לימים, ב- 2017, בסרט-ווידיאו בשם "Nature Movie", יוחרף ייצוג הקרבה הגופנית-רוחנית בין האמן לבין העורב, ובה בעת, תועצם חוויית בדידותו של האמן.

 

מוקדם יותר, בסרט-הווידיאו "הבשורה" (כזכור, המוטיב הנוצרי הנודע של ההודעה לאם על הולדת הבן המשיח), אנו עדים לבועז ארד השולף מתוך מכנסיו, כלומר מאזור אבר-המין, פסל בן-דמותו כתינוק. משמע, בועז ארד הוא האם היולדת. וכשהוא מזמזם לעצמו את השיר "געגועים וחיבוקים חמים" (של אם? של אהובה?), הוא מראה לנו את סצנת חיתוך העין בתער מתוך "הכלב האנדלוזי" של בונואל ודאלי. החיבוק התהפך בסירוס וברצח.

 

בועז הוא האם (דמות האב נוכחת פחות בעבודותיו, הגם שטיפולו החוזר של בועז ארד בדמות היטלר פורשה על-ידו כ"האבא המפלצת"[3]): הוא המוליד, הוא המטפל, הוא המזין, הוא המופיע לרקע קול האם (דהיינו, כמייצגה). בסרט הווידיאו, "האספן", 2015, הוא שוכב על ספת פסיכולוג ומאזין לעצמו (הפעם, בתפקיד הפסיכולוג), ובמהלך דיבורו על אספנותו הכפייתית, הוא מספר על חלום שחלמה אמו. וידוי הבן וחלום האם השתבשו זה בזה. אלא, שחילופי התפקידים בין הבן לאמו, חילופים המסגירים תלות של אהבה-שנאה, לצד בדידות קשה שהיא תולדה של תלות זו, כל אלה אחראיים לעיצוב דמות האם ה"רוצחת": הדג הנשחט, הביצייה הנאכלת – שניהם מציגים את הבן כקורבנה של אם גדולה וטורפת, ארכיטיפ זכור ממחקרו היונגיאני של אריך נוימן.

 

בראיון שקיים ב- 2007 סרג'יו אדלשטיין עם בועז ארד, לקראת תערוכת "ווזווז" ב"מרכז לאמנות עכשווית", נאמרו דברים התומכים במפורש במבנה הפסיכולוגי הנ"ל:

"ס.א: אז יש לנו את געפילטע-פיש, את הבשורה ואת עד מתי?, ואלה שלוש העבודות המרכזיות שיש בהן עיסוק בבובה […]. העבודה היא מין פרוורסיה כזו שאתה מוליד את עצמך. מה אתה בורא בהבשורה?

ב.א: משבט לעצמי ילד.

ס.א: כלומר, אתה מייצר את עצמך עוד פעם, ולא מייצר שום דבר חדש?

ב.א: זה סוג של תקיעות. […] זה אחד מארבעת העקרונות של הפסיכואנליזה. אתה תקוע בתוך דפוס. […] הבובה היא אחד מהלופים. […] וזו גם האימא שמטפלת במשפחה ודואגת לה, ובד בבד גם עושה מעשים אלימים. אז אלה המעגלים של המשפחה המייצרת את עצמה, ושלי עצמי בכל התפקידים.

ס.א: וגם העיסוק בדג כאובייקט פאלי וקונוטציות הסירוס…

ב.א: ברור. אז זו האם. וגם הסיפור של הראשים: הראש שלי והראש של אמא שלי, שלא מופיע בסרט, והראש של הדג והראש של הבובה."[4]

 

בספר-הרישומים המרגש של בועז ארד, "חיים" (2015), נמצא, בין השאר, רישום של בועז ישֵן, ומעליו תלוי ציור קטן של דג. ברישום נוסף, בועז עודנו ישן, אך –בחלומו – דג ענק פוער לועו ובולעו. הקטן הוא הגדול, הבן הנידוג הוא גם האם הבולעת. ומאחר שהוא גם הבן וגם ההורה, מה פלא שבועז ארד יצר רישום בנושא "עקידת יצחק" ובו הוא נראה מניף את המאכלת על עצמו, שעה שהמלאך בולמו בתנועת "אל תשלח ידך אל הנער"… בועז ארד הוא האם/אב והוא הבן: ראו אותו ברישומיו מחבק את כלבתו האהובה כחבק תינוק, אך ראו ברישום אחר נתון בתוך כיס של קנגורו…

 

כך או כך, בעולמו האמנותי של בועז ארד, טיפול אימהי אוהב הוא גם סירוס, שסופו שחיטת ה"בן". לכן, גם דינו של התוכי נחרץ. סביר שכזה הוא גורלו של התרנגול הניצב על ראשו של בועז ארד בסרט-הווידיאו, "גורדון ואני" (2014). והשיבוט העצמי, אותה הכפלה חוזרת של בועז ארד לבבואות של דמותו? התשובה, דומה, ברורה: הולדת עצמו כאופן של הזרת עצמו צורך בחינה פסיכואנליטית של עצמו, האמורה להחזיר את האמן אל עצמו ואל עצמיותו השדודה. אורי קצנשטיין רוקן את האני שלו בשיבוטיו, בועז ארד ביקש אחר האני שנחמס ממנו.

 

 

[1] ראו: גדעון עפרת, "הקופץ אל הלא-נודע", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 2 באוקטובר 2011.

[2] ראו: גדעון עפרת, "הנמרודים החדשים",

[3] בראיון עם סרג'יו אדלשטיין, קטלוג תערוכת "ווזווז", המרכז לאמנות עכשווית, תל אביב, 2007, עמ' 14.

[4] שם, עמ' 14-13.

ביאנקה [ב]

                          

ביאנקה אשל גרשוני אינה מכחישה את הפן הכמו-טוטמי של "תכשיטיה" וזיקתם הפולחנית. כמו נועדו בובות הציפורים והחיות, המודבקות בעבודותיה, לחגיגה טקסית כלשהי. שכן, שילוב האורגאני והאנאורגאני – מינרלים, צמחים, חיות, לצד סמלי מוות וקורבן, מעלה את העבודות לרמה פולחנית. ביאנקה אף מזכירה, שתכשיטיה המוקדמים היו פולקלוריים וכי המשכם מעולם לא היה מנותק מאורגאניות של צורות צדפות וצמחים, שעובדו בכסף וזהב. כיום, ביאנקה מודעת לנטייתה למאגיה של הסיפור המסופר ב"תכשיטיה", על החיות, הצמחים וכל השאר. היא מכירה בגעגועיה לדבר-מה רחוק, שאין היא יודעת בדיוק מהו. וכשאתה מצביע על מסמני המוות ב"תכשיטיה", היא מאשרת את משיכתה לדקאדנס, ולפחות, לסגנון דקאדנטי. "כבר בעבר, באובייקטים מהכסף, היה מן הדקאדנטי, משהו בדומה לחיות ים מעוותות.", היא מודה.

