קטגוריות
Uncategorized

עלייתה ונפילתה של אמנות המחאה באמנות הישראלית (ב)

חלק ב':

 

נודה על האמת: מחאה חברתית המונית נדירה באמנות הישראלית אף יותר ממידת נדירותה בחברה הישראלית. בהתאם, שמץ ייצוגים אמנותיים של מחאה חברתית המונית יאותרו בזכוכית-מגדלת (ראו להלן), וגם זאת בשוליים המוצללים של הזיכרון התרבותי. מנגד, את מחאת היחיד אנו מכירים היטב באמנות הישראלית, למשל, מיצירות תומרקין, גרשוני, אביטל גבע וכו'.

 

מחאה ציבורית המונית לא נראתה באמנות המקומית לפני העלייה מגרמניה בשנים 1939-1933. שאז, ה"יקים" המהגרים ארצה (לאו-דווקא מטעמים ציוניים), הגיעו מערים גרמניות מרכזיות כדרזדן, ברלין וכו', חלקם מי שכבר פעלו בעברם בתנועות מרקסיסטיות למיניהן ויצרו אמנות באפיק חברתי-ביקורתי. הללו ייבאו ארצה הכרה אמנותית בלתי-מוכרת בתל אביב, ירושלים, חיפה וכו' –זו של התגייסות אמנותית למאבק החברתי. שהרי, עד אז, הקונצנזוס נתן את הטון באמנות הארצישראלית, גם אם היישוב ידע מתחים חברתיים.

 

מאז 1924, פעל מירון סימה, לצד לאה והנס גרונדיג, בדרזדן מוכת האבטלה, וצייר בסוף אותו עשור בסגנון ריאליסטי דיוקנאות של מובטלים ומובטלות, ביחידים ובקבוצה (דוגמת "הפגנה לאור זרקורים", 1931), כולל הציור המונומנטאלי – "6.2 מיליון מחוסרי עבודה" (1932) [ראו התצלום להלן]:

IMG_5258.JPG

"שלושה גברים ניצבים ברחוב לרקע בית-חרושת שומם, ולידם משחקות שתי ילדות. הריאליזם סטאטי, הגוונים אפורים, הבדידות והניכור מודגשים, האווירה קודרת. זהו ציור שמן גדול במיוחד במכלול הפורמטים דאז של סימה, ציור המבקש להצהיר על עצמו כעל ציור קיר דידקטי כמעט. בכיכר עירונית נטושה, על רקע בתי-חרושת נטושים (הארובות אינן פולטות עשן), העמיד סימה שלושה מובטלים. האווירה (תאורה) קודרת והשלושה ניצבים בחזית הציור כשהם מעבירים זמנם בשיחה בטלה ובציפייה לבלתי-ידוע. עיניהם אינן מבטאות תקווה. הקרבה הפיזית לצייר, שנעדר מהציור, אך מבטו האינטימי מודגש, היא גם קרבה רוחנית-מוסרית. הצייר מצטרף לשלושה המובטלים וכמו מתחיל בהפגנה-זוטא, הפגנת ההיסטוריה של המנוצחים. הוספת שתי הילדות הקטנות המשחקות ברקע מדגישה את אי-המודעות לעתיד לקרות, כמו גם את הבטלה שנכפתה על חברת המבוגרים. וכבמאי טוב, ידע סימה שעליצותן של הילדות תחריף את המלנכוליה והמחאה המוטמעות בציור."[1]

 

נאמן לדרכו הרעיונית, מירון סימה, שהיגר לארץ ישראל ב- 1933, צייר כאן באותה שנה את ציורו הריאליסטי, "קבורת פועל": פועלים נושאים את גופת חברם (ככל הנראה, קורבן הפגנה) בתהלוכה אופקית לרקע יער אפלולי. גופת הפועל מכוסה בד אדום, פניו גלויות, דגל שחור מתנופף מעליו [ראו תצלום להלן]. ציור הפגנה צויר אף הוא סמוך לאותה עת [ראו התצלום להלן]. בין 1934-1933 צייר סימה את ציורי "יריות באולם סגור" (שתי סקיצת-שמן, שראשיתן עוד בדרזדן ואשר לא הושלמו), שהם – ככל הנראה – הציורים הראשונים בארץ המייצגים מחאה חברתית המונית [ראו תצלום להלן]: פועלים נמלטים בעיצומה של אספה, המותקפת ביריות (אירוע אמיתי שהתרחש בדרזדן): אפלה, ערימת תוהו (גופות הרוגים?), אנדרלמוסיה, המוני הנמלטים מימין כנגד קבוצת היורים משמאל, וברקע חלונות מלבניים המשקיטים ומאזנים את הדינאמיקה הדרמטית והסוערת.

IMG_5261.JPG

IMG_5260.JPG

IMG_5259.JPG

מכאן ואילך, התפורר הלהט האמנותי-מרקסיסטי של סימה התל אביבי. גם חברתו הקומוניסטית הרדיקלית, לאה גרונדיג, שהיגרה ארצה ב- 1939 לאחר מספר מאסרים, גם היא נטשה בארץ-ישראל את עמדת המחאה, זו שהולידה במהלך שנות ה- 30 תחריטים אנטי-פשיסטיים נועזים.[2]

 

מקורב לחוגי השמאל בגרמניה היה גם שלום (זיגפריד) סבא (שהיגר ארצה ב- 1936), מי שבעודו בקניגסברג, 1918, עוד טרם הגעתו לברלין, יצר חיתוכי-לינוליאום אקספרסיוניסטיים דרמטיים, בהם אחד  [ראו תצלום להלן] המייצג חבורת פורעים שועטת בין שתי שורות בתים. זהותם של הבריונים אינה מוטלת בספק:

"…סביר שהתחבר לרוח המהפכנית הקומוניסטית, שב- 1918 התנסתה במהפכה כושלת בגרמניה."[3]

IMG_5254

אלא, שגם ביצירת שלום סבא כבתה אש המחאה החברתית עם הגיעו לישראל, גם אם פסימיות קיומית לא דעכה בציוריו משנות ה- 40.

