Archive for ‘Uncategorized’

יוני 30, 2017

פרספונה ומחלת-מחסן

                            

פרספונה (ביוונית, "מחריבת האור") – לאחר שהתעלל בה האדֶס והורידה לשאול – עולה מדֵי אביב מהמאפליה אל האור ומָפְרה את האדמה. במוזיאון תל אביב, בפתח התערוכה הרב-אוצרותית – "קולקטיב", יורדת דלית מתתיהו אל המחסן כמי שיורדת לקריפטה, מעלה מתוכו גוויות ומָפְרה את רוחנו. ראו, הנה הן מוטלות לפנינו, שורה לא ארוכה. שש. ללא מצבה, ללא ציון שם או שנות חיים. ראו, הנה הן מוטלות לפנינו כמתת על מגשי מקרר-חדר-המתים. ללא שם, כאחרוני ה- pariahs, אותם המנודים הנקברים ללא שם – הומלסים, מסוממים, מחבלים… "אלושם", קוראת האוצרת, הנוכחת הנעדרת, לתצוגתה המופתית.

 

שש יצירות אמנות, שני פסלים, רישום, תחריט ושני צילומים. ללא צבע. כל השש נוגעות במוות או נגועות בו, בנעדר, בפגום. כולן פליטות אסונות: הנה, צילום ראש גבר מזוקן (האמן?) מונח על טס, כאותו יוחנן המטביל שנערף בצו שלומית. והנה, רישום לא שלם של מסכת מוות, גבר לפי חתימת השפם. והנה, פסל ראש, מראהו כמת. אף הוא עבר התעללות, באפו ועוד. והנה תחריט ה"רואה את העתיד", יידעונית הקוראת בכוס, כאותה בעלת-אוב שבכוחה להעלות רוחות. והנה צילומו הפגום (הגזור. בידי מי? למה?) של דיוקן אורי אבנרי, צילום שהתעללו בו ואף הוא בסימן חידת הנעדר. והנה פסל אבן מופשט, שאיני בטוח בפענוחו. אולי עוד ראש. כך או אחרת, לפנינו, בעיקר, ראשים ללא גוף. כי כאן, בתצוגת "אלושם", הגוף נפסד לטובת הרוח.

 

רובם המוחלט של הדימויים מייצגים גברים, שעברו סוג של התעללות, ועתה הם בידי האוצרת, מי שבסמכותה זכות הכתיבה והדיבור הממירים (מדבררים?) את שתיקת המתים. ואיזו כתיבה ואיזה דיבור! הנה קטע:

"מקבץ העבודות 'אלושם' נוגע בעמדת השלילה בשוליו של האוסף המוזיאלי. אם ביסוד אידיאת האוסף ניצב גוף ידע הנענה למושגים כמו זיהוי, הערכה ומיון, מצבו הממשי כולל שארית. אלה הם 'יוצאי הדופן', שנותרו מחוץ למערך הקטגוריות הממיינות: עבודות שהאמנים שיצרו אותן לא ידועים – הן חסרות חתימה או תווים מזהים אחרים, או עבודות חתומות שהאמנים שיצרו אותן לא מזוהים. [… הן גם] חסרות עתיד. הן נדונות להווה מתמשך של חשכת המחסנים – למעמד השָתוּק של אוצָר שאין לו דורש. […] עבודותיהם של הלא-ידועים והלא-מזוהים חותרות תחת יסודות האחדות של האוסף המוזיאלי כמכונן זהות תרבותית ומוסדית."

 

ולכתיבה מתווסף הדיבור, קולה של הלית ישורון (אף היא נוכחת נעדרת) הקוראת מתוך תרגומה ל"אלושם" של סמואל בקט, אותו מונולוג של דַבֶּרת אינסופית מפי ראש הבוקע מכד (כד-אפר? כד קבורה?), דַבֶּרת-סרק החרֵדה מהשקט, מהאין, מהריק, והמבקשת לגרשם באמצעות פליטת מילים. אני מצטט מהספר:

"אני לא מכיר יותר שאלות והן לא מפסיקות לזרום לי מהפה. נדמה לי שאני יודע מה זה. זה בכדי שהדיבור לא ייפסק, אותו דיבור סרק שאינו נחשב לי, שאינו מקדם שכן. ואז אני נוכח לדעת שלא."

ועוד:

"אבל אני אצטרך לתת לו שם, לבודד הזה. בלי שמות פרטיים, אין גאולה. אקרא לו אפוא ווׄרְם. הגיע הזמן. ווׄרְם. אני לא אוהב את זה, אבל אין לי כל-כך ברירה. זה יהיה גם השם שלי, בבוא העת…"

 

התולעת (ווׄרְם – worm – תולעת) היא הרימה והיא מקננת במחסן המוזיאון.

 

                               *

 

 

אולי, היו אלה הרשם או הרשמת של המוזיאון שפשוט שכחו מתישהו למלא טופס לעבודות הללו; אולי, פשוט, הפתק עם השם והמספר, זה שהיה תלוי בחוט-שְפָּאגָאט על צוואר-הפסלים – אולי הפתק הזה נשר, החוט התבלה, כורסם בפי עכבר, מי יודע; ואולי, כששונעו יצירות מבניינו הישן של המוזיאון בשדרות רוטשילד לבניינו החדש בשדרות שאול המלך – אפשר שאז חל בלבול כלשהו בין הסבלים לבין המחסנאי(ת). כך או כך ואחרת, כמעט בכל מחסן של מוזיאון נאבחן את התופעה הזו: יצירות שאיבדו את זהותן, מושאים נטולי שם והיסטוריה שהופקרו מבלי-דעת בלב-לבה של הבטחת ההיסטוריה, נשכחים בלב מקדש הזיכרון, אנונימים בלב הארכיב, אלמונים שנפלו על אי-המשמרת.

