קטגוריות
Uncategorized

מה שצריך

                                מה שצריך

ובין הפגנה להפגנה, בין הכיכר, הצומת והגשר, שבה ועולה שאלת "מה שצריך".

אם ה"צריך" מקורו בפעל הצריכה (צר"ך), כי אז ברור לנו, שלא כל מה שאנו צורכים הוא מה שצריך… כי, לעומת הצורך ההכרחי והראוי, ישנו הצורך שאינו הכרחי ואינו ראוי. הן, נודה: מצרכים רבים שאנו צורכים גובלים בנזק (בריאותי, סביבתי וכו'). ובמילים אחרות, ממש ההפך ממה שצריך.

אם כך, מהו "מה שצריך"? אולי, בתרגום לאנגלית נלמד משהו ממהות ה"צריך": ""need. המילה האנגלית מטעינה את הצורך בחומרה. שכן, כידוע, "need" הוא לא רק צורך אלא גם צרה (a friend in need…) . החומרה אף מחמירה משאנו עוברים לצרפתית, ל- "il faut" (מהפעל falloir , ששורשו האטימולוגי, תתפלאו, במונח "וולגרי"), ל- "besoin" (שקשור לפעל soigner – לדאוג ל…) ול- "doit" (משורש  devoir  – חובה). עתה, ה"צריך" הוא המענה הדחוף למדאיג (דהיינו, עסקינן בצורך, שאם לא ייענה במהרה – הוא  יגרום למצב מעורר דאגה). כי "צריך" הוא ההכרח והחובה המיידיים  לדאוג ל…

בהתאם, בגרמנית,  "Notig" – צריך, נחוץ, הכרחי (המונח המקביל,  "Brauchen" – הוא רך יותר, באשר שורשו האטימולוגי ב"שימושי", קרוב למה שאנו קוראים "צריכה").

או חוזרים אפוא ושואלים: "מהו מה שצריך?" תאמרו: מה שצריך הוא מה שדרוש. עתה, כבר הגענו אל ה"דרישה", לפעל  דר"ש, שמציין חיפוש, חקירה, בקשה עיקשת. רוצה לומר, ה"צריך" בבחינת "נדרש", מה שתרים אחריו בעיקשות. ואפשר גם תאמרו:  מה שצריך הוא מה שנחוץ: "נחוץ" משורש נח"ץ – לחץ, דחיפות. רוצה לומר, ה"צריך" בבחינת זה שלוחץ ותובע פתרונו המהיר. מוכּר לנו, הלא כן?

ואז תוסיפו: "מה שצריך הוא מה שראוי". ה"ראוי", משורש רא"ה, מחבר את מה שנראה לעין עם המלצה ערכית-מוסרית. מעולם לא שידכה השפה העברית את החזותי ואת המוסרי כפי שעשתה בפעל רא"ה. הכרנו, מובן, את זיווג המבט עם ההכרה: התבוננות = תבונה, "הסתכלות" = הכרה רוחנית גבוהה; ברם, הפעל רא"ה כבר קושר את המבט, הן לראָיה והן לנבואה (ה"רואה").

"מה שצריך" הוא, אם כן, לא רק מה שנחוץ בדחיפות, אלא גם מה שניצב גבוה במדרג הערכים.

אך, מיהו שקובע את המדרג הערכי? לבטח, אין הכוונה להכרעה סובייקטיבית של הפרט בינו לבין עצמו. שבמפורש, ה"צריך", שאודותיו אנו סחים, עניינו התעלות הפרט מחוג צרכיו הפרטיים אל אמת-מידה כללית וטרנסצנדנטית. כלום המדרג החברתי המוסכם הוא-הוא קנה-המידה ל"ראוי" ול"צריך"? השמרן יענה ב"הן". האדם החופשי  יתנגד, בהצביעו על נורמות חברתיות פסולות, הזכורות מהיסטוריה וגיאוגרפיה קרובות ורחוקות. ה"ראוי", יטען האדם החופשי, מתקיים רק במתח החי בין "מבט"-היחיד ל"מבט"-החברה. אם ורק אם מבטו של היחיד הוא מבט כראָיה וככושר נבואה, מבט הרואה פנימה, לתוך-תוכו של המבט החברתי, מבט דואג.

וזהו "מה שצריך": מבט רוחני חודר, חופשי, ביקורתי, דואג, אמיץ, חולם, צופה עתידות.

עתה, כבר התקרב מאד מבטו הביקורתי של היחיד למבט האמן. כי ה"צריך" של האמן מחויב אף הוא במבחן ההתגברות על האני וההתעלות מתוך חירות לספירה  חלומית עתידית. לאמור: ה"מה שצריך" האמיתי, הראוי, הופך את כולנו לאמנים בסימן חזון החברה כיצירת אמנות.

קטגוריות
Uncategorized

מה שחשוב

                                מה שחשוּב

דווקא בימים אלה, שעה שההוויה מיטלטלת, האדמה רוגשת, ומה שרק אתמול היה יציב כבר אינו עוד כזה, ימים בהם מועקת ההווה מהולה בחרדת-המחר, והקיום דומה כתלוי על בלי-מה, דווקא בימים אלה חשוב לחשוב על מושג ה"חשוּב".

כי, מה, בעצם, חשוב באמת? האם חשיבות למילים הללו שלי? כלום חשיבות להישארותי כאן? והאם חשוב לצאת להפגין? וכלום חשוב לציית לתקנות? והאמנות והתרבות – האם הן חשובות? וכו' וכו'.

וכבר ברור, שלא בחשיבות פרגמאטית/אינסטרומנטאלית מדובר  (דהיינו, לא בחשיבות חבישת כובע בשמש, או חשיבות הכנת הרכב לחורף וכו'), כי אם בחשיבות עקרונית יותר, ערכית יותר, מופשטת יותר; כזו שמעל-ומעבר לרגעי ולקונקרטי; כזו שעניינה הרוח.

ובהעלותנו את שאלת פשר החשיבות, האם אין התשובה נחבאת לה כבר בצללי לשוננו? כי, ראו מה מופלאה העברית, שזיווגה לה את החשיבות ואת המחשבה, והעמידה את השתיים על שורש אחד – חש"ב. וכאילו אמרה לנו שפתנו: "חשוב" ו"נחשב" הוא מה שהינו במחשבה, מה שנחשב במחשבה. אהבה? משפחתיות? בית? אמנות? וכו' וכו' – חשיבותם של אלה וכל השאר בהיותם מושג נפעל, פעיל ומפעיל בהכרתנו, ברוחנו, ואת רוחנו. בדומה ל"התפעלות", שמקורה הלשוני-מושגי בפעולה, בהפעלה (וכלום אין קרבה בין מה שחשוב לבין מה שמעורר התפעלות?). ומה פירוש "להתחשב", אם לא לחשוב על האחר ולחשוב את האחר?

ועוד חישבו-נא על המילה important ושאלו את עצמכם מה בינה לבין המילה import? והכוונה, כמובן, ל- import במובנו הלינגוויסטי, קרי – תוכנו של מושג, המסומן שלו. ומה בין המילה הגרמנית Wichtig – חשוּב – לבין המילה Wicht, שפירושה משקל? והרי גם בעברית, החשוב הוא "בעל משקל". אך, מהו הקשר הלשוני-מושגי בין "משקל", כמציין מאסה חומרית, לבין "לשקול" במשמעות של לחשוב, להשוות בהכרתנו ערכים? וכיצד נפשר כאן בין החומרי לרוחני?

