עידן הבינוניות

                               עידן הבינוניות

על מנת למנוע האשמת הכותב בהתנשאות, מצהיר הכותב מראש על בינוניותו. ועתה, לעניין:

"עקרון הבינוניות" הוא אידיאה האומרת, שאם ייבָחר פרט כלשהו במקרה מתוך קבוצת קטגוריות, רוב הסיכויים שהוא יידָלה מתוך הקטגוריה הגדולה יותר מאשר מתוך זו המצומצמת יותר. "עקרון הבינוניות" משמש כיום להבנת התפתחותה של מערכת השמש, תולדות כדור-הארץ, האבולוציה של המורכבות הביולוגית, בכלל זה האבולוציה האנושית ועוד. בכל הדיסציפלינות הללו, הנחת היסוד היא – מגמת הבינוניות, להבדיל מההנחה שהתופעה הנחקרת היא מיוחדת, יוצאת דופן או נעלה על אחרת. כזו היא, לדוגמא, ההנחה בדבר אי-ייחודיותם של חיים על פני כדור-הארץ, דהיינו שסביר קיומם של חיים בכוכבים נוספים בעלי תנאים סביבתיים מקבילים לאלה השוררים בכוכבנו.

אלא, שלא רק "בינוניות" בדינאמיקה ההתפתחותית של גופים פיזיים וביולוגיים. "בינוניות" היא מגמה קיומית-חברתית, אשר אנו נוהגים לבוז לה (במסורת הניטשיאנית והאקזיסטנציאליסטית. וראו אצלנו, למשל, את "הנסיכה האמריקאית" של נסים אלוני כביקורת הבינוניות הקיומית בעולם שהודחו ממנו מלכים). ובה בשעה, התבוננו סביב בישראל 2017 והודו: האם איננו נתונים במרחב של ספרות עכשווית בינונית, פוליטיקאים בינוניים, ספורטאים בינוניים, הוגי דעות בינוניים?

ועכשיו גם באמנות: הבינוניות היא-היא הנותנת. גם קומץ הכריזמות שעוד פעלו באמנותנו – דומה שנאלצים להיכנע לה: שבנתוני הריבוי העצום והשוחק של ההיצע האמנותי (על אינספור גווניו), מחד גיסא, ותודעת ה"הכול כבר נעשה" (ו"כבר ראינו הכול"), מאידך גיסא, בנתונים אלה – גם מעט הגילויים החריגים באיכותם ובנועזותם (והם ישנם) נשטפים בזרם הגדול, נבלעים בחור השחור של הבינוניות. וכך, גם אם עודך עשוי בנדיר להתרגש מעבודה זו או אחרת, אולי אף לברך על תערוכה כלשהי – המילה האחרונה היא זו של המשקע הכללי, והיא אומרת שעידננו הוא עידן הבינוניות, זו המטמיעה את כל הצבעים באפור.

תאמרו: הן זוהי דרכו של עולם: הרוב מובטח לבינוניים; העל-בינוניים היו, הינם ותמיד יהיו מיעוט; המצטיינים היו, הינם ויהיו הנדירים. נכון מאד: כך היה. יתר על כן, כלום לא חונכנו לבקש אחר ההצטיינות, ובעיקר בתחומי המדע והיצירה האמנותית, וזו הדריכה – מאז שחר התרבות – את מנסחי הקאנון האמנותי או את כותבי ההיסטוריה של המדע והאמנות? אמת ויציב; אך, מדוע התחושה העכשווית של ההתבוססות ב"בסדר", ב"עובֵֵר", ב- "o.k", ובהשלמה בלית-ברירה (מצד אלה שאינם שותפים למתפעלים ולחוגגים את האמנות העכשווית) – ההשלמה עם היעדרותם של פורצי דרך ו/או מגביהי עוּף?! ובהתאם, ההכרה הגוברת באי-היכולת לכתוב את ההיסטוריה של האמנות העכשווית – בבחינת היסטוריה של כריזמות.

בליבו של זה התוהה אל מול גל הצונאמי של הבינוניות עולה המחשבה הקונספירטיבית, שאולי ישנם מי שיש להם עניין בבינוניות האמנותית הזו. כי הבינוניות מבטיחה שקט תעשייתי, ולא פחות מכן, מרחיבה את פוטנציאל צרכני האמנות – אותו רוב בינוני שהורחק מהאמנות המודרנית לאורך המאה ה- 20. כי כאשר דגל הבינוניות מתנוסס מעל, בכוחן של האקדמיות לאמנות להרבות את מספר הסטודנטים, המוזיאונים יכולים להגדיל את מספר המבקרים, הגלריות והמכירות הפומביות יכולות להוסיף לקוחות לרשימותיהן. כי אמנות בינונית קוראת לציבור בינוני.

