Archive for ‘Uncategorized’

ספטמבר 20, 2018

בגיהינום

 

 

[יומן פאריז (ד)]

 

 

שבתי ל- Place du tertre – כיכר התֵל – הלא היא כיכר הציירים שבמרכז מונמרטר. לפני למעלה מ- 50 שנה זה היה חלומי: לעמוד כאן בכיכר ליד כן-ציור, מכחול בידי, ולצייר. משהו בדומה לפנטזיה הפאריזאית (האירונית, כמובן) של יאיר גרבוז, אלא שאצלו נוספו גם כובע-בארט וצעיף. אני זוכר כיצד שבתי לכאן במחצית שנות ה- 80, ואני כבר איש מבוגר. הייתה זו הפעם הרביעית או החמישית שלי בפאריז וזכור לי כיצד עמדתי נרגש בגשם מול טחנת-הרוח המיתולוגית של ה"מוּלֶן דה לה גאלֶט" (פעם, במאה ה- 19, אולם ריקודים שצויר בידי רנואר, לוטרק ועוד. מבחוץ, צוירה הטחנה בידי ון-גוך, אוטרילו ועוד), ניצבתי מוקסם, רווי בנוסטלגיה אמנותית, וציירתי לאורך כשעתיים בגואש את המבנה. עודני שומר את הציור חסר הערך האמנותי, כולל סימני טיפות הגשם שנטפו עליו. והנה, עתה, עם בתי המבוגרת לימיני, אני שב למונמרטר ול"פְּלאס די טֶרְטְר". אתם מסוגלים לדמיין את התמונה הפאתטית, את חורבות החלום, שם סביב הכיכר: עלובי החיים ועליבות האמנות. הגיהינום של הציור.

 

ירדנו אל ה"מולן דה לה גאלט": מסעדה. המשכנו אל "השפן הזריז" – Le Lapin Agile – עוד בניין פיטורסקי שצויר רבות במונמרטר ואשר עדיין מתעקש לתפקד כקברט, כלומר כמועדון אינטימי של מופעי זמר. החי על המת. רוח-רפאים. הנה כי כן, מהכפר הציורי של מונמרטר נותרו רק השם וכלכלת התיירים. מונמרטר הפכה למזכרת של מונמרטר. לנוס מכאן.

 

אלא, שבנתיב הבריחה אורבים לך ציירי הדיוקנאות, הללו שתוך מספר דקות מציירים בבואה מצחיקה של פרצופך. כזבובים הם עטים עליך. מהו הצורך של אנשים בפורטרט חפוז ממונמרטר? התשובה ברורה: מזכרת, עקיבה. איך כתב ולדימיר ינקלביץ': "העקיבה היא הסבל והעינוי שלנו."

 

אך, לא סתם עקיבה: שציור הדיוקן שלך ממונמרטר הוא הנכחה, העלאה באוב של המתים: כי לא זו בלבד שהיית כאן, בקודש-הקודשים של האמנות, אלא שזכית במגע מכחול חי של מין ון-גוך מרוד, איזשהו אמן דלפון ואומלל בסגנון מודיליאני (כלומר, הסרט על מודיליאני, "מונפרנס 19"), לא פחות. הדיוקן החפוז שלך הוא השבעת רוחות, שובה של מונמרטר-של-מעלה ושובך שלך אליה. כאילו.

 

אתה ממהר לרדת במדרגות האינסופיות, המובילות מטה מכנסיית "סאקר-קר" (שהיא הגרסה הפריזאית לבניין הכיפתי מרחוב אלנבי פינת שדרות רוטשילד, תל אביב), יורד מהשאול כדי לעלות אל החיים, מפלס דרכך לעייפה בין המוני התיירים המציפים את המדרגות, יורד ויורד, וככל שאתה יורד – אתה עולה מהתהומות שבהן ביקרת זה עתה.

 

אינך מביט לאחור. אהובתך אינה שם.

ספטמבר 20, 2018

אצל וְרֶן

 

[יומן פאריז (ג)]

 

9.30. "כיכר הסורבון". Vrin סגור. ייפתח רק ב- 10.30. אני ממתין בבית-הקפה ממול. רק קומץ נשים בקפה, גילאים שונים, כל אחת לעצמה, כותבת במחברת. מן הסתם, מורות וסטודנטיות ב"סורבון" הסמוך. אני נזכר: כאן, ב"וְרֶן", החנות המיתולוגית לספרי פילוסופיה, קניתי פעם, בשלהי 1995, את כל המדף של ספרי ז'אק דרידה. עתה, מול הדלת הנעולה, אני בולש בחלון-הראווה, תר אחר ספר של פילוסוף חדש כלשהו שיצוד את סקרנותי ויעיר בי תשוקה פילוסופית שרדומה כבר שנים. לשווא: אפלטון, אריסטו, קאנט, שפינוזה, דקארט, סארטר… ה"גרנד מאסטרס". פאריז אינה עונה. כמדומני, איני רואה אף לא פילוסוף צרפתי עכשווי. אה, כן: ספר אחד של אלן באדיו. הספיק לי ממנו.

