קטגוריות
Uncategorized

סוד המקור של אלי שמיר

                         

לאורך תקופה ארוכה, בין 1856-1820, עמל דומיניק אנגר (Ingres) על ציורו המפורסם, "המעיין" (או "המקור": La Source): עלמה יפיפייה, בשחר התבגרותה המינית, ניצבת מעורטלת עד תום לרקע קיר סלעי שקמצוץ צמחים מגיחים משוליו. בזרועה הימנית, המונפת מקופלת מעל ראשה, ובשמאלה המקופלת מלמטה, היא אוחזת כד שראשו מוטה ארצה ומתוכו נשפכים מים, הנקווים לרגליה (ובהם היא משתקפת בחלקה).

ב- 1981 צייר אלי שמיר, אז בוגר טרי מאד של "בצלאל" שעודנו מתגורר בירושלים, נוף פנוראמי גדול-מידות של עמק יזרעאל ובקדמתו "השתיל" בשכיבה את העלמה העירומה של אנגר, אך ללא הכד. מעליה, במרחב שמים צהבהבים (הציור מחולק בשווה ל"ארץ" ול"שמים"), חזר שמיר על אותה דמות כמעט בדיוק (קווי-המתאר מודגשים יותר) ובאותה תנוחה אופקית של שכיבה. ב- 1998 יוצג הציור בתערוכת האמן בגלריה שבטבעון, כאשר בקטלוג הוא מכונה "שני מעיינות בעמק יזרעאל" והוא מתוארך ב- 1984.[1]

דומה, ששם-ציורו של אנגר מהדהד בציורו של שמיר: "המקור". הצייר הצעיר, שנים קודם לחזרתו המשמעותית לכפר-ילדותו ולסביבת-נעוריו, כפר יהושע, מצהיר בציורו: כאן המקור, כאן המקום שלי. כמובן, שעצם הציטוט מאנגר, ריאליסטן רומנטי-קלאסי מהולל, מתפקד כהצהרה נוספת: ברית שכרת הצייר הישראלי עם פיגורטיביות וכיבודו את המסורת הקלאסית באמנות. בתקופה בה ביזה האוונגרד המקומי את המסורת הזו וראה בדבקים בה סוג של ריאקציונרים, אלי שמיר מאשר בעליל את אחרותו (שכבר הוכחה במו התייצבותו האמיצה ב"בצלאל" לצד מורי הציור הפיגורטיבי, יוסף הירש בראשם, שחוו אז אופוזיציה לא-מתונה מצד תלמידים ומורים).

"לא רק נופי העמק; גם דומיניק אנגר הוא 'מקור'", מכריז אלי שמיר בציורו.

משמעותית, כמובן, ההחסרה של הכד ושל המים הנשפכים ממנו. שני הדימויים הללו, שזכו לפרשנויות ארוטיות רבות ולהמוני וריאציות אמנותית (גלגוליהן יגיעו עד לדימויי הכד שנפל ולשפיכה בציורי רפי לביא משנות ה- 90), היו סימבוליים מדי בעבור האמן הישראלי הצעיר. שבעבורו, עצם "השכבתה" של האישה העירומה אמרה הכול: נוף העמק, ערש-ילדותו ובגרותו כאדם וכאמן, הוא כוח מפרה, כוח מוליד, מושא להזדווגות אמנותית. לימים, יאמר הצייר לאו דווקא בהתייחס לציור הנדון: "האישה הייתה בעבורי 'האחר', מה שמכיל הכול, אך כל פעם משהו אחר. לעתים ראיתי באישה כוחות טבע דמוניים […] ולעתים 'אימא אדמה' והמחזוריות  שבטבע (פרספונה)."[2]

כפי שכתב לי האמן, יוסף צמח, ראוי להידרש גם לציורו של ד.אנגר מ- 1848, "ונוס", בה ניצבת העירומה, באותה תנוחה של עלמת "המקור" אך ללא כל כד, ולמרגלותיה מלאכונים. בהקשר זה, "השכיב" אלי שמיר את ונוס (אפרודיטה), אלת היופי, על אדמת העמק, בבחינת אידיאליזציה אסתטית של הנוף הנדון.

נציין ציור מאוחר יותר של אלי שמיר, "מירי עם כד" (1997), בה העלמה העירומה  ניצבת בתפנים (הסטודיו, מן הסתם) לפני כיסא מצופה בבד לבן מקומט ואוחזת בידיה כד-מתכת הפוך, ששום נוזל לא נשפך מתוכו. כאילו אשרר שמיר את חובו העקרוני לאנגר ולמסורת האמנותית הקלאסית. ובה בעת, האם הבד המקומט ויובש-הכד רמזו לנו דבר-מה נוסף?

