Archive for ‘Uncategorized’

יולי 30, 2020

עלייתה ונפילתה של אמנות המחאה באמנות הישראלית (ב)

חלק ב':

 

נודה על האמת: מחאה חברתית המונית נדירה באמנות הישראלית אף יותר ממידת נדירותה בחברה הישראלית. בהתאם, שמץ ייצוגים אמנותיים של מחאה חברתית המונית יאותרו בזכוכית-מגדלת (ראו להלן), וגם זאת בשוליים המוצללים של הזיכרון התרבותי. מנגד, את מחאת היחיד אנו מכירים היטב באמנות הישראלית, למשל, מיצירות תומרקין, גרשוני, אביטל גבע וכו'.

 

מחאה ציבורית המונית לא נראתה באמנות המקומית לפני העלייה מגרמניה בשנים 1939-1933. שאז, ה"יקים" המהגרים ארצה (לאו-דווקא מטעמים ציוניים), הגיעו מערים גרמניות מרכזיות כדרזדן, ברלין וכו', חלקם מי שכבר פעלו בעברם בתנועות מרקסיסטיות למיניהן ויצרו אמנות באפיק חברתי-ביקורתי. הללו ייבאו ארצה הכרה אמנותית בלתי-מוכרת בתל אביב, ירושלים, חיפה וכו' –זו של התגייסות אמנותית למאבק החברתי. שהרי, עד אז, הקונצנזוס נתן את הטון באמנות הארצישראלית, גם אם היישוב ידע מתחים חברתיים.

 

מאז 1924, פעל מירון סימה, לצד לאה והנס גרונדיג, בדרזדן מוכת האבטלה, וצייר בסוף אותו עשור בסגנון ריאליסטי דיוקנאות של מובטלים ומובטלות, ביחידים ובקבוצה (דוגמת "הפגנה לאור זרקורים", 1931), כולל הציור המונומנטאלי – "6.2 מיליון מחוסרי עבודה" (1932) [ראו התצלום להלן]:

IMG_5258.JPG

"שלושה גברים ניצבים ברחוב לרקע בית-חרושת שומם, ולידם משחקות שתי ילדות. הריאליזם סטאטי, הגוונים אפורים, הבדידות והניכור מודגשים, האווירה קודרת. זהו ציור שמן גדול במיוחד במכלול הפורמטים דאז של סימה, ציור המבקש להצהיר על עצמו כעל ציור קיר דידקטי כמעט. בכיכר עירונית נטושה, על רקע בתי-חרושת נטושים (הארובות אינן פולטות עשן), העמיד סימה שלושה מובטלים. האווירה (תאורה) קודרת והשלושה ניצבים בחזית הציור כשהם מעבירים זמנם בשיחה בטלה ובציפייה לבלתי-ידוע. עיניהם אינן מבטאות תקווה. הקרבה הפיזית לצייר, שנעדר מהציור, אך מבטו האינטימי מודגש, היא גם קרבה רוחנית-מוסרית. הצייר מצטרף לשלושה המובטלים וכמו מתחיל בהפגנה-זוטא, הפגנת ההיסטוריה של המנוצחים. הוספת שתי הילדות הקטנות המשחקות ברקע מדגישה את אי-המודעות לעתיד לקרות, כמו גם את הבטלה שנכפתה על חברת המבוגרים. וכבמאי טוב, ידע סימה שעליצותן של הילדות תחריף את המלנכוליה והמחאה המוטמעות בציור."[1]

 

נאמן לדרכו הרעיונית, מירון סימה, שהיגר לארץ ישראל ב- 1933, צייר כאן באותה שנה את ציורו הריאליסטי, "קבורת פועל": פועלים נושאים את גופת חברם (ככל הנראה, קורבן הפגנה) בתהלוכה אופקית לרקע יער אפלולי. גופת הפועל מכוסה בד אדום, פניו גלויות, דגל שחור מתנופף מעליו [ראו תצלום להלן]. ציור הפגנה צויר אף הוא סמוך לאותה עת [ראו התצלום להלן]. בין 1934-1933 צייר סימה את ציורי "יריות באולם סגור" (שתי סקיצת-שמן, שראשיתן עוד בדרזדן ואשר לא הושלמו), שהם – ככל הנראה – הציורים הראשונים בארץ המייצגים מחאה חברתית המונית [ראו תצלום להלן]: פועלים נמלטים בעיצומה של אספה, המותקפת ביריות (אירוע אמיתי שהתרחש בדרזדן): אפלה, ערימת תוהו (גופות הרוגים?), אנדרלמוסיה, המוני הנמלטים מימין כנגד קבוצת היורים משמאל, וברקע חלונות מלבניים המשקיטים ומאזנים את הדינאמיקה הדרמטית והסוערת.

IMG_5261.JPG

IMG_5260.JPG

IMG_5259.JPG

מכאן ואילך, התפורר הלהט האמנותי-מרקסיסטי של סימה התל אביבי. גם חברתו הקומוניסטית הרדיקלית, לאה גרונדיג, שהיגרה ארצה ב- 1939 לאחר מספר מאסרים, גם היא נטשה בארץ-ישראל את עמדת המחאה, זו שהולידה במהלך שנות ה- 30 תחריטים אנטי-פשיסטיים נועזים.[2]

 

מקורב לחוגי השמאל בגרמניה היה גם שלום (זיגפריד) סבא (שהיגר ארצה ב- 1936), מי שבעודו בקניגסברג, 1918, עוד טרם הגעתו לברלין, יצר חיתוכי-לינוליאום אקספרסיוניסטיים דרמטיים, בהם אחד  [ראו תצלום להלן] המייצג חבורת פורעים שועטת בין שתי שורות בתים. זהותם של הבריונים אינה מוטלת בספק:

"…סביר שהתחבר לרוח המהפכנית הקומוניסטית, שב- 1918 התנסתה במהפכה כושלת בגרמניה."[3]

IMG_5254

אלא, שגם ביצירת שלום סבא כבתה אש המחאה החברתית עם הגיעו לישראל, גם אם פסימיות קיומית לא דעכה בציוריו משנות ה- 40.

 

פעילות אמנותית-פוליטית בחוגים מרקסיסטיים גרמניים חלה אכן על כמה מהידועים שבאמנים עולי גרמניה. בין אלה, יוזכר מרדכי ארדון (עוד כשהיה מקס ברונשטיין), מי שהציג בברלין של 1926 עם "קבוצת נובמבר" המרקסיסטית:

"במשך השנים 1933-1930 הוא יצר מעט מאד ציורים, מאחר שהאמין כי על האמן 'להתגייס לתנועות המהפכניות של הזמן.' בהתאם, הוא הכין סרטונים, כרזות ופוטו-מונטאז'ים שהציגו את האידיאולוגיה המורכבת של קרל מרקס בצורה חזותית פשוטה, כזו שתהא מובנת לפועלים."[4]

 