 

פעילות אמנותית-פוליטית בחוגים מרקסיסטיים גרמניים חלה אכן על כמה מהידועים שבאמנים עולי גרמניה. בין אלה, יוזכר מרדכי ארדון (עוד כשהיה מקס ברונשטיין), מי שהציג בברלין של 1926 עם "קבוצת נובמבר" המרקסיסטית:

"במשך השנים 1933-1930 הוא יצר מעט מאד ציורים, מאחר שהאמין כי על האמן 'להתגייס לתנועות המהפכניות של הזמן.' בהתאם, הוא הכין סרטונים, כרזות ופוטו-מונטאז'ים שהציגו את האידיאולוגיה המורכבת של קרל מרקס בצורה חזותית פשוטה, כזו שתהא מובנת לפועלים."[4]

 

מה פלא, שלא אחד ולא שניים מעולי מרכז-אירופה מצאו עצמם מקורבים לחוגי השמאל העירוניים בארץ-ישראל, או שהצטרפו לקיבוצי "השומר הצעיר": יהושע גרוסברד, לדוגמא, שעלה ארצה מפולין ב- 1939, הצטרף ב- 1945 למק"י (המפלגה הקומוניסטית הישראלית) וצייר בסוף שנות ה- 40 בסגנון אקספרסיוניסטי את הפגנת ה- 1 במאי [ראו תצלום להלן]. יוחנן סימון, אף שלא היה פעיל בשמאל הגרמני, עלה ארצה ב- 1936 והצטרף לקיבוץ גן-שמואל, תוך שהתגייס באמנותו לעיצוב כרזות למפ"ם, ובמקביל, צייר את ציוריו הריאליסטיים המהללים את החיים בקיבוץ. בכרזה להפגנת ה- 1 במאי 1950, עיצב סימון דבוקה של פועלים ופועלות צעירים [ראו תצלום להלן]. בסקיצת גואש (בנוסח המונומנטאליסטי של פרנן לז'ה) מקיפים פועלים נואם מרכזי לרקע ארובת בית-חרושת, בתי יישוב ואוהלים [ראו תצלום להלן. נאומו של המרצה נסב, מן הסתם, על הכרה מעמדית

a.jpg

ar

ao1.jpg

האם מקרית העובדה, שהריאליזם החברתי צמח בחלקו העירוני הגדול מבין תלמידיו של מרדכי ארדון ב"בצלאל החדש" (חלקו הקיבוצי ראה בי.סימון את המודל)? כמובן, שלא. כי חרף התמסרותו של ארדון הוא-עצמו בשנות ה- 40 לנושאי השואה, הוא שב והדגיש באוזני תלמידיו את רעיון האמן כאיש המאבק (רעיון שזיהה עם פיקאסו של "גרניקה", שתצלומה הגדול תלה ב"בצלאל החדש", בנוסף לתערוכה שהוצגה בנושא).

 

נפתלי בזם, אחד מבכירי תלמידיו של ארדון, צייר ב- 1950, במהלך שהותו בפאריז, את הציורים – "הפגנת שלום" ו"ברחובות פאריז" [ראו שני התצלומים להלן]: בציור הראשון מוגדלת בקדמת הבד עגלת-תינוק המובלת בידי אם גדולת-גוף בראש הפגנת-רחוב ולרקע שלט ענק ועליו בצרפתית המילה 'שלום'. השלט נישא (מימין) בידי פועל (בסרבל כחול) ו(משמאל) בידי גבר שחור-עור (בחליפה סגולה), שמאחוריו מדדה על קב פיסח בצהוב. זוהי הפגנתם של המקופחים ושל נציג המחר, הלא הוא התינוק שבעגלה (שבידו צעצוע עם דימוי של יונת-שלום…). הציור "ברחובות פאריז" מרקסיסטי-פרוגראמטי יותר: מימין, הרצאה פוליטית עם נואם וקהל (בין השלטים המונפים נזהה את שלט השלום בצרפתית , מהציור הקודם). משמאל, מופע קברטי ארוטי, ובמרכז – 'הצייר הפועל' בסרבל כחול, המחבר את עולם האידיאה שמימין (ההרצאה) לעולם הגוף שמשמאל (חשפניות הקברט). ילד קטן, היושב ומשחק בחישוק, צופה בנו מקדמת צד שמאל כמי ששואל על המחר. הציור חייב, כמובן, לציור "האטֶלייֶה" של גוסטב קורבא (1854).

ad2g

ad2h.jpg

 

גרשון קניספל, תלמיד נוסף של ארדון ומי שבלט בפעילותו הריאליסטית חברתית בחיפה, הצטרף לשורות מק"י וצייר ציורי מחאה בסימן מאבק יהודי-ערבי משותף לחירות ושוויון. בין השאר, ב- 1957 צייר ציור שמן רחב-יריעה בגוונים חומים של "מפונים" ובו המוני אימהות וילדיהן גודשים את הבד לרקע שרידי בית הרוס. הללו מקיפים את דמותו של ערבי זקן היושב במרכז ואוחז במקל-הליכה. בציור מקביל בגוונים ובפורמט, צייר עוד ב- 1954 את "חתימה על עצומת שלום בעכו" [ראו תצלום להלן]: שוב, קבוצת הערבים משמאל וקבוצת היהודים מימין נדחסים על הבד, בו הוגדל השולחן הגבוה (שרפרף?) שעליו נחתמת עצומת השלום המשותפת. חמור מתחת לשולחן ו/או ילד האוחז בסל-נצרים עם ירקות בקדמה הימנית – מעצימים את היסוד המטריאלי-עממי של המפגש.