ובחזרה ל"המקור": החלוקה האופקית לארץ ולשמים סימנה ארציות ורוחניות. ובאשר הציור הנדון מהווה "קרדו", "אני מאמין" של הצייר, הוא מאשר את נתיבו האמנותי הכפול: מחד גיסא, קונקרטיות ארצית, אמפירית, מחויבות למקום ולמבט המייצג; ומאידך גיסא, "על הרוחני באמנות", משמע – אמירת "הן" מקביל למיתי, לטרנסצנדנטי, לארכיטיפי. את השניות הזו הוכיח ויוכיח שמיר בציור אחר ציור.

כאמור, העירומה ה"שמימית" תחומה בקונטורים המבטיחים היבדלותה מהבהירות והשקיפות העוטפת: כאילו מתחייב שמיר שלא להיבלע ב"מעל-ומעבר" של היופי האידיאלי (הגם שמחויבותו ליופי הוצהרה בראיון עמו מ- 1998[3]), כאילו מבטיח לבקש תמיד אחר האיזון בין הגופני לערטילאי.

ועוד נקודה: כפי שהבחינה הציירת ד.מ. בשיחה עמי, העירומה התחתונה כמו בוקעת מתוך האדמה הכהה, כמעט-שחורה (לבטח, אינה ממש שרועה על האדמה, ולא רק בתוקף היותה "מודבקת" כציטוט-דימוי), מה שגוזר על היחס בין שתי העלמות דרגות ריחוף מארץ לשמים. להכרתנו קופץ  המיתוס  של פרספונה, העולה באביב מתוך מעבה האדמה. פרספונה, בתם של זאוס ודמטר (אלת התבואה), הפכה למלכת השאול בעקבות חטיפתה בידי האדס. עלייתה באביב סימלה את כוח הלבלוב, ההתחדשות והתחייה של הטבע. אפשר אפוא, שזיהוי צמד העלמות בציורו של א.שמיר, מחיל על עמק-יזרעאל שלו את הדואליות הדו-קוטבית של החיוניות והמוות, שתאותר לא אחת ביצירת האמן. יוזכר, בהקשר זה, הציור "פרספונה", שצייר שמיר ב- 1992: מתחת לאדמה ולשמים האפלים של העמק נפתחת כניסה למרתף-מקלט, בשעה שרישום אדום של רימון – פרי השאול שהעניק האדס לפרספונה – מקיף את התמונה כולה.

לאור כל האמור, אנו רשאים לומר, שציור העירומה המוכפלת מ- 1981 מכיל את זרעי ציוריו לעתיד של אלי שמיר.


[1] עובדה: ב- 1982 הצגתי את הציור בתערוכה קבוצתית, "טבע עכשיו" , תערוכה שמינית בסדרת "אולם", בית-האמנים, ירושלים.

[2] בשיחה עם גליה אורי, קטלוג תערוכת אלי שמיר בגלריה של קריית ההנצחה בטבעון. ללא מספרי עמודים.

[3] שם.

קטגוריות
Uncategorized

73 שנים: סיכום-ביניים

                       

יש לי עניין אישי בחגיגות ע"ג למדינת ישראל: אותיות ע"ג הן ראשי-התיבות של שמי. אלו, אגב, הן גם שתי האותיות המסתוריות, אשר כה ריתקו את ש"י עגנון בסיפורו המופלא, "עידו ועינם", שהוא – לדעתי – משיאי הסיפורת העולמית. "מילון-ראשי-תיבות" מאת ש.אשכנזי וד.ירדן, הנמצא בספרייתי, מציין שורה ארוכה של ביטויים המתומצתים בצמד האותיות הללו, ובהם – "גוזרין עליו", "גליל עליון", "גביית עדות", "גילוי עריות" ו"גן-עדן". כל זה לגבי ג"ע. באשר לע"ג, שורת הביטויים ארוכה אף יותר והיא כוללת את "עין-גדי", "עבודת-גילולים", "עצירת גשמים" וכו' וכו'.

בקיצור, מה יש לדבר, ע"ג לעצמאות ישראל הוא לא דבר של מה בכך.

מעולם בעבר לא חשתי כה מנוכר מטקסים לאומיים כפי שחשתי, ערב החג, אל-מול הטלוויזיה המשדרת את הביצועים הווירטואוזיים, עוצרי-הנשימה, של יחידת הדגלנים, שם בהר הרצל. הספקטקל הרובוטי כה הביכני, עד כי כיביתי את המכשיר לטובת קריאת עיתון "הארץ". עיני נתפסה לפסקה במאמר של יאיר אסולין ובה המילים:

"אין רעיון משמעותי בשיח הישראלי – כולל הרעיון של הקמת המדינה עצמה – שלא התברר והתנסח במרחבים של התרבות: ספרות, מחול, תיאטרון, קולנוע, טלוויזיה, הגות."