מה פלא, שלא אחד ולא שניים מעולי מרכז-אירופה מצאו עצמם מקורבים לחוגי השמאל העירוניים בארץ-ישראל, או שהצטרפו לקיבוצי "השומר הצעיר": יהושע גרוסברד, לדוגמא, שעלה ארצה מפולין ב- 1939, הצטרף ב- 1945 למק"י (המפלגה הקומוניסטית הישראלית) וצייר בסוף שנות ה- 40 בסגנון אקספרסיוניסטי את הפגנת ה- 1 במאי [ראו תצלום להלן]. יוחנן סימון, אף שלא היה פעיל בשמאל הגרמני, עלה ארצה ב- 1936 והצטרף לקיבוץ גן-שמואל, תוך שהתגייס באמנותו לעיצוב כרזות למפ"ם, ובמקביל, צייר את ציוריו הריאליסטיים המהללים את החיים בקיבוץ. בכרזה להפגנת ה- 1 במאי 1950, עיצב סימון דבוקה של פועלים ופועלות צעירים [ראו תצלום להלן]. בסקיצת גואש (בנוסח המונומנטאליסטי של פרנן לז'ה) מקיפים פועלים נואם מרכזי לרקע ארובת בית-חרושת, בתי יישוב ואוהלים [ראו תצלום להלן. נאומו של המרצה נסב, מן הסתם, על הכרה מעמדית

a.jpg

ar

ao1.jpg

האם מקרית העובדה, שהריאליזם החברתי צמח בחלקו העירוני הגדול מבין תלמידיו של מרדכי ארדון ב"בצלאל החדש" (חלקו הקיבוצי ראה בי.סימון את המודל)? כמובן, שלא. כי חרף התמסרותו של ארדון הוא-עצמו בשנות ה- 40 לנושאי השואה, הוא שב והדגיש באוזני תלמידיו את רעיון האמן כאיש המאבק (רעיון שזיהה עם פיקאסו של "גרניקה", שתצלומה הגדול תלה ב"בצלאל החדש", בנוסף לתערוכה שהוצגה בנושא).

 

נפתלי בזם, אחד מבכירי תלמידיו של ארדון, צייר ב- 1950, במהלך שהותו בפאריז, את הציורים – "הפגנת שלום" ו"ברחובות פאריז" [ראו שני התצלומים להלן]: בציור הראשון מוגדלת בקדמת הבד עגלת-תינוק המובלת בידי אם גדולת-גוף בראש הפגנת-רחוב ולרקע שלט ענק ועליו בצרפתית המילה 'שלום'. השלט נישא (מימין) בידי פועל (בסרבל כחול) ו(משמאל) בידי גבר שחור-עור (בחליפה סגולה), שמאחוריו מדדה על קב פיסח בצהוב. זוהי הפגנתם של המקופחים ושל נציג המחר, הלא הוא התינוק שבעגלה (שבידו צעצוע עם דימוי של יונת-שלום…). הציור "ברחובות פאריז" מרקסיסטי-פרוגראמטי יותר: מימין, הרצאה פוליטית עם נואם וקהל (בין השלטים המונפים נזהה את שלט השלום בצרפתית , מהציור הקודם). משמאל, מופע קברטי ארוטי, ובמרכז – 'הצייר הפועל' בסרבל כחול, המחבר את עולם האידיאה שמימין (ההרצאה) לעולם הגוף שמשמאל (חשפניות הקברט). ילד קטן, היושב ומשחק בחישוק, צופה בנו מקדמת צד שמאל כמי ששואל על המחר. הציור חייב, כמובן, לציור "האטֶלייֶה" של גוסטב קורבא (1854).

ad2g

ad2h.jpg

 

גרשון קניספל, תלמיד נוסף של ארדון ומי שבלט בפעילותו הריאליסטית חברתית בחיפה, הצטרף לשורות מק"י וצייר ציורי מחאה בסימן מאבק יהודי-ערבי משותף לחירות ושוויון. בין השאר, ב- 1957 צייר ציור שמן רחב-יריעה בגוונים חומים של "מפונים" ובו המוני אימהות וילדיהן גודשים את הבד לרקע שרידי בית הרוס. הללו מקיפים את דמותו של ערבי זקן היושב במרכז ואוחז במקל-הליכה. בציור מקביל בגוונים ובפורמט, צייר עוד ב- 1954 את "חתימה על עצומת שלום בעכו" [ראו תצלום להלן]: שוב, קבוצת הערבים משמאל וקבוצת היהודים מימין נדחסים על הבד, בו הוגדל השולחן הגבוה (שרפרף?) שעליו נחתמת עצומת השלום המשותפת. חמור מתחת לשולחן ו/או ילד האוחז בסל-נצרים עם ירקות בקדמה הימנית – מעצימים את היסוד המטריאלי-עממי של המפגש.

IMG_5256

 

דן קדר התל אביבי, חבר מק"י בנעוריו, צייר בתחילת שנות ה- 50 ציור בצבעי שמן המחולק לשניים: משמאל, הפגנה המונית של פרולטריון רב-לאומי ורב-אתני, ובראשו מעין מדונה לבושה אדום ובידיה תינוק. ההמונים – סיני, ערבי, הודי, שחור-עור וכו', רבים מהם מניפים חרמשים, נושאים את תמונתו של לנין (זו צונזרה ונגזרה בידי אמו של הצייר…). מימין, דמות מפלצת קניבלית עצומה ואדומה, שפניה פני היטלר, גולגולות למרגלותיה, ומאחוריה מציצה דמותו של ה"קפיטליסט". ברקע נפרש נוף אידילי של שדות מעובדים.

cf.jpg

 

רות שלוס, מעין קטה קולביץ ישראלית ובעברה חברה נאמנה של המפלגה הקומוניסטית, רשמה בשנות ה- 50, בין השאר, רישום דיות חופשי של המוני מפגינים הצועדים קדימה לעברנו. בבחינת, המהפכה קרבה ובאה.

cw

 

שרגא וייל, חבר קיבוץ "העוגן", צייר ב- 1956 בגואש מפגש בין צעירים לובשי חולצות כחולות ("השומר הצעיר") לבין צעירים לובשי חולצות   לבנות (בהם, אקורדיוניסט ונגן מנדולינה), כולל שני זאטוטים, כאשר הדגלים האדומים והשלט המגולגל מלמדים על הכנה משותפת להפגנה.

ba.jpg

 

                               *

אלה היו הימים. שנות ה- 50, ימי הבראשית והקץ של ציורי מחאה חברתית המונית בישראל. מכאן ואילך, מחאת היחיד המירה באמנות הישראלית את מחאת ההמון. ההפשטה הלירית התמקדה בביטוי רגש היחיד אל מול נוף ואור מקומיים. וכאשר תבוא ב- 1960 מחאתו הברכטית של יגאל תומרקין נגד מלחמות, פצצת-אטום וכו', היא תיוותר בתחומי צעקת האינדיבידואל. כמוה כאנרכיזם הציורי (הפיגורטיבי-אקספרסיוניסטי) של אורי ליפשיץ בין השנים 1968-1963. כמוה כסרבנותו האמנותית של יאיר גרבוז בשנות ה- 70 (התרסותיו הקולאז'יות והציוריות נגד דימויי מניפולציה ממלכתית). כמוה עשייתם האמנותית האופוזיציונית של משה גרשוני, אביטל גבע וכו' באותו עשור ולאחריו. וכמוה עדיין יצירות הווידיאו והצילום המיצגיים (כגון, תפירת זר חרציות לחזה), או הפסלים וכו' של ארז ישראלי. כל אלה והשאר הם מחאות-יחיד של אמנים, שידעו תור-זהב בשנות ה- 60 וה- 70. ניאו-אקספרסיוניזם של שנות ה- 80 יחריף את הסובייקטיבי, ואילו הפלורליזם הפוסט-מודרני יבליע כל אפשרות לדיאלקטיקה, קרי – אמנות של התנגדות.

