Archive for ‘Uncategorized’

אפריל 28, 2018

הערה קטנטנה על "הילדה" של אשהיים

        

במכירה הפומבית הקרובה של גלריה "יאיר" התל אביבית תוצע למכירה ליתוגרפיה (34X40 ס"מ) בשחור-לבן, מעשה ידי איזידור-יצחק אשהיים. אשהיים היה ליתוגרף מעלה ורב-השפעה כמורה ב"בצלאל החדש". את ההדפס הזה לא ראינו מעולם.

 

היצירה, פריט מס' 280, מוגדרת כ"דמויות", ללא כל תאריך, והיא מייצגת בסגנון אקספרסיוניסטי מתון קבוצה גדולה של בני אדם דחוסים, רובם נראים בראשיהם בלבד, מבעם עגום, לחוצים זה אל זה תחת קורות-עץ עבות של תקרה כלשהי. טראגיות נסוכה על התמונה (בה בולטת בקָדמה דמות אישה, ראשה נסמך על זרועה בהרהור נוגה; מאחוריה, בין הרבים, ניתן להבחין בדמות אם עם תינוק) והיא מעלה על הדעת תמונות שואה, אולי יהודים המתחבאים במרתף כלשהו. אלא, שאז אתה רואה את המילים "הילדֶה" ו- Hilde"" רשומות בסמוך לחתימתו של אשהיים.

 

באותו רגע אתה מבין את פשר ההדפס הנדיר הזה: שעניינו בספינת המעפילים – "הילדֶה", שהפליגה בינואר 1940 מסולינה – עיר נמל רומנית בדלתה של הדנובה – ועליה 780 מעפילים יהודיים, שביקשו להימלט מאירופה הנאצית לפלסטינה. "הילדה" התגלתה באיסטנבול על ידי המודיעין הבריטי, ומשהגיעה לחיפה, נמנעה כניסתה לנמל. סופו של דבר, עגנה "הילדה" בנמל ב- 8 בינואר 1940, מעפיליה נעצרו כולם, אך שוחררו לאחר שלושה חודשי מחאות מצד היישוב היהודי.

 

אם כן, הדפס-האבן הטראגי של אשהיים מייצג את המעפילים דחוסים בבטן האנייה "הילדה". דאגתם ברורה לנו, כשם שברור לנו תאריך ההדפס: 1940.

 

ככל הידוע לי, זהו הייצוג האמנותי האחד והיחיד של האירוע, והוא מצטרף לקבוצה לא גדולה של ציורים שייצגו את ספינות המעפילים בסימן מועקה ואסון. מבין אלה, יצוינו חיתוכי עץ של יעקב שטיינהרדט, סקיצות של מרדכי ארדון (ל"סטרומה" – ציור שמחק), מספר ציורי שמן של מירון סימה – כולם ממחצית שנות ה- 40, תקופת עליה ב', כולם צוירו בידי אמני האסכולה הירושלמית ה"יקית" (הגם שכולם ילידי מזרח-אירופה). וניתן להוסיף את ציור-השמן של אליהו סיגרד (יליד ליטא) – "מעפילים" (1946) ואת ציורי-הקיר של ספינת המעפילים הבולגרית – "צאר קרום" ("סלבדור") – שצייר אברהם אופק ב- 1976 וב- 1986, אף הוא אמן ירושלמי, יליד בולגריה.

אפריל 1, 2018

"…והאמן איוב הוא!"

                         "…והאמן איוב הוא!"[1]

                           האקספרסיוניזם המסתתר 1924-1919

 

פעם נוספת תובעת מאיתנו הספרות העברית לערוך תיקוני גבול במפת האמנות שלנו. מאזור הדמדומים של שחר המודרנה הארצישראלית מבקיעה אלינו הספרות העברית בתביעה נחרצת: אקספרסיוניזם! וקולה עז, נסחף-סוחף בפאתוס השירה ובזעקת הסבל. הדי הקול הזה נראו היטב בהצגות התיאטרון העברי, בין ב"הבימה" שבטרם הגעתה ארצה ובין בתא"י וב"אוהל" של שנות ה- 20.[2] זהו אפוא קולם של במאים, תפאורנים (ציירים) ומחזאים (מי.ל.פרץ ועד ה.לייוויק) שחָברו למשוררים בדרמה המטאפיזית של מארה קיומית. "והמשורר איוב הוא!", קרא אברהם שלונסקי ב- 1925. אז כבר הייתה זו קריאת הברבור לשירת איוב, ישו, קין, אשר מאז 1919 גדשו את דפיהם של אורי צבי גרינברג, איציק מאנגר, יצחק למדן, שלום אש, דוד שמעוני, משוררים היושבים בארץ ישראל, וינה, ברלין, ורשה, צ'רנוביץ ועוד. משירתם הנכתבת מכל עבר בקעו קולות הייסורים, החרדה והאופל, ממליכים את מפיסטו והשטן על פני קיום אנושי נמק. משקעי מלחמת העולם הראשונה ומשקעי הפוגרומים של 1919 הבשילו לנזיד מר עד מאד.

