Archive for ‘Uncategorized’

יוני 18, 2018

על עוד ציור אחד של גרשם שלום

          

IMG_3659.JPGכולנו שמענו וקראנו על "מלאך ההיסטוריה" (1920), ציורו של פאול קליי, שאותו הוריש ולטר בנימין לחברו הטוב, גרשם שלום. המלומד הירושלמי כתב וחקר את הציור, שהיה תלוי בדירתו לאורך עשרות בשנים, עד שהעניקו למוזיאון ישראל, וכל אינטלקטואל מצוי חייב להתייחס אליו במוקדם או במאוחר.

 

מעטים שמעו או קראו על ציור נוסף שהיה תלוי בדירת משפחת שלום בשכונת רחביה. זהו דיוקן ליצני, דמוי מסכה מוזרה, שמעוררת חיוך ואימה בה בעת, מעוצבה כולו בתצורות עגולות. ה"מוקיון" (או ה"לץ") צויר בשנות ה- 40 בפסטל (בגוונים פוביסטיים) בידי טרודה קרוליק. ברצוני לספר מעט על הציור הזה.

 

את פרופ' שלום הכרתי לראשונה בראשית שנות ה- 70 בבית חותני דאז בשכונת רחביה. הייתי אז דוקטורנט צעיר ומרצה זוטר באוניברסיטה העברית. הוא, גרשם שלום, כבר היה אגדה באוניברסיטה ומחוצה לה, בארץ ובעולם. לחצנו ידיים בנימוס, לא יותר. מאוחר יותר, משנישאתי לעליזה אורבך, למדתי עד כמה היה כרוך גרשם שלום אחר צילומי הדיוקן שלו, שאותם צילמה, ושבתמורתם העניק לה הפרופסור היקה את ספריו עם הקדשה. מכאן המדף בספרייתי, הקורֵס תחת ספרי גרשום שלום. באותן נסיבות, נקלעתי פה ושם למפגש חטוף עם חוקר הקבלה הנודע, אם בדירתנו ואם בדירתו שברחוב אברבנאל 28, וזכור לי כיצד דחה בנימוס תקיף את כוונתי להעניק לו ספר מספריי בטענה (שלימים, למדתי עד כמה מפורסמת היא בקרב חוקרים וביבליופילים) שהוא מקבל לספרייתו אך ורק אותם ספרים מסוימים שעליהם הכריז ברשימה שפרסם ברבים (ספרים, שמחירם האמיר ביותר, כמובן, בגין פרסום זה…).

 

השלמתי עם גורלי, עד לאותו יום ב- 1979 בו הוזמנתי על ידי ד"ר שלמה קרוליק, ידידו של שלום, לכתוב מאמר לקטלוג תערוכת ציורים של רעייתו ז"ל, טרודה קרוליק (1976- 1900 – ארכיטקטית וציירת, שהייתה תלמידתו של אריך הקל, האקספרסיוניסט הגרמני הנודע), תערוכה שתוצג ב"בית יד לבנים" בפתח-תקווה (כיום, מוזיאון פתח-תקווה). ביודעי על אודות הקשר האינטימי של בני הזוג קרוליק עם ג.שלום, מאד נזהרתי בכתיבתי, ובפרט שביססתי את פרשנותי על תורת הארכיטיפים של קארל יונג, זו המשיקה למיסטיקות ומיתולוגיות למיניהן. לטקס פתיחת התערוכה לא הגעתי, אך כפי שנאמר לי, פרופ' שלום, שנשא את דברי הפתיחה, לא התפעל מדי מפרשנותי, אף הסתייג ממנה, הגם שעודני עומד מאחוריה עמידה איתנה.

