Archive for ‘Uncategorized’

מאי 4, 2017

הערה על הכחול והאדום של אריה ארוך

            הערה על הכחול והאדום של אריה ארוך

נעמי גבעון (גלריה "גבעון") הייתה נסערת: "שמע", היא אמרה לי, "לא תאמין מה שנורית דוד ראתה בתערוכה של דיוויד הוקני ב"טייט-בריטן" שבלונדון: ממש, אבל ממש, 'הנציב העליון' של אריה ארוך! ממש אותו ציור, אותו שם, אבל לפני ארוך!". הסתקרנתי, כמובן, וביקשתי לראות צילום של ההוקני, ונעמי שלפה את הסמרטפון, לחצה מה שלחצה והפקידה את המכשיר בידיי. לעיניי התגלה ציור ססגוני מ- 1962, ששמו "The Colonial Governor", משמע – מושל המושבה, מה שיכול להתגלגל בעזרת לחץ מתון ל"הנציב העליון". בסדר. ה"נציב" של הוקני צויר, מסתבר, בשתי גרסאות: באחת הוא לבוש מדים שחורים ובאחרת לבנים. כך או כך, הוא ניצב, רגליו דקיקות, זרועותיו כפופות מעלה בסימטריה, את חזהו חוצה באלכסון סרט אדום (בדומה לסרט האלכסוני אצל ארוך), לראשו קסדה גבוהה מעוטרת בנוצות לבנות. ברקעו, שני שטחי צבע מופשטים – האחד כחול והשני ירוק, אבל בפינה שמאלית עליונה, על רקע לבן – אכן – שני הפסים המקבילים המוכרים כל כך מציורי ארוך: הכחול והאדום. "זה לא כל כך 'הנציב העליון' של ארוך, מלמלתי לנעמי באכזבה; אלא, שדבר לא עזר: "בדיוק אותו ציור!", התעקשה. נו, טוב, קטונתי.

מיהרתי להעלות על הצג את "הנציב העליון" של ארוך ועוד כמה הדים ציוריים ידועים שלו, כולם מ- 1966, משמע ארבע שנים לאחר הוקני. מה אגיד לכם: ציור אחר, ציורים אחרים: כי בציור השמן המפורסם שלו הכפיל ארוך במיניאטורה את דמותו של הנציב (לפי שטיח עיראקי קטן מ- 1928 שהיה ברשותו), כשהוא יושב ואוחז על ברכיו את כובע השעם הצהבהב שלו. הרקע אף הוא שונה בתכלית, במבנה ובצבע. אבל מה, שני פסים – כחול ואדום – מלווים מתחת את דמות הנציב המוכפל. בין הנציבים של ארוך לבין הנציבים של הוקני אין ולא כלום, למעט הסימון הדו-צבעוני.

הרבה דיו שחורה זרמה לאורך הטקסטים הפרשניים הרבים שניסו להתמודד עם סוגיית האדום והכחול של אריה ארוך. צמד הצבעים הללו, שהם שני אבות-עורקים של הציור המודרני, שמאז סזאן, חלחלו לעומק יצירתו של ארוך, עוד מאז "ראש נער" שצייר ב- 1935, או "אגרטל עם פרחים" שצייר ב- 1938. נוכחותם של שני הצבעים זכתה לתנופת-מה בציורי ארוך בתערוכת המפנה החשובה שלו ב- 1955 (מוזיאון תל אביב, בית דיזנגוף): פה, ציורים דוגמת "בית כנסת ודמויות" ו"אוטובוס בהרים" (אחת מהגרסאות) דבקו באדום ובכחול. אך, רק במחצית השנייה של שנות ה- 60 הפך ארוך את הצמד לסימן-ההיכר שלו, מעין חתימה נוספת: בהפשטות שלו במדיומים שונים (בעיקר, בצבעי פסטל שמן/פנדה על נייר) מהשנים 1973-1965 שבו וחזרו סימוני שני פסים מקבילים – אדום ושחור. אלה הכשירו את הקרקע לצמד הפסים הצבעוניים בסדרת ציורי השמן של הכובעים הצבאיים הרוסיים ("כובע רוסי", 1966; "בדירה", 1966; "ציור: חרקוב, אוקראינה, איוון", 1966-1964; ועוד), אך נאתר את השניים גם בסמוך לכמה מה"סירות" של ארוך (1970-1969), כמו גם ב"אדום וכחול בנוף" (1970), או ב"2 עצים לזכר המצי"ר" (1973), ה"איש צעיר ליד הנהר" (1969), ב"רוח אדומה ורוח כחולה" (1967), ב"מלאך עף" (1967), בסדרת ה"פרופילים" (1969) וב… "הנציב העליון", 1966. כה הפכו הכחול-אודם ל"חתימתו" של ארוך, עד כי מיכאל גורדון, מעצב הספר "בספרייתו של אריה ארוך" ("בבל", תל אביב, 2001), מיקם את כותרת הספר על רקע של כחול ואדום.

