קטגוריות
Uncategorized

               הערה קצרה על אמנות בימי טיק-טוק

               

אני, שהייתי כה מיואש מהשתלטות "פייסבוק" על הווייתנו; אני, שכה הקפדתי להרחיק עצמי מ"פייסבוק" ותליתי בו שלל פגעים ונגעים, לומד לאחרונה, שה"פייסבוק" פּאסֶה, אאוט, עניין של זקנים דמנטיים. המרוץ הטכנולוגי דוהר במהירות בלתי-נתפסת, G5 בשער, ופני הדור אל ה"אינסטגרם" (יש מלחשים, שגם הוא כבר בירידה; והבקיאים יוסיפו בסרקזם, שבכל מקרה, "פייסבוק" רכש את "אינסטגרם", כך שאין מוצא מהמלכודת), ויותר מכל, פנ̤ינו – אל ה"טיק-טוק".

"הנה שעון בן-חייל/ אשר איננו נם/ ביום וגם בליל/ דופק דופק הוא שם:/ טיק-טק, טיק-טק – דופק שעון בן-חייל…". פעם, "טיק-טוק-טיק-טוק-טיק-טוק" סימן את קצב השעון, את התעללותו הטכנולוגית של הזמן האדיש לקיומנו; היום, "טיק-טוק" מסמן את המנוס הזריז, העולץ והמדומה מהזמן ומתודעת הקיום.

בכל זה אני צופה ממרחק רב ובהשתאות מהולה בצער, בבחינת אחד הצופה ברגבים המוטלים על קברו. עם כל רשת חברתית חדשה, בדידותי וגלותי מתעצמת, בדידות וגלות בהן בחרתי במודע, בידודי העצמי מרצון מהבלי העכשיו.

אני מציץ ב"טיק-טוק" כמו תייר בגן-חיות אקזוטי ומתקשה להאמין: הנרקיסיזם, האקסהיביציוניזם, תאוות הנראוּת שאין שטוחה ממנה, העדריות של המונים הסבורים באווילותם שהם מממשים את האינדיווידואלי בענטוז קלישאתי מול מצלמת האייפון. תבוסתי ברורה לי, אך מעולם לא שמחתי להיות מובס כפי שאני שמח אל-מול הטמטום ה"טיק-טוקי". מעולם לא הייתי גאה יותר בזיקנתי ומרחם יותר על הצעירים ה"מטוקטקים". לבי לבי להם. וכן, נכון, בהחלט יש מההתנשאות במילותיי. וגילוי נאות לטוקבקיסטים: איני קורא טוקבקים.

ה"פייסבוק" סימן את הכיוון: שיתופים של האינטימי בחברתיות מדומה (אלפי חברים שהם שום חבר). ה"אינסטגרם" המשיך לסלול את הדרך: צילומים, סרטונים, "סטוריס": קומץ המילוליות הכתובה שעוד נותרה לאחר צמצומי ה"אי-מייל" וה"טוויטר", נכנעה בפני חזותיות טוטאלית מלווה בצליל. הרוח נכנעה לגוף. מכאן ואילך, ההתדרדרות במורד התלול בואך ה"טיק-טוק": תצוגות עצמיות מביכות של פסוודו-ארוס, שעמום, הבלי-הבלים. מספרים לי יודעי דבר, שצעירים כבר אינם צופים יותר בסרטי-קולנוע: ארוך מדי, מורכב מדי… וקריאת ספרים, נו, כן, הספרים…

אם כזה הוא, אכן, נופנו התרבותי, ואם כזה הוא האופק, אין עוד צורך באמנות. ובעצם, אין עוד אפשרות לאמנות. כי מה בין כל מופעי האני הטיק-טוקיים המגוחכים, המוחצנים והמלאכותיים לבין ביטוי אני אותנטי מתוך הכרח פנימי הניזון מפצע?! מה בין התגברות על האני ונסיקה אל אידיאה לבין שקיעה במימי-האפסיים של פוזות-אני?! מה בין אקט זריז של עשיית רושם לבין מבע מורכב והעמוק מכל "רושם"?! מה בין אינפנטיליות לבין יצירת אמנות (גם כשהיא מתיילדת)?!

והנה, הדבר המדהים הוא, שישנם-גם-ישנם לא מעט "אמני טיק-טוק", משמע – אמנים הרואים ב"טיק-טוק" בימת תקשורת אידיאלית להפצת אמנותם. אחת מהם היא "מירנדה ההיברידית", אמנית מפיטסבורג שבארה"ב:

"ככל שהטיק-טוק הוא טיפשי וצורמני, הוא ימשוך צופים יותר מכל בימה אחרת שבנמצא – בתנאי שתדעו כיצד להשתמש בו. […] לפתע, לא עוד הייתי עיפרון של Apple ולא I Pad Pro, אחת שיוצרת אמנות לצלילי מוזיקה – אלא הייתי מירנדה, אישיות."

או, אחד המכונה "מק'מונסטר" (מק-מפלצת), ששמו האמיתי הוא ג'וש מק'קווארי, אמן מפורטלנד, ארה"ב: האיש מפרסם ב"טיק-טוק" סרטי וידיאו קצרצרים (60 שניות), המשלבים פעולה אקוורלית עליזה ולא ברורה עם מוזיקה קצבית ודימויים מקפצים.