 

במכתב מ- 30 לאוקטובר 1979, למחרת פתיחת התערוכה, כתב לי ד"ר קרוליק:

"ועוד פעם לגבי ה'התקפות', כביכול, של חברי גרשם שלום עליך: שאלתי את […] ואחרים אם הם קיבלו הערותיו על ספקותיו לגבי הפירוש שלך, או יותר נכון של יונג, בנוגע לזהותו של המוקיון עם ה- trickster כהתקפה, וכולם שללו את זאת. הוא אמנם הזכיר אותך וחיפש אותך בין קהל המבקרים ('איפה הוא?' – עם החן וההומור שלו). למעשה, הוא הסיק את מסקנותיו מתוך המוקיון שלו [הציור של טרודה קרוליק שהיה תלוי בדירת מש' שלום/ג.ע], עליו הוא אמר כשראה אותו בפעם הראשונה אצלנו: 'Das bin ich', זה אני, ואשתי נתנה לו אותו במתנה. וברור שהוא כלל את זה בנאומו, והקהל צחק. מה שהוא לא ראה – ואתה כנראה כן ראית – היו אותם המוקיונים האחרים, הדמוניים, הדו-פרצופיים (במובן האמיתי של המילה) שאינם בתערוכה. ואם יונג כותב, כפי שאתה מצטט, שאותו המוקיון – ה-trickster – הוא גם מבשר את המשיח, את הגאולה, הרי זוהי כל הדיאלקטיקה האימננטית, הטוב הנברא מהרע, הלבן מהשחור וכו', הנושא, הבעיה הנצחית בה גם נאבקת אשתי ביצירותיה."

 

כיום, דומני שבכוחי להבין את פשר סירובו של גרשם שלום לפרשנותי היונגיאנית את ציור "המוקיון" של טרודה קרוליק. על זיקתו של יונג לתורת הקבלה נכתב לא מעט. יונג, שהואשם על ידי בני זמנו בגנוסטיקה, ביסס לא מעט מפרשנויותיו הפסיכואנליטיות לאלכימיה על סמלים ואידיאות קבליים, וזאת חרף התבטאויותיו האנטישמיות החמורות (אשר די בהן בכדי שגרשם שלום ירחיק את עצמו ואת הספרות הקבלית מקרל יונג). כך, למשל, ראה ביחסי ספירות "מלכות" ו"תפארת" ביטוי ליחסים ארכיטיפים של אם-בן. במכתב שכתב יונג ב- 17 בפברואר 1954 לכומר, אראסטוּס אֶוָונְס, הוא ביטא את התלהבותו ממפגשו הראשון עם הסמלים הקבליים של "שבירת הכלים" ו"תיקון העולם":

"בנתיב הקבלה הלוריאנית, מפותח הרעיון המרשים, שתעודת האדם היא לשמש עוזרו של אלוהים במאמץ לתיקון הכלים שנשברו כאשר חשב אלוהים לברוא את העולם. רק לפני שבועות ספורים, נתקלתי בדוקטרינה מרשימה זו המעניקה משמעות למעמדו הנעלה של האדם בזכות האינקרנציה. אני שמח שביכולתי לצטט לפחות קול אחד התומך במניפסט הבלתי רצוני שלי."[1]

 

גרשם שלום לא אהד את הפרשנות הפסיכואנליטית של יונג לתורת הקבלה. נזכיר, שבכנסי "אראנוס" לחקר הדתות, שהתקיימו מאז 1933 בשווייץ, מפגשים בהם נכח והרצה גרשם שלום, השקפתו המיתית-סימבולית של קרל יונג היוותה מוקד להתקפות מלומדים. בה בעת, נציין את ההפניה שמפנה ג.שלום לטקסטים של ק.יונג, וזאת במסגרת מחקריו של הראשון על דמות הגולם או על מושג הצדיק.[2]

 

read more »

יוני 8, 2018

לא צריך אותנו

                            לא צריך אותנו

 

מבלי משים, מתחוללת לה מהפכה בעולם האמנות. אני מניח שהדבר נכון לא רק לגבי תל אביב, ולא רק ביחס לישראל. כוונתי לעובדה, שגלריות כמעט שאינן תלויות יותר בציבור החולף ברחוב ומגיע מהרחוב, דוגמת שוחרי האמנות של "סיבוב יום שישי", אלא הן ממקדות את ליבת עסקיהן בסחר-אינטרנט. המעבר הצפוי בקרוב מאד של גלריות "גורדון" ו"אלון שגב" הרחק לפאתי העיר, ממש על גבול יפו, מצהיר בריש גלי: אם תגיעו או לא תגיעו, אין זה כה מכריע בעבורנו; שהצרכנים שלנו אין מקורם ברחוב.