סביב העבודה הבינונית מובטח קונצנזוס רחב למדי. הבינוניות אינה מאיימת על הסדר הקיים (הסדר הקיים נוח מאד לממסדים השונים). מאז שנות ה- 30 של המאה הקודמת, ובעיקר בשנות ה- 60, ביקשו הוגי דעות להתריע כנגד מזימת החד-ממדיות של "חרושת-התרבות" הקפיטליסטית (וזיקתה למזימת החד-ממדיות של המשטחים הפשיסטיים). כיום, נדמה, נכון להמיר את תסמונת החד-ממדיות בתסמונת הבינוניות.

ברור, שאיש מאנשי הממסדים לא יודה בבינוניות. מבחינתם, הם עוסקים במובחר ובמופתי. אך, הודו על האמת: אתם, המבקרים במוזיאונים ובגלריות – האם אינכם פליטי בינוניות?! האם לא נואשתם מתקוות העמידה מול תערוכה מטלטלת?! האם אינכם באים בשערי המוסדות הללו רק בבחינת מצוות אנשים מלומדה?! האם שלל התערוכות ב"אשכולות" למיניהם אינו מותיר בפיכם את טעמו של הבינוני?!

בין מהפכות המאה ה- 18 בלטה גם עלייתו של המעמד הבורגני, קרי – הבינוני. זהו המעמד שהלך והתבסס בערים, שהפכו למעוזי ערכי הבורגנות בתחומי המסחר, הבידור, העיתונות, הספרות ועוד. פעם, לא לפני זמן רב, אויב האמנות היה הבורגני, ואף יותר ממנו, הזעיר-בורגני ("הזעיר-בורגני אוניברסאלי", בלשונו של אז'ן יונסקו). אלה היו, לכאורה, אנשי התרדמת והניוון הקונפורמיסטים, שדרך הבינוניות והאמצע היא נר לרגלם. הפלא ופלא, הארכיטיפים הללו של "הבורגני" ו"הזעיר-בורגני" כמעט שנגוזו מתודעת התרבות של שנות האלפיים. רבים מהאמנים, אנשי הרוח, התיאורטיקנים של האמנות וכו' מאשרים בחייהם נורמות בורגניות לחלוטין של הליכה בתלם האמצע. יצירת אמנות בינונית היא אך מוצר טבעי של מגמה זו, הנתמכת על ידי המהלך הפוסט-מודרני של ביטול הדיאלקטיקות. ומהי תולדת ביטול זה אם לא הבינוניות?!

כיצד נראית עבודת אמנות בינונית? קודם כל, כזו ששפתה האמנותית אינה חורגת מהתחבירים האמנותיים המוכרים לנו. במקביל, זוהי יצירה ההולמת את מה שהכתרנו כאן, במאמר אחר, בתואר – "מקוריות בקטן":

"…'מקוריות בקטן' תייצג את האחרוּת האינדיבידואלית שבהכרח נוכחת בכל יצירה אנושית, ולוּ תהא אחרוּת זו יחסית וזעומה ככל שהינה. הבה נודה, שאינספור התערוכות שראינו בעידן הקרוי 'פוסט-מודרני', מוצלחות יותר או פחות, אישרו מידת-מה של אחרות המאפיינת את היוצר(ת) המסוים(ת). גם כשהתמסר האמן העכשווי לריבוי סגנוני וסירב להזדהות עם תחביר אמנותי אחד (שהרי, עם הוויתור על ה'מקור, ויתרנו גם על 'כתב-היד' האישי והייחודי של האמן. ה'הילה' כבתה, לימד ו.בנימין) – גם אז, עדיין יכולנו לאתר את ה'משהו האישי החומק. ממש כפי שאין אדם אחד הזהה במראהו לאדם אחר, דהיינו – בכל אדם נוכחת אחרוּת אינדיבידואלית מסוימת – כך ביצירה. כל יצירה. זוהי 'המקוריות בקטן', שאותה שום פוסט-מודרנה לא תצמית."[1]

מניה וביה, עבודת האמנות הבינונית לא תכה בך באפקט צורני-חומרי-רעיוני, אך בה בעת, תאשר עשייה הגונה, מקצועית, יושרתית. היא גם בהחלט עשויה להיות יפה, רגישה, אפילו מכובדת, אבל… אין בה מה שוולטר קרא – "Je ne sais quoi" (" אני לא יודע מה ").