 

שתי צעירות מסבות לשולחן סמוך, שולפות ניירות, עט, מספריים וטלפון חכם, עובדות יחד על משהו. שני סטודנטים מתיישבים בשולחן נוסף, פותחים מחשב. אני שומר אמונים לעט ולנייר. את ה"חכם" האלקטרוני שלי אני שומר בכיס.

 

10.20. אני חוצה וחוזר ל"ורֶן". צעיר עגלגל, שחרחר, ממושקף וקרח, פותח אתי שיחה פילוסופית ידידותית. הוא חובב ספרות הגותית, לא יותר מזה. "הלוואי שהייתי פילוסוף!", הוא אומר ועיניו בורקות. אני מתעניין אצלו מי הם, לדעתו, הפילוסופים הצרפתיים המעניינים כיום, לאחר גל הפוסט-סטרוקטורליסטים, והוא מציין אחד, רפאל אונתובן ((Enthoven. בעוונותיי, מעולם לא שמעתי את שמו. מה"גוגל" אני למד, שאונתובן זה הוא מאהבה של קרלה ברוני, הזמרת והדוגמנית, רעייתו של ניקולא סרקוזי.

 

איש נעמד לידנו. ממתין. "אתה פילוסוף?", שואל אותו בהתרגשות הממושקף העגלגל, והלה משיב בביישנות: "כן, אני פסקל שאבּוׄ" ומצביע על ספרו הקטן המוצג בחלון-הראווה. ב"גוגל" אני מוצא לא פחות משבעה ספרים שכתב שאבּו מאז 2008. בן 45.

 

החנות נפתחת. כעשרה איש, שהמתינו בסבלנות, דוהרים פנימה. אני נע בין המדפים במצב של עיוורון מנטאלי, מזהה את הידועים, סומא לגבי אחרים. מרגיע אותי למצוא שלושה מדפים צרים של לוינס, שני מדפים של ברגסון, הרבה היידגר, הרבה הוסרל. והללויה: עדיין שני מדפי דרידה ושני מדפי ו.בנימין. אבל, אני חש אבוד מול השמות הבלתי מוכרים לי. למי מכל אלה אגיד "כן!"? עם מי אשוב לדירה? תודה לאל, הנה ארבעה ספרים של ולדימיר ינקלביץ'. השם הזה מציק לי מזה כעשרים שנה ויותר, מאז אותה הרצאה ששמעתי באוניברסיטה העברית מפי דרידה, ובה הוא בא בדברים עם מחשבת ינקלביץ' בנושא התודה/מחילה ((Merci. הייתה זו פעם ראשונה שנתקלתי בשם הזה ותמהתי מיהו הינקלביץ'. איכשהו, לא טרחתי לברר; והנה, עתה – נפלה בידי ההזדמנות. אני מחליט לרכוש את ספרו מ- 1974, "הבלתי-הפיך והנוסטלגיה" ((L'irréversible et la nostalgie.

 

בעיקר, עניין אותי נושא הנוסטלגיה, ובפרט משום ניסוחו, לא אחת, אצל ינקלביץ' כ"כאֵב-ארץ" ((mal de pays: "ולא רק כאֵב-הארץ המקומית כמקור הגעגוע, אלא שהנוסטלגיה מרמזת בדרכה על המזור: המזור הקרוי שִיבה, nostos […]. על-מנת להבריא, אין אלא לשוב למקומך. […] איתקה בעבור יוליסס היא שמה של תרופה זו. לפחות, בזאת הוא מאמין." (עמ' 340)

 

מדוע אני מהרהר בשיבה הפלסטינאית, ולחילופין, בתפילות הגאולה היהודיות לדורותיהן – "בשנה הבאה בירושלים…"?

 

ינקלביץ' שם את הדגש על פאתוס הגלות. פאתוס נטול סימטריה גיאומטרית: הנוסטלגיקון לעולם לא יוכל לאזן בין הנוף או האקלים כאן ושם (בארץ או בעיר הנכספת, המבורכת, הקדושה, המובטחת – קִראו לה "ונציה" או… ירושלים). זוהי זיקת הנוסטלגיה והאהבה, כותב ינקלביץ': האדרת קדושת המקום בדומה להאדרת אהובה נעדרת.

