אמנות ושקר

      

                               אמנות ושקר

 

שלושה הם תנאי היסוד של השקר:

(א) ייצוג (מילולי או אחר) של נתונים שאינם מתיישבים עם העובדות האמפיריות או עם כללי מערכת לא-אמפירית (מתמטית, לדוגמא).

(ב) כוונת המייצג (הדובר וכו') להוליך שולל [שללא כוונת השקר, הייצוג אינו שקר כי אם טעות].

(ג) היעדר הסכמה א-פריורית של הנמען (מאזין, צופה) לשחק את "משחק השקר" [שבתיאטרון ובקולנוע, למשל, אנו מקבלים עלינו, כצופים, את דין "משחק השקר" וה"כאילו" (as if)].

 

נבחין אפוא בין דרגות שונות שבין אמת לבין שקר: במקביל לשקר (העונה לשלושה התנאים הנ"ל), נכיר ב"אי-אמת". אמנם, שקר הוא אי-אמת, אך לא כל אי-אמת היא שקר! כגון, הטענה "הצמח הותקף בידי כנימה" (בשעה שהצמח הותקף, למעשה, בידי זבוב הים התיכון). אי-האמת המבוטאת בטענה אינה שקר, כי אם טעות. היות הטעות אמירת אי-אמת שלא במזיד, כלומר שלא מתוך כוונת שקר, מבחינה אותה מדבר-שקר. במקביל, נכיר בכך שביטוי שמקורו בדמיון בורא מרחב לא-אמיתי, אך אין זה מרחב שקרי. כאן מתקיימת אמת חלופית ("עובדות חלופיות", בלשון דוברי דונלד טראמפ), אמת שונה מזו המיוסדת על קורספונדנציה בין היגד לבין הממשות, כזו שאמיתותה בקוהרנטיות הפנימית שלה.

 

בתנ"ך קראנו: "שקר החן הבל היופי" ("משלי", ל"א, 30) אך תרבותנו הלכה ואימצה את השקר כמרכיב כה שכיח, כה רווח, עד כי הפך לחלק בלתי נפרד וכמו-מובן-מאליו של הווייתנו החברתית: פרסומות מסחריות אינן חדלות לשקר לנו – בטלביזיה, ברדיו, בשלטי ענק וכו' – מבטיחות לנו הבטחות-שווא בנושאי מניעת התקרחות, "טעם החיים", מוצרי חלב "עתירי בריאות", תרופות ומה לא. הפוליטיקאים אינם חדלים לשקר בהבטחות-שווא שלפני בחירות, ב"חזונות שלום" שאין מאחוריהם דבר וחצי דבר, בטיעוני "העיר שחוברה לה יחדיו" ומה לא. יחצ"נים ודוברים הפכו לאמני שקר בשכר. באשר נלך, באשר נפקח אוזנינו ועינינו – שקרים יעטפונו. ואין פוצה פה ומצפצף. כמו קיבלנו עלינו את דין האין-אמת כדין קיומנו.

 

יש, עם זאת, שהחברה מאשרת בגלוי את הלגיטימיות של השקר: בתנאים מסוימים, נאמר, למנהיג מותר לשקר, אם תועלת הכלל נגד עיניו (וראו להלן טיעון זה מפי סוקרטס). גם למפקדי צבא, משטרה ושאר שירותי ביטחון מותר להונות (כלומר, לשקר), אם פרי ההונאה הוא לכידתו של אויב, פושע וכו' המאיימים על שלום החברה. וגם ביחסים שבינו לבינה (או בין בני זוג, יהיו אשר יהיו) אנו נכונים למחול על "שקרים קטנים", שחשיפתם תאיים על תחזוקת הזוגיות. וכמובן, "השקר הלבן": שקר הנאמר מטעמי נימוס או משום דרכי שלום, ולכן היחס אליו סלחני, ולעתים אוהד, בניגוד ליחס לשקר. וכך, נחלקו בית שמאי ובית הלל ביחסם לסוג זה של שקר, שנמחל על ידי בית הלל, חרף הציווי התנ"כי – "מדבר שקר תרחק" ("שמות", כ"ג, 7).