 

האמנות הישראלית התחפרה יותר ויותר ביחיד, כלומר באני, כשהיא מסתגרת בסטודיות ומפלרטטת עם עולמות בדיוניים ווירטואליים. דויד ריב, לארי אברמסון, יעל ברתנא הם דוגמאות לקומץ החריגים. ההימנעות הגוברת בשנות האלפיים מיצירה אמנותית ביקורתית-חברתית אף מגובה בישראל מכיוון ה"רגולטורים" (מבקרי אמנות, אוצרי מוזיאונים) המעודדים את הא-פוליטי (וכאילו אין פירושו של הא-פוליטי אופן של תמיכה פוליטית פאסיבית במערכת הקיימת).

 

אנו, ששומעים בימים אלה זמרים הפותחים פיהם במחאה, או אמנים מהשוליים הבלתי מוכרים של עולם האמנות שמאלתרים מעשי הפגנה אמנותית, – איננו שומעים את קולם של יוצרים מוכרים מתחום האמנות החזותית. התהליך ההיסטורי שהוצג לעיל מסביר שתיקה זו, אך ספק אם תומך בה.

 

 

[1] גדעון עפרת, "מירון סימה: לראות בחשכה", ש.זק ועמותת מירון סימה, ירושלים, 2003, עמ' 67.

[2] גדעון עפרת, "לאה גרונדיג: מדרזדן לתל אביב", קרן רוזה לוכסמבורג ישראל, תל אביב, 2014.

[3] גדעון עפרת, "שלום סבא", המשכן לאמנות, עין-חרוד, 1994, עמ' 16.

[4] Michele Vishny, Mordecai Ardon, Abrams, New-york, 1975-1974, p.23.

יוני 16, 2020

רונן סימן-טוב: כי עלה המוות בחלונינו

IMG_5152

 

           נדירים אצלנו אמנים עכשוויים כאנשי-רוח, כאלה שמעמיסים על שכמם מטלה מוסרית כלל-שבטית. נדירים הם האמנים הללו בעלי "הראש הגדול", אמני "על הרוחני באמנות", אמנים אמיצים הנוקטים במהלך חריג, כזה שעלול אף להיתפש כפאתטי, ואף על פי כן, – בענווה ובהצנע-לכת – נאמנים לשליחות מטעם עצמם לשוב ולחבר בין שניים שהופרדו מזה עידן ועידנים, הלא הם האמן והנביא העומד בשער.

 

כזה הוא רונן סימן-טוב, שפורש בפנינו כעשרים שנות מסע אמנותי-רוחני לאורך דרך שקטה ומפותלת בת 11 תחנות של עבודות נייר, 11 תחנות אלגוריות, או 11 תחנות מדרשים חזותיים. כי רונן סימן-טוב הוא אמן דורש.

 

סדרות הנייר של סימן-טוב הן פרקי-ביניים בין ציורי שמן, החוברים יחד לרכס יצירתי מתמשך של איכות אסתטית המאוחדת עם אמנות אתית, אף תיאולוגית.[1] לעומת אחדות המדיום של השמָנים, סדרות הנייר ורסאטליות בשפתן האמנותית, מתנסות – בדרכן המעודנת, האינטימית והרכה – במרב המדיומים הגראפיים-הידניים – רישום-עיפרון, רישום-עט, צבעי מים, פחם, צבע שמן על נייר, גואש… לרגעים, סימנים סכמאטיים; לרגעים, אקוורל לירי; לרגעים, רישום ריאליסטי… כמו גייס סימן-טוב את שלל תחמושתו האמנותית על-מנת להבטיח את העברת מסריו שבסימן תיקון-עולם. והמסר נרקם כמסכת של דימויים מדרשיים, היונקים רבות ממקורות יהודיים, אך לא שבויים בהם. כי סימן-טוב מאשר את ברית אמנותו ותרבותו, שהיא גם הברית בין חייו (כליברל ושומר-מצוות) לבין יצירתו. ולפיכך, ברובד דואלי זה, המסר המוסרי-שבטי של ציורי האמן הוא גם מסר אוטוביוגראפי-קיומי: "כי עלה מוות בחלונינו." ("ירמיהו", ט', 20)

 

IMG_5154

 

                                 *

אנו יוצאים לדרך סמוך לפרוץ האינתיפאדה השנייה, כאשר רונן סימן-טוב יוצר את סדרת "קומי צאי מתוך ההפיכה", (2003-1999). מקור כותרת הסדרה הוא הפיוט הנודע של רבי שלמה הלוי אלקבץ, "לכה דודי": "קומי צאי מתוך ההפיכה רב לך שֵבֶת בעמק…". המילים מאזכרות, כמובן, את הפיכת הערים, סדום ועמורה ואת העונש על חטאי תושביהן. בנתיב אמנותי-מושגי, "הדפיס" סימן-טוב את ארבע המילים על מעטפות דואר רשמי של מדינת ישראל. הנמען, אם כן, ברור; והמסר הוא התראה שבטרם חורבן. בנוסף, רישומים סכמאטיים בעט כדורי מייצגים דמויות לוטות-עיניים, משמע עיוורות: זו מקיאה, זו חובטת בעצמה, זו תוחבת ראשה בפח-אשפה… חברה סומאת, חברה מסוכסכת עם עצמה, והאמן הוא הדורש והקורא בשער (שהוא מרתף הסטודיו הזעיר שלו בירושלים), קורא וממשיך לקרוא ללא-לאות עד 2003, שנת הדמים: "קומי צאי…"

 

ב- 2006 כבר מבין סימן-טוב ש"דרושים" אמצעים דרמטיים למהפך הערכי של השבט. מלחמת לבנון השנייה הותירה צלקותיה, האֵמון בהנהגה נפגם, ורישום השמן על נייר-פּרגָמנט מכריז (כמודעה בעיתון) – "דָרוּש מלך": כס-המלכות מקרטע, פני המלך הושחרו, כולו זולג כמי שישותו הולכת ונמוגה. ההתרעה מהסדרה הקודמת כבר מומרת ב"השועלים באים", דימוי החורבן שמקורו ב"תלמוד הבבלי" (מסכת מכות): "…ועכשיו שועלים הלכו בו, ולא נבכה?". חטאי השבט דורשים פרה אדומה, זו שאֵפְרה יטהר; ולפחות – "דרוּש נביא למשרה מלאה!". אלא, שהקריאה הנואשת מהולה באירוניה המוטמעת כבר בעצם ניסוחה של מודעה במדור "דרושים". יתר על כן, ה"נביא" נראה נוסע במכונית פתוחה ומנפנף להמונים, כדרך שליטים פופוליסטיים, בה במידה שה"מודעה" האחרת – "דרושה מרכבה" – אינה מייצגת את המרכבה האלוהית של יחזקאל ו"הזוהר", כי אם דיילת-מכירות המציעה למכירה מכונית מכונפת…

 

מסדרה לסדרה מאשר רונן סימן-טוב את מבטו הנכזב באדם בכלל ובאנשי שבטו בפרט. אתגר העלייה הרוחנית, שמנחה אותו, הולך ומתפוגג מעבודת נייר אחת לרעותה. "עץ הדעת"? התבונה האנושית? ראו את סדרת האקוורלים הקרויה "עץ הדעת" (2008-2007): מרישום לרישום נחשפים היחסים המעורערים בין האדם והעץ/עצים: אדם מוטל כגוויה למרגלות עצים; עצים קרסו ואילו האדם מקרטע מעליהם; העצים כמוהם כלהבות המעלות עשן; וכו'. וכן, ואיך לא, גם הנחש הגיע לביקור: שהנחש הוא ה"יודע"… מה פלא, שבאחד מרישומי הסירות של סימן טוב מ- 2011 נגלה את "עץ הדעת" "צומח" (ספק בשלכת, ספק מת) בתוך סירת אבודת-דרך ונידונה לאסון.