 

תכשיטים מאשרי-חיים, תכשיטי פריחות בזהב, נוצרו בתקופות ההיריון שלה. אך, בתערוכתה הראשונה במוזיאון ישראל, 1977, ניתן לאבחן את נוכחות המוות: הנוצות, שהן קרעי כנפיים מגוויית ציפור, השיער המאזכר פרוות חיה, או בובות-החיות האומרות טבע חי שקפא בדומם. לצופה בתערוכה ברור: בתכשיטיה המורבידיים, ביאנקה אשל גרשוני עונה למוות בכוח היופי החי, מלחמת חיים במוות: "הדבר שמפחיד אותי יותר מכל הוא ניוון הגוף וניוון הרוח, תהליך של דקאדנס. מפחידות אותי פריחה וצמיחה אנושיות שמתחילות לפתע לקמול."

 

ברובד זה של ה"תכשיט", בבחינת מסכה לגירוש דמונים, נחשפת המיתיות של עבודותיה, הניזונה ממטענן הסימבולי. תחילה, יאותר המשותף לכל החיות המסומנות בנוצות, בפרוות ובבובות הפלסטיק הזעירות: היונים, הפרות, הכבשים, השועלים, הקנגורו, השבלולים, הארנבות, הכלבים, הדובים הלבנים ("לא דוב טורף; כזה יפה") – כולן חיות "טובות", להבדיל מחיות טרף זדוניות, כנמר או נחש המזנקים ביער חשוך. רוב חיותיה של ביאנקה הן חיות בית, המאשרות הרמוניה בין אדם וטבע.

 

לצד החיות הללו, פן נוסף ביצירת אשל גרשוני, פן הדימויים הפרחוניים (כמעט תמיד, פרחים צבעוניים, שמקורם בכפתורים ובחיקויי פלסטיק) לצד תצורות הענפים המפותלים (שריד ל"אר-נובו", שהאמנית קשורה בו): הפן הווגטטיבי הזה נושא אותנו ליער. אך, זהו יער טוב מהסוג הזכור לנו מ"חלום ליל קיץ" ומ"הסופה" של שייקספיר, או מהיער של רובין הוד. זהו היער הבלקני הזכור לביאנקה מילדותה, קודם להגעתה ארצה מבולגריה בגיל שבע. געגועיה של האמנית מתגלים עתה כגעגועים לגן-עדן אבוד של ילדות רחוקה.

 

הסימבוליזם המיתי של היער הטוב נושא אותנו ישירות לתיאוריה של חוקר הספרות, נורתרופ פריי ("אנטומיה של הביקורת"), מי שהבחין בין דימויים אפוקליפטיים של גאולה לבין דימויים אפוקליפטיים דמוניים:

"העולם האפוקליפטי, רקיע-הדת, מציג, קודם כל, את הקטגוריות של המציאות בצורות של כמיהה אנושית, הנרמזות בצורות התרבות האנושית. הצורה שנאכפה בידי התשוקה ויצירת-אנוש על עולם הצמחים, למשל, היא צורת הגן, החורשה, הפארק. הצורה האנושית של עולם החי היא בדמות עולם חיות הבית, שמתוכן לכבשה היתרון המסורתי במטפוריקה הקלאסית והנוצרית גם יחד. הצורה האנושית של עולם המינרלים, שהיא הצורה בה משנה מלאכת האדם את האבן, היא העיר. העיר, הגן והכבשים הם המטאפורות המארגנות את הסימבוליזם של התנ"ך ושל מרבית המסורת הנוצרית."[1]

 

כנגד עולם זה, ממשיך נ.פריי, ניצב העולם הדמוני: חיותיו הן מפלצות וחיות-טרף – הזאב (אויב הכבשה), הנמר, הנחש, הדרקון. צמחייתו של העולם הדמוני היא היער הרע, היער האפל, המסתורי, הצופן לנכנסים לתוכו שדים רעים וגורל מר. מהבחינה המינראלית, העולם הדמוני הוא עולם של מדבריות, סלעים, שממה.

 

"תכשיטיה" של ביאנקה אשל גרשוני נוטים למרחב אסכטולוגי. חרף הארשת המורבידית הנחה עליהם, מתוך תשובתה של האמנית למוות מתגלה עולם אידילי. ברוח תפיסתו של נורתרופ פריי נאמר, שעולמה הוא עולם הרומאנסות, הנשלט בידי התמימות. זהו עולם בתולי, המאוכלס בנסיכים גיבורים ועלמות יפיפיות, עולם של ילדים ושל ילדות. בהתאם, זיקת העולם האידילי ביצירת אשל גרשוני למרחב הדימויים האסכטולוגי, מזמינה בחינת "תכשיטיה" לאור המדרג הסמלי שניסח נ.פריי:

עולם קדוש = חברת אלים = אל אחד

עולם אנושי = חברת בני-אדם = אדם אחד

עולם חיות = עדר כבשים = שה אחד

עולם צמחי = גן או פארק = עץ (החיים)

עולם מינראלי = עיר = בית אחד, מקדש, אבן.

 

בעבודותיה מחברת ביאנקה אשל גרשוני את העולם המינראלי עם העולם הקדוש. בנתיב שבין האבן הטובה והזהב, הנוכחים אף הם ב"תכשיטיה" (מבלי לסתור את "עוני" החומרים), לבין העולם הקדוש (הוא הפן הטקסי-פולחני שביצירתה) מתחברים גם שאר העולמות הנ"ל: היער הטוב הוא עץ החיים (ראו אותו בקופסת "גן-עדן", 1979) העונה לחרדת המוות. החיות הטובות וגם קומץ הדמויות המופיעות אף הן בין צעצועי הפלסטיק (ליצן, או שחקן כדורסל: שניים העוסקים במשחקיות) – כולם חוברים לאגדה מיתית אחת.

 

במידה רבה, שלבי התפתחותה האמנותית של ביאנקה מובילים מתחתית המדרג הנ"ל ומעלה: מהעיסוק הבלעדי במינראלים, עברה האמנית לעיצוב דימויים צמחיים וחייתיים, שהיו שבויים עדיין במינראלי (אבן, מתכת), ועד להאחדה ושוויון של כל חמישה העולמות.

 

משהו על ערכים, שניתן לגזרם מיצירת ביאנקה אשל גרשוני: יסוד הערכים הללו באנלוגיה שבין היוצר(ת) והיצירה: ביאנקה היא אישה גדולת-ממדים, המתגוררת בבית גדול ומעצבת "תכשיטים" במימד גדול. ביאנקה היא טיפוס חם ושופע היוצר עבודות חמות ושופעות (המינימליזם הזה יהרוג אותי", היא אומרת ב- 1978, הד ליצירתו המינימליסטית-מושגית דאז של בן-זוגה, משה גרשוני). תנאי העבודה של ביאנקה מוגבלים לפינה קטנה במרפסת ביתה שברעננה. לא מכשירים מתוחכמים, לא כימייה מורכבת. רק אדם יוצר במקומו האינטימי בשלווה, בפשטות. כאן נולדים "תכשיטים" ערכיים שבסימן הספונטאני, העדפת טבע על עיר, העדפת עושר בארוקי על פני ניכור שכלתני (גיאומטרי ואחר), וסירוב לאגרסיבי, לכיעור ולזיהום.