מה לא נאמר על הכחול והאדום של ארוך: שהוא מסמל את שניות השכל והיצר בנפש האמן, או את הקר (כחול) והחם (אדום), או את האישה (כחול) והגבר (אדום). יש התעקשו על האידיאה של הדגל: הכחול והאדום כשני צבעי דגל פופולאריים (דגלי אנגליה, ארה"ב, צרפת וכו') [ציורי הדגלים של ג'ספר ג'ונס, האמריקני, סימנו ערוץ "פופ-ארט" מבוקש]. דפדוף ב"הגדת סארייבו" מהמאה ה- 14, זו שכה הזינה את ציורי ארוך מ- 1955, מעלה אף הוא את הזיקה לכחול והאדום, שני הצבעים השולטים באיורי ההגדה. זאת ועוד: ציורו של אנדרה דרן, "הנשף בסורֶן" (1903), שארוך יצר לו וריאציה מרתקת ב- 1967[1], הזמין את הקשר למדים צבאיים בכחול ואדום, אותם מדים שלובש הגבר נמוך-הקומה המרקד עם האישה הגדולה. כמובן, שסדרת כובעי המצחייה הצבאיים הרוסיים של ארוך איששה וביססה את ההקשר הדו-צבעוני הזה, שעתה כבר זכה לקשר רוסי ישיר לילדותו של ארוך בחארקוב שבאוקראינה.

ואז אני מוזמן לארוחת-ערב בשכונת ימין-משה, ושם מראה לי ידידתי, י., הזמנה לתערוכת "אוסף רובינשטיין" ב"יאקובי-האוס" (דיסלדורף). למשפחת רובינשטיין אוסף נדיר של ציור אוונגרדי רוסי מתחילת המאה ה- 20, ועל ההזמנה לתערוכה הודפס ציור מקסים של קונסטרוקטיביסט רוסי מהשורה השנייה – צ'בוסטנקו צ'בוסטוב אלכסנדר וֶנְייָמינוביץ', ציור המייצג שני חיילים מצבא הצאר, צועדים בסך בהדר מדיהם. הציור, מסביבות 1920, מעוצב כולו ברוח ציורי קאזימיר מאלביץ', כלומר בהפשטה גיאומטרית, וצמד החיילים זהים, כמו הוכפלו. אך, מה שתפש את עיני, מלבד יופיו של הציור, היו הכחולים והאדומים השטוחים של מדי החיילים האימפריאליים. ומיד חשבתי על אריה ארוך. הנה, מכאן, מזיכרונות החיילים בחארקוב של ילדותו, מכאן פעפעו הכחול והאדום האובססיביים לציורי ארוך, ומכאן שלחו שלוחות לכובעי המצחייה הצבאיים המוזכרים לעיל.

מן המפורסמות, שהקונסטרוקטיביזם הרוסי קסם לאריה ארוך המאוחר: לציור נודע שלו מ- 1969 קרא "לזכר הבחורים הטובים מראשית המאה", והתכוון לקונסטרוקטיביסטים הרוסיים. גם ציורו הנודע האחר, מ- 1968, "בחנותו של ראצ'יק", הושפע במישרין מתבליט קונסטרוקטיביסטי של ולדימיר טאטלין. עם זאת, סביר ביותר, אף בטוח, שארוך לא הכיר את ציור החיילים הנדון של וניימינוביץ'. מה שכן, בתור יליד שנת 1908, אריה ארוך זכר היטב את הרושם העז שהותירו בו חיילי הצאר הצועדים ברחובות חארקוב (קודם למהפכת 1917, כמובן). אלה הם המדים המרשימים שסופם שצומצמו לשני פסים – כחול ואדום, משקעים מופשטים של סמכותיות, שעמה נאבק אריה ארוך לכל אורך יצירתו.[2]

IMG_0057.JPG

383px-הנציב_העליון_אריה_ארוך.jpg

הוקני, ארוך.png

[1] גדעון עפרת, "הנשף בירושלים", בתוך: "בספרייתו של אריה ארוך", בבל, תל אביב, 2001, עמ' 189-185.