קראו שנית את הקטע. מילים כדורבנות, הלא כן? ועם זאת, משהו חסר, כמדומה: כמובן, האמנות החזותית על שלל-פניה. אוי, שוב נשכחה האמנות הישראלית…

תגידו: "רק רגע, אבל גם המוזיקה נשכחה!". אמת ויציב. אבל, לצורך העניין, הבה נניח שאסולין תופס (ובצדק) את המוזיקה כמופשטת מדי במהותה מכדי שיתנסחו בה רעיונות של השיח הישראלי (או כל שיח אחר). ברם, האמנות – הן, לאורך עשרות שנות קיומה (ופחות מזה מאז תחילת המילניום הנוכחי) לא חדלה אמנות ישראל להידרש לסוגיות הזהות של הקיום הישראלי. ספרים נכתבו על כך, אינספור סימפוזיונים נערכו בנושא, עוד ועוד תערוכות אמנות ייצגו, ביקרו, דנו בערכים אידיאולוגיים ישראליים. רק ברגעים אלה מוצגת במוזיאון "על התפר" בירושלים תערוכה איכותית – "חי דומם ארץ" (אוצר: רפי אתגר) – ובה 36 אמנים ישראלים (בהם, פלסטינאים) הבוחנים באורח נוקב את תמונת המצב הישראלית.

כקורא נאמן של "הארץ", אני מוקיר את יאיר אסולין כאדם נבון וערכי. ככל שזיכרוני אינו מטעה אותי, הוא אף כתב פעם בשבחי שקדנותי על חקר האמנות הישראלית. אני גם נזכר בביקור אחד שלו בביתי, במסגרת סמינר קבוצתי מסוים, בו עניתי לשאלות הקשורות ביחסי אמנות וחברה בישראל. ברור לי אפוא, שלא במזיד התעלם אסולין מהאמנות החזותית. אך, ההתעלמות הבלתי-מכוונת מהכללת האמנות במרחבי התרבות הישראלית היא סימפטומטית עד כדי ייאוש.  הנה כי כן, במהלך שנת המגפה שעברה עלינו, ראינו שוב ושוב במדיה דיווחים על "מחאות אמנים". ב"אמנים" הכוונה הייתה רק לזמרים, שחקנים וסטנדאפיסטים. מעולם לא איתרנו בין המוחים אמן חזותי אחד  לרפואה – צייר, פסל, צלם, ארכיטקט, מעצב, מיצגן.

להזכירנו, המושג "אמנות" ((art אמנם מכנס תחתיו עשייה יצירתית בתחומים רבים ומגוונים, בהם של משוררים, שחקנים וכו'. אך, כשאתם נתקלים, למשל, בספר בשם "אמנות בישראל" (או בכל ארץ אחרת), חזקה עליכם שתדעו שאין זה ספר על אריק איינשטיין, דב'לה גליקמן וירדנה ארזי. ובמילים אחרות, "מחאות האמנים" המחישו את אפס מעמדה של האמנות הישראלית בתודעה התרבותית הכוללת שלנו. מניה וביה, הרושם היה, במהלך שנת ה"קורונה", שמעט מאד אנשים (בממשלה ובציבור בכללו) מתקשים להשלים עם הסגר המתמשך על מוזיאונים וגלריות. "אמנות או למות?" שקר: אפשר בלי אמנות.

שום הפתעה, כמובן: במשך 73 שנות המדינה אול̞פְנו להשלים עם נמיכות-קומתה הציבורית של האמנות הישראלית, שוליותה, זניחותה, "שקיפותה", ולבטח בהשוואה למעמדם התרבותי-חברתי של הספרות, המוזיקה, השירה, התיאטרון, הקולנוע, הזמר, אף המחול.

פרדוקס תמוה: מוסדות כה רבים – כחמישה-עשר, מתל-חי ועד באר-שבע (ערכתי רשימה) – פועלים אצלנו בתחום הוראת האמנות; מאות בוגרים ובוגרות יוצאים מדי שנה אל עולם האמנות המקומי, כל אחד ואחת גדוש(ה) באמביציה ותשוקת יצירה ואמירה. והנה, ה"מגזר" השופע הזה כמו אינו קיים: רוב אמצעי התקשורת די מתעלמים ממנו, באקדמיות ובבתי-הספר אין הוא נלמד, קולו לא נשמע בנושאים חברתיים-פוליטיים (והשוו לקולם של סופרים, משוררים, או זמרות כאחינועם ניני וחווה אלברשטיין).

אני יודע, נתוני הפתיחה לא היו לטובת האמנות החזותית: אלפי שנות תרבות יהודית לא גילו עניין ביצירה הפלסטית, וכנגדה, העלו על נס את אמנויות המילה והצליל. ואולם, לאחר 73 שנים של עשייה אמנותית-ישראלית אינטנסיבית, עתירת דיאלקטיקות, מתחים  אידיאולוגיים, סערות, מרידות וכיו"ב – ולאחר שהמוזיאונים מציגים יבול אמנותי כה עשיר וכה דינאמי (בחללים די-ריקים מאדם…) – אתה תוהה על היעדר המשקע בהכרה התרבותית הקולקטיבית: עם יד על הלב, כמה אמנים ישראלים מכיר הציבור הרחב וכיצד ועד כמה? וברטרוספקט על 73 השנים, מבט המקיף גם את האנדרטאות והפסלים המונומנטאליים הרבים בכיכרות ברחבי הארץ, כמה עבודות-אמנות הותירו פה חותם, החורג מזיכרונם של אי-אלה אנשי עולם-האמנות? ומישהו בכלל עוצר רגע לתהות על פשר טריו העיגולים של קדישמן בכיכר "הבימה", או על פשר הפירמידה ההפוכה של תומרקין בכיכר-רבין?