אנחנו מתייחסים לרוב המוחץ של היצירות הנוצרות והמוצגות; אנחנו כותבים על ה"לחם", על ה"גזע" של עולם האמנות. בינוניות היא הקרקע של עולם האמנות. בתנאים מודרניים (להבדיל מפוסט-מודרניים), זוהי הקרקע שממנה יצמחו פורצי הדרך, המצטיינים. בתנאים דהיום, הקרקע הזו היא טובענית, מטביעה בבינוניותה המהותית את מעט גידוליה הטובים.

[1] גדעון עפרת, "מקוריות בגדול, מקוריות בקטן", בתוך: אתר המרשתת, "המחסן של גדעון עפרת".

עקרון-השניים

                               עקרון-השניים

 

ולוּ רק בכדי לצפות בווידיאו ה"פּייאֶטָה" הבלתי-נשכח וקורע-הלב של ארז ישראלי (השרוע כמת על ברכי אמו, כאשר זו מורטת מגופו נוצות לצלילי זמרתה המפעימה של שושנה דמארי) – לוּ רק בשביל זה – חובה לבקר בתערוכת "אותו דבר אבל אחר", אוסף "הארץ" (אוצרת: אפרת לבני, חלל התצוגה "מינוס אחד", תל אביב).

 

יש כאן לא מעט עבודות מצוינות (וגם פחות); אבל, לא הן המניע לכתיבתי. כי, מה שתפס אותי, מעבר למסלול האיכויות, היה "עקרון-השניים", אשר את שורשיו פגשתי לראשונה בשנות ה- 70 באמנותם של מורי ותלמידי "המדרשה", ובראשם רפי לביא, אשר בין השאר, שב והדביק את צמד המדבקות הזהות עם הטקסטים הזהים – "אילנה ורפי לביא, יונה הנביא 42, תל אביב" (וראו בתערוכה את ציורו מ- 1979).

 

זכורה סדרת העבודות שיצר נחום טבת בין 1983-1979, "נרקיסים" שמה, דוגמת התערוכה שהציב ב- 1980 ב"ברתה אורדנג" (ניו-יורק): בשני חדרים סמוכים בנה טבת מקרשי-עץ כמעט אותו מיצב מופשט-מינימליסטי. התנועה בין שני החדרים הייתה תנועה של מאמץ לאנלוגיה (סימטריה) צורנית והפרתה העדינה:

"…העבודות, המורכבות מהקבצים ושרשורים של דימויים […], שכל אחד מהם אינו מזוהה אלא כדימוי-מראָה של זולתו וקיומם הממשי מותנה בהמשיכם את מנגנון השכפול העצמי שלהם. אלא שטבת מכוון את עינו של הצופה להבחין בשוני בין הצורות, שכמו נתונות בגומלין של שעתוק: גם מה שמזוהה כיחסי דומוּת וזהות הוא למעשה תמונה נרקיסיסטית, שבמבט נוסף מכוננת זרוּת בין שותפיה."[1]

 

 

בתקופה בה החל טבת מעצב מיצבים על פי "עקרון-השניים" פרסמה תמר גטר ב"קו" מאמר פרשני על ציורי רפי לביא, בו הצביעה על תנועת מטוטלת הכרתית של הצופה בין שני מוקדים שונים (כגון, בציור "דדו": רפרודוקציה של דיוקן הרמטכ"ל כנגד רפרודוקציה של נוף אירופי), שהמאמץ לאנלוגיה ביניהם דן את הצופה לתהליך גובר של ריקון משמעות והותרת הצופה ברובד הצורני בלבד. במקביל, צמחה ועלתה יצירתה של מיכל נאמן, מומחית-על ואף אמנית מובילה בתחום "עקרון-השניים", כאשר יצרה היברידים מחיות ארץ ושמים, או ממילים ומביטויים דומים אך לא זהים, ועוד.

 

אני מצטט מתוך מאמרי, "החלל הציבורי של אמנות שנות ה- 70", "סטודיו" מס' 37, אוקטובר 1992:

"היחס לאמנות המינימליסטית משנות ה- 70 מעלה על הדעת את ההבדל המשמעותי בין "עיקרון השניים", החל על רבות מהיצירות המינימליסטיות של אמני "אסכולת המדרשה" התל אביביים, לבין השניות האוקסימורונית של אמני הסביבה הפוליטיים. אמנים תל אביביים כנחום טבת, תמר גטר, מיכל נאמן ורפי לביא, ביקשו אף הם אחר תנועה בין שני 'אתרים', אלא שמלבד הצטמצמותם באתר צורני-אמנותי, הם כיוונו לסימטריה ולתנועת מטוטלת, בה מתרוקנים שני האתרים ממשמעותם ונותר רק המקצב המונוטוני, נוסח המוזיקה של סטיב רייך או פיליפ גלאס: למשל, התנועה החזותית בין תמונת דדו לבין תמונת הנוף, המודבקות שתיהן על הדיקט של לביא; או התנועה בין דימוי הפינגווין לתמונת הנזירה של מיכל נאמן; או התנועה בין שתי קונסטרוקציות העץ המעגליות של נחום טבת; או התנועה בין צילומה העצמי של תמר גטר לבין הטקסט המולטי-ביוגראפי שמימינו – בכל אלה התנועה היא 'אינסופית', בלתי ממוצה לעד, מטוטלת נצחית בסימטריה-לא-סימטריה, המולידה גם את תנועת הפינג-פונג של מבטנו הנודד."