 

כחודש ימים לאחר תום תערוכת-היחיד של ביאנקה במוזיאון ישראל (מרס 1977), כבר ניתן היה לגלות בסטודיו של ביאנקה ארבעה "תכשיטים" חדשים. כי בדרך בין ירושלים לבין תערוכת "טנדנצן" (מגמות) במוזיאון "פורצהיים" הנודע שבגרמניה ולקראת תערוכת-יחיד במוזיאון לאומנויות של דנמרק, המשיכה ביאנקה לשחק כילדה קטנה ב"זהבים", ללקט אובייקטים קטנטנים, ומתוך משחקיה אלה נולדה הרביעייה החדשה. הפרחים, הזכורים לנו, עודם כאן. כמוהם, החיות הטובות. אך, רבים מהפרחים הגדולים יותר, שפרחו ביער הטוב, הפכו עתה לבריכות מים, שחיות פלסטיק חביבות באות לרוות בהן צמאונן. דומה, שהדקורטיבי (הפרח) הומר ביתר חשיפה עצמית הנוגעת במיני ובאינטימי. ואיך אחרת, שעה שהאמנית מעצבת בריכות-מים שמתוכן צומחים "פאלוסים" דמויי שבלול או פנינה (שני סמלים נשיים מובהקים), העונים לגברי את תשובתם הנשית.

 

בה בעת, באחד מארבע העבודות החדשות, פאלוס הופך לקבר מזהב, "תכשיט" זעיר האמור לכסות אצבע לאורכה. ודומה, שביאנקה עיצבה כן את קברה ה"קיסרי", עת חרטה את ראשי-התיבות של שמה על גב הזהב. ואף על פי כן, קבר עליז, שבקצהו האחד נוצות שחורות, המצופות בחלקן בזפת, או ורד פלסטיק זעיר, ובראש הקבר – ארנבת פלסטיק הנחה על מלבן גבס הצבוע ירוק ומעוטר פנינים. מלכה ילדה. פה, למוות פנים מיניים כפולים, הגם שעוצמת הנשי גוברת בזכות רכות החומרים (הזהב הרך, הנוצות, הוורד) ודימוי הרחם שבקופסת הקבר. רגרסיה אל הבראשיתי ואל הטרום-חיים (רחם-אם) פוגשת בהומור ההכרתי: בולדוג פלסטיק קטנטן, לצווארו ענק פנינים, יושב לשמור על הפאלוס השבלולי השמוט… ליצן פלסטיק נע סביב פאלוס פנינה הניצב זקוף בלב בריכת זהב (הפאלוס מקביל לליצן, אולי נלחם בו)… ליבידו של מין ומוות בפיקוח ההכרה: הצמד הנפשי הבורא אמנות.

 

חרף המורכבות ומטעניה, יצירותיה של ביאנקה מרחפות בקלילות: ראו את הנוצות הצמודות בקצותיהן ואשר הופכות את החגיגה החזותית למין חיצים, או ציפורים מעופפות (אלה גם אלה נגועות במיניות). הנה כי כן, "אגדות-הילדות" של ביאנקה, יערותיה הטובים, מרחפים להם, כמו באו לשלול את גופניות החומר של החי והצומח ולשגבנו לרוחני.

 

ועוד משהו על הדואליות המינית, הנשית-זכרית, בעבודות הללו: דימויים "רחמיים" נוכחים ברבות מעבודותיה של ביאנקה. גם הוורדים הרבים מתפקדים כאן כדימויי רחם, הצופנים סוד בין קפליהם: שכבת עלי-כותרת אחת (ה"תכשיט, עשוי כולו מגרב-ניילון ומעוצב כוורד שבליבו פנינה) מסתירה שכבה נוספת, עד לגילוי הסוד הכמוס באמצע, אותו "ולד" נסתר בצורת פנינה קטנה. כאלו הן גם הפנינים הנחבאות בקונכייה זו או אחרת, גם אם לקונכייה צורת פרח או בריכה. ומהו השבלול אם לא מין רחם נוספת.

 

וכאלו הן גם קופסאותיה/תיבותיה של ביאנקה: "תכשיטיה" ממוקמים בקופסאות/תיבות, המתפקדות כרחם עוטפת, שתוכה חלל שחור המגן על גוף רך, תמים. וכל "תכשיט" הוא רחם והוא ולד. כל "תכשיט" הוא אם ובן/בת. ודומה, שה"פאלוסים" הם אולי המושאים היחידים שמאיימים, מפריעים ביער הטוב והרגוע של ביאנקה: הם בולטים, פוגעים בשלווה השכובה וההרמונית של האגמים, הפרחים וכו'. ותמיד, תמיד יהיה זה זכר שניצב לו זקוף בלב העולם השרוע הזה.

 

ביאנקה אשל גרשוני ממשיכה לשחק: היא שמה את כל תכשיטיה בתיבת זכוכית ישנה והיא צופה ב- magic box שלה: והנה, ראו זה פלא: החיות קמות לתחייה, יער הזהב מתעורר. הליצן, וכמוהו הצמחים כולם, טסים-עפים להם בנוצותיהם, מממשים חלום-ליל-קיץ אגדי, כאשר טיטניה היא ביאנקה. וכך, אט-אט, גם הסטודיו כולו, שם בקומה שנייה שברחוב חנקין, הופך ל- magic box גדול: המוני צעצועים עליזים, בדים זוהרים ומלטפים, קופסאות ישנות, מושאים מיניאטוריים – כל אלה ועוד ועוד ממלאים את החלל, שבטבורו ניצבת הקוסמת הגדולה, האחוזה היא עצמה בכשפיה, כשפי ילדות אבודה שנמצאה מחדש.

 

[1] Northrop Frye, Anatomy of Criticism, Atheneum, New-York, 1967, p.141.

ביאנקה [א]

                          

כמו כולם, גם אני אהבתי מאד את ביאנקה. האישה השופעת הזו- שופעת התבונה, האהבה, הנדיבות והכאב – הייתה לי לאורך תקופה ארוכה בית חם ואם גדולה. כי דירת הפלאים, אותו "וונדר-קאמר", שם ברחוב חנקין 40 ברעננה, הייתה לי בשנות ה- 80-70 מקום של עלייה לרגל ונחמה, גם כשנמצאתי שותק מול האבל המכמיר על אהבתה שהלכה ממנה ואשר הדיה עלו מכל המוני הפסלים שמילאו את החלל. את הדיאלוג עם משה גרשוני הנעדר המשיכה ביצירותיה, בהן שבה וקברה את חייה.

 

בעברי כאוצר, זכיתי להציג כמה וכמה עבודות מופלאות שלה: ב- 1985, בתערוכה בשם "אל מיתוס ללא אל", הצגתי את ה"ציור" האסמבלאז'י הענק של הצלוב העירום, המוקף אינספור פרחים מלאכותיים, יונים לבנות ודגים מפלסטיק ומה לא. ב- 1994 הציגה ביאנקה באוהל המרכזי של "אירועי תל-חי" פסל-צב לבן וגדול, הנושא על גבו צב מכונף זעיר, השניים גם יחד ניצבים בגאון על בסיס מפואר. מאז ומתמיד, נטיתי לראות בצבים של ביאנקה את בבואתה.

