Archive for ‘Uncategorized’

מאי 22, 2020

אַיינְפִיהְלוּנג

      

                               אַיינְפִיהְלוּנג

 

זכיתי ודרור בורשטיין הקדיש שיעור-"זום" ב"בית לאמנות ישראלית" ללימוד וניתוח ספרי מ- 2008, "ההולכים אל ההר: אברהם אופק, רישומי עקידה". בורשטיין, שמסיבות ברורות, לא ארחיב כאן בשבחיו כסופר מעולה, כ"קורא"/מתבונן אמנות רגיש-שברגישים וכאיש-תרבות רב-אנפין, שם דגש בדבריו על המהלך המעגלי, שאותו אבחן בספר והוא:

א. קריאתו של אברהם אופק במדרשי עקידה.

ב. ציורי אופק הניזונים מהמדרשים.

ג. התבוננותי המדוקדקת והרב-שכבתית ברבדים הציוריים, ההיסטוריים (תולדות האמנות, ציורי אופק בכלל, תקדימים ישראליים של ציורי ופסלי עקידה) והמדרשיים.

ד. הפיכתי אני עצמי לדרשן המחבר מדרשים אישיים בנושא עקידת יצחק.

 

המהלך המעגלי-מרובע (והרי לכם ריבוע המעגל) נתמך לאורכו בהתקרבות מרבית, אינטימית, לאברהם אופק וליצירתו, עד לכדי הזדהות עם מחשבותיו ורגשותיו ועד להולדתי-מחדש. את כל זאת פירט והמחיש דרור בורשטיין במשך שעה וחצי. ולפתע פתאום, הבנתי משהו על עצמי שלא הייתי מודע לו עד כה, והוא: נטייתי לאמפטיה, ל- Einfuhlung, "להרגיש לתוך" עם אי-אלה אמנים שבהם אני עוסק, להיכנס לעורם.

 

ברור, תהליך שכזה אינו קורה עם כל אמן, והוא בחזקת נס להיסטוריון/מבקר/אוצר אמנות. עם אברהם אופק אירע לי הנס הזה לאורך 15 השנים האחרונות של חייו, 1990-1975. האם "הכניסה לעור" וה"לידה מחדש" הן שרידים לתשוקתי הקדומה (שהבראתי ממנה,תודה לאל) להיות שחקן? כנראה שהתשובה חיובית: איך אחרת תוסבר התחפשותי במקומון ירושלמי לאורך שנתיים – 1983-1982 – למבקרת אמנות מעצבנת בשם איה גורביץ'?

 

אפשר, שעוד קודם לכל כתיבה על אמנים ישראליים ואצירה של אמן כלשהו, עָבָרי (בעיקר, בשנות ה- 70) כאספן אמנות אובססיבי (שהוא, למעשה, בית-הספר הגדול, מקור הידע שלי על אמנות ישראלית) היה עבר של "בעילה": חשתי צורך עמוק ובלתי-נשלט להפוך אחד, בנפשי ובגופי עם תולדות האמנות הישראלית; חשתי בתשוקה לעטות על עצמי שכבת עור נוספת שהיא המוני הציורים ההיסטוריים שצברתי על קירות ביתי. פעם הדבר היה אפשרי מבחינה פיננסית בעבור מרצה זוטר באוניברסיטה העברית. היה זה צורך עז להתקבל כ"חבר-חוץ" למשפחת האמנים הישראליים, להכניסם לביתי ולחיות איתם. מקרוב. לגעת בהם.

 

וכך קרה, שב- 1981-1980, לרקע כתיבת פרקים לספר "בצלאל של שץ" (מוזיאון ישראל, 1982), יצאתי למסע חובק-עולם בחיפוש אחר פסלו האבוד של בוריס שץ, "מתתיהו החשמונאי" (1894). חיפשתיו בסופיה שבבולגריה, בסיינט-לואיס שבארה"ב, בירושלים, אפילו התכתבתי עם בתו של הדוכס פרדידננד לבית קובורג. אלא, שיותר מזה: ברומן סמי-דוקומנטרי קצר בשם "המסע למתתיהו" (שוקן, תל אביב, 1982), לא זו בלבד שתיעדתי את המסע כספר-מתח, אלא שבשלב מסוים, סיפרתי על אובדן שפיותי, הפיכתי אני עצמי למתתיהו וכליאתי בתור מתתיהו בבית-חולים למשוגעים בירושלים (שבו, אגב, "מצאתי" את הפסל האבוד)…

 

הזדהות אמנותית עד לאובדן זהות עצמית מקורית. אני משוכנע, שלא ביוגרף אחד ולא שניים חשים שהפכו לאחד עם מושא כתיבתם כתולדת חתירתם הדקדקנית/פשפשנית לתוך עולמו וחייו של מושאם. בעולם האמנות הישראלי הזדהות אמפאטית כגון זו (שמעלותיה, אודה ואתוודה, כמספר מגרעותיה) אינה שכיחה, וגם על כך הצביע דרור בורשטיין בהרצאתו.

 

קרוב לעשרים שנים חלפו מאז פרשת מתתיהו ואני נמצאתי בעיצומה של כתיבת הספר "בספרייתו של אריה ארוך", שיצא לאור בשנת 2000. את ארוך פגשתי אך פעם אחת בחיי, סמוך לפטירתו, ודמותו כאדם וכאמן דגול פועפעה אליי דרך דוברי הקאנון הישראלי, שמאז ומתמיד השקפתי עליו מבחוץ. ואף על פי כן, תוך פרק זמן קצר, מצאתי את עצמי "נכנס לעורו" של אריה ארוך בעיקר בזכות ספרייתו, שאת שרידיה איתרתי בדירת בנו, יונתן. אריה ארוך היה איש ספר, וגם אמנותו צמחה רבות מספרים, וזאת מבלי להמעיט בערך הצורני האוטונומי של ציוריו. אך, בהיותי אני עצמי איש ספריות (בין השאר, ב- 1995 אצרתי בביאנאלה בוונציה את "ארכיון הספרייה הלאומית"), הסתננתי על-נקלה לנפשו (המשוערת) של האמן, וכה חדרתי לתוכה (בזכות שיחות עם בני משפחתו, ידידיו, אמנים, אוצרים, שלא לומר חומרים ארכיוניים) – עד כי, בשלב מסוים, הרשיתי לעצמי לברוא בפרטי-פרטים את סיפורו של ליובה ניסלביץ' (לימים, אריה ארוך) הילד, היוצא מביתו שבחרקוב, הולך לשיעור נגינה בכינור, חולף ליד שלט-חנות-הנעליים, ליד המכולת של ראצ'יק וכו' וכו'. אם תרצו, הולדתי את אריה ארוך מתוכי. מדרש אריה ארוך שלי.