מעולם בעבר לא חשתי כה מנוכר וכה בודד נוכח החגיגות הלאומיות כפי שחשתי, ערב החג הזה…

קטגוריות
Uncategorized

אמנות ופחד

מפרסמי ספרו של פול ויריליו בארה"ב בחרו לשנות את שמו המקורי – "הליך השקט" (פאריז, 2000) – לטובת הכותרת "אמנות ופחד".[1] כפי שכתב ג'והן ארמיטג' בדברי המבוא שלו למהדורה האנגלית,

"…ויריליו חש מנוכר מהאופן 'נטול-החמלה' בו אמני המאה ה- 21, שלא כאמנים המודרניים מהמאה ה- 20, נראים כמי שאינם מבינים את מלוא הזוועה של האלימות האנושית, או ששומרים על שתיקה."[2]

פול ויריליו, האורבאניסט והוגה-הדעות הצרפתי (2018-1932), שנודע בעיקר בביקורתו את הטכנולוגיה המודרנית, כבר נדרש לעניין תרבות הפחד בספרון מ- 2010 בשם "ניהול הפחד". להשקפתו, חיינו העכשוויים נשלטים בידי "ניהול פחד". בעקבות אמירתה של חנה ארנדט, "טרור הוא המחשת חוק התנועה", מבקש ויריליו לקשר בין פחד לבין טכנולוגיות המהירות: אימת שואה גרעינית, או חרדת קריסה של הבורסה העולמית, ושאר פחדים – נסמכים על מחשבים, שאינם כי אם טכנולוגיה של מהירות-ביצוע על-אנושית. לדעת ויריליו, מהירות המחשב, או מהירות המכשור הדיגיטלי פוגעות בקצב האנושי הטבעי ומייצרות פחד ואומללות.

הטענה נראית קצת-רדיקלית ומעט-נסחפת? חכו עד שתקראו את "אמנות ופחד".

עיקר עיונו של ויריליו בספרו מ- 2000 עוסק בביזוי הגוף האנושי באמנות המודרנית והעכשווית, ביזוי המושווה על-ידו לטיפול הנאצי הא̞לים בגופם של אסירי אושוויץ, לא פחות. בעבורו, אמני-גוף ומיצג עכשוויים, דוגמת סטרלאק האוסטרלי, או אורלאן הצרפתייה, מייצגים את מגמת הטלת המומים הגופניים כיצירת אמנות (ואנו נזכרים, כמובן, בתערוכת "Post-Human", שאצר ג'פרי דייטש ב- 1992, ואף הגיעה ארצה למוזיאון ישראל תחת השם "האדם שאחרי").[2א] האמנות העכשווית נ̞ד̱מה, מוחה ויריליו, האמנות נאלמה ושותקת נוכח אלימות טרוריסטית שגאתה בה, שדוגמה אחרת לה, בעבור ההוגה הצרפתי, היא אוסף האמנות של סאצ'י הלונדוני (בין השאר, עם גוויית הלווייתן של דמיאן הרסט). יכולנו להוסיף את פסל הדיוקן העצמי שיצר מארק קווין, האנגלי, מדמו שלו [ראו תצלום לעיל].

בשם החירות האמנותית, ממשיך ומוחה המחבר, יצאה האמנות המודרנית והעכשווית במתקפה חזיתית כנגד מסמני החמלה האנושית. רעש חזותי, אימה ואלימות בנוסח הציור הגרמני החדש, דימויי פורנוגרפיה ואכזריות, עינויי גוף עצמיים בסגנון "קבוצת אקציונן" הווינאית – כל אלה ודומיהם נראים לוויריליו כהדים והשלמה לזוועותיה של אותה תרבות עכשווית שהמציאה את תופעת השיבוט, או את סרטי ה"סנאף" (תיעוד והצצה לסצנות התאבדות ורצח). טכנולוגיות אינטראקטיביות, לצד מולטי-מדיה עכשוויים, אחראים ל"רעש" רב-חושי של אמנות מטילה אימה וחסרת-רחמים. כך, מאז שחר האוונגרד, קובע ההוגה, ומציע קו ישיר העובר בין המניפסט הפוטוריסטי מימי פרוץ מלחמת-העולם הראשונה ("המלחמה היא ההיגיינה האחת והיחידה של העולם") לבין…מקלחות הגז באושוויץ.