 

כאשר גלריות תל אביביות התמקמו במחצית המאה הקודמת ברחוב דיזנגוף ("כץ", "מסדה", "רוזנפלד" וכו'), או ברחוב בן-יהודה ("גורדון", "אנגל", "דן", "אוסמן" וכו'), או ברחוב גורדון ובסביבתו ("נלי אמן", "שטרן", אהובה פנקס", "הקיבוץ", "הדסה קלצ'קין" וכו') – המסר היה ברור: כאן, ברחובות המרכזיים והסמוכים הללו, מסתובבים רבים, גם קל להגיע לכאן, וגלריה היא מין מוסד המקיים תקשורת עם עוברים ושבים. בניו-יורק הייתה זו שדירת מדיסון, בפאריז רחוב סן וסביבו, וכיו"ב.

 

ואז החלו המסעות דרומה. עניין של שכר-דירה, כמובן: גלריות עברו לתחנה המרכזית הישנה, למרכז בתי המלאכה ברחוב שוקן, לדרום-רחוב הרצל, אף ליפו. צעד אחר צעד, עוד ועוד גלריות דרומיות. ודומה, שהצעד הבא – בת-ים. וויליאמסבורג ד'ישראל.

 

בד בבד, אספנים עשירים החלו ממלאים מקומם של צרכני אמנות מהרחוב העממי יותר. אלה הם האספנים הרוכשים יצירות במכירות הפומביות; אלה הם האספנים מהארץ ומהעולם, הללו שהגלריה הצליחה ליצור עמם קשר. מאלה יבוא הממון. ולכן, לדוגמא, גלריה "מעיינות" בירושלים חדלה לתפקד כגלריה: המקום סגור, ורק חלון-הראווה מציג את היצירות בתקווה לצוד בעל-ממון שיתקשר טלפונית. כי את העסקים עושה היום בעלת הגלריה בתקשורת אלקטרונית.

 

בינינו לבין עצמנו: מלבד התהליך הנדון, מנהג הסיבוב בגלריות הפך כמעט למשימה בלתי אפשרית: אם אתה נוסע במכוניתך, לא תמצא חניה ותיקלע לפקקים מקצרי-חיים. ואם במונית בחרת, מוטב תכין תקציב הגון למימון הנסיעות בין הצפון לדרום. כן, חלפו-עברו ימי הפנאי הנינוחים, בהם פסענו שפי בין גלריות המרוכזות ברחוב אחד או שניים.

 

הגלריה והציבור? כמעט רק בערב הפתיחה. כך, ימי ה' בערב, מועדי פתיחות התערוכות, המירו את בקרי יום ו'. אך, ערבי פתיחות אינם ערבי עסקים, כי אם ערבים חברתיים. אפשר, שבמהלך הוויתור על הרחוב ועל הציבור הרחב, מאשר עולם האמנות את כוח המסחר שהתעצם מאד. אין בזה שום פסול, כמובן. רק שהוויתור על הרחוב ועל הציבור מוכיח עד כמה התרחקה האמנות מזיקה ישירה לחברה, ועד כמה בודדה עצמה והתכנסה לה לתוך עצמה, ולו בבחינת מושא מסחרי. מה שמגדיל, כמובן, את תפקידם התרבותי הרחב של המוזיאונים ושל חללי התצוגה הלא-מסחריים.

 

לאור האמור, אין להתפלא על הבדידות האופפת אותך בגלריות הישראליות (מה לעשות, אין לנו את הציבור הניו-יורקי העצום, אשר גם בהצטמצמותו, עודנו גודש את גלריות צ'לסי): הגלריות שלנו ריקות, אתה כמעט לבדך. כי זו האמת: חללי התצוגה הללו לא נועדו לנו, לקהל הרחב, אלא לקומץ אספנים, למבקר אמנות נדיר ולמקורבי האמן ערב הפתיחה. סביר, שבפריפריות המצב מעט שונה, והברית האינטימית בין המוסד האמנותי לבין קהלו עודנה בתוקף. אני רואה זאת בשבתות בבית האמנים בירושלים.

