Archive for ‘Uncategorized’

דצמבר 10, 2018

הערות על ציורו החשוב של יוסל ברגנר, "קושאן"

 

    בימים הקרובים, ב- 18 בדצמבר למען הדיוק, תיערך בניו-יורק מכירה פומבית מס' 9959 של "סותבי'ס", שתוקדש ברובה לציור ישראלי. יימָכרו כאן כמה יצירות מופת, דוגמת ציורו הנודע של נחום גוטמן ("נוף טבריה", 1928 – מה שהכרנו בעבר כ"בדרך למירון"), או ציורו של מרדכי ארדון ("ז'ו-ז'ו בהסגר", 1960 בקירוב). בנבחרת זו של יצירות מופת ישראליות יבלוט הטריפטיכון הענק (255X148 ס"מ) של יוסל ברגנר, "קושאן", ציור שצויר ב- 1963 בקירוב (כמובהר להלן). הטקסט המלווה את צילום-הציור בקטלוג של "סותבי'ס" מקשר את הציור להצהרת בלפור ולמינויו, המאוחר יותר, של הרברט סמואל כנציב הבריטי היהודי בפלסטינה. משמע, פרשנות ציונית. אני מתרגם מתוך הקטלוג:

"סר הרברט סמואל, הנציב העליון של פלסטינה הכבושה, רוכב גבוה מבעד לציור המופת הסוריאליסטי של ברגנר, מנפנף בגליל נייר ועליו מילה בתורקית – 'קושאן', כתב-הבעלות על האדמה השנויה במחלוקת. ברגנר מעצב את סמואל, השליט היהודי הראשון של הטריטוריה בעת המודרנית, אחד התומכים הראשונים ברעיון המדינה היהודית. הדמויות האופייניות לאמן, הללו עם עיניים שחורות וחיוכים שקטים, משקיפות מהחלונות אל עבר הציוני הבריטי המגיע רכוב על גב סוס, נוחת על החוף ובידו כתב-הזכויות על הארץ. החיילים העותומאניים בתחתית הלוח השמאלי מרמזים אולי על גירוש היהודים מתל אביב ב- 1914, אותם יהודים שהורשו לחזור לבתיהם לאחר הכיבוש הבריטי את פלסטינה."[1]

 

נדמה לי, שיש לומר עוד אי-אלה דברים על הציור החשוב הזה. קודם כל, חובה לציין, שהציור בוצע בידי הארי וייס (ככתוב באותיות זעירות בפינת התחתית השמאלית של הטריפטיכון). הארי וייס, נזכיר, הוא גם מי שביצע ב- 1974 את ציור-הקיר הענק של ברגנר באולם הכניסה הראשי של אוניברסיטת חיפה (שם חתומים ברגנר ווייס יחדיו). רוצה לומר: ברגנר צייר, מן הסתם, גרסה קטנה של הציור, ווייס עשה את כל השאר.

 

ובעניין התאריך המשוער של הציור: יש להשוות את הסוס הלבן החוצה את מרכז חזית החלונות היפואיים שבציורנו לציורים אחרים של ברגנר משנת 1963: כגון הציור "טריפטיכון", בו נראה אייל לבן רובץ במרכז חזית בית שבחלונותיו ניבטות ארבע דמויות, או הציור "פולחן", אף הוא מאותה שנה, בו שרוע עוף שחוט לבן במרכז חזית חלונות מקבילה. אם כן, 1963.

 

נקודה נוספת: יש לשים לב לדמותו של הרוכב, נושא הקושאן: אין הוא דומה כלל להרברט סמואל, שדיוקנו מוכר היטב מתצלומים ושטיחים. ברגנר צייר פרש משיחי, הנראה כקוסם בזכות כובע הצילינדר השחור, השָל (אצטלה) בקטיפה האדומה, הזיג המשובץ ועניבת-הפרפר השחורה. קצה-השרוול של חולצתו ומכנסיו מסגירים לבוש של ליצן. בעצם, לפנינו עוד דמות מהדמויות הארכיטיפיות של ברגנר ה"סוריאליסט", אף כי בשדרוג למעמד של "מבשר". הופעתו על סוס לבן מרמזת על היותו מעין "משיח" (החמור הלבן הומר בסוס לבן), כאשר העיצוב של הדהרה והרוכב ההרואי עשוי במתכונת המוכרת של פסלי ה"אקווסטריאן" (אקווס = סוס), המנציחים גבורתם של מנהיגים וגיבורים.

 

נחיתת "המשיח" הקוסם/ליצן על חוף הים (אותו ים המוכּר לנו מציורי הנדודים של ברגנר) ממקמת מיד את הבשורה בהקשר אירוני, שלא לומר טראגי, בנוסח ציורי ברגנר בנושאי הארץ המובטחת, חלוציות וכיו"ב. בהקשר זה, בשורת הקושאן של הרוכב ההרואי-לכאורה אינה כי אם "הוקוס פוקוס" של קוסם, תעתוע, כפי שטוען ברגנר לכל אורך יצירתו (משהו בסגנון פינק האקסטרווגנטי והשופע הבטחות פנטסטיות להקמת קרקס בתל אביב של שנות ה- 20, גיבורו של יעקב שבתאי ב"נמר חברבורות"). כי הים ביצירת ברגנר – אותו ים ממנו מגיע מבשר הקושאן שבציורנו – אינו נושא את פליטיו לשום חוף-מבטחים. לכן, מבטן העגום של עשר הדמויות המשקיפות מחלונותיהן: אלו הן מי שיגורשו/יברחו מבתיהם תוך זמן קצר וייצאו למסע נדודים אינסופי בגלות. ובמידה שאמנם מרמז ברגנר על "הגירוש מתל אביב", אין זאת אלא בבחינת סמל לגירוש/גלות היסטוריים וקיומיים רחבים ועמוקים הרבה יותר.