 

לרגל נישואי ב- 1978, עיצבה ביאנקה טבעות זהב (עם טיפת "דם"…) לעליזה ולי. וכשנולדה לנו עדן ב- 1979, העניקה לנו קופסת גן-עדן (כולל נחש…), הראשונה בקופסאותיה. מאוחר יותר, הפרידו בינינו החיים, אני לגורלי והיא לגורלה, ורק את ציורי-המחשב שלה, התמימים ורבי-החסד, הקפידה לשלוח לי מדי עת, בחגים בעיקר.

 

 

על קופסת "גן-עדן" הנ"ל כתבתי לפני מספר שנים בספר "אופקים רחבים: מאוסף עפרת לאוסף לוין":

"…השנה בה קיבלנו, רעייתי ואנוכי, את הפסל הקטן הזה (12.5X12.512.5 ס"מ) הייתה אותה שנה בה החלה ביאנקה לחוות את כאבי הפרידה מבעלה, משה גרשוני, אותה שנה בה החל הדם המרוח לגדוש את ניירותיו המופשטים-למחצה והניאו-אקספרסיוניסטיים. בשולי קוביית הזכוכית של העבודה, רשמה ביאנקה בצבע אדום – "גן-עדן", והוסיפה ברכה, עדיין בשמה ובשם משה. הכול באדום. אכן, צבע הדם פעפע ליצירותיה הישר מההכתמות ה"אנאליות" ומהכתיבה הידנית הזבה של גרשוני. זכותה היותר גדולה של העבודה הנדונה היא, שהייתה ראשונה בסדרת פסלים רב-חומריים, סינתטיים ואורגניים גם יחד, שמיזגו אידיליה, ארוס ומוות והרכיבו מיתולוגיה אישית נועזת בחושפנותה. זמן קצר קודם לעבודה הנוכחית, ולאחר תערוכת יחיד של האמנית במוזיאון ישראל (1977), זכיתי לפרסם את המאמר הראשון שנכתב מעולם על יצירת ביאנקה אשל-גרשוני ("הגעגועים ליער הטוב", "ציור ופיסול", מס' 17, 1978) ובו כבר זיהיתי בתכשיטי הגוף שלה – המזווגים בחומרים ה"גבוהים" (זהב, כסף) חומרים כמו זפת, נוצות, בובות פלסטיק ושאר חומרים "עניים" – מרחב מיתולוגי של יער עתיר חיות טובות ופרחים, געגועים לגן-עדן אבוד, אך גם פאלוסים ההופכים לקברים. וכבר אז ציינתי: "…מימד כלשהו של מוות הנסוך בתכשיטים: הנוצות מוצגות כקרעי כנפיים מגוויית ציפור, השיער קשור לזכר פרוות החיה וגם בובות החיות מקנות תחושה של גוף חי שקפא והיה לטבע דומם…" (עמ' 29).

 

אך, המפנה הנ"ל של שנת 1979 ביצירת ביאנקה אשל-גרשוני פתח שער רחב לפרץ יצירתי פיסולי, שיוצג ב- 1985 במוזיאון תל אביב ואשר יוגדר בקטלוג התערוכה בידי שרה ברייטברג כ"מחזור האבל של ביאנקה אשל-גרשוני": "עיקרו של המחזור – מאבק המינים ודימוי העולם ממעמקי העמדה הנפשית של האישה. עיקרו האמנותי – רתימת הקיטש כאמצעי ביטוי, ויצירת התאמה מושלמת בין הצד השקרי ומייפה-המציאות בקיטש לבין השקריות בהשקפת העולם האידיאליסטית, הנשית והרומנטית, על יחסי גבר ואישה." עתה, במות דמויות קברים אוכלסו בדימויי קורבנה של האמנית ובעיצוב תפאורתי המאחד אידיליה ואלגיה. לענייננו, בלטו בסדרה זו הפסלים המיניאטוריים, "חגיגה בגן-עדן" (1981) – עם פרוות ונוצות פרחוניים-אקזוטיים שהקיפו קופסא שקופה, שמתחתיה צילום-מוות עגול של האמנית ושבקדמתה "רָעו" גברים קלגסיים עדר כבשים לבנות (אלה גם אלה – בובות פלסטיק זעירות). בקופסת "גן-עדן" מ- 79, זו שהוענקה לנו, רועים שני כבשים לבנים בתוך שלולית "דם", על גבי מצע של פרווה (ארוזה בתוך מבנה פלסטיק שקוף: הבמה). מנגד, עץ הדעת – ענפיו נוצה ירוקה, פירותיו פלסטיק ואבנים טובות. בראש העץ יושבת לה בובת אדם הראשון, כאשר זוגתו, חווה (בובה מיניאטורית אף היא), עקודה לתחתית הגזע ולמרגלותיה נחש ענק. ביאנקה אשל-גרשוני זיהתה את עצמה בסצנה פסוודו-רומנטית זו כאישה אזוקה שהופקרה לנחש, בעוד הגבר משתעשע להנאתו. מכאן ואילך, עבודת האֵבל ופנטזיות המין יילכו ויתעצמו בפסלי האמנית ועמן היצירתיות הרב-מדיומית פורצת הגבולות. אך, תמיד תישאר עבודת השי הצנועה בבחינת הסנונית שבישרה את אביבה האמנותי של ביאנקה אשל-גרשוני."

 

בינואר 2018 נפלה בידי הזכות לשלוח המלצה להענקת פרס מפעל חיים לביאנקה מטעם משרד התרבות:

 

"ביאנקה אשל-גרשוני היא המלכה האחרונה באמנות הישראלית. אמנית ותיקה ומעולה זו, שקונצנזוס שורר באשר לאיכות הגבוהה של יצירתה, הפליאה לדלג בעבודותיה הרב-חומריות מעל המשוכות שבין עיצוב ואמנות, בין גוף וחלל, בין המיניאטורי למונומנטאלי. מאז שנות ה- 70, העשירה ביאנקה אשל-גרשוני את האמנות הישראלית בקולה המיוחד, קולה של אישה חושנית ורגישה מאין-כמותה, מאחדת ארוס ומוות, מטמיעה עולמות של אגדה ומיתוס בעשייה אוטוביוגראפית חושפנית ונועזת, המוכיחה וירטואוזיות של שליטה בחומרים רבים ושונים, לצד מיזוג מעורר התפעלות של פיסול, אסמבלאז', כתיבה מושגית ועוד. בשנים האחרונות, בצל פגעי הזמן, פיתחה האמנית בביתה ציור ממוחשב, תמים-לכאורה, גדוש חיונית של אישור חיים ואופטימיות. אם ישנה אמנית בישראל הראויה לקבלת פרס על מפעל חייה האמנותי – זוהי ביאנקה אשל-גרשוני."

 

ביאנקה זכתה בפרס.