[2] כמפורט לאורך כל הספר, שם.

אפריל 21, 2017

הווידוי והתודה

                             הווידוי והתודה

 

וידוי הוא דרגתה הגבוהה ביותר של אמירת האמת. שהווידוי הוא טיהור הנשמה, זיקוקה משקר, מחצאי אמיתות ומהסתר שדבקו בה. במעשה הטיהור, נאמר אפוא, המתוודה עושה בדיבור מעשה שיש בו מן הדתי. המתוודה מודה. אלא, שהמודה על האמת מודה גם בבחינת "מודה אני", אומר תודה: "מודה אני לפניך/ מלך חי וקיים/ שהחזרת בי נשמתי בחמלה -/ רבה אמונתך." האומר תודה לאלוהיו ועל אמונתו בו (הווידוי כהקרבת קורבן נפשי, בבחינת "שלמי-תודה", קורבן-תודה) מתוודה בו בזמן על אמונתו שלו עצמו – אמונת המתפלל בבוראו.

 

זאת ועוד: הווידוי – ההודאה באמת – יש בו מן השחרור הגואל, עליו מודה המתוודה. מכיוון הפוך: כל תודה צופנת בחובה וידוי קטן, גילוי לב קטן, שהוא ה- merci – התודה שהיא גם אישור הרחמנות ((mercifulness. וגם כאן היסוד הדתי שבווידוי ובתודה: שבהתוודותי בפני האחר אני דן את עצמי לדיבור מונולוגי בפני הכומר או הקב"ה, מבקש רחמים, גם אם האחר הוא חוקר במשטרה או בת-זוגי בחדר-השינה. ואנו מציינים לעצמנו: הווידוי הוא דיבורו של האחד באוזני האחר השותק ואף הסמוי מהעין (מאחורי הפרגוד, או אי שם במרומים, ואפילו שהאחר נוכח ושותק). בווידוי, להבדיל מאמירת אמת בעלמא, גרעין הגאולה לנפש. ששורש הווידוי בייסורי המתוודה. אין וידוי ללא ייסורי נפש מקדימים, כפי שאין בנמצא וידוי ללא סוד. כי מה משחרר הווידוי אם לא סוד כמוס ונורא. וכאן, בצירוף של הסוד, הייסורים והגאולה, כאן סך דתיותו של הווידוי, גם כשהוא חילוני-לכאורה. אמרו אפוא: דיבור, אף ברמת מבע רגשי-אישי, יהפוך לווידוי רק משייגע בתחתיות הסוד, ורק משיטבול במימי הסבל ורק משיעפיל אל פסגת התודה.

 

המתוודה יודע: בתום וידויו ממתין עונש. שהלא שמירת הסוד הכמוס תכליתה הייתה ההימנעות מעונש. עתה, משנודעה האמת, המתוודה יבוא על גמולו וייענש. אמרו אפוא: בשורש הווידוי – חטא שסופו עונש, ולאחריו הגאולה ושיאה התודה.

 

עודנו במחוזות הדת, בתפילת יום-הכיפורים של המתוודים – "אשמנו, בגדנו, גזלנו, דיברנו דופי, העווינו והרשענו, זדנו, חמסנו, טפלנו שקר…" – זו תפילת הווידוי שסופה שירת השמחה של המתפללים – "אבינו מלכנו", הממזגת תחינת ישועה עם תחושת השחרור הנפשי והתודה על ההיענות (המקווה) של האל. הנה כי כן, הגלישה מדיבור-אמת לדיבור-וידוי היא כגלישה מהחילוני לדתי, ובתור שכזו, היא פסגה בחיי אדם, ולבטח באמנות.