 

בתחום אחד בחיינו בחרנו – כלומר, רבים מאיתנו בחרו – שלא לאשש או להפריך את האמת, והוא תחום האמונה: שהמאמינים בתוכנו בחרו (או חונכו לבחור) לקבל על עצמם תפיסת עולם כוללת, ואפילו שזו אינה תואמת את מה שההכרה האמפירית (שלא לומר, המדעית) מכירה כעובדות. אופן בריאת העולם, תאריך הבריאה, אבולוציה, הפרדת המינים וכיו"ב – את כל אלה סיווגנו מרצון (או בדין הנחלת מורשת) כאמת טרנסצנדנטית הפטורה ממבחן האמת-שקר הדיסקורסיבי.

 

אך, ישנו עוד תחום מרכזי בחיינו, בו השלמנו עם טשטוש הגבולות בין אמת לשקר, והוא תחום האמנות. אם הבחנו לעיל בין שקר לבין אי-אמת, דומה שמושגי הפנטזיה, האשליה, האמת החלופית – מוליכים הישר אל האמנות (הגם, שלא נתעלם מהיצירה הריאליסטית במדיומים האמנותיים השונים, זו בה מבקשת היצירה התאמה – קורספונדנציה – למצב עניינים עובדתי-פרטני לעולם החיצון). תהא ריאליסטית או בדיונית, יצירת האמנות מושתתת על מרחב מלאכותי, אלטרנטיבי לזה המציאותי, ובתור שכזאת נידונה א-פריורית לאי-אמת. האם נידונה האמנות לשקר?

 

האמת של נעלי ון-גוך: ארבע גרסאות

             האמת של נעלי ון-גוך: ארבע גרסאות

לזכרה של האמנות הישראלית

                     לזכרה של האמנות הישראלית

 

יום ו', 11.30: אני ניצב בגלריה "מונטיפיורי" בתל אביב ונושא דברים בפתח תערוכת הזיכרון לשמואל בונה (1999-1930). על קירות הגלריה תלויים ציורי ש.בונה שמאז תחילת שנות ה- 50, ומסביבי מתגודדים כמה עשרות אישה ואיש, בני משפחת האמן, מכרים ואורחים. אני פותח ואומר בערך כך:

"לכאורה, תערוכת זיכרון לשמואל בונה, אך בעצם, אם תשאלו אותי, זוהי תערוכת זיכרון לאמנות הישראלית, מושג שנולד ב- 1923 עם עלייתם ארצה של ראובן רובין ויוסף זריצקי, ואשר נפח נשמתו בסביבות 1999, שנת פטירתו של שמואל בונה, הזמן בו פינה המושג את מקומו לתחליפו – "האמנות הפוסט-ציונית".

המשכתי וציינתי את לימודיו של בונה בהדרכת מנחם שמי, מהאבות הגדולים של המודרניזם הא"י בשנות ה- 20, והצבעתי על ערכי יצירתו של בונה כמקבילים למה שאני מאבחן בתור "אמנות ישראלית":

– זיקה למקום (בציורי בונה – סימני האקלים, הנוף, הארכיאולוגיה).

– מזרח-מערב (בציורי בונה – דו-שיח עם ביזנץ וז'ורז' רואו ו/או עם המיניאטורה הפרסית.

– ים-תיכוניות (בציורי בונה – סדרת ציורי ה"אידיליות" הכפריות מוכות האור).

– עממיות (בציורי בונה – פרימיטיביזם ודקורטיביות דמוית שטיחים פרסיים).

– ישראליות-יהדות (בציורי בונה – מוטיב החגים, ארון-הקודש ועוד).

– עבריות-תנ"כיות (בציורי בונה – מרכזיות נושא העקידה, המהווה עידית יצירתו, וכמובן – איוריו לתנ"ך).

 

אלה הם שישה מרכיבי "האמנות הישראלית" לדורותיה, בין שאושרו על ידי אמנים ישראליים, בין שניהלו נגדם מאבק סוער ובין שבוטאו רק בחלקם. כי, כך או כך, שאלת נוכחותם של חלק או כל שישה הרכיבים הנ"ל פרנסה את האמנות המקומית לאורך המאה ה- 20, כאשר ניתן אף להכליל את "בצלאל" (1929-1906) בסיפור.