החשוב הוא בעל הערך. המילה "ערך" יכולה לציין אומדן יחסי (בדומה ל"חשב", החשב הכללי, המופקד על מחשבת ספירה. "חשבון" ו"חשיבה", הה לנו עוד צמד-חמד), אך היא גם עשויה לייצג מחשבה – מושג או אידיאה (ערך מילונאי, ערך אנציקלופדי וכו'). והנה שבנו אל זיקת החשיבות והחשיבה: כי "בעל ערך" הוא זה שמושג בהכרתנו וזכה לאישורה.

ואז אנו מגיעים אל האמנות כאל מלאכת מחשבת. אמנות טובה היא מלאכה שמחשבה בה, אמנות נחשבת. לא במקרה זוהה בצלאל בן-אורי עם מלאכת-המחשבת ועם רוח-החוכמה האלוהית: "…ואמלא אותו רוח אלוהים ובחוכמה ובתבונה ובדעת ובכל מלאכה, לחשוב מלאכות…" ("שמות", לא, 2-1).

יוון העתיקה הניחה את היסודות הפילוסופיים לדואליות של הממשות והאידיאה: אפלטון, כזכור, הדיח אותנו מעולם האידיאות רק בכדי שניזכר בהן, נתגעגע וננסוק אליהן בחזרה באמצעות היופי. אריסטו, כידוע, הלביש את האידיאות בחומרים ובצורות (כך בטבע וכך בתרבות ובאמנות). מאות שנים אחריו, ינסח זאת היגל במונחי תנועת הרוח האוניברסאלית הלובשת בזמן קונקרטיות חושית, באמנות בין השאר. אידיאה, רוח, מחשבה (במובנה הרחב, זה שאינו מבחין אותה מתבונה). מידת הקונקרטי (חומרי, גופני, חושי) כמידת הרוח, המחשבה. זוהי האמנות ה"חשובה", זוהי האמנות ה"נחשבת".

ועתה, שובו ושאלו את עצמכם: האם מילותיי אלה חשובות? רק אם הן נפעלות ממחשבה ומפעילות מחשבה לעומקה. האם חשוב לצאת מהבית ולהפגין, ולו גם בניגוד לתקנות? רק אם ההפגנה היא תוצר של רוח שדוכאה, מחשבה שהותנעה ותכליתה אידיאית (אידיאו-לוגית). האם להישאר כאן? רק אם להיותי פה משמעות וטעם לרוחי החופשית. לא אשאר כאן אם ה"כאן" הוא "לא לרוחי". וחשיבות האהבה? רק אם רוח לרוח תהיינה אחת. ובית? רק אם הבית מייצב את הרוח הסוערת.

האם האמנות חשובה? אני חושב שכן.

קטגוריות
Uncategorized

בעצם, לא הפסדתי מי-יודע-מה

                 בעצם, לא הפסדתי מי-יודע-מה

 

"לא להאמין!, פשוט לא להאמין!!!", זעק אליי מגן בטלפון, "אוצרות! אוצרות של ממש!!", המשיך, "האמנים, המוזיאונים, התערוכות, כלמה שתרצה, כל מה שקרה כאן, הושט היד וגע בם!!!". משנרגע מעט, סיפר לי, שמאז יום ב' האחרון, כלומר לפני יומיים, הועלו לרשת 30,000 פריטים מטעם שירות הסרטים הישראלי, רבים מהם, "יומני כרמל", קטעים קצרצרים, בשחור-לבן, מלווים בקולו המרעים של אלימלך רם. הוא אינו יודע את נפשו. "את כל תקופת הסֶגֶר אתה תעביר מול הסרטונים האלה!".

 

לא המתנתי והתחברתי לאתר.

 

ההתחלה הייתה בהחלט מרגשת: הנה ביקור בתערוכת פתיחת העונה במוזיאון תל אביב, 1947, כלומר בבית-דיזנגוף. הציורים התלויים בשורה צפופה, מקיפים מספר פסלים ובהם – הפלא ופלא – "נמרוד" של דנציגר (ואני חשבתי, שהפסל נחבא כל עשרות השנים, עד שנות ה- 80, במרפסת החיפאית של הדנציגרים). והנה פתיחת תערוכת משה מטוסובסקי ב- 1938 (גלריה "קוסמופוליט", תל אביב, רח' משה הס 1). והנה אהרון כהנא עמל בחצר ביתו שברמת-גן על יצירת פסלי קרמיקה (1955 בקירוב). ועוד: 1953, צפת, פתיחת מוזיאון גליצנשטיין (ורה וייצמן פותחת. ומי בין הצופים? החזיקו חזק: יוסף זריצקי). עדיין ב- 1953: הכנות לפתיחת תערוכת "כיבוש השממה" בבנייני-האומה, שטרם הושלמה בנייתם. פלאי-פלאים: חנה אורלוף מבקרת בתערוכת פסליה במוזיאון תל אביב ב- 1949. נשיא-המדינה (שז"ר?) מבקר בתערוכת יוסי שטרן. מארק שאגאל עורך ביקור במחנה צה"ל. תערוכה ב"בית-המלין" שבשד' וייצמן, תל אביב, 1960. תערוכת משה גת בירושלים, 1965. תערוכת שרגא וייל בגלריה "ספראי" הירושלמית. ציורים חדשים של משה קסטל בתערוכתו במוזיאון תל אביב, 1955.תערוכת ציורים של פימה ב- 1960, גלריה "רינה", ירושלים. תערוכת האסמבלאז'ים של יגאל תומרקין ב- 1962 במוזיאון תל אביב. תערוכת "אמנות אסכולת פאריז" במוזיאון תל אביב, 1964. ראובן רובין מציג רטרוספקטיבה במוזיאון ישראל, 1966. וראו את חיים גמזו מפקח על עובדי מוזיאון תל אביב, העמלים על הצבת פסלים ותליית ציורים לקראת חנוכת משכנו החדש של המוזיאון ב- 1971…

 

אתה משוטט בין הפרגמנטים ההיסטוריים הללו כמי שחזר במנהרת-הזמן לרגעים ולמקומות שאותם החמיץ. עודך נרגש. יותר מכל, אתה נסער מ"ביקורך" הווירטואלי ב"תערוכת הסתיו", שהוצגה ב- 1969 בביתן הלנה רובינשטיין. הקריין אינו חושש מביטוי של זלזול באוונגרד הסובב, שבולט בו מיצב האבובים (פנימיות-צמיגים), 4X4X4, של משה גרשוני, שבסמוך לו אני מזהה את פנחס כהן גן הצעיר ניצב מהורהר. בעוונותיי, לא זכיתי לראות את התערוכה החשובה הזו, ועתה עיניי בולעות ברעבתנות את ציוריה המופשטים הגדולים של אלימה, את ההפשטות האקספרסיוניסטיות הענקיות של מיכאל אייזמן, את ציורי ה"פופ-ארט" של יאיר גרבוז ויואב בראל, הפשטות ה"אופ-ארט" של יעקב וכסלר, פסלי ה"אופ-ארט" הקינטיים של עמיחי שביט ועוד ועוד. כאן מינימליזם גיאומטרי, שם צמד ציורים ובהם דימויים שטוחים של אברים אורגאניים הפורצים מתוך תצורות גיאומטריות מופשטות. ועוד ועוד. בהחלט, החמצה היסטורית גדולה שלי (מה לעשות, הייתי בארה"ב באותה שנה). אך, עיני מתעכבת פה במיוחד על עבודת "פופ-ארט" נועזת ובלתי-מוכרת לי: חמישה תאי עץ ובהם מיקם האמן כיסא משרדי, שלושה בקבוקי חלב, ארגז-עץ נעול, סליל נייר-טואלט, מדריך-טלפון, זוג נעליים, שלט ("אסור לעשן! אסור לירוק!") ועוד.