IMG_5256

 

דן קדר התל אביבי, חבר מק"י בנעוריו, צייר בתחילת שנות ה- 50 ציור בצבעי שמן המחולק לשניים: משמאל, הפגנה המונית של פרולטריון רב-לאומי ורב-אתני, ובראשו מעין מדונה לבושה אדום ובידיה תינוק. ההמונים – סיני, ערבי, הודי, שחור-עור וכו', רבים מהם מניפים חרמשים, נושאים את תמונתו של לנין (זו צונזרה ונגזרה בידי אמו של הצייר…). מימין, דמות מפלצת קניבלית עצומה ואדומה, שפניה פני היטלר, גולגולות למרגלותיה, ומאחוריה מציצה דמותו של ה"קפיטליסט". ברקע נפרש נוף אידילי של שדות מעובדים.

cf.jpg

 

רות שלוס, מעין קטה קולביץ ישראלית ובעברה חברה נאמנה של המפלגה הקומוניסטית, רשמה בשנות ה- 50, בין השאר, רישום דיות חופשי של המוני מפגינים הצועדים קדימה לעברנו. בבחינת, המהפכה קרבה ובאה.

cw

 

שרגא וייל, חבר קיבוץ "העוגן", צייר ב- 1956 בגואש מפגש בין צעירים לובשי חולצות כחולות ("השומר הצעיר") לבין צעירים לובשי חולצות   לבנות (בהם, אקורדיוניסט ונגן מנדולינה), כולל שני זאטוטים, כאשר הדגלים האדומים והשלט המגולגל מלמדים על הכנה משותפת להפגנה.

ba.jpg

נזכיר גם את שמעון צבר, מראשי הריאליסטנים החברתיים בחיפה של ראשית שנות ה- 50: במסגרת התגייסותו החברתית כאמן, צבר צייר, בין השאר, הפגנות אלימות עם שוטרים וסוסים: על גבי סוס של אוצ'לו, צייר הרנסנס האיטלקי, הושיב שוטר עברי ואלָה בידו…

                               *

אלה היו הימים. שנות ה- 50, ימי הבראשית והקץ של ציורי מחאה חברתית המונית בישראל. מכאן ואילך, מחאת היחיד המירה באמנות הישראלית את מחאת ההמון. ההפשטה הלירית התמקדה בביטוי רגש היחיד אל מול נוף ואור מקומיים. וכאשר תבוא ב- 1960 מחאתו הברכטית של יגאל תומרקין נגד מלחמות, פצצת-אטום וכו', היא תיוותר בתחומי צעקת האינדיבידואל. כמוה כאנרכיזם הציורי (הפיגורטיבי-אקספרסיוניסטי) של אורי ליפשיץ בין השנים 1968-1963. כמוה כסרבנותו האמנותית של יאיר גרבוז בשנות ה- 70 (התרסותיו הקולאז'יות והציוריות נגד דימויי מניפולציה ממלכתית). כמוה עשייתם האמנותית האופוזיציונית של משה גרשוני, אביטל גבע וכו' באותו עשור ולאחריו. וכמוה עדיין יצירות הווידיאו והצילום המיצגיים (כגון, תפירת זר חרציות לחזה), או הפסלים וכו' של ארז ישראלי. כל אלה והשאר הם מחאות-יחיד של אמנים, שידעו תור-זהב בשנות ה- 60 וה- 70. ניאו-אקספרסיוניזם של שנות ה- 80 יחריף את הסובייקטיבי, ואילו הפלורליזם הפוסט-מודרני יבליע כל אפשרות לדיאלקטיקה, קרי – אמנות של התנגדות.

 

האמנות הישראלית התחפרה יותר ויותר ביחיד, כלומר באני, כשהיא מסתגרת בסטודיות ומפלרטטת עם עולמות בדיוניים ווירטואליים. דויד ריב, לארי אברמסון, יעל ברתנא הם דוגמאות לקומץ החריגים. ההימנעות הגוברת בשנות האלפיים מיצירה אמנותית ביקורתית-חברתית אף מגובה בישראל מכיוון ה"רגולטורים" (מבקרי אמנות, אוצרי מוזיאונים) המעודדים את הא-פוליטי (וכאילו אין פירושו של הא-פוליטי אופן של תמיכה פוליטית פאסיבית במערכת הקיימת).

 

אנו, ששומעים בימים אלה זמרים הפותחים פיהם במחאה, או אמנים מהשוליים הבלתי מוכרים של עולם האמנות שמאלתרים מעשי הפגנה אמנותית, – איננו שומעים את קולם של יוצרים מוכרים מתחום האמנות החזותית. התהליך ההיסטורי שהוצג לעיל מסביר שתיקה זו, אך ספק אם תומך בה.

 

 

[1] גדעון עפרת, "מירון סימה: לראות בחשכה", ש.זק ועמותת מירון סימה, ירושלים, 2003, עמ' 67.

[2] גדעון עפרת, "לאה גרונדיג: מדרזדן לתל אביב", קרן רוזה לוכסמבורג ישראל, תל אביב, 2014.

[3] גדעון עפרת, "שלום סבא", המשכן לאמנות, עין-חרוד, 1994, עמ' 16.

[4] Michele Vishny, Mordecai Ardon, Abrams, New-york, 1975-1974, p.23.

קטגוריות
מודרניזם ישראלי

עלייתה ונפילתה של המחאה החברתית באמנות הישראלית

 

marjane satrapi.jpg

 חלק א

התמונה המובאת בראש מאמר זה היא קטע מכרזה, שפרסמה לא-מכבר ברשת אמנית אירנית בשם מארגָ'אן סָאטְרָאפּי. הכרזה מופנית לארה"ב של טראמפ, אך, בו בזמן, מייצגת התנגדות המונית לכוחות המשטר ולאלימותם, במזרח ובמערב כאחד. זוהי, אם כן, כרזה המבקשת לגייס את האזרחים, באשר הם, למאבק (ולו, כבמקרה זה, כנגד כוונות המלחמה של הבית הלבן).