 

במסגרת המהלך המדובר, יותר ויותר גלריות מתמקמות באזורים תעשייתיים. לשידוך הזה (ששורשיו בגריניץ'-וילג' ומשם לסוהו, ולאחר מכן לטרבייקה וכו') רגליים נטועות היטב במה שקרוי ג'נטריפיקציה, אך עדיין הוא גורר את הזנב הישן של המודרנה: ההתבדלות-לכאורה מהנוצץ, מהשבע, מהבורגני… זהו השורש האוונגרדי האנטגוניסטי של האמנות המודרנית, אשר נוח לה – לכאורה – בסביבה המוזנחת, השולית, הירודה, המחוספסת: כאן האותנטי! כאן עובדי הכפיים! כאן החיים האמיתיים בגובה פני הארץ! אלא, שכל זה מגוחך, כמובן, כאשר צרכני הגלריות הם אוליגרכים, הייטקיסטים ושאר עתירי מצלצלין בורגניים לעילא… נשאר, אם כן, השיקול הכלכלי – שכר הדירה הגבוה באזורים הצפוניים והיוקרתיים יותר. Fair enough.

 

כשאני חושב על כך, לגלריות הולך וקורה מה שהלך וקרה לעיתונים המודפסים: אלה האחרונים קיימים בעיקר על הצג הדיגיטאלי. כמו הפכה העיתונות המודפסת לאנכרוניסטית. האם אנו חווים, אם כן, את דמדומי הגלריה במתכונתה הזכורה לטוב? או, חשבו על מגמת הרכישות ברשת במקום הקנייה בחנויות: גם חנויות המותגים הבינלאומיים מאוימות מהתופעה. גם כאן נפגעו היחסים החיים שבין הרחוב לחנות. נכון, אין זה בדיוק המקרה של הגלריות, אך הרוח נושבת באותו כיוון. באשר לאלו האחרונות, דומה שרק הגלריות הממוסחרות וקלושות-הערך ביותר – אותן גלריות שאבחנתי במאמר אחר[1] בתור "אמנות סטטיק ובן-אל" – רק הן שומרות עדיין על עקרון הוויטרינה האטרקטיבית, המושכת עוברים ושבים ברחוב, וזאת באמצעות הצגת יצירות משעשעות, קליטות, דקורטיביות, ססגוניות ורדודות להפליא. רק אלו הגלריות שעודן פונות אל הרחוב בחלונותיהן הרחבים.

 

וראו: את הוויתור על הוויטרינה תאתרו בגלריה "אלון שגב" בקצה שד' רוטשילד, בגלריה "גורדון" שברחוב הפלך, ב"גולקונדה" שפעלה בדרום-רחוב הרצל, בגלריות "דביר", "רוזנפלד ועוד ועוד: כל אלה הן גלריות שוויתרו על מבטו של "המשוטט", והן מצפינות עצמן מאחורי קיר אטום, או שער אטום, או בקומה עליונה כלשהי.

 

 

 

מעבר לכל מה שנכתב לעיל, אך בכל זאת בהקשר לו, ואם איני טועה, לאחר ה"בום" הגדול של המוני גלריות בתל אביב, ניתן להתחיל לאבחן אצלנו מגמה של הצטמצמות: גלריה "הקיבוץ" עומדת בפני נעילה; גלריות "דביר" ייסגרו בקרוב בתל אביב; גלריה "נלי אמן" חלפה מהעולם; "גלריה "גולקונדה" איננה עוד.

 

משהו מתחולל.

 

 

[1] גדעון עפרת, "הסטטיק ובן-אל של האמנות", בתוך ה"מחסן" הנוכחי.

 

יוני 1, 2018

מה נחלתי מאברהם אופק?

                       מה נחלתי מאברהם אופק?