ומסתבר, שהמגמה צוברת תאוצה. יש רק בעיה אחת זעירה: טרם נתקלתי ולו בעבודת "טיק-טוק" אחת, שמצאתיה כראויה להתעכב עליה ו/או לזכור אותה.

מדיום ה"טיק-טוק" ומדיום האמנות מוציאים זה את זה. או-או. בחירתי ברורה.

קטגוריות
Uncategorized

יש עתיד?

                                

יותר ויותר ברור: המוזיאון איבד את סמכותו כמוביל וכמכונן קאנון אמנותי. אמנם, כל עוד מדובר בקאנון מודרניסטי, המוזיאון עודנו בית-המקדש ומשמר המורשת (האוסף ההיסטורי, בבחינת ליבת המוזיאון ותמצית תכליתו); ברם, התערוכות המתחלפות במוזיאון, איכותיות ככל שתהיינה, לא עוד מסמנות ומאשרות "קומה נוספת" לקאנון, ולא עוד מניעות קדימה את ההיסטוריה. הדבר נכון לגבי המוזיאונים  בישראל ומחוצה לה גם יחד.

ההסבר המוכר לתופעה יצביע על המהלך  הפוסט-מודרני של קריסת הקאנון בעידן "ריזומי" ופלורליסטי. מִנ̤יה וּב̤יה, ההכרה בירידת מעמדו של המוזיאון כמוסד פנאופטיקוני, קרי – כמרכז הכוח והשליטה של המודרניזם באמנות. ניתן אף לומר: הערעור ה"עכשווי" על המודרנה, כמי שמבטאת אפיק איכות ריכוזי והגמוני (מערבי), הוא גם הערעור על מעמדו העליון של המוזיאון (בבחינת מוסד שהבטיח הגמוניה זו). ועוד יודגש, עם זאת: לא זו בלבד שהמוזיאון איבד את סמכותו, אלא ששום מוסד אמנותי אחר לא ירש סמכות זו.

רוצה לומר: הבעיה אינה במידת הכריזמטיות של אוצרי המוזיאונים דהיום, שלכאורה פחותה מהכריזמה של פיגורות מרכזיות מהעבר; לא, הבעיה (בעיה?) היא בביזור הפלורליסטי, שאתגר את כוחו של המרכז האחד – העיר הדומיננטית (תל אביב), הפעילות הגלריסטית הממורכזת  (שנדדה מרחוב גורדון והפכה מפוזרת מתמד) והמוזיאון המרכזי (מוזיאון תל אביב). עתה, פיזור שוויוני של היעדר-סמכות חל על מוזיאון תל אביב, מוזיאון הרצליה, מוזיאון פתח-תקווה, מוזיאון בת-ים, המשכן בעין-חרוד וכו'. ואין בעובדה זו משום ביקורת על איכות התערוכות במוסדות הללו.

תערוכות מוזיאוניות איקוניות יהיו אפוא רק כאלו שמציגות אמן "קלאסי", אחד שכבר "קודש" בעבר (דוגמת הרטרוספקטיבה המרגשת לג'ספר ג'ונס, המוצגת בימים אלה במקביל, הן ב"וויטני" הניו-יורקי והן במוזיאון בפילדלפיה). מנגד, תערוכת-יחיד לאמן עכשווי ב"וויטני", למשל, לא תמסד את האמן יותר מתערוכה ב"מוזיאון החדש", או "מוזיאון ברוקלין" וכו'. ובעצם, אף לא אחת מתערוכות אלו בכוחן להבטיח "קאנוניות" לאמן המציג.

האם ניתן להשיב את הסמכות האבודה לאוצרים בכלל, ולאוצרי מוזיאונים בפרט? בעתיד הנראה לעין, המשימה נראית כמעט-בלתי-אפשרית. בדומה לחוקי ההיצע והביקוש של השוק המסחרי, היכולת לבחור ולהשוות בין סחורות ומחירים מעצימה את כוח הצרכן. הנמשל: תערוכה X במוזיאון Y מתיימרת להציע איכות אמנותית, שעה שעוד ועוד תערוכות אחרות מתיימרות אף הן להציע איכות אמנותית… ההיצע המגוון העביר את השיפוט מהמוסד האחד אל הצופים, הצרכנים. כך קורה, שתערוכות-יחיד במוזיאונים הפכו ל"עוד תערוכה", על-פי-רוב באיכות גבוהה, אך לא תמיד. "תערוכות-פרס" מוכיחות זאת יותר מאחרות.

במילים אחרות, אוצרי המוזיאונים השלימו עם הריבוי ה"ריזומי" ויישרו איתו  קו, יותר משהתאמצו לענות לו בהתוויית דרך עיקשת, המבוססת על שיפוטם כבעלי סמכות. האמת, אין להם ברירה אחרת: תמיד תיוותר לצופים האלטרנטיבה האמנותית הבו-זמנית כאופציה להעדפה אישית אחרת. בשנות ה- 60, המסלול – גלריה "קסטלי" בואך מוזיאון "וויטני" בואך MOMA – היה מסלול שלא-ניתן לעמוד נגדו. כיום, עם כל הכבוד (הראוי!), המסלול – גלריה "גורדון" בואך מוזיאון תל אביב – לא עוד מבטיח גושפנקא היסטורית.