 

read more »

מרץ 25, 2017

הערה מצרית קטנה על "האריה השואג" בתל-חי

           הערה מצרית קטנה על "האריה השואג" בתל-חי

 

מה כבר לא נכתב על פסלו המונומנטאלי של אברהם מלניקוב, שנחנך בתל-חי ב- 1934, "האריה השואג". מה לא קראנו על תולדות האנדרטה, התחרות שנערכה בין הפַסלים הארצישראליים, המימון של הלורד מלצ'ט, הוועדה הציבורית, הסלע שנחצב וגולגל מכפר-גלעדי מטה, השפעת התבליטים האשוריים, התשובה העברית הגאה לאיור הלביאה הפצועה שיצר א.מ.ליליין (ל"איכה"), האידיאולוגיה הז'בוטינסקית שמאחורי הפסל, הפולמוס שהפסל עורר, ועוד ועוד. רק על דבר אחד טרם דובר: על חובו האפשרי של הפסל ליצירה מצרית מסוימת, בה פגש מלניקוב בקהיר במהלך ביקורו שם בשנת 1932. בספטמבר אותה שנה, לאחר שכבר החל בעבודתו על האנדרטה לזכר טרומפלדור (שהעבודה עליה תימשך עד שנתיים ימים), הגיע הפסל הארצישראלי לבירת מצרים. ופירט נתן זך ב- 1982:

"… בספטמבר 1932יוצא מלניקוב לקהיר, 'לעדכן' בגן-החיות שם את ידיעותיו בכל הנוגע למבנהו האנטומי של מלך החיות. לרוע המזל, לא נשתמרה גם אחת מן הסקיצות הרבות שהתקין. אבל, לעומת זאת, הכילה מזוודת ה'ארכיון' סדרת תצלומים אותם צילם בקהיר במצלמה פרימיטיבית, ובהם תמונות אריות וגורי-אריות. נראה, כי התקרב יתר על המידה לאחד הכלובים, שכן נשרט שריטה עמוקה בחזהו על ידי אריה שהושיט את טלפו אל מחוץ לסוּגר ופגע בו."[1]

 

אין כל ספק, שבמהלך ביקורו בקהיר, מלניקוב ביקר במוזיאון הארכיאולוגי. במסגרת הסתובבותו ברחובות העיר, גם אין כל ספק שראה בכיכר רעמסס את פסלו של מחמוד מוחטאר (1934-1891), אבי הפיסול המצרי המודרני, אנדרטה שהוצבה ב- 1928 ושמה "תחיית מצרים" (האנדרטה הועברה, מאוחר יותר, אל מול הגשר המוביל לאוניברסיטת קהיר, שם היא ניצבת כיום). פסל השחם הענק, בסגנון "אר-דקו" (מוחטאר למד בפאריז ב"בוז-אר"), שנוצר עוד ב- 1919, מזָוֵוג את הספינקס המצרי – אריה יושב בעל ראש פרעוני – עם דמותה הניצבת של כפרייה מצרית, ניאו-קלאסית בעיצובה (ידה האחת על הראש הפרעוני, ידה האחרת מסירה את רעלתה, בעודה צופה קדימה), המסמלת את האומה המצרית המתעוררת, משתחררת מהקולוניאליות הבריטית ומתחברת לשורשי תרבותה. מחמוד מוחטאר, שהיה לאומן בתפיסתו, נודע במיזוגיו הפיסוליים בין התרבות המצרית הקדומה לבין התרבות המערבית (ראו גם פסל האבן האחר שלו, "כלת הנילוס", מ- 1929). "תחיית מצרים", פסלו הקולוסאלי נחנך ברוב-עם חמש שנים לאחר שזכתה מצרים בעצמאותה. נהוג לזהות את בסיס האבן הירוק של "תחיית מצרים" עם גוון האסלאם, כשם שנהוג גם לפרש את בחירתו של מוחטאר בסלע השחם מאסואן שבמצרים-עלית – כבחירה באתר המסמל את אחדות מצרים.