 

הטרגדיה של המחסן. אלימותו השקטה של המחסן. שיאה המוּכּר לא פחות: אובדנן המסתורי של יצירות. גם זה קורה במוזיאונים. עתה, כבר המתים נעלמו מקברם. שוד קברים? עלייתה של יצירה מקברה השמימה, נוסח ישוע?

 

על פניה, דומה, סיבת האין-זהות של היצירות פרוזאית מאד: שיבוש ביורוקראטי קל, מעידה טכנית, מקרית, שולית שבשולית. לכל היותר, התרשלות מחסנאית מזערית, שאין ממנה מנוס. אך, ההסבר התהומי יותר לא ישלים עם דו"ח המבקר הנ"ל ויתעקש להצביע על מה שידידנו, ז'אק דרידה, כינה ב- 1994 "מחלת-ארכיב".[1] עתה, שלל ההסברים והתירוצים הנ"ל יסווגו (בסיווג ארכיוני, כמובן) תחת הכותרת: דין השגרה (והשיגרון המנטאלי), עונש המונוטוניות (מונו-טון: הצליל האחד הקבוע), פֶגע-נֶגע אימננטי השוכן בעצם המנטאליות של המנגנון הארכיבי.

 

מהי בדיוק אותה מחלת-ארכיב שאבחן דרידה? סימפטומטית, המחלה הזו היא פועל-יוצא של דחף המוות הפועל בתוככי האיווי הארכיוני, שלוחה של דחף המוות שאיתר זיגמונט פרויד ב- 1920 בתת-מודע (במאמרו, "מעֵבר לעקרון העונג"), אותו יצר תוקפני ואָלים המשלים את הדואליות התת-הכרתית לצד וכנגד יצר המין: "אכן, יצר מוות שטני, יצר תוקפנות או הרס: יצר אובדן אפוא."[2] מעין דחף התאבדותי אנרכי של הארכיון, כזה שפועל להרוס, למחוק ולאבד את מה שהארכיון מתיימר לשמר, לסווג ולהנציח:

"מאחר שיצר המוות הנו גם, לפי מילותיו המאלפות של פרויד עצמו, יצר תוקפנות והרס, הוא אינו רק מדרבן שכחה, אמנזיה, ביטול הזיכרון, […] אלא מושל גם במחיקה הרדיקלית…"[3]

 

ברם, מהו אותו חיידק אלים המעורר את יצר המוות, מתניע את השכחה בתוככי תשוקת הזיכרון? חיידק החזרה. "אין ארכיב ללא מקום של הפקדה, ללא טכניקה של חזרה […]. הגיון החזרה, אף הכפייה לחזרה, נותרת, לפי פרויד, כרוכה לבלתי התר ביצר המוות. משמע בהרס."[4]

ומאוחר יותר:

"הוא (צו הזיכרון של הארכיב/ג.ע) מצווה להבטיח (את הזיכרון/ג.ע), אך הוא גם מצווה על חזרה, ובראש ובראשונה חזרה עצמית, […] את אלימות השכחה, את דיכוי-היתר, את האנ-ארכיב…"[5]

 

מושאי הארכיון – ומבחינתנו, מושאי מחסן המוזיאון – הם חיים ומתים בעת ובעונה אחת. הם גופים חיים והם גוויות בה בעת, והעלאתם מתוך הארכיב-מחסן למעלה אל אולם התצוגה כמוה כהעלאה של רוחות-רפאים (בדומה, כך דרידה, ללוחות התורה – ארכיב כשלעצמו – השוכנים בארון, שהוא מעין ארון מתים[6]). בנושא זה הרחבנו בהזדמנויות קודמות.[7]

 

כפיית החזרה כעקרון ממית? כן, בדין הדפוס הסטאטי, המושך אחורנית אל עבר ההומיאוסטאזיס של המצב הרחמי, אל מצב הדומם.

 

כזה הוא הארכיונר, כזה הוא רשם-המוזיאון, כזה הוא מחסנאי המוזיאון, כאלה הם האוצר או האוצרת השבים וגונזים את היצירה. במוקדם או במאוחר, מתוך שגרת החזרה תפרוץ האלימות במחסן. במוקדם או במאוחר, יגיחו כוחות השכחה, המחיקה, האובדן. אוצרי מוזיאון עושים במלאכת חניטה. דין החניטה אינו תם באקט ייבוש הגוף (שלאחר הוצאת לבו וקרביו והמרתו בנתרן), אף לא בקבורתו, כי אם בהתפוררות איטית ושקטה של החנוט. יורדי-דוּמה יורדים אל הדומיה, ומשהועלו, ידברו אחרים במקומם.

[1] ההרצאה מ- 94 הופיעה בפאריז כספר בשנת 1995, שתורגם לעברית ופורסם בשנת 2006.