משהו דורך במקום. משהו אינו זז קדימה. כאילו בוטל ה"קדימה" בעידן ה"עכשיו". אפילו יצירות-הלם רדיקליות ומעוררות קבס (דוגמת האמן הסיני, ז'וּ יוּ, שבשנת 2000 אכל עובּר-תינוק) – אפילו הן לא מניעות יותר את המערכת הסְט̞גְנ̞טית.

במאמר מ- 2010 כתב בוריס גרויס:

"…העכשווי מיוסד, למעשה, על ספק, על היסוס, אי-ודאות, חוסר-החלטה. הוא מכונן על הצורך בחשיבה לזמן ממושך יותר ובהשהייה. […] וזהו בדיוק מה שהעכשווי הינו: עידן של הארכת משך-זמן, אפילו דחייה פוטנציאלית אינסופית."[1]

גרויס מצביע על תקופתנו, על העכשיו שלנו, כעל תקופה של אי-החלטה, של דחיית החלטות (דחיית שיפוטים, דחיית בחירות), ובקצרה – "תקופה משעממת".[2] כל זאת, בניגוד לעידן המודרניסטי, שהיה מיוסד על מחויבות והתגייסות חסרת-פשרות לפרויקטים רעיוניים (עם המניפסטים הנלהבים הנלווים להם); ולעומת האמונה המודרניסטית בעתיד אינסופי – ב"מחר" – בו יתגשמו כל הפרויקטים הרעיוניים המסעירים. כיום, התהפך המצב:

"כיום, הבטחת עתיד אינסופי […] איבדה את סבירותה. המוזיאונים הפכו לאתרים של תערוכות זמניות יותר, מאשר חללים של אוספי-קבע. […] העתיד שב ומתוכנן כל פעם מחדש, […] והעבר אף הוא נכתב מחדש דרך-קבע […]. ההווה חדל להיות נקודת-מעבר אל העתיד […]. אנחנו תקועים בהווה שמשעתק את עצמו מבלי להוביל אל עתיד  כלשהו."[3]

אכן, גם אם, אישית, מעולם לא תליתי תקוות באוטופיות ותמיד נטיתי לגלות חשדנות ופסימיות בכל הקשור להבטחות עתידיות מסעירות, איני יכול שלא להזכיר בהערכה את חסידי המהפכה הבולשביקית, את חלוצי עליות שנייה ושלישית, את מייסדי הקיבוצים, אפילו את הסטודנטים בני-דורי משנות השישים. אמת, ההבטחות נמסו כולן, אם לא התרסקו. ועם זאת, ככל שנפשי רחוקה מרחק עצום ממתנחלי השטחים הכבושים, אני מכיר בכך, שמבחינתם, הם פועלים לאור הבטחה עתידית גדולה ("יישוב הארץ", "יהוד הארץ", "גאולה"). גם המוני ה"סטארטפיסטים" ברחבי העולם מודרכים כיום על-ידי הבטחת עתיד, הגם שהאידיאולוגיה שלהם פרסונאלית ומכוונת לכסף ולהצלחה. עתיד חברתי חדש? מהפכני "האביב הערבי" (גם אם נכשלו; אך, מי מהמהפכנים לא נכשל במוקדם או במאוחר?); גם תנועת המחאה החברתית נגד המשך שלטונו של בנימין נתניהו הייתה מלובה בלהט של אמונה ותקווה לא פחות מהפגנות הסטודנטים, הזכורות לי מאוניברסיטת "בראון", 1969.

אני אומר: קבורת העתיד הייתה מהירה ומוקדמת מדי. גם מהר מדי קברנו את תקוות ה"נאורות": ראו מה מתרחש בשדות הרפואה, או הטכנולוגיה הדיגיטאלית, ותודו, שהמדע והטכנולוגיה עודם "משיחיים". הדואליות של "האדם החדש" ושל "שואה" היא, ככל הנראה, מסימני התרבות האנושית. ואם תאמרו: "על איזה עתיד אתה מדבר בימים של התחממות גלובאלית קריטית, רגע לפני סוף החיים על-פני כדור-הארץ?!" – אזכיר לנו את חרדות פצצת-האטום ואת תחושות הקץ של סוף המילניום. למגינת-הלב, התאהבנו בהלך-רוח של ייאוש, של ויתור ו…באופנה הפילוסופית של השל̞מה עם "החזרה הנצחית" (במובן של déjà vue, של רטרו, פוסט- וניאו-). מוטב נרשום לעצמנו: אין קיום אנושי ללא תודעת עתיד, ללא "לקראת" (היידגר).

ועוד אזכיר: כבר ידענו את קידוש העכשיו: ראשית שנות ה- 50, פאריז, הרובע הלאטיני, בתי-הקפה של האקזיסטנציאליסטים: הסלע של סיזיפוס מתדרדר בחזרה ארצה בכל עת שמגיע לפסגה… ואולם, איזה "עתיד" מפואר הגיח וכבש בשנות ה- 60-50 מכיווני ההפשטה האקספרסיוניסטית וה"פופ-ארט", "נוער-הפרחים", או "הגל החדש" בקולנוע האיטלקי והאמריקאי!