 

הצורך הכפייתי לממש "גלגול" בכתיבתי/אוצרותי (כל עוד עסקתי באצירה, עד 2011) מבהיר את מהלך יחסיי עם אברהם אופק, כפי שהציגם דרור בורשטיין. אלא, שליחסים הללו היה שורש היסטורי עמוק, בו – לא רק שהפכתי לידידו של אופק והוא הפך למורי ורבי בכל הקשור להשקפה תרבותית (אף כי לא פוליטית), אלא שזכיתי ללוותו מקרוב מאד, בביתו (בירושלים-חיפה-ירושלים) ובסטודיו לאורך שנים ארוכות, לשוחח עמו, לבכות עמו על מות בתו, להציץ לסודותיו הנסתרים בשולי ציוריו, ואף לכתוב עליו שלושה ספרים וארבעה קטלוגים. כך, שהתהליך המרובע/מעגלי הנ"ל בשנת 2008 ממדרשי חז"ל למדרשי רג"ע (ר' גדעון עפרת) בתיווך יצירתו של אברהם אופק – הוא תהליך ששורשיו עמוקים ומורכבים ושיאם בספר מקיף "אברהם אופק: הבית והמשכן", שראה אור ב- 2016. מפעל-חייו של אופק פגש במפעל-חיי.

 

את המגמה הזו של ה- Einfuhlung הבאתי לשיאה בתערוכת הפרידה שלי כאוצר בשנת 2011. כאן, תערוכה-זוטא שאצרתי כחלק ממכלול תערוכות שהרכיבו את תערוכת "האוצרים" (אוצרת: רויטל אשר-פרץ) נקראה "הקבינט של אמיל רנצנהופר". התערוכה שִחזרה-לכאורה, לפרטי פרטים, את הסטודיו הווינאי של האמן הציוני הנשכח לחלוטין (וברור, שבחרתי בו, לא משוום חשיבותו האמנותית, אלא כעילה להעלאת סוגיית הזיכרון והשיכחה של האמנות הישראלית). לצורך זה, שוטטתי בארכיונים בווינה, (אף צילמתי עצמי בסמטה וינאית הקרויה על שם אמיל רנצהופר), אגרתי נתונים ממקורות שונים – מירושלים ומבאר-שבע ועד לארה"ב. כה הזדהיתי עם האמן הנשכח, עד כי, לצורך "שחזור" הסטודיו שלו (על-פי צילומים מתחילת המאה ה- 20) הבאתי מביתי פריטים – רהיטים, מפת-תחרה, הדפסים ציוניים ועוד. והשיא: לקטלוג תערוכת "אוצרים", בה תועדו צילומי דיוקנאות האוצרים המציגים, שלחתי תצלום שלי חבוש כומתה וענוד עניבת-פרפר, במתכונת דיוקן מצולם של רנצהופר, שאותו אחזתי בידיי. הפכתי עצמי מגדעון לאמיל. באקט זה של Einfulung כמעט-טוטאלי (על גבול הקומי) עם אמן שוליים, שנמחק מהזיכרון התרבותי, נפרדתי מעולם האוצרוּת.

 

כשאני חושב על כך, האם גם כשנטלתי ב- 1994 מתווה-גבס קטן של בוריס שץ מ- 1918 והגדלתי אותו לפסל-ארד מונומנטאלי שהוצב בתל-חי, "משה", האם לא נכנסתי לעורו של שץ ונטלתי על שכמי את חלומו הגדול – הצבת פסלי "משה" שלו בבית הנכות הלאומי?

 

ואת כל התובנות הללו אני חייב להרצאתו הנדיבה של דרור בורשטיין ב"בית לאמנות ישראלית".

IMG_20200522_122053

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

מאי 15, 2020

הערה בעניין בור-קבר

                         הערה בעניין בור-קבר

 

מה שהיה הריבוע השחור לקזימיר מאלביץ' ב- 1915 הייתה הקובייה לסול לוויט (2007-1928). אף שנקט לאורך חייו גם בצורות-יסוד גיאומטריות נוספות, האמן המינימליסט/מושגי האמריקאי נמשך במיוחד לקובייה, בבחינת צורת-יסוד פיסולית המרחיבה לתלת-ממד את עיקרון ה"גריד". קובייה היא ריבוע בריבוע, וכבר ב- 1962 יצר לוויט ציור של ריבוע אדום זעיר בטבורו של ריבוע כחול. מאוחר יותר, מ- 1967 ואילך (ועדיין ב- 1979), צורת הקובייה שבה ושימשה את לוויט לבנייתם של מבנים מודולאריים.

1968

והנה, ב- 1968 כרה סול לוויט בור בגן הסמוך לביתו וקבר בתוכו קובייה לבנה. לפעולתו זו קרא האמן – "קובייה קבורה ובה חפץ בעל חשיבות אך בעל ערך מועט". איש אינו יודע מה טמן לוויט בקובייה, אם בכלל. זמן קצר קודם למעשה הקבורה, פרסם האמן את המניפסט המושגי שלו, בו הכריז: "עניין הביצוע – תפל. הרעיון הופך למכונה המייצרת את האמנות." ולכאורה, במעשה קבורת הקובייה פטר לוויט את עצמו, הן מחובת ביצוע יצירה והן מעקרון ההבעה העצמית של האמן ביצירתו. אלא, שכלל איני משוכנע שלוויט אכן פטר את עצמו משניים אלה: נכון, הוא לא ביצע את הקובייה, אך לא הקובייה היא מושא העבודה, כי אם אקט קבורתה, ואת זה ביצע-גם-ביצע לוויט. ובאשר לביטוי-עצמו, אני מוצא לא מעט ביטוי עצמי אפשרי בפעולה "התאבדותית", גם אם היא מטפורית. לפרויד היה לבטח מה לומר בנושא.