כיצד התמודדה האמנות עם מחאת ההמון? כיצד יוצגה בציור, צילום, פיסול וכו' התנגדות הרבים כנגד מערכת הכוח ההגמונית? ובמילים אחרות: איך מייצגים מהפכה חברתית באמנות החזותית? בחלקו הראשון של המאמר אנו מתרכזים באמנות החוץ-ישראלית.

 

the-storming-of-the-bastille-french-revolution-painting-by-henry-singleton-1766-1839-RRTPWP.jpg

1-french-revolution-1795-granger.jpg

 

נקודת-המוצא היא, כמובן, פאריס 1789, כיבוש הבסטיליה. בין הציורים הרבים של האירוע, בולט ציורו של האנגלי, הנרי סינגלטון, שב- 1800 בקירוב צייר את המתקפה העממית על המבצר הפאריסאי. שימו לב בצילום לעיל לשלושה האריסטוקרטים בלבן, המוקפים בהמון זועם במרכז הציור, שעה שהרובים והתותחים של המורדים מפציצים את המתחם. הרומנטיקה נולדה, וכל מהפכה-בת נוספת נשאה עמה עוד ועוד תיאורים אמנותיים חדשים הסוערים בדם ואש ובתמרות-עשן. הצייר הצרפתי, אוגוסט וינשון ((Vinchon צייר ב- 1831 את מהפכת 1795: מהפכנים יקובינים משתלטים על בית-הנבחרים, אוחזים בראשו הכרות של סגן-הבית ומניפים אותו אל מול היו"ר.

 

757px-Eugène_Delacroix_-_La_liberté_guidant_le_peuple

אך, הסיפור האמנותי החשוב מכל ראשיתו במהפכת 1830 בפאריס ובציורו האיקוני של אז'ן דלקרוא, "חירות מובילה את העם".

ראו את מאריאן,דמות-האומה הצרפתית, צועדת קוממיות מתוך העשן, דורכת עלי בריקאדה זרועת גוויות, כובע החירות הפריגי לראשה, בידה האחת רובה ובידה האחרת דגל ה"טריקולור" (שישוב לשמש מעתה כדגלה של צרפת), תוך שמובילה את מהפכת העם של 1830. אנחנו בפאריס: הנוטרדאם נשקפת מרחוק ובראשה – ולו בזעיר-אנפין – מונף דגל ה"טריקולור". מאריאן, הלא היא אלת החירות, מוקפת מכל עבר בדמויות הבורגני (חובש הצילינדר), האינטלקטואל (החובש מעין בארט) והפועל הנער המניף אקדח. עמם בני העם, מאוחדים כולם בעקבות מאריאן, היחפה וחשופת השד, אֵם כל ציורי המהפכות שיצוירו מכאן ואילך.

אך, לא זאת בלבד: ראו את הכיוון שאליו נעים מאריאן והמהפכנים: הם נעים לעברנו. אנחנו, הצופים, הם אלה שמעבר למתרס. אנחנו – אנשי ה"תרבות" (וה"סאלון", בו הוצג הציור לראשונה ב- 1831), אנחנו הם אויביו הפוטנציאליים של האוונגרד. כי לא רק אֵם ציורי המהפכות הציור הזה של דלקרואה, אלא גם אבי האידיאה של האוונגרד הלוחם.

 

louvre-barricade-rue-mortellerie-juin.jpg

יוני 1848. עוד מהפכה בפאריס. "באריקדה ברחוב מורְטֶלָרי", ציורו של ארנסט מסונייה ((Messonier באותה שנה. זהו אותו הרחוב שייקרא, לימים, "רחוב הוטל דה-ויל", מה שמוכר כיום הרחוב שלמרגלות בית-עיריית פאריס. עתה, ב- 1848, מראה הרחוב כמשכנות-עוני: אבני הכביש פורקו לשמש כמתרס, גופות המורדים מוטלות לכל עבר. בגדי המת שבקדמה הם בצבעי ה"טריקולור". מהפכת 1848 נכשלה: הפועלים לא הצליחו למגר את השלטון השמרני של הרפובליקה השנייה.

כידוע, לפיד-המהפכה הצרפתית שב והצית מהפכות לא רק בצרפת, אלא ברחבי העולם המערבי. מהפכות מוצלחות יותר ופחות, אך כאלו שהולידו במחצית הראשונה של המאה ה- 20 עוד ועוד ייצוגים של המון פרולטארי לוחם. כך, כישלון מהפכת 1905 ברוסיה לא מנע מאמני השמאל הרדיקלי ליצור יצירות אמנות הקוראות בלהט למהפכה. קודם לכישלון הנדון, יצרה קטה קולביץ בגרמניה ב- 1894 חיתוך-עץ ריאליסטי בעקבות "האורגים", מחזהו הריאליסטי של גרהרד האופטמן בנושא מהפכת 1848. שיירת הפועלים הזועמים של קולביץ (בהם, קשישים ותינוק הנישא על גב אמו) כמוה כשיירה בציור "השביתה", שצייר ב- 1899 הריאליסט הגרמני, יוּלֶס אדלר: פעם נוספת, שיירה עממית זועמת צועדת בכפר משמאל לימין, מניפה דגלים וקוראת קריאות.

