Archive for ‘Uncategorized’

מאי 24, 2019

עתידכנות

                               עתידכנות

 

הכותרת הביזארית הזו היא ניסיון נואש לתרגם לעברית את כותרת ספרו האחרון של פרנקו (ביפו) בֶּרארְדי, Futurability. משהו בין "עתידנות" לבין "ייתכנות". ברארדי, נספר לכל מי שאינו יודע, הוא אינטלקטואל איטלקי בולט, רדיקל קומוניסט בן 71, אחד מה"כוכבים" הפופולאריים כיום בשמאל המערבי (ומי, שבעקבות הספר הנידון במאמר זה, התקבל לא מכבר ב- ICA הלונדוני בתרועה וכאיש-בשורה). ברארדי ((Berardi הוא אדם חריף-מוח, נחרץ ובהיר, מודע לכישלון הקומוניזם, אך עדיין ספוג אנרגיות ברוח "השמאל החדש" של התקוממויות הסטודנטים ב- 1968.

 

שמו המלא של ספרו מ- 2017, שיצא לאחרונה במהדורה חדשה ב- 2019, הוא, בתרגום לעברית, "עתידכנות: עידן האימפוטנציה ואופק האפשרות".[1]

 

מעולם לא קראתי תיאור כה פסימי וכה נואש של מצב העניינים בתרבות המערבית הנוכחית. גם הייאוש הישראלי הנוכחי מתגמד בצל חזון הייאוש של ברארדי, שמכבה את כל האורות, ובהתאם, פרק ה"אפשרות" – החלק השלישי והאחרון בספרו – ספק אם מצייד אותנו בתקווה של ממש.

 

בדומה לרבים מאיתנו, אלה הרואים עצמם כליבראלים ואנשי שמאל הומאניסטים, גם ברארדי תלה בבחירת ברק אובמה כנשיא ארה"ב (2008) תקוות לעולם חדש, צודק וטוב מתמיד. הנה, האמין ברארדי, הנה מגיע לכס השלטון החזק בעולם בוגר נאור של שנות ה- 60 ובאמתחתו הגאולה. משק כנפי ההיסטוריה נשמע באוויר. הנה כי כן: אובמה יחולל מה שאנשי דורו של ברארדי (כולל החתום על מאמר זה) נכשלו בו.

 

"ההבטחה לא קוימה"[2]: מלחמות עודן מתלקחות, כלא "גואנטאנמו" לא התחסל, כלי נשק נמכרים לכל דורש, המשבר האקולוגי רק החריף, חוסר סובלנות מאמיר בארה"ב יותר מתמיד (ומה נאמר אנחנו כאן?), הגזענות פורחת (ומה נאמר אנחנו כאן?), סמים קשים נפוצים יותר מבעבר, שכר-העובדים נמצא בירידה, הפער בין עשירי-על לדלפונים מעולם לא היה כה גדול, דכדוך ובדידות הם מהסמנים הבולטים של הזמן..

 

"התקווה הפוליטית פגה", מכריז ברארדי לרקע כישלונו המצלצל של אובמה,[3] ששיאו בהחלטת בית המשפט העליון האמריקני לדחות תוכנית המגנה על מיליוני מהגרים בלתי חוקיים מפני גירוש . ברארדי אינו מטיל ספק בכוונותיו הטובות של אובמה, אך מסקנתו חד-משמעית: "שומה עלינו להודות שבא הקץ על הדמוקרטיה, ותקווה פוליטית מתה. לעד."[4]

 

כן, זהו מאמר ל"חמוצים" למהדרין.

 

הספר "עתידכנות" נכתב בימי נשיאותו הבלתי נתפסת של דונלד טראמפ. בנימין נתניהו וישראל כלל אינם כלולים בכתיבתו של ברארדי. אך, הרבה אנאלוגיות ישראליות עולות בהכרת הקורא, כגון לרקע אזכורם של טראמפ, פוטין, ויקטור אורבן ואחרים כפוליטיקאים הצוברים כוחם מליבוי תחושת הכישלון של ציבורם (ואני מדלג על ההשוואה שברארדי עורך עם האופן בו ניצל היטלר את התסכול של העם הגרמני בעקבות מלחמת העולם הראשונה): התלכדותה של חזית אנטי-גלובאלית, תחייתם של ניאו-נאצים וגל הריאקציוניות – כולל פנייתם של פועלים לכיוון לאומני וגזעני – כל אלה, טוען ברארדי, הם תולדת שלטון ניאו-ליבראלי עכשווי. עליית הטרור – על גווניו הדתיים, הלאומניים והכלכליים – "תביא במוקדם או במאוחר למלחמה בין גלובאליזם קפיטליסטי לבין נציונאל-סוציאליזם אנטי-גלובאלי (שניתן לכנותו בשם 'טראמפו-פוטיני')."[5]

 

עודכם נושמים? ברארדי משוכנע, שנוכח סכנותיה של התקופה, לא נותרו בידי האזרחים כלי הגנה דמוקרטיים, מאחר שהדמוקרטיה מתה. שכן, הן עקרון החירות והן עקרון הבחירה הפוליטית האפקטיבית – שניהם התמוססו בצל הטכנולוגיה החדשה והשתלטות שפתה האוטומטית על היחסים החברתיים. כך מאז 1977, השנה בה הגו סטיב ג'ובס וסטיב ווזניאק את מהפכת "Apple". "חירות הפכה מילה ריקה, ופעולה פוליטית איבדה מהאפקטיביות…"[6]. ציפייה לשינוי באמצעות הדמוקרטיה אינה אלא הונאה עצמית. לנוכח אימפוטנציה-רבתי זו, לא נותר לנו אלא לשים את יהבנו על תרופות פסיכיאטריות. ולא לחינם, אקרני הטלביזיה והקולנוע שלנו, כמו גם משחקי המחשב, מלאים בסרטים דיסטופיים, המייצגים עולם מחריד בו ישרדו רק אלה שבכוחם להשמיד את כל האחרים. קץ חלום הסולידריות; יתקיים רק זה שמנצח.