 

מיהו האמן של "מיצב" ה"פופ-ארט" הפרובוקטיבי הזה? אין לי מושג. אלא, שתוך דקה, מבט נוסף בעבודה מוציא ממנה את כל האוויר: ההשתדלות המאומצת הזאת של תל אביב להיות יותר מנהטן ממנהטן; ה"פופ-ארט" יד שנייה; הרדיקליות האוונגרדית-לכאורה בכל מחיר, האנטי-בורגנות המיליטנטית והפאתטית; וחמור מכל: בעצם, אמירה של לא-כלום, מפוזרת, אקלקטית, סתמית.

 

זהו,שהמבט השני והשלישי ברגעים הקולנועיים ההיסטוריים הללו פחות ופחות מרגש. לא רק משום המבחר הלא-איכותי-בהכרח של נושאי הסרטונים (מיהו שהחליט שדווקא תערוכה של X תתועד, הגם שמדובר באמן שולי?!); ולא רק משום היעדר התייחסות כלשהי לאמנים, שלא לומר ליצירתם; אלא שכמעט כל התערוכות נראות לך די "מסכנות", פרובינציאליות, משהו מאד לא מסעיר, משהו שכלל וכלל לא נורא שהחמצת אותו…

 

הנה כי כן, עולם האמנות המתגלה ב"יומני כרמל" של שנות ה- 60-40 הוא עולם די אפרורי ודי רופס, עולם נטול אנרגיות (תערוכתו של תומרקין ותערוכת-הסתיו כחריגים). למזלך, אתה יודע הרבה יותר ממה שאצור בסרטונים הללו, כלומר – ידוע לך על אמנים ותערוכות רבי חשיבות, שמשום מה לא תועדו ב"יומנים" (תערוכות "אופקים חדשים", תערוכת אריה ארוך ב- 1955, תערוכות "עשר פלוס" בגלריה "גורדון", ועוד ועוד). אתה תמשיך אפוא לצפות בזיכרונך, בארכיונך, בספרייתך. כאן האוצרות הגנוזים.

 

התחלת בקול תרועה וסיימת בקול שברים.

 

שנה טובה.

 

קטגוריות
Uncategorized ציור עכשווי בישראל

אבנר כץ: והאדם אפילו לא (חיתוך) עץ השדה

זה עתה נודע לי על מותו של אבנר כץ, אדם מופלא, נדיר באנושיותו,  מלא חוכמה והומור, ואמן מצוין. הנה מאמר שכתבתי ב- 2012 על יצירתו. יהי זכרו ברוך.

 

A1(6).jpg                                                                         

                                                  ב- 1854 צייר גוסטב קורבֶּא, אבי הריאליזם והאוונגרד, את ציורו הנודע, "בונז'ור מסייֶא קורבא". כאן נראה האמן ביום בהיר, כשהוא ניצב גאה בלב שדות מונפֶּלייֶא המוריקים, תרמילו על שכם ומוט-נדודים בידו, מולו ניצבים בהכנעה פטרונו ומשרתו (וכלבם), המברכים את האמן בשלום. הציור נחשב כביטוי לבוז אנטי-בורגני של האמן ולהתייצבותו כאנטגוניסט לחברה.

 

למעלה מ- 155 שנים מאוחר יותר, מגלף אבנר כץ לוח דיקט גדול-מידות ורושם בראשו בצרפתית "בונז'ור מסייא כץ" (ראו התצלום לעיל). איננו צריכים להכיר את ההומור המפואר של אבנר כץ על מנת להבין, שלפנינו תשובה אירונית לציור הצרפתי ההוא. מיקום הסצנה המיוצגת אינו ברור עד תום: אולי שדרה עירונית. בכל מקרה, לבטח לא נוף טבע. הטבע נמצא בצרות ביצירת כץ, ובגילוייו הוא מאולף ופגוע. אכן, אף העץ הגדול האחד שבפינה השמאלית של ה"דיקט" – גדוע באכזריות, ואילו השמים האביביים של קורבא הומרו בעננת עשן אדירה ושחורה. במרכז התחתון של העבודה כרוי בור קבר.

 

דומה, שדמות האמן חוזרת כאן פעמיים: פעם, מימין, כשהוא יושב מהורהר או מותש (נרדם בעיצומה של קריאת עיתון) בקצה ספסל (זר פרחים בידו?) ועמו כלבו. ופעם שנייה, משמאל, מתחת לעץ הגדוע, כשהוא יושב על כיסא, שמוט ראש ואיברים, אוחז בצרור (יצירותיו?) המונח לצדו על הארץ ביחד עם מוט-נדודים. סוף הדרך? מול האמן המותש משתרך טור של מוכי גורל, הנראים כפגועי גוף, והם – כך נראה – באו לברך את האמן. אבנר כץ מזהה את אלה כ"עובדים זרים", ש"רוצים להעיר אותו אל המציאות שבתוכה הוא והם נמצאים". באשר לי, אני יותר נוטה לזהותם כאותם רוכבי האופניים והמתעמלים, המאכלסים את ה"דיקטים" האחרים של אבנר כץ, מי שמאמציהם לנעורי נצח – כָשלו. ודומני, שיותר מברכת "בונז'ור", הם אומרים ליוצרם – "אָדייֶא" (להתראות), שם בסמוך לבור הקבר ומתחת לעשן האפוקליפטי. וכלום אבנר כץ של צד ימין מביא זר להלווייתו של אבנר כץ משמאל? דבר אחד ברור: הצהרת הכוח היהירה של קורבא בן ה- 35 הומרה בענוות עבודת הפרידה והאֵבל של אבנר כץ בן ה- 70 פלוס.