The_March_of_the_Weavers_in_Berlin_-_Käthe_Kollwitz_-_1897

 

IMG_5198.JPG

אך, בעוד אמנית כקולביץ תתמסר באמנותה לקינתן ולאבלן של אימהות, אמנים אקספרסיוניסטיים בני ארצה יבטאו יתר תוקפנות בצורה ובתוכן: הציור "מהפכה" (1912 בקירוב) של לודוויג מיידנר ממשיך במסורת "חירות מובילה את העם": מהפכן פצוע, תחבושת סביב ראשו, מניף דגל אדום לרקע סער של דם ואש. בנתיב אקספרסיוניסטי גרמני זה, אף כי בשחור-לבן דרמטיים, מעצב פרנץ מאזארל הפלמי ב- 1918 את סדרת הדפסי הלינוליאום, "תשוקת האדם", ומעמת את מפגיני השמאל הצעירים עם חומת אופוזיציה לאומנית נושאת רובים.

z.jpg

 

Die_Passion_Eines_Menschen_22

כמובן, שמהפכת אוקטובר 1917 זכתה לייצוג אמנותי ענף בציורי הריאליזם הסוציאליסטי, בהם צועדים המוני העם, על כל גווניהם האתניים, בנחישות ואמונה, מניפים דגלים אדומים ונושאים את תמונת סטלין. הרחק משם, ציירו האמנים המרקסיסטים המכסיקנים (דייגו ריברה, דויד סיקריוס, חוזה קלמנטה אורוזקו ועוד), את חזון המהפכה. ריברה בחר לייצג ב- 1928 את החזון המרקסיסטי באמצעות הידרשות למהפכת "הקומונה של פאריס" מ- 1871: פעם נוספת, אישה (בשמלה אדומה) מניפה את הדגל האדום, מימינה נער המניף אגרוף, משמאלה לוחמים המניפים רובים ואקדח, ומאחור – עוד מהפכנים ובניין עולה בלהבות. איטליה הקומוניסטית הולידה אף היא, עוד מאז שנות ה- 30, את ציורי המהפכה שלה, ובראשם ציוריו של רנטו גוֹטוּזוֹ, מנהיג קבוצת "ריאליסמו", שעדיין ב- 1975 (!) צייר את המונים המצטופפים ברחוב להאזין בשקיקה לדְבַר-המהפכה מפי נואם מרקסיסטי. ושוב, הדגל האדום, הזרועות המונפות, האחדות הלוהטת של דבקות בחלום.

untitled

 

2018_NYR_15581_0018_000(diego_rivera_communards)

Renato-Guttuso-1940c. 010.jpg

 

זוהי, אם כן, תמצית לקונית של הרקע ההיסטורי של אמנות המחאה ההמונית. על-פי-רוב, שפתה נוטה, כך מצאנו, בין אם למודל של  דלקרוא – פיגורה מונומנטאלית בחזית ומאחוריה ההמון, או לשיירה אופקית של מפגינים, או להתנגשות דרמטית של שני כוחות – מבקשי השינוי נגד ממסד. ולמול ענף היסטורי זה של המודרנה – ענף "האמנות למען החיים" – נעמדה האמנות הארצישראלית והישראלית, גם היא מאז שנות ה- 30. האם וכיצד אישרה אמנות זו שלנו ביטויים חזותיים של התנגדות חברתית המונית? על כך ננסה לענות בחלקו השני של המאמר, שיפורסם בימים הקרובים.

קטגוריות
ציור עכשווי בישראל

בריאת האדם על-פי שמואל בק

                   בריאת האדם על-פי שמואל בק

 

כבר כמעט 30 שנים חלפו מאז פרש מאיתנו שמואל בק. פרשת יחסו של עולם-האמנות הישראלי לבק, ומנגד, פרשת יחסו של בק לעולם-האמנות הישראלי – אינן דורשות הסבר מתוחכם. די להיזכר ברוח האוונגרדית, הנושבת בתחילת שנות ה-90 בין שד' שאול המלך (מוזיאון תל אביב) לבין רח' יונה הנביא (רפי לביא), בכדי להכיר בבידוד ובמחנק האמנותיים ששמואל בק נידון להם בישראל, חרף הצלחתו המסחרית הרבה. די ב"סוריאליזם" שנאזק בו בק בעל-כורחו בתל אביב דאז בכדי שהאמן יימָצא בעמדת התגוננות. הגירתו לבוסטון (ולגלריית-האם שלו, Pucker) הייתה מעשה הישרדות של מי שהישרדות היא סיפור חייו עוד מאז ימיו בגטו וילנה.

 

עתה, אני נדהם לקרוא ב"וויקיפדיה" (בערך האנגלי – (Samuel Bak את התיאור הבא:

"שמואל בק (נולד ב- 12 באוגוסט 1933) הוא צייר אמריקני וסופר ששרד את השואה והיגר לישראל ב- 1948. מאז 1993 הוא מתגורר בארה"ב. […] שמואל בק הוא אמן קונצפטואלי עם אלמנטים של פוסט-מודרניזם, משום נקיטתו בסגנונות שונים ושפות חזותיות שונות, כגון סוריאליזם (סלוודור דאלי, רנה מאגריט), קוביזם אנליטי (פיקאסו), פופ-ארט (אנדי וורהול, רוי ליכטנשטיין) וציטוטים מה'אולד מאסטרס'. לעולם אין האמן מציר סצנות ישירות של מוות המוני. במקום זאת, הוא משתמש באלגוריה, מטאפורה ומספר תחבולות אמנותיות, דוגמת המרה ((substitution…"

 

מה אגיד לכם – שיהיה בריא מי שכתב את הערך הנ"ל ב"וויקיפדיה". שהרי, בין חלק נכבד מהתיאור הנ"ל לבין תחבירו האמנותי של שמואל בק כמעט שאין ולא כלום. מושגיות? פופ-ארט? קוביזם אנליטי? מה פתאום. האלגוריות הפיגורטיביות של בק נגועות בסוריאליזם ממטבחו של מאגריט, נכון, אך הן חבות לא פחות לציור רנסנסי ובארוקי. על כך נכתב כבר רבות ולא נרחיב. ואם, בכל זאת, אני מבקש לשוב ולעיין ביצירת בק הרי זה משום סקרנותי לציוריו העכשוויים. להלן, אתבונן בשניים מהם: "הבריאה של זמן-מלחמה", 2008-1999, ו"אדם וחוה", 2000. שני ציורים החוזרים אל פרק א' של "בראשית" ושניים ה"מתכתבים" עם אותו ציור קלאסי אחד (כמפורט להלן). אך, יותר מכל, שני ציורים שעודם רדופים במשקעי האבל של השואה, אלה שאינם מרפים מיצירת בק מאז שנות ה- 60 של המאה הקודמת.