 

יש לא מעט מהמשותף בין מחמוד מוחטאר לאברהם מלניקוב. שכן, גם זה האחרון היה לאומן בתפיסתו, ז'בוטינסקאי אנטי-קולוניאלי שנמנה על ראשוני "ההגנה" בירושלים; פַסל שדגל במיזוג משקעי התרבות המזרח-תיכונית הקדומה עם מודרניזם נוסח "אר-דקו" (בטרם התמסר לריאליזם). פסלו מ- 1925, "ראש אפנדי", ממזג דמותו של ערבי מקומי עם ראש פרעוני קדום. פסלו האחר מ- 1925, "יהודה המתעורר", מסמל בנושאו את עמדתו הלאומית הנלהבת, לה הקדיש מספר יצירות עד לנסיעתו ללונדון לעשרות שנים. אף לסלע ששימש ל"אריה השואג" יש משמעות לאומית, בהיותו חצוב בידי אנשי "גדוד העבודה" במחצבת כפר-גלעדי. שלא לומר, הערך העברי-הרואי שבהנצחת קורבנות תל-חי.

 

נכון, סקיצות האריה השואג כבר הוגשו לוועדה הבוחרת מספר שנים בטרם הגיע מלניקוב לקהיר ופגש את פסלו של מוחטאר. עם זאת, לא מן הנמנע, שהכיר את הפסל עוד קודם לכן, בזכות התהילה שליוותה את הצבת הפסל (ואת ההתגייסות הציבורית הגדולה במצרים למימונו). ונכון גם, שפסל האריה של מלניקוב חייב לתבליטים אשוריים מהמאה ה- 7 לפנה"ס (בחוראסאבד) ולא לאריה הספינקס המצרי (או לפסל האריה המצרי מהמוזיאון הבריטי). אלא, שביצירת מלניקוב ממחצית שנות ה- 20 אשוריות ומצריות קדומות נכחו במקביל (ראו תבליט העץ שלו מ- 1925, "יציאת מצרים"). איני טוען אפוא, ש"האריה השואג" הושפע מ"תחיית מצרים", אלא רק שסביר ביותר, שמלניקוב מצא תימוכין בפסלו ובגישתו האמנותית-לאומית של מוחטאר בבואו לעצב את ה"גור-ארי יהודה" שלו, המסב לועו הפעור לכיוון הבשן הירדני ושואג את שאגת ה"שלנו הוא!". שהרי, בהחלט ניתן היה לקרוא לאנדרטה מתל-חי – "תחיית ישראל".

 

 

[1] נתן זך, "…טוב האריה המת", "מוניטין", מס' 45, מאי 1982, עמ' 128.

ינואר 15, 2017

לזכרה של האמנות הישראלית

                     לזכרה של האמנות הישראלית

 

יום ו', 11.30: אני ניצב בגלריה "מונטיפיורי" בתל אביב ונושא דברים בפתח תערוכת הזיכרון לשמואל בונה (1999-1930). על קירות הגלריה תלויים ציורי ש.בונה שמאז תחילת שנות ה- 50, ומסביבי מתגודדים כמה עשרות אישה ואיש, בני משפחת האמן, מכרים ואורחים. אני פותח ואומר בערך כך:

"לכאורה, תערוכת זיכרון לשמואל בונה, אך בעצם, אם תשאלו אותי, זוהי תערוכת זיכרון לאמנות הישראלית, מושג שנולד ב- 1923 עם עלייתם ארצה של ראובן רובין ויוסף זריצקי, ואשר נפח נשמתו בסביבות 1999, שנת פטירתו של שמואל בונה, הזמן בו פינה המושג את מקומו לתחליפו – "האמנות הפוסט-ציונית".

המשכתי וציינתי את לימודיו של בונה בהדרכת מנחם שמי, מהאבות הגדולים של המודרניזם הא"י בשנות ה- 20, והצבעתי על ערכי יצירתו של בונה כמקבילים למה שאני מאבחן בתור "אמנות ישראלית":

זיקה למקום (בציורי בונה – סימני האקלים, הנוף, הארכיאולוגיה).

מזרח-מערב (בציורי בונה – דו-שיח עם ביזנץ וז'ורז' רואו ו/או עם המיניאטורה הפרסית.

ים-תיכוניות (בציורי בונה – סדרת ציורי ה"אידיליות" הכפריות מוכות האור).

עממיות (בציורי בונה – פרימיטיביזם ודקורטיביות דמוית שטיחים פרסיים).

ישראליות-יהדות (בציורי בונה – מוטיב החגים, ארון-הקודש ועוד).