[2] ז'אק דרידה, "מחלת ארכיון", תרגום: מיכל בן-נפתלי, רסלינג, תל אביב, 2006, עמ' 18.

[3] שם, עמ' 19.

[4] שם, עמ' 20.

[5] שם, עמ' 90.

[6] שם, עמ' 32.

[7] גדעון עפרת, "מלחמת האור והחושך", בתוך אתר המרשתת, "המחסן של גדעון עפרת", 21.12.2010.

ועוד: "הקריפטה והמזבח", בתוך אותו אתר מרשתת, 21.6.2011 (במקור: פרק בספר, "שמה", גולקונדה, תל אביב, 1998, עמ' 260-245.

יוני 29, 2017

שובו של יעקב טסלר

     

 

                   

יום שבת; ישבנו בארוחת-צהריים אצל מיה ויצחק ופטפטנו. בשלב כלשהו, העלה יצחק (איציק, קלינטון, פרופ') ביילי את שמו של קרוב-משפחתו, בן דוד של סבתו, טסלר, וציין שהיה צייר, אחיו הצעיר (בעשר שנים) של המשורר אליהו טסלר. "אין צייר כזה!", פלטתי בפסקנות יהירה והוספתי: "אתה, לבטח, מתכוון לטפלר, שמואל טפלר". "לא, טסלר, יעקב טסלר; הוא אפילו זכה בפרס-דיזנגוף.", ענה יצחק. "לא ייתכן", התעקשתי ברהבי ושלפתי את ידידנו "גוּגל" במטרה להוכיח-סופית את ידענותי המופלגת. לחרפתי כי רבה, צף ועלה נגד עיניי שמו של יעקב טסלר, צייר, מי שאכן זכה ב- 1962 (לצד יוסף הלוי וסימה סלונים) בפרס-דיזנגוף. את הנתון המילולי הזה ליווה צילום של ציור מופשט ירקרק, ציור-פעולה אמורפי ומרשים.

 

שבתי הביתה חפוי ראש, תוך שאני מוטרד מסוגיית היעלמותו הגמורה של אותו יעקב טסלר, שמעולם לא נתקלתי בשמו, ואפילו ניסיונותיי לאתרו בין המוני האמנים המתועדים במרכז-המידע הנדיב של מוזיאון ישראל – לא העלו את שמו. מאוחר יותר, אלמד שגם בספריית מוזיאון תל אביב אין בנמצא תיק עיתונות על יעקב טסלר. בה בעת, די נדהמתי לאתר ברשת שני צילומי-ציורים נוספים של טסלר, שהוצעו למכירה ב- 2016 בגלריה "יאיר" במחיר התחלתי מגוחך של 50$ (כן, חמישים דולרים). הציורים, האחד מ- 1959 והאחר מתאריך סמוך לא-ידוע, הוכיחו לי הפשטה נועזת מאד, יחסית לישראל של אותה שנה, משהו בין קופפרמן (המאוחר יותר) לבין קריזה (המאוחר) – מין שילוב של מינימליזם לירי וציור-פעולה, בעת ובעונה אחת. ב- 1959, ציינתי לעצמי, ההפשטה הנועזת של טסלר השיגה את ההפשטה האנפורמלית של "אופקים חדשים". ועוד אמרתי לעצמי: אני חייב לדעת יותר על הטסלר הזה!

 

גם בספר-האמנים של חברי אגודת הציירים והפסלים, סניף תל אביב, גם בו אין טסלר מוזכר. אף לא בכל אלבומי האמנים הישראליים הגודשים את ספרייתי. כיצד חמק יעקב טסלר מכל תודעה ציבורית?! בשלב זה, עלעלתי בספרו של גבריאל טלפיר, "100 אמנים בישראל" (1971), והנה – ואיך לא, כשמדובר בטלפיר הקדוש! – לנגד עיניי ביוגרפיה קצרצרה של יעקב טסלר. ובכן, הרי לנו נתוני היסוד: יליד 1911, שנפטר ב- 1962 (בגיל 51 בלבד!), עלה ארצה בגיל שמונה מהעיר אוּמָן שבאוקראינה (מאוחר יותר, אלמד שנולד בביאליסטוק /ג.ע), כלומר עם תחילתה של העלייה השלישית. בתל אביב למד בגימנסיה הרצליה, ולאחר מכן, למד משפטים וכלכלה בבית ספר גבוה. רק ב- 1949 (דהיינו, בעשור האחרון לחייו) פנה לציור והתמכר לו, וזאת כמעט מבלי שלמד ציור (ה"כמעט" הוא ציטוט מדברים שכתבה מרים טל; ראו להלן), אף כי ביקר בפאריז. ב- 1959 טסלר הציג תערוכת-יחיד בבית האמנים התל אביבי, ובביקורת שפורסמה ב"גזית"[1] השוותה מרים טל את סגנונו של טסלר לזה של ווׄלְס, צייר ההפשטה הגרמני (מי, שבאותם ימים ממש, השפיע רבות בפאריז על לאה ניקל), "אך הוא לא הכיר את יצירתו של וולס", הוסיפה מ.טל. אני מצטט ארוכות מביקורתה:

"הפעם הציג סדרת צבעי-מים חלשה למדי, שאפשר היה לוותר עליה, אך גם סדרת תמונות רבות-משמעות בצבעי שמן. הטכניקה של טסלר מורכבת וספונטאנית גם יחד; השכבות עבות, מבריקות, עם 'נחלי-צבע', 'הזְרָמות', בליטות קלות וכיוצא באלה; הגוונים השולטים – ירוק 'ביצתי', לבן עסיסי, חום עסיסי. יש והצבעים 'מוארים'; יש ונוצר רושם של צמחייה ימית. במספר בדים מופיעה תשלובת של 'רשתות', קווים אלכסוניים כעין 'גדר' מופשטת, הנובעת, כפיי הנראה, ממניעים תת-הכרתיים. יש בבדיו של טסלר אקלים נפשי בולט, אישי, משכנע – הוא קודר, כמעט מיואש."[2]

 

דבריה של מ.טל על אודות המצב הנפשי המיוסר המבוטא בציורי טסלר (דברים שמצאו ביטוי בשתי רפרודוקציות בשחור-לבן שהודפסו אף הן באותה חוברת ואשר מציגות שילוב של "טאשיזם", קליגרפיה ספונטאנית מופשטת, נזילה אקראית ודינאמיקה רב-שכבתית) הודגשו אף יותר בביוגרפיה הקצרה של ג.טלפיר, שתיאר בפרוטרוט את שפתו האמנותית המופשטת לחלוטין של הצייר (שלאחר תקופה קצרה של ציור דיוקנאות):

"אין לראות בציוריו אלה אינטרפרטציה של גילויי הטבע, אלא סובלימציה אינטנסיבית לתחושות האמן; תחושות אלה יסודן בעולם לא-מודע של חזיונותיו, המאוכלסים אימים ופחדים או שמחות והתפרצויות רגשיות לא-מודעות; הם לבשו צורות בכוח משכי-מכחול, אם בקווי צבע חריפים נוזלניים ואם בשכבות צבע פסטוזיות, מגובשות, המביעות את תחושת הצייר עד קצה הגבול. כאן,בסובלימציה מעודנת או עצבנית אימתנית של תחושותיו, כפי שהן מתגלות על פני משטח-הבד, יש לחפש את עולמו הנפשי של הצייר. […] השכבות עבות, מבריקות, עם 'נחלי-צבע' זורמים, הבלֶטים קלים, רשתות-קווים ועוד."[3]

 

יש לציין: ב- 1959, באותה שנה בה הציג טסלר את תערוכתו, גברה ביותר בישראל נוכחות ההפשטה האנפורמלית: חגית לאלו הציגה בגלריה "כ"ץ" התל אביבית וב"רינה" הירושלמית ציורים בסימן חירות קולוריסטית גמורה. משה קופפרמן צייר בדים מונוכרומיים בהירים, בגווני בז'-אפרפר, שבמרכזם צפו צורות מרובעות באותו גוון. אפילו ישראל פלדי הוותיק עבר להפשטה חומרית טוטאלית והיולית (דמוית קרקע) שברוח ז'אן דובופה. מכל הבחינות הללו, ציורי טסלר הלמו מגמה אמנותית כללית, בינלאומית וישראלית. ויחד עם זאת, הרושם הברור הוא זה של מבע מקורי עז, אותנטיות חזותית בהתגלמותה.

 

זה השלב בן התקשרתי למוזיאון תל אביב, בתקווה לאתר שם יצירה כלשהי של טסלר, אולי גם מידע נוסף. בזכות השתדלותה של אוצרת המוזיאון, דלית מתתיהו, זכיתי להכיר שני ציורים נוספים: השניים שבאוסף המוזיאון הם ציורי גואש על נייר, מידותיהם קטנות (בערך 12X25 ס"מ האחד), שניהם בשחור-לבן: מריחה-מוחקת על פני הרקע השחור הולידה פסים לבנים, הצולבים זה את זה ומרכיבים מבנה סבכה, "גריד" פעולתי רגשי ורב-כוח. הציור השני נוצר באותה טכניקה, אך מבנה הקווים האנכיים והאופקיים, הצולבים אלה את אלה, לירי הרבה יותר. "משהו בציורים מזכיר את מרים כבסה", ציינה האוצרת.

 

פעם נוספת, אני מתרשם מיכולתו האמנותית של יעקב טסלר ואני תוהה אם ההין ליצור ציורים מאותו סוג אך בצבעי שמן ובפורמטים גדולים בהרבה. אך, כיצד מגיעים לעיזבונו של יעקב טסלר?

 

אני מטלפן ליאיר שולביץ, הבעלים של גלריה "יאיר" בתל אביב ומי שמכר מספר ציורים של טסלר. אפשר שהוא ידריכני אל עיזבון האמן. אני שואל אותו על מקור הציורים, והוא מספר לי, שרכש בדרך מקרה איזה לוט ובתוכו גם מספר ציורים של טסלר. "את כולם מכרתי לאישה שגילתה בו עניין מיוחד ואשר מכירה היטב את בנו של הצייר. אקשר אותך אליה."

 

אהה, ישנו בן ליעקב טסלר! אני על הדרך הנכונה.