 

                                 *

בין השנים 1959-1955 למד אבנר כץ ב"בצלאל החדש", ירושלים. הבחור בן ה- 16 ספג אז מה שכל בוגרי המוסד ספגו באותה עת לעומק וורידיהם: חיתוך עץ, אותה טכניקה שהייתה כה אהודה על האמנים הייקיים, מדיום שאותו הורה רב-האמן של חיתוכי העץ האקספרסיוניסטיים והטראגיים-ליליים, יעקב שטיינהרדט.[1] מאז תחילת שנות האלפיים, אבנר כץ – אמן רדוף נוסטלגיות לילדותו האישית-לאומית והתפכחויות רוויות חרדה – חוזר לכאורה אל המדיום. אמת, אין הוא מדפיס חיתוכי עץ. אך, הדיקטים הגדולים שלו מגולפים בעמלנות מעוררת השתאות וכמו מכינים את עצמם לרגע הדפסתם כחיתוך עץ, אלמלא בלמו בחריקה כאומרים: "לא!" לשעתוק ו"הן!" לחד-פעמי, למקור, ל"הילה". כידוע וכזכור, המדיום הוא מסר. ולפיכך, ברי לנו, שטרחת ה"אוּמָנות", עבודת המלאכה המפרכת והמאתגרת (נשוב ונציין את גודל הפורמטים: חלקם הגדול 166X133 ס"מ) מבקשת להצהיר: "אני אמן-אומן; אני אמן ובעל-מלאכה; אני מתוחכם ועממי, 'גבוה' ו'נמוך', אקסקלוסיבי ו'פרולטארי', מסתגר בעולמי היצירתי-הבעתי וידידותי לצופה בה-בעת." וכבר בהצהרה עקיפה זו דומה שאנו מתחילים לאתר את ייחודו וקסמו של אבנר כץ האמן והאדם.

 

הדרך אל ה"דיקטים", בבחינת "כמעט חיתוכי עץ", עוברת, תחילה, בשנת 1981, תקופה בה אימץ אבנר כץ סגנון המחקה את חיתוך העץ באמצעות קווי מתאר שחורים ועבים ומכחול לבן המסמן פסוודו-חריטות במפסלת. איורים אלה נקטו בחזות עממית של חיתוכי עץ אילוסטרטיביים, כשהם שומרים על זיקה לאיורים גרמניים מקאבריים מהמאה ה- 19.

אך, התחנה המשמעותית יותר של אבנר כץ בנתיב ה"כמו חיתוך עץ" הייתה זו של חיתוכי לינוליאום גדולים (200X140 ס"מ), שאותם יצר ב- 1989. "טבעו הסינתטי של הלינוליאום מעניק לך מדיום שאתה 'לא חייב לו כלום'...", אמר אז כץ[2], וכמו הכשיר מבלי דעת את נקיטתו לעתיד בעץ הלביד התעשייתי ונטול הרומנטיקה וה"נשמה". וכבר אז הפנים להדפסים את זיקתו הבלתי נלאית לסיפור, למשל, לאיור, לאבסורד ולדלייתם של דימויים קבורים מזיכרונו. "אני מחסן גרוטאות והאמנות היא אפשרות עבורי להוציא אותן, לשחק עימן", הבהיר.[3]

 

אבנר-כץ-ללא-כותרת-טכניקה-מעורבת-על-עץ-לבוד-2017-קרדיט-אברהם-חי-1

המחסן התת-הכרתי של אבנר כץ עלה באותה עת על גדותיו בדימויים גרוטסקיים של אסון ואימה, חרדות מוות ומין, ערבובי תום ואלימות. חיתוכי הלינוליאום, רבי הפעילות והצללים, אוכלסו בחיילים צלובים, גוויות אדם, אברים גדועים, שרצים, ציפור כרותת ראש, נער שולף אבר מינו, גבר מצליף באישה (בעוד איש אחר מטיל עליה מי שופכין), גזעים גדועים, עגלת קבורה, וכו'. כץ פָרַק את סיוטיו בהדפסי הלינוליאום הענקיים הללו, תוך שמיזג משקעי ילדות ופחדים. ה"סיפור" הכמו-סוריאליסטי שסיפר כל הדפס מהל ליצנות במקאבריות, שילב נופים מקומיים-"לאומיים" עם פגע וחולניות. ותמיד, ההומור ה"אבנר כצי" כנשק נגד החרדה. ותמיד, המיומנות הגבוהה של הרישום, הקומפוזיציה וכל השאר.[4]

 

אלא, שב- 2002, הריבוי והפרגמנטריות, שלא לומר הקיטועים, של הדפסי הלינוליאום הומרו באחדותיות של ה"דיקטים" הגדולים והטרום-הדפסיים. סדרה ראשונה, "מחסום ארז", החריפה את הפיגורטיביות, שנתגלתה פחות סמוכה לאקספרסיוניזם וסוריאליות, כמו גם לפרימיטיביזם עממי, ויותר סמוכה לריאליזם. עתה גם אישרה הסדרה אמירה אוטוביוגראפית ישירה יותר, כולל "דיוקן עצמי עם תרסיס פרו-אף", או "דיוקן עצמי עם ארבעה אצטרובלים" (ובור קבר) [ראה התצלום להלן]. אכן, מה שהיה בעבר דואליות של מין ומוות, הפך עתה לפחות מין (יותר בדידות) ויותר מוות. ובמקביל, הטיפול התרפויטי במשקעי הילדות הומר בהישרת המבט אל תור הקשישות. בסדרת "מחסום ארז" קיבץ אבנר כץ את עצמו ואת מקורביו – ידידים (דני קרמן, יעקב – חבר ילדות, ועוד) ואשתו (איילת), הציבם במרכז הלוח לרקע גדר-גבול עם סלילי תיל בראשה, עננה מאיימת ממעל ובור קבר מתחת, ותיעד את דמותם המזדקנת בשפה כמו-צילומית אפופת מלנכוליה. גדר הגבול, ביחד עם שם הסדרה, אישרה זיקה פוליטית, שמעולם לא הייתה זרה ליצירת כץ, אך גם אותתה גבול אחר, קיומי ומורבידי יותר.

 

 

יותר מכל, בלטו בסדרה הנדונה של ה"דיקטים" דימויי האצטרובלים, שתפקדו כסמל לזיכרון וערגה רומנטיים למקום אחר, רווי תום "גן-עדני", כזה החף מהאלימות והכאב של החיים בישראל:

"מה שנשאר זה האצטרובל, אותו אצטרובל שבא מירוק-העד, מארצות האושר, ששם החורף ארוך וקר, ועל פני הנהרות והאגמים שטים להם ברבורים לבנים […]. משם הגיעו אבי ואמי וניסו בחריצות בלתי נלאית לייער את הארץ השדופה הזאת. […] כן, האצטרובל הוא שריד של חלום."[5]

aw1635l2.jpg

אצטרובלים של אבל על אובדן אישי ולאומי. וכך, ארבעה האצטרובלים בדיוקן העצמי מפוזרים על רצפת הסטודיו וכמו נגרפים אל בור הקבר ב"תכריך" שאוחז האמן המעורטל ברובו ביום קיץ חם. עתה, הפכו האצטרובלים לדימוי מורבידי.[6] בהתאם, עת הציב כץ בלב "דיקט" נוסף קערת אצטרובלים על כן מוגבה והרחיף מעליו יד האוחזת במגל [ראו תצלום להלן] – נחשפה ברית האצטרובלים ו"מר מוות" (הקוצר) ברמה האישית והקולקטיבית (המגל הסוציאליסטי). וכן, לא שכחנו: היו אלה ימי האינתיפדה השנייה, והדם נשפך כמים.