 

מכאן החזון הקטסטרופלי של חברה ניאו-ביולוגית, שנכבשה על ידי המכונה (רובוטים, שבבים אלקטרוניים המוחדרים לגוף, תכנות גנטי וכו'): האוטומטיזציה והסייבורג בבחינת פני האדם החדש, המופעל על ידי אלגוריתמים התנהגותיים ולקראת בריאתה של "נפש גלובאלית" המחברת את בני האדם. התפשטות הפרמקולוגיה הפסיכוטית – תרופות פסיכולוגיות לסוגיהן – היא פועל יוצא של המהלך המתגלה כבר בימינו אלה: הזינוק האדיר בתלותם של ילדים ונערים בריטאלין, הפופולאריות המבהילה של כדורי-שינה, "קלונקס", "קזאנאקס"… (והרי אנחנו מכירים זאת היטב מסביבותינו הקרובות). נתונים:

"בגרמניה, הדיאגנוזה בהפרעות קשב וריכוז עלתה ב- 381 אחוז בין 1989 לבין 2001 בבריטניה, מרשמים לתרופות נגד הפרעות קשב וריכוז עלו ביותר מ- 50 אחוז תוך חמש שנים והגיעו ב- 2012 ל- 657,000 (מ- 420,000 ב- 2007). צריכת תרופות נגד הפרעות קשב וריכוז בישראל הוכפלה בין 2005 ל- 2012."[7] והרי לכם, סוף סוף, אזכורה של מדינת ישראל. האם לא קראנו השבוע על מדינתנו כמובילה ראשונה בדירוג השימוש בכדורי שינה?

 

פרנקו ברארדי עודנו נושא באמתחתו את ספריו של הרברט מארקוזה משנות ה- 60, ובראשם "האדם החד-ממדי". מכאן הוא דולה את חזון קריסתה של מערכת החינוך והדעת, שאת אותותיה הוא מאתר בעולם האקדמי העכשווי הנתון בתהליכי הפרטה. האקדמיה חדלה לשמש מרחב המחבר מצוינות טכנולוגית ותרבות הומניסטית. האקדמיה הפכה לתעשייה של ידע התמחותי ודיפלומה. האקדמיה הפכה לשדה תחרותי, בו סולידריות הומרה בהישגיות אינדיבידואלית. כושר אינטלקטואלי וטכנולוגי הועמד כיום בשירות הכוחות הכלכליים (ואנו נוסיף: והביטחוניים). אינטרסים כלכליים תפסו את מקום האוטונומיה של הידע. בהתאם, במציאות התרבותית החדשה, טוען ברארדי, שיעבוד הכושר האינטלקטואלי תבע פירוק האידיאל ההומניסטי האחדותי לטובת הפרדת המהנדס מהאמן והפרדת האמן מהפילוסוף.[8] במציאות זו, בה נמוג הבסיס המשותף לחליפין אינטלקטואליים, אנשי רוח ויוצרים נידונו לבידוד ותחרותיות. "מהנדסים ומשוררים משתייכים לשני מרחבים רחוקים שלעולם אינם נפגשים."[9] תפקיד הכלכלנים והטכנולוגיסטים בני זמננו הוא להבטיח את הפרדת האמן מהמהנדס, קרי – הפרדת זה הבורא מושגים ותחושות חדשות מזה המתרגם מושגים למיזמים ואלגוריתמים מעשיים.

 

פרנקו ברארדי הותיר אותנו שרועים אין-אונים, מוכי נוק-אאוטים מכל עבר. אני יוצא מההנחה, שקורא המאמר מסוגל להשליך את הבחנותיו של ברארדי למציאות הישראלית, כולל העולם האוניברסיטאי (ומדיניות משרד החינוך, המעודד השכלת היי-טק על חשבון השכלה הומניסטית) ו… כולל האקדמיות לאמנות.

 

ועכשיו אבלע לי כדור "קלונקס" נגד חרדה.

 

 

 

 

 

[1] Franco 'Bifo' Berardi, Futurability – The Age of Impotence and the Horizon of Possibility, Verso, London and New-York, 2017, 2019.

[2] שם, עמ' 36.

[3] שם, עמ' 38.

[4] שם, עמ' 39.

[5] שם, עמ' 41.

[6] שם, עמ' 43.

[7] שם, עמ' 131-130.

[8] שם, עמ' 218.

[9] שם, שם.

מאי 20, 2019

המוזיאון המוסרי והמוזיאון המושחת

             המוזיאון המוסרי והמוזיאון המושחת

 

שני שיפוטים מוסריים סותרים על מוסד המוזיאון, האחד מזכה והשני מרשיע, מוצאים ביטוייַם בשני ספרים שנשאתי ארצה במזוודתי. הסנגור הוא מיודענו, התיאורטיקן, תייאֶרי דה דוּב, שהרצאתו על האתיקה של המוזיאון פורסמה ב- 2018 בכרך א' של אוסף כתביו, ""Aesthetics at Large.[1] הקטגור הוא פול וורנר, מי ששימש כאוצר במוזיאון "גוגנהיים" הניו-יורקי ובספרון בשם ""Museum, Inc. (2005([2] מחסל חשבון עם מנהלו-לשעבר וקובר את המוסד המוזיאוני העכשווי בכלל. וורנר אינו לוקח שבויים.

 

תייארי דה דוב זכור אולי לאי-אלה מהקוראים ממאמר מזהיר שלו שתורגם בחוברת "סטודיו" מס' 69 (פברואר 1996), "הרדי-מייד ושפופרת הצבע". עתה, פרק בשם "האידיאה של האמנות והאתיקה של המוזיאון"[3] הוא נוסח הרצאה שנשא ב- 1998 בכנס על נושא המוזיאון, שהתקיים ב"מוזיאון לאמנויות יפות" בבוסטון.

 

דה-דוב שומר אמונים לרעיון המודרניסטי של האוטונומיה. אלא, שלא כנוהג המקובל, לתלות את עקרון האוטונומיה האמנותית בהגותו של עמנואל קאנט (1790), דה-דוב קושר בין רעיון האוטונומיה לבין המוזיאון. שלתפיסתו, רעיון זה החל לפרוח באמנות המערבית עם עליית המוסד המוזיאוני, ששחרר את תלותם של מושאים מהקשריהם הדתיים, הפוליטיים והפונקציונאליים האחרים, שעה שבודד אותם בחללי התבוננות "ללא אינטרס". אך, יותר מזה: החלל המוזיאוני העניק אוטונומיה ליצירת אמנות בזכות יכולתה של זו האחרונה לקרוא לעצמה "אמנות" מהרגע שהוצגה במוזיאון. זהו כוחו של המוזיאון, אותו הליך סמכותי המאציל מעמד "אמנותי" על מושא גם כאשר המושא חורג מכל מה שנהוג לזהותו עם אמנות (אסלה, למשל). הליך זה גאל את המושא מכל זיקה חוץ-אמנותית, משמע – הבטיח את האוטונומיה של היצירה:

"מוזיאונים לאמנות הם מוסדות ציבוריים שתפקידם העיקרי הוא לאסוף ולשמר מושאים הקרואים 'אמנות' ולהציגם תחת השם 'אמנות'. בזאת שוכנת הטענה הלגיטימית לאוטונומיה של האמנות."[4]

 

עד כאן, טיעון צפוי ומוכר היטב באסתטיקה המודרנית. היינו אומרים, העמדה הפרפורמטיבית הזכורה[5], אלמלא התנגד דה-דוב לזיהוי עמדתו עם פרפורמטיביזם. שמבחינתו, הדגש אינו על כוחו הסמכותי של המוזיאון להפוך לא-אמנות לאמנות, כי אם כוחו בהצבעה הלשונית – "זה אמנות".