 

הדברים נכתבים שעות ספורות קודם פתיחת תערוכתו הגדולה של אברהם אופק במוזיאון תל אביב. עשרות שנים חיכינו (בעצם, מאז תערוכת 1985 בעין-חרוד, "בית" קראנו לה) – אנו, אוהבי אברם ומוקירי יצירתו – חיכינו וחיכינו לתערוכה מוזיאלית מקפת, כזו שתעשה סוף-סוף צדק היסטורי לעומק ולהיקף יוצאי הדופן של עבודת חיים רב-מדיומית מסוג עבודתו של אופק. אישית, שלושה ספרים זכיתי לכתוב על אמנותו, גם מספר קטלוגים, אף אצרתי שתי תערוכות שלו, ואם מיאנתי לאצור את תערוכתו הנוכחית, היה זה אך ורק משום השפע שנאגר בי ואשר לא ידעתי כיצד לאלפו ולהכילו בתערוכה. אני תקווה וביטחון, שגליה בר-אור הצליחה. מי אם לא היא.

 

אין יום שחולף, מאז נפטר בינואר 1990, שאיני נזכר באברהם אופק. את המשפט הזה תוכלו לשמוע מלא-מעט אנשים שהיו בקשר איתו ואשר נשמתם נוגעה בנשמתו. כאשר אני מעלה את השם "אברהם אופק", בהרצאה או בשיחה, תמיד אני מוסיף – "מורי ורבי". כי לא מעט מזהותי הרוחנית-תרבותית אני חייב למורשה שנחלתי מ- 15 השנים, 1990-1975, בהן זכיתי להסתופף בצל אישיותו ויצירתו.

 

מה נחלתי מאברהם אופק? קודם כל את הכרת ערכו של אמן הנושא בית על גבו. בית זה רחם, זה מרחב בטוח. בית זה ילדוּת, זה נופים מוקדמים, זה אבא ואמא ודודים, זה געגועים, זה עצב מתוק על קסם ראשוני שפג, ובמקרה אופק – זהו גם עצב מתוק על בדידותו ושתיקתו של ילד בחברת קשישי משפחתו. "תוגת סופיה", קרא לזה אברם.

 

ועוד נחלתי מאברם את הערגה האינסופית לבית נעדר. בית נעדר אומר תחושת גלות, מחד גיסא, וכמיהה ל"מקום" (למ"ד מנוקדת בשוָא או בפָתח – לבחירתכם). בית נעדר, במקרה אופק, אומר מאמץ קיומי ואמנותי לאישור משפחתיות, פיצוי על גורלו של תינוק שנמסר לאימוץ עם היוולדו ולא הכיר, לא את הוריו הביולוגיים, שנפטרו, ולא את שני אחיו (את אלה יפגוש רק מאוחר). בית נעדר אומר תשוקה אינסופית להקמת בית ולזיקה בלתי אמצעית לְמקום.

 

מקום: העורבים בשכונת בקעה; בתים ערביים על מורדות ואדי-ערה; סירות נטושות על חוף בסמוך לעין-המפרץ; בית-קברות ביפו; רחוב בעכו; עננים מעל הר-ציון… וכן, מקום הוא כנסייה במרכז סופיה, כמו גם חורש על שיפולי הר ויטושה הסמוך. כי מקום הוא מקור מים חיים (כן, כתבתי "מקור"), מקום הוא השראה לכל מי שהינו רב-קשב, רב-משושים, לכל מי שמשגר לכל עבר ענפי-אוויר יונקים. ואברם היה חיית מקום, אברם יצא תמיד מהמקום החושני, גופני, חומרי, קונקרטי – אדמה, בית, הר, שבילים – על מנת להגיע אל המעל-ומעבר-למקום.

 

ובה בעת, התשוקה – וטרם פגשתי באמן שיקד תשוקה כאברהם אופק – התשוקה לתרגום הקונקרטי למופשט, כלומר למטאפיזי. כי, ככל ששמר אמונים לפיגורטיבי ולארצי, אופק היה אמן רוחני מאין כמותו. ולכן, דימויי העולם היו בעבורו סמלים, אותות, קודים מסתוריים, מסרים צפונים: השממית, העורב, העקיבות, הכוכב – – – כולם אישרו בעבורו תקשורת חושנית-מיסטית עם היש האינטימי ועם היש המטאפיזי. הנה כי כן, אברהם אופק היה אמן אמוני, עוד בטרם התקרב ליהדות: כיון שראה את האדם ואת העולם ואת מה שביניהם ככתב סודי.