 

IMG_5151

 

IMG_5153

 

IMG_5155

 

עוד נשוב לסירות של סימן-טוב, אלו שראשיתן ב- 2007. אך, קודם לכן, נתבונן בסדרת "הסולם" (צבעי מים, 2009), המציגה לאורכה את האדם בחולשתו ובקלונו אל מול אתגר הסולם כאתגר העלייה, ההתרוממות, אולי גם תקוות סולמו של יעקב שחיבר ארץ ושמים. אך, לא: בני אדם עקודים זה לזה, נכים הפוסעים בסיוע הליכון, או מקל, או כיסא-גלגלים: כולם חסרי אונים (גם שפת ייצוגם נוקטת במגע מכחול רופס, רפה). ומהו הסולם הנישא על גבם אם לא המסמן שמקניטם?

 

בל נצפה לגיבורים בחברה זו של מחדל קיומי וערכי. דיוקנאות של גיבורי תרבות יהודים (ולטר בנימין, מרטין בובר וכו') ולא יהודים (ניקולא פוסן, לדוגמא) – סדרת "הגיבורים, צבעי מים, 2010 – היא אך געגוע לאנשי רוח ואמני-על, בבחינת "דרושים". רק הגיוני אפוא, שבסדרה נוספת ("אחריות ציבורית" – ספרים מטופלים, צבעי מים, 2011-2010) – מונומנטים הרואיים נוזלים, נמוגים, מנותצים, או מתפרקים בדין יידוי אבנים.

 

לא, לא הגבורה יאה לשבט החוטא, כי אם ההכרה באשמה והקרבת קורבן-אשָם. וכך, בסדרת "אשם תלוי" (פחם, 2018), שב רונן סימן-טוב לדיני הקורבן והכפרה, מזכיר לנו את כפרת אהרון (ששני בניו הוקרבו), מציע לעינינו צמדי קורבנות, חוזר אל הדיבר "לא תעמוד על דם רעך" ומאייר את "הנני" בדמות נשיאת קרקע (המקום) וקורבן על גבך. עתה, ברגע האמת והחירום, הרגע האחרון, כבר עבר האמן לרישום ריאליסטי.

IMG_5150

 

                               *

לצד מדרשי הזעם והעונשין, נמצאים המדרשים החזותיים שבסימן "מצבו של האדם". באלה, מציב רונן סימן-טוב את האדם, קרי – את עצמו, מול האפשרות הבלתי אפשרית של מותו/מותנו ובסימן הכמיהה המכמירה לתחיית המתים. סדרה בשם זה, "תחיית המתים" (2012, 36 רישומי שמן על נייר), חוזרת ומציגה את האדם – אישה, איש, ילד, נער – לנגד חושך גמור, ששורשים תלויים בו ממעל, בעוד הארץ זבה-זולגת-נוטפת, דהיינו – קרקע נשמטת תחת רגלי האדם וגופו. עוד ועוד אנשים לעת ליל, קמים כסהרוריים ממיטתם, השעה סמוכה לחצות ליל – שעת הנס המקווה. ראו אותם ניצבים במעגל ואוחזים ידיים כמשביעים גורל, ראו אותם במערת קולומבריום (כוכי יונים, מבשרות קץ המבול) שהיא גם מערת קברים ("שדה-עפרון" יגויס אף הוא לרישומים הללו, כתזכורת למערת-המכפלה, קברי האבות האמורים לגונן על השבט).

 

ומה יעשה אדם לעת ליל, ומשהגיעה שעת חצות וישועה אין – האם יזנק לחשיכה בזינוק אמוני (והאדם הצונח – האם הוא מרחף מעלה?)? כלום ינסה לטפס על החומה החוצצת בינו לבין סודות הלילה? שמא ישתרע פרקדן ויבקש כוכב גאולה? ואולי ייסחף כגוויה בסירת גורלו אל הבלתי ידוע?

 

בין 2013-2012 צוירה סדרת "עוף-החול", 14 רישומי גואש בשחור-לבן: אור וחושך חוצים את הדפים. עדיין עולה המוות בחלונינו: עצמות, גולגולות, ציפורי טרף, נחש, כלבים (או זאבים) רודפים. והאדם – מין גיבור של סדרת "קומיקס" – לבוש סרבל צהוב כ"מחלץ" (בתקריב נגלה את דיוקן האמן). האם יחלץ את עצמו מעקַת קיומו? עוף-החול, עוף השריפה העצמית והתחייה – מלווה את ה"מחלץ" כסימן לאסון או לישועה. וה"מחלץ" נודד, מוט-נדודיו הוא עצם ארוכה, המשא שלכתפיו הוא שק עצמות. היינצל גיבורנו? נכון לעכשיו, עוף החול מתעלל (חטף תינוק, כזאוס שחטף את גנימד), ולחילופין – גיבורנו משלשל את עוף-החול לתוך חלל אפל (בור? באר? קבר?). מה דין העוף? מה דין האדם? מה דין האמן? רישומיו של רונן סימן-טוב, כציוריו בכלל, כולם מרחבים של תהיות. סימני-השאלה הרבים דוחים כאן כל סימני-קריאה.

 

לבנו יוצא ל"גיבור" סדרת "עוף-החול". לבנו יוצא לנו-עצמנו, למר-גורלנו. אילו אך בא אליהו הנביא, מבשר-המשיח, אילו רק בא וגאל אותנו. אלא, שאצל רונן סימן-טוב, גם אליהו (סדרת רישומי "אליהו", 10 רישומי עיפרון וצבעי מים, 2018) הוא מי שעורבים – עופות-טרף, להזכירנו – מזינים אותו במדבר, כמסופר ב"מלכים א'", או שמא – התבוננו היטב – מנקרים את בשר גופו השרוע פְשוט-איבריו…

 

                                 *

סופדבר: סירות. סירות-אין-הצלה. ב- 2007 – סירות שחורות, כתמים (צבעי מים) מתמוססים, שורדים-לא-שורדים במרחב ימי עוין וקודר, ללא צלם אדם. והסירות – יותר גידול ממאיר מאשר כלי גואל בים החיים. ארבע-חמש שנים מאוחר יותר, סירות לעת ליל (שמן על נייר), נידונות לתעייה ואבדון. זהו האדם: איש בסירת-חייו, בחשכת קיומו, מאותת קריאות ישועה נואשות עד להיעלמות סירתו בתהומות הים ומתחת לציפורי הטרף בשמים האפלים.