 

לא לחינם, ממקם ינקלביץ' את הולדת הנוסטלגיה במהפכה 1848, ברומנטיקה ובהולדת הלאומיות (אך, האם לא נאתר נוסטלגיה כבר באלגיות של וירגיליוס, או – כינקלביץ' הוא עצמו, שאינו חדל לשוב ליוליסס העורג לפנלופה ולאיתקה ב"אודיסיאה" של הומרוס?). כך או אחרת, מכאן הרפסודיות הלאומיות השונות; מכאן המסעות האוריינטליסטיים למזרח ולירושלים; ומכאן הציטוט מויקטור הוגו: "לא ניתַן לחיות ללא כאב. יתר על כן: לא ניתַן לחיות ללא מולדת."

 

איש הנוסטלגיה, ממשיך ינקלביץ', סובל ממלנכוליה של נתק והיעדר: נתק בין כאן ושם, בין עבר והווה, בין הווה לעתיד. הוא חי חיים כפולים. אוזנו כרויה דרך-קבע בהאזנה לצלילי העבר והרחוק. והוא מאמין שהשִיבה תפתור את מצוקתו. זהו סיפור ה"אודיסיאה": אמונתו העיקשת של יוליסס בתרופת-הפלא לנוסטלגיה שלו. גיבורי השִיבה אינם חדלים ממאבקם לשוב, מהתעקשותם על קיצור הדרך המפרידה בינם לבין מחוז חלומם. עיונו של ינקלביץ' קרוב ללבי. הוא מזכיר לי מאד דברים רבים שכתבתי ב- 1998על געגוע וחזרה בספר קטן ושחור בשם "שמה".

 

הנוסטלגיה בלתי-רציונאלית, ממשיך ינקלביץ', אין לה סיבה הגיונית, הוא מדגיש (עמ' 352-350). בדומה לאם האוהבת את בנה פשוט משום שהוא שלה, גם ליוליסס אין סיבה הגיונית לכמוהַ לפנלופה, אשתו, שהיא פחות יפה ופחות מושכת מקליפסו, למשל (שפיתתה את הגיבור). יוליסס ימשיך במאמציו לשוב, וללא כל סיבה הגיונית. כי פנלופה היא אשתו וכי איתקה היא מקום-הולדתו. ולכן, יהיו אלה זיכרונות זניחים, קטנים ואפורים ביותר שיציתו את געגועי הנוסטלגיקון.

 

ינקלביץ': "לבטח אפשר לומר שעומק הנוסטלגיה הוא עומק ביולוגי, וכי שמו של עומק זה הוא – ניתוק חבל-הטבור, הפרדת הרך הנולד מגוף האם, מהקשר עם אמו." (עמ' 367) זהו רגע הניתוק מאוׄשר, רגע שאליו אין לחזור (אי-אפשרות החזרה, או "הבלתי-הפיך", מייצגים בספרו של ינקלביץ' את תמצית מושג הזמן בכלל), זהו הגירוש מגן-עדן, שאליו לא נחזור לעולם.

 

ואף על פי כן, קסם הנוסטלגיה: קסמם של דברים שאינם. ולכן גם המוזיקה והשירה שבהם ימצא הנוסטלגיקון את שפתו (עמ' 375). כי גם המוזיקה וגם השירה עוסקים בבלתי-מוחשי. ולסיום:

"אפשר לומר, שהנוסטלגיקון, בין אם במונחי חלל ובין אם במונחי זמן עתיד, ממשיך ללכת ישר קדימה, ישר קדימה גם כאשר הוא חוזר; הוא ממשיך לחפש את מה שכבר מצא; […] בדומה לאֶרוס האפלטוני חושק במה שכבר מימש… ולא מימש: כגון אלה שמצאו את דרכם לירושלים וממשיכים לבקְשַה במקום אחר, עד לאינסוף ועד למעל-ומעבר." (עמ' 385)

 

זהו, הגענו לירושלים ועודנו בפאריז. וכך, עם שחר, אני יוצא מדירתי שברובע ה"מארֶה" ופונה ימינה על הגשר המחבר ל"אי סן-לואי". על חזית הבניין שלשמאלי אני מופתע לגלות שלט שיש: "כאן התגורר ולדימיר ינקלביץ' (1985-1903) בין שנת 1935 ועד למותו."

ספטמבר 20, 2018

SICK TRANSIT, או: מי רצח את אמנות פאריז?