 

מה שעשוי לנמק את דימוי הלטאה הירוקה, המגיחה החוצה מחלונות הלוח השמאלי של הטריפטיכון. לטאה היא דימוי חריג מאד בסאגה הברגנרית, וכשאנו מבקשים לרדת לפשר סמליותה של הלטאה, אנו מוצאים, שזו מייצגת קריאה להתבוננות פנימית ובחינת הכזבים המנחים את האני, להבדיל מדרך האמת. בדומה ללטאה המחליפה צבעיה, כך שקרי האני וכך התביעה להשתחררות מהאשליות. מכאן אפשר וסביר, שהגחתה של הלטאה בציורו הנדון של ברגנר היא-היא הבשורה האמיתית, והיא התשובה לאשליות שמוכר "המשיח" הדוהר בעוז. בהתאם, גם אפשר וסביר, שהלטאה הירוקה עונה לציפור הירוקה, הניצבת על אדן החלון מימין, זו שמהדהדת בזיכרוננו את "שלום רב שובך ציפורה נחמדת מארצות החום אל חלוני", ציפורו הציונית של ביאליק.

 

ואז אנחנו מבחינים ברישומי העיפרון על "קירות" החזית המשולשת שלפנינו: משהו דמוי "גראפיטי" אגבי, רישומים ילדותיים וחיוורים מאד. את האחד, שבתחתית הלוח הימיני, אנחנו מכירים: זהו רישומו של ברגנר מגיל שש, שאותו יצטט בחלק מציוריו מסוף שנות ה- 90 ואילך: הילד שנדרס על ידי רכבת (במקור, כולל הרישום את המילים ביידיש: "וואס וועל איך טאן" – מה אעשה). הרישום הטראומטי הזה שחוזר וצף בנפש הצייר (ודומה, שכאן, בציורנו מ- 63, זוהי הופעתו הראשונה כציטוט עצמי), הוא פריזמה לילדות טראגית, שמבעדה התבונן ברגנר על חייו. שאר הילדים, הרשומים בסגנון מתיילד על חזית הבית שבטריפטיכון, מלווים בסמל מגן-דוד וסמל חרמש-הירח והכוכב. הסמל האחרון עשוי להתקשר לדגל טורקיה, שחייליה צועדים בסך משמאל; אך, יותר מזה, הוא עונה למגן-דוד כרמז לקונפליקט המזרח תיכוני היהודי-מוסלמי, המעיב על חלום הגאולה של הארץ המובטחת.

 

ואגב, עיצובם של החיילים הטורקיים בסטריאוטיפיות נאיבית ובצדודית מהדהד את שפתו האמנותית של ר' שלום מצפת (ושורשיה בציורי ר' משה בן-מזרחי שאה, הצפתי), הלא הוא ה"זייגערמאכער", הצייר הנאיבי, שאותו גילה ברגנר בצפת במהלך מגוריו בעיר הגלילית בשנות ה- 50.

 

כך או אחרת, הטריפטיכון, "קושאן" גם אם לא בוצע בידי יוסל ברגנר הוא עצמו, הוא ציור מרתק, מחשובי ציוריו של האמן החשוב הזה. אלא, שלא בשורה ציונית נרגשת מבשר לנו הציור, כטענת קטלוג "סותבי'ס", אלא ספקנות אירונית בכל הקשור לחלומות גאולה, לאומיים בכלל זה, הנתפשים בעיני הצייר כאשליות טראגי-קומיות בתיאטרון הקיום האנושי.

[1] Sotheby's, Israeli & International Art, New-York, 18 December 2018, p.22.

נובמבר 16, 2018

הנתינה הלוריאנית

                           הנתינה הלוריאנית

 

עשר שנים מלאו לפטירתה של ציפורה לוריא (2008-1948). ב"מרכז מורשת בגין" שבירושלים התכנסו מוקירי זכרה, רבים מהם תושבי עפרה, בה התגוררה עם שי ועם ילדיהם. בשנות ה- 70 הייתי מורהּ של ציפורה בחוג לתולדות התיאטרון באוניברסיטה העברית, תקופה בה גם למדה אמנות אצל רפי לביא ב"המדרשה" ברמת-השרון. כיון שכך ומאחר שציפורה שמרה עמי ועם רעייתי על קשר ידידותי (עד שהכעסתי והכזבתי אותה מאד בדין מאמר מסוים שפרסמתי באוקטובר 2003 ב"כיוונים חדשים"), התבקשתי מטעם בנה, אב"י, לשאת דברים על יצירות האמנות של אמו.

 

יובהר: יותר משנודעה כאמנית (במבואה לאודיטוריום ב"מרכז בגין" אצרה, חברתה המשוררת, חוה פנחס כהן, תערוכת-זוטא של יצירותיה, למשך ערב אחד), ציפורה לוריא עשתה לה שם, בעיקר בחוגים ה"לאומיים", כמבקרת אמנות, כמורת אמנות, כמייסדת גלריות לאמנות, כמעודדת אמנים ומשוררים וכתומכת בעשייה תיאטרונית – כל אלה בסימן יהדות ויוצרים מתנחלים, נשים בעיקר. בחוגי היישובים שמעבר לקו הירוק נערצה ציפורה כמי שהובילה "מהפכה", מהלך נרחב ונלהב של התעוררות רב-אמנותית. זכויותיה בתחום זה אינן ניתנות להכחשה, גם אם – לפחות בתחומי היצירה האמנותית הפלסטית והתיאטרונית – התוצאות אינן מלהיבות.

 

שעה קלה טרם פתיחת אירוע הזיכרון, התעניינתי אצל אב"י מה עלה בגורל הציורים שציירה ציפורה במהלך לימודיה ב"מדרשה". מן הסתם, כך הנחתי, היו אלה ציורים בסימן הפשטה וקולאז', מה שייקרא "דלות-החומר" (בניגוד חריף ל"שפע-הרוח" שאותו תבקש ציפורה בעתיד). להיכן נעלמו ציוריה? אב"י אמר שמעולם לא נראו הציורים הללו. הבנתי, שציפורה "קברה" פרק זה של יצירתה לטובת מהלך תרבותי שונה בתכלית. וכשהוסיף אב"י, שזכור לו כיצד צבעה אמו סלעים מאחורי ביתה, הבנתי, שציפורה, המעבירה מגוריה מירושלים לעפרה, היא גם זו שביקשה אחר אחדות אמנות וטבע, משהו ברוח האמנות הפוסט-מושגית של שנות ה- 80 (העצים הצבועים של קדישמן, למשל), אך צמצמה את עשייתה האמנותית למרחב האינטימי של ביתה. אישה אצילת רוח הייתה ציפורה לוריא, וענווה עד מאד.