 

השנים 1924-1923 הביא לשיאה את הצעקה הפיוטית העברית: ב- 1924 כתב אצ"ג את שירי "אימה גדולה וירח" ובהם קרא:

"שאו אישים אפילו בגולגולת – מתים!

אבוי – לי ואוי – לי, בגולגולות – מתים!

 

"שימו לב אל האדם, כי הֵמַָר לו כה מפיסתופל

כי מחק את שם ההוויה מלוח הטוהר

כי פתח שערי תהומות וגוף אדם נמוג."

 

וב- 1924 פרסם שלונסקי את הפואמה "דווי" ובה המליך את איוב – קברניט שחור של ספינת מתים שחורה – על חלכאים ונדכאים, מוכי צרעת ורקובי אף:

"אֵי מזה פצע גדול – ונורא

אשר אֵי לזה צרוע עתיק – ונשגב

יזוב, יזוב הדם השחור הלזה.

צרעת, אלוהים!

ואֵיכה אל שעריך אתדפק?"

 

ב- 1923 כתב יצחק למדן את "מסדה" (הפואמה פורסמה ב- 1927): "צא, צא, הִגָלה, מנצח סימפוניית הדמים!", כתב המשורר בעודו טובל טליתות מעונים בדם, מוריד מסך אדום על מערכה אחרונה ומצית מוקד-הבדלה גדול על משכנות ישראל. באותה שנה ממש כתב דוד שמעוני את הפואמה "אשת איוב" ובה קובלנת אינסוף של האם השכולה:

"אלוהים! בנַי אייַם

מגדול ועד קטן?

או אולי אינך קיים, וקיים רק השטן?!"

 

ובאותם ימים כותב איציק מאנגר בשירו, "הנביא":

"אני הנביא שאיבד בנתיבו בלכתו אליכם, את דבר אלוהיו.

ונכלם יעמוד בנתיב הרחב

ובשבעה עיצבונות יעטוף את גופו.

[…] על מנוחַ נצחי של תבל – אַת הרוח,

סימבול של טעות את ושל נדודים.

הניחיני לשתות מי-שיחור מכדים

לנודד חסר אוהל כמותךָ ופרוע…"

 

את דיוקנו של איציק מאנגר זה, עטור ליל וזוהר, יעצב יעקב אייזנשר (שלמד אמנות בווינה) ב- 1924, בעודו מקורב בצ'רנוביץ לחוג האידישאי וכשהוא נוקט בחיתוכי עץ אקספרסיוניסטיים דרמטיים.

 

ציירי ארץ ישראל ו/או ציירים יהודיים שיעלו בעתיד לארץ ישראל ו/או ציירים ארצישראליים השוהים זמנית באירופה – לא נשארו אדישים לגל האפוקליפטי הזה של שירה אקספרסיוניסטית יהודית. אלה הקשורים למרכזי התרבות המרכז-אירופיים ביטאו הזדהות גדולה עם הגל, בין בכתב ובין בציור. אנו מתמקדים בשנים 1924-1919. אנו מבקשים להצביע על פרק מודרניסטי קיים, אשר משום-מה טושטש בזיכרון ההיסטורי של האמנות הישראלית המוקדמת. אנו אומרים: בין "בצלאל" האקדמי-יוגנדשטילי לבין הפוסט-קוביזמים הממותנים של 1929-1925 ("המורדים") מסתתר לו פרק-ביניים מרתק (אמורפי ככל שהינו). להבדיל מעולי רוסיה ואוקראינה, המגיעים מאז 1919 בעלייה השלישית ונושאים עמם הדים קונסטרוקטיביסטיים (ליטבינובסקי, אל-חנני, קונסנטינובסקי וכו'), שיתגלו בתערוכות לא לפני 1925, ידעה האמנות הארצישראלית המורחבת את האקספרסיוניזם של הפאתוס, הדתיות האפלה והכאב. זו אמנותם של הבאים מגרמניה (מוקדי, שלזינגר), אוסטריה (קראקוור), עולי רומניה (ראובן, אייזנשר) ופולין (טננבאום); זוהי האמנות של היושבים זמנית במינכן (פלדי), בווינה (גוטמן), בברלין (שטיינהרדט, בודקו), בדרזדן (סימה), בקניגסברג (ש.סבא). בהכרח, אמנות ארצישראלית בחלקה, שאין להפרידה – לא בגופה ולא ברוחה – מאמנות יהודית מרכז-אירופית.