דיאלקטיקה של ייאוש, דשדוש ו…תקווה חדשה.

הנה, מבצבץ ועולה לו דור חדש, צעיר מאד, מלא עזוז לקראת מאמץ ההצלה האקולוגית של העולם. אולי, בכל זאת, יש עתיד. ובאמנות? איני יודע מאיזה כיוון ישוב העתיד לאמנות (לבטח לא מכיוון ניו-יורק, בה נכתבות שורות אלו). אך, "אני מאמין…וגם אם יתמהמה, אחכה לו, כי בוא-יבוא…".


[1] Boris Groys, "Comrades of Time", What is Contemporary Art?, eds., J. Aranda, B. Kuan Wood & A.Vidokle, Sternberg Press, New-York, 2010, pp.25-26.

[2] שם, עמ' 26.

[3] שם, עמ' 28-27.

קטגוריות
Uncategorized

אמנות, גלובאליזם ופוסט-קולוניאליזם

              

טרם סיימתי את "שיחתי" עם פטר ו̱וייבֶּל, מחבר המאמר "גלובליזציה ואמנות עכשווית". השקפתו הניאו-מרקסיסטית על מהלכי העשורים האחרונים אינה חדשה, לא לי ולא לקוראים, אך היא מעלה בי הרהורים על מקומה ותפקודה של האמנות הישראלי בתוך המערך התרבותי הגדול בארץ ובעולם.

אציג, תחילה, את ניתוחו של ווייבל את פני המפנה האמנותי מהמודרנה אל ה- Contmeporary, מפנה שראשיתו ב- 1989, השנה שציינה את קץ המונופול המערבי (במקביל לקריסת "מסך-הברזל", סוף "המלחמה הקרה", ובמקביל – תערוכת "קוסמי האדמה" הרב-תרבותית ב"מרכז פומפידו" שבפאריז). מעתה ואילך, החלו להיערך במוסדות אמנות מערביים תערוכות שמקורן בארצות-ערב, אסיה, אפריקה ודרום-אמריקה. היסטוריה ארוכה של הדרה אמנותית הומרה במגמת הכלה.

קץ המצב הקולוניאליסטי, על שורשיו האירופיים, סימן את סוף עידן המודרנה. זוהי המודרניות שעמדה בסימן החלוקה ל"עולם ראשון" (צפון-מערבי, תעשייתי, עשיר), "עולם שני" (המדינות הקומוניסטיות) ו"עולם שלישי" (דרומי, חקלאי, עני ומנוצל במשאביו). חלוקה זו, טוען וויבל, הובטחה על-ידי המדיניות הפיננסית של  הבנק העולמי, שהותיר את המדינות האגראריות במצבן הנחות, ומנגד, הבטיח את יציבות המערכת הקפיטליסטית המודרנית. והנה, 500 שנות הגמוניה מערבית והדרת האחרים, לרבות הגמוניה אמנותית-מערבית, באו אל ראשית סופן ב- 1989:

"כיום אנו עדים לתחילתו של תהליך טרנספורמציה, הזקוק ומשתמש בשפע הביאנאלות באסיה, בדרום-אמריקה ובעולם הערבי, בעוד האמנות המודרנית מגוננת בהיסטריה על עמדתה במערכת הקפיטליסטית העולמית של ירידים ומכירות פומביות, וזאת באמצעות קביעת מחירים גבוהים."[1]

מפת אמנות בינלאומית חדשה נולדה, כזו הכוללת יבשות וארצות שלא נכללו בה בעבר ואשר מערערת על הקאנון המערבי. התואר "עכשווי" המיר את התואר "מודרני" (ככותרת תערוכות, מוזיאונים, ספרים וכו'). אמנות אפריקאית, לדוגמא, אינה "מודרנית", כי אם "עכשווית". זאת ועוד: לריבוי החדש נלווית המהפכה הטכנולוגית-דיגיטאלית, שעה שחוויות המדיה (שמא נאמר: "אמצעי-הייצור") הפכו אוניברסאליות ומאשרות את עיקרון – "כל אחד, כל דבר, כל זמן, כל מקום". תרבות חדשה ושוויונית נוצרה ונוצרת ברחבי העולם בידי אמנים צעירים, כולל מעצבים וארכיטקטים. ולא זו בלבד שהמצלמה, הווידיאו, הקולנוע והמחשב פרצו כל גבול, אופני המדיה החלו מתערבבים זה בתוך זה: "שום מדיום אחד אינו עוד דומיננטי".[2]

עד כאן השקפתו ההיסטורית-תרבותית של פטר ווייבל. מכאן ואילך, מספר תהיות של היסטוריון-אמנות ישראלי (ארץ קטנה עם שפם, אי-שם במזרח-התיכון).