 

Lasciate ogne speranza, voi ch'intrate: "זנחו כל תקווה אתם הנכנסים בשער".

 

 

גדעון עפרת

[1] ראה הקטלוגים של רונן סימן טוב: "שפחה על הים", 2010; "מודדים", 2014.

יוני 15, 2020

הסתר-פנים

                                

457px-Titian_Portrait_of_Cardinal_Filippo_Archinto_1558

 

ב- 1558 צייר טיציאן – בוונציה, ככל הנראה – את דיוקן פיליפּו אָרְצ'ינְטוֹ, כאשר פניו וגופו של ההגמון מכוסים במחציתם בווילון שקוף. היה זה שנים ספורות לאחר שטיציאן (יש סבורים שהיה זה בָּסָאנוֹ) צייר דיוקן תקני ושלם של ההגמון. הציור המוקדם יותר נמצא באוסף מוזיאון "מטרופוליטן" בניו-יורק, ואילו הדיוקן עם הווילון נמצא באוסף "המוזיאון לאמנויות יפות" בפילדלפיה. שאלה שמציקה לחוקרי האמנות היא, מה פשר כיסוי חציו של ארצ'ינטו בווילון? ההסבר המקובל מצביע על מפנה מר שהתחולל במעמדו של ההגמון, לאחר שכבר זכה להתמנות כשליחו ((nuncio של האפיפיור יוליוס ה- 3: טובת-הנאה אסורה, שהעניק למי ממקורביו, גרמה לכך שמישרתו כשליח-האפיפיור בוטלה, וגם כשמינוהו לארכיבישוף של מילאנו, עדיין המשיך לדבוק בו הדימוי של המושחת והוא נאלץ לעזוב את מילאנו עד למותו בבֶּרְגָאמוֹ ב- 1558, שנת הציור עם הווילון, כאמור. הסתרתו-למחצה מסמלת אפוא את החֶרפּה המעיבה על איש הוותיקן הבכיר.

 

הסבר אחר לדיוקן החידתי, כך מספר היסטוריונים, מפנה אותנו ל"איגרת השנייה אל הקורינתים" ("הברית החדשה") ולדברי פאולוס הקדוש:

"וְאִם־נֶעֱלָמָה בְּשׂוֹרָתֵנוּ נֶעֱלָמָה הִיא מִן־הָאֹבְדִים׃ אֲשֶׁר אֵל הָעוֹלָם הַזֶּה עִוֵּר בָּהֶם אֶת־מַחְשְׁבוֹת חַסְרֵי הָאֱמוּנָה לְבִלְתִּי זְרֹחַ לָהֶם נֹגַהּ בְּשׂוֹרַת כְּבוֹד הַמָּשִׁיחַ…" (ד, 4-3)

 

את המילה "נעלמה" יש להחליף ב"מצועפת" ((veiled, כפי שנהוג לתרגם את המקור מהשפה היוונית. הכוונה היא לציעוף הבשורה האלוהית לעומת התגלותה בזכות ישו. הציעוף הוא, לפיכך, הווילון שבאמצעותו הסתיר טיציאן את מחצית ארצ'ינטו.

 

 

אך, לא בזאת ענייני במאמר זה, שאני מבקש לראות בו המשך ישיר, או חלק ב', של המאמר "גילוי וכיסוי בציור", שפורסם כאן ב- 18 במאי 2015. בעצם, כל מה שטענתי שם תקף גם על ההמשך הנוכחי.

 

לא מעט אמנים מסתירים קטע מהדיוקן (על-פי-רוב, דיוקן עצמי) שאותו הם מייצגים בציור או בצילום. הם עושים זאת בתחבולות שונות: אם לא בווילון, כי אז בשיער, בכפות-ידיים, בצעיף, בחפץ כלשהו, בהצללה, בטשטוש, בחיתוך ((cropping של הדימוי, ואפילו בייצוג הדיוקן מגבו. מאן ריי, למשל, צילם ב- 1930 בקירוב מספר תצלומים של נשים שפניהן מתגלים מאחורי רעלת-תחרה, או דיוקן גבר שמחצית תחתונה של פניו לוטה מאחורי בד וחפץ (ולטובת שימת הדגש על אצבעות-הידיים האקספרסיביות של המצולם).

 

באמנות הישראלית נמצא ב- 1972 את מיכאל דרוקס מצלם (במסגרת סדרת "הפרעות בתקשורת") את גולדה מאיר, המופיעה על צג הטלוויזיה שבביתו, כשהוא מבקש להסתיר את פניה ממנו באמצעות הצבת עציצים בינו לבין האקרן. בקומת-העל של בית-האמנים בתל אביב נמצא בימים אלה, בתערוכת הרישומים המעולה של רונן סימן-טוב, רישום/ציור של דיוקנו-העצמי, המוסתר בחציו על-ידי ברדס צהוב. ליאוניד בלקלב צייר, לא אחת, את דיוקנו-העצמי הניצב בסטודיו ומצייר, כשהוא מוסתר בחציו הימני (אם באמצעות הראי ה"חותך" את גופו ופניו, ואם באמצעות דלת או חלון או קיר הקוטעים את חציו, ואם פשוט באמצעות הותרת הצד הימני של הקנבס בלובנו). ואביגדור אריכא, כמובן, אשר שב והסתיר קטעים מדיוקנאותיו-העצמיים על-ידי עמידה מאחורי בד-הציור, או על-ידי ציור כף-ידו המכסה על פניו. ועוד.

 

IMG_5148

 

 

untitled

 

Phoenix-m

avigdor-arikha-self-portrait

 

אך, מקרה בולט, הקרוב-משהו להסתרה הטיציאנית, הוא רישום-דיו שרשם נחום גוטמן בשנות ה- 20 של המאה הקודמת והקרוי "יצאניות ביפו": כאן ניצבות שתי עלמות, האחת – עוטה קומבינזון – בעלת חזות מזרחית ומקורזלת שיער, והאחרת – עירומה – בעלת חזות בהירה, מערבית-"קלאסית". השתיים ניצבות , זו לצד זו, בחדר שניתן לזהותו כביתו של הצייר (הודות לציורו, "פרש ערבי", 1926, התלוי על הקיר והמוכּר כעבודה שתלתה בדירתו). בעוד היצאנית השחרחורת – המוכּרת לנו מציורי גוטמן דאז כמייצגת אישה ערבייה – מוקפת סביבה בצֵל, זו הבהירה נראית מאחורי וילון שקוף של אמבטיה (וראו הראי לשמאלה). במקום אחר, אבחנתי את רישום צמד היצאניות כייצוגו של מתח יצרי דואלי, שמצא ביטויו בציורי גוטמן משנות ה- 30-20;[1] ובהתאם, זיהיתי את בהירת-העור והשיער עם זוגתו של הצייר. עתה, נשאלת השאלה: מדוע כיסה גוטמן את גוף העלמה בווילון שקוף?