הנה כי כן, ויריליו מאתר במתקפה האמנותית האנטי-בורגנית של תחילת המאה ה- 20 את זרע-הפורענות של ברית האמנות והפחד. האמנות המודרנית היא טרוריסטית, אמנות שֶמ̞ח̱קה מתרבותנו את החמלה האנושית ואת השקט, אמנות שביטויה העליון הוא בתערוכת "עולם הגופות", שהוצגה ב- 1998 במוזיאון מאנהיים ובה 200 גופות אדם משומרות… או, מכיוון אחר, הצעתו של ויריליו לראות בתצלומים של אלפי נידונים למוות, שצולמו בקמבודיה בידי אנשי ה"ח﮾מֶר-רו⸳ז'" בטרם טביחתם, כתמצית אמנות הדיוקן המודרנית.

עם כל רגישותי הפסיכו-קיומית לנושא הפחד, איני יכול להשלים עם מחשבתו של פול ויריליו, שנראית לי – חרף ההומאניות המנחה אותה – כביקורת מאד בלתי-מושכלת ואף ריאקציונית, כזו העשויה לשמש פרק-המשך לתערוכת "אמנות מנוונת", שיזם יוזף גבלס במינכן, 1937, כנגד האמנות האוונגרדית. בדרגה מתונה יותר, הייתי מעמיד את ספרו של ויריליו בשורה אחת עם "הדה-הומניזציה של האמנות", מתקפתו הבעייתית-מאד של אורטגה אי-גאסט כנגד האמנות המודרנית.[2א]

כי ויריליו לא השכיל לנקוט במושג "סבל" במקום במושג "פחד" (כשהרמן ניטש, איש ה"אקציונן" הווינאי, שופך דם על גופו, אין הוא בא להטיל אימה, כי אם מבטא את סבל הקיום בדימוי הקורבן הישועי), וכך החטיא את המסר המוסרי של המודרניזם והפוסט-מודרניזם גם יחד. לא פחות מכן, ויריליו עיוור לפן האופוזיציוני של הגילויים המטרידים אותו. הוא, למשל, סירב לקרוא את הצהרת תערוכת "Post Human":

"מובן זה של הכוח לשלוט, ואם יתבקש, לבנות-מחדש את הגוף – התקבל עד מהרה, ברם קיים עדיין פלג משמעותי בחברה שאינו חש בנוח עם ההשלכות. הוויכוח המר על זכות-ההפלה מוכיח עד כמה נפיצה המחלוקת על הגבולות העתידיים של החיים ה'טבעיים'. הקרב בנושא ההפלה והמחאה בנושא המתת-החסד והזכות לבחור בהתאבדות עשויים להיות רק ראשיתו של קונפליקט חברתי אדיר על החירות להשתמש בביו-טכנולוגיה החדשה כשליטה גוברת על הגוף וכהעצמת חיי האדם. עניין ההנדסה הגנטית לצורך 'שיפורו' של העובר עשוי להפוך אף טעון יותר מהמחלוקת על ההפלה. לא תהא זו הגזמה לטעון, שהנושא יהפוך לעניין המוסרי והחברתי הקשה ביותר שהמין האנושי התנסה בו מאז ומעולם."[3]

ויריליו גם סירב לקרוא את שכתב סימון טיילור בקטלוג "אמנות-הבזות", תערוכה רבת "זוועות" שהוצגה במוזיאון "וויטני" בניו-יורק, 1993:

"כשהוא מייצג עשייה אופוזיציונית, יותר מאשר הצגת אונטולוגיה, המטריאליזם המרדני באמנות מאשר את תביעות הגוף, החושניות, את השוני מדיכוי חברתי ומבנהו המוסדי."

כאשר האחים צ'פמן, דינוס וג'ייק, מציגים סביבות של טֶבח אנושי; או כאשר פול מק'ארתי מבצע מיצג דמים גרוטסקי של כריתת איבר – האם הם אומרים "הן" לאכזריות, או שמא להפך – הם מעצימים את ייצוגיותה (ייצוגיות המחוסנת במו מהותה נגד הממשות!) כביטוי של התנגדות וביקורת?! וכפי שהראה ג'והן פרייזר (Fraser) בספרו מ- 1974, "אלימות באמנויות" (לונדון, 1974), אלימות באמנויות המודרניות שורשה במרידה בערכי הבורגנות ו/או בסלידה מאלימות מלחמת-העולם ה- 2 ו/או בתגובה לאלימות המסחור הקפיטליסטי, וככלל – האלימות באמנויות המודרניות כמחאה נגד חברה שאיבדה את היכולת לחוש, לאמוד ולבקר את עצמה. כך או אחרת, האלימות (או הפחד) באמנות כתוצר של עמידה מוסרית-ביקורתית.

קשה, קשה מאד לקבל את מחשבותיו של ויריליו בנושא האמנות. הן מרדדות, הן מכלילות, וכשהוא תולה באמנות העכשווית אנלוגיה למחנות ההשמדה ולד"ר מנגלה (אפילו אוזנו הקצוצה של ון-גוך גויסה למהלך הטלת המום הגופני באמנות הפוסט-מודרנית) – ויריליו אינו יותר מדמגוג.