 

[יומן פאריז (ב)]

 

אתה מהלך לאורך שדרת מונפרנס וקולם של הנעדרים מחריש את אוזניך: איפה הם? היכן הם כל מאות ויותר האמנים שהגיעו הנה בשקיקה מכל קצוות עולם ושהתגודדו כאן בשנות ה- 30-20 בין בתי הקפה – "לה דום", "לה סלקט", "לה רוטונד" ו"לה קופול"?! אתה נכנס ל"לה קופול", מקדש האסכולה היהודית של פאריז, מוקד העלייה לרגל של המוני אמנים ארצישראליים, ולמעט קומץ תיירים מזדמנים ותצלומים שזוכרים על הקירות משהו בשחור-לבן, "רוח-הקודש" פסה מהחלל הענק הזה. ורק לחשוב על הנשפים האמנותיים הצוהלים שנחגגו כאן ועל "השולחן של אוסיפ זדקין", למשל, שעצם ההצטרפות אליו נחשבה זכות המורה רק לבני-מרום…

 

פאריז של אמנות מתה ואיננה עוד. כבר מזה עשרות רבות בשנים שהיא התפגרה. אם בשנות ה- 60 עוד יכולת למצוא ברחוב-סֶן גלריה עם מטעמים מבאישים של "פופ-ארט" פוסט-אמריקני, עכשיו אתה נידון לאינספור גלריות של פיסול אפריקני ממוסחר ושמץ גלריות עם "רליקוויות" של קמצוץ ציורים מופשטים מימי הזוהר של "אסכולת פאריז" משנות ה- 50: איזה ציור של ון דר ולדה או של סרז' פוליאקוף. גופות חנוטות. אכן, ריח הגופה מצחין במיוחד ברחוב סן. משהו דומה לריח האקזיסטנציאליסטי של סארטר וסימון דה-בובואר שעולה בסמוך מתוך קפה "אוׄ דה מאגוׄ" שבסן-ז'רמן דה פּרֶה. האם הפכה פאריז ל"פנתיאון" אחד גדול, שלא לומר "פייאר לאשֶז" אחד גדול, ובקיצור – בית קברות של אמנות? אם חוויית ורשה היא זו של חיסול יהודים, חוויית פאריז היא זו של כליה אמנותית. כך או אחרת, היעדרות.

 

ובכן, מי רצח את אמנות פאריז? או: מהו ההסבר לנפילה הקשה, להתרסקות הפאריזאית הזו של שגשוג נדיר במחצית הראשונה של המאה ה- 20? ההסבר הפלילי המקובל מאבחן את רגע המוות ב- 14 ביוני 1940, במצעד הנאצי מ"שער הניצחון" ולאורך "שאנז אליזה". היהודים ברחו, או שיושמדו; האוונגרדים נמלטו לארה"ב או לדרום-צרפת; הלפיד הועבר לניו-יורק; אסכולת ניו-יורק נולדה. על כך נכתב רבות.

 

ברם, הכיצד זה שב- 1945 לא הושב הכתר ביחד עם צבא השחרור של דה-גול? נכון, מונפרנס התאמצה, אני יודע: הצבע ללחיים כאילו חזר, מאניירות המלכות כאילו שבו לכאן בשנות ה- 50 ביחד עם הישראלים הרבים (תומרקין, אייקה, קינן, טמיר, ניקל, לן-בר, אגם ורבים-רבים נוספים). אבל זה כבר לא היה זה: סלון ההפשטה של "ריאליטה נובל" (עם ביסייה, מאנסייה, דה-סטאל וכו', כולל השניים המוזכרים קודם) לא יכול היה להשתוות להפשטה האקספרסיוניסטית של ניו-יורק, כפי ש"הריאליזם החדש" שבהנהגת פייאר רסטאני לא יכול היה להשתוות ל"פופ-ארט" האמריקני. הוסיפו: מאטיס בניס, פיקאסו בקוט ד'אזור. כן, שנות ה- 50 היו פרפורים אחרונים של תפארת אמנותית פאריזאית שהתפוגגה. ומול ההתעקשות על חיים שכבר חלפו וכלו – שום פלאי אמנות קינטית ואופ-ארט בגלריה של דניז רנא לא יחיו את הפגר. לא מקרה הוא, שתומרקין שב ארצה מפאריז ב- 1960 ולאה ניקל ב- 1961, גם אם היו לו ולה סיבות אישיות.