IMG_5147

 

הדימוי של וילון שקוף-למחצה, המכסה על גוף, מעלה בתודעתנו את הדו-קוטביות האולטימטיבית של נפש-האדם: או הדחקת גוף עירום נחשק, או פנטזיה על רצח (אם זו בה דוקר המלט את פולוניוס, המסתתר מאחורי פרגוד[2], ואם הסצנה המפורסמת ב"פסיכו" של היצ'קוק): מין ומוות.

 

אם הווילון של גוטמן מכסה/מדחיק תשוקה מינית, הרי שהווילון של טיציאן מסמן את "חיסולו" (הפוליטי והמוסרי) של פיליפו ארצ'ינטו.

 

ידועה מאד בתולדות האמנות הסתרת ערוות האישה והגבר (כך, מאז ציורי אדם וחווה בגן-עדן, עם עלה-התאנה המכסה, ועד לכיסוי בכף-יד או ביריעת בד כלשהי). מנגד, מסורת הסתרת גוויית-המת בתכריכים או בארון או בטלית – מורה על כיסוי שלם של הגוף.

 

הסתרות? ב- 1998 פרסם ז'אק דרידה את ספרו "רעלות" (Voiles), בו הוביל את הקוראים בנתיב השניות של הטקסט והטקסטיל כשניות בו-זמנית של הבטחת גילוי-אמת והצפנתה מאחורי "רעלת" המסמנים. האמת אינה קיימת אלא בציעופה, טען דרידה, כהמשך לטיעונו הזכור בדבר הראייה שמתוך עיוורון, והגיע בסוף ספרו אל הטלית של אביו – הטלית שמתעטף בה המתפלל המבקש את אלוהיו והטלית שמכסה על הגופה. כזו היא גם הפרוכת בשער קודש-הקודשים, או זו התלויה על ארון-הקודש. וכמובן – נוסיף אנו – כל מערכת הכיסויים המרכיבה את "המשכן", המקדש הנייד של בני-ישראל במדבר.[3] שלא לומר- אלוהים ה"מתגלה" במו הסתר-פניו. "האמת כסיפורן של רעלות", כתב דרידה[4] וחיבר ל"מסווה" שעטה משה על פניו הקורנות ("שמות", לד) [*] ואשר מבשר – כך פאולוס ב"האיגרת השנייה אל הקורינתים" (ג, 18-7) את התגלות המשיח הנוצרי…

 

אם כן, "הסתר-פנים" בחינת תנאי ל"גילוי-פנים". הווילון ושאר אמצעי הכיסוי האמנותיים כמוהם ככתם השחור שבעין, כמוהם כעיוורון החל על המבט. אמנים מראים לנו את אמת-הדיוקן תוך שמונעים מאיתנו חלק מהאמת: בין אם משום שהאמת במלואה אינה ברת-הכרה במהותה ובין משום שהנסתר מהעין מעצים את הגלוי לעין. או, כפי שהגדיר פרופ' הנס קרייטלר בשיעור-המבוא לפסיכולוגיה את הארוטיות בשיאה: "פּוּלוֹבֶר עם שָד בחוץ"…

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "סוד הפרדס של נחום גוטמן", בתוך קטלוג תערוכת "הפרדס הקסום: הדימוי הארוטי ביצירתו של נחום גוטמן", מוזיאון נחום גוטמן, נווה-צדק, 2001, עמ' 14-7.

[2] "פולוניוס (מאחורי הפרגוד): הו, הצילו נא!

המלט (שולף חרב): מי שם? עכבר? בשני דוקטים: מת!

פולוניוס (מאחורי הפרגוד): נרצחתי.

(נופל מת)." [תרגום: אברהם שלונסקי]

[3] גדעון עפרת, "האמן והצל", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 7 במאי 2011.

[4] Jacques Derrida, Voiles, Galilée, Paris, 1998, p.40.

וראו גם הפרק "הסתר-פנים" בתוך ספרי, "דרידה היהודי" (1998). הפרק פורסם גם באתר-המרשתת הנוכחי ב- 6 באוגוסט 2012.

[*] גדעון עפרת, הסתר-הפנים של משה, בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 29 באפריל 2011.

מאי 22, 2020

אַיינְפִיהְלוּנג

      

                               אַיינְפִיהְלוּנג

 

זכיתי ודרור בורשטיין הקדיש שיעור-"זום" ב"בית לאמנות ישראלית" ללימוד וניתוח ספרי מ- 2008, "ההולכים אל ההר: אברהם אופק, רישומי עקידה". בורשטיין, שמסיבות ברורות, לא ארחיב כאן בשבחיו כסופר מעולה, כ"קורא"/מתבונן אמנות רגיש-שברגישים וכאיש-תרבות רב-אנפין, שם דגש בדבריו על המהלך המעגלי, שאותו אבחן בספר והוא:

א. קריאתו של אברהם אופק במדרשי עקידה.

ב. ציורי אופק הניזונים מהמדרשים.

ג. התבוננותי המדוקדקת והרב-שכבתית ברבדים הציוריים, ההיסטוריים (תולדות האמנות, ציורי אופק בכלל, תקדימים ישראליים של ציורי ופסלי עקידה) והמדרשיים.

ד. הפיכתי אני עצמי לדרשן המחבר מדרשים אישיים בנושא עקידת יצחק.

 

המהלך המעגלי-מרובע (והרי לכם ריבוע המעגל) נתמך לאורכו בהתקרבות מרבית, אינטימית, לאברהם אופק וליצירתו, עד לכדי הזדהות עם מחשבותיו ורגשותיו ועד להולדתי-מחדש. את כל זאת פירט והמחיש דרור בורשטיין במשך שעה וחצי. ולפתע פתאום, הבנתי משהו על עצמי שלא הייתי מודע לו עד כה, והוא: נטייתי לאמפטיה, ל- Einfuhlung, "להרגיש לתוך" עם אי-אלה אמנים שבהם אני עוסק, להיכנס לעורם.

 

ברור, תהליך שכזה אינו קורה עם כל אמן, והוא בחזקת נס להיסטוריון/מבקר/אוצר אמנות. עם אברהם אופק אירע לי הנס הזה לאורך 15 השנים האחרונות של חייו, 1990-1975. האם "הכניסה לעור" וה"לידה מחדש" הן שרידים לתשוקתי הקדומה (שהבראתי ממנה,תודה לאל) להיות שחקן? כנראה שהתשובה חיובית: איך אחרת תוסבר התחפשותי במקומון ירושלמי לאורך שנתיים – 1983-1982 – למבקרת אמנות מעצבנת בשם איה גורביץ'?

 

אפשר, שעוד קודם לכל כתיבה על אמנים ישראליים ואצירה של אמן כלשהו, עָבָרי (בעיקר, בשנות ה- 70) כאספן אמנות אובססיבי (שהוא, למעשה, בית-הספר הגדול, מקור הידע שלי על אמנות ישראלית) היה עבר של "בעילה": חשתי צורך עמוק ובלתי-נשלט להפוך אחד, בנפשי ובגופי עם תולדות האמנות הישראלית; חשתי בתשוקה לעטות על עצמי שכבת עור נוספת שהיא המוני הציורים ההיסטוריים שצברתי על קירות ביתי. פעם הדבר היה אפשרי מבחינה פיננסית בעבור מרצה זוטר באוניברסיטה העברית. היה זה צורך עז להתקבל כ"חבר-חוץ" למשפחת האמנים הישראליים, להכניסם לביתי ולחיות איתם. מקרוב. לגעת בהם.