 

תיירי דה-דוב מבקש להדביק ערך מוסרי להבחנה הלשונית הנ"ל. כי, לדעתו, הציווי המוסרי של המוזיאון נובע מעצם משימת התצוגה המוטלת עליו, ולא להפך. רוצה לומר, יותר מאשר יש למוזיאון תוקף מוסרי א-פריורי המקרין מוסריות על תצוגותיו, עקרון התצוגה הוא-הוא שמקנה למוזיאון את תוקפו המוסרי. תחת המושג "עקרון התצוגה" נכלול מסגור, ויטרינות, תאורה, בסיסי-פסלים וכיו"ב; וכל אמצעי התצוגה הללו (המתקיימים גם בגלריות, ירידי אמנות ועוד) תכליתם להצביע ולהכריז "זה, כאן, עכשיו – יצירת אמנות". אקט אוסטנסיבי (הצבעתי) זה הוא אקט משחרר, אקט הגואל את המושא המוצג אל חירותו בבחינת מושא אוטונומי. המוזיאון פונה לכל אחד מאיתנו באופן אישי ומבקשנו לאשר שהדבר המוצג לפנינו ראוי להיות קרוי "אמנות". בזאת מעביר המוזיאון את האחריות מהמוסד אל הצופה ומעניק לו את חירות השיפוט האמנותי. וזהו כוחו המוסרי של המוזיאון – הבטחת חירותו השיפוטית של הצופה (על בסיס הבטחת חירותה של היצירה במו הצגתה במוזיאון).

 

עד כאן תייארי דה-דוב. ועתה, לאחר שזיכינו את מוסד המוזיאון במעמד מוסרי אידיאליסטי (במובן הפילוסופי-גרמני של המונח), אנחנו פותחים את ספרונו של פול וורנר, ועינינו חושכות. אף שהלה מתמקד ב"גוגנהיים" ובמנהלו, טום קריין ((Krane, כתב-האשמה שלו חל על כלל המוסד המוזיאוני בעידן הגלובאליזם (וזאת, מבלי לשכוח לציין את הולדת המוזיאונים מתוך ביזה כוחנית של כובשים אימפריאליסטיים). להלן, אסתפק במבחר ציטוטים:

"…טום קריין ניחן בגאוניות של ראיית יצירות אמנות כתזרים של כספים. […] מוזיאון (כל מוזיאון) אסף אוסף שאותו הוא ממנף כפי שבנק ממנף הון. המוזיאון מזרים את הונו ('האוסף') או את הון האחרים ('המשאילים') בתנועת הזרמה ('תערוכות'), וככל שההון זורם הוא צובר יותר הון."[6]

 

"תפקיד המוזיאון לאמנות האמריקאי הוא להלבין את כספי חברי הנאמנים ונותני החסות שלו – לא, כפי שאתם סבורים, באמצעות הפיכת נכס אחד ('קוקאין', למשל) לנכס אחר ('רמברנדטים'), אלא באמצעות הפיכת יצירות אמנות למושאי אוטוריטה ואמון – מושאים שמתָווכים ומתוּוָכים על ידי ערך כספי."[7]

 

"מייסדי הסדר החדש של האמנות [מאז המאה ה- 19/ג.ע] היו צריכים לשכנע את עצמם ואת האחרים שהערך האמיתי של יצירות אמנות מתעלה מעל ומעבר לצבע-הכסף המזוהם של הכאן והעכשיו […]. הערך-השימושי של האמנות הוא בכך שאין לה כל ערך שימושי. כל זה הגיוני לחלוטין ולגמרי מביא תועלת לכנופיית הגנבים (הצבאיים, האזרחיים, האוצרותיים, האספניים) שפשטו על אירופה ומצרים בשנים שלאחר נפילת הבסטיליה. [… ולכאורה/ג.ע] התכלית הממשית של איסוף האמנות הייתה לשרת את החברה באמצעות שמירת האוצרות. […] כפי שהציע הסוציולוג פייר בורדייה, בעידן המודרני הערך הסמלי של האמנות מתחיל להיראות דימוי הפוך של ערכה השימושי האמיתי, והוא מכנה זאת – 'עניין בללא-חפץ-עניין' (("interest un disinterestedness."[8]

 

"אם תשעים וחמישה אחוזים מהרמברנדטים שבעולם היו שמורים מחוץ לשוק (כפי שהינם) כי אז הביקוש לאחוז האחד הנותר היה עצום – והוא כזה. […] הביקוש לרמברנדטים מטופח על ידי אותם אנשים השומרים את החומר מחוץ לשוק. […] מוזיאונים הם מכשירים להצפנה של סוג ערך אחד (מזומנים) בסוג ערך אחר (הון סמלי). […] ומניפולציה זו, תנועה זו קדימה ואחורה בין הון סמלי לבין הון פשוטו-כמשמעו, היא עיסוקו הבלתי נדלה של המוזיאון. תפקיד מנהל-המוזיאון הוא לייצג את האינטרסים של הנאמנים ונותני החסות באמצעות […] התמקדות באידיאליזציה של ערך האוסף ולהרחיק מהערכים הגשמיים יותר. […] מנהלי מוזיאונים הם השועל והתרנגולת בעת ובעונה אחת: הם מגדירים את הערכים ואז מרחיקים עצמם מערכים אלה בתוקף יושרתם המקצועית."[9]

 

נסתפק בזה. את שאר הניתוחים הסרקסטיים בנושא תפקודם של קטלוגים, או תערוכות פופולאריות (תערוכת האופנועים ב"גוגנהיים" אינה יכולה שלא להזכיר את תערוכת 16 המכוניות במוזיאון תל אביב, 2010) – את כל זה אני משאיר לקוראי ספרונו של וורנר. אותי מעניין יותר קיטוב העמדות בין תייארי דה-דוב לבין פול וורנר – בין האידיאליזציה המוסרית של האוטונומיה המוזיאונית לבין הרשעתה כתדמית המכסה על אינטרסנטיות פיננסית צינית.

 

תחליטו אתם מי צודק יותר.

 

 

 

[1] Thierry de Duve, Aesthetics at Large, The University of Chicago Press, Chicago and London, 2018.

[2] שם, עמ' 64-52.

[3] Paul Werner, Museum, Inc., Prickly Paradigm Press, Chicago, 2005.

[4] לעיל, הערה 1, עמ' 57.

[5] הגישה הפרפורמטיבית מזוהה בעיקר עם ג'ורג' דיקי, אך גם המחבר הנוכחי ניסחה בעבודת דוקטור, שראשיתה ב- 1969, קודם לפרסום מאמרו של דיקי. וראו: גדעון עפרת, "הגדרת האמנות", הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1975.