 

אז איך זה, איך זה שנופל משמים הילל בן-שחר, כלומר – מה גורם לתהילה אמנותית שכזו לחלוף? את השאלה הזו ניתן להחיל, כמובן, גם על רומא של המאה ה- 18 ואפילו על ניו-יורק של שנות ה- 60, ומחר – נחיל אותה גם על ברלין. אבל, נתרכז בפאריז, כי כאן אני נמצא כרגע, יושב ב"קפה הפילוסופים" (לא, אין כאן שום פילוסוף) שברובע ה"מארֶה" ומהרהר. הנה כי כן, יושב לו ירושלמי ברחוב "זקנת-המקדש" (Vieille du temple) וחושב על חורבן המקדש של פאריז.[*]

 

זקנת-המקדש? לוקאס הקדוש מספר ב"ברית החדשה" (ב', 38-36) על הנביאה חנה בת-פנואל שראתה במקדש את ישוע התינוק, אף נטלה אותו בזרועותיה, ומיד ידעה שהוא-הוא יהיה המושיע. חנה, האלמנה בת ה- 84, ביקרה יום אחר יום בבית-המקדש, צמה והתפללה ללא הרף עד שזכתה "לראות" את המשיח העתידי. להבדיל, אני – האלמן הקשיש – מתגורר בירושלים מול "הר-הבית" ולא רואה. לא בירושלים ולא בפאריז.

 

פעם, הייתי ממשיך מכאן הלאה ברחוב "המקדש" (או "הטמפלרים", ראו ההערה בסוף המאמר) ומגיע לכמה גלריות משמעותיות, הטובות שבהן – "איבון לאמבֶּר" (ורואה בה מינימליסטים אמריקניים) והגלריה הניו-יורקית "מאריאן גודמן" (כאן יכולתי לראות תערוכות של כריסטיאן בולטנסקי ואנט מסאז'ייה). היום, לאחר אכזבתי מתערוכת בולטנסקי במוזיאון ישראל, וכאשר את לורנס ווינר האמריקני אני יכול לראות ב"דביר" התל אביבי, כבר אין לי חשק להמשיך, לא ל"גודמן" ולא ל"לאמבר" (שאגב, מסתבר לי שעברו למקום אחר). וברור לי, שהאמריקניזציה שבדמות "מריאן גודמן" היא, בעצם, ההסבר העמוק לנפילת פאריז. כי, פאריז נפלה קורבן לרשת שפרשה לעצמה; קרי, היא נפלה בקסם תפארתה. היא נפלה למלכודת הפיתוי העצום שפיתתה בשחר המאה ה- 20 את עשירי אמריקה ורוסיה ואספניהם הגדולים, ובעקבותיהם הסופרים מרחבי העולם – ג'ויס, פיסצ'רלד, המינגווי, בקט, יונסקו וכו', ובעקבותיהם אינספור התיירים מארה"ב ומשאר קצוות עולם. הרוקנ'רול של ג'והני הולידיי, הפסוודו-אמריקני הנערץ בפאריז, היה תוצר ידוע של תהליך הריקבון. עד מהרה, הפכה פאריז לתפאורה של פאריז. הבוטיקים, המסעדות, חנויות האופנה, המזכרות וכו' וכו' היו הפועל-היוצא. וגם המוזיאונים הפכו לתפאורת מוזיאונים, לעוד must. וכך אתה נידון לפלס דרכך בין המוני התיירים הגודשים את הרחובות עד מחנק; ומהי תיירות אם לא עלייה לרגל לבתי קברות אורבאניים – וראו ונציה, פירנצה וכיו"ב (צריכים הייתם לראות את התור הארוך של התיירים המשתרך בפתח חנות הספרים "שייקספיר אנד קומפאני", ליד ה"נוטרדאם", הסובניר המת של ג'ויס המוקדם).

 

אם כן, אמנות פאריז לא נרצחה: היא התאבדה. לכן, תערוכה ב"מרכז פומפידו" היא כבר לא כזה הישג מרעיש (מה גם שאפילו התיירים פחות פוקדים כיום את המוזיאון). ולכן, ההמונים ב"לובר" מצלמים ציורים ידועים ב"סמרטפונים", ומוטב – מצטלמים איתם יחד ב"סלפי" (האלפים, הצובאים עם מצלמותיהם מול ה"מונליזה", אינם טורחים לעצור ולו לשנייה מול "המדונה של הסלעים" או "יוחנן הקדוש" – ציורים אלוהיים אף יותר של דה וינצ'י). ב"אורנז'רי" – מאות תיירים מצלמים את ה"נימפיאות" של מונה. הקץ לשלוות ההתייחדות המיסטית עם הציורים הסובבים. וצריך לבקר ב"פארק דה לה ווילט" בכדי להיווכח עד כמה אפילו הארכיטקטורה הפוסט-מודרנית, זו הניאו-קונסטרוקטיביסטית ממטבחו של ברנאר טְשוּמי – עד כמה היא נפחה את נשמתה. מבני הברזל האדומים, שעדיין עצרו את נשמתך בשנות ה- 90, נראים לך עכשיו כעזובה נטול כל ברק. ובה בעת, יש להודות: הבניין שעיצב פרנק גרי ל"קרן לואי וויטון" ב"יער בולונייה" הוא לא פחות ממהמם.