 

"עקרון-השניים" הפך כמעט לעקרון המגדיר את "אסכולת המדרשה". יכולתם לאתר אותו, כאמור, גם בעבודות מוקדמות של תמר גטר (דוגמת הדואליות של חצר תל-חי והדימוי הרנסנסי), ועוד. מה שוכן ביסוד "עקרון-השניים"? באותה עת של שנות ה- 80-70, הדואליזם הדהד בעיקרו את האידיאה של החיקוי או הייצוגיות (יחסי דימוי-עולם), שאותו הסיטו אמני "המדרשה" מהפרקסיס של הציור הייצוגי אל תמצית צורנית-מושגית של "השניים". לא פחות מכן, ייצג "עקרון-השניים" את סוגיית הדואליות שבעומק המשמעות המילולית, דואליות (מילה-עולם) שנשללה על ידי לודוויג ויטגנשטיין ב"חקירות פילוסופיות" ואשר זכתה לטיפול רב-שנים ביצירת מיכל נאמן בדמות צמד הארנב-אווז. עכשיו, כשאני פוסע באולמות "מינוס אחד" וצופה ביצירות המוצגות, אני רואה כיצד השתלט "עקורן-השניים" על ה"מינוס אחד" ואני תוהה אם משהו עמוק באמנות הישראלית הוא הדובר אלי, או משהו באוצרת, המגלה סינדרום חריף של "עקרון-השניים" (האם גם היא, אפרת לבני, בגרה את "המדרשה"? איני יודע).

 

ורק אז, כשאני טורח לקרוא את דבריה המושכלים של האוצרת בפתח הקטלוג, אני מבין שפשוט שעטתי לתוך שער פתוח לרווחה, אותו פתחה בפנינו אפרת לבני (וכיצד לא שמתי לב לשם התערוכה, שמצהירה בדיוק על "עקרון-השניים"?):

שאלת הפסטה הרוטטת

                         שאלת הפסטה הרוטטת

 

אתה בא לתערוכה קבוצתית של צעירים בסדנאות האמנים בירושלים (באצטדיון "טדי"), "אקראיות מכוונת" שמה (אוצרת: תמר גיספאן-גרינברג). מולך, על הקיר מימין, מוקרן ב"לוּפּ" גופיף פסטה רוטט-משהו, פתית-בצק דמוי-קונכייה, מוגדל מאד, זע-קלות, ספק-נושם ספק מתכווץ-מרפה. על הדימוי המוקרן הזה, שנוצר ב- 2002, אחראית שרון בלבן, אמנית וידיאו ילידת 1971, בוגרת "בצלאל". בלבן, מאמניות ה"סדנאות" הירושלמיות, היא גם ראש-תחום הווידיאו במחלקת אמנויות המסך ב"בצלאל". בעוונותיי, לא הכרתי את עבודתה עד כה, אך הפסטה הרוטטת שלה עצרה את מהלך תנועתי בגלריה, העלתה חיוך על שפתי והתניעה מחשבות בראשי: האם פתית-הפסטה הזה הוא מין חיה (ימית-קונכייתית) מסתורית? שמא פתית-הפסטה הרוטט מרמז בצורתו על ואגינה משתוקקת ונרגשת. ואם, אמנם, פסוודו-חיה לפני, או פסוודו-ואגינה, מה בעצם רוצה מאיתנו האמנית הצעירה, מלבד לשעשענו באמצעות דימוי הזוי?

 

אתה ניצב אפוא מול הפסטה הרוטטת, מבקש לשווא אחר טעם צילומה והצגתה, תוך שאינך נכון להסתפק באמנות כשעשוע בידורי, אמנות כחיוך, אפילו לא להסתפק בעצם ההסטה הסוריאליסטית מהפרוזאי אל הביזארי.