 

תוך יומיים, משגר אליי יאיר את שמה של הקונה המסתורית, ד"ר נעמי גבע, פסיכיאטרית, שבאדיבותה הרבה, מספרת לי על ד"ר אילן טסלר, בנו של הצייר, איש המתגורר בקיבוץ מעגן-מיכאל, רופא שעסק בפסיכיאטריה, גם שימש כמזכיר הקיבוץ ואף ניהל את מפעל "פלסאון" של הקיבוץ (מעט מאוחר יותר, אמצא במרשתת סרט-וידיאו המגולל את סיפור ילדותו של אילן טסלר, כפי שנמסר מפיו /ג.ע). באשר לאביו, יעקב טסלר, ד"ר גבע מספרת לי, שנפטר מסכרת (ב- 1962, כזכור), שככל הנראה סבל מדיכאון מחמת "חיים רעים וקשים": רעייתו (אותה הכיר ב- 1933, גם את זאת אלמד מאוחר יותר מאותו סרט במרשתת/ג.ע) שסבלה ממחלת השחפת, הולידה שני ילדים: הבן, אילן, ובת המתגוררת בגדרה. השניים, כיום בגיל מתקדם, איבדו את אמם בילדותם (אילן היה בן 5 בלבד כשהתייתם). אביהם, שעבד כפקיד במשרד הביטחון, לא מצא אושר בעמלו, אף הסתבך משפטית באיזשהו עניין, ובמצוקתו, החל לצייר. "הוא צייר הרבה על נייר; לעתים, על שני צדי הדף, כיון שלא היה לו כסף לחומרי ציור."

 

אני מודה מעומק-לב לד"ר גבע, וזו מעבירה אליי למחרת היום את מספר הטלפון של אילן טסלר ("יש אצלו ציורים רבים של אביו"). אני ממהר להתקשר.

 

ד"ר אילן טסלר שמח לשתף פעולה, אלא שהוא עומד לטוס וייעדר למשך כשבועיים. כבר נודע לו מד"ר גבע על "רחרוחיי" והוא כבר ביקש מאחותו להעלות על הכתב כל מידע שזכור לה בנושא אמנותו של האב. הוא עצמו גדל מרבית הזמן מחוץ לבית ההורים, כך שידיעותיו בנושא מוגבלות. והעיזבון? ובכן, לא נותרו ציורים רבים מדיי. אלה – מעט שמָנים גדולי מידות ויותר גואשים על נייר – נמצאים חציים אצלו וחציים אצל אחותו. אוכל לראותם עם שובו ארצה.

 

אני מחליט לא להמתין ולפרסם את המאמר על יעקב טסלר בשני חלקים. את השני אכתוב בעוד כשלושה שבועות, לאחר הביקור במעגן-מיכאל ולאחר שאקרא את זיכרונותיה של האחות. אני סקרן, מקווה לא להתאכזב. נכון לעכשיו, אני חש שיצירתו של יעקב טסלר ראויה להכרה ציבורית ומוסדית.

 

נ.ב.,

2 הציורים המופיעים בחלק זה של המאמר מקורם באוסף מוזיאון תל אביב.

 

[1] "גזית", כרך י"ז, חוב' ה-ו, 1959, עמ' 53.

[2] שם.

[3] גבריאל טלפיר, "100 אמנים בישראל", גזית", תל אביב, 1971, עמ' 70-69.

יוני 27, 2017

אני זוכר את אריה גליבוב

                     אני זוכר את אריה גליבוב

 

כזה דבר לא קרה לי מעולם: שניים שמתקשרים ומפצירים בי לכתוב דברים לזכר אריה גליבוב; ועוד שניים שהם מגדולי חסידיה של האמנות הישראלית: האחד, יואל, אספן להוט של אמנים ישראליים נשכחים, מאחרוני הנאמנים לזכר ציוריהם של רג'ינלד ווסטון[1] ושל חנה לוי (ויילר)[2]; והשני, יאיר שולביץ, הבעלים של גלריה "יאיר" התל אביבית, מעוז של ציור ישראלי אנין, כזה שלא עושה חשבון של קאנון ו"כוכבים", אלא מחבק ציירים איכותיים, פשוט כך. ובכן, הן יואל והן יאיר מטלפנים אליי ומודיעים לי בצער, שב- 19 באפריל 2017 הלך אריה גליבוב לעולמו. "אתה מוכרח לכתוב עליו כמה מילים!", הם תובעים.

 