 

ועוד מושג אחד, שהוא אולי זה המסכם את סך השישייה הנ"ל: זהות, חיפוש הזהות. כי סוגיית הזהות הישראלית (כולל האבל על קריסתה) – עברית, כנענית, צברית, יהודית – לא חדלה לעמוד בלב השיח התרבותי הישראלי לאורך המאה ה- 20.

 

ומול עמודי "האמנות הישראלית 1999-1923" – האמנות האחרת, "האמנות הפוסט-ישראלית", אמנות זמננו 2017-2000, נכון לעכשיו. זוהי אמנות שמֵפֵרה ברובה את כל השישייה המדוברת, משאימצה עמדה תרבותית גלובאלית, ברוח הכלכלה והטכנולוגיה של הזמן, ובתור שכזו – איבדה (ברובה המכריע) את עניינה במזרח ובמתח מערב-מזרח, כשם שאיבדה עניין במקומיות של נוף, אור וכו', ובמקביל, רחקה מהאידיאל התרבותי הים-תיכוני – הארכאי, העממי והגיאוגרפי כאחד. יהדות ותנ"כיות? כן, פאזה קצרת ימים בהשראת משה גרשוני (ראינו פאזה זו בתערוכת "כן תעשה לך", "זמן לאמנות", תל אביב, 2003). וכאמור: לא עוד האמנות כחיפוש אחר הזהות.

 

תתעקשו תאמרו: ואף על פי כן, ישראליות, גם אם ישראליות אחרת! ואני אענה ואומר: הישראליות החדשה של האמנות הישראלית היא בסימן הסירוב לישראליות.

 

כך, אם ב- 1974 כתבתי, בעוונותיי, ב"מושג" על "ציור ציוני" וכללתי בחבורה את שמואל בונה, הרי שניתן להרחיב את היריעה ולהודות – כפי שכבר נטען על ידי אחרים – שהאמנות הישראלית לאורך רוב המאה ה- 20 הייתה אמנות ציונית קונצנזואלית, פחות או יותר, גם אם נטתה, פה למפ"ם, פה למפא"י, שם לקומוניזם (אמני הימין היו במיעוט גדול). לעומת זאת, כיום, ב"אמנות הפוסט-ישראלית", ספק אם ניתן לקשר את היצירה המקומית לציונות מסוג זה או אחר. כי ציונות או לא ציונות, רובה של היצירה הישראלית בעשרים השנים האחרונות (אולי למעט אמנותם של אנשי ימין, בהתנחלויות ומחוצה להן) מנטרלת עצמה משאלת הזהות הלאומית. כן, סוגיית הזהות נמוגה מבימותינו. לא אחת תמצתנו את המהפך בביטוי: "כשהמקום הפך לאתר (ברשת)".

 

באותו נאום-פתיחה ב"מונטיפיורי" המשכתי והוספתי אי-אלה דברים על אודות יצירת שמואל בונה ועל מעמדה המחוק באמנות הישראלית (ואיך לא?!) בדין המהפך התרבותי הנדון. וכשסיימתי, נמצאתי אפוף התרגשותם של בני משפחת האמן ומוקיריו, שהעלו על נס את "אומץ לבי" לומר דברים נכחם, ומיד הבנתי שנאומי נלקח למקומות שאיני חפץ בהם ושאיני שותף להם, וידעתי שחובה עליי לכתוב ולפרסם בהקדם את המאמר הנוכחי על מנת לשים דברים על דיוקם.