 

אנו מציעים אפוא לערוך את פרקי היסוד של האמנות הארצישראלית המוקדמת מחדש, כך: א. "בצלאל", ב. אקספרסיוניזם, ג. קוביזם ממותן. האקספרסיוניזם כפרק-ביניים, פיגורטיבי – ספרותי, יהודי בתכניו, ובתור שכזה, מרכך את הניגוד הדיאלקטי המר בין "בצלאל" הספרותי-יהודי לבין הפורמליזם הפוסט-קוביסטי. הן רק כך נבין את השפעתו הגדולה של ראובן רובין, השב ארצה מרומניה ב- 1923, נושא באמתחתו ציור אקספרסיוניסטי-דתי ומדפיס ב- 1923 את תריסר חיתוכי העץ האקספרסיוניסטיים שלו, "מבקשי אלוהים". מנֵיה ובֵיה, תאשר המגמה הנדונה – על ריבוי חיתוכי העץ שבה, חוב גדול של האמנות הישראלית לחיתוך העץ האקספרסיוניסטי, ולא בכדי: השחור-לבן, הפציעה החדה באורגאניות העץ – אלה הלמו את הזעקה האישית-מטאפיזית של אמנינו הנדונים. ראובן, אשר אף כתב שירים באותה עת ופרסמם בכתב-העת האידי "דאס ליכט" (האור), חשף את ייסוריו בחלד מקולל:

"הארץ היא – מת

בר-מינן, שחור

יעטנה צללי ליל.

השחקים ירעפו פנינים ודמעות.

הכוכבים –

נרות דלוקים

למראשות זה המת…" (מתוך "לילה". תרגום: ש.שנהור)

 

במכתביו שב ראובן והזדהה עם ייסורי ישו הצלוב. בסדרת "מבקשי אלוהים" כלל פיגורה משיחית הנוסקת אל לב הליל נקובת ידיים כישו ומוכתמת במצחה כקין או כגולם (ל"הגולם" של ליוויק תפקיד חשוב בסיפורנו). בחיתוך עץ נדיר של ראובן, "סינתזה" (1923), שטה סירת משוטים עם חותר שחור על פני שדות מוכי אסון, לצד סוסים נמלטים בדהרה, שעה שראשו של ראובן מגיח בקדמת ההדפס ופניו אומרות דאגה וייאוש.[3]

 

אלא, שראובן לא היה בודד בנדודי מכאוביו. עוד ב- 1910 הגיע לירושלים מווינה בחור צעיר – מוניה, משה הררי, אחיו של המשורר האידי, מלך ראוויטש, ודודו של יוסל ברגנר. הררי למד זמן קצר ב"בצלאל", עבד כחלוץ בגליל, שב לווינה וב- 1921 שם קץ לחייו. בכתביו מצאנו: "בן-אדם: הנך כאוד מבלח בחללו הירוק של העולם." (1912) שנה לאחר מכן, כתב על ספינת הקיום המופקרת "לתהומות עוטי ערפילים מסתוריים, לאין-סוף הים, למעמקי ההוויה-החידלון." בסגנון ניטשיאני מובהק (של "כה אמר זרתוסטרא") שב משה הררי והתבטא אודות ההוויה של הבדידות והכאב. הוא תמצת את הקיום כאולם שטוף קרני שמש שבהרותיה נראות כמתים קפואים, "עיניהם מבוהלות, פיותיהם פעורים ואילמים. האולם כולו תהיה, קיפאון ושממון." (1914) שנתיים לאחר מכן הצהיר: "הנני בנו של האדם העוזב ברצונו את גן עדנו." ולא לחינם נזקק בכתביו לספר "איוב". בין הציורים שנותרו בעיזבונו בולטים דיוקנאות עצמיים בצבעי שמן ובעיפרון: אקסטאטיים, מעונים, נושאים הדי ואן-גוך ואגון שילה.

 

מגמת "…והאמן איוב הוא!" מחזירה אותנו שוב ושוב לאיוב. חיתוכי עץ ותחריטים של יעקב שטיינהרדט בנושא זה נוצרו מאז 1913 ו- 1918 והם מפגישים אותנו עם דמותו הנמקה-חרוכה של איוב, ישיש כחוש כזרד יבש, לרקע עיר גרמנית-גותית העולה בלהבות. כאחד ממייסדי התנועה האקספרסיוניסטית, "הפאתטיים" (1912), התמחה אז שטיינהרדט בתיאורים אפוקליפטיים ובדפורמציות טראגיות של דמות האדם. ב- 1919 יצר שלום זיגפריד סבא בברלין את תשעת תחריטי "ייסורים" ((Passionen ובהם דחס גופות-אדם שתויים, חולניים, מכים ומוכים. השפעת האקספרסיוניזם האכזרי של מקס בקמן ("גורל", 1918) מורגשת בתחריטים אלה, בהם סבך הגווים הכחושים המענים-מעונים מעלה בצופה תחושת גיהינום קיומי.