 

bak, creation of wartime iii 2008-1999.jpg

 

זכורים הדיאלוגים של בק עם ציורים קלאסיים, ויותר מכל, מהטריפטיכון, "הנוסע", מ- 1972, בו ענתה דמותו של צייר בלבוש רנסנסי לתחריט "מלנכוליה" של דירר מ- 1516. ב- 1995, בציור "קינת נירנברג", תחזור "מלנכוליה", הפעם בדמותו של אמן חסר-בית, הלבוש מעיל-בלואים ויושב בין הריסות בתוך מין אוהל מאולתר ובצל צלב גדול. זכורים גם שני הדיוקנאות-בצדודית – "צאצא I" ו"צאצא II" – שצוירו ב- 1971 בידי בק במתכונת דיפטיך הדיוקנאות הנודע של פיירו דלה פרנצ'סקה (1470 בקירוב). וכך, שני הציורים, "הבריאה של זמן-מלחמה" (צבעי שמן על בד) ו"אדם וחווה" (עיפרון וצבע שמן על נייר חום) , מקיימים דיאלוג עם "בריאת האדם" של מיכלאנג'לו (1512), הפרסקו המפורסם מתקרת הקפלה הסיסטינית בוותיקן.

 

"הבריאה של זמן מלחמה": חורבה. בית הרוס עד היסוד. שרידי קיר וחצי ניצבים בקלונם, נתמכים בגזע אלכסוני, עוד רגע ויקרסו אף הם. באופק הרחוק – שתי ארובות פולטות עשן, ההולך ומכסה את השמים. הכבשנים פועלים במרץ. על גל אבנים, קרשים ואביזרי הבית מושלכים (כיסא שבור, מיכלים ריקים, מכסה-סיר, נעליים), הנכבשים אט-אט בצמחיית-פרא, שוכב אדם. זהו "אדם" של "בראשית" פרק א', משמע "אדם" של מיכלאנג'לו, שהפך עתה לפליט-שואה: כחוש, קרח, לבוש-בלואים, יחף (האם שתי הנעליים המושלכות שייכות לו?). "אדם" הפך לנודד חסר-כל ו…לצייר: בד-הציור נשען לידו על הקיר ההרוס. הבד ריק. כמוהו כבַּד-הציור בטריפטיכון "הנוסע", המוזכר לעיל. שם וכאן – הצייר אינו מסוגל עוד לצייר.

 

מה עושה כאן ראשו של אריה זעיר, המגיח מהיריעה האדומה, שעליה שרוע "אדם"? פסלון-אריה שנשבר? הסמליות אינה דורשת הסבר. גם לא ראשו של פגז-נֵפל, הפורץ משמאל כתזכורת ל"זמן מלחמה" של כותרת הציור. מלחמת-העולם השנייה? כל מלחמה באשר היא? כך או כך, לא ציור של בריאת עולם לפנינו, כי אם ציור של קץ-עולם. תרגומה של בריאה לסוף.

 

אדם הצייר שרוע, נסמך על ימינו ומושיט זרוע שמאלית לכיוון בוראו, שאמור לגעת בו באצבעו נגיעת גאולה. אנו שמים לב למרחק בין ידו של אדם לידו של "אלוהים": שמואל בק הרחיק במעט את המגע לעומת הדימוי של מיכלאנג'לו. אך, יותר מכל, אנו עדים לכך, ש"אלוהים", בגרסתו של בק, אינו כי אם חור גדול בכותל ההרוס, חור בתבנית הבורא מציורו של מיכלאנג'לו. אלוהים נעדר. מגופו (המוקף במקור בלהק מלאכים ואישה, שגם הם אינם כאן) נותר רק קטע ידו הימינית של האל, וגם קטע זה תלוי על מסמר בקיר. זרוע-האל היא אך תותבת מתה.

 

מימין, מיתמר צלב-עץ גדול. לאורכו טלית עקודה בחבלים. צליבה יהודית עונה לצליבה נוצרית. שני גושי סלע גדולים תומכים זה בזה למרגלות הצלב. מבט בוחן רשאי לאבחנם כשני לוחות-הברית, שהפכו כאן למעין-מצבות. אנחנו מכירים היטב את דימויי הצלב, לוחות-הברית, הארובות, החורבן וכו' מאינספור ציוריו של שמואל בק. עסקינן באמן רדוף, אמן "הפלנטה האחרת".

 

אנו ניתקים מהציור הנדון ומתיקים מבטנו אל הציור השני, "אדם וחווה", שצויר בשנת 2000, משמע משיק לפרק המוקדם של יצירת "הבריאה של זמן-מלחמה". עוד אנו מציינים לעצמנו, ש"אדם וחווה" הוא סנונית מוקדמת לסדרת ציורי "אדם וחווה" שיצייר שמואל בק ב- 2010 (ובהם לא נעסוק כאן).