 

וכל זה מבלי לאבד טיפה מהתשוקה הגופנית הבסיסית – זו שקטביה הם ארוס ותנטוס. דימויי האישה, ההזדווגות, הפריון, אפילו הזרע הגודש את הרישומים ההירוגליפיים מתחילת שנות ה- 80 – כל אלה ועוד הדהדו את השקיקה היצרית שהפרתה את היצירה של אברהם אופק. וכעוצמת היצר, יצר החיים, היצר לחיים – כן עוצמת המוות, נוכחותו הגוברת – בגוף-חייו ובגוף-אמנותו – שהעלתה את יצירת אופק למדרגה טראגית נדירה באמנות הישראלית. כן, את האידיאה של האמנות כראי אמיץ למצבו של האדם, האמנות כווידוי וכיומן-נשמה – גם את זה נחלתי מאופק. מנֵיה ובֵיה, היושרה האמנותית: ההתעקשות על דרכו, גם כשזו בוזתה והודרה – האמן כאיש רוח המגויס כל חייו למלחמת-תרבות, שהסיכויים לנצח בה אפסיים. כן, גם את המופת הזה חקק אברם על לוחותיו, שם בהר סיני שלי.

 

ומי אם לא אברהם אופק הזיז בעבורי את הסלע הגדול שחסם את פי המערה, מערת האוצר, הקרויה – "ארון הספרים היהודי". המכמנים שגילה מאז 1975 באגדה ובמדרש ואשר עליהם בנה את כנסיית הפרק ה"יהודי" של יצירתו – המכמנים האלה היו לי לתמרור-דרכים גם כמי שכותב על אמנות. ברית הישראליות והיהדות, ברית תרבותית שאינה עוברת בהכרח דרך קיום מצוות ומסמני אמונה למיניהם – הברית הזו הייתה לי לאבן-דרך שהיא גם אבן-הפילוסוף. לדאבוני, הדרך הזו שובשה במקומותינו בדין מהמורות של אופנות "יהודיות" ולאומנות דתית. ודומה, שהאמנות הישראלית הותירה את "ארון הספרים היהודי" בבחינת "סטוץ" חד-פעמי, שנזנח למחרת.

 

והנה תמצית ההנחלה ה"אופֶקית", אולי הנעלה במורשת יצירתו: האהבה לאדם, כל אדם, האדם הפשוט, האדם באשר הוא אדם. כי אנושיות היא אנרגיה הפורצת כוולקן מכל מילימטר בעבודותיו של אברם, גם כשייצג בני אדם בגרוטסקה-לכאורה; פנים מאירות וחיבוק חם – אלה קרנו קרינה אינסופית מאברם כאדם וכיוצר. וגם אם, אישית, כשלתי אולי בנושא זה, כלומר – גם אם נגזר עלי להטיל ספק בכושרי לאהוב את האדם באשר הוא אדם, אני מכיר בעליונות המוסרית של המסר, שלא לומר בחשיבות ערכו האמנותי. וגם את זה אני חייב (גם) לאברם.

 

התדעו מאין נחלתי את שירי? מאברהם אופק.

 

ועכשיו – לתערוכה.

מאי 29, 2018

הערה קצרצרה על חיי אדם

                                

מוזיאון ישראל מציג את סדרת המופת, "יעקב ושנים-עשר בניו", שלושה-עשר ציורי שמן גדולים שצייר פרנסיסקו דה סורברן ((Zurbaran בין 1645-1640. אני מתבונן בדמותו של יעקב, מעשה ידי הגאון הספרדי, ואיני יכול שלא להשוותה לציור פסטל של יעקב שצייר אבל פן הירושלמי בשנות ה- 30 של המאה ה- 20. בעבורי, חרף פער האיכויות האמנותיות, חיי אדם חולפים ביעף בין שני הציורים, בין הנעורים לבין הזיקנה.