אם נישאר צמודים לניתוח הניאו-מרקסיסטי הנ"ל, אין ספק שהאמנות הישראלית היא שלוחה מפורשת של המודרנה, ובתור שכזו היא מגלמת מובהקת של ההגמוניה המערבית (פאריזאית, ניו-יורקית ועוד). על זאת אין  ויכוח. גם הקשר בין נתונים אלה לבין הקולוניאליות המערבית אינו בר-הכחשה: הציונות, מעבר להיבטי אנטישמיות (ישראל בבחינת מדינת מקלט ליהודים) ומלבד ההיבט הדתי (ההבטחה האלוהית והגעגועים לציון: "בשנה הבאה בירושלים הבנויה")  – היא מהגילויים הקולוניאליים-מערביים, בהם ממון יהודי-מערבי איפשר רכישת אדמות, נישול פלאחים ויישובם של מהגרים יהודיים. את ההסבר הזה איננו חדלים לשמוע ולקרוא מצד חוגים מרקסיסטיים למיניהם.

אך, האם מאשרת האמנות הישראלית את המהפך של קץ המודרנה המערבית הקולוניאלית לטובת מציאות "עכשווית" חדשה, רב-תרבותית וגלובאלית?

ספק רב. כי, שלא כסימני הגלובאליזם שאבחנתי ב- 2010 באמנות הישראלית ("אמנות מינורית", הפרק: "תום עידן ההגמוניה", עמ' 60-43) – זו שאיתרתי בה היפתחות מוזיאונים וגלריות בישראל בפני אמני העולם (מערביים כמעט-כולם…), השתתפות ישראלית בירידים (מערביים כמעט-כולם…), או שהיית אמנים ישראליים בארצות שונות (מערביות כמעט-כולן…) – הגלובאליות העכשווית שבנוסח פ.ווייבל מתממשת בישראל בעירבון מוגבל ביותר: אמנם, יותר ויותר אמנים פלסטינאים (בפרט,  נשים) לומדים אצלנו בבתי-ספר לאמנות ומוכיחים מצוינות בתערוכות, אך אין  לדבר על שוויון-הזדמנויות: חלק ניכר מהאמנים הפלסטינאים מסויגים הם עצמם ממוסדות האמנות הישראליים, בעוד חלק אחר מוצג במשורה, ובמידה רבה, בבחינת מס פוליטיקלי-קורקט. גם הביאנאלה הי-תיכונית שביוזמת בלו  סמיון פיינרו (בסכנין ועוד) היא אירוע שנותר בשולי האמנות התל אביבית. לא פחות מכן, תערוכת איי-ויי-ויי הסיני במוזיאון ישראל, או תערוכת אמנות אפריקאית במוזיאון תל אביב – אין בכוחן לאשר בישראל את המפנה הנדון, ואולי אף להיפך: יש בהן משום אשרור של מתן חסות מערבית-מודרניסטית ל"אחרים" המוכיחים מערביות ביצירתם (ובמקרהו של איי ויי-ויי, קבלתו של  מי שתומך בביקורת המערבית על המשטר הסיני).

ובמקביל לכל זאת, אי-שיבוצה של האמנות הישראלית במיפוי הגלובאליסטי החדש: גם אם משה גרשוני שותף בתערוכת "קוסמי האדמה", וגם אם גיא בן-נר ומוזיאון בת-ים מצוינים בין המוני מוסדות האמנות המתועדים בספר "העכשוויות הגלובאלית ועליית עולמות אמנות חדשים", ההיפתחות הגלובאלית העכשווית לתרבויות מזרח-תיכוניות אינה כוללת את האמנות הישראלית!  וראו את הנוכחות הישראלית הזעומה בירידים הגדולים באסיה, בארצות-ערב ובדרום-אמריקה. גם השיח האינטלקטואלי הגלובאליסטי כמעט-שאינו כולל ייצוג ישראלי, לעומת ההתייחסות לביירות ולקהיר.

דומה אפוא, שהאמנות הישראלית נפלה בין שני הכיסאות: היא גם פרובינציה המודרת מהקאנון המערבי (שעמו היא מזדהה ואליו היא עורגת), והיא גם קולוניאליסטית-מערבית-מודרנית: וילה אירופית-אמריקאית בג'ונגל המזרח-תיכוני, שאינה שייכת לא לכאן ולא לשם.


[1] [1] Peter Weibel, "Globalization and Contemporary Art", The Global Contemporary and the Rise of New Artworlds, eds., H.Belting, A.Buddensieg & P.Weibel, ZMK, Karlsruhe, Germany, & MIT Press, Cambridge, Mass., 2013, p.24.

[2] שם, עמ' 26.

קטגוריות
Uncategorized

התפנית הפרפורמטיבית

אני נמצא בניו-יורק ואני לומד כמה דברים: ב״בּ̞רְנס אֶנד נו̇בֶּל״ (יוניון-סקוור), האגף לפילוסופיה, אני נדהם לגלות את מחיקתו של דרידה מעל פני מדפי הספרים, ועמו כמעט כל האסכולה הפילוסופית של פאריז, למעט אולי ספר אחד של דֶלֶז וספר אחד על בּוּדְיו̇ [לידיעת מחברי מאמרים בישראל ולידיעת הוצאת ״רלסינג״]. באגף ללימודי תרבות אני מציין לעצמי את המפנה הטוטאלי והבלעדי (והמובן בהקשר האמריקני העכשווי) לכיוון ספרים בנושאי גזענות ומעמדות. תשכחו ממושג ה״מקום״, שפעם נהנה כאן מעמדה בכירה (הפמיניזם  שודרג לאגף עצמאי). באגף להיסטוריה של האמנות צר לי לחזות בהתמעטות התיאוריה של האמנות: קומץ דל בלבד. בכל השינויים הללו אני מאבחן תסמונות של מפנים תרבותיים/אינטלקטואליים בלתי-מעודדים (מסתבר, שלא רק אצלנו התסמינים), אך יודעי דבר טוענים באוזניי, שהכול הוא תוצאה מהשתלטות ״אמזון״ על המסחר בספרים (משמע: מבקשי תיאוריות-אמנות, למשל, יזמינו ספרים ספציפיים ב״אמזון״ ולא עוד יתורו אחריהם בחנויות).