[6] לעיל, הערה מס' 3, עמ' 4.

[7] שם, עמ' 7-5.

[8] שם, עמ' 13-12.

[9] שם, עמ' 21-16.

מאי 17, 2019

חמש מסקנות ניו-יורקיות

                         חמש מסקנות ניו-יורקיות

 

  1. כמות ספרי האמנות התדלדלה באורח משמעותי ב"בּארנס אנד נובּל": השולחנות שבעבר היו עמוסים בספרי אמנות אינם עוד, ורק מדפים צדדיים מציעים לך ספרי אמנות תחת הכותרת היותר-מרדדת והפחות-מחייבת – "אמנות, צילום, עיצוב" (בעבר, כותרת האגף הייתה: "אמנות"). אמנות עכשווית כמעט שאינה נוכחת כלל, וכמוה ספרים בתחום התיאוריה של האמנות. מניסיוני בעבר, למדתי לייחס מעמד של "בשורה" תרבותית לנושאי האגפים והיצע הספרים בנושאים כאלה ואחרים. ואני תוהה מהי הכתובת על קירות "ברנס אנד נובל" ומה היא אומרת. הלכתי לבדוק את העניין בחנות המהוללת, "סטרנד", ביקשתי הדרכה לאגף ספרי אמנות עכשווית ותיאוריה של אמנות, ושלחו אותי לאגף הנושא את הכותרת: "אמנות מאז 1900": בעיקר, ספרים על אוונגרד, הפשטה, "פופ-ארט" וכו'. ספרות על אמנות עכשווית בקושי מצאתי. ספרי תיאוריה ופילוסופיה של אמנות עכשווית בקושי איתרתי. מאוחר יותר, במסגרת מסעותיי ברחבי ניו-יורק, הבנתי, שאמצא-משהו את מבוקשי רק בחנויות הספרים הקטנות הממוקמות במוסדות דוגמת "The New Museum", "PS1" וכו', דהיינו מוסדות המוגדרים מראש כבימות תצוגה של אמנות עכשווית. אך, גם כאן, לא המתין לי שפע. התחושה היא, ששוק הספרים הניו-יורקי משקף איזושהי עייפות רוחנית מעיסוק באמנות של שנות האלפיים. בביקורי כאן לפני שלוש שנים מצאתי הרבה יותר ספרים בנושא. אני משווה את מצב העניינים לפער העצום שנתגלה לי לפני כעשרים שנה בחנויות ספרים ניו-יורקיות, כאשר גל גדול ורב של ספרים בנושא "תיאוריה תרבותית" ((Cultural Theory הציף אותי באינספור ספרים בנושא "מקום" (ומוטב: "אובדן תחושת המקום"). הגל הזה נגוז תוך מספר שנים. כיום, כמעט שלא תמצאו יותר אגפים תחת הכותרת "תיאוריה תרבותית". בהתאם, האם ההתדלדלות הנוכחית מעידה על דיאגנוזה בעייתית בכל הקשור למצבה של האמנות העכשווית? שקיעה?
  2. הסיורים ברחובות צ'לסי, במסע המפרך אחר הגלריות לאמנות, מאשרים תהליך ברור: הג'נטריפיקציה ניצחה בגדול: בניניי מגורים/משרדים רבים ניבנו ונבנים בצ'לסי, ומה שהיה בעבר מבול בלתי אפשרי של גלריות נותר בעיקרו כקבוצה שורדת של גלריות, רובן אלה העשירות ("גגוסיאן") והמפורסמות ("פאולה קופר") יותר. תנועת הגלריות דרומה לעבר וויליאמסבורג והלאה ממנה לברוקלין, הולכת והופכת את צ'לסי למקרה נוסף של גריניץ' וילג' וסוהו – מרכזי גלריות שהחיו שכונות מוזנחות עד שהפכו אותן לאזורי נדל"ן מבוקשים ואז נאלצו לפרוש דרומה. הסיפור הידוע. וכך, ביקור ברחובות הגלריות של צ'לסי הוא ביקור באתר בנייה אחד גדול ופרידה מלא- מעט גלריות שהיו ואינן עוד. אך, אלו שנותרו – הגדולות, כאמור – "גגוסיאן", "צוורנר", "מֶטרו-פיקטֶשרְס", "מארי בון" וכו' – יותר משמרשימות אותך באמנות המוצגת בהן (וללא כל ספק, התערוכות הטובות יותר הן של כוכבי עבר משנות ה- 90-70, רוברט לונגו, טוני סמית, לורנה סימפסון וכו') – מרשימות אותך בחלליהן. אכן, כיום, חלל הגלריה הניו-יורקית הוא ההצגה הטובה בעיר: חללים עצומים בקנה-מידה מוזיאוני, לא אחת – שומרים בחליפות ניצבים בכל אולם, 3-2 עלמות צעירות מאד היושבת מולך, זו לצד זו, בכניסה לגלריה מאחורי שולחן עם מחשב (ותמיד הן "עסוקות" מאד, פניהן חתומות), ברקע – קיר עמוס מדפים עם פרסומים קטלוגיים של הגלריה, לעתים – תקרה מהממת (כמו במקרה "מארי בון"), וחדר צדדי קטן בו מציצה אליך דמותו או דמותה (המבוגרת יותר) של בעל(ת) הגלריה. זהו ה"Show", זו התפאורה, כל השאר פחות מעניין. כי ההצגה הזו משדרת דבר אחד: יוקרה, כוח, כסף גדול. והמסר ברור: לא לך ממתינות הגלריות הללו.
  3. אתה מגיע ל"מוזיאון הטבע" ((American Museum of Natural History ומבין אמנות מהי. אתה מסתובב לאורך הדיוראמות של נופי אפריקה, דרום-אמריקה וכו', מתבונן בפוחלצי החיות, המוצגות כאילו הן רועות באחו, מלחכות, טורפות, נחות וכו' ואתה אומר לעצמך: כל הרעיון הוא להציג בפניך משהו מת כאילו הוא משהו חי. כל המתים הללו, לרקע ציור-הבדים של הנוף התלת-ממדי (המשולב באובייקטים של ממש – גזעים, ענפים, עשב…), כל אלה לא באו אלא לספק לך חוויה של מוות חי. הנה תמצית האמנות (לפחות, זו הפיגורטיבית): מתוך המוות, ליצור בך אשליה של משהו חי. והרי, כבר ב"מטרופוליטן מוזיאום" הבנת זאת מול הדיוקנאות המופלאים מפָאיוּם שבמצרים: אותם דיוקנאות המדמים היטב את פני המת המשומר מתחתם. אלא, שיותר מזה: ב"מוזיאון הטבע" אתה מבין, שהאמנות ראשיתה בהמתת האובייקט החי, ורק לאחר מכן, יצירת אשליית חייו. שכן, מה מחוללת האמנות לחיים אם לא ממיתה אותם (כשם שפוחלצי החיות שב"מוזיאון הטבע" הם חיות שניצודו ונהרגו), הופכת אותם לאובייקט קפוא, קוברת אותם במוזיאון על מנת "למכור" לך את אשליית המת-החי.
  4. שום אמנות לא תשווה להלם החזותי הסביבתי של ה"טיימס-סקוור". פרנסי העיר יודעים זאת, והם בנו מין אמפיתיאטרון רב-מדרגות, עליו יושבים המונים ופשוט צופים בפלא ה"בליץ" של פרסומות-הענק המכות בך בצבעיהן העזים ובדימויי הווידיאו המפתים. ברור לך: כל המופע המהמם הזה עניינו אחד: לפתות, לשווק, למכור, להצמית ממך כל סובייקטיביות לעומת העוצמה המגלומאנית של חברות הענק. הספקטקל הגדול של – כסף, כסף, כסף. אבל, אתה הלא יודע, שהדבר נכון גם לגבי הגלריות, ומאחר שקראת כאן את ספרונו של פול וורנר מ-2005, "מוזיאון ושות. בתוככי עולם האמנות הגלובאלי", אתה יודע שהדבר נכון גם לגבי המוזיאונים המכובדים ביותר. אומרים לי, שעבודותיו הקינטיות של יעקב אגם זוכות בתקופה זו לתחייה;  ואני אומר לעצמי: מה כוחן של הדקורציות הקינטיות של אגם לעומת המתקפה החושית האדירה של ה"טיימס-סקוור". וכלום אין מעצבי הפרסומות הללו בחזקת האמנים הגדולים של זמננו?
  5. הקנאה אוכלת אותך למראה ההשקעה האדירה שמשקיעה מנהטן באיכות החיים של תושבי העיר. ניחא, המסלול-העִלי הנפלא, אותו נתיב-גן מרחף שלאורך צ'לסי; וניחא, הטיפול המושלם בגני העיר – מה"סנטרל פארק" ועד "כיכר וושינגטון", "כיכר יוניון" וכיו"ב – אתרי מנוחה, משחק, ריצה, מופעים ספונטאניים, מפגשים נעימי-סבר של בני-אדם וכלבים, שמחת חיים; וניחא, הזכות לשבת בחנות ספרים גדולה לאורך שעות ארוכות, עם מבחר ספרים שליקטת מהמדפים, ופשוט לשבת ולקרוא כאוות נפשך. ניחא כל זה. אך, כשאתה מגיע ל- "Shed" – מרכז התרבות העכשווית החדש, שנפתח לפני כחודש וחצי ברחוב 30, אתה משתאה מול ההשקעה בארכיטקטורה, בעיצוב הפנים, בשירות המושלם, ומעל לכל – בהיצע המופעים העכשוויים (תיאטרון, מוזיקה, מחול, תערוכות). איפה עוד תמצאו מופע משותף של גרהרד ריכטר – הצייר הגרמני הנודע – וסטיב  רייך – המלחין המינימליסט הנודע (היושב אתך באולם)?! היכן עוד תמצא קונצרט חד-פעמי של ביורק? ואם לא די בזה, אתה מציץ מבעד לחלון הבניין ורואה מולך מין מבנה פלדה עצום וגבוה מאד, שכולו טיפוס מעלה-מעלה לשום מקום, אלא אך ורק לטובת תצפית על מנהטן. מה משרת הקומפלקס הזה אם לא דבר אחד בלבד: להעניק לתושבי העיר מתנה מצד הרשויות המנהלות את העיר. ושוב ושוב, אתה נוכח כיצד משכילה ניו-יורק ליטול את הכסף הגדול של עשירייה (באמצעות תרומות פטורות-מס וכו') ולהשקיעו ברווחה תרבותית של העיר.        הלו, מישהו מקשיב?
מאי 6, 2019