 

לאסוני, המלכוד הזה רודף אותי מאז תחילת שנות ה- 80: כתיבתי בזכות המקומיות באמנות (הספרון, "כאן", 1984) פורשה לא אחת כהוכחה ללאומנות. לא פחות מכן, סקרנותי ב- 1996 בנושא קשרי אמנות ישראלית ומקורות יהודיים (בספרון, "נמרוד תפילין") דנה אותי לסוג של מפד"ליות, שגם גררה בעקבותיה תמיכה בלתי צפויה מכיוון התנחלויות דוגמת עופרה והעיתון "נקודה". והרי לא לזה פיללתי, לא לזאת כיוונתי. הן, כשפרסמתי את "כאן" טרחתי לציין בכותרת-משנה: "על מקומיות אחרת באמנות ישראל". מקומיות אחרת; לא זו של "עם ישראל חי". דבר לא עזר: שוב ושוב, לחששו המלחששים את שם ספרי מ- 1980, "אדמה אדם דם" (על מיתוס החלוץ ופולחן האדמה במחזות ההתיישבות משנות ה- 40-30) כאומרים: האיש פאשיסט!..

 

מוטב יובהרו אפוא הדברים: שעה שאני מבחין בין "אמנות ישראלית" ו"אמנות פוסט- ישראלית", איני שופט ואיני דן את הפוסט-ישראליות לכף חובה בתור שכזו, גם אם אין נפשי עם הגלובאליות וגם אם חלק ניכר מהאמנות הצעירה אינו לרוחי מבחינות הכוח האמנותי. בהתאם, איני מטיף לשיבה לישראליות, אף שעודני דוגל בקשרי אמנות ומקום (כקשרים דיאלקטיים, הכוללים את ניגודם האוניברסאלי ואשר מושג המקום שבהם חל גם על החצר האחורית, השכונה, הבית וכדו'!). כי את ההפרדה הקטגורית בין "אמנות ישראלית" לבין "אמנות פוסט-ישראלית" אני עושה בתור מתבונן בתרבות, בתור מאבחן תרבות והיסטוריון. לא יותר. איני אויבם של אלה ומגינם של האחרים, ויותר מכל, איני נוסטלגי. השקפתי הפוליטית במקומה, רדיקלית ונואשת מתמיד, אך אין לה חלק עם עצם האבחון התרבותי-היסטורי שלי.לכן, כשבאים המאזינים לדבריי או קוראי מאמריי ומאמצים אותי ללבם בבחינת דוברה של אג'נדה תרבותית-פוליטית זו או אחרת, ברצוני לצעוק: "הרפו! איני חבר במועדונכם! תנו לי מנוח! דגלכם אינו דגלי!"

 

כי לא בהנפת דגלים ענייני, כי אם בכתיבת הזמן.

 

 

ועתה אשוב אל המשך פרקי "האמנות בעידן הפוסט-אמת".

אמת באמנות

                                אמת באמנות

 

ההוגה והמבקר האנגלי הוויקטוריאני, ג'והן ראסקין, טען ברוח המסורת האפלטונית והניאו-אפלטונית, ש"שום דבר שאינו אמיתי אינו יכול להיות יפה". בהתאם, שאלת נוכחותה של אמת ביצירת האמנות ("אמנות יפה"), או שאלת ערך האמת של יצירת אמנות (אמת ייחודית בעומקה, כזו שרק האמן מסוגל לגעת עדיה?) – לא חדלה להציק לאסתטיקונים מודרניים. חלקם, מיעוטם אם לדייק, נכון היה לאשר נוכחות חלקית ובלתי הכרחית של אמיתות באמנות. כך, ב- 1956 פרסם אלכסנדר סֶסונסק ((Sesonske מאמר בשם "אמת באמנות", בו ניאות להכיר בנוכחותם האפשרית של שלושה סוגי אמיתות באמנות, שהן בעלות השפעה על החוויה האסתטית:

א. אמיתות על פני-השטח של היצירה (.(Surface truths

ב. אמיתות מוטמעות במטפורה (.(truths embedded in metaphor אלו תובעות מאיתנו – הצופים, הקוראים, המאזינים וכו' – מעורבות יצירתית בחשיפת האמת המוצפנת במטפורה.