אפילו בחנות הספרים המעולה, ״סְטר̞נְד״, שבברודווי, בין המוני המדפים של ספרי אמנות, אני מוצא שספרי העיון מוגבלים ברובם הגדול לכאלה שכבר ראו אור בשנים עב̞רו, כלומר לא לאחרונה.

אך, אני בשלי:  ב״סטרנד״ אני קונה את הספר הגדול והכבד, ״העכשוויות הגלובאלית ועלייתם של עולמות-אמנות חדשים״. זהו טקסט עב-כרס שנערך בעקבות תערוכה שהוצגה ב- 2012 בקרלסרואה שבגרמניה תחת הכותרת ״העכשוויות הגלובאלית: עולמות-אמנות לאחר 1989״, ואין לי ספק ש- 500 עמודי הספר יזינו אותי רבות בימים הקרובים.

מרוב שפע איני יודע היכן להתחיל. מאמר-הפתיחה של פטר ו̱וייבֶּל, מעורכי הספר, כה עתיר בהבחנות סוציו-תרבותיות מאתגרות, עד כי שומה עלי לפרקן אחת לאחת. ברשימה דלהלן אתייחס אפוא להבחנה אחת בלבד שעמה מסיים ווייבל את מאמרו, ״גלובאליזציה ואמנות עכשווית״. יש לי עניין מיוחד בטענתו זו.

ווייבל טוען, שספרו רב-ההשפעה של ג׳.ל.אוסטין מ- 1961, ״איך לעשות דברים עם מילים״ – ספר שחנך את המחשבה הפרפורמטיבית בפילוסופיה של הלשון ושל האמנות (והשפיע השפעה עמוקה גם עליי, שעה שבאתי ב- 1969 להגדיר את האמנות) – העניק גיבוי רעיוני למהלך אמנותי בינלאומי דרמטי, בו מוזמן הציבור להשתתף ביצירתן של עבודות-אמנות. דהיינו, לא עוד האמן בבחינת יוצר בלעדי של העבודה, אלא גם הצופה.[1] למהלך הנדון שותפים, כמובן, אבות היסטוריים כמו מרסל דושאן, או יוצרי ה״הפנינג״ ועוד, שלצד יצירת אמנות בסימן מושאים ממשיים ובזמן ממשי, החלו כוללים ביצירותיהם אנשים של ממש, הלא הם ה״משתתפים״ היוצרים. ״אמנות השתתפותית״ קהילתית היא אך דוגמא עכשווית בולטת למהלך הנדון, שאותו מגדיר ווייבל בכותרת – ״עידן המפנה הפרפורמטיבי״. דוגמא בולטת אף יותר ל״השתתפותיות״ כלל-עולמית שוויונית היא, כמובן, האינטרנט.

במסגרת ובתוקף ״המפנה הפרפורמטיבי״, ״כל אחד הוא אמן״, בלשונו של יוזף בויס: כל אדם יכול כיום לצלם, ליצור סרט-וידיאו, לפרסם טקסטים. ובמילותיו של ווייבל: ״ציירים איבדו את המונופול שלהם על יצירת דימויים.״ [שם, שם]

ופה אנו מגיעים לנקודה הקריטית:

שלא כבעבר, ממשיך ווייבל, בו אחזו מוזיאונים, אישי אמנות בכירים ומוסדות אמנות (כגון מוזיאונים, גלריות, מגזינים לאמנות) בהגה ההגמוניה, והם-הם שקבעו מהי אמנות ומהי לא, או מהי אמנות טובה ומהי לא – עתה נפתח השער האמנותי בפני כולם, ובשער זה נכנסת ובאה גם ״אמנות לא-לגיטימית״, משמע אמנות שאינה זקוקה יותר לאישור ה״כוהנים״ (בעיקר, אוצרים, מורי אמנות ידועים, מבקרי-אמנות).

בעבור פטר ווייבל, ״המפנה הפרפורמטיבי״ הוא פן מרכזי של המפנה הגדול יותר, זה הגלובאליסטי, שערער על ההגמוניה האמנותית של מרכזי המערב ושל ״העולם הראשון״, ואיפשר השמעת קולות ממרחבי אמנות אלטרנטיביים (אמנות אפריקאית, אמנות אסיאתית, ועוד).