 

רגע קל בטרם נמסר לידי מיקרופון, הוקרן סרט תיעודי מ- 2005 בקירוב, "עדות" שמו, בו נראתה ציפורה מושחת את פניה בלבן ומספרת בהתרגשות הגובלת בבכי על זוג תפילין שאביה וסבה קנו במחנה הריכוז בתמורה לשתי מנות לחם, מעשה "התאבדות", הוסיפה. לא יכולתי שלא לחבר את ה"מסכה" הלבנה עם השם הבדוי שאימצה לעצמה ציפורה בתצוגות האמנות שלה – ליאה טה"ל (ראשי תיבות של שם האב – טסלר, שם האם – הילמן, ושם המשפחה של נישואיה – לוריא). בשני המעשים ראיתי העלָמה עצמית, מעין שלילת קיומה האינדיווידואלי, כמעט המתה עצמית. ומאחר שידעתי אודות ברית הנשמות שכרתה עם הנספים בשואה ועם שורדיה – פירשתי את המחיקה העצמית כהתחברותה למרחב "הפלאנטה האחרת".

 

אך, לכאורה, פתחתי את דבריי בנקודה רחוקה מאד. לכאורה, רחוקה: ביוני 2000, חודשים קודם לכניסתו הפרובוקטיבית של אריאל שרון למתחם הר-הבית (והאינתיפאדה השנייה שפרצה בעקבות זאת), יצרה ציפורה לוריא עבודת-מחווה לרפי לביא, מורהּ לשעבר, לרגל פרישתו מה"מדרשה". היה זה עציץ עם שתילי גרניום: "21 יחורים מהגינה שלנו", הבהירה. הגרניום, כזכור, הוא מהמוטיבים המרכזיים בציוריו המאוחרים של רפי לביא, תווית מודבקת (על משטח מופשט) ועליה המילה "גרניום", סמל אפשרי (כך פירשה שרית שפירא) לפרח שצמח על מרפסת משפחת לביא, דימוי אינטימי-ביתי של אהבה. וכתבה ציפורה לוריא:

"למרות המרחק, אני מאמינה שהגרניום שצמח בגינת ביתי בעפרה, מעבר לקו הירוק, יכול לחיות בהרמוניה עם הגרניום שעל גזוזטרת הבית הפתוח והידידותי ברחוב יונה הנביא 42 […]. אני מאמינה בהמשכיות, בדיאלוג ובהפריה הדדית."

 

הרי לנו הדגל שהניפה ציפורה לוריא: דגל של שלום בין מתנחלי הגדה המערבית לבין "מדינת תל אביב" (להזכירנו: ציורי רפי לביא זוהו כ"תל אביביים"). אך, יותר מזה, מעשה הגרניום של ציפורה בא לאשר את המרחב הביתי (האישי-אינטימי והחברתי), את גינָתה. וכך, ב- 2001, וכבר לרקע האינתיפאדה השנייה והחרדה הגדולה שנתקפה בה לעתיד ההתיישבות בעפרה, עתיד ביתה, עתיד ההתנחלות בכלל, שלחה לוועדת התערוכות של בית-האמנים בירושלים מכתב ובו פירטה שורת שבע הצעות לתערוכה מושגית שלה:

 

הצעה האחת הייתה ליצור שטיח משתילי הגינה שבעפרה: גרניום, ורדים, יהודה נודד, רוזמרין, מרווה ועוד. שטיח ססגוני וריחני (רוזמרין, ורד), שטיח הבראה (צמח המרווה) ו…תודעת היהדות ההיסטורית (היהודי הנודד)… אם תרצו, שטיח של זיכרון יהודי מר המשולב באידיליה של לבלוב וייחולי טוב לרקע הסכנה המאיימת על הבית. והיה זה כבר פרידריך שילר שהשכיל לחבר בין האידיליה לבין הקטסטרופה.

 

הצעה שנייה הייתה להציג מיצב של גזעי עצים מהמטע המשפחתי [פרנסת משפחת לוריא הייתה על מטע עצי פרי שעובד בידי שי (ישעיהו לוריא), הבעל, מי שחייו נגדעו באבּם, ב- 2003, מדום-לב]. עתה, הגזעים כרותים, משמע המטע אינו עוד, דהיינו חורבן הבית.

 

הצעה שלישית הייתה לבנות "דוברה" (כך ניסחה) מגֶזם של ענפי תאנה, שקדייה, תפוח, אורן וברוש – כולם מהגינה, כמובן. "דוברה", משמע מעין סירת הצלה מאסון ימי; "דוברה", משמע נדודים. אם כן, שוב, חוויית ניצולה.

 

להצעתה הרביעית קראה ציפורה "הכיסא המרחף": פעם נוספת, ענפי התאנה, הגפן, האגס והשקדייה, כולם מגינת הבית. אך, עתה, לא נדודים כי אם "כיסא". ומהו כיסא אם לא הישיבה השלווה במקומך, ובמסורת כמה מעבודותיו של מיכאל סגן-כהן (עבודות שהיו מוכרות היטב לציפורה) – כיסא, ישיבה, מושב, יישוב, התיישבות… ועם זאת, הכיסא "מרחף", כלומר ניתק מהאדמה, שלא לומר עשוי כולו מעצים כרותים, מהכרתת המטע.

 

מה פלא שההצעה החמישית הייתה "השורשים ההפוכים": התקנת שורשים המשתלשלים מהתקרה. הייתה זו מחווה אמנותית של ציפורה לוריא לאווה הסה, אך בעיקר – ביטוי נוסף לחרדת העקירה.