נכון, האמנות העכשווית "רועשת" בצבעיה, עוצמת דימוייה, ישירותה. אך, האם יש צורך להזכיר את האמנות הבארוקית ואת קאראווג'ו, למשל?! וכלום אין ה"רעש" של אמנות העכשיו אינו חלק מפלורליזם החובק גם ביטויים מינימליסטיים, ליריים, קלאסיים? ואם נחזור להולדת האוונגרד: העליזות בה קיבלו צעירי הפוטוריזם האיטלקי את מלחמת-העולם הראשונה לא הייתה יותר מאשר שטות-נעורים, שתוך זמן קצר מאד עלתה לעולזים במחיר מותם או פציעתם הקשה. והאקספרסיוניזם הגרמני, על "אלימות" מכחולו, כלום לא הוליד מתוכו מחאות מרות, חלקן "ארייֶר-גארדיות", נגד מלחמת-העולם (לודוויג קירשנר, אוטו דיקס, ג'ורג' גרוס וכו')?

האמנות המודרנית והפוסט-מודרנית "נכנסת לשטח-האויב", נוקטת בשפתו, אך רק לצורך קעקועו מתוכו. ואת זה ויריליו לא הבין.


[1] Paul Virilio, Art and Fear, Continuum, London & New-York, 2003.

[2] שם, עמ' 1.

[2א] על כך במאמרי, "דה-הומניזציה? חשבון ישן", באתר-המרשתת הנוכחי, מהתאריך 13 בנובמבר 2020.

[2א] עוד בנושא זה ראו מאמרי, "אמנות האכזריות", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 29 במאי, 2019. המאמר מגיב לספרה של מאגי נלסון, "אמנות האכזריות" (ניו-יורק ולונדון, 2011).

[3] מתוך קטלוג תערוכת ""Post Human, 1992, תרגום: המחבר.

קטגוריות
Uncategorized

הגודל כן קובע

                             

להודות על האמת (שלי), לצד המופע התיאטרלי, ציור-הענק של מתן בן-כנען, "הביורוקרט" (המוצג כתצוגה מיוחדת  במוזיאון ישראל), די מייתר את עצמו כציור. רוצה לומר, תצלום איכותי שלו, דוגמת זה המודפס על-גבי הדף המתקפל, הנלווה לתצוגה, די בו, בעצם, בכדי להקנות לי את חוויית היצירה במלואה. שכן, לא זו בלבד שהמוצג הוא ציור פוטו-ריאליסטי למהדרין, משמע – הפער בינו לבין הצילום המבוים, שעליו הושתת, כמעט שאינו קיים, אלא שהבחירה האוצרותית לתלותו בחלל עצמאי מוחשך, כשהוא מואר באור-יקרות שת̞חום כל-כולו לפורמט הציור בלבד, כופה על הציור מופע של שֶקף, תצלום מואר. הציור, "הביורוקרט", מתפקד כתצלום, לא כציור. תצלום ותיאטרון.

כל השאר, בכל הקשור לשפת התצוגה, הוא דרמטיזציה מבוימת היטב, הישג שיווקי מרשים המאפיל על ההישג האמנותי: האולם החשוך, בידודה/רימומה של היצירה האחת ואין בלתי, השידוך לדוד גרוסמן, שקולו – קול "מדרש-התמונה" – בוקע מאוב-החשיכה – כל אלה עניינם אחד: להבטיח את ה"אטרקציה". אין ספק, מתכון מנצח: פורמט ענק (4 מטרים), ריאליזם צילומי ("יותר אמיתי מאמיתי"!), מלודרמה (חידת היגון), אפקט התאורה, הפירוש ה"חי" מפי ידוען… הרושם הוא, שהמוזיאון התיישר עם מגמת הפופולריזציה והבידור(יזציה) של המדיה והתרבות הישראלית דהיום. הרייטינג מובטח.

אחרי שאמרנו כל זאת, אחרי שאיבדנו את הציור בין הצילום לבין התיאטרון, נותר שעשועון החידון: מה מייצגת התמונה של למעלה מ- 60 אישה ואיש, מתינוקות ועד קשישים, העומדים (מלבד אחת שיושבת ולידה כורעת חברתה) סביב ה"ביורוקרט" לרקע פנוראמה אביבית של חירייה, או אם תעדיפו (ואני בהחלט אעדיף, כמבוטא בהמשך) – "פארק אריק שרון"?

הקשרים לתצלום הטרנספורט בשערי אושוויץ (לרבות קומץ ציטוטי התצלום בציור), שלא לדבר על האסוציאציות המתבקשות ל"קבורה באורנן" של גוסטב קורבא (וגם ל"קבורה בכפר יהושע" של אלי שמיר) – כל אלה אומרים לנו: תמונה טראגית. אף חירייה היא סוג של בית-קברות, הלא כן? הנה כי כן, חרף סירובי למניפולציה של משחק החידון, אני נמשך לאתגר (שכן, בעבורי, יצירות אמנות חדות לנו חידות).