 

וכך קרה, שב- 1981-1980, לרקע כתיבת פרקים לספר "בצלאל של שץ" (מוזיאון ישראל, 1982), יצאתי למסע חובק-עולם בחיפוש אחר פסלו האבוד של בוריס שץ, "מתתיהו החשמונאי" (1894). חיפשתיו בסופיה שבבולגריה, בסיינט-לואיס שבארה"ב, בירושלים, אפילו התכתבתי עם בתו של הדוכס פרדידננד לבית קובורג. אלא, שיותר מזה: ברומן סמי-דוקומנטרי קצר בשם "המסע למתתיהו" (שוקן, תל אביב, 1982), לא זו בלבד שתיעדתי את המסע כספר-מתח, אלא שבשלב מסוים, סיפרתי על אובדן שפיותי, הפיכתי אני עצמי למתתיהו וכליאתי בתור מתתיהו בבית-חולים למשוגעים בירושלים (שבו, אגב, "מצאתי" את הפסל האבוד)…

 

הזדהות אמנותית עד לאובדן זהות עצמית מקורית. אני משוכנע, שלא ביוגרף אחד ולא שניים חשים שהפכו לאחד עם מושא כתיבתם כתולדת חתירתם הדקדקנית/פשפשנית לתוך עולמו וחייו של מושאם. בעולם האמנות הישראלי הזדהות אמפאטית כגון זו (שמעלותיה, אודה ואתוודה, כמספר מגרעותיה) אינה שכיחה, וגם על כך הצביע דרור בורשטיין בהרצאתו.

 

קרוב לעשרים שנים חלפו מאז פרשת מתתיהו ואני נמצאתי בעיצומה של כתיבת הספר "בספרייתו של אריה ארוך", שיצא לאור בשנת 2000. את ארוך פגשתי אך פעם אחת בחיי, סמוך לפטירתו, ודמותו כאדם וכאמן דגול פועפעה אליי דרך דוברי הקאנון הישראלי, שמאז ומתמיד השקפתי עליו מבחוץ. ואף על פי כן, תוך פרק זמן קצר, מצאתי את עצמי "נכנס לעורו" של אריה ארוך בעיקר בזכות ספרייתו, שאת שרידיה איתרתי בדירת בנו, יונתן. אריה ארוך היה איש ספר, וגם אמנותו צמחה רבות מספרים, וזאת מבלי להמעיט בערך הצורני האוטונומי של ציוריו. אך, בהיותי אני עצמי איש ספריות (בין השאר, ב- 1995 אצרתי בביאנאלה בוונציה את "ארכיון הספרייה הלאומית"), הסתננתי על-נקלה לנפשו (המשוערת) של האמן, וכה חדרתי לתוכה (בזכות שיחות עם בני משפחתו, ידידיו, אמנים, אוצרים, שלא לומר חומרים ארכיוניים) – עד כי, בשלב מסוים, הרשיתי לעצמי לברוא בפרטי-פרטים את סיפורו של ליובה ניסלביץ' (לימים, אריה ארוך) הילד, היוצא מביתו שבחרקוב, הולך לשיעור נגינה בכינור, חולף ליד שלט-חנות-הנעליים, ליד המכולת של ראצ'יק וכו' וכו'. אם תרצו, הולדתי את אריה ארוך מתוכי. מדרש אריה ארוך שלי.

 

הצורך הכפייתי לממש "גלגול" בכתיבתי/אוצרותי (כל עוד עסקתי באצירה, עד 2011) מבהיר את מהלך יחסיי עם אברהם אופק, כפי שהציגם דרור בורשטיין. אלא, שליחסים הללו היה שורש היסטורי עמוק, בו – לא רק שהפכתי לידידו של אופק והוא הפך למורי ורבי בכל הקשור להשקפה תרבותית (אף כי לא פוליטית), אלא שזכיתי ללוותו מקרוב מאד, בביתו (בירושלים-חיפה-ירושלים) ובסטודיו לאורך שנים ארוכות, לשוחח עמו, לבכות עמו על מות בתו, להציץ לסודותיו הנסתרים בשולי ציוריו, ואף לכתוב עליו שלושה ספרים וארבעה קטלוגים. כך, שהתהליך המרובע/מעגלי הנ"ל בשנת 2008 ממדרשי חז"ל למדרשי רג"ע (ר' גדעון עפרת) בתיווך יצירתו של אברהם אופק – הוא תהליך ששורשיו עמוקים ומורכבים ושיאם בספר מקיף "אברהם אופק: הבית והמשכן", שראה אור ב- 2016. מפעל-חייו של אופק פגש במפעל-חיי.

 

את המגמה הזו של ה- Einfuhlung הבאתי לשיאה בתערוכת הפרידה שלי כאוצר בשנת 2011. כאן, תערוכה-זוטא שאצרתי כחלק ממכלול תערוכות שהרכיבו את תערוכת "האוצרים" (אוצרת: רויטל אשר-פרץ) נקראה "הקבינט של אמיל רנצנהופר". התערוכה שִחזרה-לכאורה, לפרטי פרטים, את הסטודיו הווינאי של האמן הציוני הנשכח לחלוטין (וברור, שבחרתי בו, לא משוום חשיבותו האמנותית, אלא כעילה להעלאת סוגיית הזיכרון והשיכחה של האמנות הישראלית). לצורך זה, שוטטתי בארכיונים בווינה, (אף צילמתי עצמי בסמטה וינאית הקרויה על שם אמיל רנצהופר), אגרתי נתונים ממקורות שונים – מירושלים ומבאר-שבע ועד לארה"ב. כה הזדהיתי עם האמן הנשכח, עד כי, לצורך "שחזור" הסטודיו שלו (על-פי צילומים מתחילת המאה ה- 20) הבאתי מביתי פריטים – רהיטים, מפת-תחרה, הדפסים ציוניים ועוד. והשיא: לקטלוג תערוכת "אוצרים", בה תועדו צילומי דיוקנאות האוצרים המציגים, שלחתי תצלום שלי חבוש כומתה וענוד עניבת-פרפר, במתכונת דיוקן מצולם של רנצהופר, שאותו אחזתי בידיי. הפכתי עצמי מגדעון לאמיל. באקט זה של Einfulung כמעט-טוטאלי (על גבול הקומי) עם אמן שוליים, שנמחק מהזיכרון התרבותי, נפרדתי מעולם האוצרוּת.

 

כשאני חושב על כך, האם גם כשנטלתי ב- 1994 מתווה-גבס קטן של בוריס שץ מ- 1918 והגדלתי אותו לפסל-ארד מונומנטאלי שהוצב בתל-חי, "משה", האם לא נכנסתי לעורו של שץ ונטלתי על שכמי את חלומו הגדול – הצבת פסלי "משה" שלו בבית הנכות הלאומי?

 

ואת כל התובנות הללו אני חייב להרצאתו הנדיבה של דרור בורשטיין ב"בית לאמנות ישראלית".

