Archive for ‘Uncategorized’

ספטמבר 14, 2017

הונג-קונג-תל אביב: אמנות על קו הקץ

             הונג-קונג-תל אביב: אמנות על קו הקץ

 

בחוברת מס' 1 של Art Planet, שראתה אור ב- 1999 מטעם AICA – האיגוד הבינלאומי של מבקרי אמנות (אגב, חוברת מס' 1 הייתה גם החוברת האחרונה) – מצאתי עניין מיוחד במאמר שכתב מבקר הונג-קונגי בשם צ'אנג טסונג-זונג. במאמר, "האמן הסודי – האם אמנות הונג-קונג היא המחתרת האמיתית?"[1], הציג טסונג-זונג את זירת האמנות ההונג-קונגית, שעה שאני לא יכולתי שלא לחשוב במקביל עלינו, על סצנת האמנות העכשווית שלנו.

 

בתחילת 1997, ימים בהם כתב טסונג-זונג את מאמרו, המתינה הונג-קונג בדאגה ובחרדה לקראת סיפוחה לסין, שעתיד להתרחש ביולי אותה שנה. ימי כתיבת המאמר ידעו אפוא את החרדה בשיאה. האי הקפיטליסטי-דמוקרטי המבודד בפאתי אסיה, שלוחת המערב במזרח הרחוק (כמעט שכתבתי – "וילה בג'ונגל"), חש שהשמש תשקע עליו בקרוב. במסגרת נתוני יסוד אלה, ביקש טסונג-זונג לתאר את מצוקתה של סצנת האמנות ההונג-קונגית, כאשר כתב:

"מקום כמו הונג-קונג, בו אין כל סצנה אמנותית דומיננטית ומערכת מוסדית תומכת […] הוא מקום מאד בלתי אוהד לאמנויות. הבעיה אינה צומחת ממבנה ממשלתי ומוסדי, אלא מההיסטוריה שלה או מהיעדרה."[2]

 

נשמע מוכר? היעדר דומיננטיות אמנותית בחברה הישראלית; הלאקונה ההיסטורית הגדולה של האמנות הישראלית, שנולדה מתוך "אין-היסטוריה" אמנותית… אך, הבה נמשיך לעיין בעשר תובנותיו ההונג-קונגיות של טסונג-זונג:

 