katz033.jpg

מה שמביאנו אל לוחות הלביד הגדולים מהשנים האחרונות, מרביתם מ- 2011. לרגע, אנחנו שבים לפגוש בהם את הדיוקן העצמי של האמן, הפעם כ"ז'ונגלר" המלהטט עם האצטרובלים. ולרגע אחר, עודנו פוגשים את האמן בסטודיו ביום קיץ חם (הגם שסלסלת הירקות השמוטה והקרשים המפוזרים מעידים על מצב מעורער). אך, בל נטעה: ה"דיקטים, של אבנר כץ מהשנים האחרונות נבדלים מאד מקודמיהם. אמנם, האמן שב אל הסיפורים האלגוריים, אך אלה הפכו קיומיים עד תום ומעֵין במות של וידויים וחשבון נפש. כץ שב אל ריבוי הדמויות, אך הסצנות שלו אחדותיות באחדות המקום, אחדות הזמן ואחדות העלילה (כשהעלילה האחת היא זו של ההליכה לקראת מוות). בה בעת, שתי זוויות מבט שונות משלימות זו את זו בדיקטים הללו: האחת, פרונטאלית ומישורית, והאחרת ממעוף הציפור ("את ה'קונץ' הזה לימד אותי ברויגל"). ולמותר לציין, שלמבט העליון מתלווה בהכרח ניואנס אירוני של "מבט אלוהי" (עיוור, כפי שניווכח), המשלים את המבט האנושי הישיר. צביעה קלה – גון אדמדם על פי רוב (הנושא משקע אָלים, גם אם מאופק מאד) – משורבבת למעשה הגילוף, שממשיך להוכיח וירטואוזיות ברמת הרישום הפיגורטיבי. כץ שב ומספר לנו בתמונות את סיפורי אנטי-גן-עדן שלו, סיפורי גנים מתוחמים של מכחישי מוות הנידונים לטקסי מוות. עתה, גם מכונית שחורה הנוסעת בכביש תיתפס כמובילת מתים. לכאורה, אבנר כץ מציג קיום אנושי המטפח גוף, נהנה ו"משחק" – שחקני כדורגל, מתעמלים, רוכבי אופניים, מבלים בבריכת שחייה… אלא, שהשעשועים המשחקיים של כץ הופכים אלימים ומורבידיים. דומה, שרק לכלבים נותרה פה אופציית השעשוע והחירות, ואולי גם לברווזים ולעורבים, שמרבים לעופף בסדרת ה"דיקטים" העכשווית.

 

phpThumb_generated_thumbnail-3.jpg

 

הכלבים בעבודתו של אבנר כץ ראויים למאמר בפני עצמו. הופעתם השכיחה משלימה את ייצוגו העצמי של האמן ("אני מופיע בציורי בגלגולים שונים ומשונים ואולי גם בגלגולו של כלב"), כשם שהנאמנות המאפיינת את דימוי הכלב בתולדות האמנות[7] דנה את החיה הזו ביצירת כץ למעמד של קרבה אינטימית נדירה: הנה הוא סמוך לאיש היושב על הספסל ב"בונז'ור מסייא כץ"; הנה הוא נם במרכז הסטודיו למרגלות האמן הקם/מתיישב; הנה הוא משלים את הדיוקן העצמי כז'ונגלר. וכשהוא, הכלב, מוצב מחוץ לגדר פארק, הריהו כאמן המשקיף אל דמויותיו הבדיוניות; וכשהוא נובח על שורת מתחרים ברכיבה על אופניים, הריהו מבטא את קולו הביקורתי של האמן. ניתן לומר אפוא, שהכלב ביצירת אבנר כץ הוא היפוכו של הכלב המשוגע, בלק, ב"תמול שלשום" של עגנון: כי כלבו של כץ הוא קול הרציונאליות, הוא מה שבספרות קרוי ה"רֶזונֶר".

5d63be22b519d87c862f146a_Img4453_jp

 

התבוננו בלוחות המגולפים הללו ו"קראו" אותם: הנה פארק ומנגד שורת ברושים (בית קברות?). משמאל, טור מתפתל של רצים עם דגלים בידיהם. מימינם, שטח עגול מגודר ובטבורו גזעים גדועים. סביבו נע טור של מתעמלים. במרכז הלוח – בור קבר ודמות בתוכו. והנה, לוח אחר: נוף הסמוך לפסי רכבת מגודרים ועליהם עורבים. טורי ברושים סוגרים על מתחם סמוך (בית קברות?). שורת רצים מתפתלת אל עבר המתחם, בעודה נצפית על ידי קהל היושב בטריבונות. האם עופות הטרף ממתינים לפגרים של אלה האצים-רצים אל גורלם המר? ובלוח נוסף, בריכת שחייה עגולה מגודרת ומוקפת עצים. גברים ונשים מעורטלים יושבים ושרועים להשתזף בשמש. איש אינו בתוך הבריכה, בה שטים רק ברווזים. "החיים הטובים" כמוהם כהסגר, ככלא. ודומה, שה"משתזפים" נמצאים בעמדת המתנה לקראת הבלתי ידוע, בעוד הבריכה – המהדהדת את בריכת הנעורים של לוקס קראנאך ("קראנאך הוא אחד האמנים הנערצים עלי ואחד ממקורות השראתי") – הבריכה הזו מהם והלאה, והיא לברווזים בלבד… "דיקט" נוסף: עשן כבד או עננה אפלה כובשים את חלקו העליון של הלוח. במרכזו, עץ ברוש, שסביב צמרתו חגים ארבעה בעלי כנף, עורבים ככל הנראה. הרי לנו עוד שטח מגודר המזכיר פארק או מגרש משחקים עם ערוגות. חבורת זכרים ספק-מתעמלת ספק-מחוללת (מחול המוות?) מסביב לברוש הטוטמי ולעיני הצופים מעבר לגדר. ועוד "דיקט": מסלול מעגלי נוסף בתוך "פארק" מוקף ברושים, גן-עדן ובית קברות שהשתבשו זה בזה. שורות של צופים אנונימיים משני צדי המסלול משקיפים על רוכבי אופניים המתחרים במסלול הקץ. סמוך לנו, אופניים שמוטות ורגליים מוטלות ארצה של קורבן.

 

ותמיד הגדרות. מסורת הגן המגודר, "גן נעול", היא מסורת מערבית-מזרחית מפוארת, שפעפעה לא אחת גם לאמנות הישראלית (ראו שער הפרדס בציורי נחום גוטמן). תפקידה המסורתי של הגדר הזו הוא לחצוץ בין הריאלי לאוטופי, בין "עיקרון המציאות" ל"עיקרון העונג". לא כן אצל אבנר כץ: "הגדרות הללו לא מדברות על עבר וזיכרונות רעים, אלא על אזהרה או נבואה על צרה ואסון עתידי". ואכן, התבוננות נוספת ב"דיקטים" מלמדת, מלבד על נוכחותה הקבועה של גדר (ראו אותה אפילו ברקע הדיוקן העצמי כז'ונגלר), שזו מלווה את המסלולים למיניהם לאורכם, מנתבת את התנועה בהם, קרי – כופה את כיוון הפעולה. משמע, הגדר של כץ היא תמיד איסור המעבר, המחסום, הגבלת חירות והתראה של "רשויות". אין היא חוצצת בין מרחב "טוב" למרחב "רע". שכן כץ מיזג את השניים לבלי הפרד, נכנס אל תוך האוטופיה על מנת לגלותה כדיסטופיה.