 

read more »

מרץ 21, 2018

אלוהים אוהב ציור

                            אלוהים אוהב ציור

 

דרור בר-יוסף הביא לתודעתי את הקטע הבא מתוך "ליקוטי מוהר"ן" של רבי נחמן מברסלב, ועל כך אני חייב לו תודה:

"…כי כל המקומות הם אצלו יתברך, כי הוא מקומו של עולם, ואין העולם מקומו […] אף על פי שאנו מוצאים מקומות שהיה בהם השראת השכינה, כגון בבית המקדש, […] רק מחמת שהיה שם דברים נאים, כי בבית המקדש היה ציורא דעבדא דבראשית וציורא דגן- עדן […], על כן המשיך לשם קדושתו יתברך […]. היינו, שהשם יתברך המשיך רק קדושתו לבית המקדש מחמת שהיו שם דברים נאים, אבל הוא יתברך בעצמו אין העולם מקומו…"[1]

 

מדהים, הלא כן? – הנה כי כן, חרף הווייתו האל-מקומית, אלוהים אהב לשכון בבית-המקדש בגלל… הציורים הנאים שאהב להתבונן בהם שם…

 

ציורים בבית-המקדש? אם להתחיל במשכן הטרום-מקדשי, לא זכור לנו מהמקורות, שבצלאל בן-אורי צייר: לכל היותר, עסק בפיסול ובנגרות. יתר על כן, זכור לנו היטב, שהקב"ה הכתיב במפורש למשה את הדיבור השני – "לא תעשה לך פסל וכל תמונה…". אם כך, מהיכן והכיצד ציורים בבית-המקדש?

 

אל תצפו שנספק לכם תשובה על שאלת שם הצייר או הציירים העלומים. שכידוע, אמנים לא חתמו על יצירותיהם קודם לרנסנס האיטלקי. השאלה המעניינת יותר היא, מדוע נהנה כל כך אלוהים מהציורים? ובכן, מעדותו הנ"ל של ר' נחמן עולה, שהציורים האהובים על השם-יתברך היו בנושאי מעשה בראשית וגן-עדן. לכאורה, משהו מסוג ציורי ספר "בראשית" של אבל פן משנות ה- 20 וה- 30 של המאה הקודמת. אלא, שסביר להניח, שלקב"ה העדפה אמנותית פחות פיגורטיבית ופחות תיאטרלית. אם כן?

 

מקור רעיון הציורים המענגים את אלוהנו, כפי שציין ר' נחמן הוא עצמו, ב"תיקוני הזוהר" (ואנו נוסיף, במחילה, ש"זוהר"-"בראשית" גדוש בדימויי ציורים ("ציורא") של הבריאה האלוהית). וכאן, אכן, מסופר לנו בפרוטרוט על אודות הציורים הללו. בתרגום מארמית לעברית נקרא כדלקמן:

"והמשכילים הם היכלות וציורים דגן-עדן, שכולם מצוירים ומרוקמים באותיות. א' היא ציור של היכל גנוז, והיא רומזת לאנכ"י […] והוא מצויר בנקודות, שהם ככוכבים המאירים ברקיע ובהם בנקודות מצוירים נשמות ורוחות ונפשות של הצדיקים. […] והציור שלו כעין זה [ופה מופיעה צורת האות אל"ף כמורכבת רק מאלכסון מרכזי וקו עולה מימין/ג.ע], הוא צורת קמץ הפוכה שהוא ניצוץ ורקיע. […] ניצוץ הוא כוכב, דהיינו חמה המאירה ברקיע, והיא עטרה על ראשו. למטה נחלקת א' כעין זה [ופה מופיעה צורת האות אל"ף כמורכבת מאלכסון מרכזי וקו יורד משמאל/ג.ע], לבנה מתחת הרקיע, ושניהם, חמה ולבנה, נכללים בציור זה של א'."[2]

 

ובכן, על פי "הזוהר", עסקינן בציורים וריקמות (משמע, ציורים על יריעות בד שבמתכונת המשכן, דוגמת הפרוכת, או מסך-הפתח – "שמות", ל"ה) – העשויים נקודות-נקודות, מין פואנטיליזם טיפוגראפי, כלומר דימויי אותיות. הנקודות, כך נאמר לנו, מסמלות כוכבים (שהם נשמות, נפשות ורוחות של צדיקים), כאשר על האותיות שולטת האות אל"ף, בה הקו העולה מימין מסמל את השמש, ואילו הקו היורד משמאל מסמל את הירח. והרי לנו התזכורת לימי הבריאה.