  1. רוב תושבי הונג-קונג חיים בצלה של תחושה אפוקליפטית של קו-קץ קרוב. "האִיום המרחף של קץ ההיסטוריה מתורגם לריתמוס חיי היומיום."[3]
  2. "נכון לעכשיו, הונג-קונג היא חברה נטולת צרכים של ממש באמנויות. אין בה, לא את הזמן ולא את הרעב הרוחני. […] הסחת הדעת מושגת בבידור המוני…"[4]
  3. "…יצירות האמנות המשמעותיות בהונג-קונג של העשורים האחרונים הן בדיוק אלו שחפרו מתחת לנצנוצי העיר ופעלו כנגד. ניתן לומר, שאמנות הונג-קונג היא מחתרתית באמת ובתמים."[5]
  4. "יצירת אמנות (ובפרט, זו הנראית כ'אוונגרדית' וכ'עכשווית') הופך, יותר מכל, לאסטרטגיה של הגנה על היושרה הרוחנית של האמן. כאן מתפקדת האמנות כהגנה עצמית, יותר משמתפקדת כאמצעי להגעה אל הזולת, או להתקפה."[6]
  5. "פירושו של דבר, מגמה של ערכים אישיים והתחברות לחוויות בעלות אופי קיקיוני ופרטי. […] בדומה למונולוגים, אלה הם פרויקטים פרטיים…"[7]
  6. "בהתנגדותה לדומיננטיות הכוללת של התרבות הפופולארית, האמנות פיתחה גֶן של אנטי-שיח. ובאותה רוח, […] אמנים מאמצים רק בנדיר נושאים פוליטיים."[8]
  7. "בריחה היא עוד מטאפורה שהונג-קונג מבינה היטב. וה'בריחה' האמנותית השתלבה בחרדה למציאת מקלט רוחני. התוצאה היא חיפוש אחר עולם פרטי בעל צרות-אופק הרמטית."[9]
  8. "תפיסת החלל של אמני הונג-קונג נוטה להסתגרות וצפיפות עם אהדה לחשוך ולמיניאטורי. [בניגוד לתפיסה המסורתית של ציור הנוף הסיני, על הריו ונהרותיו האינסופיים, תפיסת הנוף ההונג-קונגית – /ג.ע] נוטה לפרגמנטיות ונעדרת אדם […], עם מערות וחללים דמויי רחם."[10]
  9. האמנות של הונג-קונג ניחנה ב"תשוקה ליצור יותר ממה שמצדיקות התוצאות."[11]
  10. לא זו בלבד שאמנות הונג-קונג אינה מהווה חלק אינטגראלי מתרבות השוק ההונג-קונגית, אלא שהיא נגועה במנטאליות אנטי-שיווקית."[12]
  11. עתה, נרשום נא לעצמנו את עשר תובנותינו המקבילות על האמנות הישראלית העכשווית:
  1. הישראלים, כולל היוצרים שבהם, חיים בתחושה מודעת או בלתי מודעת עזה של קו-הקץ (כניסוחו של גרשון שקד בנושא הסיפורת הישראלית, וכפי שתערוכת "גבולות" במוזיאון ישראל, 1980, ביקשה להמחיש): תחושת שואה שהייתה וחרדת שואה שחלילה תהייה היא המסגרת הקיומית הישראלית, והיא מקרינה על היצירה האמנותית בה (וראו היקף היצירה המקומית האפוקליפטית והמורבידית).
  2. לחברה הישראלית אין עניין של ממש באמנות. זוהי חחברה הנוטה להסיח דעתה מהמצב באמצעות ההתמסרות לבידור המוני בנוסח שעשועונים, פסטיבלים וכו'.
  3. האמנות הישראלית מתקיימת למרות האמור, ופלא שרידותה ואף שפיעתה ניתן להבנה כ"מחתרתי" ביחס להוויה התרבותית הסובבת.
  4. יצירת אמנות עכשווית בישראל היא אקט של הגנה עצמאית על יושרתו הרוחנית של היוצר, ולא אמצעי לדו-שיח או התקפה.
  5. האמנות העכשווית בישראל נוצרת כסדרת מונולוגים פרטיים.
  6. האמנות הישראלית העכשווית נמנעת ברובה הגדול מהפוליטי.
  7. האמנות הישראלית העכשווית נוטה לבריחה אל עבר עולמות אישיים הרמטיים (ראו תערוכת הסיום של המחלקה לאמנות ב"בצלאל", 2017).
  8. אמנם, לא נאפיין את תפיסת החלל באמנות הישראלית כחשוכה וצפופה, אך בהחלט נייחס מרכזיות לפרגמנטרי (כזכור, ממאפייני היסוד של "דלות החומר").
  9. האמנות הישראלית ניחנה בתשוקה ליצור יותר ממה שמצדיקות התוצאות.
  10. לא זו בלבד שאמנות ישראל אינה מהווה חלק אינטגראלי מתרבות השוק הישראלית, אלא שהיא נושאת בקרבה מנטאליות אנטי-שיווקית.בינתיים, סין בלעה את הונג-קונג. אנחנו בשלנו. שנה טובה.

 

 

[1] Chang Tsong-Zung, "The Secret Artist – Is Hong Kong Art the True Underground?", Art Planet, No. 1, 1999, pp.178-183.

[2] שם, עמ' 178.

[3] שם, עמ' 179.

[4] שם, שם.

[5] שם, שם.

[6] שם, שם.

[7] שם, שם.

[8] שם, שם.

[9] שם, עמ' 180.

[10] שם, שם.

[11] שם, עמ' 181.

[12] שם, שם.

ספטמבר 9, 2017

מה השטות הזו?

                           מה השטות הזו?

 

בפעם הראשונה שנתקלתי בשמו של ריצ'רד סקלאפאני היה זה במהלך כתיבת הדוקטורט שלי, סביב 1971, כאשר הגעתי למאמר פילוסופי-אנליטי, הבוחן את רעיון "המושג הפתוח" שייחס מוריס ווייץ לאמנות בהסתמך על מחשבת ויטגנשטיין.[1] לא אחזור על הטיעונים הפתלתלים; אומר רק, שסקלאפאני איתר ניואנסים שונים של רעיון "המושג הפתוח", מהם ווייץ התעלם.[2] מסוג אותן מחשבות מיניאטוריות, אף כי דקות הבחנה, שבהן עסקה (עדיין עוסקת? אין לי מושג) הפילוסופיה האנליטית האנגלו-סקסית.