ג. אמיתות מוגשמות (embodied truths): אמיתות הנמסרות על ידי היצירה בכללותה ברמת "משמעות-העומק", או "הרובד המשני". אלו הן אמיתות יסוד, המוכרות לנו מניסיוננו החוץ-אמנותי, אך אנו מוצאים אותן ביצירה כחלק מהמבנה המורכב שלה ש"מגשים" את האמיתות. למשל, בשירה –

"האמת מעניקה אותנטיות ומשמעות לדימוי הפיוטי ולרגש; השיר מעניק לאמת את התוכן הרגשי והחווייתי ששכחנו או שמעולם לא שמנו לב אליו."[1]

נדגיש: אין סוסנסק טוען, שיצירת האמנות חייבת לשאת אמיתות בחובה, אלא רק – שיצירות לא מעטות (דוגמת "גרניקה" לפיקאסו", שמשמשת מושא לניתוחו) עשויות לשאת אמיתות, ואלו תמצאנה ביטויין לפחות באחד משלושה האופנים הנ"ל.

אלא, שעקרון היסוד המודרניסטי של האמנות החזותית – האוטונומיה של היצירה – תבע הפקעתה מהמישור הקוגניטיבי של הרפרנציאליות (יחס היצירה לעולם) בכלל ושל הקורספונדנציה (התואַם בין תוכן היצירה למציאות) בפרט. במילים פשוטות יותר: אמת היצירה נותרה כלואה בתוך המושא האמנותי ברמת העקביות והאחדות הפנימיות של המושא. ואף ביתר פשטות ותמציתיות: המודרנה הכריזה מלחמה על רעיון האמת באמנות, כל עוד זוהתה אמת זו עם אישור למצב עניינים בעולם. יודגש כבר עתה: האמת של הקוהרנטיות הפנימית (עקרון אריסטוטלי במקורו), ואף יותר מזה, אמת האותנטיות של המבע האמנותי – אמיתות אלו הועלו על נס במודרנה.

לא תפליא אפוא העובדה, שהאסתטיקה האנגלו-סקסית האנליטית לא חדלה להידרש באורח ביקורתי לשאלת מעמדה של האמת באמנות, כך לאורך המאה ה- 20. אסתטיקון ואסתטיקונית, אחד ואחת אחרי השני והשנייה, שבו לעסוק בנושא, כשהם מנסים לחלץ את האמת מהדחתה הגמורה מתחום האמנות. להלן נפגוש, לאו דווקא בסדר כרונולוגי, את דוברי הסוגיה:

כל האמת על זמן-אמת

                         כל האמת על זמן-אמת

 

המודרנה והזמן היו בנות-ברית: המודרני, בבחינת החדשני, הושתת על השקפה היסטורית, היגליאנית, של מוקדם ומאוחר, תנועה משברית מתמדת אל קידמה גוברת. מכאן, כידוע, גם נולד רעיון האוונגרד, אשר חיבר את תנועת הזמן ההיסטורית עם אופק על-זמני אוטופי (גאולה, מהפכה). ערעור פוסט-מודרני על מושג האוטופיה ליווה ביקורת פוסט-מודרנית נגד האידיאה ה"השכלתית" של הקידמה, שבשיאה האלגוריה המפורסמת של ולטר בנימין על אודות "מלאך ההיסטוריה". התמוטטות האידיאה של המודרני בפוסט-מודרנה ביטלה-לכאורה את הבינאריות של ישן-חדש, לרקע התיאוריה של "קץ ההיסטוריה" (פרנסיס פוקויאמה), משמע חזון סוף התנועה הדיאלקטית בעידן הליבראלי.

 

בינאריות נוספת, אחת מני רבות החביבות על המודרנה, הייתה זו של "זמן-אמת" לעומת "זמן בדיוני". שלהי שנות ה- 60 של המאה ה- 20 הרבו להידרש לבינאריות זו ובעיקר לרקע ההפנינג ו"התיאטרון הרדיקלי", בהם זוהה זמן ההצגה התיאטרונית כזמן חילופי, מדומה, פיקטיבי: זמן הרנסנס האיטלקי בהצגה על פי מחזה של גולדוני, זמן אליזבתני בהצגת מחזה של שייקספיר, תחילת המאה ה- 20 בהצגת מחזה של צ'כוב, וכיו"ב. לעומת אלה, הציעו אמני ההפנינג פעולה קולקטיבית בזמן-אמת, זמן לא-ייצוגי. עדיין בזמננו העכשווי יותר, מספר אמני פרפורמנס מובילים מתעקשים על פעולה בזמן-אמת, ואילו המדיום הקולנועי שב ושואב אותנו לזמן ייצוגי, עברני (סרטים היסטוריים), עתידני (סרטי מד"ב) וכו'. גם סרטים דוקומנטריים מכאן ועכשיו נידונים להיתפס כמייצגים זמן עבר.