 

אם כן, ציור מושגי, ציור-כתב, ציור סמל מופשט.

 

על התהליך היצירתי של הציור האלוהי, כולל הסתמכותו על רישומי הכנה, הרחיב "הזוהר":

"כשביקש הקדוש ברוך הוא לברוא את העולם הסתכל במחשבה, סוד התורה, ורשם רישומים, ולא היה יכול לעמוד עד שברא תשובה, שהיא ההיכל הפנימי העליון ורז סתום, ושם נרשמו ונצטיירו האותיות בגילופיהן. כיון שנברא זה היה מסתכל באותו היכל ורשם לפניו ציורים של כל העולם. […] רשם לפניו כל הנקודות של כל העולם, והן שישים וחמש […] וכולו רשם לפניו כשברא את העולם."[3]

 

אך, מה לו לאלוהים לטרוח להגיע לגלריה של בית-המקדש ולהתבונן להנאתו בציורי אותיות מנוקדות בנושא ששת ימי בראשית ושל גן-עדן? הדעת נותנת, שהקב"ה בא להתענג על ימים שחלפו ואינם, ימי התום הראשונים שבטרם קלקולי האדם, שבטרם ציביליזציה, שבטרם תרבות ואמנות, בטרם ייסוד ערים, בטרם מודרנה ופוסט-מודרנה… "אויה!", חש אבינו שבשמים, "אנה נעלמה ההתלהבות הראשונית ההיא, זו שאחזה בי בבוראי את פלא הבריאה, נוכח יופיו של הגן, חיותיו, ובהן חווה ואדם שבטרם החטא והגירוש!"

 

כן, אלוהים אוהב ציור מנחם, ציור של עולם שכולו טוב, אולי גם ציור נוסטלגי-משהו…

 

עניינו של אלוהים בציור אינו מקרי, כמובן. שהלא, צור ישראל וגואלו, בכבודו ובעצמו, היה צייר. זכורה לנו פרשנות חז"ל במסכת "ברכות" לפסוק מספר "שמואל א'" (ב', 2): "אין צור כאלהינו": "אל תאמר צור, אמור ציור."[4] כן, אין צייר כאלוהינו. ובהקשר זה, נביא את המשל שהמשיל הבעש"ט:

"מעשה בצייר מומחה, יחיד במינו, שעמל בציור של סוס. חודשים ארוכים הוא עקב אחר הסוס שטייל בחצרו, לטש עיניו באוזניו ובנחיריו, סרק כל שריר בגופו, עקב אחר תנופות זנבו וקלט את מצמוצי עיניו; והיה חוזר אל הבד ומצייר. היה שב אל הסוס ומתבונן, עד שיצאה מתחת ידו יצירה מרשימה, סוס בגודל טבעי. הגיעה השעה לקבל תגובות. לקח הצייר את יצירתו והציבה בשוק. הוא כבר הכין לעצמו כמה סוגי תגובות למחמאות שיקבל, אך אנשׁים חלפו אדישים ליד יצירת המופת, כאילו עברו ליד דוכן תפוחים ישׁנים. הוא לא היה מסוגל להכיל את התסכול הנורא. חבר למקצוע הבין מיד את הבעיה. הציור טוב מדי. הוא שכנע את הצייר לעשות את הבלתי-יאומן – לחצות את היצירה לשתיים ולהציב את שני החלקים במרחק-מה זה מזה. תוך כמה שעות פשטה בעיר השמועה על סוס חצוי לשׁניים העומד במרכז העיר. […] אמר הַבעש"ט: הקב"ה צייר כה מומחה עד שאפשׁר לטעות שהכול מתנהל בטבעיות מאז ומקדם. […] כל כך פשוט שאֵלוּ פלאי פלאים, המערכת המופלאה הזו."

 

מסקנה? לא סוס חצוי במתכונת דמיאן הרסט ואפילו לא ציור היפר-ריאליסטי של סוס – לא זה ולא זה בכוחם להתמודד עם הציור האלוהי שהוא עצם הבריאה. כפי שנכתב ב"תלמוד הבבלי":

"…האדם צר צורה על גבי הכותל ואינו יכול להטיל בה רוח ונשמה, קרביים ובני-מעיים, אבל הקדוש ברוך הוא צר צורה בתוך צורה ומטיל בה רוח ונשמה, קרביים ובני-מעיים."[5]

 

מה פלא שאלוהים מתמוגג מציורים המזכירים לו, שָם בבית-המקדש, את ימי בראשית ופלא הבריאה. שעתו היפה.