 

להצעתה השישית – צילומי הגינה בעפרה ("חלקת אלוהים קטנה זו", כתבה) – הפרחים, השיחים, העצים, הדשא, החתולים – הוסיפה את המילים:

"אומַר מפורשות: הפחד מפני פרידה כפויה ממקום זה הוא המניע…"

 

והייתה הצעה נוספת לתערוכה בשם "השתלות": "הכלאה פוטומונטאז'ית" בין מקומות בעפרה (שביל, חצר וכו') לבין מקומות בתל אביב, ומוטב – מקומות של אמנות, דוגמת גלריה "גורדון" או "דביר". כי, כמו שכתבה בהקשר לעבודת המחווה לרפי לביא, "אני מאמינה בהמשכיות, בדיאלוג ובהפריה הדדית."

 

אף לא אחת מהצעותיה של ציפורה לוריא נתקבלה על ידי ועדת התערוכות של בית-האמנים הירושלמי. איני יודע אם האכזבה המרה מהדחייה אחראית לשתיקתה האמנותית למשך מספר שנים, אך העובדה היא שרק ב- 2005-2004 שבה ליצור. עתה, משהוזמנה להשתתף בתערוכה קבוצתית בגלריה "גרוס" (שפעלה מאז 1999 ב"לב דיזנגוף"), לרגל יום השואה, ביקשה להציג פרוכת שחורה, ששוליה חוטים מוזהבים, ועליה הכתובת "אין כניסה". מוטיב דלת-הבית הנעולה זכור לנו (ולבטח זכור היה גם לציפורה) מציורי אריה ארוך ורפי לביא, ועתה היא יצרה את הפרוכת כמין דלת חוסמת אל הקודש. היא הבהירה:

"רציתי לבטא תחושה של קדושה, של אימה, של מרחק, של חרדת קודש, כלפי כל הקשור באנשים שעברו את התופת הזו…"

 

ציפורה לא אהבה את סיווגה כ"בת הדור השני", בראותה את עצמה כמי ששותפה בלב ובנפש לדור השואה, גם אם נולדה לאחר מלחמת העולם. עתה, כשעיצבה את הפרוכת עם ה"אין כניסה", היא הגדירה את זוועת מחנות הריכוז במונחי קדושה יהודית עליונה, כגווילי התורה בארון-הקודש. כמי שגדלה בבית חסידי היא הבינה היטב את פשר הגדרתה זו, הגובלת בחתרנות. ובה בעת, עיצוב הפרוכת אמר בניית בית-כנסת מושגי, מקדש-מעט, המאשר יישוב, התיישבות, בית. ולכן, גם הזמינה מצורף מומחה כתר-תורה עשוי כסף ומשובץ אבנים יקרות, כאשר בראשו התקינה את המילה "שואה". מותה של ציפורה גדע את השלמת הכתר.

 

ציפורה לוריא חסמה את הדרך לידיעת השואה, שעה שהיא עצמה חוותה את האימה והאבל של השואה. בתערוכה הקבוצתית ב"גרוס" ביקשה לסתום בבד שחור חרכים, סדקים ונקבים בקירות, בבחינת סתימת דרכן של שדי הזיכרון ובבחינת חיזוק איסור הכניסה.

 

זה היה גם הקשר למעשה ה"עדות", בו הציגה בסרט (שצולם, ככל הידוע לי, בגלריה "המשרד" בתל אביב) את התפילין של אביה, יהושע (צילום נפלא של דיוקנו, עם התפילין-של-ראש למצחו, מופיע באלבום של עליזה אורבך, "ניצולים"), שהונחו על מפת-שולחן רקומה, נדוניה של אמהּ שהוחבאה בבונקר).

 

עוד שלוש שנים חלפו וציפורה לוריא כבר הייתה בשלב סופני של מחלתה הקשה, אותה כמעט שלא גילתה ברבים. בדצמבר 2008, שבועיים לפני צאת נשמתה, הרהרה באפשרותו של מיצב המיוסד על צילום שצילמה את בעלה, שי, נוטע עץ חרוב בגינת הבית בעפרה. אפשר, שחשבה על כוח שרידותו של החרוב (המעניק פריו לאחר 70 שנה, כזכור מסיפור חוני המעגל ו/או על הוויטאליות שלו – כמסופר ב"בראשית רבה" על החרוב המכה שורשיו עד תהום, כאשר אחת ל- 30 יום שבה התהום ועולה להשקות את החרוב). לצילום הנטיעה צירפה שלט באנגלית ובו כתבה: "אל תירו, אני אמנית (אמיתית)". למי כיוונו דבריה – ל"יורים" משמים או ל"יורים" מארץ?

 

                                 *

ציפורה לוריא, אישה עדינת נפש בה במידה שידעה להילחם על דרכה, הייתה בעלת נשמה חרדה מאין כמותה, ויצירותיה נעו בין קטבים של חרדה: בין חרדת השואה שהייתה לבין חרדת "שואה" שחלילה תתחולל בכאן ועכשיו של ביתה, יישובה וההתנחלויות בכלל. כל חייה עמדו בסימן שתי החרדות הללו, שאמרו חורבן הבית וגלות. ממש בסמוך למותה, עטפה עצמה בגלימה שחורה, נטלה שני ענפים כרותים מגינתה והצטלמה לרקע קיר-ביתה כמי שמיוסרת עם צלב.