 

עשרות שנים חלפו, מבלי ששמו של סקלאפאני צף בתודעתי, למעט אנתולוגיה של מאמרים באסתטיקה, שערך ב- 1977 ביחד עם האסתטיקן, ג'ורג' דיקי, "אסתטיקה" שמה, ואשר שימשה אותי רבות. בהקשר זה, הערכתי את העובדה, שסקלאפאני לא כלל באסופה שום מאמר פרי עטו.

 

אך, לא מכבר, באחת מאותן דרכים נסתרות המטלטלות אותי לפינות נידחות ונשכחות, פגשתי מאמר של סקלאפאני, הנושא את הכותרת – "מה השטות הזו?". המאמר, שנכתב ב- 1974 בקירוב[3], מהווה מתקפה פילוסופית חזיתית וחסרת פשרות כנגד האמנות המושגית. ומאחר שאמנות מושגית היא ה"פלמ"ח" שלי, נעוריי האבודים, חשוב היה לי לקרוא בעיון את מאמרו של סקלאפאני.

 

סקלאפאני מתקשה לייחס את המילה "אמנות" לאמן כמו כריס ברדן, האמריקאי, שיָרה לעצמו בזרוע, שצָלב את עצמו על פולקסוואגן עם מסמרים של ממש בכפות-ידיו, שזחל חצי עירום על שברי זכוכית, ועוד. אותו קושי חל, מבחינת סקלאפאני, ביחס ל"צואת-אמנים" של פייארו מאנצוני האיטלקי, או ביחס לאלימות שהפעיל ויטו אקונצ'י, האמריקאי, על גופו, או ביחס לאוננות שאונן ארוכות מתחת למשטח בגלריה, או ביחס להלבשתו את איבר-מינו בבגדי בובה, וכו'. אמנים מושגיים אלה ודומיהם מקוטלגים על ידי סקלאפאני כ"רדיקליים". קבוצה אחרת של אמנים מושגיים, שגם היא אינה מוסיפה בריאות לפילוסוף האנליטי, היא זו של אלה הכותבים מאמרים הגותיים, דוגמת ג'וזף קוסות, דונלד קארשן, איאן ווילסון ועוד (כמובן, שכל חבורת "אמנות ושפה" תסווג במחנה זה). סקלאפאני יצא לאתר חוסר רצינות פילוסופית בטקסטים הללו. ועוד קטגוריה אבחן סקלאפאני באמנות המושגית והיא זו של אלה הנוקטים בטכניקות מדיומיות מקובלות, דוגמת הדפסיו של שוסאקו אראקווה (האמריקאי, יליד יפן), צילומיו של יאן דיבטס ההולנדי, "פסליו" של סול לוויט האמריקאי, ונוספים.

 

אין לי עניין להיכנס לפרטי הסתיגויותיו של ריצ'רד סקלאפאני משלוש הקבוצות הנ"ל של האמנים המושגיים. מעניינת אותי בעיקר ביקורתו בנושא הזיקה ההיסטורית, שרבות נהגו לנפנף בה בשנות ה- 70, הקושרת את האמנות המושגית עם פועלו של מרסל דושאן בתחום ה"רדי-מייד", ויותר מכל, בתחום מעמדו של האמן כבורא אמנות מלא-אמנות במו בחירתו לעשות כן. סקלאפאני:

"הרבה מדי עשו מתופעת דושאן, והגיעה העת להעמיד את כל העניין הזה בפרספקטיבה פילוסופית נכונה יותר."[4]

 

את "הפרספקטיבה הפילוסופית הנכונה יותר" מייסד סקלאפאני על הטענה, שמהפך הרדי-מייד של דושאן התחולל בהקשר אמנותי מוגדר, שאיפשר הכרה בהצגת האסלה ("המזרקה"), למשל, כיצירת אמנות. רוצה לומר: מבחינת הפילוסוף, הכרה בלא-אמנות כאמנות תובעת הקשר אמנותי בו-זמני, שאותו אין סקלאפאני מאבחן בפועלם של האמנים המושגיים:

"…האמנים המושגיים בהם דנתי לעיל איבדו זה מכבר את שורשיהם במסורות שהעניקו ל'מזרקה' מעמד של טענה אמנותית משמעותית."[5]