 

אך, אזי, עולות ברוחך מחשבות נוספות על שאלת מקומו או אי-מקומו של דימוי סטאטי בודד בעבודת-וידיאו. שהרי, ברור לך, שאילו צוירה אותה פסטה קונכייתי מיניאטורית בידי צייר (ריאליסט, נניח), לא הייתה לך בהכרח בעיה עם סוגיית הפשר/מסר. שכן, ייתכן, שעצם ההתמקדות של עין-הצייר במושא תפל ונטול-משמעות יש בה דווקא משום העברת הדגש מתחום ה"מה" לתחום ה"איך", כגון התמקדות בתהליך הייצוג הריאליסטי. אנחנו מכירים מגמה שכזו, למשל, בציורי ארם גרשוני, המייצגים בדבקות חזותית כרובית, או סיר וכו'. שלא כרבים מהאמנים ה"הסתכלותיים" האחרים, שהיעדרות "עולם" (מרחב אישי של תוכן משמעותי) מיצירתם אינה מגובה בתהליך קונטמפלטיבי, אני בהחלט מסוגל לדמיין ציור קונכיית פסטה בידי ארם גרשוני, שניחן באיכויות כמעט זן-בודהיסטיות של צמצום וריכוז.

 

אך, עכשיו, כשהמדיום הוא סרט-וידיאו, – וכוונתי למקרה הנדון של צילום/הקרנה של הפסטה – בו לתהליך הייצוג אין רלוונטיות אמנותית של ממש, עולה-גם-עולה שאלת הטעם שבצילום/הקרנה של המושא.

 

זכורות לנו תמונות הווידיאו הסטאטיות – tableaux – בנושאי דמויות תנ"כיות, שיצרו דורון סולומונס ודינה שנהב ב- 2003: הגירוש מגן-עדן, יעקב והמלאך, פילגש בגבעה וכו'. שם, התמונות היו סטאטיות לגמרי, בעצם "תצלומים" (מתבקשת, כמובן, השוואה לתצלומיו התנ"כיים המתחזים של עדי נס), שהתחלפו האחד אחרי השני. הגם שלהתחזות הפארודית (המחקה דימויים אמנותיים-תנ"כיים ידועים) היה ערך מסוים בפני עצמו, הרי שבבחינת עבודת-וידיאו, לא התעלתה היצירה, אף כי זקפה לזכותה את עצם הקפאת התנועה הצפויה.

 

וזו הנקודה: אמנות הווידיאו היא מדיום של זמן. ערכו האמנותי של מדיום זה נמדד, בין השאר, במושגי זמן, חלל ואור, כאשר לזמן מעמד מכריע בהיבטי התפתחות, פעולה, מתח דרמטי וכו'. הוויתור על המהלך הזמני (זמן = משך התנועה ממקום למקום) מרושש את יצירת הווידיאו.

 

יובהר: אנדי וורהול צילם ב- 1963 את חברו, ג'והן ג'ורנו, ישן, ללא תנועה, במשך חמש שעות ועשרים דקות. אם יש עניין בעבודה זו, הרי זה בוויתור על קריטיריון העניין, עד לגבול הריקון ההכרתי. מכיוון אחר, אני מסוגל לחשוב על צילום וידיאו סטאטי ומתמשך של דמות ידועה כלשהי, היושבת במשרדה או בביתה, שעה שהעניין בצפייתי טמון בסקרנות שלי כלפי הדמות, ברצון שלי להכירה. אך, כל הדוגמאות הללו גם גובלות בעבודות-וידיאו משמימות וטרחניות. ובאשר לפסטת-הקונכייה שלנו, גם את מעט הסקרנות או הריקון ההכרתי לא נצליח להדביק לה, בדין האסוציאציות הארוטיות (אף שהן ממותנות ומונוטוניות) שמעורר בנו הדימוי.

 

אבל, בצדק תאמרו: הן גם עבודות-וידיאו המתפתחות בזמן עלולות להיות נטולות משמעות רצינית: לדוגמא, נדמיין לעצמנו וריאציה על הפסטה של שרון בלבן: קונכיית הבצק תרטוט לה, כאשר למסך תתגנב אטרייה המתפתלת לעבר הקונכייה כנחש חושק, תחדור לפתח ה"ערווה" של הפתית, עד כי דבקו השתיים לבצק אחד. תסכימו אתי: סרט אידיוטי לחלוטין. ואם כך, מה הועיל מימד הזמן לאי-רצינותו האידיאית של הדימוי המוקרן?!