 

התבוננו ביעקב של אבל פן: הוא בצדודית והוא בתנועה, תנועה נמרצת מימין לשמאל. הוא בדרכו, אוחז בשמאלו במוט-הנדודים (אטריבוט כמעט-קבוע באינספור ייצוגי יעקב בתולדות האמנות) – ענף בלתי מעובד – אך כמי שאינו נזקק לו. ברקע – נופי ארץ ישראל שחונים: "ויצא יעקב מבאר-שבע וילך חרנה" ("בראשית", כח, 10): זהו יעקב הצעיר מאד, עלם הנמצא בדרכו מזרחה אל דודו, לבן, למצוא לו אישה. בילקוטו, מן הסתם, מזון שהכינה והניחה אמו האוהבת, רבקה. מבטו של יעקב לוהט, נחוש, יצרי. זקנקן ושפמפם רכים החלו לצמוח לא מכבר על פניו צרובות השמש, שיערו השחור גדל פרא. זהו יעקב שכולו ארוס וכוח, דבר לא יעצור בעדו, אך זהו גם יעקב גנדרן, עם התפרחת הצמודה לטורבן ועם הצעיף המתבדר סביב הצוואר. יעקב הולך נמרצות, עיניו לטושות אל האופק בציפייה נרגשת לקראת בת-הזוג שעמה יממש את ההבטחה לזרעו שהבטיחו אלוהים.

 

ועכשיו התבוננו ביעקב של סורברן: זהו יעקב הישיש, השחוח, הנשען בשתי זרועותיו על מקלו, מוט מהוקצע (לא עוד הענף המאולתר) המתפקד כרגל שלישית. זהו יעקב שזקנו הלבין והתארך מאד, בגדיו בגדי גביר, עודנו מתגנדר בטורבן ובצעיף הזהובים, אך עיקר לבושו נועד להבטיח את חום גופו. יעקב נייח, עייף, לא עוד בתנועה שאפתנית. מבטו של יעקב הזקן כבר אינו נישא קדימה: הוא ספק מביט לקרקע, צופה את קבורתו, ספק מתבונן פנימה, לתוכו, לזיכרונותיו, לעברו. ברקע – נהר. אולי הירדן, כפי שדמיין אותו צַייר הבארוק הספרדי. יעקב הזקן נזכר בימים היפים מפעם, ימי "כי במקלי עברתי את הירדן" ("בראשית", לב, 10), כשחצה מזרחה בחיפוש אחר האהבה, וכשחצה בחזרה מערבה עם רחל, לאה והרכוש הגדול- "ויברח הוא וכל אשר לו ויקום ויעבור את הנהר…" ("בראשית", לא, 21); והוא זוכר את המאבק עם המלאך, שם במעבר-יבק, סמוך לירדן. הן, מאז הוא מתקשה בהליכה. כל זה מאחוריו. מלפניו – סוף הדרך, הקץ. אפשר, שזהו יעקב בן ה- 147, יעקב של "ויקרבו ימי ישראל למות" ("בראשית", מז, 29), יעקב שלקראת הברכות שברך את בניו ובסופן עצם את עיניו.

 

סורברן הפנים בקונטמפלציה של יעקב הזקן את סך חייו, על השיאים ההרואיים השונים. אין לו צורך להפגין את האירועים הדרמטיים. הם מובלעים בעיניים הכבושות. הגדולים שבציירי הבארוק הספרדי ידעו להתאפק. ראו, למשל, כיצד צייר חוזה דה ריברה ב- 1639 את חלום יעקב: הנה הוא, שוב, יעקב הצעיר. הוא בדרך לחרן, אל דודו, והוא בבית-אל (כפי שיקרא יעקב למקום). הוא שרוע על סלע ומנמנם. האבן שהמקרא מספר ששם למראשותיו – אינה משמשת אותו. היא מוצבת בפינה הימנית של הציור. יעקב ישן בעודו משעין את ראשו על מרפקו. לידו עץ, שאחד מענפיו שבור (דימוי שכיח בציור הנוצרי, סמל לחטא הקדמון ולגירוש מגן-עדן). בשונה מהמוני ציירים אחרים, בני תקופתו, גם מוקדמים ומאוחרים ממנו, ריברה אינו מציג בציורו את הסולם ואת המלאכים, שלא לומר את "שער השמים". בחריגה אמיצה מהמגמה הקתולית של ההמחשה החזותית את פרטי ספרי הקודש, ריברה מותיר לנו, הצופים, את מלאכת החלום על סולם המלאכים. כמעט מעשה פרוטסטנטי, רחמנא לצלן.