 

כלומר, ההקשר האמנותי-תרבותי שהצדיק בין 1917-1913 (שנות הרדי-מיידס הראשונים של דושאן) הצגת אובייקט שימושי יומיומי כיצירת אמנות, – ההקשר הזה התפוגג, כך שאינו יכול עוד לשמש את האמנים המושגיים מאז שלהי שנות ה- 60. אלה האחרונים עושים מעשים ו/או מציגים חפצים שאינם ממין האמנות וזאת ללא הקשר אמנותי תקף, כזה שעשוי להצדיק הצגת לא-אמנות כאמנות.

 

read more »

ספטמבר 3, 2017

ניכוס, נכסים והבליל שלנו

                   ניכוס, נכסים והבליל שלנו

 

מסקרנת אותי התמורה האמנותית שהתחוללה בין המחצית הראשונה של שנות ה- 80 לבין מחציתן השנייה. מדובר בתמורה פוסט-מודרנית קוטבית, שבישראל הכרנוה במתכונת המעבר מניאו-אקספרסיוניזם לניאו-גיאומטריה. אלא, שמה שנהוג לאבחן כשינוי מ"פוסט-מודרנה חמה" ל"פוסט-מודרנה קרה" (כניסוחו של אכילה בוניטה-אוליבה), מורכב יותר, שעה שאנו בוחנים בסצנה הניו-יורקית דאז את השינוי שחל בין מה שקראו ""Pictures Artists (והכוונה לאמני גלריה "Metro-Pictures", שנוסדה בסוהו ב- 1980) לבין קבוצת האמנים החדשה, שנטלה את לפיד ההובלה. בחינה מקרוב של השינוי תלמד, בין השאר, שתל אביב איננה ניו-יורק, לבטח לא בשנות ה- 80.

 

מה שמלמדת אותנו בחינת השדה הניו-יורקי של שנות ה- 80 הוא על שלושה שלבים פוסט-מודרניים:

א. ניאו-אקספרסיוניזם (ג'וליאן שנאבל, דיוויד סאלי, מלקולם מורלי, סוזן רותנברג, ריצ'רד בוסמן, ג'ורג' מק'ניל ועוד. כאן גם מנשבת בעוז רוחו של פיליפ גאסטון המאוחר, שנפטר ב- 1980)

ב. קבוצת "Pictures Artists".

ג. אמני האובייקט הקפיטליסטי המאוחר.

 

להלן, נרחיב רק על שתי הקבוצות האחרונות, שריד אחרון לדיאלקטיקה בעולם פוסט-מודרני ופוסט-דיאלקטי.

 

אמני "Pictures" בתחילת שנות ה- 80 היו כמעט רק צלמים. אנחנו מדברים על סינדי שרמן, ריצ'רד פרינס, שרי לוין, לואיז לולר, ברברה קרוגר ונוספים (אפילו מייק קלי שייוודע כאמן "בובות", היה אז בעיקר אמן וידיאו). לעומת אלה, האמנים הניו-יורקיים החדשים, בסוף שנות ה- 80, היו חיים סטיינבך, ג'ף קונס, פיטר היילי, אשלי ביקרטון, פיליפ טאאפי ונוספים.

 

ב- 2 במאי 1986 התקיים בגלריה "פט הארן" שבצ'לסי, ניו-יורק (הגלריה נסגרה עם מותה של הדילרית ב- 2000 בגיל 45), רב-שיח בהנחיית האמן ובעל-גלריה ב- East Village, פיטר נאג'י, ובהשתתפות מרבית האמנים האחרונים ועוד (כולל שרי לוין). היה זה בימים בהם עבר המרכז האמנותי העכשווי מ"סוהו" אל "איסט-וילג'", זמן קצר בטרם תיוולד "צ'לסי". להלן, תרגום שורות נבחרות מאותו רב-שיח, שפורסם במלואו ב"פלאש-ארט" (מס' 129, 1986):

"פיטר נאג'י: באיזה אופנים נבדלת או מרחיבה יצירה חדשה זו יצירות שנוצרו בידי דור האמנים המנכסים (appropriators) של Pictures…?