 

untitled

 

התמונה מוכרת לנו: דמותו של "אדם", הפליט חסר-הבית, חוזרת כאן באותה תנוחה "מיכלאנג'לית", אף כי בבגד אדום (בגד הנידונים). הרחק מאחור, צמד הארובות ממשיך לפלוט עשן ולכסות את השמים. "אדם" מוקף באדומים – על הקיר הגבוה שמימינו ועל הקרקע שעליה הוא רובץ. דגל לבן מתנופף בסמוך לו בראש ענף מאולתר. דגל כניעה או דגל קריאה לעזרה. צללית אינותו של אלוהים המיכלאנג'לי שבה ומתגלה לעינינו על הכותל. ופעם נוספת, תותבת-היד, שמשום-מה, הוכפלה בצורת כפפה לבנה התקועה בראשו של קרש אופקי. עתה, "יד-אלוהים" אינה מכוונת כלל אל אדם, אלא מצביעה אל עבר הארובות, קרי – הכבשנים.

 

אך, הפתעה: בשמאלו נושא ה"אין-אלוהים" של ש.בק את חווה. ומי היא חווה זו אם לא אותה יפיפייה מעורטלת, שנלפתה בזרועו השמאלי של הבורא בציור-התקרה בקפלה הסיסטינית. עתה, הלביש בק את העלמה אדומת-השיער והציגה כאישה ריאלית, בת-זוג ורעיה. זו מציצה מהקיר כמו הביטה אל בעלה מחלון ביתם. ודומה, שישועתו של "אדם תלויה בזוגתו יותר מאשר באל הנעדר. כך שמואל בק בשנת 2000.

 

אם תקוות הגאולה עוד הבהבה-משהו בשנת 2000 בדמותה של חווה, הרי שבשנת 2008, בציור "הבריאה של זמן-מלחמה", שום גאולה אינה נראית באופק. לא אלוהים ולא חווה יגאלו את האדם.

 

                             *

ב- 15 ביוני 2019 נחנכה במוזיאון השואה של יוסטון, טקסס, "הגלריה ע"ש שמואל בק" בנוכחות הצייר, שנשא נאום מאיר-עיניים ועמוק על חייו ויצירתו. ואצלנו? ציוריו של שמואל בק כמעט שאינם מוצגים במוזיאון תל אביב ובמוזיאון ישראל. ב- 2006 הוצגה רטרוספקטיבה של בק – "מסע ומשא", 60 שנות יצירה" – במוזיאון של "יד ושם", ולא חלילה באחד ממוזיאוני האמנות היוקרתיים שלנו.

 

שמואל בק – ה"צייר אמריקני", כהגדרת הוויקיפדיה – עודנו צייר פליט וחסר בית בישראל.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

קטגוריות
ציור עכשווי בישראל

עוד על השֵד התימני של יאיר גרבוז

 

IMG_5195.JPG              

IMG_5194

 

על עיצוב דמותם של התימנים באמנות הישראלית לדורותיה כבר נכתב לא אחת, לרבות ב"מחסן" הנוכחי.[1] להלן אתמקד במקרה "תימני" יחיד ומיוחד באמנות הישראלית, וכוונתי לטיפולו האמנותי של יאיר גרבוז בדמות ה"תימני" במהלך עשרות השנים האחרונות.

 

אלה מהקוראים הזוכרים את הפרסונה ה"פולנית" של גרבוז, את נושא ה"שטעטל" ואפילו את דמויות החסידים מסדרת ציוריו – "מתינו על כתפינו" (2003), אל-נכון יתמהו: מה לבנם של יהודֵי פינסק שבפולין וחבר-הקיבוץ-לשעבר בעמק-יזרעאל (כפר-החורש, 1965-1964), מי שנפשו האמנותית ממוקמת בין פאריז לבין ניו-יורק ותל-אביב, מה לו ולעיסוק הבלתי-נלאה בתימנים? הללו, שנעדרו כליל ב- 1972 מ"קיר" 99 הציורים על דיקט בבית האמנים בתל אביב, או ב- 1973 מתערוכת היחיד במוזיאון תל אביב, – מה להם לצוץ ולהציף את יצירתו של יאיר גרבוז?

 

המפגש הראשון התרחש ב- 1979 בגלריה "הקיבוץ", בה הציג גרבוז את תערוכתו הרב-מדיומית (ציורים קולאז'יים, טקסטים, אובייקטים, מיצבים), "אם לא ענק אז לפחות בגנו". "מחזמר סוכנות", כינה האמן את התערוכה. החומרים הדוקומנטריים הרבים – גזרי עיתונות ותצלומים (כולל תצלומים שמקורם בתערוכה התעמולתית, "ישראל – זה אתה") – גדשו את הציורים הקולאז'יים על דיקט, שלא הרפו מ"טיפוסי עולים" לרקע בדוני מעברות, שיכוני-ספָר וכיו"ב. כאמן שהוא סרבן תעמולה וקלישאות, גרבוז התערב בחומרי התעמולה הסוכנותיים-ממלכתיים, בין באמצעות טקסטים אירוניים ובין בשיבוץ תצלומי עצמו בתפקיד "המשוגע". כאן, בין הדימויים הפרגמנטריים והתצורות המופשטות, פגשנו גם ב"המשורר מראש-העין", או – "בגינה של מרגלית הנפתי מגזרת בגודל טבעי של עולה תימני המניף חבילה של שמיכות שבתוכה צרור כל ביתו."[2] בקיצור, תימנים. אלא, שבאותו פרק-זמן, טרם זכו אלה למקום מרכזי ביצירת גרבוז (משמע, הם תפקדו כרכיב אחד במרקם החברתי של "טיפוסי עולים"), בדומה לשורה המפתיעה האחת (והאירונית, כמובן) בתוך השיר "רוקוקו", שחיבר גרבוז באותה עת: "לראות רוקוקו על ההרים עם תימנים/ נוף ילדותי מציירים פרימיטיביים". (לאמור: לצייר תימנים כמוהו, למשל, כציורי גוגן את הילידים בטהיטי[3]).