טענת ״המפנה הפרפורמטיבי״ מטלטלת את הגדרת האמנות הפרפורמטיבית (או ״המוסדית״, זו שנהוג לזהותה עם ג׳ורג׳ דיקי, אף כי אני הקטן ניסחתיה בלונג-איילנד באותו פרק-זמן באוזני עדי צמח ז״ל, וזאת עוד קודם לקריאת דיקי). כי, בעוד ההגדרה הפרפורמטיבית העניקה לממסד האמנותי את מלוא הכוח, את זכות-היתר ואת הגושפנקא להבחין בין אמנות ללא-אמנות ובין אמנות טובה לאמנות לא-טובה, בא ווייבל ונוקט באותו עיקרון פרפורמטיבי עצמו על-מנת להדיח את הממסד האמנותי מכס-מלכותו…

כיצד אצא מהפלונטר הזה? פשוט, באמצעות אי-קבלת התיזה של ווייבל והפרכתה: נכון מאד, ההשתלשלות האמנותית ההיסטורית שלאחר מרסל דושאן, ה״דאדא״, ההפנינג וכו׳, ולבטח שלאחר המהפכה הטכנולוגית הדיגיטאלית,  גרמה לכולנו – הציבור הרחב – להיות יצירתיים יותר, ליצור ולפרסם דימויים, תערוכות, סרטים וטקסטים. אך, בשום צורה ואופן איני נכון לאשר קשר היסטורי ו/או רעיוני בין השתלשלויות אלו לבין תיאוריית הלשון של אוסטין:

כי אוסטין הצביע על קטגוריה לשונית מצומצמת של ביטויים, אשר במו אמירתם נעשה מעשה בפועל: האמירה ״אתה מפוטר!״ היא מעשה פיטורין של ממש. על-מנת שאמירה תהא מעשה בפועל, הבהיר אוסטין, חובה עליה להיאמר מפי אנשים בעלי סמכות מסוימת ביותר (המנהל, במקרה הנוכחי) ובנסיבות מסוימות (הביטוי ״הרי אני מכריז עליכם כעל בעל ואישה״ שומה עליו להיאמר על-ידי כומר ובנסיבות של טקס-נישואין). בהשאלה לתחומי האמנות, מדובר בהיגד ״זו אמנות״ כקובע עובדה (קרי: מה שנחשב ״לא-אמנות״ הפך ל״אמנות״ במו ההיגד) – אך ורק אם ההיגד מקורו בדיבור או בכתיבה של אוצר או מבקר-אמנות בעלי סמכות, וזאת ב״נסיבות הזמנה אמנותית״ של מוזיאון, גלריה וכד׳ (משמע, מוסדות המוכרים כמוסדות שמציגים אמנות).

אם כן, איני מוצא כל קשר היסטורי או רעיוני בין טענתו הפילוסופית-לשונית של אוסטין לבין רעיונות ה״רדי-מייד״, ערבי ״דאדא״ ב״קפה וולטר״, ההפנינגס ב״וילג׳״  שבניו-יורק, שיתוף-הקהל בהצגות ה״ליווינג תיאטר״, ולבטח לא באמנות הקהילתית ה״השתתפותית" בעשורים האחרונים, שלא לומר האינטרנט. יתר על כן, התיזה של אוסטין מגבילה במפורש את סוג הדיבור הפעולתי ("סְפּיץ׳-אקט") העושה מעשה אך ורק לבעלי הסמכות (רוצה לומר: אם אני, שאיני מנהל, אגיד למישהו – ״אתה מפוטר!״, שום תוקף פעולתי-מעשי לא יהיה לדיבורי). במילים אחרות: לא ייתכן ליטול את התיזה של אוסטין ולהפקיע ממנה את כוחם של בעלי-הסמכות.

לא זו בלבד, שספרו של אוסטין אינו שייך מכל וכל למהלך ההיסטורי-רעיוני של שיתוף קהל והשתתפות ציבורית ביצירות אמנות, אלא שההפך הגמור הוא הנכון: התיזה של אוסטין היא, לאמיתה (ובעבורי), קרש-ההצלה, קו-ההגנה האחרון על איכות אמנותית בתקופה בה ״כל אחד הוא אמן״ ובה ״הכול הולך״. דהיינו, התיזה של אוסטין ויישומה על הגדרת האמנות בכוחה לשמר את ההגמוניה המפקחת והבוררת (זו של מוסדות אמנות ואנשי אמנות סמכותיים) בין אמנות בעלת ערך לבין בְּר̞ר̞ה אמנותית.

באיזו מידה ניתן כיום להחזיר את הגלגל אחורנית אל ההגמוניה המוסדית ואל בעלי הסמכות – זוהי כבר שאלה שלא פשוט לענות עליה ואשר נידרש לה במאמר נוסף.

ובקיצור, התיזה של פטר ווייבל מעצבנת אותי.


[1] Peter Weibel, "Globalization and Contemporary Art", The Global Contemporary and the Rise of New Artworlds, eds., H.Belting, A.Buddensieg & P.Weibel, ZMK, Karlsruhe, Germany, & MIT Press, Cambridge, Mass., 2013, p.27.

קטגוריות
Uncategorized

הערה זעירה במיוחד על "כל נדרי"        

"כל נדרים ואיסורים ושבועות קיומין וחרמין, שנדרנו ושאסרנו ושחרמנו ושנשבענו ושקיימנו על נפשנו בשבועה, מיום הכפורים שעבר עד יום הכפורים הזה הבא עלינו, בכולם חזרנו ובאנו לפני אבינו שבשמים, אם נדר נדרנו אין כאן נדר, ואם שבועה נשבענו אין כאן שבועה, אם קיום קיימנו אין כאן קיום, בטל הנדר מעיקרו, בטלה השבועה מעיקרה, בטל הקיום מעיקרו, אין כאן לא נדר, ולא איסר ולא חרם ולא שבועה ולא קיום."