על הפירגון

                             

כשאתם מגיעים לוויימר ונעמדים בכיכר מול בניין התיאטרון ((Hoftheater, אינכם מסוגלים להתעלם מפסל הארד הגדול, 3.7 מ' גובהו, שהושלם ב- 1857 בידי ארנסט ריטשֶל (לאחר ארבע שנות עבודה) והמנציח את שני בניה הגדולים של העיר ושל גרמניה, יוהן וולפגנג גיתה (1832-1749) ופרידריך שילר (1805-1759). השניים, המעוצבים באותו גובה (חרף כמעט 20 ס"מ שהפרידו במקור בין שילר הגבוה לגיתה הנמוך), ניצבים לבושים בהידור בלבוש זמנם. ידו השמאלית של גיתה מונחת רכות על כתף חברו, האוחז בשמאלו בגליל דפים. גיתה אוחז בימינו בזר-דפנה, שאליו מושטת זרועו הימנית של שילר. אגב, עותקים של הפסל מוצבים ברחבי העולם, מארה"ב ועד סין.

 

פועלם של גיתה ושילר בוויימר בשלהי המאה ה- 18 ותחילת ה- 19 הוליד, כידוע, את אחת מפסגות התרבות המערבית, והשאלה המתבקשת היא כיצד מקום קטן כמו ויימר (שכּלל גם אנשי רוח קולוסאליים נוספים, דוגמת הרדר) יכול היה להכיל בנעימות שני ענקי רוח מאותו תחום יצירה – שירה, מחזאות והגות (שילר היה גם רופא)? ומה היו היחסים האמיתיים בין השניים?

 

על קנאת סופרים אין צורך להכביר מילים. מקרים דוגמת אהבת יוסף חיים ברנר ואורי ניסן גנסין, ולהבדיל – הידידות בין דני קרוון למנשה קדישמן, או בין יאיר גרבוז ויעקב דורצ'ין – מקרים כאלה הם חריגים (גם המחמאות שחילקו ביאליק וטשרניחובסקי זה לזה הסתירו מתח תחרותי, שנחשף, לימים, בארכיונו של האחרון): שייקספיר, למשל, לא כתב ולו מילה טובה אחת על משוררים בני תקופתו. ואם מבטיח לנו הפתגם, שקנאת סופרים תרבה חוכמה, מניסיוננו אנו יודעים שהיא מרבה רק משטמה ורכילות.