עבריות-תנ"כיות (בציורי בונה – מרכזיות נושא העקידה, המהווה עידית יצירתו, וכמובן – איוריו לתנ"ך).

 

אלה הם שישה מרכיבי "האמנות הישראלית" לדורותיה, בין שאושרו על ידי אמנים ישראליים, בין שניהלו נגדם מאבק סוער ובין שבוטאו רק בחלקם. כי, כך או כך, שאלת נוכחותם של חלק או כל שישה הרכיבים הנ"ל פרנסה את האמנות המקומית לאורך המאה ה- 20, כאשר ניתן אף להכליל את "בצלאל" (1929-1906) בסיפור.

 

ועוד מושג אחד, שהוא אולי זה המסכם את סך השישייה הנ"ל: זהות, חיפוש הזהות. כי סוגיית הזהות הישראלית (כולל האבל על קריסתה) – עברית, כנענית, צברית, יהודית – לא חדלה לעמוד בלב השיח התרבותי הישראלי לאורך המאה ה- 20.

 

ומול עמודי "האמנות הישראלית 1999-1923" – האמנות האחרת, "האמנות הפוסט-ישראלית", אמנות זמננו 2017-2000, נכון לעכשיו. זוהי אמנות שמֵפֵרה ברובה את כל השישייה המדוברת, משאימצה עמדה תרבותית גלובאלית, ברוח הכלכלה והטכנולוגיה של הזמן, ובתור שכזו – איבדה (ברובה המכריע) את עניינה במזרח ובמתח מערב-מזרח, כשם שאיבדה עניין במקומיות של נוף, אור וכו', ובמקביל, רחקה מהאידיאל התרבותי הים-תיכוני – הארכאי, העממי והגיאוגרפי כאחד. יהדות ותנ"כיות? כן, פאזה קצרת ימים בהשראת משה גרשוני (ראינו פאזה זו בתערוכת "כן תעשה לך", "זמן לאמנות", תל אביב, 2003). וכאמור: לא עוד האמנות כחיפוש אחר הזהות.

 

תתעקשו תאמרו: ואף על פי כן, ישראליות, גם אם ישראליות אחרת! ואני אענה ואומר: הישראליות החדשה של האמנות הישראלית היא בסימן הסירוב לישראליות.

 

כך, אם ב- 1974 כתבתי, בעוונותיי, ב"מושג" על "ציור ציוני" וכללתי בחבורה את שמואל בונה, הרי שניתן להרחיב את היריעה ולהודות – כפי שכבר נטען על ידי אחרים – שהאמנות הישראלית לאורך רוב המאה ה- 20 הייתה אמנות ציונית קונצנזואלית, פחות או יותר, גם אם נטתה, פה למפ"ם, פה למפא"י, שם לקומוניזם (אמני הימין היו במיעוט גדול). לעומת זאת, כיום, ב"אמנות הפוסט-ישראלית", ספק אם ניתן לקשר את היצירה המקומית לציונות מסוג זה או אחר. כי ציונות או לא ציונות, רובה של היצירה הישראלית בעשרים השנים האחרונות (אולי למעט אמנותם של אנשי ימין, בהתנחלויות ומחוצה להן) מנטרלת עצמה משאלת הזהות הלאומית. כן, סוגיית הזהות נמוגה מבימותינו. לא אחת תמצתנו את המהפך בביטוי: "כשהמקום הפך לאתר (ברשת)".

 

באותו נאום-פתיחה ב"מונטיפיורי" המשכתי והוספתי אי-אלה דברים על אודות יצירת שמואל בונה ועל מעמדה המחוק באמנות הישראלית (ואיך לא?!) בדין המהפך התרבותי הנדון. וכשסיימתי, נמצאתי אפוף התרגשותם של בני משפחת האמן ומוקיריו, שהעלו על נס את "אומץ לבי" לומר דברים נכחם, ומיד הבנתי שנאומי נלקח למקומות שאיני חפץ בהם ושאיני שותף להם, וידעתי שחובה עליי לכתוב ולפרסם בהקדם את המאמר הנוכחי על מנת לשים דברים על דיוקם.