 

פאריז אינה אלא יעד תיירותי ממותג, יפיפה, שבינו לבין יצירה אמנותית לא נותר הרבה. זהו זה: דין הפוסט-מודרניזם: אין יותר מרכזים. וזהו זה: דין הגלובליזם: העולם כולו בכפות-ידיך, הטיסות זולות, אפשר פאריז ואפשר בלי פאריז. נכון לעכשיו, אמן(ית) צעיר(ה), סע(י) לברלין, ברח(י) מפאריז!

 

[*] קורא בשם "עוזי" מבהיר לי במייל, שמשמעות שם הרחוב אינה "זקנת המקדש", אלא "רחוב הטמפלרים הישן". הכוונה היא, מוסיף עוזי, לרחוב מהמאה ה- 12 בגדה הימנית של הסיין שחצה את החומות והוביל למצודת הטמפלרים ששכנה מצפון לעיר (באזור כיכר הרפובליקה היום). בהתאם, הרחוב האחר והמקביל, הפונה לאותו כיוון, נקרא "רחוב הטמפלרים" (rue du temple). מלמד, שקריאתי את שם הרחוב כמציין את "זקנת המקדש" אינו אלא פרשנות ספרותית חופשית.

 

 

אוגוסט 21, 2018

שאול סתר מגיב:

 

להלן תגובת שאול סתר, מבקר האמנות של "הארץ", בעקבות פגישה ושיחה בנושאי האמנות כאן והיום:

 

"קראתי כעת בבלוג את הרשימה החדשה על מצב הביקורת. ובעקבותיה אני רוצה לכתוב לך, כמין תגובה וסיכום שלי לפגישה: בסופו של דבר אני מאמין בייעודה של הביקורת. גם אם היא אינה חורצת גורלות, ולא מצפים לה ברעד, ולא נוסעים בגללה לעין-חרוד או מדירים את הרגליים ממוזיאון תל אביב (ואלה אינם דברים רעים בעיניי). אמרת שקראת דרידה, אז אענה לך בדרידיאנית: הביקורת היא כתיבה, ולכתיבה לעולם אין רק נמענים ריאליים. הכתיבה לא מתקיימת רק בתוככי שיח שאת גבולותיו, משתתפיו, צורותיו והשפעותיו אנחנו מכירים – ומלינים שהוא צר מדי וממועט מדי. הכתיבה איננה רישום מאוחר של שיחה. הכתיבה קיימת, גם אם תוצאותיה לא ניכרות בעולם.

"אני לא יודע מי קורא את הביקורות שאני כותב, ויותר חשוב – מי קורא אותן ברצינות (כלומר לא כהמלצות על תערוכות, או כדעות או כחדשות). אבל אני כותב אותן למי שיודע ומוכן לקרוא ברצינות, בהנחה שהוא או היא קיימים. אני עובד על הביקורות הללו, לא מתפשר על רמתן האינטלקטואלית (ככל שרמתי שלי מתירה לי) ולא על רמת הכתיבה שלהן (על פי סגנוני). אני לא מוכן לכתוב – לא ניו-ז'ורנליזם, לא כתיבה חווייתית ואימפרסיוניסטית, לא תגרות וקללות. אינני יודע מי נפגש עם הביקורות הללו פגישה של ממש: אמנים היום בקושי קוראים, והקוראים של העיתון בקושי מתעניינים באמנות. אבל הכתיבה הזאת קיימת – כמו הכתיבה שלך בבלוג (ובמאמרים ובספרים) – ויש מי שקוראים, גם אם איננו מכירים אותם, ואולי בעתיד, הקרוב או הרחוק, הם ייקחו חלק בדיון מתעורר מחדש על אמנות. וכשזה יקרה, כדאי שיהיו בידיהם כתבים טובים."

 

אוגוסט 11, 2018

ש ע ר !!!

                                  ש ע ר !!!

 

 

לא אהבתי את תערוכת "תוכנית הבראה", שנפתחה זה עתה במוזיאון תל אביב, אבל ספק אם יש ב- Ofrat's Complaints משום עניין לציבור. לפיכך, אתייחס רק לעבודה אחת, שעדיין אין לי מושג מי אחראי(ת) לה, באשר שום שם אינו מלווה שום מוצג בתערוכה הזו, שנוצרה כאלתור מתמשך של דינאמיקה קבוצתית שבסימן גירוי ותגובה הדדיים. אני מתכוון לעבודה המונומנטאלית המקבלת את פני המבקרים בתערוכה: שער-כדורגל בגודל מקורי, אשר כל-כולו אטום בקיר בלוקים קעור.