 

לא טובות היו שנותיה האחרונות של ביאנקה, ועל הימנעותי מביקורים בביתה לא יכופר לי, לא עלי אדמות ולא במרומים. להלן, לזיכרה ולכבודה, אני משחזר את המאמר שפרסמתי ב- 1978 ב"ציור ופיסול" מס' 17. כותרתו, כאמור: "הגעגועים ליער הטוב".

 

                           *

ביאנקה אשל גרשוני שוברת את מוסכמות התכשיט. כמי שמעודה לא למדה צורפות, כי אם התמחתה בציור ובפיסול (ב"מכון אבני"), ערכי יצירתה חורגים ממה שמקובל כתכשיט ומתרחבים לתחומי ביטוי אמנותיים מורכבים, כאשר המחשבה המנחה אותה היא מחשבת ציור או פיסול ברמתם העכשווית הנועזת. אף שניתן עדיין לראות את תכשיטיה המוצגים במוזיאון ישראל [1977/ג.ע] כקישוט על גוף, הרי שכל ציפייה ליהלום מעוטר בעלי פלטינה – אינה לעניין: העיבוד החומרי והשיקול הדקורטיבי הפכו משניים באובייקטים של ביאנקה, וזאת לצד אימוץ ערכים כמו סיפור, פולקלור ועוד. כך, הסטאטיות שנהגה ללוות את מדיום התכשיט (בבחינת "אובייקט אסתטי") מומרת בדינאמיקה סיפורית, שעה שהצופה (או העונד/ת) נוטלים חלק פעיל בהרכבת הסיפור הנרמז ומתפתח בין הרכיבים הפיגורטיביים והמופשטים. נכון, שחשובים לביאנקה אשל גרשוני שיקולי ענידות והנאה שבענידה, ברם לגופים שהיא מעצבת יש גם זכות קיום עצמאית כאובייקט פיסולי תלת-ממדי הנצפה או נחווה מכל צדדיו. ועובדה, גם הצדדים הבלתי- גלויים מהותיים לעיצוביה, לא פחות מאלה הנראים.

 

ביאנקה מתייחסת אל הגוף כאל סביבה בה ממוקם התכשיט-פסל. זרוע, צוואר, חזה וכו' אינם שונים בעבורה מגבעה או מכיכר ציבורית, בהם חייב הפסל להתחשב. אך, גם ב"פשרה" זו שוברת ביאנקה את מוסכמות המדיום של הצורפות, באשר אין היא מסתפקת באזורי הגוף המקובלים לענידת תכשיטים: היא, למשל, תעצב אובייקט לכל האצבעות גם יחד, לאוזן וללסת גם יחד וכו'. כשם שאמנים בני-זמננו מרדו בעקרון התצוגה בגלריה ובמוזיאון והרחיקו עד למדבריות רחוקים, כך מורדת ביאנקה במיקום הקלאסי של התכשיט. וכפי שאמנים מודרניים מרדו במושג הנצח הקלסיציסטי ויצרו פסלים זמניים (אלן קאפרו: קרח נמס) ואף פסלים שמשמידים את עצמם (ז'אן טינגלי), כך דוחה ביאנקה את האל-זמני שבתכשיט (דהיינו, כמושא בעל ערך, השומר על ערכו האסתטי והכספי) לטובת יצירת תכשיטים זמניים: הנוצות שהיא משתמשת בהן יירקבו בבוא הזמן; הזהב 24 קאראט, שעמו היא נוהגת לעבוד (בדומה לצורפים שמאז מצרים העתיקה ועד ל"אר-נובו"), הזהב הדקיק הזה יתקמט. גם מרידת אמנים מודרניים כנגד מסחור האמנות מוצאת ביטוי ב"תכשיטיה" של ביאנקה אשל גרשוני במו סלידתה מחומרים "יקרים": היא תציב בובת פלסטיק על זהב, תמקם שיניים תותבות על כסף וכו'. וכלל לא משנה לה אם יעלו התכשיטים עובש אם לאו.

 

 

בתערוכתה במוזיאון ישראל היא חורגת מעקרון הענידות: היא מציגה פיסול שבסיסו הוא הגוף, פיסול-גוף. יענדו או לא יענדו – הדבר אינו מטריד כלל את האמנית. מכאן גם מרידתה הנוספת: הגודל. כי, בדומה לפריצה שפרצו אמנים מודרניים את מחסומי מידות הפיסול המקובל (דוגמת פסל-הגדר שיצר כריסטו באורך 24 מייל), פורצת ביאנקה את מחסומי המיניאטוריות המלבבת של עולם התכשיטאות. הגודל הפך בעבורה חלק בלתי נפרד מהמדיום: היא תעצב אובייקט לכל כף היד, ולא רק לאצבע; היא תעצב תליון ברוחב החזה כולו וכו'.

 

אם המושג "תכשיט" מעלה בתודעתנו מושא דקורטיבי-בורגני-זוהר, הרי ש"תכשיטיה" של ביאנקה ממשיכים בקו הדה-אסתטיזציה של האמנות העכשווית. ואף שתמיד תישאר מרותקת ליופי, היא תטרח לזווג את המרגיז לצד ה"מלוקק", את הקיטש לצד העיצוב הקלאסי. ואם מושג התכשיט מתקשר בתודעתנו לעולם האופנה, הרי שעבודותיה של ביאנקה מצייתים רק לביטוי אישי חופשי, המתפתח ומשתנה מיום ליום, מרגע לרגע, מנוכחות חומרית אחת לנוכחות חומרית אחרת: מציאה מקרית של נוצה בחצר, או כפתור פלסטיק במגרה, וכיו"ב.

 

שלא כשימושם של צורפים באבנים טובות ומתכות יקרות, "תכשיטיה" של ביאנקה מורכבים – בנוסף על הנוצות, הכפתורים והפרחים המלאכותיים – מצעצועי פלסטיק, מפלומות-חוטים, מזפת, גבס ועוד ועוד. "אמנות ענייה" הועתקה למרחב ה"תכשיט" (ה"יקר" הומר ב"עני"), מרחב המאשר סינתזות סגנוניות, אופני ביטוי שונים הנפגשים ברובד המשחק הצורני והטעם הטוב. עתה, ה"בארוקי" משתלב בגיאומטרי (של עדשות או מראות זעירות), האסתטי באנטי-אסתטי. ביאנקה כמו מלקטת בעבודותיה את המגמות הרבות מתולדות האמנות, כאשר אלו אינן בעבורה כי אם מחסן גדול של חומרים וצורות, ממנו היא דולה ביצירתיות. החירות לבחור כל חומר, הזכות להמשיך ולשחק – אלה מדריכים את יצירת ביאנקה אשל גרשוני.