 

 

ספטמבר 20, 2018

בגיהינום

 

 

[יומן פאריז (ד)]

 

 

שבתי ל- Place du tertre – כיכר התֵל – הלא היא כיכר הציירים שבמרכז מונמרטר. לפני למעלה מ- 50 שנה זה היה חלומי: לעמוד כאן בכיכר ליד כן-ציור, מכחול בידי, ולצייר. משהו בדומה לפנטזיה הפאריזאית (האירונית, כמובן) של יאיר גרבוז, אלא שאצלו נוספו גם כובע-בארט וצעיף. אני זוכר כיצד שבתי לכאן במחצית שנות ה- 80, ואני כבר איש מבוגר. הייתה זו הפעם הרביעית או החמישית שלי בפאריז וזכור לי כיצד עמדתי נרגש בגשם מול טחנת-הרוח המיתולוגית של ה"מוּלֶן דה לה גאלֶט" (פעם, במאה ה- 19, אולם ריקודים שצויר בידי רנואר, לוטרק ועוד. מבחוץ, צוירה הטחנה בידי ון-גוך, אוטרילו ועוד), ניצבתי מוקסם, רווי בנוסטלגיה אמנותית, וציירתי לאורך כשעתיים בגואש את המבנה. עודני שומר את הציור חסר הערך האמנותי, כולל סימני טיפות הגשם שנטפו עליו. והנה, עתה, עם בתי המבוגרת לימיני, אני שב למונמרטר ול"פְּלאס די טֶרְטְר". אתם מסוגלים לדמיין את התמונה הפאתטית, את חורבות החלום, שם סביב הכיכר: עלובי החיים ועליבות האמנות. הגיהינום של הציור.

 

ירדנו אל ה"מולן דה לה גאלט": מסעדה. המשכנו אל "השפן הזריז" – Le Lapin Agile – עוד בניין פיטורסקי שצויר רבות במונמרטר ואשר עדיין מתעקש לתפקד כקברט, כלומר כמועדון אינטימי של מופעי זמר. החי על המת. רוח-רפאים. הנה כי כן, מהכפר הציורי של מונמרטר נותרו רק השם וכלכלת התיירים. מונמרטר הפכה למזכרת של מונמרטר. לנוס מכאן.

 

אלא, שבנתיב הבריחה אורבים לך ציירי הדיוקנאות, הללו שתוך מספר דקות מציירים בבואה מצחיקה של פרצופך. כזבובים הם עטים עליך. מהו הצורך של אנשים בפורטרט חפוז ממונמרטר? התשובה ברורה: מזכרת, עקיבה. איך כתב ולדימיר ינקלביץ': "העקיבה היא הסבל והעינוי שלנו."

 

אך, לא סתם עקיבה: שציור הדיוקן שלך ממונמרטר הוא הנכחה, העלאה באוב של המתים: כי לא זו בלבד שהיית כאן, בקודש-הקודשים של האמנות, אלא שזכית במגע מכחול חי של מין ון-גוך מרוד, איזשהו אמן דלפון ואומלל בסגנון מודיליאני (כלומר, הסרט על מודיליאני, "מונפרנס 19"), לא פחות. הדיוקן החפוז שלך הוא השבעת רוחות, שובה של מונמרטר-של-מעלה ושובך שלך אליה. כאילו.

 

אתה ממהר לרדת במדרגות האינסופיות, המובילות מטה מכנסיית "סאקר-קר" (שהיא הגרסה הפריזאית לבניין הכיפתי מרחוב אלנבי פינת שדרות רוטשילד, תל אביב), יורד מהשאול כדי לעלות אל החיים, מפלס דרכך לעייפה בין המוני התיירים המציפים את המדרגות, יורד ויורד, וככל שאתה יורד – אתה עולה מהתהומות שבהן ביקרת זה עתה.

 

אינך מביט לאחור. אהובתך אינה שם.

ספטמבר 20, 2018

אצל וְרֶן

 

[יומן פאריז (ג)]

 

9.30. "כיכר הסורבון". Vrin סגור. ייפתח רק ב- 10.30. אני ממתין בבית-הקפה ממול. רק קומץ נשים בקפה, גילאים שונים, כל אחת לעצמה, כותבת במחברת. מן הסתם, מורות וסטודנטיות ב"סורבון" הסמוך. אני נזכר: כאן, ב"וְרֶן", החנות המיתולוגית לספרי פילוסופיה, קניתי פעם, בשלהי 1995, את כל המדף של ספרי ז'אק דרידה. עתה, מול הדלת הנעולה, אני בולש בחלון-הראווה, תר אחר ספר של פילוסוף חדש כלשהו שיצוד את סקרנותי ויעיר בי תשוקה פילוסופית שרדומה כבר שנים. לשווא: אפלטון, אריסטו, קאנט, שפינוזה, דקארט, סארטר… ה"גרנד מאסטרס". פאריז אינה עונה. כמדומני, איני רואה אף לא פילוסוף צרפתי עכשווי. אה, כן: ספר אחד של אלן באדיו. הספיק לי ממנו.

 

שתי צעירות מסבות לשולחן סמוך, שולפות ניירות, עט, מספריים וטלפון חכם, עובדות יחד על משהו. שני סטודנטים מתיישבים בשולחן נוסף, פותחים מחשב. אני שומר אמונים לעט ולנייר. את ה"חכם" האלקטרוני שלי אני שומר בכיס.

 

10.20. אני חוצה וחוזר ל"ורֶן". צעיר עגלגל, שחרחר, ממושקף וקרח, פותח אתי שיחה פילוסופית ידידותית. הוא חובב ספרות הגותית, לא יותר מזה. "הלוואי שהייתי פילוסוף!", הוא אומר ועיניו בורקות. אני מתעניין אצלו מי הם, לדעתו, הפילוסופים הצרפתיים המעניינים כיום, לאחר גל הפוסט-סטרוקטורליסטים, והוא מציין אחד, רפאל אונתובן ((Enthoven. בעוונותיי, מעולם לא שמעתי את שמו. מה"גוגל" אני למד, שאונתובן זה הוא מאהבה של קרלה ברוני, הזמרת והדוגמנית, רעייתו של ניקולא סרקוזי.

 

איש נעמד לידנו. ממתין. "אתה פילוסוף?", שואל אותו בהתרגשות הממושקף העגלגל, והלה משיב בביישנות: "כן, אני פסקל שאבּוׄ" ומצביע על ספרו הקטן המוצג בחלון-הראווה. ב"גוגל" אני מוצא לא פחות משבעה ספרים שכתב שאבּו מאז 2008. בן 45.