 

אך, נחזור לוויימר. בירתה-לשעבר של חבל תורינגיה לא מנתה יותר מכמה עשרות אלפי תושבים, עיירה יותר מעיר, אך זו הוכרה כבירת עידן "הנאורות" בזכות פעילותם הבו-זמנית של גיתה ושילר, כאשר הראשון מתגורר כאן (מאז 1775) לאורך מרבית חייו הבוגרים, ואילו שילר אמנם התיישב בוויימר כבר ב- 1787, אך באותה עת שהה גיתה באיטליה, כך שרק ב- 1794 נפגשו השניים ממש, ומאז לא עוד נפרדו לאורך 11 שנים. גיתה היה בן 45, איש-רוח נערץ בגרמניה, בעוד שילר היה בן 35 וטרם עשה לו שם של ממש. וכבר עכשיו נעשה "ספוילר" ונגלה, שכאשר גיתה ניהל כאן את ה- Hoftheater, הוא העלה, בין השאר, את ארבעה המחזות האחרונים של שילר, "וילהלם טל", "מארי סטיוארט", "העלמה מאורליאן" ו"הכלה ממסינה". ועוד: היה זה בהמלצת גיתה, ששילר קיבל משרת פרופסור להיסטוריה באוניברסיטת יינה. גיתה "פירגן".

 

לא נחזיק אתכם במתח: הקירבה שנוצרה בוויימר בין גיתה ושילר היא ללא תקדים וספק אם ניתן למצוא לה אח ורע בתולדות התרבות. השניים עבדו יום-יום ביחד, כתבו שירים יחדיו ותמכו זה בזה: לא מעט בעידודו של שילר, זנח גיתה את התעניינותו במדעים, שב לכתיבת שירה וחיבר את "וילהלם מאייסטר", יצירה שהזניח עד אז לאורך עשרים שנה; וכמובן, השלים את "פאוסט". עם זאת, יש להודות: עיקר פעילותו של גיתה המאוחר הוקדשה ליצירות של אחרים (תרגום, עריכה וכו'), ותוכניתו לכתיבת טרילוגיה על המהפכה הצרפתית הולידה רק חלק ראשון, "הבת הטבעית". באשר לשילר, הלה ידע כאן את תקופתו הפורייה ביותר, ומלבד המחזות המוזכרים כתב את טרילוגיית המחזות "ולנשטיין". לגיתה היה חלק חשוב בפוריות זו.

 

כפי שסיפר גיתה ליוהן פטר אקרמן במכתב מ- 16 בדצמבר 1828: "יצרנו הרבה שירים יחד; לפעמים לי היה הרעיון ושילר חיבר את השיר, ולעתים היה זה להפך, ויש ששילר חיבר שורה אחת ואני את השנייה." יצירתם המשותפת העיקרית הייתה "Xenienen" "אירוחים" (1797), סוגה מיוחדת שאותה אימצו השניים מהמשורר הרומי, מרטיאל: מקבץ של מכתמים דו-שורתיים המתלווים למתנה שמעניק אורח למארח. גיתה ושילר השתמשו בסוגה זו בעיקר באורח סרקסטי, שעה שחיברו צמדי שורות שלעגו ברובן לקריית הספר הגרמנית של זמנם, סופרים ומבקרים. כך, 39 צמדים שכאלה כוונו נגד הסופר הברלינאי הפופולארי דאז, כריסטוף פרידריך ניקולאי, שהעז לכתוב פרודיה על "ורתר" של גיתה תחת הכותרת "שמחותיו של ורתר הצעיר ב- 1775". לא פחות מכן, קובץ ה"אירוחים" ביקש להגיב לביקורות בלתי אוהדות שזכה להן עיתונו של שילר, "די הורן" (הקרן). האמת, קריאה במכתמים אלה כיום אינה מותירה משקע של גאוניות. כפי שיוכיח אולי קומץ טעימות (הפחות סרקסטיות) בתרגומי הלא-מדעי:

 

"גורלנו המשותף

הוי, עד מה נלחמים אנו ושונאים! יצרי-לב ודעות יפלגונו.

אך, בינתיים, תלתליך יכסיפו כתלתליי."

 

"שלנו

המחשבות – קניין משותף הן, ואילו הרגש פרטי.

והיה אם האל קניינך, חוש אותו – את אלוהים שבמחשבתך."

 

"טבע ותבונה

התבונה בכוחה לבנות מעל הטבע, ברם תמצא בו אך ריק,

הגאון בכוחו להעצים את הטבע, ברם הוא מוסיף טבע."

 

" Folly וטירוף

שנינות, אם תחטיא בטיפשותה, תבורך בצחוק,

אך אם גאון ימעד, כמשוגע ישתולל בזעם."

 

"חיי אדם

בשחר חיינו – נצח נפתח בפנינו.

אך, בערבם גם לחכמים צרה הדרך."

 

"המשורר פונה למוזה שלו:

כיצד אחיה בלעדייך, זאת לא אדע. בהלה תאחזני

למראה האלפים ויותר שהווים בלעדייך."

 

 

הברית היצירתית האינטימית בין גיתה ושילר מפליאה בעיקר לאור הניגודים הגמורים ביניהם. על אלה עמד בהרחבה צ'רלס דאדלי וורנר באחד מ- 45 כרכיו הקולוסאליים שערך ב- 1896, "ספריית הספרות העולמית המובחרת" (כרך 23):[1] השניים נבדלו מאד לא רק במראם (קלסתרו של גיתה עז, זה של שילר מיוסר וחולני יותר; הראשון מקרין סמכות ושלווה, השני קונפליקט פנימי): גיתה הוא איש בוקר, שילר הוא איש לילה (התקשה לישון מחמת התכווצויות ברגליו); הטמפרמנטים שלהם היו שונים; גיתה היה יציב, שילר היה חרדתי. והסיפור על מגרת התפוחים: גיתה הגיע יום אחד לבית שילר ולא מצאו. אף על פי כן, הסב לשולחן העבודה של ידידו וכמעט שהתעלף מהצחנה העולה מהמגרה. עם פתיחתה, מצא גתה אוסף תפוחים רקובים. אשתו של שילר סיפרה לגיתה המתאושש, שבעלה אינו מסוגל לעבוד ללא ניחוח תפוחים רקובים.

 

אך, המשותף עלה על המפריד: גיתה ושילר האמינו שניהם בכוחה של האמנות בתור כלי השפעה חשוב ביותר, שני רק לדת. שניהם ראו בתרבות כוח המעצב ומשכלל את אנושיותו של האדם, השירה יותר מכל. שניהם ידעו נעורים רומנטיים סוערים ומרדניים ברוח "הסער והפרץ", שרוסנו אצל גיתה בעקבות מפגשו עם יצירות המופת הקלאסיות באיטליה, שעה ששילר עבר את המהפך בגרמניה (בין שטוטגרט, לייפציג, מנהיים, דרזדן) ובמהלך התקפי חרדות. אגב, שלא כגיתה, שילר לא התרשם מדי מאמנות פלאסטית.