5d63be22b519d8648f2f148c_Img4455_jp

 

לוח אחר לוח, באובססיביות עמלנית של זה המפיג אבלו בעיסוק, שב אבנר כץ וחוזר אל גן הברכה והקללה, שהוא גן החיים. כמו היה אמן מימי הביניים, הבורא אלגוריות על החיים והמוות, מגלף כץ את לוחותיו, בהם אין שום הבטחת ישועה שמימית, גם לא לצדיקים שבינינו. ראו את הלוח בו המוני נידונים אנונימיים משתרכים בשורה ארוכה וצפופה בתוך מבנה מונומנטאלי קודר דמוי מוזוליאום. בל תחמיצו את הדמות שצנחה משמאל. התוכלו להשתחרר מאסוציאציות הנידונים לתאי הגזים, ולפחות מאסוציאציות ההמונים המיוסרים הפוסעים בשורות ארוכות ב"מטרופוליס" של פריץ לאנג? ובלוח נוסף – שדרת ברושים: אופניים נשענים עזובים על ספסל, ולידם שרועים שני רוכבים על הדשא, ספק-נמים ספק-מתים. אישה ניצבת בתנוחה מלנכולית כשהיא נשענת על ספסל נוסף. חמישה עורבים מנקרים בתווך. מישהו נמלט ימינה. גרביו הצבעוניות מדגישות את גזר הדין של השחור-לבן (ושמץ האדמדם) של שוכני השדרה.

 

כשהעץ גדוע וכל שנותרו הם ברושי בתי קברות, מה נותר לו לעץ ביצירת אבנר כץ אם לא להתגלגל ל"דיקט" מת. עתה, לא רק זיכרונות הילדות נמוגו; דומה, שגם ההומור חדל. ה"דיקטים" מרים, קשים, חמורי סבר ועגומים – דיקטים של אֵבל, אמרנו. וכך, מה שהיה פעם (בחיתוכי הלינוליאום) "פעולתי", הומר בפעולה המדומה והמאומצת של ה"ספורטאים", והפעולה נידונה למעגליות שבסימן קץ. וגם המצב הפוליטי דומה שאינו נוכח עוד בסדרה העכשווית באשר הוא חלחל למעמקים הקיומיים של העבודות, בהן גדר הגבול של "מחסום ארז" הוחלפה בגדרות של פארקים וגנים, אם לא בתי קברות.

 

כיון שכך, מה הם הלוחות המגולפים של אבנר כץ אם לא "גן משחָקים" אנלוגי, מרחב "תענוגות" של האמן שהפך לבור של צער חייו?! מה הם כל "גני-העדן" המורבידיים של האמן אם לא הודאה בכך שגם אצטרובלי גן-עדן האבודים אינם כי אם פנטזיה?! ומי הם כל הרצים, רוכבי האופניים וכו' בלוחות הללו אם לא בני דמותו של אבנר כץ הוא עצמו, שבעמלנותו הפיזית הרבה מאשר ביצירתו את הבריאה ככיליון?! ובמחשבה נוספת: כלום אין לוחות הלביד של אבנר כץ מִגרָשים בהם חופר (מגלף) האמן את קברו? וכיון שכך, הקבר המסומן בתמונות הוא קבר-בתוך-קבר, ולא פחות מכן, "פרספקטיבה" של זמן, של החיים.

 

 

[1] "שני המורים שהילכו עליו קסם והשפיעו עליו יותר מכל היו איזידור אשהיים […] ויעקב שטיינהרדט…" – אבישי אייל, "פחד וגעגועים ביצירתו של אבנר כץ", קטלוג תערוכת אבנר כץ, "איצטרובלים", הגלריה של אוניברסיטת חיפה, 2008, עמ' 14.

[2] סנפורד סיויץ שיימן, "אבנר כץ: נוסטאלגיה", קטלוג תערוכת אבנר כץ בגלריה "ג'ולי מ.", תל אביב, 1990, ללא מספרי עמדים.

[3] מאיר אהרונסון, "מחסן הגרוטאות של אבנר כץ", שם.

[4] להשלמת התמונה, ראו מאמרה של טליה רפפורט והרפרודוקציות בקטלוג תערוכת "אבנר כץ: חיתוכי לינול", המוזיאון לאמנות ישראלית, רמת גן, 1990.

[5] אבנר כץ, "מחסום ארז", עורך: גבי בן-ז'נו, הסטודיו, רעננה, 2005, עמ' 5-4.

[6] אבישי אייל אבחן ב- 2008 את האצטרובלים כ"הגולגולות של כץ", וזיהה את ייצוגי הטבע הדומם של האצטרובלים עם מסורת המוות של ציורי "ממנטו מורי" ו"ואניטס". לעיל, הערה 1, עמ' 29.

[7] על דימוי הכלב בציורי הרנסנס והבארוק, ראה: גדעון עפרת, "לכלבים תהילה", בתוך: אתר הרשת – "המחסן של גדעון עפרת", קטגוריה: בארוק.

קטגוריות
Uncategorized

עלייתה ונפילתה של אמנות המחאה באמנות הישראלית (ב)

חלק ב':

 

נודה על האמת: מחאה חברתית המונית נדירה באמנות הישראלית אף יותר ממידת נדירותה בחברה הישראלית. בהתאם, שמץ ייצוגים אמנותיים של מחאה חברתית המונית יאותרו בזכוכית-מגדלת (ראו להלן), וגם זאת בשוליים המוצללים של הזיכרון התרבותי. מנגד, את מחאת היחיד אנו מכירים היטב באמנות הישראלית, למשל, מיצירות תומרקין, גרשוני, אביטל גבע וכו'.

 

מחאה ציבורית המונית לא נראתה באמנות המקומית לפני העלייה מגרמניה בשנים 1939-1933. שאז, ה"יקים" המהגרים ארצה (לאו-דווקא מטעמים ציוניים), הגיעו מערים גרמניות מרכזיות כדרזדן, ברלין וכו', חלקם מי שכבר פעלו בעברם בתנועות מרקסיסטיות למיניהן ויצרו אמנות באפיק חברתי-ביקורתי. הללו ייבאו ארצה הכרה אמנותית בלתי-מוכרת בתל אביב, ירושלים, חיפה וכו' –זו של התגייסות אמנותית למאבק החברתי. שהרי, עד אז, הקונצנזוס נתן את הטון באמנות הארצישראלית, גם אם היישוב ידע מתחים חברתיים.