 

 

 

[1] רבי נחמן, "ליקוטי מוהר"ן תנינא", חלק ב', תורה א', סימן י"ד. הסימונים שלי/ג.ע.

[2] "הקדמת תיקוני הזוהר", תרגום הסולם, כרך כ"ב, שנ"ג-שנ"ד, ירושלים, תשנ"ה, עמ' קעה-קעו.

[3] "משנת הזוהר", תרגום: ישעיהו תשבי, מוסד ביאליק, ירושלים, 1971, עמ' שצז.

[4] "תלמוד בבלי", מסכת ברכות, דף י', ע"א.

[5] "תלמוד בבלי", מסכת מגילה, דף י"ד, ע"א.

מרץ 20, 2018

אמני האבסורד

                         האמנים והאבסורד

 

במוזיאון פתח-תקווה, מציג גיא גולדשטיין תערוכה חזותית-קולית, ובה גם מיצב-קיר בשם "נושא הערב…", שיונק ממחזה-הרדיו של סמואל בקט, "מילים ומוזיקה" (1961). עבודתו, אחת מתוך שלוש (אוצרת: דרורית גור-אריה), מורכבת ממקבץ קירוני "טאפֶּטי" של רישומי גרפיט מופשטים, המסמנים באופקיות תדרי אור-קול (צלילי מקדחה, אני קורא בחוברת מלווה), אך גזורים לרצועות אנכיות. כאן משתלבים קולות מושמעים שגם מוצגים בכתובת-ניאון אדומה, קולות שמקורם בתסכית-הרדיו הנ"ל של בקט (בתרגומו של שמעון לוי). שלוש דמויות – חרחור, ג'ו-מילים ובוב-מוזיקה – חוברות ביחסי אדון (חרחור)-עבדים. להלן תקציר התסכית כפי שמופיע בחוברת התערוכה:

"חרחור מאופיין ברחש נעלי הבית שלו, בסגנונו הקטוע, בזעפו ובמקלו החובט בקרקע כל אימת שמשהו לא מוצא חן בעיניו. תפקידו של ג'ו-מילים לשאת הרצאות ונאומים מוכנים מראש, בתגובה לנושאים שמעלה חרחור. […] בוב-מוזיקה פועל כמו באופן מילולי, ולא כפי שמוזיקה מתנהגת בדרך כלל. הוא מגיב בדרכו לדרישותיו של חרחור, אך חירש לניסיונותיו של ג'ו-מילים להשתיקו."

 

רישומי-הקיר, המונוטוניים מאד בתדריהם (והמזכירים רישומים של מיכה אולמן משנות ה- 70, ואף עשויים להתקשר לרישומים של משה קופפרמן), משרים רוח של דכדוך ונייחות על חלל התצוגה ועל מילותיו הנשמעות-נראות. האסוציאציה לצליל הצורמני של המקדחה הופכת את הצפייה-האזנה לחוויה של תא-עינויים, בו אנו כלואים ללא-מוצא ביחד עם שלישיית המענה (חרחור)-עבדים.

 

עבודתו של גיא גולדשטיין מצטרפת לקבוצת עבודות אמנות עכשוויות בישראל, המבקשות אחר דיאלוג עם מחזאות האבסורד (על שתיים מאלו עמדנו במאמרים קודמים). כזו היא תערוכתה של רונית אגסי, בעקבות "הדייר החדש" של אז'ן יונסקו (1955); או עבודת-הווידיאו של רומי אחיטוב, בעקבות "סרטו האחרון של קרפ" מאת סמואל בקט (1958);

או תערוכתה של דלית מתתיהו (אוצרת), בעקבות המונולוג, "אלושם" של סמואל בקט (1953).