 

ב- 1970, בקטלוג תערוכתו ב"חֶמֶנטֶה-מוזיאום" שבהאג, הולנד, ניאות סול לוויט לפרט את שמיוצג בתצלום המתעד את הפעולה: [משמאל לימין ומלמעלה למטה] משפחת פישר והקובייה; דיק ו.ד. נט – יוצר הקובייה; האמן והקובייה; את-החפירה; האמן חופר; הבור; הקובייה בבור; הבור מתמלא." ב- 1978, בקטלוג תערוכה ב- MOMA, ניו-יורק, שב לוויט להתייחס למעשה קבורת הקובייה: "גרטרוד שטיין אמרה שיצירת אמנות היא, או מעל ומעבר לכל מחיר או שהיא חסרת ערך. מערכת האמנות אחראית לטריוויאליזציה של האמנות, ביחסה לה ערך כספי ובהפכה את היצירה לסחורה." אקט קבורת הקובייה ביקש אפוא לחסל את אפשרות תפקודה של הקובייה כסחורה. אלא, מה שסול לוויט לא צפה הוא, שתצלומי הקבורה של קובייתו יימכרו בגלריות הניו-יורקיות. איך לא, כאשר הקוביות המודולאריות שלו נמכרות בסביבות חצי מיליון דולר האחת.

1967

 

1979

לא הייתה זו פעם ראשונה שסול לוויט החביא משהו בתוך קובייה: בעבר, כבר טמן בקוביות יצירות אמנות של אמנים אחרים, או החביא פסל של גרייס וואפּנר (Wapner) – אמנית ניו-יורקית ילידת 1934, או החביא קובייה בתוך הקובייה… נזכיר: הרעיון של הסתרת אובייקט בלתי ידוע בתוך יצירת אמנות מחזירנו אל עבודה של מרסל דושאן מ- 1916 – "עם רעש מוסתר" (כדור-חבל קטן הלחוץ בין שני לוחות מתכת ובתוכו "משהו" בלתי-נודע). אלא, שאקט קבורה, חפירת בור להטמנת קובייה, זה כבר משהו אחר, שניתן לאבחנו כאירוע מכונן שהשפיע (במישרין או בעקיפין) גם על כמה אמנים ישראלים ידועים. רגע לפני שנגיע לאלה, נוסיף ונזכיר את קית ארנט ((Arnat, האמן המושגי האמריקני שתיעד ב- 1969 בתצלומים את תהליך קבורתו העצמית בתוך בור. או, עבודה מ- 1967 של לורנס ווינר האמריקני, בה גרע מקיר ריבוע טיח בגודל של כמטר על מטר. ונזכיר את ריבוע גריעת הדשא ב- 1969 על-ידי יאן דיבטס (צילום העבודה מראה את ריבוע האדמה באמצע משטח הדשא). וכמובן, נזכור את "אמני האדמה" האמריקאיים, שחפרו לא פעם באדמה, אף כי לא הסתפקו בבור צנוע (וראו את התעלה הענקית שחפר מייקל הייזר ב- 1970-1969, או קברי סלעים שהציג ב- 1969).

 

ורק לרקע כל הפעולות הללו נציין את הבורות המרובעים שמיכה אולמן החל בחפירתם מאז 1972 (חלקם נחפרו וכוסו-מחדש בעפר, חלקם נותרו ריקים). או פעולת ליקוט אשפה וקבורתה ב- 1972 בידי דב אורנר. או אקט חציבת הקיר בגלריה "יודפת", 1973, כאשר פנחס כהן גן גרע מהטיח צורת אדם וקרא לעבודתו זו "מקום". ולא יקופח גם האקט מ- 1974 בו צולם כהן גן כשהוא שרוע בעיניים עצומות בתוך בור-קבר בלב שדה-גזרים והוא מכוסה בלוח פרספקס. תלמידי המחלקה לאמנות ב"בצלאל" של שנות ה- 70 "קברו" את עצמם לא אחת (ואגב, ב- 1975 בקירוב השתתפו תלמידי המחלקה בביצוע עבודת קיר של סול לוויט במוזיאון ישראל).

 

חזרנו, אכן, לסול לוויט: הקשר המוזר בין צורת-יסוד לבין מוות. לארי אברמסון השכיל לאבחן את מסמני המוות (ההתפוררות) בריבוע השחור של מאלביץ'.[1] עוד ועוד אמנים, בארץ ובעולם, שדחקו את עצמם עד לנקודת-האפס המינימליסטית, נגעו בשולי אדרתו של מר-מוות. כי בסוף הדרך – של הריבוע, או הקובייה, או הקו, או הנקודה – ממתין רק מוות. ואפשר, שכאן שוכנת נקודת ההשקה הסודית שבין אמנות לבין עבודת-אבל. ולחילופין: יצירת האמנות כמעשה שלילתו של מוות, במו הצמחתן/פיתוחן/שכלולן של צורות.

 

כי דבר לא יעזור: ככל שהאמנים יקברו את עצמם ו/או את יצירותיהם באדמה, כן תשוב האמנות ותאשר את החיים.

 

 

[1] גדעון עפרת, "ה- ZAUM השחור", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 2 ביולי 2019.

מאי 11, 2020

חרא של אמנות

                              

IMG_20200511_142636.jpg

 

זהו מאמר-משלים לטקסט "אמנות מושתנת", שפורסם כאן ב- 3 במרץ 2009. ה"טריגר" לכתיבתו הוא פסלון קרמיקה כבד ומוצק, המוצב נגד עיני בביתי ואשר נראה כערימה נאה של צואה, שהופרשה זה עתה מפי-ישבנה של חיה גדולה כלשהי. מדוע חשוב היה לי לקנות בגלריה "דבל", במחצית שנות ה- 70, את הדבר הזה, יצירה של תרצה פולאק מ- 1975 בקירוב? – לאל פתרונים. סביר, שהדואליות של הגבוה והנחות – אמנות קראמית עשויה היטב ביחד עם הדימוי ה"בְּזוּתי" – עשתה לי את זה. כך או אחרת, עכשיו, בימים בהם האמנות פסקה מלכת בחללים ציבוריים, אפשר שגם עורב יזמר כזמיר, קרי – גם "חרא של אמנות" ראוי להתייחסות כאמנות לכל דבר, ולפחות, כנושא שמאתגר את הכותב.