 

לאסוני, המלכוד הזה רודף אותי מאז תחילת שנות ה- 80: כתיבתי בזכות המקומיות באמנות (הספרון, "כאן", 1984) פורשה לא אחת כהוכחה ללאומנות. לא פחות מכן, סקרנותי ב- 1996 בנושא קשרי אמנות ישראלית ומקורות יהודיים (בספרון, "נמרוד תפילין") דנה אותי לסוג של מפד"ליות, שגם גררה בעקבותיה תמיכה בלתי צפויה מכיוון התנחלויות דוגמת עופרה והעיתון "נקודה". והרי לא לזה פיללתי, לא לזאת כיוונתי. הן, כשפרסמתי את "כאן" טרחתי לציין בכותרת-משנה: "על מקומיות אחרת באמנות ישראל". מקומיות אחרת; לא זו של "עם ישראל חי". דבר לא עזר: שוב ושוב, לחששו המלחששים את שם ספרי מ- 1980, "אדמה אדם דם" (על מיתוס החלוץ ופולחן האדמה במחזות ההתיישבות משנות ה- 40-30) כאומרים: האיש פאשיסט!..

 

מוטב יובהרו אפוא הדברים: שעה שאני מבחין בין "אמנות ישראלית" ו"אמנות פוסט- ישראלית", איני שופט ואיני דן את הפוסט-ישראליות לכף חובה בתור שכזו, גם אם אין נפשי עם הגלובאליות וגם אם חלק ניכר מהאמנות הצעירה אינו לרוחי מבחינות הכוח האמנותי. בהתאם, איני מטיף לשיבה לישראליות, אף שעודני דוגל בקשרי אמנות ומקום (כקשרים דיאלקטיים, הכוללים את ניגודם האוניברסאלי ואשר מושג המקום שבהם חל גם על החצר האחורית, השכונה, הבית וכדו'!). כי את ההפרדה הקטגורית בין "אמנות ישראלית" לבין "אמנות פוסט-ישראלית" אני עושה בתור מתבונן בתרבות, בתור מאבחן תרבות והיסטוריון. לא יותר. איני אויבם של אלה ומגינם של האחרים, ויותר מכל, איני נוסטלגי. השקפתי הפוליטית במקומה, רדיקלית ונואשת מתמיד, אך אין לה חלק עם עצם האבחון התרבותי-היסטורי שלי.לכן, כשבאים המאזינים לדבריי או קוראי מאמריי ומאמצים אותי ללבם בבחינת דוברה של אג'נדה תרבותית-פוליטית זו או אחרת, ברצוני לצעוק: "הרפו! איני חבר במועדונכם! תנו לי מנוח! דגלכם אינו דגלי!"

 

כי לא בהנפת דגלים ענייני, כי אם בכתיבת הזמן.

 

 

ועתה אשוב אל המשך פרקי "האמנות בעידן הפוסט-אמת".

נובמבר 4, 2016

הריאליזמים של הריאליזם

                       הריאליזמים של הריאליזם

 

בפרק בשם "ראייתו האסתטית של ברנר", בתוך קובץ מאמריה של עדה צמח, "מבית ומחוץ" (2001), נדרשה המחברת לתפישת הריאליזם של הסופר:

"…הרבה פנים יש לריאליזם והרבה צורות הוא לובש […]. זאת יודע יפה ברנר […]. מין אחד של ריאליזם הוא אותו ריאליזם פשוט המצוי, […] עיקרו ציור 'בני האדם הדלים, הטיפשים, האומללים' […] וקרוי הוא בפי ברנר גם 'ריאליות פשוטה, קצוצת-כנפיים, ריאליות זוחלת, פוטוגראפית וגו' וגו" – ומקובל הוא בספרות הרוסית וידוע בשם 'האסכולה הנטורליסטית' או 'הפופוליסטית התועלתית'. דומה לו במהותו מין קצת אחר של ריאליזם, 'ריאליסמוס מהיר, שוטף, מרפרף, קינומטוגראפי-עיתונאי-אמריקני.' […] וקרוב לו 'הריאליסמוס היבש, הכבד, הפסיכולוגי-רפורטרי' […], הנאמן רק למציאות הרחבה החברתית […]. גבוה מעל אלה ישנו ריאליזם ממין אחר, משהו בדומה לריאליות האריסטוטלית, 'הריאליות העליונה, המתרוממת עד לידי מבט-על על חזיונות החיים, אותה הריאליות שאינה מתארת מה שיש, אלא נותנת מה שצריך ואפשר להיות וכו' וכו"…"[1]