 

רונית אגסי עודנה מציגה בימים אלה ב"בית אנה טיכו" בירושלים את תערוכתה המרשימה, "הדייר החדש" (אוצרים: יונה פישר ותמנע זליגמן). ריבוי חפצים – אסמבלאז'ים עמלניים ופיוטיים ברובם, שנוצרו בידי האמנית לעורך חמש שנים – גודש את שלושה חללי התצוגה בדומה-לכאורה לרהיטים הגודשים ומחניקים בהדרגה את דירתו (ומעֵבר-לה) של "הדייר החדש", מחזהו של אז'ן יונסקו מ- 1955. קולו של האוצֵר – "כאן. תודה", "שם. תודה" – חוזר ונשנה ללא הרף מסרט-הווידיאו המלווה (עד למילותיו המסיימות: "כבו את האור", שהן גם מילות הסיום של המחזה, שסופו חושך רב-משמעי). חפצי ה"רדי-מייד" המשולבים של ר.אגסי טעונים באסוציאציות אוטוביוגראפיות מילדותה ועד בגרותה והם עומדים בסימן דימויים ארכיטיפיים חוזרים של "הרקדנית" (מארי, מציורי דגא), המדענית (מארי קירי), האהובה (מארי, מתוך גלוית-אהבים ישנה), והחייל –כמובן – גיבורה ההיסטורי של האמנית לאורך תערוכותיה הקודמות.

 

אלא, שלא כבמחזהו של יונסקו, בו החומר המתרבה מצמית את האדם – דהיינו, האני-אובייקט (הלז) בולע בכאוס את האני-סובייקט – האובייקטים הרבים הממלאים את חללי התצוגה הירושלמית מאורגנים בקפידה אוצרותית מתוזמרת היטב. לא פחות מכן, תערוכתה של אגסי מאשרת, בסופו של דבר, אני קיומי – אני יוצר, רגיש, מתַקשר, חם – אשר בכוחו לגבור, בדרך האמנות, על אֵימות האסון, האבדון והאפלה, משמע – לאושש את הסובייקטיבי.

 

read more »

ספטמבר 14, 2017

הונג-קונג-תל אביב: אמנות על קו הקץ

             הונג-קונג-תל אביב: אמנות על קו הקץ

 

בחוברת מס' 1 של Art Planet, שראתה אור ב- 1999 מטעם AICA – האיגוד הבינלאומי של מבקרי אמנות (אגב, חוברת מס' 1 הייתה גם החוברת האחרונה) – מצאתי עניין מיוחד במאמר שכתב מבקר הונג-קונגי בשם צ'אנג טסונג-זונג. במאמר, "האמן הסודי – האם אמנות הונג-קונג היא המחתרת האמיתית?"[1], הציג טסונג-זונג את זירת האמנות ההונג-קונגית, שעה שאני לא יכולתי שלא לחשוב במקביל עלינו, על סצנת האמנות העכשווית שלנו.

 

בתחילת 1997, ימים בהם כתב טסונג-זונג את מאמרו, המתינה הונג-קונג בדאגה ובחרדה לקראת סיפוחה לסין, שעתיד להתרחש ביולי אותה שנה. ימי כתיבת המאמר ידעו אפוא את החרדה בשיאה. האי הקפיטליסטי-דמוקרטי המבודד בפאתי אסיה, שלוחת המערב במזרח הרחוק (כמעט שכתבתי – "וילה בג'ונגל"), חש שהשמש תשקע עליו בקרוב. במסגרת נתוני יסוד אלה, ביקש טסונג-זונג לתאר את מצוקתה של סצנת האמנות ההונג-קונגית, כאשר כתב:

"מקום כמו הונג-קונג, בו אין כל סצנה אמנותית דומיננטית ומערכת מוסדית תומכת […] הוא מקום מאד בלתי אוהד לאמנויות. הבעיה אינה צומחת ממבנה ממשלתי ומוסדי, אלא מההיסטוריה שלה או מהיעדרה."[2]

 

נשמע מוכר? היעדר דומיננטיות אמנותית בחברה הישראלית; הלאקונה ההיסטורית הגדולה של האמנות הישראלית, שנולדה מתוך "אין-היסטוריה" אמנותית… אך, הבה נמשיך לעיין בעשר תובנותיו ההונג-קונגיות של טסונג-זונג:

 