 

בואו לא נזלזל בקקי. לא לחינם, כמה מטובי הסופרים בעולם ובארץ בחרו להושיב את גיבוריהם בחדרון-השירותים: היזכרו בליאופולד בלום, המפריש לו בניחותא עם עיתון בידיו ב"יוליסס" של ג'ויס; או, גיבורי "שיץ" של חנוך לוין שניהלו קרבות על השימוש בתא הפופולארי. ואל תשכחו מה כתב אהרון שבתאי בפואמה "חרא, מוות" (1979):

"התקרובת שבמבט/ לאחור/ אינה אלא/ צואה./ […]/ הכול תמיד/ מצחין/ ופחות מכל/ התחת/ […]/ אני מתנער/ לחיים/ מתוך החרא/ 'מתוך המעי הגס'/ […]/ הספר כמֵהַ/ לפי הטבעת/ […]/ צואה/ היא מֵעֵין/ פין/ קדוש טמא/ […]/ וחרא/ הוא המגזר/ המאגי/ של המוות/ מכל מקום/ תחיה/ היא חרא…"[1]

 

אדרבה, צאו ובדקו: המרשתת עולה על גדותיה באמנות-צואה. בראש הערימה ההיסטורית מונחת לה לתפארה קופסת-פח קטנה ועליה התווית באיטלקית – Medra d'artista – "צואת-אמן". את קופסת-השימורים הזו – אחת מתוך 90, 30 גרם צואה בכל מיכל) יצר בחודש מאי 1961 האמן האיטלקי פיירו מאנצוני (שנפטר ב- 1963 בגיל 29) ואשר העמידה למכירה בתמורה ל- 37 דולרים. לא מכבר, באוקטובר 2015, היא נמכרה ב"כריסטי'ס" במחיר 182,500 סטרלינג. מסתבר, שלאבא של פיירו היה מפעל לייצור מיכלי פח, והבן – שכבר התנסה באמנות של בלונים המנופחים באוויר-ריאותיו, בחר לפנות לאזור פחות רוחני בגופו. מושגים כמו "אמנות-גוף" ו"אמנות-תהליך" (בין השאר, תהליכי ריקבון אורגאניים) יהפכו בקרוב למושגים מובילים באוונגרד האירופי, בעיקר ב"ארטֶה פּוֹבֶרה" האיטלקית. האם, באמת ובתמים, יש צואה בתוך הקופסה של מאנצוני? לעולם לא נדע, הגם שכבר נמצא האמן שהתיימר לפתוח אחת מהקופסאות הנדונות ולהציג את תוכנה – אובייקט בלתי מזוהה (את הרעיון האמנותי של הטמנת חפץ בלתי-ניתן-לזיהוי בתוך מיכל המציא מרסל דושאן ב- 1916. איך לא).

artist-s-shit-1961.jpg

 

הקלאסיקה של מאנצוני הולידה שושלת מפוארת של אמנות-צואה. בדצמבר 2017 נרעש עולם-האמנות הבינלאומי למראה מיצב מתנפח ענק של ערימת צואה, שהציג בהונג-קונג האמן האמריקאי, פול מק'קארתי. הבלון העצום (15 מ' גובהו) אמנם קרס תוך זמן קצר, אך הספיק להדהים את הצופים בהר-ההפרשה המצחינה-לכאורה. ה"הר" הובן כסניטה אירונית כלפי עולם-האמנות, מעין נפיחה בפרצופו. הזכויות ההיסטוריות לנפיחות שכאלו שמורות, כזכור, לאלפרד ז'ארי, שפתח את "המלך אובו" ב- 1896 במילה "merdre" (רצח), שנשמעה לקהל כ"merde" (חרא), אירוע אלים שנרשם בתולדות התיאטרון המודרני.

 

cd0e1e49dfc0e763170efa4bfdc90a9c.jpg

אמנות ישראל לא נותרה מאחור. אם מרסל דושאן הציע ב- 1917 לתולדות האמנות את האסלה המפורסמת, הרי שאסלות – לצרכי שתן וצואה גם יחד – צצו בפסליהם של יגאל תומרקין (מחצית שנות ה- 80) ואורי ליפשיץ (שנות ה- 90), שני אמנים שמיאנו להניח לפרובוקציה האנטי-בורגנית של האוונגרד. אבל, גם מחוץ למודרניזם ה"אסלתי", פגשנו בישראל בדימויי צואה: זויה צ'רקסקי ציירה ב- 2006 ערימה אדירה של צואה המוצגת בתערוכה במוזיאון (אקריליק על בד, כמעט 3 מ' אורך). הציור, אחד מתוך סדרת "ציורי פעולה" של האמנית ואשר נשא את השם הזכור לנו – ""Merda d'artista, נמכר ב- 2018 ב"סותבי'ס" תמורת 16,000$.

591N09204_7NNQP.jpg

 

כן, צואה שווה זהב. הנה כי כן, מתישהו בסביבות 1980, אם אינני טועה, שיתף אותי יהושע נוישטיין בפרויקט מתמשך שלו, בו חזר והתיז צבע זהב על גללי כלבים, שנקרו בדרכו ברחבי העיר. שנים רבות מאד לאחר מכן, אתקל במרשתת במאמרה של קתלין אֶבּיט ((Ebbitt, הניו-יורקית, בו היא מדווחת על גל אמנות ה- Poop-Art (אמנות החרבון) ועל… הזהבה של גללי כלבים:

"גללי כלבים מצועצעים הם תופעה אמנותית חדשה בברוקלין, ניו-יורק. מספר צואות כלבים מוזהבות נתגלו בצדי הדרך בפרברים. […] האמן – Gold Poo" – קיבל אחריות על יצירות המופת הזהובות שלו."[2]

 

אך, נחזור ארצה: ב- 2007 צייר רועי רוזן את "Shitboy" – "ילד קקי", פיגורה קריקטורית, חומה, שטוחה, דמוית-גלל, שעוצבה כשהיא מתקלחת (בעוד הצואה ניגרת ממנה ארצה לשלולית, דהיינו ממיסה את גופה, משמע – "ילד קקי" מתאבד…). צואה וקץ-החיים: ב- 1990 צייר משה גרשוני בצבע ובפחם ציור ובו, בכתב-ידו, המילים המרות מתוך "קוהלת" (ד, 2): "ושבּחַ אני את המתים שכבר מתו מן החיים אשר המה חיים עדנה…". המילים, שאותן הכיר גרשוני גם מתוך "שירים רציניים" של ברהמס, נרשמו כאילו על "נייר-מחברת" מוכתם בפס חום, מעין נייר טואלט משומש. לא מכבר, השלים גרשוני את סדרת תחריטי "תחת" ("תחת השמש": "קוהלת"). הוא שלמדנו: חרא, מוות.

tumblr_lyibxbwp7l1rnq2x4o1_1280.jpg

cz.jpg

 

 

[1] אהרון שבתאי, "חרא, מוות", עכשיו, תל אביב, 1979, עמ' 42-8.

[2] Katheleen Ebbitt, Global Citizen, New-York, January 30, 2015.