 

באוגוסט 1995 פרסם ההוגה הצרפתי, פול ויריליו, מאמר בכתב-העת ""Le Monde Diplomatique ובו זיהה את מהפכת הסייבר-ספייס ((Cyberspace עם "זמן-אמת", או "הזמן הממשי":

"הזמן הממשי שולט על החלל הממשי ועל קרום כדור הארץ. עליונות הזמן הממשי, עליונות המיידיות, על החלל ועל פני השטח היא עובדה מוגמרת והיא בעלת ערך מכונן (חונכת תקופה חדשה)."[1]

 

ויריליו הגיב לטלפונים הסלולאריים ולתקשורת האינטרנט, המהפכה הדיגיטאלית שבסימן המהירות המוחלטת, שנשאה בחובה את ניצחון הפרספקטיבה של הזמן הממשי על הפרספקטיבה של החלל הממשי, שהיא המצאת אמני המאה ה- 14. עתה, בשלהי המילניום השני, פגשנו בפרספקטיבה החדשה של הסייבר-ספייס, זו של טֶלֶ-מגע, המגע המיידי מרחוק.

 

מיד נשוב אל מאמרו של ויריליו. אך לא בטרם נדגיש, שבעבור ההוגה הנדון כבעבור רבים, זמן הממש הוא זמן האמת. ומהו זמן הממש/אמת אם לא זמן ההווה, הזמן הנחווה בעכשיו העכשווי ביותר.

 

מאמרו של ויריליו הוא קריאת אזהרה: התופעה הדיגיטאלית החדשה של זמן-אמת, התריע ההוגה, נושאת בחובה לאדם ולחברה סכנה של אובדן התמצאות: כי הסייבר-ספייס מכפיל את המציאות המוחשית בזו הווירטואלית, מין "מציאות-סטריאו" המאיימת על תחושת הכאן-עכשיו של האדם בן זמננו. ויריליו כתב על "הלם" שנושאת עמה מהפכה הסייבר-ספייס, מהפכה וירטואליות גלובאלית המערערת את היחסים עם האחר ועם העולם, ומעל לכל, מאיימת על אושיות הדמוקרטיה:

"אין בנמצא דבר כמו גלובליזציה, קיימת רק הווירטואליזציה. מה שהפך גלובאלי באמצעות המיידיות הוא הזמן. הכול מתרחש עתה בפרספקטיבה של זמן ממשי; ובהתאם, אנחנו נידונים לחיות ב'מערכת חד-זמנית'."[2]

 

הזמן החדש – המהיר, המיידי, שבסימן זמן-אמת, הוא זמן וירטואלי-גלובאלי, "סוג של רודנות" דיגיטאלית, טוען ההוגה, המסיים את מאמרו בהתרעה מפני תאונה כוללת הצפויה במוקדם או במאוחר, מסוג קריסת בורסות, או קריסת מערכות אחרות. עד כאן ויריליו.

 

עד כמה אמיתי הוא זמן-אמת? זמן-אמת, אמרנו, הוא זמן הממש. זמן הממש הוא זמן ההווה. האם ההווה הוא בר-תפיסה? זכור המשפט הידוע: "העבר אַין, העתיד עדיין, ההווה כהרף עין – והדאגה מניין?". ההווה קיים כמושג בלתי נתפס: כל תודעה של הווה חלה, למעשה, על זמן עבר, ולו גם עבר קרוב ביותר. מניה וביה, תודעת ההווה היא פרשנות (משקע, סלקציה) על זמן שחלף. במילים אחרות: זמן הווה אינו בר-תפיסה; דה-פקטו, זמן הווה הוא זמן פיקטיבי, ומכאן הפיקטיביות של זמן הממש, זמן-אמת.