 

החנות נפתחת. כעשרה איש, שהמתינו בסבלנות, דוהרים פנימה. אני נע בין המדפים במצב של עיוורון מנטאלי, מזהה את הידועים, סומא לגבי אחרים. מרגיע אותי למצוא שלושה מדפים צרים של לוינס, שני מדפים של ברגסון, הרבה היידגר, הרבה הוסרל. והללויה: עדיין שני מדפי דרידה ושני מדפי ו.בנימין. אבל, אני חש אבוד מול השמות הבלתי מוכרים לי. למי מכל אלה אגיד "כן!"? עם מי אשוב לדירה? תודה לאל, הנה ארבעה ספרים של ולדימיר ינקלביץ'. השם הזה מציק לי מזה כעשרים שנה ויותר, מאז אותה הרצאה ששמעתי באוניברסיטה העברית מפי דרידה, ובה הוא בא בדברים עם מחשבת ינקלביץ' בנושא התודה/מחילה ((Merci. הייתה זו פעם ראשונה שנתקלתי בשם הזה ותמהתי מיהו הינקלביץ'. איכשהו, לא טרחתי לברר; והנה, עתה – נפלה בידי ההזדמנות. אני מחליט לרכוש את ספרו מ- 1974, "הבלתי-הפיך והנוסטלגיה" ((L'irréversible et la nostalgie.

 

בעיקר, עניין אותי נושא הנוסטלגיה, ובפרט משום ניסוחו, לא אחת, אצל ינקלביץ' כ"כאֵב-ארץ" ((mal de pays: "ולא רק כאֵב-הארץ המקומית כמקור הגעגוע, אלא שהנוסטלגיה מרמזת בדרכה על המזור: המזור הקרוי שִיבה, nostos […]. על-מנת להבריא, אין אלא לשוב למקומך. […] איתקה בעבור יוליסס היא שמה של תרופה זו. לפחות, בזאת הוא מאמין." (עמ' 340)

 

מדוע אני מהרהר בשיבה הפלסטינאית, ולחילופין, בתפילות הגאולה היהודיות לדורותיהן – "בשנה הבאה בירושלים…"?

 

ינקלביץ' שם את הדגש על פאתוס הגלות. פאתוס נטול סימטריה גיאומטרית: הנוסטלגיקון לעולם לא יוכל לאזן בין הנוף או האקלים כאן ושם (בארץ או בעיר הנכספת, המבורכת, הקדושה, המובטחת – קִראו לה "ונציה" או… ירושלים). זוהי זיקת הנוסטלגיה והאהבה, כותב ינקלביץ': האדרת קדושת המקום בדומה להאדרת אהובה נעדרת.

 

לא לחינם, ממקם ינקלביץ' את הולדת הנוסטלגיה במהפכה 1848, ברומנטיקה ובהולדת הלאומיות (אך, האם לא נאתר נוסטלגיה כבר באלגיות של וירגיליוס, או – כינקלביץ' הוא עצמו, שאינו חדל לשוב ליוליסס העורג לפנלופה ולאיתקה ב"אודיסיאה" של הומרוס?). כך או אחרת, מכאן הרפסודיות הלאומיות השונות; מכאן המסעות האוריינטליסטיים למזרח ולירושלים; ומכאן הציטוט מויקטור הוגו: "לא ניתַן לחיות ללא כאב. יתר על כן: לא ניתַן לחיות ללא מולדת."

 

איש הנוסטלגיה, ממשיך ינקלביץ', סובל ממלנכוליה של נתק והיעדר: נתק בין כאן ושם, בין עבר והווה, בין הווה לעתיד. הוא חי חיים כפולים. אוזנו כרויה דרך-קבע בהאזנה לצלילי העבר והרחוק. והוא מאמין שהשִיבה תפתור את מצוקתו. זהו סיפור ה"אודיסיאה": אמונתו העיקשת של יוליסס בתרופת-הפלא לנוסטלגיה שלו. גיבורי השִיבה אינם חדלים ממאבקם לשוב, מהתעקשותם על קיצור הדרך המפרידה בינם לבין מחוז חלומם. עיונו של ינקלביץ' קרוב ללבי. הוא מזכיר לי מאד דברים רבים שכתבתי ב- 1998על געגוע וחזרה בספר קטן ושחור בשם "שמה".

 

הנוסטלגיה בלתי-רציונאלית, ממשיך ינקלביץ', אין לה סיבה הגיונית, הוא מדגיש (עמ' 352-350). בדומה לאם האוהבת את בנה פשוט משום שהוא שלה, גם ליוליסס אין סיבה הגיונית לכמוהַ לפנלופה, אשתו, שהיא פחות יפה ופחות מושכת מקליפסו, למשל (שפיתתה את הגיבור). יוליסס ימשיך במאמציו לשוב, וללא כל סיבה הגיונית. כי פנלופה היא אשתו וכי איתקה היא מקום-הולדתו. ולכן, יהיו אלה זיכרונות זניחים, קטנים ואפורים ביותר שיציתו את געגועי הנוסטלגיקון.

 

ינקלביץ': "לבטח אפשר לומר שעומק הנוסטלגיה הוא עומק ביולוגי, וכי שמו של עומק זה הוא – ניתוק חבל-הטבור, הפרדת הרך הנולד מגוף האם, מהקשר עם אמו." (עמ' 367) זהו רגע הניתוק מאוׄשר, רגע שאליו אין לחזור (אי-אפשרות החזרה, או "הבלתי-הפיך", מייצגים בספרו של ינקלביץ' את תמצית מושג הזמן בכלל), זהו הגירוש מגן-עדן, שאליו לא נחזור לעולם.