חיים סטיינבך: […] בעוד רוב אמני דור-Pictures נטלו מן המוכן דימויים על מנת ליצור את עבודותיהם, אני משתמש בחפצים. השיח שאמנות זו (שלי) עוסקת בו תוהה על מעמד הסובייקט ביחס לדימוי/אובייקט. […] חלה תפנית בפעילויות של קבוצת האמנים החדשה, בכך שצץ עניין מחודש במיקומה של התשוקה, וכוונתי להתענגות של האדם מחפצים וסחורות, כולל מה שקרוי בפינו 'יצירות אמנות'. ישנה תחושה עזה של היות שותף לייצור התשוקה לְמה שקרוי – 'חפצים פתייניים יפים', לעומת היותנו מוצבים במקום כלשהו מחוץ לייצור זה. […].

אשלי ביקרטון: […] מילת-מפתח מעשית ושימושית כיום היא 'אמת': אני חש, שאמני קבוצת Pictures ביקשו אחר סוג של דקונסטרוקציה או אחר התמוטטות תהליך ההשחתה של האמת. ואילו בשלב הנוכחי, אני חש שאנחנו משתמשים בתהליך ההשחתה הזה בתור צורה פיוטית, בתור כן-שיגור לשיח פיוטי כשלעצמו. […] האובייקט האמנותי הוצב עתה ביחסי שיח עם סצנריו רחב יותר של המציאות הפוליטית והחברתית, שהוא מהווה חלק ממנה. […]

פיטר נאג'י: מה חלקה של תודעה פוליטית שמאלנית או של תרבות חתרנית ביצירה האמנותית?

פיטר היילי: "אני סבור, שמחשבה מרקסיסטית אכן חייבת להשתלב במחשבת האמן, אך אני מזהה את עצמי יותר עם עמדת השמאל החדש, בו המצב האבסורדי או הקיומי משתלב במושגים מרקסיסטיים. [..] אני סבור, שכיום קשה לדבר על מצב פוליטי: ביחד עם המציאות, הפוליטיקה היא סוג של תודעה שאבד עליה הכלח. אנחנו נמצאים כיום במצב פוסט-פוליטי. […]

פיטר נאג'י: הרבה מהפיסול החדש ניתן להבנה ספציפית במונחי האידיאה של חרדת האובייקט, בין אם כסחורה צרכנית, פֶטיש או אובייקט אמנותי. אני תוהה, אם חרדה זו היא בעצם חרדת התרבות הקפיטליסטית המאוחרת, וחרדת מצבו של האמן בלב תרבות קפיטליסטית מאוחרת זו, ואולי גם חרדת יחסיו המסוכסכים והמורכבים של האספן במסגרת הקפיטליסטית.

חיים סטיינבך: חרדת התרבות הקפיטליסטית המאוחרת מקננת בנו: בחוסר הטעם שאנו חווים ביחס למערכות ערכיות, שעה שאלו מעומתות עם מציאותנו […].

ג'ף קונץ: […] ביכולתנו לאתר באובייקטים קווי אישיות של אינדיבידואלים, ואנו מתייחסים אליהם כאל אינדיבידואלים. חלק מאובייקטים אלה נוטים להיות חזקים מאיתנו, וישרדו אחרינו. זהו מצב מאיים שעלינו להתעמת אתו.

[…]."

 

read more »

אוגוסט 27, 2017

שובו של יעקב טסלר (ב')

                     

 

הבטחתי את המשך הסיפור, ולכן אקיים:

 

עוד קודם טיסתו, מיהר אילן טסלר, בן האמן יעקב טסלר, לשגר אלי שני צילומי ציורים של אביו ביחד עם ציון היעדרו של כל חומר כתוב של או על אביו. הציורים – האחד, דיוקן עצמי, אקוורל שאני מתארך אותו בערך בין 1955-1953; השני, ציור שמן מופשט, ככל הנראה מהשנים 1960-1958. הדיוקן העצמי רחוק מלכבוש אותי בסערה: הנטייה למופשט טרם מצאה פה את שפתה, והציור נופל בין כיסאות הפיגורטיביות וההפשטה. הרישום הפרימיטיביסטי של הפנים עדיין נדרש ל"רקע" כהה, שחור, לצורך בידולו (בנוסח דיוקנאות אקדמיים), שעה שצורות מופשטות מתחת ומעל אינן מתעלות מעבר לדקורציה. לא, הכריזמה של יעקב טסלר, אם בכלל קיימת, טרם בוקעת כאן.