סורברן, קתולי אדוק אף הוא, מרים את הכפפה של ריברה, וזמן קצר מאד לאחר "חלום יעקב" הוא מצייר את יעקב הישיש ליד הנהר וללא הדרמות. בתור קתולי שהירבה לצייר סצנות מ"הברית החדשה", מכיר סורברן היטב את הפרשנות הנוצרית, הרואה ביעקב פרה-פיגורציה של ישוע. ואף על פי כן, אין הוא נדרש לרמזים, אף לא לקישור הירדן לסיפור ההטבלה.

 

שיעור ספרדי באיפוק אמנותי.

 

אפריל 28, 2018

הערה קטנטנה על "הילדה" של אשהיים

        

במכירה הפומבית הקרובה של גלריה "יאיר" התל אביבית תוצע למכירה ליתוגרפיה (34X40 ס"מ) בשחור-לבן, מעשה ידי איזידור-יצחק אשהיים. אשהיים היה ליתוגרף מעלה ורב-השפעה כמורה ב"בצלאל החדש". את ההדפס הזה לא ראינו מעולם.

 

היצירה, פריט מס' 280, מוגדרת כ"דמויות", ללא כל תאריך, והיא מייצגת בסגנון אקספרסיוניסטי מתון קבוצה גדולה של בני אדם דחוסים, רובם נראים בראשיהם בלבד, מבעם עגום, לחוצים זה אל זה תחת קורות-עץ עבות של תקרה כלשהי. טראגיות נסוכה על התמונה (בה בולטת בקָדמה דמות אישה, ראשה נסמך על זרועה בהרהור נוגה; מאחוריה, בין הרבים, ניתן להבחין בדמות אם עם תינוק) והיא מעלה על הדעת תמונות שואה, אולי יהודים המתחבאים במרתף כלשהו. אלא, שאז אתה רואה את המילים "הילדֶה" ו- Hilde"" רשומות בסמוך לחתימתו של אשהיים.

 

באותו רגע אתה מבין את פשר ההדפס הנדיר הזה: שעניינו בספינת המעפילים – "הילדֶה", שהפליגה בינואר 1940 מסולינה – עיר נמל רומנית בדלתה של הדנובה – ועליה 780 מעפילים יהודיים, שביקשו להימלט מאירופה הנאצית לפלסטינה. "הילדה" התגלתה באיסטנבול על ידי המודיעין הבריטי, ומשהגיעה לחיפה, נמנעה כניסתה לנמל. סופו של דבר, עגנה "הילדה" בנמל ב- 8 בינואר 1940, מעפיליה נעצרו כולם, אך שוחררו לאחר שלושה חודשי מחאות מצד היישוב היהודי.

 

אם כן, הדפס-האבן הטראגי של אשהיים מייצג את המעפילים דחוסים בבטן האנייה "הילדה". דאגתם ברורה לנו, כשם שברור לנו תאריך ההדפס: 1940.

 

ככל הידוע לי, זהו הייצוג האמנותי האחד והיחיד של האירוע, והוא מצטרף לקבוצה לא גדולה של ציורים שייצגו את ספינות המעפילים בסימן מועקה ואסון. מבין אלה, יצוינו חיתוכי עץ של יעקב שטיינהרדט, סקיצות של מרדכי ארדון (ל"סטרומה" – ציור שמחק), מספר ציורי שמן של מירון סימה – כולם ממחצית שנות ה- 40, תקופת עליה ב', כולם צוירו בידי אמני האסכולה הירושלמית ה"יקית" (הגם שכולם ילידי מזרח-אירופה). וניתן להוסיף את ציור-השמן של אליהו סיגרד (יליד ליטא) – "מעפילים" (1946) ואת ציורי-הקיר של ספינת המעפילים הבולגרית – "צאר קרום" ("סלבדור") – שצייר אברהם אופק ב- 1976 וב- 1986, אף הוא אמן ירושלמי, יליד בולגריה.