 

אם כן, רק חברות אינטימית, הרמוניה ו"פירגון"? מסתבר, שלא לגמרי כך וכי ביקורת, גם פטרוניות-כלשהי, שמשו בערבוביה, ביחד עם אהבה והערצה, מצדו של גיתה כלפי חברו. על כך מעידות לאורכן "שיחות גיתה עם אקרמן". כגון, דברים שהשמיע גיתה באוזני אקרמן ב- 10 בינואר 1825, עשרים שנים לאחר מות שילר:

"כן, […] כל השאר אצלו, אצל שילר, גא ונהדר, חוץ מעיניו שרכּות היו. וכגופו כך כישרונותיו. הוא היה תופס בעזות דבר גדול והיה מתבונן בו, מהפך וחוזר ומהפך בו, כובשו ומגלגלו, עוסה ומעסה בו; הוא היה רואה את הדבר כאילו מבחוץ בלבד, ההתפתחות החשאית מבפנים זרה הייתה לו. – – – כישרונו לא היה מן המתמידים. ולפיכך אף לא היה מעולם מוחלט בלבו, ולעולם לא יכול היה לסיים את מלאכתו. תכופות מחליף היה תפקידים זמן מועט לפני ההצגה. וכשם שמתחיל היה בעוז את עבודתו, כך לא היה מחבב ריבוי של מוטיבים. זכורני, כמה יגיעות יגעתי עמו, ב'ווילהלם טל': הוא אמר להטיל על גסלר [מגיבורי המחזה/ג.ע], שיהא מצווה לקטוף תפוח מעל העץ ולירות אותו מעל ראש הילד. הדבר היה לי לתועבה, ושידלתי אותו בדברים שימתיק לכל הפחות אכזריות זו וינמק את המעשה […]. מתחילה סירב שילר לכך, אבל נענה סוף-סוף לשידולי ולבקשתי ועשה כפי שיעצתיו. […] כישרונו של שילר יפה היה מתחילת בריאתו לצרכי התיאטרון. כל מחזה חדש – צעד חדש קדימה, וצעד מושלם יותר. אבל מופלא הדבר, שעדיין דבק היה בו חוש מסוים לאכזרי מימות [מחזהו] 'השודדים', ואפילו בימיו המפוארים ביותר לא רצה לפרוש ממנו בכולו. עדיין זכוּר אני יפה שרצה להכניס ב'אגמונט' […] פסק דין של מיתה על אגמונט. על ידי כך צריך היה אלבא [המושל הספרדי, דמות במחזה/ג.ע] להתגלות כמי שאינו יודע שבעה בנקמה ובשמחה לאיד. אולם אני ממחה הייתי בידו והדמות הזאת נעלמה.הוא היה אדם גדול, מוזר בגדלותו. אחת לשמונה ימים היה מתחדש ומשתנה כולו והיה מושלם יותר. כל שעה שהייתי חוזר ורואה אותו דומה היה עלי מושלם יותר בבקיאותו, בקניית תורה, בשיקול-דעת. […] מכתבו האחרון שמור בידי כזיכרון קדוש באוצרותיי. […] המכתב הזה הוא מיום 24 באפריל 1805, והוא נפטר מן העולם ב- 9 במאי."[2]

 

 

 

[1] ,A Library of the World's Best literature, Vol. 23, ed. Charles Dudley Warner, Cosimo classics, New-York, 1896, pp. 9039-9042.

[2] "שיחות גיתה עם אקרמן", מבוא והערות: ישראל מהלמן, תרגום: צבי וויסלבסקי, מוסד ביאליק, ירושלים, 1972, עמ' 59-57.

מאי 5, 2019

סיפור על אמן ושלטון

                  סיפור על אמנות ושלטון

 

"הפַסל, פידיאס, הופקד על הקמת הפסל הגדול, […] ומאחר שנודעה חברותו עם פריקלס והשפעתו הגדולה עליו, קמו לו מספר אויבים מתוך הקנאה שעורר. גם אחרים השתמשו בו לצורך מבחן בחינת שיפוטם של אנשים במקרה שפריקלס יהיה מעורב. הללו שכנעו אדם בשם מֶנון, שוליה של פידיאס, לשמש כעותר בשוק ולדרוש חסינות מפני עונש במקרה שיציע מידע מפליל על פידיאס. הצעת האיש התקבלה, ותביעה הוגשה בבית-המחוקקים כנגד פידיאס. מעילה, אמנם לא הוכחה, מאחר שהזהב, ששימש לפסל מתחילתו, נרקע ועוצב בידי פידיאס, לפי הצעתו החכמה של פריקלס, כך שניתן היה לשקול אותו, וזאת בדיוק מה שפריקלס ציווה את מאשימי פידיאס לעשות. ברם, היוקרה, שזכו יצירותיו, המיטה על פידיאס, למרות הכול, את השנאה רווית הקנאה, ובפרט העובדה, שכאשר עיצב על מגן-האלה את קרב האמזונות, הוא חקק את דמות עצמו כזקן קרח המניף אבן בשתי ידיו, וכמו כן, הוסיף בבואה נאה מאד של פריקלס הנלחם באמזונה. והיד המניפה חרב על פריקלס עוצבה בעורמה, במטרה שתסתיר את הדמיון (לפריקלס), דבר שקל להבחין בו מהכיוון השני. בעקבות זאת, נשלח פידיאס לכלא ומת שם ממחלה. אך, ישנם טוענים שמת מרעל שסיפקו אויבי פריקלס…"

 

את העדות הזו הביא פלוטרכוס הרומי בספרו מ- 75 לספירה, "חיי פריקלס" (פרק 31).[1] זהו הסיפור הידוע על גְדול-פַסלי אתונה במאה ה- 5 לפנה"ס, מי שעיצב, בין השאר, את פסל זאוס באולימפיה (שנחשב לאחד משבעה פלאי העולם העתיק), את מקדש הפרתנון באקרופוליס ובתוכו את פסל "אתֵינה פרתֶנוס" (אתונה הבתולה) עצום-המידות (12 מ' גובה!), שהיה עשוי כולו זהב (1140 ק"ג!), שנהב, אמאיל ואבנים טובות ואשר תהילתו נישאה לאורך מאות בשנים (גם לאחר שכבר נעלם). פידיאס נתבע לדין בעבור גניבה-לכאורה מהזהב ששימש לפסל. מאשמה זו הוא זוכה, כאמור. לא כן מהתביעה הנוספת על חילול הקודש מחמת שרבובו את דמות עצמו ואת דמות פריקלס – המדינאי והמצביא האתונאי – על מגן-הזהב שלרגלי אתֵינה. מהאשמה חמורה כגון זו, אפילו מנהיג בשיעור קומתו של פריקלס – "האזרח הראשון של אתונה" (כהגדרת ההיסטוריון תוקידידס) – לא היה בכוחו להצילו, ובן-החסות הגאון הושלך לכלא, עד מותו.