 

מאז 1924, פעל מירון סימה, לצד לאה והנס גרונדיג, בדרזדן מוכת האבטלה, וצייר בסוף אותו עשור בסגנון ריאליסטי דיוקנאות של מובטלים ומובטלות, ביחידים ובקבוצה (דוגמת "הפגנה לאור זרקורים", 1931), כולל הציור המונומנטאלי – "6.2 מיליון מחוסרי עבודה" (1932) [ראו התצלום להלן]:

IMG_5258.JPG

"שלושה גברים ניצבים ברחוב לרקע בית-חרושת שומם, ולידם משחקות שתי ילדות. הריאליזם סטאטי, הגוונים אפורים, הבדידות והניכור מודגשים, האווירה קודרת. זהו ציור שמן גדול במיוחד במכלול הפורמטים דאז של סימה, ציור המבקש להצהיר על עצמו כעל ציור קיר דידקטי כמעט. בכיכר עירונית נטושה, על רקע בתי-חרושת נטושים (הארובות אינן פולטות עשן), העמיד סימה שלושה מובטלים. האווירה (תאורה) קודרת והשלושה ניצבים בחזית הציור כשהם מעבירים זמנם בשיחה בטלה ובציפייה לבלתי-ידוע. עיניהם אינן מבטאות תקווה. הקרבה הפיזית לצייר, שנעדר מהציור, אך מבטו האינטימי מודגש, היא גם קרבה רוחנית-מוסרית. הצייר מצטרף לשלושה המובטלים וכמו מתחיל בהפגנה-זוטא, הפגנת ההיסטוריה של המנוצחים. הוספת שתי הילדות הקטנות המשחקות ברקע מדגישה את אי-המודעות לעתיד לקרות, כמו גם את הבטלה שנכפתה על חברת המבוגרים. וכבמאי טוב, ידע סימה שעליצותן של הילדות תחריף את המלנכוליה והמחאה המוטמעות בציור."[1]

 

נאמן לדרכו הרעיונית, מירון סימה, שהיגר לארץ ישראל ב- 1933, צייר כאן באותה שנה את ציורו הריאליסטי, "קבורת פועל": פועלים נושאים את גופת חברם (ככל הנראה, קורבן הפגנה) בתהלוכה אופקית לרקע יער אפלולי. גופת הפועל מכוסה בד אדום, פניו גלויות, דגל שחור מתנופף מעליו [ראו תצלום להלן]. ציור הפגנה צויר אף הוא סמוך לאותה עת [ראו התצלום להלן]. בין 1934-1933 צייר סימה את ציורי "יריות באולם סגור" (שתי סקיצת-שמן, שראשיתן עוד בדרזדן ואשר לא הושלמו), שהם – ככל הנראה – הציורים הראשונים בארץ המייצגים מחאה חברתית המונית [ראו תצלום להלן]: פועלים נמלטים בעיצומה של אספה, המותקפת ביריות (אירוע אמיתי שהתרחש בדרזדן): אפלה, ערימת תוהו (גופות הרוגים?), אנדרלמוסיה, המוני הנמלטים מימין כנגד קבוצת היורים משמאל, וברקע חלונות מלבניים המשקיטים ומאזנים את הדינאמיקה הדרמטית והסוערת.

IMG_5261.JPG

IMG_5260.JPG

IMG_5259.JPG

מכאן ואילך, התפורר הלהט האמנותי-מרקסיסטי של סימה התל אביבי. גם חברתו הקומוניסטית הרדיקלית, לאה גרונדיג, שהיגרה ארצה ב- 1939 לאחר מספר מאסרים, גם היא נטשה בארץ-ישראל את עמדת המחאה, זו שהולידה במהלך שנות ה- 30 תחריטים אנטי-פשיסטיים נועזים.[2]

 

מקורב לחוגי השמאל בגרמניה היה גם שלום (זיגפריד) סבא (שהיגר ארצה ב- 1936), מי שבעודו בקניגסברג, 1918, עוד טרם הגעתו לברלין, יצר חיתוכי-לינוליאום אקספרסיוניסטיים דרמטיים, בהם אחד  [ראו תצלום להלן] המייצג חבורת פורעים שועטת בין שתי שורות בתים. זהותם של הבריונים אינה מוטלת בספק:

"…סביר שהתחבר לרוח המהפכנית הקומוניסטית, שב- 1918 התנסתה במהפכה כושלת בגרמניה."[3]

IMG_5254

אלא, שגם ביצירת שלום סבא כבתה אש המחאה החברתית עם הגיעו לישראל, גם אם פסימיות קיומית לא דעכה בציוריו משנות ה- 40.

 

פעילות אמנותית-פוליטית בחוגים מרקסיסטיים גרמניים חלה אכן על כמה מהידועים שבאמנים עולי גרמניה. בין אלה, יוזכר מרדכי ארדון (עוד כשהיה מקס ברונשטיין), מי שהציג בברלין של 1926 עם "קבוצת נובמבר" המרקסיסטית:

"במשך השנים 1933-1930 הוא יצר מעט מאד ציורים, מאחר שהאמין כי על האמן 'להתגייס לתנועות המהפכניות של הזמן.' בהתאם, הוא הכין סרטונים, כרזות ופוטו-מונטאז'ים שהציגו את האידיאולוגיה המורכבת של קרל מרקס בצורה חזותית פשוטה, כזו שתהא מובנת לפועלים."[4]

 

מה פלא, שלא אחד ולא שניים מעולי מרכז-אירופה מצאו עצמם מקורבים לחוגי השמאל העירוניים בארץ-ישראל, או שהצטרפו לקיבוצי "השומר הצעיר": יהושע גרוסברד, לדוגמא, שעלה ארצה מפולין ב- 1939, הצטרף ב- 1945 למק"י (המפלגה הקומוניסטית הישראלית) וצייר בסוף שנות ה- 40 בסגנון אקספרסיוניסטי את הפגנת ה- 1 במאי [ראו תצלום להלן]. יוחנן סימון, אף שלא היה פעיל בשמאל הגרמני, עלה ארצה ב- 1936 והצטרף לקיבוץ גן-שמואל, תוך שהתגייס באמנותו לעיצוב כרזות למפ"ם, ובמקביל, צייר את ציוריו הריאליסטיים המהללים את החיים בקיבוץ. בכרזה להפגנת ה- 1 במאי 1950, עיצב סימון דבוקה של פועלים ופועלות צעירים [ראו תצלום להלן]. בסקיצת גואש (בנוסח המונומנטאליסטי של פרנן לז'ה) מקיפים פועלים נואם מרכזי לרקע ארובת בית-חרושת, בתי יישוב ואוהלים [ראו תצלום להלן. נאומו של המרצה נסב, מן הסתם, על הכרה מעמדית

a.jpg

ar

ao1.jpg

האם מקרית העובדה, שהריאליזם החברתי צמח בחלקו העירוני הגדול מבין תלמידיו של מרדכי ארדון ב"בצלאל החדש" (חלקו הקיבוצי ראה בי.סימון את המודל)? כמובן, שלא. כי חרף התמסרותו של ארדון הוא-עצמו בשנות ה- 40 לנושאי השואה, הוא שב והדגיש באוזני תלמידיו את רעיון האמן כאיש המאבק (רעיון שזיהה עם פיקאסו של "גרניקה", שתצלומה הגדול תלה ב"בצלאל החדש", בנוסף לתערוכה שהוצגה בנושא).