מאי 5, 2020

מעשה בפטיש ובאדון תירס

142195619154c1545f65557325736.jpg

 

צבי קנטור קצת נעלם לי מהעין ואני מתגעגע לפיקחות האמנותית שלו, למשחקיות השובבה, לפנטזיה, לאבסורד, למונומנטאליות השבירה של פסליו. קנטור הוא מהבולטים שבפסלי שנות התשעים בישראל. פסליו ארעיים וקיקיוניים בחומריהם וצירופיהם והם מייצגים מוטציות, הכלאות ומטמורפוזות של קטגוריות שונות.יליד 1955 בתל אביב, קנטור בגר את "המדרשה" והמשיך בלימודי אמנות בפירנצה ובהמבורג. לאורך שנים ארוכות, פעל כאמן בישראל ובגרמניה. מתישהו בשנות ה- 80, פגשתי בו לראשונה בהמבורג, בתקופה בה למד בבית-הספר הגבוה לאמנות והיה מיודד עם ריורם מרוז, ידידי המתגורר באותה עיר מזה עשרות בשנים ופרש מאמנות חזותית לטובת מוזיקה יהודית.

 

פעם, מתישהו בשנות ה- 90, קניתי מצבי קנטור פסל קטן: פָּטיש אופקי, שבקצה-ידית-העץ שלו מודבקת כוס זכוכית הפוכה, הסוגרת על בובונת-צעצוע מפלסטיק – "איש-תירס" או "תירס-איש", המכונף בכנף פלסטיק לבנה. שנים שהאסמבלאז' הזה תלוי נגד עיניי, ומעולם לא ירדתי ממש לפשרו. כלומר, מלבד לייחס לדבר התמוה הזה – הומור, אבסורד ואולי גם סירוב ל"משמעות" במובנה ההרואי, במובנה הנוסק למרומים או חודר לתהומות… "איש-התירס" או ה"תירס-איש" שמר על האניגמאטיות שלו, עד כי נטיתי לחשוב, שבהחלט ייתכן, שהיעדר הפשר הוא-הוא המסר. כמעט, הייתי אומר, שמשהו ניהיליסטי נושב אליי מהפטיש הזה וממר תירס המלאך; משהו שאומר לי: "לאט לך, גדעון, עם הצורך הכפייתי שלך בפרשנויות מטאפיזיות"… וכי כיצד ומדוע שאחפש משמעות מול עבודות הנושאות שמות כמו "הצ'אנס האחרון של אבק ערוגות הבצל", או – "צער העולם מתחפש לניחוח אננס"?

 

שנים שאיני בקשר עם קנטור, ולבד מתערוכות נדירות ותפקודו כמורה במוסדות אמנות מובילים בישראל, איני יודע היכן ומה מעשיו. עתה, אני יוצא לנסות להבקיע, למרות האמור עד כה, את כותל האנטי-רציונאליות של פסליו בכלל ושל הפטיש ואדון תירס בפרט. יותר מדי למדתי להכיר את צבי קנטור כאדם חושב, ערכי ורציני, מכדי שאסתפק בהיתולי, בהכלאה המבדרת ואף במטורף, נוסח פסנתר העשוי מקוביות סוכר, או בית הניצב על גזרים, או פיל השרוע על גבו כשהוא נושא על כפות רגליו מודל ענק של טיסן (מטוס), או ציפור שמנקרת פסנתר הממוקם בראש עמוד מתנייע.

 

אך, בה בעת, אני תוהה ביני לביני: מה כבר עשוי להמתין לי מעבר למשולש גבינה צהובה, שמעליה שלושה דובדבנים אדומים הנושאים עליהם קציצה, שממנה צומח "עץ" ועליה ניצב משהו דמוי ציפור (עם מקור-בננה ועם מגבעת לראשה) שחותרת במשוט?… כלום אין צבי קנטור קורץ אליי בפסל הזה (ראו צילומו לעיל), שכולו חיקויי פלסטיק, כאומר לי בהמלצה ידידותית: "והמשכיל בעת ההיא יידום"?!

 

הנה כי כן, העולם השתגע. לעומקה, ההוויה נטולת היגיון. קטגוריות-ההכרה הקאנטיות, תפארת ה"נאורות", הושלכו לפח. לא עוד סיבתיות, היקשים וכו'. וכשהוא – האמן – חף בפסליו מכל מקום ומכל זמן, הוא מזמין אותנו לחינגת "הבל-הבלים", לקומדיית ספינת השוטים, ספינת חיינו. ב- Theatrum Mundi הניאו-דדאיסטי הזה – לא יאותרו, אם כן, לא השגחה אלוהית ולא "לוגוס טוטאלי"; כאן יישמע רק צחקוקו של השטן. כלום לא מוטב אפוא שאניח לעט ולמקלדת? הן, זכור לי היטב כיצד נשאל קנטור בראיון: "למי היית מכניס מכות?". וענה: "לנודניקים, לאנשים שיוצרים חסימות אנרגטיות במקום לזרום."

 

חוששני שאני מסתכן במכות.

 

ואף על פי כן, אחסום למספר דקות, ואתחיל בליקוט רמזים מפי האמן הוא עצמו:

 

"לא הייתי צריך לחיות לנצח. לכן הדברים צריכים להיות ארעיים […]. סוג של התגרות בנצח."

 

"הדברים מנסים להיות גם וגם, וגם אז אין דבר מוחלט. […] אני יוצא להרפתקה שאינה אינטלקטואלית."

 

"תחושה של שבירות."

 

"אולי בכלל מדובר בעולם פנימי שלי, בפיסול אגוצנטרי לגמרי, שלא קשור למלחמות, לפוליטיקה , לכדור הארץ, לאקולוגיה, לפיגועים או לנפט."

 

"אין לי סמלים. האלמנטים שלי הם נפח וצורה. הדרכים שבהן אני כולא נפח בצורות שונות. וגם כאן אני ממשיך לעסוק בשבירות, בארעיות, בכובד, בקלות."

 

"כמו חוק שימור האנרגיה והצורה שבה אנחנו רואים את החיים, כך הרצון והצורך שלנו בקומיקס – החלפת המציאות במציאות אחרת, מציאות שתהיה מדומיינת בצורה שונה. הקומיקס יוצר הנפשה – ורק לבני-האדם יש היכולת להפיח בעצמם רוח אנוש. הגדוּלה שבקומיקס היא אותו מטאטא של וולט דיסני ההופך לבן-אדם. כך הופך היומיום לפנטזיה".