 

ואף על פי כן, קסם הנוסטלגיה: קסמם של דברים שאינם. ולכן גם המוזיקה והשירה שבהם ימצא הנוסטלגיקון את שפתו (עמ' 375). כי גם המוזיקה וגם השירה עוסקים בבלתי-מוחשי. ולסיום:

"אפשר לומר, שהנוסטלגיקון, בין אם במונחי חלל ובין אם במונחי זמן עתיד, ממשיך ללכת ישר קדימה, ישר קדימה גם כאשר הוא חוזר; הוא ממשיך לחפש את מה שכבר מצא; […] בדומה לאֶרוס האפלטוני חושק במה שכבר מימש… ולא מימש: כגון אלה שמצאו את דרכם לירושלים וממשיכים לבקְשַה במקום אחר, עד לאינסוף ועד למעל-ומעבר." (עמ' 385)

 

זהו, הגענו לירושלים ועודנו בפאריז. וכך, עם שחר, אני יוצא מדירתי שברובע ה"מארֶה" ופונה ימינה על הגשר המחבר ל"אי סן-לואי". על חזית הבניין שלשמאלי אני מופתע לגלות שלט שיש: "כאן התגורר ולדימיר ינקלביץ' (1985-1903) בין שנת 1935 ועד למותו."

ספטמבר 20, 2018

SICK TRANSIT, או: מי רצח את אמנות פאריז?

 

[יומן פאריז (ב)]

 

אתה מהלך לאורך שדרת מונפרנס וקולם של הנעדרים מחריש את אוזניך: איפה הם? היכן הם כל מאות ויותר האמנים שהגיעו הנה בשקיקה מכל קצוות עולם ושהתגודדו כאן בשנות ה- 30-20 בין בתי הקפה – "לה דום", "לה סלקט", "לה רוטונד" ו"לה קופול"?! אתה נכנס ל"לה קופול", מקדש האסכולה היהודית של פאריז, מוקד העלייה לרגל של המוני אמנים ארצישראליים, ולמעט קומץ תיירים מזדמנים ותצלומים שזוכרים על הקירות משהו בשחור-לבן, "רוח-הקודש" פסה מהחלל הענק הזה. ורק לחשוב על הנשפים האמנותיים הצוהלים שנחגגו כאן ועל "השולחן של אוסיפ זדקין", למשל, שעצם ההצטרפות אליו נחשבה זכות המורה רק לבני-מרום…

 

פאריז של אמנות מתה ואיננה עוד. כבר מזה עשרות רבות בשנים שהיא התפגרה. אם בשנות ה- 60 עוד יכולת למצוא ברחוב-סֶן גלריה עם מטעמים מבאישים של "פופ-ארט" פוסט-אמריקני, עכשיו אתה נידון לאינספור גלריות של פיסול אפריקני ממוסחר ושמץ גלריות עם "רליקוויות" של קמצוץ ציורים מופשטים מימי הזוהר של "אסכולת פאריז" משנות ה- 50: איזה ציור של ון דר ולדה או של סרז' פוליאקוף. גופות חנוטות. אכן, ריח הגופה מצחין במיוחד ברחוב סן. משהו דומה לריח האקזיסטנציאליסטי של סארטר וסימון דה-בובואר שעולה בסמוך מתוך קפה "אוׄ דה מאגוׄ" שבסן-ז'רמן דה פּרֶה. האם הפכה פאריז ל"פנתיאון" אחד גדול, שלא לומר "פייאר לאשֶז" אחד גדול, ובקיצור – בית קברות של אמנות? אם חוויית ורשה היא זו של חיסול יהודים, חוויית פאריז היא זו של כליה אמנותית. כך או אחרת, היעדרות.

 

ובכן, מי רצח את אמנות פאריז? או: מהו ההסבר לנפילה הקשה, להתרסקות הפאריזאית הזו של שגשוג נדיר במחצית הראשונה של המאה ה- 20? ההסבר הפלילי המקובל מאבחן את רגע המוות ב- 14 ביוני 1940, במצעד הנאצי מ"שער הניצחון" ולאורך "שאנז אליזה". היהודים ברחו, או שיושמדו; האוונגרדים נמלטו לארה"ב או לדרום-צרפת; הלפיד הועבר לניו-יורק; אסכולת ניו-יורק נולדה. על כך נכתב רבות.

 

ברם, הכיצד זה שב- 1945 לא הושב הכתר ביחד עם צבא השחרור של דה-גול? נכון, מונפרנס התאמצה, אני יודע: הצבע ללחיים כאילו חזר, מאניירות המלכות כאילו שבו לכאן בשנות ה- 50 ביחד עם הישראלים הרבים (תומרקין, אייקה, קינן, טמיר, ניקל, לן-בר, אגם ורבים-רבים נוספים). אבל זה כבר לא היה זה: סלון ההפשטה של "ריאליטה נובל" (עם ביסייה, מאנסייה, דה-סטאל וכו', כולל השניים המוזכרים קודם) לא יכול היה להשתוות להפשטה האקספרסיוניסטית של ניו-יורק, כפי ש"הריאליזם החדש" שבהנהגת פייאר רסטאני לא יכול היה להשתוות ל"פופ-ארט" האמריקני. הוסיפו: מאטיס בניס, פיקאסו בקוט ד'אזור. כן, שנות ה- 50 היו פרפורים אחרונים של תפארת אמנותית פאריזאית שהתפוגגה. ומול ההתעקשות על חיים שכבר חלפו וכלו – שום פלאי אמנות קינטית ואופ-ארט בגלריה של דניז רנא לא יחיו את הפגר. לא מקרה הוא, שתומרקין שב ארצה מפאריז ב- 1960 ולאה ניקל ב- 1961, גם אם היו לו ולה סיבות אישיות.