  1. רוב תושבי הונג-קונג חיים בצלה של תחושה אפוקליפטית של קו-קץ קרוב. "האִיום המרחף של קץ ההיסטוריה מתורגם לריתמוס חיי היומיום."[3]
  2. "נכון לעכשיו, הונג-קונג היא חברה נטולת צרכים של ממש באמנויות. אין בה, לא את הזמן ולא את הרעב הרוחני. […] הסחת הדעת מושגת בבידור המוני…"[4]
  3. "…יצירות האמנות המשמעותיות בהונג-קונג של העשורים האחרונים הן בדיוק אלו שחפרו מתחת לנצנוצי העיר ופעלו כנגד. ניתן לומר, שאמנות הונג-קונג היא מחתרתית באמת ובתמים."[5]
  4. "יצירת אמנות (ובפרט, זו הנראית כ'אוונגרדית' וכ'עכשווית') הופך, יותר מכל, לאסטרטגיה של הגנה על היושרה הרוחנית של האמן. כאן מתפקדת האמנות כהגנה עצמית, יותר משמתפקדת כאמצעי להגעה אל הזולת, או להתקפה."[6]
  5. "פירושו של דבר, מגמה של ערכים אישיים והתחברות לחוויות בעלות אופי קיקיוני ופרטי. […] בדומה למונולוגים, אלה הם פרויקטים פרטיים…"[7]
  6. "בהתנגדותה לדומיננטיות הכוללת של התרבות הפופולארית, האמנות פיתחה גֶן של אנטי-שיח. ובאותה רוח, […] אמנים מאמצים רק בנדיר נושאים פוליטיים."[8]
  7. "בריחה היא עוד מטאפורה שהונג-קונג מבינה היטב. וה'בריחה' האמנותית השתלבה בחרדה למציאת מקלט רוחני. התוצאה היא חיפוש אחר עולם פרטי בעל צרות-אופק הרמטית."[9]
  8. "תפיסת החלל של אמני הונג-קונג נוטה להסתגרות וצפיפות עם אהדה לחשוך ולמיניאטורי. [בניגוד לתפיסה המסורתית של ציור הנוף הסיני, על הריו ונהרותיו האינסופיים, תפיסת הנוף ההונג-קונגית – /ג.ע] נוטה לפרגמנטיות ונעדרת אדם […], עם מערות וחללים דמויי רחם."[10]
  9. האמנות של הונג-קונג ניחנה ב"תשוקה ליצור יותר ממה שמצדיקות התוצאות."[11]
  10. לא זו בלבד שאמנות הונג-קונג אינה מהווה חלק אינטגראלי מתרבות השוק ההונג-קונגית, אלא שהיא נגועה במנטאליות אנטי-שיווקית."[12]
  11. עתה, נרשום נא לעצמנו את עשר תובנותינו המקבילות על האמנות הישראלית העכשווית:
  1. הישראלים, כולל היוצרים שבהם, חיים בתחושה מודעת או בלתי מודעת עזה של קו-הקץ (כניסוחו של גרשון שקד בנושא הסיפורת הישראלית, וכפי שתערוכת "גבולות" במוזיאון ישראל, 1980, ביקשה להמחיש): תחושת שואה שהייתה וחרדת שואה שחלילה תהייה היא המסגרת הקיומית הישראלית, והיא מקרינה על היצירה האמנותית בה (וראו היקף היצירה המקומית האפוקליפטית והמורבידית).
  2. לחברה הישראלית אין עניין של ממש באמנות. זוהי חחברה הנוטה להסיח דעתה מהמצב באמצעות ההתמסרות לבידור המוני בנוסח שעשועונים, פסטיבלים וכו'.
  3. האמנות הישראלית מתקיימת למרות האמור, ופלא שרידותה ואף שפיעתה ניתן להבנה כ"מחתרתי" ביחס להוויה התרבותית הסובבת.
  4. יצירת אמנות עכשווית בישראל היא אקט של הגנה עצמאית על יושרתו הרוחנית של היוצר, ולא אמצעי לדו-שיח או התקפה.
  5. האמנות העכשווית בישראל נוצרת כסדרת מונולוגים פרטיים.
  6. האמנות הישראלית העכשווית נמנעת ברובה הגדול מהפוליטי.
  7. האמנות הישראלית העכשווית נוטה לבריחה אל עבר עולמות אישיים הרמטיים (ראו תערוכת הסיום של המחלקה לאמנות ב"בצלאל", 2017).
  8. אמנם, לא נאפיין את תפיסת החלל באמנות הישראלית כחשוכה וצפופה, אך בהחלט נייחס מרכזיות לפרגמנטרי (כזכור, ממאפייני היסוד של "דלות החומר").
  9. האמנות הישראלית ניחנה בתשוקה ליצור יותר ממה שמצדיקות התוצאות.
  10. לא זו בלבד שאמנות ישראל אינה מהווה חלק אינטגראלי מתרבות השוק הישראלית, אלא שהיא נושאת בקרבה מנטאליות אנטי-שיווקית.בינתיים, סין בלעה את הונג-קונג. אנחנו בשלנו. שנה טובה.

 

 

[1] Chang Tsong-Zung, "The Secret Artist – Is Hong Kong Art the True Underground?", Art Planet, No. 1, 1999, pp.178-183.

[2] שם, עמ' 178.

[3] שם, עמ' 179.

[4] שם, שם.

[5] שם, שם.

[6] שם, שם.

[7] שם, שם.

[8] שם, שם.

[9] שם, עמ' 180.

[10] שם, שם.

[11] שם, עמ' 181.

[12] שם, שם.