 

נתעלם מטעותה הקטנה של המחברת, שביקשה לומר "האפלטונית" וכתבה "האריסטוטלית"; נתמקד בריבוי מושגי הריאליזם העולים מתיאורה, כולל הכללת המונח "נטורליזם" בתיאור מושגי הריאליזם. אין ספק: תחושה של החמצה מושגית עולה מהריבוי הנ"ל, לצד היעדר בהירות באשר לפשר הריאליזם.

 

מטרת הדברים דלהלן לצקת מעט סדר באי-סדר.

 

מאחר שנזכרה יוון העתיקה בציטוט הנ"ל, נפתח במאה ה- 5 לפנה"ס ובצייר היווני, זאוקסיס, שעל אודותיו סיפר פליניוס האב בספרו, "תולדות הטבע": ובכן, תחרות ציור נערכה בין זאוקסיס לבין הצייר האחר, פאראסיוס: מי מביניהם ייצור את הציור ה"ריאליסטי" המושלם יותר (ולא נתעלם מהאנכרוניזם שבשימוש במונח "ריאליסטי", שיוולד כמגמה ציורית לא לפני 1850). שקדו שני הציירים על ציוריהם, כיסו אותם בווילון והמתינו לפסיקה. משהורם הווילון מעל עבודתו של זאוקסיס, התגלה ציור של אשכול ענבים, וממש באותו רגע נחתו ציפורים והחלו מנקרות ב"אשכול". אכן, הרושם האשלייתי פעל אפילו על הציפורים. ואז, הפשיל זאוקסיס את הווילון מעל ציורו של פאראסיוס, אלא, שלתדהמתו, הבין שלא וילון הוא זה, כי אם ציור של וילון. ניצחונו של פאראסיוס היה חד וחלק. מה אנו מסיקים מסיפור זה? שציור ריאליסטי הוא ציור הבורא אשליה של מציאות. אך, מהי מציאות זו? עדיין היה זה זאוקסיס שנתן לנו תשובה חלקית, שעה שביקש לצייר את דמות הלנה (בציור "ריאליסטי"), אך לא מצא אישה יפה דיה שתשמש כמודל ליפה בנשים. לפיכך, חיבר הצייר היווני בין חמש נשים יווניות שונות ומתוכן צירף וברא דימוי אידיאלי של יופי היאה לציור הלנה. ובמילים אחרות: הציור הריאליסטי, כך זאוקסיס, מייצג ממשות אידיאלית. אשליה? אידיאל? רוחו של אפלטון מרחפת ברקע, אך נמתין עמה קמעה.

 

קודם לכן, נעיין בסיפור אחר שמביא פליניוס האב באותו ספר, הסיפור על הולדת הציור: בּוּטאדס, קדר יווני, היה אביה של צעירה שהתאהבה בעלם צעיר. בטרם ייצא האהוב למרחקים, רשמה אהובתו את צורת צל-ראשו, ולאחר מכן, יצק אביה בחימר את דמות הצל.

 

הריאליזם (בציור, בפיסול, בצילום) יסודו בצל-האמת, משמע באי-אמת, כך מלמד הסיפור. אף יותר מזה: הפרידה מהמציאות, יציאת האהוב והתרחקותו, דהיינו – הפרידה מהמציאות – היא היא התנאי לאמנות הריאליסטית.[2] אלא, שלתודעת ה"כזב" הריאליסטי מתלווה מיד תודעה מעט הפוכה: הטבעת הצל היא הטבעת המציאות (ולו גם מציאות הצל) ביצירה, ובמילים אחרות, הריאליזם כ"אינדקס" (המושג הסמיוטי האומר ניכוס הממשות לתוך יצירת האמנות).

 

אם כך, מהו הריאליזם? הונאה אשלייתית, כלומר שקר? האם הריאליזם הוא בלתי מציאותי בשורש מהותו? האם הריאליזם מייצג מציאות על-מציאותית כלשהי? ואולי, למרות הכל, הריאליזם מנכיח את היש באמנות, כאיקון וכאינדקס?

 

read more »