בשמחה. איני יודע הרבה על אריה גליבוב (רק סיפר לי פעם, שמורו לציור בבית הספר היה שלמה ברנשטיין, אמן נשכח שהציג ב- 1919 בגימנסיה הרצליה את תערוכת-היחיד הראשונה בא"י), וגם אין בי רצון לפצוח בחקירה בלשית על קורותיו. אני רק יודע, שכאשר ניהל את גלריה "אטלייה 27", שבמרתף "בית-לייוויק" שברחוב דב הוז, תל אביב, וגם אחר כך, כשניהל את הגלריה שלו ברחוב אחד-העם 56, הייתי מקפיד להיכנס אליו, "לדפדף" בין הציורים הארצישראליים והישראליים הרבים שהוצגו והונחו סביב (כן, כולל כאלה של שלמה ברנשטיין), ויותר מכל, לשוחח אתו על האמנות הישראלית. אף פעם לא על דברים אישיים, אלא אך ורק על אמנות. כי אריה גליבוב היה המומחה מספר אחד בארץ לאמנות ישראלית לדורותיה. הוא היה בעל זיכרון אדיר בנושא, ויותר מזה, בעל תשוקה ומחויבות לנושא. שוב ושוב, דמיינתי לעצמי שעשועון טלוויזיה, מין חידון של זיהוי יצירות אמנות בלתי מוכרות, בו אנסה להתחרות עם גליבוב. כי לא היה שני לו בעולם בכל הנוגע להכרת היצירה שנוצרה כאן. בין השנים 2003-1981 הוא הדפיס קרוב למאה דפים מתקפלים, "דפי מכרז" ובהם רשימות אינספור יצירות המלוּות בנתוני יסוד על האמנים שפעלו כאן מאז ימי "בצלאל" ועד ימינו. כמה מדפים אלה התמקדו בנושאים דוגמת "האסכולה הגרמנית בציור הארצישראלי", או "אופקים חדשים", או "בצלאל – אמנות ואומנות" ועוד. אני שומר בספרייתי את כל הדפים הללו, שנכתבו באחריות "אקדמית" בלתי נלאית, ואני מרבה להשתמש בהם. זכור לי גם המקרה בו הוציא לאור קטלוג בשם "מראותיה של ארץ-ישראל במאה ה- 19", וזאת לאחר שהגיע לידיו אוסף ענק של אקוורליסט בריטי מעולה שתיעד את נופי הארץ בסגנון האוריינטליסטי הידוע. מעולם, ככל הזכור לי, לא הציג תערוכות-יחיד, אלא רק עוד ועוד ליקוטי עבודות מקומיות שהגיעו אליו בקונסיגנציה. אני, שחיפשתי "מציאות", לא יכולתי לשטות בגליבוב: הוא ידע בדיוק את ערכה של כל עבודה ועבודה.

 

איש צנוע וידידותי היה אריה גליבוב, לרגעים לאומני מדי לטעמי, אך שַמנו את הפוליטיקה בצד. אני הייתי צמא לאמנות הישראלית והוא היה מעיין שופע. תמיד ידעתי: כאן, בגלריה "אטלייה", אגלה מטעמים נדירים. לעתים, כשיכולתי להרשות לעצמי, גם קניתי ציור. כמוני, היו "פריקים" נוספים, שהגלריה של גליבוב הייתה בעבורם בית-ועד. כן, "אטלייה" הייתה מין מועדון לאותם לא-רבים-מדי, תמהונים שתאוותם לאמנות הישראלית הוציאה אותם מדעתם. אלא, שבתי-המכירות הפומביות, הכסף הגדול, לא הותירו סיכוי ל"דפי המכרזים" של גלריה "אטלייה", ולפני כעשור, ככל שידוע לי, סגר גליבוב את העסק, ויותר לא ראיתיו. עכשיו, הוא מת. אילו לאמנות הישראלית היה דגל, חובה היה להורידו לחצי התורן לזכר אריה גליבוב.

 

 

 

 

[1] על רג'י ווסטון, ראו: גדעון עפרת, "המדור לחיפוש אמנים", בתוך אתר המרשתת הנוכחי.

[2] על חנה לוי, ראו: גדעון עפרת, "דברים שרואים מכאן רואים משם", בתוך: "ביקורי אמנות", הספרייה הציונית, ירושלים, 2005, עמ' 359-352.

מאי 4, 2017

הערה על הכחול והאדום של אריה ארוך

            הערה על הכחול והאדום של אריה ארוך

נעמי גבעון (גלריה "גבעון") הייתה נסערת: "שמע", היא אמרה לי, "לא תאמין מה שנורית דוד ראתה בתערוכה של דיוויד הוקני ב"טייט-בריטן" שבלונדון: ממש, אבל ממש, 'הנציב העליון' של אריה ארוך! ממש אותו ציור, אותו שם, אבל לפני ארוך!". הסתקרנתי, כמובן, וביקשתי לראות צילום של ההוקני, ונעמי שלפה את הסמרטפון, לחצה מה שלחצה והפקידה את המכשיר בידיי. לעיניי התגלה ציור ססגוני מ- 1962, ששמו "The Colonial Governor", משמע – מושל המושבה, מה שיכול להתגלגל בעזרת לחץ מתון ל"הנציב העליון". בסדר. ה"נציב" של הוקני צויר, מסתבר, בשתי גרסאות: באחת הוא לבוש מדים שחורים ובאחרת לבנים. כך או כך, הוא ניצב, רגליו דקיקות, זרועותיו כפופות מעלה בסימטריה, את חזהו חוצה באלכסון סרט אדום (בדומה לסרט האלכסוני אצל ארוך), לראשו קסדה גבוהה מעוטרת בנוצות לבנות. ברקעו, שני שטחי צבע מופשטים – האחד כחול והשני ירוק, אבל בפינה שמאלית עליונה, על רקע לבן – אכן – שני הפסים המקבילים המוכרים כל כך מציורי ארוך: הכחול והאדום. "זה לא כל כך 'הנציב העליון' של ארוך, מלמלתי לנעמי באכזבה; אלא, שדבר לא עזר: "בדיוק אותו ציור!", התעקשה. נו, טוב, קטונתי.