 

האסוציאציה הראשונה שקפצה לי לראש הייתה: "ככה כן בונים חומה!" מעין תשובה להיגד האלמותי של יורם ארבל: "ככה לא בונים חומה!". אלא, שמיד דחיתי את הפרשנות הזו בדין מוגבלותה כהתחכמות שאין מאחוריה דבר. גם הבנת המיצב במונחי מחווה לתריסר אמני התערוכה – מספר המהדהד קבוצת כדורגל + מאמן (האוצר) – גם הבנה זו "אינה מחזיקה מים". ואז התחלתי לחשוב על המושג "שער" בהקשרו הרחב, החוץ-ספורטיבי, שער כפתח שנכנסים ועוברים מתוכו. ונזכרתי במסה ארוכה ו"רב-תרבותית" שכתבתי ב- 2002 בניו-יורק ושמה "שערים", שאותה תוכלו לקרוא ב"מחסן" הנוכחי (אם תכתבו ב"גוגל": "גדעון עפרת, שערים").

 

 

עתה, כשעבודת השער-קיר במוזיאון תל אביב הפכה למטפורה של הפתוח-הסגור, היא כבר הזמינה חיבורה לגילויים תרבותיים רבים – החל מהשפה המגלה והמכסה והמשך בכל סימן שהוא, כי כל סימן הוא הזמנה להיכנס ולדעת דרכו את המסומן, ובה בעת, הדרך החסומה תמיד אל המקור המסומן. ואמרתי לעצמי: הנה מטפורה חזותית נאה!

 

ואז נזכרתי בשער אחר, שמשום-מה, לא כללתיו במאמר "שערים", הלא הוא "שער החוק" של קפקא. שער פתוח וסגור בה בעת, כפי שמסביר השומר לאיש המבקש להיכנס: "…שהשער אל החוק פתוח הוא, כמו תמיד, […] ואנוכי רק אחרון שומרי-הפתח הנני. אבל מאולם אחד אל משנהו עומדים שומרי-פתח, כל אחד כוחו גדול יותר מחברו." וכך, כזכור, ימתין ההלך שנים על שנים, עד ש"לבסוף התחיל מאור עיניו פוחת והולך" ושמיעתו אף היא גוועה, אף כי הצליח לשמוע את מילות הסיום של השומר: "…השער הזה רק בשבילך נועד. עכשיו אני הולך וסוגר אותו."[1] אז,הנה הוא המיצב במוזיאון תל אביב, שבו החליט(ה) האמן או האמנית לשים קץ להתעללות הקיומית-תיאולוגית הזו ופשוט קבע(ה) את האמת האכזרית: חברים, השער נעול! בל תלכו שולל: אל תאמינו לשירה של קטיה מולודובסקה: "פתחו את השער, פתחוהו רחב, עבור-תעבור בו שרשרת זהב"; כי השרשרת לא תעבור! וגם אל תתנו אמון בהבטחה – "זה השער לה' צדיקים יבואו בו"; כי אפילו הצדיקים לא ייכנסו בשער.

 

ובעודי ממלמל כל זאת במוחי הפסימי הקודח, צף בתודעתי חודש אלול הנוכחי ועמו הימים הנוראים, שלקראת יום-הדין, ובו הפסוק מעורר-הצמרמורת: "פתח לנו שער בעת נעילת שער כי פנה יום". וחשבתי: זה כבר זמן רב שהימים אצלנו "פונים", חטאותינו נערמים והולכים, והשער נעול כאותה חומת בלוקים שלנגד עיניי.

 

אלא, שעניין הכדורגל לא נתן לי מנוח. בזיכרוני עלו יצירות ישראליות שנקטו בעבר בכדורגל: כגון, עבודת וידיאו של אורי צייג מ- 1996, בה תועד משחק כדורגל בעיר לוד, בו השתמשו השחקנים בשני כדורים במקביל (פעולת ייצוג של שני נרטיבים בו-זמניים, כיאה לסירוב הפוסט-סטרוקטורליסטי לנרטיב אחד). או עבודה בשם "המנון", שהציג גל ויינשטיין ב- 2000: בובות פורצלן זהות, מחוברות זו לזו במוט אלומיניום על משטח דשא סינתטי, ערוכות שורות-שורות בשולחן מוגבה, דוגמת משחק כדורגל שולחני לשני משתתפים (ויינשטיין ביקש לייצג מצב של שליטת יחיד בקבוצה בה מאבדים הרבים את זהותם האינדיווידואלית). או, עבודתה של עופרה צימבליסטה מ- 1994, "משחק", בו הגדילה לממדים פיזיים-אנושיים "שחקנים" מסוג הכדורגל השולחני – יציקות גוף (קטועות כף-רגל!) זהות/חדגוניות בפוליאוריטן ואפוקסי, והציבה אותם כשתי קבוצות יריבות המוּנָעות ידנית על קונסטרוקציית ברזל. כאן עלה קולה של האמנית המוחה נגד הקורבן ואובדן הצביון האנושי במלחמות.