 

[חלק ב' של "הגעגועים ליער הטוב" יפורסם מחר]

 

 

 

 

 

 

דוד גינתון: העלה של דקארט

                     דוד גינתון: העלה של דקארט

 

עבודותיו המושגיות והפוסט-מושגיות של דוד גינתון מרתקות ומאתגרות אותי עוד מתחילת שנות ה- 70. החוכמה והמעוף התרבותי המאפיינים עבודות אלו (בתצלומי עבודות-גוף ואובייקטים, באור-ניאון, בציור) מגובים גם בכתיבה העיונית-פרשנית של גינתון, שהניבה טקסטים רבי ערך ונדירים ברמתם על אמנים דוגמת אריה ארוך, רפי לביא ומיכל נאמן. ותצוין גם קדימות ראשונית של גינתון בכמה מעבודותיו, דוגמת "יריות באוניברסיטה" (1974, בעקבות מלחמת יום-הכיפורים) – שישה תצלומי שחור-לבן של קמפוס האוניברסיטה העברית בגבעת-רם (בה שימש אז גינתון כשומר-לילה), שאותם ניקב ביריות רובה M16. עבודות אלו הקדימו בכשנתיים את העבודות "יריות בירושלים", שיצר ג'רי מרקס ב- 1976, כאשר נטל תצלומי מראות עירוניים של הבירה וירה בהם ברובהו על אדמת רמת-הגולן.

 

תערוכה מקפת של דוד גינתון צפויה להיערך במהלך השנה הקרובה במוזיאון תל אביב. האתגר אינו פשוט, ולו גם לאור התערוכה המצוינת שכבר נערכה לו באוקטובר 2010 במוזיאון הפתוח לצילום בתל-חי (אוצרת: נעמה חייקין) ואשר לוותה בספר יפה ומאיר-עיניים. רבות מעבודותיו של גינתון שמאז 1973 פורשו בספר זה, אך בין המעטות שנותרו מחוץ לזרקור העיוני הייתה עבודת צילום כפולה, שנוצרה ב- 1978, הנושאת את הכותרת המסקרנת – "מחווה לעלה של דקארט".

 

מאחר, שחרף כל היכרותי ההיסטורית עם כתבי רנא דקארט, לא נתקלתי מעולם בדיונו בעלה כזה או אחר, פשפשתי ברשת, ומיד צף ועלה הערך – Folium of Descartes (folium = עלה). ומסתבר, שמדובר במושג מתחום הגיאומטריה, שעניינו עקומה אלגבראית מסוימת, שצורתה לולאה, הפוגשת צמד קווים משיקים ואשר מנוסחת בנוסחה מסובכת שהיא למעלה מכוח-השגתי. ועוד מסתבר, שאת הנוסחה הזו, שכמוה כסינית בעבורי, ניסח דקארט ב- 1638 וכי היא אתגרה את המתמטיקאי הצרפתי הדגול מהמאה ה- 17, פייר דה פֶרְמָט.

 

 

דוד גינתון הוא מהבולטים מבין אלה הקרויים (על-ידי) – "אסכולת המדרשה". בין המגמות שאפיינו "אסכולה" זו בשנות ה- 80-70 ניתן לאבחן זיקה למקורות עיוניים, אזוטריים-יחסית, בהם דיסציפלינות מדעיות. אהוד פקר מימש זיקה טריגונומטרית  בפסליו המינימליסטיים מתחילת שנות ה- 70. וכך, כדוגמא נוספת, ב- 1987 ציירה דגנית ברסט ציור בשם "על פי 'דיאלקטיקה' (ורונזה) ותנועת בראון", כאשר שתי המילים האחרונות מכוונות לחוק מדעי מ- 1827, שעניינו תנועה פנימית של חומר מסיס במים. 14 שנים קודם לכן, נדרש דוד גינתון לנוסחה מתמטית מהמאה ה- 17.

 

בדין מוגבלותי הטראגית בתחומי מתמטיקה, לוגיקה ושפות סימבוליות, התבוננתי כסומא בנוסחה של דקארט, אך בה בעת, התנחמתי בהנחה, שהמחווה של גינתון לעלה של דקארט – הגם שהאמן למד בחוג לפילוסופיה – אינו מתמטי-לוגי, כי אם אמנותי.

 

ואז, משחזרתי להביט בתצלום הכפול של העבודה וברישומי-ההכנה הקודמים לה, נוכחתי, שהאמן הצעיר נטל את רישום הלולאה הקרטזיאנית, זו דמוית העלה, אך הצמיד לה עוד שלושה עלים מצולמים, הנראים לי כעלי עץ-פיקוס. כך או אחרת, רביעיית העלים יצרה מבנה סימטרי של שני אלכסונים מצטלבים, המשדכים "עלה" לוגי-מתמטי עם תצלומי שלושה עלים של ממש. ועוד ראיתי, שהעלים המצולמים אינם אותם עלים בשתי הגרסאות השכנות והם גם מוקטנים בגרסה האחת לעומת האחרת. במתוות שלו (בעיפרון או בעט) חזר גינתון שש פעמים על הכפולה של ארבעה העלים, ליווה אותם בנוסחאות, אך, יותר מכל, שב ונדרש בכתב לסוגיית "הגודל האמיתי" לעומת הגרסה המוקטנת, ובמקביל, נדרש לסוגיית ההגדלה (שבהדפסת התצלום) ולשאלת ההבחנה בין גרסה א' לגרסה ב'.

 

אם כן, עלים טבעיים מול עלה מושגי של דקארט. ייצוג מושגי של המציאות לעומת ייצוג מציאות איקוני, כמעט אינדקסי (גודל התצלומים הוא 47X47 ס"מ, ובאחד מהתצלומים העלים מיוצגים בגודלם המקורי, כמעט הנכחתם הריאלית). עתה אני מבין, שהנוסחאות המלוות את המתוות מתארות את היחס בין הגרסה ה"ריאלית" לגרסה המוקטנת. אלא אם כן, הנקיטה בנוסחאות היא אירונית.

 

במה אפוא עוסק דוד גינתון בעבודתו הנדונה? ביחס בין המושגי (פילוסופי, ערטילאי), הממשי (חושי, קונקרטי) והמצולם (הכולל, כאמור, פרופורציה משתנה במהלך הדפסת הדימוי המצולם). צמד הצילומים ממחיש את המתח בין שלושה קטבים אלה.

 

אך, יותר משילוש אפיסטמולוגי, עסקינן בזוג. כי גינתון מאשר בעבודתו זו עניין בסטרוקטורה יסודית שתאפיין, לימים, את "אסכולת המדרשה", ואשר לה אני קורא "עקרון השניים"[1]: דואליזם שיאובחן בעיקר ביצירות רפי לביא, מיכל נאמן, תמר גטר, נחום טבת. זהו עקרון האנלוגיה, בחינת הדומה והשונה, בין שתי תצורות ו/או בין שני דימויים, עקרון המהדהד את הסוגיה האמנותית עתיקת-היומין של המימזיס – שאלת היחס (האנלוגי או הנפרד) בין האמנות לבין העולם.