מיהרתי להעלות על הצג את "הנציב העליון" של ארוך ועוד כמה הדים ציוריים ידועים שלו, כולם מ- 1966, משמע ארבע שנים לאחר הוקני. מה אגיד לכם: ציור אחר, ציורים אחרים: כי בציור השמן המפורסם שלו הכפיל ארוך במיניאטורה את דמותו של הנציב (לפי שטיח עיראקי קטן מ- 1928 שהיה ברשותו), כשהוא יושב ואוחז על ברכיו את כובע השעם הצהבהב שלו. הרקע אף הוא שונה בתכלית, במבנה ובצבע. אבל מה, שני פסים – כחול ואדום – מלווים מתחת את דמות הנציב המוכפל. בין הנציבים של ארוך לבין הנציבים של הוקני אין ולא כלום, למעט הסימון הדו-צבעוני.

הרבה דיו שחורה זרמה לאורך הטקסטים הפרשניים הרבים שניסו להתמודד עם סוגיית האדום והכחול של אריה ארוך. צמד הצבעים הללו, שהם שני אבות-עורקים של הציור המודרני, שמאז סזאן, חלחלו לעומק יצירתו של ארוך, עוד מאז "ראש נער" שצייר ב- 1935, או "אגרטל עם פרחים" שצייר ב- 1938. נוכחותם של שני הצבעים זכתה לתנופת-מה בציורי ארוך בתערוכת המפנה החשובה שלו ב- 1955 (מוזיאון תל אביב, בית דיזנגוף): פה, ציורים דוגמת "בית כנסת ודמויות" ו"אוטובוס בהרים" (אחת מהגרסאות) דבקו באדום ובכחול. אך, רק במחצית השנייה של שנות ה- 60 הפך ארוך את הצמד לסימן-ההיכר שלו, מעין חתימה נוספת: בהפשטות שלו במדיומים שונים (בעיקר, בצבעי פסטל שמן/פנדה על נייר) מהשנים 1973-1965 שבו וחזרו סימוני שני פסים מקבילים – אדום ושחור. אלה הכשירו את הקרקע לצמד הפסים הצבעוניים בסדרת ציורי השמן של הכובעים הצבאיים הרוסיים ("כובע רוסי", 1966; "בדירה", 1966; "ציור: חרקוב, אוקראינה, איוון", 1966-1964; ועוד), אך נאתר את השניים גם בסמוך לכמה מה"סירות" של ארוך (1970-1969), כמו גם ב"אדום וכחול בנוף" (1970), או ב"2 עצים לזכר המצי"ר" (1973), ה"איש צעיר ליד הנהר" (1969), ב"רוח אדומה ורוח כחולה" (1967), ב"מלאך עף" (1967), בסדרת ה"פרופילים" (1969) וב… "הנציב העליון", 1966. כה הפכו הכחול-אודם ל"חתימתו" של ארוך, עד כי מיכאל גורדון, מעצב הספר "בספרייתו של אריה ארוך" ("בבל", תל אביב, 2001), מיקם את כותרת הספר על רקע של כחול ואדום.

מה לא נאמר על הכחול והאדום של ארוך: שהוא מסמל את שניות השכל והיצר בנפש האמן, או את הקר (כחול) והחם (אדום), או את האישה (כחול) והגבר (אדום). יש התעקשו על האידיאה של הדגל: הכחול והאדום כשני צבעי דגל פופולאריים (דגלי אנגליה, ארה"ב, צרפת וכו') [ציורי הדגלים של ג'ספר ג'ונס, האמריקני, סימנו ערוץ "פופ-ארט" מבוקש]. דפדוף ב"הגדת סארייבו" מהמאה ה- 14, זו שכה הזינה את ציורי ארוך מ- 1955, מעלה אף הוא את הזיקה לכחול והאדום, שני הצבעים השולטים באיורי ההגדה. זאת ועוד: ציורו של אנדרה דרן, "הנשף בסורֶן" (1903), שארוך יצר לו וריאציה מרתקת ב- 1967[1], הזמין את הקשר למדים צבאיים בכחול ואדום, אותם מדים שלובש הגבר נמוך-הקומה המרקד עם האישה הגדולה. כמובן, שסדרת כובעי המצחייה הצבאיים הרוסיים של ארוך איששה וביססה את ההקשר הדו-צבעוני הזה, שעתה כבר זכה לקשר רוסי ישיר לילדותו של ארוך בחארקוב שבאוקראינה.

ואז אני מוזמן לארוחת-ערב בשכונת ימין-משה, ושם מראה לי ידידתי, י., הזמנה לתערוכת "אוסף רובינשטיין" ב"יאקובי-האוס" (דיסלדורף). למשפחת רובינשטיין אוסף נדיר של ציור אוונגרדי רוסי מתחילת המאה ה- 20, ועל ההזמנה לתערוכה הודפס ציור מקסים של קונסטרוקטיביסט רוסי מהשורה השנייה – צ'בוסטנקו צ'בוסטוב אלכסנדר וֶנְייָמינוביץ', ציור המייצג שני חיילים מצבא הצאר, צועדים בסך בהדר מדיהם. הציור, מסביבות 1920, מעוצב כולו ברוח ציורי קאזימיר מאלביץ', כלומר בהפשטה גיאומטרית, וצמד החיילים זהים, כמו הוכפלו. אך, מה שתפש את עיני, מלבד יופיו של הציור, היו הכחולים והאדומים השטוחים של מדי החיילים האימפריאליים. ומיד חשבתי על אריה ארוך. הנה, מכאן, מזיכרונות החיילים בחארקוב של ילדותו, מכאן פעפעו הכחול והאדום האובססיביים לציורי ארוך, ומכאן שלחו שלוחות לכובעי המצחייה הצבאיים המוזכרים לעיל.