 

אכן, אני מסכים: התסריט הפורנוגרפי המדומיין של משגל הקונכייה והאטרייה הוא הצעה לעבודת וידיאו לא טובה. ישנן הרבה כאלו, לדאבוננו, שהן דלות, טרחניות, משעממות, בנאליות, יומרניות וכו'. כל שאני מבקש לטעון הוא, שצמצום מדיום הווידיאו לתמונה אחת קבועה ומתמשכת מקטין את פוטנציאל העניין היצירתי בעבודה. אני חושב, למשל, על עבודת-הווידיאו של דנה ובועז זונשיין מ- 1996, שהוצגה בגלריה "בוגרשוב" בתל אביב: תמונה אחת, סטאטית ומתמשכת, של הכותל המערבי, שהועתק ממקומו הירושלמי ומוקם מחדש על חוף ים תל אביב… דימוי בהחלט לא בלתי מעניין (אישית, אף הצגתי את העבודה בתערוכה שאצרתי ב- 2002): הוא טומן בחובו את המתח התרבותי הטעון בין תל אביב וירושלים; הוא מציב חומה בפני הבאים מכיוון הים, קרי – מחסום בדרכם של עולים למימוש החזון הציוני; הוא אינו מבטיח שום בית-מקדש מעבר לחומה הירושלמית/תל אביבית הזו.

 

ואף על פי כן, אני סבור, שצמצום העבודה לתמונה קפואה במוניטור (או על מסך או קיר) מונעת מהעבודה לפרוש כנפיים ולהמריא. אין זה מענייני להציע הצעות לתסריט אלטרנטיבי, אך בהחלט בכוחי לדמיין תרחישי-וידיאו שהיו מעשירים את תמונת הכותל על שפת הים.

 

באשר לפסטה הרוטטת של שרון בלבן, מה בדבר איזה רוטב פטריות בשמנת, או תוספת פירות-ים?

מקדש עכשיו

                                 מקדש עכשיו

 

לפני זמן לא רב, דיווחתי כאן באחד ממאמרי:

"בקאסל, אני קורא בעיתון, מציגה מרתה מינוחין – אמנית ארגנטינאית – מבנה בגודל מקדש הפרתנון האתונאי, המורכב כל-כולו מאינספור ספרים מצונזרים."[1]

 

עכשיו אני בא לספר על מקדשים באמנות הישראלית של ימים אלה. הנה כי כן, באוניברסיטה המורמונית, אשר על הר הזיתים, מוצגת התערוכה הקבוצתית, "מנגד" (התערוכה המרכזית של אירועי "מנופים" בירושלים). זוהי תערוכה מכובדת ואיכותית, מהטובות שמוצגות עתה בישראל, ואשר ממוקדת ברובה בנוף הנשגב הנשקף מבעד לחלונות-הענק הפונים מערבה, אל הר-הבית:

"…הר-הבית […] מחבר בין שתי פסגות מקודשות ונכספות: בין ההר המקודש, שמאמינים וכובשים עלו אליו, ובין הר הזיתים, הר המתים, שהם נאספו אליו בדרכם האחרונה."[2]

 

כל אמן ואמנית מבין 16 המציגים בתערוכה בא להתמודד עם ההר שמנגד, וביתר דיוק – עם האידיאה של המקדש הנעדר/נכסף. אמן ואמנית אחר אמן ואמנית, מציגים בדרכם את האין, החורבן, ההיעדרות השוכנים בשורשו המהותי של הגעגוע למשכן אלוהי, משכנו של האינסופי והמוחלט, במובן ההגותי-אוטופי של המושג.

 

כך, לדוגמא, מאיה אטון עיצבה על חלונות-הענק של אולם התצוגה את עבודתה, "ליבי מלא געגועים" (שם קורל של יוהן ס' באך), בה הדביקה על הזכוכית מגזרות-נייר שחורות בתבנית מסגרת קוצים, שמקורה באיור יוגנדשטילי של א.מ.ליליין, איור המשלב בין נזר-הקוצים של ישו לבין סמל הטרגדיה של "היהודי הנודד". מה שמאיה אטון עשתה הוא למסגר במסגור של אבל את הר-הבית הנשקף ממרכז החלון:

"את הכמיהה המתמדת אל הנשגב ואל מה שלעולם לא יושג, בין בנוסח הנוצרי-אמוני של באך ובין בנוסח היהודי-ציוני של ליליין, היא מפרשת באופן ספקני ומפוכח: 'זהו מבט מלא געגועים… מבט עיוור, בדומה לחלון המנופץ בציורי של מגריט שמחזיר את המבט ואת הנוף עצמו פנימה אל השברים.'"[3]

 