 

לעומת זאת, ציור השמן המופשט והמאוחר יותר (המובא לעיל) טעון באיכות: על פני משטח של "טלאים" ירקרקים, הצפים על רקע אפל, ש"קורים" עדינים חרוטים בו (ההפשטה ה"מטולאת" היא השפעה ברורה מאסכולת המופשט הפאריזאי דאז, בעיקר זו של סרז' פוליאקוב וניקולא דה-סטאל), מרקד לו קו קליגראפי דק ומתמשך, הנוטף בחופשיות, אולי כהד רחוק לקליגראפיה המופשטת-פעולתית של ז'ורז' מאתייה.

 

בערב, אני מטלפן לדליה טסלר, המתרגמת והעורכת ובתו של אליהו טסלר, המשורר ואחיו הצעיר של יעקב, הצייר. אני רושם כל מילה שלה:

"אין כל ספק, שאני יודעת עליו הרבה, שהרי היה דוד שלי!", היא אומרת לי. "יעקב? כולם קראו לו 'יאשה'. היה הצעיר מבין ארבעת אחיו, אך בינו לבין אבי, אליהו, נוצר הקשר העמוק ביותר. היה אחד האנשים הטראגיים ביותר שהכרתי מעודי. היה דכאני מאד: כל עת שנכנס לביתנו – שבדרך כלל היה בית שמח – באחת, היה הבית הופך לבית-אבלים. אני מניחה, ששורשי דכאונו בנטיות גנטיות ובנסיבות חייו כאחד: בעיקר, השחפת של לאה, אשתו, שפרצה עם הולדת הבת הבכורה, אִמְרָה. כשהייתה אמרה בת אחת-עשרה, לאה הרתה שנית, בניגוד להמלצת רופאיה, ואז נולד אילן. אלא, שאז השחפת החריפה מאד ולאה נפטרה ב- 1949. מותה גרם ליעקב למשבר. עוד קודם לכן, בשנות ה- 30 וה- 40, היה מחוסר עבודה, ובמשך שנים רבות נזקק לתמיכת אבי, אליהו. רק עם הקמת המדינה, החל לעבוד מטעם משרד-הביטחון במשרדי הרכוש הנטוש, ומשהסתבך בפרשה מסוימת, חילץ אותו אבי באמצעות מגרש שמכר. מאוחר יותר, החל לצייר. אף היה מתוסכל כאמן, אף מיעט להתיידד עם אמנים, הגם שלצבי מאירוביץ, הצייר החיפאי הנודע, הייתה דעה טובה מאד על ציוריו."

-האם היה מקורב לעולם האמנות התל אביבי?

– "האמת, יעקב היה חסר ידע אודות המתרחש בעולם האמנות. כשערך את תערוכתו ב- 1962, מישהו השווה את יצירתו לזו של ג'קסון פולוק; יעקב פנה לאחיו בשאלה: 'מי זה ג'קסון פולוק?'… כמו שאמרתי: הוא היה אחד האנשים הטראגיים שהכרתי מעודי. הגורל הטראגי ארב גם לתמונותיו: לאחר מותו, רוב תמונותיו נמצאו אצל אמי, וכשהיא נאלצה לצאת מהבית ולעבור לדיור חלופי, ארזתי את הציורים של דודי ושלחתי אותם לבתו, לאִמְרָה. חלקן נתלו על קירות ביתה, חלקן נשמרו בארגז עץ מיוחד שהתקינה. עד שפרצה שריפה בביתה של אמרה וכילתה את התמונות."

 

מה נאמר מה נדבר. או, כדברי האמלט: "הה, גורל אכזר!". ובכל זאת, עדיין האמנתי שאצליח להאיר את סיפורו של יעקב טסלר באור שונה במקצת, לפחות מהבחינה האמנותית. תכננתי לנסוע למעגן-מיכאל ולהתרשם בבית הבן, פנים-אל-פנים, ממעט הציורים שנותרו – כך קיוויתי – מיצירת יעקב טסלר. אלא, שהדבר לא נסתייע מסיבות שונות. ובאשר לאחות, בתו של יעקב טסלר, זו הודיעה באמצעות אחיה, שלאחר השריפה לא נותר כלום מציורי האב.

 

סוף הסיפור. יעקב טסלר לא שב.