 

ואז העליתי מתהומות הגנזכים מאמר שפורסם במדור הספורט של "הארץ" ב- 2011 בנושא כדורגל ואמנות:

"לאחרונה, […] נדמה שעולם האמנות מסביר פניו לכדורגל כ'נושא', אבל הכדורגל עדיין לא ממש נוכח כ'אני' (לעומת 'המזרחי', 'השואתי', 'המגדרי' וכו') בצורה שיכול היה. מורן שוב, אוצרת ומוציאה לאור, לא נתקלה בהמון עבודות שקשורות לכדורגל. 'הזירה התרבותית מתעלמת כמעט לגמרי מכדורגל', היא אומרת, 'היא לא מתבוננת בו במבט תרבותי. […] אמנים מתעסקים בחוויה של זהות. נניח, אמן פלסטיני בזירה הישראלית יעסוק קודם בהגדרת והבהרת זהות לאומית. אז אם זה קשור לזהות, אפשר להסיק שאמנים לא מתעסקים בכדורגל כי זה לא בזהות שלהם, הוא לא חומר בביוגרפיה שלהם.' […]

"בשבת האחרונה נערך פאנל הכדורגל 'נבדל' במסגרת יריד האמנות 'צבע טרי', בהנחיית מתי שמואלוף ובהשתתפות האמנים זוהר אלפנט, שרון בנרף, תמר בינשטוק ואיתמר שימשוני. בינשטוק עשתה בשנת  אלפיים עבודת אמנות-וידיאו, […] היא מחקה את הכדור, וכך הועברה דקת משחק ללא כדור מהליגה האנגלית. 'אני חייבת לציין שזו עבודה שעשיתי בתור סטודנטית שלא מודעת לשיח הכדורגל. זה היה קסם שנפל עלי. עשיתי את העבודה בשביל לראות אם אני יכולה. היום, אם הייתי עושה אותה, לבטח זה היה אחרת, אם כי לאו דווקא בגלל השיח או הכלים של הכדורגל, אלא מהחוויה האישית שלי.' […]

"ההתעסקות בכדורגל באמנות נעה בעיקר בין שלוש תמות: באופן תוכני, חקירה טכנית או הגחכה. האמן איתמר שימשוני רץ בין שלושתן בעבודת הווידיאו שלו, בה דני דבורין וזוהיר בהלול מתארים איך שימשוני מצייר ציור והכול בשפה אמנותית גבוהה, אבל בדרך הרגילה של שידור משחק. הז'רגון הוא אמנותי, אבל המוזיקה היא של שידור כדורגל.

עידו שמי מגיע כאוהד אל הנושא וכבר שנים עוסק בשילוב הזה של כדורגל ואמנות. […]

– אנשי האמנות מבינים כדורגל?

'בהחלט. לא רק זה, אין פער כזה גדול בין שני העולמות. כשאני ניגש לגלריות עם עבודות הקשורות לכדורגל, אני מקבל שיח חוצה גבולות. כולם מדברים בשפת הכדורגל'.

"והנה, הנושא קצת מתקדם. במארס 2012 תיפתח תערוכה במוזיאון ארץ ישראל (אוצרת: דנה תגר-הלר) על כדורגל ישראלי כפי שמשתקף בתרבות – מההקשרים הפוליטיים/חברתיים ועד לחדירת הכדורגל לשפה, לשירה, לעיצוב ולאמנות ישראלית."[2]

 

אז, הנה לכם: שש שנים מאוחר יותר, והפעם במוזיאון תל אביב, שבה האמנות הישראלית לנקוט בכדורגל, תוך שממשיכה לשבש במתכוון את המשחק ולעשות בו שימוש מטפורי. ידיעה של הרגע האחרון: את מיצב ה"שער" יצרה, כפי שחשדתי, דרורה דומיני, אמנית מעולה. ועוד מספרים לי, שלפני אי-אלו שנים, יואב שמואלי כלא שער כדורגל בחלל הישן של גלריה "דביר".

 

 

[1] פרנץ קפקא, "לפני שער החוק", בתוך: "פרנץ קפקא/סיפורים", תרגום: ישורון קשת, שוקן, ירושלים ותל אביב, 1970, עמ' 119-118.

[2] אורי שרבני, "כדורגל ואמנות – מחוץ למסגרת", "הארץ", 11.4.2011.