פרשנותו של גרוסמן נבונה ורגישה, כצפוי, אך דומני שמחמיצה את מבנהו הטריפטיכוני הסמוי של הציור, שלוש הקבוצות המרכיבות את ההתכנסות המיוצגת: א. הקבוצה המרכזית ובה דמות הפקיד (ה"ביורוקרט"), ולמולו האם ושתי בנותיה וגם קומץ נשים וגברים המתבוננים לעברו ספק בזעם, ספק בחרדה, ספק בציפייה כלשהי. ב. מימין, קבוצת זכרים, צעירים ואנשי גיל-ביניים, המשקיפים בחלקם לכיוון הפקיד בדריכות מאיימת-משהו, בעוד חלקם האחר  מביט בצעיר שבמרכז (במכנסי ספורט קצרים ורק נעל אחת לרגלו), כמו בהמתנה לפעולתו התוקפנית. ג. הנשים בצד שמאל: התגודדות של אימהות וילדיהן, עיניהן פונות, לא אל הפקיד, אלא אל העלמה היושבת על כיסא, ידה על חזה, שעה שחברתה מוזגת לה כוס מים מבקבוק. די ברור, שהעלמה חשה ברע, ובטרם תתמוטט, הושיבוה והשקוה. מסוג המראות המוכרים לנו, לדאבוננו, מאירועי קבורה.

אם כן, האבל משמאל, התוקפנות המרוסנת מימין, הדרמה המאופקת בתווך. אין כל ספק, שמתן בן-כנען ביקש לאחד את שלוש הסצנות בעלילה שבסימן "אחדות דרמטית", אם לנקוט בצווי ה"פואטיקה" האריסטוטלית. ומהי עלילה אחת זו? ה"התנתקות".

דוד גרוסמן לא החמיץ, אף כי טרח לטשטש לטובת רב-המשמעות וההומאניות  הקוסמופוליטית. שכן, בין סך הצעותיו לקריאת הציור, הוא שואל: "האם קיבלו זה עתה פקודה הגוזרת עליהם להיעקר מבתיהם? להיות מגורשים? גולים? פליטים?". הנה כי כן, המיוצג בציור, על שלושה היבטיו, נראה, יותר מכל, ייצוג התגובות שעוררה ה"התנתקות" בקרב תושבי גוש-קטיף ותומכיהם: תחושת אבל, אסוציאציה לשואה, תוקפנות פאסיבית, מתח טעון. כל אלה מבוטאים כאן בשלוש הקבוצות הניצבות זו לצד זו. והרקע, כמובן: פארק אריק שרון, אבי ה"התנתקות"…

איני חפץ לכפות על מתן בן-כנען עמדה פוליטית באמנותו, דבר שהקפיד להיזהר ממנו עד כה. בה בעת, ברור לי, שהבנת "הביורוקרט" במונחי הזדהות אנושית עם "מפוני"/"מגורשי" גוש-קטיף אינה סותרת את מהלכיו האמנותיים האלגוריים של הצייר (ואינה סותמת את הדרך בפני פרשנויות אחרות)

אך, כאמור, כל החידון הזה אינו חורג מתצלום או מאפקט-תצלום, גם אם הצייר מסרב בתוקף לתואר "פוטו-ריאליסט" (מניסיוני, לא תמצאו פוטו-ריאליסט שייאות לאשר זהותו ככזה). מהו, אם כן, עיקר סוד-כוחה של התצוגה במוזיאון ישראל? הגודל. ארבעה מטרים רוחב, שני מטרים גובה. הגודל קובע, ברור. זה שהגדול בטבע הוא הנשגב – את זאת למדנו מג'.אדיסון (1719-1672), הפילוסוף האנגלי. אך, גם הגדול בתרבות החזותית – אף הוא מבטיח העצמה אסתטית: תצלומים רחבי-יריעה מרשימים אותנו; אפילו רישום שעוטף אותנו בחלל, דוגמת הפנוראמה העצומה שמציגה נטע ליבר-שפר בימים אלה בבית-האמנים בירושלים – אף לו מובטחות סגולות האפקט. הצעה מאתגרת: דמיינו את "הביורוקרט" בגודל מטר וחצי על 70 ס"מ. האם פג הקסם?

קטגוריות
Uncategorized

דממת הסלע

                       

פֶסל מצוין ומעורר השראה מציג שיר הנדלסמן הצעיר בבית-האמנים בירושלים (אוצרת: נירה פרג). "שברי-מאמץ", קורא האמן לפסלו, למרות היעדרם של שברים וחרף היעדר כל מאמץ מצד ההתמדה האוטומטית הפועלת ביצירה.