 

 

אלא, שקשה לי להסתפק ב"רזון" הזה. בהתאם, איני יכול שלא להיזכר אסוציאטיבית בארבעה עלי התלתן. כזכור, התלתן מאופיין בשלושה עלעלים. רק בנדיר יתגלה תלתן ארבע-עלי. וכשיימצא אחד שכזה, הוא ייחשב כסמל למזל טוב (ארבעה העלעלים מסמלים – תקווה, אמונה, אהבה ומזל). עתה, כשאני מתבונן ב"מחווה לעלה של דקארט" ורואה כיצד הוסיף גינתון שלושה עלים ל"עלה" של הפילוסוף, נדמה לי שהאמן "שיגב" את הלולאה הגיאומטרית-שכלתנית לטובת צמח-המזל. אך, בה בעת, אני גם מודע לעובדה, שלנגד עיניי עלי פיקוס ולא תלתן. ידידתי, הדס תמיר, שקרובה אצל אגרונומיה, מבהירה לי, שהעלים בעבודתו של דוד גינתון הם עלים של פיקוס הגומי, המשמש גם כצמח בית, להבדיל מהפיקוסים הנפוצים בשדרות בתל אביב, שהם פיקוס השדרה, פיקוס השקמה, (הידוע כעצי השקמים בגן יעקב למשל) וגם פיקוס קדוש שעליו עדינים ומבריקים בצורת לב (ואפשר לראותו בחלק המזרחי של שדרות נורדאו). אני נזכר אפוא בעץ הקדוש (Ficus Religiosa), שחשיבותו רבה בהינדואיזם ובבודהיזם (בודהה הגיע להארה, שעה שעשה מדיטציה מתחת לענפי העץ).

 

אני מתעקש על ה"שיגובים" הכמעט-כפויים וה"נסחפים" הללו על מה שעשוי להיראות כתרגיל שכלתני ותו לא, בהכירי את הפן התיאולוגי הנוכח בלא-מעט עבודות של דוד גינתון (כגון, "הסוף של אלוהים" – משפט באור-ניאון מ- 1997; או "דיוקן אלוהים (ע"פ שנאבל)" – ציור מ- 2003-1996) ובכתיבתו העיונית. איני שוכח גם את ההכשרה הדתית שלו לאורך שנות התבגרותו.

 

ואחרי כל זאת, אפשר-גם-אפשר, שלא ירדתי לעומק המחווה של גינתון ל"עלה של דקארט". יש לקוות, שהתערוכה הצפויה, ביחד עם מאמרי הקטלוג הנלווה, יאירו עוד ועוד פינות שנותרו מוצללות.

 

*

להלן תגובת דוד גינתון במייל מתאריך 27.4.2020:

שלום, גדעון

ראיתי שכתבת ב"מחסן" על העבודה "העלה של דקרט". קראת לה, בטעות ,"מחווה לדקרט", ואולי טעית משום שמתחת לרישומים לעבודה שמופיעה בקטלוג נכתב "מתווה לעלה של דקרט" ,והאות ת"ו במילה "מתווה" נראית בקטן כמו חי"ת. לא ראיתי בעבודה מחווה לצורה הגיאומטרית שנקראת על שמו, אלא השתמשתי בה; אבל, בדיעבד, אין מניעה לראות בה מחווה. על כל פנים, שמחתי שכתבת על עבודה שיְקָרה לי, למרות שלא ידעתי אז אם היא אמנות, אלא אם כן ההימור לעשות אותה ולהציג אותה בהקשר של אמנות עושה אותה לכזו. אתה לא כותב למה העבודה הזו דווקא סקרנה אותך, אבל העובדה שאתה סקרן ומנסה להבין אותה היא אולי סימן לכך שלא התיָשנה .אתה מנסה להבין את העבודה וכל מה שאני יכול להגיד הוא לספר איך היא נעשתה, עד כמה שאני זוכר אחרי כל השנים. באותן שנים, במסגרת החיפושים שלי נכללו לא רק הספרים שניתנו למניפולציות גיאומטריות, אלא גם אובייקטים טבעיים כמו צמחים ופירות (כמה שנים אחר כך ניסיתי גם לצייר אותם…] ], אבל הפירות והעלים היו ניתנים למניפולציות גיאומטריות פחות מן הספרים). העבודה הזו היא אחת היוצאים מן הכלל. אחד הדברים שלקחתי אתי מלימודי הארכיטקטורה, שעזבתי בראשיתם, היה הספר "מדריך לאינג'ינר"- אוסף של מפרטים וטבלאות מסוגים שונים – טכניים, מתמטיים וכו' – ושם מצאתי גם את העלה של דקרט. מצא חן בעיני שיש דבר כזה, והקשר בין העלה הטבעי לנוסחה המתמטית משך אותי – דבר שאתה מציין בטקסט. מעבר לזה, וכדי לעשות את החיבור הזה ליותר מורכב, עשיתי את המניפולציות שאתה מנסה לגלות. העלים האלה [שנמצאים הרבה בתל אביב ואפילו בחצר הבית שבו עשיתי את העבודה הזו (אנטוקולסקי (6 ושאותם הכרתי עוד בילדותי מן העץ שהיה במרפסת של דודי בתל אביב] הם בשרניים וגדולים וזה התאים לעבודה. בסופו של דבר, אחרי משחקים רישומיים שונים, שרטטתי על גג הבית שתי ורסיות של העלה של דקרט על פי חישוב של נקודות העקומה […]. עקומה אחת הייתה כלואה בתוך ריבוע שצלעו 1 מ', ואילו העקומה השנייה הייתה כלואה בריבוע שצלעו 0.5 מ'. לכל אחת משתי העקומות התאמתי שלושה עלים של פיקוס. לעקומה הקטנה עלים גדולים ממנה ולעקומה הגדולה עלים קטנים ממנה. אבל עדיין היו העלים של העקומה הקטנה קטנים מאלה של העקומה הגדולה. בהדפסה השוויתי את הגודל של הריבועים, ועל-ידי כך גם את גודל העלים של דקרט – את העקומות. כלומר, הגדלתי את הקטן פי ארבעה וכך יוצא שהעלים הקטנים במציאות נראים בצילום יותר גדולים מן הגדולים במציאות. בקטלוג, העקומה הקטנה היא בצילום מצד שמאל, ולהפך. אפשר להבין מהצילומים שאחד מהם – זה של העקומה הגדולה – צולם ממרחק יותר גדול ולכן רואים בו פחות פרטים. מה המובן של המשחק הזה – ביחסים בין מציאות וייצוג, בין עובדה ואשליה, מבעד לתארים" גדול מ", "קטן מ" ו"שווה ל" – לא אני קובע. אני מקווה שלא טעיתי בתיאור, כי אפילו ההצגה הזו של העבודה – במשפט האחרון – היא תוצר של הבוקר הזה.

נראה שלכתיבה על העבודה יש קשר גם לתערוכה העתידית במוזיאון ת"א, תערוכה שאני סקרן לקראתה אבל המציאות מכמה בחינות, מטילה על סיכויה צל.

בברכת בריאות

דוד

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "עקרון-השניים", בתוך את-המרשתת הנוכחי, 27 בנובמבר 2017.

יוסף צמח: כשפאול צלאן פגש א מרטין היידגר

     יוסף צמח: כשפאול צלאן פגש את מרטין היידגר

באיחור של יום, אני מבקש לשוב ולהידרש לזיכרון-השואה באמצעות שתי סדרות מרתקות של ציורים, שיצר יוסף ששוּן (Sasoon) צמח, אמן ישראלי רב זכויות, יליד בגדד 1948, הפועל מזה עשרות שנים באמסטרדם.