 

אוגוסט 9, 2017

על שתי שמלות של מלח

                       על שתי שמלות של מלח

 

זה עתה התבשרנו בראש-חוצות (נתיבי-איילון) על שמלת-המלח של סיגלית לנדאו (צילום: יותם פרום). על העבודה קראנו עוד באוגוסט 2016 כעל עבודה שראשיתה בקיץ 2014. במשך שנתיים, הוטבלה "שמלת כלה חסידית" (ויש שתיארו: "שמלת ערב") שחורה בעומק ים-המלח עד כי לבשה כולה גבישי מלח והייתה לשמלה לבנה ונוקשה. עתה, השמלה, שהפכה פסל, מוצגת כדימוי א-חומרי, צילומי ומונומנטאלי ובעל חזות פרסומאית. כיכובה בראש מגדל הבורסה אף הוא מעורר מחשבות. גלגולה של שמלה.

 

אך, בטרם תדהרו אל צומת ארלוזורוב בנתיבי-איילון, אבקש להחזירכם לתל-חי, לחודש ספטמבר שנת 1994, "אירועי תל-חי": בינות לאוהלים הרבים שאירחו את מיצבי האמנים, בלטה עבודת-החוץ של רולנדה (שוש) יקותיאל-טייכר – מאנקינה לבושה בשמלת כלה מהודרת, ניצבת בראש תלולית עגולה העשויה כולה מלח, ולמרגלותיה – על אותה התלולית – גבישי מלח מופשטים בגבהים משתנים. צְחור שמלת הכלה התמזג בצְחור המלח, ובה בעת, האוקסימורון החזותי – כלולות ומלח – אמר את דברו ללא מילים.

 

IMG_0090.JPG

 

188.jpg

כלת-המלח של יקותיאל-טייכר, יפה ודרמטית ככל שהייתה, לא חוללה סנסציה, הגם שניצבה בסמוך מאד לכביש 90, המחבר את קריית-שמונה וראש-פינה. אין ספק: לשמלת-הכלה של סיגלית לנדאו תנאי שיגור טובים בהרבה, שם – כשלט עצום-ממדים החולש על נתיבי-איילון.

 

הדימוי של שמלת-אישה, ללא גוף-האישה, משומש למדי באמנות הישראלית של העשורים האחרונים: יגאל עוזרי הירבה בדימוי הזה בתחילת שנות האלפיים; סיגל פרימור זכורה ממיצב פיסולי שבמרכזו שמלה מונומנטאלית ללא גוף; שמלות כלה ללא גוף שימשו את בלו סמיון פיינרו במיצביו השונים; שוש קורמוש צילמה שמלת קטיפה פרושת-שרוולים; עפרה צימבליסטה יצקה בפיברגלאס הרבה שמלות נטולות גוף; ועוד. ובכלל, שמלה היא מוטיב שגור למדי באמנותנו, ודי אם נציין שמות דוגמת נלי אגסי, שיש חן (ציור שמלת כלה בלהבות) ותמר רבן, או נעלה באוב את התערוכה הקבוצתית – "שמ-לה: מחשבות על כסות" (אוצרת: צופיה דקל-כספי), שהוצגה ב- 2012 בבית האמנים בירושלים.

 

ועתה, שמלת-המלח של סיגלית לנדאו. "שמלה כלה חסידית", אומרים לנו היח"צנים למיניהם. עסקינן בשמלה חגיגית שחורה, דתית-אורתודוכסית למראה, ספק שמלת שִמְחה וספק שמלת אֵבל, במסורת האידיאה של האבל המוטמעת בטקס החתונה החרדי. מרתק לראות בה שמלת-אבל שהפכה לשמלת-כלה במו הלבנתה בגבישי המלח (לתשומת לבנו: "כלת מלח VI" הוא שמה הרשמי של העבודה, גרסה שישית לשמלת-המלח, ששמונה מצילומיה הוצגו בלונדון ב- 2016): פרק נוסף בסאגה התרבותית הגדולה של "חתונת-המוות".[1] זהו גם חובַהּ של "כלת-המלח" למחזהו של ש.אנסקי, "הדיבוק", בו חתונה חסידית התהפכה במוות. יודעי דבר אף מציינים את היות שמלת-המלח העתק מדויק משמלתה של חנה רובינא בתפקיד לאה'לה ב"הדיבוק".

 

read more »