 

וולט דיסני, ברויגל, בוש – הרי לכם "אבותיו" של צבי קנטור, אמן המערבב בפסליו קומיקס וסוריאליזם, שוזר צחוק ואימה בפסוודו אגדות-ילדים תלת-ממדיות, העוטות חזות אלגורית מתעתעת… אסמבלאז', מיצב, רדי-מייד – אלה הם עיקרי תחבירו הפיסולי של צבי קנטור, שילוב בלתי-סביר-בעליל של חומרים וחפצים, דימויי מציאות ודימויים בדיוניים, מיזוג וירטואוזי של קטגוריות החי-צומח-דומם, בני-אדם, חיות, ירקות, מכשירים וכו' וכו'. באנתרופולוגיה נהוג לאבחן את ביטול ההפרדות הקטגוריות כנוכחותו של המיתוס. אלא, שפסליו של קנטור לא ירשו לשום רוממות מיתית לחלחל לתוכם.

IMG_5134.JPG

 

וכשאני טעון בכל האמור, אני חוזר אל הפטיש ואל אדון תירס, הלא הוא אותו יצור מיניאטורי שגופו מינִי-קלח-תירס מפלסטיק וכנף-פלסטיק לכתפו. היצור הזה הוא שריד של צעצוע "דיסני-לנדי", אולי מיקי-מאוס. ועתה – בזכות מעשה ההצרף של קנטור – הוא הפך ל"מלאך התירס". המלאך הביזארי נראה כמי ששרוי בתנועה, אך כליאתו בתוך כוס הזכוכית מצמיתה מראש כל אפשרות לניידות. אל תבקשו אחר הגיון סיבתי וקוהרנטיות ביחסים שבין כל הדימויים הללו של האסמבלאז'. האבסורד הוא המסר, והקומיות הפסוודו-קומיקסית של פירוק אגרסיה היא החוויה. לכל היותר, "מלאך התירס" מתריס בדרכו הניאו-דדאיסטית כנגד כל יומרה למשמעות תיאולוגית וגוזר על עולם המלאכים את סטאטוס הפארסה. אין הוא חריג: התבוננות בפסלים האסמבלאז'יים של צבי קנטור תאתר פיגורות מיקי-מאוסיות אחרות (תמיד מפלסטיק) שגופן פלח לימון, או תפוח אדמה ועוד. אף נמצא דמות מיני-מאוסית עם גוף של קלח-תירס הלבושה בשמלת משבצות אדומה… מרבית הפיגורות הללו נמצאות בהליכה מואצת לכיוון לא ברור, אך הפלאסטיק, החיבורים הרופפים ואווירת הלצון שומטים את הקרקע מתחת למרוץ הבהול של הפיגורות. עולמו הבדיוני של צב קנטור משקף עולם שערכיו קרסו והוא תלוי על בלימה, בונה נרטיבים מדומים, המפרקים וממוטטים את עצמם במהלך ההתבוננות בהם.

 

ועתה, הפטיש: מה אומר לנו פטיש? פטיש אומר לנו עבודה, בנייה, עשייה פרקטית. פטיש מזכיר לנו את "הך פטיש עלה וצנח…", את סמל המגל והפטיש הסובייטי. פטיש אומר הפעלת כוח למטרה מעשית, ארצית. "עקרון המציאות". והנה, בא צבי קנטור ומפקיע מהפטיש את כל אונו: עתה, הפך הפטיש למין תמיכה מקרית (בעבודה אחרת של קנטור, הפטיש מתפקד כ"ענף" אקראי שעליו ניצבת "ציפור" מוזרה), בסיס למושא מפוקפק לחלוטין: הכוס ההפוכה כמוה כמין ויטרינה-זוטא להצגת יצור נדיר, שאינו כי אם בדיה שטותית של חי-צומח מעופף… רצינותו של הפטיש נכנעה לאי-רצינותו של אדון-תירס. לכאורה, שיווי-משקל בין ראש-הברזל הכבד של הפטיש לבין יצור-הפלסטיק המיניאטורי הכלוא בכוס… הכול מדומה, הכול פיקציה. "עקרון העונג" הביס את "עקרון המציאות". במקביל, לא עוד המילים הגבוהות על ערך העמל ועל ברית העבודה והחברה, העמל והעם. הפטיש של קנטור סוחף, בדרך אל הפארסה האבסורדית, גם אידיאולוגיות גבוהות, שהוגים פוסט-מודרניים (דוגמת ז'אן-פרנסואה ליוטאר) ניתחו את מותן.

 

צבי קנטור שולל בפסליו את רעיון תכליתיותו של העולם. הוא מבטל את העונש האלוהי של "בזיעת אפיך" ומחזירנו לגן-עדן של המשחק, לפעילות ללא תכלית. גן-עדן ארעי? שביר? גם זה משהו, לא? אך, כלום אינני שומע את צחקוקו של השטן?

142195619254c1546047e52726538.jpg

 

 

 

 

 

 

 

 

אפריל 26, 2020

ביאנקה [א]

IMG_20200426_115341.jpg                          

כמו כולם, גם אני אהבתי מאד את ביאנקה. האישה השופעת הזו- שופעת התבונה, האהבה, הנדיבות והכאב – הייתה לי לאורך תקופה ארוכה בית חם ואם גדולה. כי דירת הפלאים, אותו "וונדר-קאמר", שם ברחוב חנקין 40 ברעננה, הייתה לי בשנות ה- 80-70 מקום של עלייה לרגל ונחמה, גם כשנמצאתי שותק מול האבל המכמיר על אהבתה שהלכה ממנה ואשר הדיה עלו מכל המוני הפסלים שמילאו את החלל. את הדיאלוג עם משה גרשוני הנעדר המשיכה ביצירותיה, בהן שבה וקברה את חייה.

 

בעברי כאוצר, זכיתי להציג כמה וכמה עבודות מופלאות שלה: ב- 1985, בתערוכה בשם "אל מיתוס ללא אל", הצגתי את ה"ציור" האסמבלאז'י הענק של הצלוב העירום, המוקף אינספור פרחים מלאכותיים, יונים לבנות ודגים מפלסטיק ומה לא. ב- 1994 הציגה ביאנקה באוהל המרכזי של "אירועי תל-חי" פסל-צב לבן וגדול, הנושא על גבו צב מכונף זעיר, השניים גם יחד ניצבים בגאון על בסיס מפואר. מאז ומתמיד, נטיתי לראות בצבים של ביאנקה את בבואתה.

 

לרגל נישואי ב- 1978, עיצבה ביאנקה טבעות זהב (עם טיפת "דם"…) לעליזה ולי. וכשנולדה לנו עדן ב- 1979, העניקה לנו קופסת גן-עדן (כולל נחש…), הראשונה בקופסאותיה. מאוחר יותר, הפרידו בינינו החיים, אני לגורלי והיא לגורלה, ורק את ציורי-המחשב שלה, התמימים ורבי-החסד, הקפידה לשלוח לי מדי עת, בחגים בעיקר.