 המקור, כמובן, בארמית. ומקור-המקור בראש-השנה דווקא ולא ביום כיפור, כפי שכתוב בתלמוד הבבלי: "הרוצה שלא יתקיימו נדריו יעמוד בראש השנה ויאמר: כל נדר שאני עתיד לידור יהא בטל." (מסכת נדרים, דף כג, ע"ב) והשאלה המנקרת בראשי כבר כמה שנים טובות היא: מדוע הועתק המנהג מראש-השנה ליום-כיפור, ויותר מכל, מה פתאום מבטלים בערב יום-כיפור את תוקפם של כל הנדרים, השבועות וכו' שנדר ונשבע והבטיח אדם מאז יום-כיפור הקודם ועד יום-כיפור העכשווי? מה פתאום?

שאלה לא פשוטה. לא לחינם, תיקנו חכמים תקנה, לפיה התרת הנדרים תחול על השנה הקרובה ולא על השנה שחלפה, וזאת משום אפשרות שגגה שבעקבותיה לא יעמוד אדם בנדרו  ובשבועתו. ובמילים אחרות: החכמים הבינו שיש משהו לא סביר בהתרת נדרים אחורנית. גם קראתי כל מיני הסברים בנוגע לסיבת ביטול הנדרים בתפילת "כל נדרי", אך לא שוכנעתי. כך, למשל, בפרשנות ל"מסכת יומא" (ראש-השנה) נכתב, שהחזן מתיר את נדרי ציבור המתפללים – שמא עברו במשך השנה על נדריהם ושבועותיהם – על מנת שיינצלו מן העונש. ויש סברו (בהם, הרב יוסף דוב סולובייצ'יק), שהתרת הנדרים היא ביטוי של חזרה בתשובה, קרי – חרטת המתפלל על נדרים, שבועות וכו' שלא עמד בהם במהלך השנה. בהתאם, אחרים טענו, שבני אדם פשוט אין בכוחם לעמוד בנדריהם וכך באה התפילה ומבטיחה אותם מפני חטא אי-העמידה בנדר. והיו שטענו, שהתרת הנדרים עניינה לפנות מקום נפשי להתבוננות פנימית. ויש טענו, שאין המדובר בהתרת כל הנדרים, אלא רק בנדרים שבין אדם וחברו. ויש אף שערבבו בעניין את השטן בכבודו ובעצמו, ופירשו את התרת הנדרים כהשתחררות מרשת שפרש השטן לאדם… ואפילו בעיתון "הארץ" של ערב יום כיפור מצאתי את הסברו של יאיר אסולין:

"שורש הסיפור היהודי הוא ההבנה שהקיום האנושי משתנה תמיד, וממילא מצריך בחינה מתמדת, שאילת שאלות בלתי נגמרת, חשבון נפש. […] לכן יום הכיפורים נפתח דווקא ב'כל נדרי', בהתרת כל הנדרים והשבועות והחרמות והאיסורים שקיבל האדם על עצמו בשנה שחלפה. […] ויותר מכל, התרת נדרים פנימית, התרת נדרים הכובלים את האדם […] ומונעים ממנו לראות את המציאות נכוחה."

ולי הסבר שונה לסוגיה, וזאת מבלי דעת אם אני מחדש דבר-מה אם לאו: שאני משווה בין תפילת "כל נדרי" לטקס קבורתו של אדם, שעה שהרב, מנהל הטקס, פונה אל הנפטר/ת, מבקש מחילתו/ה ואומר לו/לה:

"אָנוּ פּוֹטְרִים אוֹתְךָ/אוֹתָךְ מִהֶיוֹת חָבֵר/ה בְּכָל חֶבְרָה אוֹ אֲגֻדָּה אֵיזוֹשֶׁהִי:

לֵךְ/לְכִי בְּשָׁלוֹם וְתָּנוּחַ/חִי עַל מִשְׁכָּבְךָ/בֵךְ בְּשָׁלוֹם, וְתַּעְמוֹד/מְדִי לְגוֹרָלְךָ/לֵךְ לְקֵץ הַיָמִים."

רוצה לומר: לעניות דעתי, המתפלל בערב יום הכיפורים מכין עצמו לאפשרות מותו בדין חטאיו. וכאותו נפטר(ת), שפטור(ה) מכל חובותיו החברתיים, כך המתפלל כמוהו כמת, שמשוחרר מכל נדריו, שבועותיו וכו' והוא מגיע מעורטל וללא כל משא לעולם הבא. "כל נדרי" כקבלתי על עצמי את מותי. בעיון נוסף אני מגלה, שה"זוהר" (כרך ב, שמות, פרשת משפטים, דף קטז, ע"א) משווה אכן את יום הכיפורים לעולם הבא, ש"אין בו לא אכילה ולא שתייה ולא תשמיש מיטה, אלא צדיקים יושבים ועטרותיהם בראשיהם..."