IMG_20200522_122053

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

מאי 15, 2020

הערה בעניין בור-קבר

                         הערה בעניין בור-קבר

 

מה שהיה הריבוע השחור לקזימיר מאלביץ' ב- 1915 הייתה הקובייה לסול לוויט (2007-1928). אף שנקט לאורך חייו גם בצורות-יסוד גיאומטריות נוספות, האמן המינימליסט/מושגי האמריקאי נמשך במיוחד לקובייה, בבחינת צורת-יסוד פיסולית המרחיבה לתלת-ממד את עיקרון ה"גריד". קובייה היא ריבוע בריבוע, וכבר ב- 1962 יצר לוויט ציור של ריבוע אדום זעיר בטבורו של ריבוע כחול. מאוחר יותר, מ- 1967 ואילך (ועדיין ב- 1979), צורת הקובייה שבה ושימשה את לוויט לבנייתם של מבנים מודולאריים.

1968

והנה, ב- 1968 כרה סול לוויט בור בגן הסמוך לביתו וקבר בתוכו קובייה לבנה. לפעולתו זו קרא האמן – "קובייה קבורה ובה חפץ בעל חשיבות אך בעל ערך מועט". איש אינו יודע מה טמן לוויט בקובייה, אם בכלל. זמן קצר קודם למעשה הקבורה, פרסם האמן את המניפסט המושגי שלו, בו הכריז: "עניין הביצוע – תפל. הרעיון הופך למכונה המייצרת את האמנות." ולכאורה, במעשה קבורת הקובייה פטר לוויט את עצמו, הן מחובת ביצוע יצירה והן מעקרון ההבעה העצמית של האמן ביצירתו. אלא, שכלל איני משוכנע שלוויט אכן פטר את עצמו משניים אלה: נכון, הוא לא ביצע את הקובייה, אך לא הקובייה היא מושא העבודה, כי אם אקט קבורתה, ואת זה ביצע-גם-ביצע לוויט. ובאשר לביטוי-עצמו, אני מוצא לא מעט ביטוי עצמי אפשרי בפעולה "התאבדותית", גם אם היא מטפורית. לפרויד היה לבטח מה לומר בנושא.

 

ב- 1970, בקטלוג תערוכתו ב"חֶמֶנטֶה-מוזיאום" שבהאג, הולנד, ניאות סול לוויט לפרט את שמיוצג בתצלום המתעד את הפעולה: [משמאל לימין ומלמעלה למטה] משפחת פישר והקובייה; דיק ו.ד. נט – יוצר הקובייה; האמן והקובייה; את-החפירה; האמן חופר; הבור; הקובייה בבור; הבור מתמלא." ב- 1978, בקטלוג תערוכה ב- MOMA, ניו-יורק, שב לוויט להתייחס למעשה קבורת הקובייה: "גרטרוד שטיין אמרה שיצירת אמנות היא, או מעל ומעבר לכל מחיר או שהיא חסרת ערך. מערכת האמנות אחראית לטריוויאליזציה של האמנות, ביחסה לה ערך כספי ובהפכה את היצירה לסחורה." אקט קבורת הקובייה ביקש אפוא לחסל את אפשרות תפקודה של הקובייה כסחורה. אלא, מה שסול לוויט לא צפה הוא, שתצלומי הקבורה של קובייתו יימכרו בגלריות הניו-יורקיות. איך לא, כאשר הקוביות המודולאריות שלו נמכרות בסביבות חצי מיליון דולר האחת.

1967

 

1979

לא הייתה זו פעם ראשונה שסול לוויט החביא משהו בתוך קובייה: בעבר, כבר טמן בקוביות יצירות אמנות של אמנים אחרים, או החביא פסל של גרייס וואפּנר (Wapner) – אמנית ניו-יורקית ילידת 1934, או החביא קובייה בתוך הקובייה… נזכיר: הרעיון של הסתרת אובייקט בלתי ידוע בתוך יצירת אמנות מחזירנו אל עבודה של מרסל דושאן מ- 1916 – "עם רעש מוסתר" (כדור-חבל קטן הלחוץ בין שני לוחות מתכת ובתוכו "משהו" בלתי-נודע). אלא, שאקט קבורה, חפירת בור להטמנת קובייה, זה כבר משהו אחר, שניתן לאבחנו כאירוע מכונן שהשפיע (במישרין או בעקיפין) גם על כמה אמנים ישראלים ידועים. רגע לפני שנגיע לאלה, נוסיף ונזכיר את קית ארנט ((Arnat, האמן המושגי האמריקני שתיעד ב- 1969 בתצלומים את תהליך קבורתו העצמית בתוך בור. או, עבודה מ- 1967 של לורנס ווינר האמריקני, בה גרע מקיר ריבוע טיח בגודל של כמטר על מטר. ונזכיר את ריבוע גריעת הדשא ב- 1969 על-ידי יאן דיבטס (צילום העבודה מראה את ריבוע האדמה באמצע משטח הדשא). וכמובן, נזכור את "אמני האדמה" האמריקאיים, שחפרו לא פעם באדמה, אף כי לא הסתפקו בבור צנוע (וראו את התעלה הענקית שחפר מייקל הייזר ב- 1970-1969, או קברי סלעים שהציג ב- 1969).

 

ורק לרקע כל הפעולות הללו נציין את הבורות המרובעים שמיכה אולמן החל בחפירתם מאז 1972 (חלקם נחפרו וכוסו-מחדש בעפר, חלקם נותרו ריקים). או פעולת ליקוט אשפה וקבורתה ב- 1972 בידי דב אורנר. או אקט חציבת הקיר בגלריה "יודפת", 1973, כאשר פנחס כהן גן גרע מהטיח צורת אדם וקרא לעבודתו זו "מקום". ולא יקופח גם האקט מ- 1974 בו צולם כהן גן כשהוא שרוע בעיניים עצומות בתוך בור-קבר בלב שדה-גזרים והוא מכוסה בלוח פרספקס. תלמידי המחלקה לאמנות ב"בצלאל" של שנות ה- 70 "קברו" את עצמם לא אחת (ואגב, ב- 1975 בקירוב השתתפו תלמידי המחלקה בביצוע עבודת קיר של סול לוויט במוזיאון ישראל).

 

חזרנו, אכן, לסול לוויט: הקשר המוזר בין צורת-יסוד לבין מוות. לארי אברמסון השכיל לאבחן את מסמני המוות (ההתפוררות) בריבוע השחור של מאלביץ'.[1] עוד ועוד אמנים, בארץ ובעולם, שדחקו את עצמם עד לנקודת-האפס המינימליסטית, נגעו בשולי אדרתו של מר-מוות. כי בסוף הדרך – של הריבוע, או הקובייה, או הקו, או הנקודה – ממתין רק מוות. ואפשר, שכאן שוכנת נקודת ההשקה הסודית שבין אמנות לבין עבודת-אבל. ולחילופין: יצירת האמנות כמעשה שלילתו של מוות, במו הצמחתן/פיתוחן/שכלולן של צורות.

 

כי דבר לא יעזור: ככל שהאמנים יקברו את עצמם ו/או את יצירותיהם באדמה, כן תשוב האמנות ותאשר את החיים.

 

 

[1] גדעון עפרת, "ה- ZAUM השחור", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 2 ביולי 2019.