העניין האמנותי הזה בבית-המקדש, אפילו בקדוש – אינו חדש במחוזותינו, כמובן.[4] אך, דומה שהוא זכה לתנופה בימים אלה, כאשר – בנוסף על תערוכת "מנגד", אני פוגש שתי תערוכות העוסקות בנושא במישרין או בעקיפין. האחת נפתחה לפני ימים ספורים במוזיאון תל אביב, תערוכת "תהילה" של יפעת בצלאל (אוצרת: דלית מתתיהו). כאן, על הרצפה, רשמה האמנית בקווקוו-עיפרון עמלני מסור, כמעט אמוני, את תבנית בית המקדש השני, והציבה בטבורו שער פתוח (פנימה-החוצה). על קיר אחורי, רשמה ספרייה" (הספרים אנונימיים, ללא כותרות. האם גם הספרייה מתה?); על קיר צדדי קטן תלתה רישום פיגורטיבי עדין של "כרוב" (אחד מצמד הכרובים/מלאכים מהזיווג הפיסולי שבקודש-הקודשים); ואילו על קיר מרכזי נוסף הקרינה את גרסתה ל"תהילה" של עגנון בדמות עלמה דתית צעירה (!) המטמינה פתק בכותל, או ספונה על סולם בחדרה באור ירח, ועוד. אין זו התערוכה כולה, אך לענייננו – המסר ברור, כמדומה: הספר (הספרייה) כתחליף למקדש החרב; מעשה הרישום האמוני כביטוי פלסטי-חזותי לתחליף (מעשה הרישום מיוצג גם בעבודת-וידיאו נוספת המראה את האמנית רכונה על הרצפה ושוקדת על מעשה הרישום); ובנוסף לכך, הזיווג הזכרי-נקבי הקדוש שהופר עם החורבן (הד לביטול האירוסין ב"תהילה" לעגנון).

 

 

שעה שהתבוננתי והרהרתי בעבודתה של יפעת בצלאל, לא יכולתי שלא להשוותה לעבודה אחרת, המוצגת בימים אלה ממש במוזיאון הרצליה, יצירתו הרב-מדיומית של אחי, הדס עפרת. כי גם במרכז תערוכתו ניצב "מקדש" (במקרה שלו, דגם חומרי מונומנטאלי, אף כי תמציתי) – הוא ה"רוטונדה" – שעיצב פלאדיו בוויצ'נזה במאה ה- 16, ואשר אחר בבואותיו הארכיטקטוניות עקב הדס סביב העולם. בטבור האולם שלו במוזיאון הרצליה ניצב, כאמור, המבנה הלבן הענק, עת על רצפת גגו השטוח (הנשקף מראש-המדרגות המוליכות לאולמות הסמוכים) שרטט את מבנה-היסוד של הבניין הרנסנסי. ונקודה נוספת, המקרבת את עבודתו של עפרת לעבודתה של בצלאל: מדי שבת, פועל הדס פעולת-פרפורמנס, שעה שמדפיס במו ידיו על רצפת אולם-התצוגה – והוא עושה זאת בשקידה עמלנית מסורה ומרוכזת – טקסטורה שחורה של פסיפס השבילים המוליכים לרוטונדה שבוויצ'נזה. והשוו לעמלנות המסורה של רישום תבנית המקדש על רצפת האולם במוזיאון תל אביב.

 

הסטטיק ובן-אל של האמנות

                     הסטטיק ובן-אל של האמנות

 

קראתי בעניין רב את "בזרימה", מאמרו של בן שלו ב"גלריה" ("הארץ", 17.11.2017). ענייני הרב בניתוחו המרתק את מוזיקת-הפופ העכשווית נמהל בתיעובי את מרבית המוזיקה הזו המגיעה לאוזניי, באשר איני נוטה לייחס לה ערך מוזיקלי, שלא לומר ערך תמלילי. אך, יותר מכל, רותקתי לנוסחה שחילץ בן שלו ממוזיקת-הפופ החדשה: זוהי מוזיקה שחייבת לתפוס את המאזין ב- 30 השניות הראשונות להאזנתו, שאחרת נחרץ דינה ואפילו תמלוגים ליוצריה/מבצעיה לא יגיעו. כל אמצעי הפיתוי מושקעים אפוא ב- 30 השניות הראשונות, "הפגזה של האוזן בנגיפי פופ קצרצרים מיד בפתיחת השיר." מומחים אף מדברים על 7-5 השניות הראשונות שהן הגורליות. המאמץ המוזיקלי-פופי העכשווי הוא יותר פרי הנדסה מוזיקלית של מפיקים מוזיקליים מאשר של יוצרי השיר. ועוד בנוסחה: ויתור על המבנה המסורתי של המעבר הסוחף מבית לפזמון, וזאת לטובת ה- drop – "הנקודה בה השיר סיים לצבור בהדרגה את מלוא המומנטום שלו והוא מתנפץ אל שיא אופורי מרים." לאמור: מבנה שיר-הפופ העכשווי שולל התפתחות פנימית: hook – פתיחה מהממת (עד 30 שניות), drop- לאחר כדקה, וזהו. העיקר – קצב, מוזיקה שמחה.