יוסף ששוּן צמח התמחה בעשורים האחרונים באמנות פוסט-מושגית רב-מדיומית, הבוחנת את מקורות האנטישמיות הנוצרית, תוך כדי עימות המקורות הללו עם דימויים יהודיים מסורתיים (בין השאר, ענה צמח ליריעות הלבד של יוזף בויס בעבודות מיצב ומיצג שבמרכזן טליתות). בישראל זכורות עבודות שהציג בתערוכת "מסלולי נדודים" (מוזיאון ישראל, ירושלים, 1992) ובתערוכת "כן תעשה לך…" ("זמן לאמנות", תל אביב, 2003).

ב- 2010 יצר צמח סדרת 44 ציורים בשחור-לבן תחת הכותרת "לאָתֵר את הבקתה של היידגר ואת העננים של פאול צלאן". צלאן והיידגר: המשורר, שמשקעי השואה ייסרוהו עד להתאבדותו ב- 1970; והפילוסוף (שמת ב- 1969), שנאום-הרקטור הפרו-"פיהרר" שלו מ- 1933, כמו גם שתיקתו בהיידלברג בימי היטלר, שלא לומר הכתף הקרה שהפנה למורו היהודי הדגול – הוסרל – כל אלה הקימו נגדו מקטרגים רבים וקומץ סנגורים (בהם, ז'אק דרידה).

את סדרת הציורים הנדונה הציג יוסף צמח על שני קירות, כל קיר – 22 עבודות בשתי שורות אופקיות ארוכות, זו מעל זו, כשמנגד הציב שולחן-עץ ועליו תבנית ברזל חלוד של צריף ממחנה הריכוז בירקנאו, ומתחתיו – במהופך – תבנית ברזל חלוד של בקתת היידגר ביער השחור. מידות המיצב: 78X90X300 ס"מ.

בטקסט קצר, שנלווה לתמונות ששלח לי י.צמח במייל, הוא כתב, בין השאר (באנגלית, במקור):

"יש לזכור את הפגישה המפורסמת בין המשורר והפילוסוף. זְכור, הפגישה נערכה בבקתתו של מרטין היידגר ביער השחור, מעל העיירה טודנאוברג [Todtnauberg: Tod=מוות; Berg=הר/ ג.ע], שאז – ולאחר צעידה ארוכה בין פרחים ועצים, כתב המשורר שורה אחת בלבד בספר-האורחים של הפילוסוף: 'בספר-הצריף, עם מראה הכוכב על הבאר, בתקווה למילה הבאה בלב. 25 ביולי 1967, פאול צלאן.'…"

22 הציורים זהים בגודלם – 60X90 ס"מ. כולם זוגיים. כולם ציורים על נייר בצבע שמן שחור ובתוספת חוטים לבנים. כולם מטילים צללים שחורים ואטומים. בין צללי הדימויים נאתר את צללית צריף העץ של היידגר מעל לצללית מבנה מקלחות-הגז בבירקנאו (חוט לבן "תפור" אל שני הדימויים וצונח מהם כציצית-טלית). בציור אחר, 11 פתילי-ציציות לבנים יורדים כאנכים מקבילים מעל צללית גדולה המזווגת את הבקתה בהרים עם המבנה במחנה-הריכוז. בציור נוסף, צללית "השביל" המפורסם של היידגר (שעבר בסמוך לבקתתו) במחיצת צללית מגדל-שמירה במחנה-הריכוז. או צללית קטר-רכבת מעל צללית עצי היער השחור (וארבעה פתילי-ציצית). ועוד: צלליות מסילת-ברזל, ברושים ועצים נוספים, צנרת-הגז (?), עגלת-תינוקות, ארובות, סימן צ'לו ועוד. הנה כי כן, כמה מהדימויים מצלליותיו של צמח תובעים מאיתנו קריאת שיריו של צלאן, וקודם כל, השיר "טודנאוברג", שפורס חודש אחד לאחר טביעת המשורר, ובו שחזר את המילים שרשם בספר-האורחים, שם ב- Hǖtte, אך הוסיף:

"נכתב בספר/ – שמו של מי נרשם/ לפניי? -/ בספר/ השורה על/ תקווה, היום,/ למילת/ הוגה/ שתבוא/ בלב,/…"

פאול צלאן קיווה למילת התנצלות או הסבר מפי היידגר, וזו לא באה. את שירו פתח בשני שמות של פרחי מרפא הגדלים בהרי אירופה – הפרח הצהוב, "ארניקה", והפרח הלבן-צהוב, "פְרֶזְיה" (כשהצהוב של השניים מהדהד את הטלאי היהודי, שנרמז בשיר גם באזכור סמל קוביית-הכוכבים, שמסומן על צריפו של היידגר). ולקראת סיום השיר, חזר צלאן פעמיים: "סחלב וסחלב". למותר לציין, שאת צלליות כל הפרחים הללו תגלו על דפיו הזוגיים של יוסף צמח, בין אם מתחת לצללית קרון-רכבת ובין בשכנות לדימויי שואה אחרים.

האם אני מזהה בשחור-לבן של יוסף צמח הד ל"חלב השחור" משירו הכה-ידוע של צלאן, "פוגת-המוות"? [ב- 1986 יצר צמח מיצב בשם "בעקבות פאול צלאן" ובו פיזר על הרצפה המוני סירים ובתוכם "חלב שחור". כיסא ניצב במרכז ורגליו נתונות בתוך ארבעה סירים שכאלה]. האם מ"פוגת-המוות" – מהמילים "קבר בעננים" – נטל צמח את "העננים של פאול צלאן" (מהכותרת של סדרת הציורים)? והאם סימן הצ'לו – אותו חריר מתפתל של תיבת-התהודה – האם גם הוא מהדהד את ה"פוגה"?

ואז צצה ועולה סדרת ציורים נוספת של יוסף ששון צמח, אף היא מ- 2010 ואף היא נושאת אותה כותרת. אלא, שעתה, מלבד המידות השונות (30X42 ס"מ), צללית של גולגולות מופיעה מעל צללית אפורה של פרחים (החוט הלבן הסתבך והיה לפלונטר), או רישום פרח מופיע מעל צללית אפורה של צ'לו, או אותיות עבריות המיתמרות השמיימה מבירקנאו, וכו'; וכל הדימויים גם יחד מצוירים על גבי תצלומי דף-תווים של ריכרד ואגנר.

אוסיף עוד: מרטין היידגר גילה עניין רב בשירתו של פאול צלאן ואף נהג לבוא לערבי-שירה שלו, שנערכו בנדיר בגרמניה. צלאן, מצדו, היה מאד לא מאושר, עוד ב- 1957, כשנודע לו על הפגישה שקיים מרטין בובר עם היידגר. וכך, ככל שחפץ לשלוח שיר שלו לפילוסוף, הוא נמנע מכל צעד שעשוי לתרום לטיהור שמו של ההוגה הגרמני. ניתן אפוא לנחש עד כמה טעונה הייתה הפגישה שנערכה לבסוף בין השניים, ביולי 67, שם בבקתה שבהרים.