 

IMG_20200426_115354.jpg

 

על קופסת "גן-עדן" הנ"ל כתבתי לפני מספר שנים בספר "אופקים רחבים: מאוסף עפרת לאוסף לוין":

"…השנה בה קיבלנו, רעייתי ואנוכי, את הפסל הקטן הזה (12.5X12.512.5 ס"מ) הייתה אותה שנה בה החלה ביאנקה לחוות את כאבי הפרידה מבעלה, משה גרשוני, אותה שנה בה החל הדם המרוח לגדוש את ניירותיו המופשטים-למחצה והניאו-אקספרסיוניסטיים. בשולי קוביית הזכוכית של העבודה, רשמה ביאנקה בצבע אדום – "גן-עדן", והוסיפה ברכה, עדיין בשמה ובשם משה. הכול באדום. אכן, צבע הדם פעפע ליצירותיה הישר מההכתמות ה"אנאליות" ומהכתיבה הידנית הזבה של גרשוני. זכותה היותר גדולה של העבודה הנדונה היא, שהייתה ראשונה בסדרת פסלים רב-חומריים, סינתטיים ואורגניים גם יחד, שמיזגו אידיליה, ארוס ומוות והרכיבו מיתולוגיה אישית נועזת בחושפנותה. זמן קצר קודם לעבודה הנוכחית, ולאחר תערוכת יחיד של האמנית במוזיאון ישראל (1977), זכיתי לפרסם את המאמר הראשון שנכתב מעולם על יצירת ביאנקה אשל-גרשוני ("הגעגועים ליער הטוב", "ציור ופיסול", מס' 17, 1978) ובו כבר זיהיתי בתכשיטי הגוף שלה – המזווגים בחומרים ה"גבוהים" (זהב, כסף) חומרים כמו זפת, נוצות, בובות פלסטיק ושאר חומרים "עניים" – מרחב מיתולוגי של יער עתיר חיות טובות ופרחים, געגועים לגן-עדן אבוד, אך גם פאלוסים ההופכים לקברים. וכבר אז ציינתי: "…מימד כלשהו של מוות הנסוך בתכשיטים: הנוצות מוצגות כקרעי כנפיים מגוויית ציפור, השיער קשור לזכר פרוות החיה וגם בובות החיות מקנות תחושה של גוף חי שקפא והיה לטבע דומם…" (עמ' 29).

 

אך, המפנה הנ"ל של שנת 1979 ביצירת ביאנקה אשל-גרשוני פתח שער רחב לפרץ יצירתי פיסולי, שיוצג ב- 1985 במוזיאון תל אביב ואשר יוגדר בקטלוג התערוכה בידי שרה ברייטברג כ"מחזור האבל של ביאנקה אשל-גרשוני": "עיקרו של המחזור – מאבק המינים ודימוי העולם ממעמקי העמדה הנפשית של האישה. עיקרו האמנותי – רתימת הקיטש כאמצעי ביטוי, ויצירת התאמה מושלמת בין הצד השקרי ומייפה-המציאות בקיטש לבין השקריות בהשקפת העולם האידיאליסטית, הנשית והרומנטית, על יחסי גבר ואישה." עתה, במות דמויות קברים אוכלסו בדימויי קורבנה של האמנית ובעיצוב תפאורתי המאחד אידיליה ואלגיה. לענייננו, בלטו בסדרה זו הפסלים המיניאטוריים, "חגיגה בגן-עדן" (1981) – עם פרוות ונוצות פרחוניים-אקזוטיים שהקיפו קופסא שקופה, שמתחתיה צילום-מוות עגול של האמנית ושבקדמתה "רָעו" גברים קלגסיים עדר כבשים לבנות (אלה גם אלה – בובות פלסטיק זעירות). בקופסת "גן-עדן" מ- 79, זו שהוענקה לנו, רועים שני כבשים לבנים בתוך שלולית "דם", על גבי מצע של פרווה (ארוזה בתוך מבנה פלסטיק שקוף: הבמה). מנגד, עץ הדעת – ענפיו נוצה ירוקה, פירותיו פלסטיק ואבנים טובות. בראש העץ יושבת לה בובת אדם הראשון, כאשר זוגתו, חווה (בובה מיניאטורית אף היא), עקודה לתחתית הגזע ולמרגלותיה נחש ענק. ביאנקה אשל-גרשוני זיהתה את עצמה בסצנה פסוודו-רומנטית זו כאישה אזוקה שהופקרה לנחש, בעוד הגבר משתעשע להנאתו. מכאן ואילך, עבודת האֵבל ופנטזיות המין יילכו ויתעצמו בפסלי האמנית ועמן היצירתיות הרב-מדיומית פורצת הגבולות. אך, תמיד תישאר עבודת השי הצנועה בבחינת הסנונית שבישרה את אביבה האמנותי של ביאנקה אשל-גרשוני."

 

בינואר 2018 נפלה בידי הזכות לשלוח המלצה להענקת פרס מפעל חיים לביאנקה מטעם משרד התרבות:

 

"ביאנקה אשל-גרשוני היא המלכה האחרונה באמנות הישראלית. אמנית ותיקה ומעולה זו, שקונצנזוס שורר באשר לאיכות הגבוהה של יצירתה, הפליאה לדלג בעבודותיה הרב-חומריות מעל המשוכות שבין עיצוב ואמנות, בין גוף וחלל, בין המיניאטורי למונומנטאלי. מאז שנות ה- 70, העשירה ביאנקה אשל-גרשוני את האמנות הישראלית בקולה המיוחד, קולה של אישה חושנית ורגישה מאין-כמותה, מאחדת ארוס ומוות, מטמיעה עולמות של אגדה ומיתוס בעשייה אוטוביוגראפית חושפנית ונועזת, המוכיחה וירטואוזיות של שליטה בחומרים רבים ושונים, לצד מיזוג מעורר התפעלות של פיסול, אסמבלאז', כתיבה מושגית ועוד. בשנים האחרונות, בצל פגעי הזמן, פיתחה האמנית בביתה ציור ממוחשב, תמים-לכאורה, גדוש חיונית של אישור חיים ואופטימיות. אם ישנה אמנית בישראל הראויה לקבלת פרס על מפעל חייה האמנותי – זוהי ביאנקה אשל-גרשוני."

 

ביאנקה זכתה בפרס.

 

לא טובות היו שנותיה האחרונות של ביאנקה, ועל הימנעותי מביקורים בביתה לא יכופר לי, לא עלי אדמות ולא במרומים. להלן, לזיכרה ולכבודה, אני משחזר את המאמר שפרסמתי ב- 1978 ב"ציור ופיסול" מס' 17. כותרתו, כאמור: "הגעגועים ליער הטוב".