 

נפתלי בזם, אחד מבכירי תלמידיו של ארדון, צייר ב- 1950, במהלך שהותו בפאריז, את הציורים – "הפגנת שלום" ו"ברחובות פאריז" [ראו שני התצלומים להלן]: בציור הראשון מוגדלת בקדמת הבד עגלת-תינוק המובלת בידי אם גדולת-גוף בראש הפגנת-רחוב ולרקע שלט ענק ועליו בצרפתית המילה 'שלום'. השלט נישא (מימין) בידי פועל (בסרבל כחול) ו(משמאל) בידי גבר שחור-עור (בחליפה סגולה), שמאחוריו מדדה על קב פיסח בצהוב. זוהי הפגנתם של המקופחים ושל נציג המחר, הלא הוא התינוק שבעגלה (שבידו צעצוע עם דימוי של יונת-שלום…). הציור "ברחובות פאריז" מרקסיסטי-פרוגראמטי יותר: מימין, הרצאה פוליטית עם נואם וקהל (בין השלטים המונפים נזהה את שלט השלום בצרפתית , מהציור הקודם). משמאל, מופע קברטי ארוטי, ובמרכז – 'הצייר הפועל' בסרבל כחול, המחבר את עולם האידיאה שמימין (ההרצאה) לעולם הגוף שמשמאל (חשפניות הקברט). ילד קטן, היושב ומשחק בחישוק, צופה בנו מקדמת צד שמאל כמי ששואל על המחר. הציור חייב, כמובן, לציור "האטֶלייֶה" של גוסטב קורבא (1854).

ad2g

ad2h.jpg

 

גרשון קניספל, תלמיד נוסף של ארדון ומי שבלט בפעילותו הריאליסטית חברתית בחיפה, הצטרף לשורות מק"י וצייר ציורי מחאה בסימן מאבק יהודי-ערבי משותף לחירות ושוויון. בין השאר, ב- 1957 צייר ציור שמן רחב-יריעה בגוונים חומים של "מפונים" ובו המוני אימהות וילדיהן גודשים את הבד לרקע שרידי בית הרוס. הללו מקיפים את דמותו של ערבי זקן היושב במרכז ואוחז במקל-הליכה. בציור מקביל בגוונים ובפורמט, צייר עוד ב- 1954 את "חתימה על עצומת שלום בעכו" [ראו תצלום להלן]: שוב, קבוצת הערבים משמאל וקבוצת היהודים מימין נדחסים על הבד, בו הוגדל השולחן הגבוה (שרפרף?) שעליו נחתמת עצומת השלום המשותפת. חמור מתחת לשולחן ו/או ילד האוחז בסל-נצרים עם ירקות בקדמה הימנית – מעצימים את היסוד המטריאלי-עממי של המפגש.

IMG_5256

 

דן קדר התל אביבי, חבר מק"י בנעוריו, צייר בתחילת שנות ה- 50 ציור בצבעי שמן המחולק לשניים: משמאל, הפגנה המונית של פרולטריון רב-לאומי ורב-אתני, ובראשו מעין מדונה לבושה אדום ובידיה תינוק. ההמונים – סיני, ערבי, הודי, שחור-עור וכו', רבים מהם מניפים חרמשים, נושאים את תמונתו של לנין (זו צונזרה ונגזרה בידי אמו של הצייר…). מימין, דמות מפלצת קניבלית עצומה ואדומה, שפניה פני היטלר, גולגולות למרגלותיה, ומאחוריה מציצה דמותו של ה"קפיטליסט". ברקע נפרש נוף אידילי של שדות מעובדים.

cf.jpg

 

רות שלוס, מעין קטה קולביץ ישראלית ובעברה חברה נאמנה של המפלגה הקומוניסטית, רשמה בשנות ה- 50, בין השאר, רישום דיות חופשי של המוני מפגינים הצועדים קדימה לעברנו. בבחינת, המהפכה קרבה ובאה.

cw

 

שרגא וייל, חבר קיבוץ "העוגן", צייר ב- 1956 בגואש מפגש בין צעירים לובשי חולצות כחולות ("השומר הצעיר") לבין צעירים לובשי חולצות   לבנות (בהם, אקורדיוניסט ונגן מנדולינה), כולל שני זאטוטים, כאשר הדגלים האדומים והשלט המגולגל מלמדים על הכנה משותפת להפגנה.

ba.jpg

נזכיר גם את שמעון צבר, מראשי הריאליסטנים החברתיים בחיפה של ראשית שנות ה- 50: במסגרת התגייסותו החברתית כאמן, צבר צייר, בין השאר, הפגנות אלימות עם שוטרים וסוסים: על גבי סוס של אוצ'לו, צייר הרנסנס האיטלקי, הושיב שוטר עברי ואלָה בידו…

                               *

אלה היו הימים. שנות ה- 50, ימי הבראשית והקץ של ציורי מחאה חברתית המונית בישראל. מכאן ואילך, מחאת היחיד המירה באמנות הישראלית את מחאת ההמון. ההפשטה הלירית התמקדה בביטוי רגש היחיד אל מול נוף ואור מקומיים. וכאשר תבוא ב- 1960 מחאתו הברכטית של יגאל תומרקין נגד מלחמות, פצצת-אטום וכו', היא תיוותר בתחומי צעקת האינדיבידואל. כמוה כאנרכיזם הציורי (הפיגורטיבי-אקספרסיוניסטי) של אורי ליפשיץ בין השנים 1968-1963. כמוה כסרבנותו האמנותית של יאיר גרבוז בשנות ה- 70 (התרסותיו הקולאז'יות והציוריות נגד דימויי מניפולציה ממלכתית). כמוה עשייתם האמנותית האופוזיציונית של משה גרשוני, אביטל גבע וכו' באותו עשור ולאחריו. וכמוה עדיין יצירות הווידיאו והצילום המיצגיים (כגון, תפירת זר חרציות לחזה), או הפסלים וכו' של ארז ישראלי. כל אלה והשאר הם מחאות-יחיד של אמנים, שידעו תור-זהב בשנות ה- 60 וה- 70. ניאו-אקספרסיוניזם של שנות ה- 80 יחריף את הסובייקטיבי, ואילו הפלורליזם הפוסט-מודרני יבליע כל אפשרות לדיאלקטיקה, קרי – אמנות של התנגדות.

 

האמנות הישראלית התחפרה יותר ויותר ביחיד, כלומר באני, כשהיא מסתגרת בסטודיות ומפלרטטת עם עולמות בדיוניים ווירטואליים. דויד ריב, לארי אברמסון, יעל ברתנא הם דוגמאות לקומץ החריגים. ההימנעות הגוברת בשנות האלפיים מיצירה אמנותית ביקורתית-חברתית אף מגובה בישראל מכיוון ה"רגולטורים" (מבקרי אמנות, אוצרי מוזיאונים) המעודדים את הא-פוליטי (וכאילו אין פירושו של הא-פוליטי אופן של תמיכה פוליטית פאסיבית במערכת הקיימת).

 

אנו, ששומעים בימים אלה זמרים הפותחים פיהם במחאה, או אמנים מהשוליים הבלתי מוכרים של עולם האמנות שמאלתרים מעשי הפגנה אמנותית, – איננו שומעים את קולם של יוצרים מוכרים מתחום האמנות החזותית. התהליך ההיסטורי שהוצג לעיל מסביר שתיקה זו, אך ספק אם תומך בה.

 

 

[1] גדעון עפרת, "מירון סימה: לראות בחשכה", ש.זק ועמותת מירון סימה, ירושלים, 2003, עמ' 67.

[2] גדעון עפרת, "לאה גרונדיג: מדרזדן לתל אביב", קרן רוזה לוכסמבורג ישראל, תל אביב, 2014.

[3] גדעון עפרת, "שלום סבא", המשכן לאמנות, עין-חרוד, 1994, עמ' 16.

[4] Michele Vishny, Mordecai Ardon, Abrams, New-york, 1975-1974, p.23.