סלע גולמי, הממאן לחשוף את היותו אבן-גיר רכה. סלע, מונומנטאלי למרות מידותיו, שמזכיר-משהו את ציורו של מאגריט במוזיאון  ישראל, "טירת-הפירינאים" (1959) – שבמרכזו סלע ענק ושחור, טירה בקדקודו, המרחף מעל ים. אך, מה שונה הסלע של שיר הנדלסמן: סלע של ממש, בלתי ייצוגי בעליל, ניצב זקוף ואיתן על כן, נתון במצור מסביב לראשו בחמישה פטישונים, אשר כל אחד מהם מקיש בסלע בתורו מדי עשר שניות.

דבר (כמעט) אינו קורה לסלע: גוש הטבע המינראלי ההיולי שומר על יציבותו, שלמותו, אטימותו, סרבנותו. הוא ניצב כאובייקט-טבע מאתגר, אף מתריס, בטוח בנצחיותו ובעמידותו האינסופית. שתיקת הסלע כנגד צלילי הפטישים. יהלמו בו פטישי הציביליזציה ככל שיהלמו, שתיקתו היא צחוקו המתגלגל על יריבו במלחמת הציביליזציה (תרבות אנוש) והטבע. וברור מי ידו פה על העליונה, לטווח קצר וארוך גם יחד.

כאילו שיגרה הציביליזציה ממיטב הגייסות הטכנולוגיות במלחמת-החורמה שלה נגד הטבע: חמישה הפטישים הצרים על הסלע, מופעלים על-ידי חמישה מנועים בתנועות מחזוריות קבועות של "הך פטיש עלה וצנח". עין בוחנת אפשר תאתר שמץ פגימות קלושות, פאתטיות משהו, שפגמו המכות בקרום הסלע. אלא שהצופה יודע: גם אם יתמידו ההקשות למשך שנים ארוכות, סופן שיהלמו באוויר, שיכו בהן עצמן, ואילו הסלע – הוא יעמוד במריו, הוא ישרוד ללא פגע (כמעט).

עיוורונו ואילמותו של סלע אל-מול עיוורונם הקולני של הפטישים הממונעים. בדין הטכנולוגיה, באשר היא מכשירנית, מתקפת הפטישים הרובוטית, נטול, הנשמה ואף יד-אדם, אדישה לזהותה ככוח הרס או ככוח בונה. מכאן – סלע, חומר גלם, יש המגן על סודו ובלתי-כנוע, ומכאן – מכשירים, הסתעפות הזרוע האנושית, שכלול היד המסמנת והבוראת. עתה, משהפקיד האדם את סך המעשה בכלי, במכשיר, נתון הכוח כולו בידי פעולה בלתי-רצונית, מכאנית, נטולת תכלית, כיוון, ראשית ואחרית. עתה עורטלה תמצית זהותה ומהותה של הטכנולוגיה: עקרות המכשיר, "דבריותו" המתה.

כוח מת מול כוח מת. כי גם לסלע אין נשמה, ושלא כאמונה הקלאסית, שום עלמת-חן אינה צפונה בו בהמתנה לחשיפתה לאור. חמישה הפטישים לעולם לא יפצחו את הסלע ולא יחלצו ממנו שום סוד. אם מציע לנו שיר הנדלסמן מין "אלגוריה על הפיסול", הרי שהוא עונה למסורת אידיאית ארוכה, שמאז מיכלאנג'לו ועד לאפשטיין ("יהי פיסול", לונדון, 1940), באמרו: החציבה באבן אין בה מגאולת מהות שבויה: לשווא יוכה הסלע הפראי;  לעד ינצח הסלע את התרבות המכה בו. שום aletea – הוצאת אמת מחשכת חביונה אל האור – לא תתחולל כאן. האמנות לא עוד שולפת אמיתות, לא עוד מגלה סודות, כי אם אך מדשדשת, חוזרת על עצמה בחזרה נצחית, מכותיה אינן מכות של ממש, קולה אינו אלא צליל מונוטוני סתמי ונטול מוזיקליות, צליל בלתי מפרה. כל טרגדיה יוונית לא תיוולד מרוחה של מוזיקה זו.

גם האמן איי̤ן את עצמו בפסל. לא תאתרו פה כל שריד לידו, ליצרו, לעקבות מבעו החושי. אמנות ללא יוצר, לכאורה, אמנות הממשיכה ליצור את עצמה (להרוס את עצמה במסורת פסלי ההרס-העצמי הטכנולוגי של ז'אן טינגלי).

ואף על פי כן, היופי: נשגבותו של הסלע, ולו בצמצומו; ויפי החמישייה העוטפת, הבונה דואליות של מקצב ונייחות, קבוע ומשתנה; האיפוק במינימאלי ובמונוכרומי של האל-גוונים; מתח האמורפיות של הסלע כנגד ההסדרה הסריאלית הזהה של מִת﮾ק̞ני הפטישים מסביבו.

ואת כל היופי הזה יצר, בכל זאת, אמן, שיר הנדלסמן.