 

קראתי בהשתאות את ניתוח הנוסחה הזו ותהיתי ביני לביני: האם גם לאמנות החזותית העכשווית יש מין נוסחת פופ שכזו? ולא, בל תטעו: איננו עוסקים ב"פופ-ארט", כי אם באמנות-פופ(ולארית), מין אמנות שמתחבבת מהר על הציבור, אמנות בידורית שאין לבלבל בינה לבין האמנות הרצינית המוצגת בגלריות ובמוזיאונים רציניים.

 

ובכן, כמובן שאנחנו מכירים את אמנות-הפופ הזו. שהלא, אנחנו שבים ונתקלים בה ברחבי העולם, וגם בארץ – באותן גלריות מסחריות המתרחבות בין תל אביב וירושלים. אלו הן הגלריות עם הפסלים, התבליטים והציורים הבוהקים אלינו בשלל צבעיהם ובדימוייהם הבנאליים מאין-כמותם. מטעמים הומאניים, איני מזכיר שמות. אך, בכל עת שאני חולף לי על פני ויטרינה של אחת מהגלריות הללו, אני תמה: מי, לכל הרוחות, מעוניים לרכוש קשקוש שכזה?! אבל, כמובן, טעות גדולה בידי: ריבוי הגלריות הללו הוא-הוא ההוכחה הנחרצת להצלחתן המסחרית.

 

הטלתי אפוא על עצמי משימה: לחלץ את נוסחת המושאים המוצגים בגלריות של אמנות-הפופ. ודומה, שניתוחו של בן שלו תָקֵף גם בהקשר האמנות החזותית.

 

אם כן, מעל לכל, עסקינן באמנות עליזה, שמחה. זוהי אמנות ססגונית ביותר, צבעיה זועקים והיא מאשרת דקורטיביות בכל הווייתה; דהיינו – נועם קישוטי, "כָּיפיות" חזותית. ה- hook שלה מקורו בססגוניות זו ובנטייתה להתגלם בחומרים פלסטיים או מתכתיים (צבועים בברק) בוהקים, מבריקים. האימפקט הכובש-סוחף של אמנות-פופ זו קשור גם בנטייה הבולטת לכיוון הקומי, שעה שהעבודות מאמצות חזות בנוסח קומיקס או קריקטורה. הדימוי חייב להיות פשוט, קליל, חד-משמעי בתוכנו: פרפרים, פרחים, רוכב-אופניים… פה ושם שמץ הפשטה המתגנבת לפיגורטיביות ומחניפה לתחכומו-לכאורה של האספן. וגם כאן, בדומה למוזיקת-הפופ, התחושה היא שה"מפיקים" – אותם גופים תעשייתיים המייצרים את ה- multiples – שותפים מלאים למעצבים המקוריים. לא אחת, גם זועקת לעין ה"גניבה" החזותית של חלק ממעצבים אלה, שניכסו את הצלחתו המסחרית הבינלאומית של דוד גרשטיין. כך, שגם המעצבים הם מעין מפיקים. יש גם, שהללו פשוט ניכסו דימוי מוכר מתוך ה"פופ-ארט" האמריקאי (ועכשיו, כן, אמנות-הפופ וה"פופ-ארט" התאחדו) מציורי ליכטנשטיין או מהקולנוע– דמותו של "סופרמן", למשל.

 

כן, זוהי אמנות חזותית של hook ושל drop: לתפוס מהר את העין ולסחררה ב"שיא אופורי" של השעשוע הדקורטיבי.

 

מה לנו כי נלין על אמנות-הפופ הזו?! אם היא עושה טוב לאנשים – שיהיה לה ולהם לבריאות. אמנות מסחרית הייתה מאז ומעולם, ולעולם תהייה. בארץ, הכרנו אותה היטב בגלריות של בתי מלון וברחובות התיירים ביפו העתיקה, ברחוב המלך דוד בירושלים ועוד. אך, נוסחת האמנות המסחרית שינתה פניה: פעם, חייבת הייתה אמנות זו לאשר דימויים ציוניים-תנ"כיים-אוריינטליים. מאוחר יותר, היא פנתה לאפיקים סנטימנטליים (בנוף המלנכולי, ובאדם – הילד הבוכה). כיום, היא פנתה לאפיק הבידורי העליז של הפופ. הוא שאמרנו: לבריאות!