 

מה אנו למדים מהסיפור הקדום הזה?

 

ראשית כל, שהיו (וישנם) יוצרים המחבבים את הסמיכות לשלטון, ואפילו יהיה זה האחרון נגוע בשחיתות (להזכירנו: פריקלס הואשם במעילה עצומה בכספי אתונה ובנות-בריתה, הגם שכספי המעילה שימשו לבניית מקדשים ופסלים מרהיבים לתפארת אתונה ו…פריקלס). תוקידידס אף ציין, ביחס לכמות האדירה של הזהב שנדרשה לפסל-אתינה, ש"בכספים אלה […] יכולים הם (האתונאים) להשתמש להצלתם."[2]

 

פטרוניות של מלכים, אפיפיורים ואצילים זכורה היטב מתולדות האמנות, והיא הפיקה לא מעט יצירות-מופת. אך, זכורים גם לא מעט מתחים בין האמן לבין השליט, דוגמת אלה שנתגלו בין מיכלאנג'לו לבין האפיפיור יוליוס ה- 2, שזימן ב- 1505 את האמן לרומא וביקשו שייעצב לו קבר הולם. בעבור מיכלאנג'לו, פירושו של דבר היה 40 שנות תסכולים, ריבים ועבודה מסיוטת על שלוש קומות של פסלים. אלא, שמיכלאנג'לו לא התכופף: מזגו הסוער שב והעמידו בקונפליקטים עם האפיפיור, ששיאם הידוע בעבודתו לבד במשך שלוש שנים על ציורי תקרת "הקאפלה הסיסטינית" שבוותיקן (ורק ראו את הפער בין תריסר הקדושים, שיוליוס ה- 2 ביקש מהאמן לציירם, לבין למעלה מ- 300 הפיגורות שהצייר כפה על פטרונו).

 

נכון, לאורך ההיסטוריה, אמנים היו תלויים לא אחת בשלטון, אך הם גם מצאו דרכים לאשר את אישיותם הסרבנית והעצמאית (רק חשבו על האירוניות הסמויות ב"לאס מנינס" של ולאסקז, או בדיוקן משפחת קרלוס ה- 4 כפי שצויר על ידי גויא). קשה להיזכר בעוד מקרה של סגידת אמן למנהיג כבמקרה פידיאס-פריקלס. גם לא זכור אירוע בו הופקד בידי אמן אוצר המלכות (נחזור: 1140 ק"ג זהב!). בהקשר זה, גם נזכור: זהב היה יקר-המציאות בימי פריקלס, וצריך היה לייבאו ממכרות המזרח, מחצר הרודנים האחאמנידים (אפגינסטן), ממכרות-עונשין של עבודת-פרך. דיכוי אכזר שכן אפוא ביסוד הזהב ששימש ליצירת האמנות האתונאית. כל זה לא עניין את פידיאס. הוא, כך נדמה, ראה נגד עיניו רק את הפסל הכי גדול והכי יקר והכי מרהיב שנוצר אי-פעם, ו… כן, הוא ראה נגד עיניו גם את פטרונו, פריקלס, וביקש להחניף לו בפסלו.

 

אולי כדאי להוסיף: פסל "אתינה פרתנוס" הוקם והוצב לזכר ניצחונה של אתונה על הפרסים בסאלאמיס. הפרתנון נועד לשמש כאתר פולחן דתי, שהוא גם מונומנט לאומי פטריוטי: על עמודי הפרתנון ומשקופיו – מספרים ההיסטוריונים – היו תלויים אותות ניצחון, מגנים וכלי נשק. ובמילים אחרות: פידיאס יצר פסל ומבנה ארכיטקטוני דתיים-לאומיים פר-אקסלאנס, כאלה שיפארו את אתונה ואת המנהיג הדגול שבראשה. אלא, שלא הסתפק בזאת: לפי ההיסטוריון הצרפתי, ז'אן שָארְבּוֹנוֹ (1945), פידיאס עיצב את עצמו בדמות דדאלוס, הפסל האגדי ואביו של איקארוס, ואילו את פריקלס עיצב בדמות תזאוס חדש, אשר בניצחונו על האמזונות הכריע את כל אויבי אתונה… פידיאס צרף את עצמו ואת פטרונו למיתולוגיה…

 

אלא, שמגלומניה, חנופה ולאומנות היו חטאים שוליים לעומת חטא ההיבריס הגדול שפידיאס הואשם בו: מעילה בקודש. החברה האתונאית במאה ה- 5 לפנה"ס היא חברה דתית קיצונית, פונדמנטלית אפשר לומר. הפסל העצום של אתינה בתוך מקדשה אשר על האקרופוליס היה קודש-קודשים, אשר כל הניצבים לרגליו אמורים לחוש פיק-ברכיים ויראה אינסופית. המוני הסמלים התיאולוגיים שעטפו את "אתינה פרתנוס" מכף-רגל (עקבי סנדליה) ועד ראש (קסדת הספינקס) – רק העצימו את הוד קדושתה. גילוף האמן את עצמו בדמות דדאלוס, ואפילו גילופו של פריקלס כגיבור מיתולוגי – היו חילול קודש מהדרגה העליונה. על זה לא תכפר שום פרוטקציה.

 

ומעֵבר לסיפור על מגלומניה והיבריס, לפנינו מקרה-מבחן של יחסי אמנות ודת, כלומר – יחסים בעירבון מוגבל. מסתבר, שאין הכרח להגיע עד לדיבר השני של היהדות על מנת להיווכח, שבין אמונה דתית טוטאלית לבין יצירתיות אמנותית אינדיווידואלית שוכנת סתירה מסוימת.[3] הסתירה הזו מתקיימת גם באמנות פאגאנית למהדרין. יצירה אמנותית-דתית אפשרית, כמובן – ההיסטוריה מלאה בשיאים של יצירות דתיות במדיומים שונים – אבל, הבעה אמנותית, אישית אינדיבידואלית, המתערבת בייצוג הדתי אינה מתיישבת עם השתעבדות הרוח האמונית לאלוהות. יתר על כן, התערבות כגון זו היא בגדר חטא לא-יכופר. ועונשו של פידיאס יוכיח.

 

ועוד מסקנה אחת: אמן, אל תסמוך על מלכך: ברגע האמת, תמצא את עצמך לבד.

 

 

 

 

[1] Plutarch, The Life of Pericles, Loeb Classical Library, 1916, internet.

[2] פריץ שיף, "אתונה פארתנוס: חזונו של פידיאס", אוניברסיטת חיפה ושקמונה, חיפה, 1979, עמ' 3.

[3] על סתירה זו עמדתי במאמר בשם: "האם מתחוללת מהפכת תרבות אמנותית בקרב חובשי הכיפות הסרוגות?", "כיוונים חדשים" 17 (2008), עמ' 139–150.