 

אז איך זה, איך זה שנופל משמים הילל בן-שחר, כלומר – מה גורם לתהילה אמנותית שכזו לחלוף? את השאלה הזו ניתן להחיל, כמובן, גם על רומא של המאה ה- 18 ואפילו על ניו-יורק של שנות ה- 60, ומחר – נחיל אותה גם על ברלין. אבל, נתרכז בפאריז, כי כאן אני נמצא כרגע, יושב ב"קפה הפילוסופים" (לא, אין כאן שום פילוסוף) שברובע ה"מארֶה" ומהרהר. הנה כי כן, יושב לו ירושלמי ברחוב "זקנת-המקדש" (Vieille du temple) וחושב על חורבן המקדש של פאריז.[*]

 

זקנת-המקדש? לוקאס הקדוש מספר ב"ברית החדשה" (ב', 38-36) על הנביאה חנה בת-פנואל שראתה במקדש את ישוע התינוק, אף נטלה אותו בזרועותיה, ומיד ידעה שהוא-הוא יהיה המושיע. חנה, האלמנה בת ה- 84, ביקרה יום אחר יום בבית-המקדש, צמה והתפללה ללא הרף עד שזכתה "לראות" את המשיח העתידי. להבדיל, אני – האלמן הקשיש – מתגורר בירושלים מול "הר-הבית" ולא רואה. לא בירושלים ולא בפאריז.

 

פעם, הייתי ממשיך מכאן הלאה ברחוב "המקדש" (או "הטמפלרים", ראו ההערה בסוף המאמר) ומגיע לכמה גלריות משמעותיות, הטובות שבהן – "איבון לאמבֶּר" (ורואה בה מינימליסטים אמריקניים) והגלריה הניו-יורקית "מאריאן גודמן" (כאן יכולתי לראות תערוכות של כריסטיאן בולטנסקי ואנט מסאז'ייה). היום, לאחר אכזבתי מתערוכת בולטנסקי במוזיאון ישראל, וכאשר את לורנס ווינר האמריקני אני יכול לראות ב"דביר" התל אביבי, כבר אין לי חשק להמשיך, לא ל"גודמן" ולא ל"לאמבר" (שאגב, מסתבר לי שעברו למקום אחר). וברור לי, שהאמריקניזציה שבדמות "מריאן גודמן" היא, בעצם, ההסבר העמוק לנפילת פאריז. כי, פאריז נפלה קורבן לרשת שפרשה לעצמה; קרי, היא נפלה בקסם תפארתה. היא נפלה למלכודת הפיתוי העצום שפיתתה בשחר המאה ה- 20 את עשירי אמריקה ורוסיה ואספניהם הגדולים, ובעקבותיהם הסופרים מרחבי העולם – ג'ויס, פיסצ'רלד, המינגווי, בקט, יונסקו וכו', ובעקבותיהם אינספור התיירים מארה"ב ומשאר קצוות עולם. הרוקנ'רול של ג'והני הולידיי, הפסוודו-אמריקני הנערץ בפאריז, היה תוצר ידוע של תהליך הריקבון. עד מהרה, הפכה פאריז לתפאורה של פאריז. הבוטיקים, המסעדות, חנויות האופנה, המזכרות וכו' וכו' היו הפועל-היוצא. וגם המוזיאונים הפכו לתפאורת מוזיאונים, לעוד must. וכך אתה נידון לפלס דרכך בין המוני התיירים הגודשים את הרחובות עד מחנק; ומהי תיירות אם לא עלייה לרגל לבתי קברות אורבאניים – וראו ונציה, פירנצה וכיו"ב (צריכים הייתם לראות את התור הארוך של התיירים המשתרך בפתח חנות הספרים "שייקספיר אנד קומפאני", ליד ה"נוטרדאם", הסובניר המת של ג'ויס המוקדם).

 

אם כן, אמנות פאריז לא נרצחה: היא התאבדה. לכן, תערוכה ב"מרכז פומפידו" היא כבר לא כזה הישג מרעיש (מה גם שאפילו התיירים פחות פוקדים כיום את המוזיאון). ולכן, ההמונים ב"לובר" מצלמים ציורים ידועים ב"סמרטפונים", ומוטב – מצטלמים איתם יחד ב"סלפי" (האלפים, הצובאים עם מצלמותיהם מול ה"מונליזה", אינם טורחים לעצור ולו לשנייה מול "המדונה של הסלעים" או "יוחנן הקדוש" – ציורים אלוהיים אף יותר של דה וינצ'י). ב"אורנז'רי" – מאות תיירים מצלמים את ה"נימפיאות" של מונה. הקץ לשלוות ההתייחדות המיסטית עם הציורים הסובבים. וצריך לבקר ב"פארק דה לה ווילט" בכדי להיווכח עד כמה אפילו הארכיטקטורה הפוסט-מודרנית, זו הניאו-קונסטרוקטיביסטית ממטבחו של ברנאר טְשוּמי – עד כמה היא נפחה את נשמתה. מבני הברזל האדומים, שעדיין עצרו את נשמתך בשנות ה- 90, נראים לך עכשיו כעזובה נטול כל ברק. ובה בעת, יש להודות: הבניין שעיצב פרנק גרי ל"קרן לואי וויטון" ב"יער בולונייה" הוא לא פחות ממהמם.

 

פאריז אינה אלא יעד תיירותי ממותג, יפיפה, שבינו לבין יצירה אמנותית לא נותר הרבה. זהו זה: דין הפוסט-מודרניזם: אין יותר מרכזים. וזהו זה: דין הגלובליזם: העולם כולו בכפות-ידיך, הטיסות זולות, אפשר פאריז ואפשר בלי פאריז. נכון לעכשיו, אמן(ית) צעיר(ה), סע(י) לברלין, ברח(י) מפאריז!

 

[*] קורא בשם "עוזי" מבהיר לי במייל, שמשמעות שם הרחוב אינה "זקנת המקדש", אלא "רחוב הטמפלרים הישן". הכוונה היא, מוסיף עוזי, לרחוב מהמאה ה- 12 בגדה הימנית של הסיין שחצה את החומות והוביל למצודת הטמפלרים ששכנה מצפון לעיר (באזור כיכר הרפובליקה היום). בהתאם, הרחוב האחר והמקביל, הפונה לאותו כיוון, נקרא "רחוב הטמפלרים" (rue du temple). מלמד, שקריאתי את שם הרחוב כמציין את "זקנת המקדש" אינו אלא פרשנות ספרותית חופשית.