 

                           *

IMG-4536.jpg

ביאנקה אשל גרשוני שוברת את מוסכמות התכשיט. כמי שמעודה לא למדה צורפות, כי אם התמחתה בציור ובפיסול (ב"מכון אבני"), ערכי יצירתה חורגים ממה שמקובל כתכשיט ומתרחבים לתחומי ביטוי אמנותיים מורכבים, כאשר המחשבה המנחה אותה היא מחשבת ציור או פיסול ברמתם העכשווית הנועזת. אף שניתן עדיין לראות את תכשיטיה המוצגים במוזיאון ישראל [1977/ג.ע] כקישוט על גוף, הרי שכל ציפייה ליהלום מעוטר בעלי פלטינה – אינה לעניין: העיבוד החומרי והשיקול הדקורטיבי הפכו משניים באובייקטים של ביאנקה, וזאת לצד אימוץ ערכים כמו סיפור, פולקלור ועוד. כך, הסטאטיות שנהגה ללוות את מדיום התכשיט (בבחינת "אובייקט אסתטי") מומרת בדינאמיקה סיפורית, שעה שהצופה (או העונד/ת) נוטלים חלק פעיל בהרכבת הסיפור הנרמז ומתפתח בין הרכיבים הפיגורטיביים והמופשטים. נכון, שחשובים לביאנקה אשל גרשוני שיקולי ענידות והנאה שבענידה, ברם לגופים שהיא מעצבת יש גם זכות קיום עצמאית כאובייקט פיסולי תלת-ממדי הנצפה או נחווה מכל צדדיו. ועובדה, גם הצדדים הבלתי- גלויים מהותיים לעיצוביה, לא פחות מאלה הנראים.

 

ביאנקה מתייחסת אל הגוף כאל סביבה בה ממוקם התכשיט-פסל. זרוע, צוואר, חזה וכו' אינם שונים בעבורה מגבעה או מכיכר ציבורית, בהם חייב הפסל להתחשב. אך, גם ב"פשרה" זו שוברת ביאנקה את מוסכמות המדיום של הצורפות, באשר אין היא מסתפקת באזורי הגוף המקובלים לענידת תכשיטים: היא, למשל, תעצב אובייקט לכל האצבעות גם יחד, לאוזן וללסת גם יחד וכו'. כשם שאמנים בני-זמננו מרדו בעקרון התצוגה בגלריה ובמוזיאון והרחיקו עד למדבריות רחוקים, כך מורדת ביאנקה במיקום הקלאסי של התכשיט. וכפי שאמנים מודרניים מרדו במושג הנצח הקלסיציסטי ויצרו פסלים זמניים (אלן קאפרו: קרח נמס) ואף פסלים שמשמידים את עצמם (ז'אן טינגלי), כך דוחה ביאנקה את האל-זמני שבתכשיט (דהיינו, כמושא בעל ערך, השומר על ערכו האסתטי והכספי) לטובת יצירת תכשיטים זמניים: הנוצות שהיא משתמשת בהן יירקבו בבוא הזמן; הזהב 24 קאראט, שעמו היא נוהגת לעבוד (בדומה לצורפים שמאז מצרים העתיקה ועד ל"אר-נובו"), הזהב הדקיק הזה יתקמט. גם מרידת אמנים מודרניים כנגד מסחור האמנות מוצאת ביטוי ב"תכשיטיה" של ביאנקה אשל גרשוני במו סלידתה מחומרים "יקרים": היא תציב בובת פלסטיק על זהב, תמקם שיניים תותבות על כסף וכו'. וכלל לא משנה לה אם יעלו התכשיטים עובש אם לאו.

 

 

בתערוכתה במוזיאון ישראל היא חורגת מעקרון הענידות: היא מציגה פיסול שבסיסו הוא הגוף, פיסול-גוף. יענדו או לא יענדו – הדבר אינו מטריד כלל את האמנית. מכאן גם מרידתה הנוספת: הגודל. כי, בדומה לפריצה שפרצו אמנים מודרניים את מחסומי מידות הפיסול המקובל (דוגמת פסל-הגדר שיצר כריסטו באורך 24 מייל), פורצת ביאנקה את מחסומי המיניאטוריות המלבבת של עולם התכשיטאות. הגודל הפך בעבורה חלק בלתי נפרד מהמדיום: היא תעצב אובייקט לכל כף היד, ולא רק לאצבע; היא תעצב תליון ברוחב החזה כולו וכו'.

 

אם המושג "תכשיט" מעלה בתודעתנו מושא דקורטיבי-בורגני-זוהר, הרי ש"תכשיטיה" של ביאנקה ממשיכים בקו הדה-אסתטיזציה של האמנות העכשווית. ואף שתמיד תישאר מרותקת ליופי, היא תטרח לזווג את המרגיז לצד ה"מלוקק", את הקיטש לצד העיצוב הקלאסי. ואם מושג התכשיט מתקשר בתודעתנו לעולם האופנה, הרי שעבודותיה של ביאנקה מצייתים רק לביטוי אישי חופשי, המתפתח ומשתנה מיום ליום, מרגע לרגע, מנוכחות חומרית אחת לנוכחות חומרית אחרת: מציאה מקרית של נוצה בחצר, או כפתור פלסטיק במגרה, וכיו"ב.

 

שלא כשימושם של צורפים באבנים טובות ומתכות יקרות, "תכשיטיה" של ביאנקה מורכבים – בנוסף על הנוצות, הכפתורים והפרחים המלאכותיים – מצעצועי פלסטיק, מפלומות-חוטים, מזפת, גבס ועוד ועוד. "אמנות ענייה" הועתקה למרחב ה"תכשיט" (ה"יקר" הומר ב"עני"), מרחב המאשר סינתזות סגנוניות, אופני ביטוי שונים הנפגשים ברובד המשחק הצורני והטעם הטוב. עתה, ה"בארוקי" משתלב בגיאומטרי (של עדשות או מראות זעירות), האסתטי באנטי-אסתטי. ביאנקה כמו מלקטת בעבודותיה את המגמות הרבות מתולדות האמנות, כאשר אלו אינן בעבורה כי אם מחסן גדול של חומרים וצורות, ממנו היא דולה ביצירתיות. החירות לבחור כל חומר, הזכות להמשיך ולשחק – אלה מדריכים את יצירת ביאנקה אשל גרשוני.

 

[חלק ב' של "הגעגועים ליער הטוב" יפורסם מחר]