מן המפורסמות, שהקונסטרוקטיביזם הרוסי קסם לאריה ארוך המאוחר: לציור נודע שלו מ- 1969 קרא "לזכר הבחורים הטובים מראשית המאה", והתכוון לקונסטרוקטיביסטים הרוסיים. גם ציורו הנודע האחר, מ- 1968, "בחנותו של ראצ'יק", הושפע במישרין מתבליט קונסטרוקטיביסטי של ולדימיר טאטלין. עם זאת, סביר ביותר, אף בטוח, שארוך לא הכיר את ציור החיילים הנדון של וניימינוביץ'. מה שכן, בתור יליד שנת 1908, אריה ארוך זכר היטב את הרושם העז שהותירו בו חיילי הצאר הצועדים ברחובות חארקוב (קודם למהפכת 1917, כמובן). אלה הם המדים המרשימים שסופם שצומצמו לשני פסים – כחול ואדום, משקעים מופשטים של סמכותיות, שעמה נאבק אריה ארוך לכל אורך יצירתו.[2]

IMG_0057.JPG

383px-הנציב_העליון_אריה_ארוך.jpg

הוקני, ארוך.png

[1] גדעון עפרת, "הנשף בירושלים", בתוך: "בספרייתו של אריה ארוך", בבל, תל אביב, 2001, עמ' 189-185.

[2] כמפורט לאורך כל הספר, שם.

אפריל 21, 2017

הווידוי והתודה

                             הווידוי והתודה

 

וידוי הוא דרגתה הגבוהה ביותר של אמירת האמת. שהווידוי הוא טיהור הנשמה, זיקוקה משקר, מחצאי אמיתות ומהסתר שדבקו בה. במעשה הטיהור, נאמר אפוא, המתוודה עושה בדיבור מעשה שיש בו מן הדתי. המתוודה מודה. אלא, שהמודה על האמת מודה גם בבחינת "מודה אני", אומר תודה: "מודה אני לפניך/ מלך חי וקיים/ שהחזרת בי נשמתי בחמלה -/ רבה אמונתך." האומר תודה לאלוהיו ועל אמונתו בו (הווידוי כהקרבת קורבן נפשי, בבחינת "שלמי-תודה", קורבן-תודה) מתוודה בו בזמן על אמונתו שלו עצמו – אמונת המתפלל בבוראו.

 

זאת ועוד: הווידוי – ההודאה באמת – יש בו מן השחרור הגואל, עליו מודה המתוודה. מכיוון הפוך: כל תודה צופנת בחובה וידוי קטן, גילוי לב קטן, שהוא ה- merci – התודה שהיא גם אישור הרחמנות ((mercifulness. וגם כאן היסוד הדתי שבווידוי ובתודה: שבהתוודותי בפני האחר אני דן את עצמי לדיבור מונולוגי בפני הכומר או הקב"ה, מבקש רחמים, גם אם האחר הוא חוקר במשטרה או בת-זוגי בחדר-השינה. ואנו מציינים לעצמנו: הווידוי הוא דיבורו של האחד באוזני האחר השותק ואף הסמוי מהעין (מאחורי הפרגוד, או אי שם במרומים, ואפילו שהאחר נוכח ושותק). בווידוי, להבדיל מאמירת אמת בעלמא, גרעין הגאולה לנפש. ששורש הווידוי בייסורי המתוודה. אין וידוי ללא ייסורי נפש מקדימים, כפי שאין בנמצא וידוי ללא סוד. כי מה משחרר הווידוי אם לא סוד כמוס ונורא. וכאן, בצירוף של הסוד, הייסורים והגאולה, כאן סך דתיותו של הווידוי, גם כשהוא חילוני-לכאורה. אמרו אפוא: דיבור, אף ברמת מבע רגשי-אישי, יהפוך לווידוי רק משייגע בתחתיות הסוד, ורק משיטבול במימי הסבל ורק משיעפיל אל פסגת התודה.

 

המתוודה יודע: בתום וידויו ממתין עונש. שהלא שמירת הסוד הכמוס תכליתה הייתה ההימנעות מעונש. עתה, משנודעה האמת, המתוודה יבוא על גמולו וייענש. אמרו אפוא: בשורש הווידוי – חטא שסופו עונש, ולאחריו הגאולה ושיאה התודה.

 

עודנו במחוזות הדת, בתפילת יום-הכיפורים של המתוודים – "אשמנו, בגדנו, גזלנו, דיברנו דופי, העווינו והרשענו, זדנו, חמסנו, טפלנו שקר…" – זו תפילת הווידוי שסופה שירת השמחה של המתפללים – "אבינו מלכנו", הממזגת תחינת ישועה עם תחושת השחרור הנפשי והתודה על ההיענות (המקווה) של האל. הנה כי כן, הגלישה מדיבור-אמת לדיבור-וידוי היא כגלישה מהחילוני לדתי, ובתור שכזו, היא פסגה בחיי אדם, ולבטח באמנות.

 

read more »