 

ואז, ב- 1980, הציג גרבוז בגלריה "ג'ולי מ." בתל אביב את תערוכת "הערבים עוברים בשקט". עתה, בציורים, שעדיין מיזגו את שלל המדיומים שבסגנון התערוכה הקודמת, הושם הדגש האירוני-ביקורתי-סאטירי (פוסט-קולוניאלי) על הייצוג הסטריאוטיפי של דמות הערבי, כפי שמצא ביטויו בישראל בנקיטות לשוניות וצילומיות. אלא, שמבט בוחן בהמוני התצלומים המודבקים, מרביתם בסימן "ההווי הערבי" בתנאי כיבוש ודיכוי, יכול היה להבחין פה ושם בשרבובם של תצלומי תימנים. לאמור: טיפולו של גרבוז העמיד את עולי המזרח, את הפלסטינאים ואת התימנים תחת העדשה הביקורתית האחת של התנשאות ואף גזענות, קִראו לה "לבנה", קִראו לה "אשכנזית", קִראו לה "מפא"יניקית". ולא פחות מפירוק ההגמוניה הממלכתית, עבודתו של גרבוז נקטה אפוא עמדה הומניסטית נועזת כלפי ה"אחרים" שבישראל.

 

עוד יצוין: הצגת התערוכה הנ"ל ב- 1980 התקיימה שנים ספורות בלבד לאחר "המהפך" ועליית "הליכוד" לשלטון, כאשר תנודות טקטוניות, פוליטית וחברתיות, זעזעו את אמות-הספים של עשרות שנות שלטון מפא"י, האליטה של התנועה הקיבוצית והתנשאות על המזרחים. יצירתו של גרבוז, הגם שמקורה באמן איש שמאל מובהק, ביטאה את הזעזועים הטקטוניים הללו, ואפשר – כפי שנלמד להלן – רגש-אשם שוכן בשורש ההידרשות הגרבוזית ל"תימני".

 

ב- 1996 ראה אור ספרו של יהודה ניני, "ההיית או חלמתי חלום" (עם עובד, תל אביב). הספר גולל את סיפור תימני חוות כנרת, 1912,פרשת התיישבותם, גירוש 14 משפחותיהם ועקירתם. מספר שנים בלבד לאחר מכן, צץ הנושא בציורו של יאיר גרבוז:

"יום אחד ציירתי דמות אדם בכוונה לעשותו לוחם תש"ח. ציירתי לו כובע גרב ומבלי משים עלו פאות בלחייו והסתלסלו מטה-מטה והכובע הישראלי כל כך הפך למין תרבוש. ומיד הפכו מדיו לכתונת פסים. בניתי לו צריף לוהט של פח ובזיכרוני עלה סיפורם העצוב והמצמרר של התימנים שגורשו מקיבוץ כינרת ונפתחה לי שנת הפאה ונולד אתר הסלסולים והריקודים והתיפופים והתמסרתי לשאלה, מה אפשר להפוך לתימני ומה לא. "[4]

 

ובגרסה מעט שונה מ- 2006:

"ציירתי מישהו, איש: רציתי לצייר פועל ופתאום יצאו לי פאות. ואז נזכרתי שישנה פרשה מרתקת של תימנים בכינרת. זה מה שהתדפק. אם כן, ציירתי תימני ויצא… סיני. זו הסיבה מדוע אני קורא 'רסטורציה' לסדרת הרישומים החדשה שלי: כי אנחנו עושים רסטורציה לעבר ולהווה…"[5]

 

עתה כבר הפך הסטריאוטיפ התימני לדימוי המרכזי בציורי גרבוז: כגון, תמונת פועלים תימנים בסמוך לכינרת: תימנים בונים, תימנים סועדים בשדה, לרקע מאהל וביתנים. מעין פראפרזה על תמונה מראשית ימי ההתיישבות הציונית בעמק הירדן. או: שחזור רישום קריקטורי המייצג משפחה אשכנזייה המגיעה להתגורר בקיבוץ, כאשר – למטה משמאל – זוג תימנים: היא סורגת, הוא אוחז פרי, לראשו כובע-גרב (ברישום אחר, חובש התימני "קסקט" של חלוצים).

 

לקראת שנות האלפיים, השיח ההיסטורי-תרבותי בנושאי העלייה התימנית הפך תובעני מבעבר: הגם שעולי תימן השתלבו היטב בחברה הישראלית הרב-עדתית, הסוגיה הטראגית של "ילדי תימן" העיבה כצל מתמשך, שגם פלט מתוכו גלי אלימות ומחאה קשים (הרב עוזי משולם וכו'). לא פחות מכן, טקסטים פוסט-קולוניאליסטיים מערביים (פ.פאנון, א.סעיד, ה.באבא ועוד) החריפו בתודעה הישראלית התיאורטית-ביקורתית מושגי התנשאות, גזענות וקיפוח, בין השאר כנגד עולי תימן.[6] באלה האחרונים משתלבת גם חרפת פרשת "תימני הכינרת".

 

 

מתוך תודעה היסטורית-ביקורתית זו צמחה ב- 2005 הסדרה "טבע דומם מעוטר בתימנים", שבה אבחן דורון רבינא את מהלכו המתוחכם של גרבוז:

"ה'תימני' הוא הפיגורה האוריינטליסטית האולטימטיבית בידו של ה'פולני'. […] הציור מתנאה בהפרה של איסור ובגימוד של זירה פוליטית (הקשורה בסטריאוטיפ, בגזענות, בפוליטיקה של האחר) לכדי קישוט. השימוש האינסטרומנטלי בדמות ה'תימני' מייצגת דגש על אופציית הביזוי לעומת האופציה של העלאת הזהות התימנית על סדר היום הפוליטי […]. מעשה צורפות ששוזר בעדינות 'פולקלור' ו'גזענות'. […] גרבוז מבזה את התימני כדי להתבזות יחד אתו. אין כאן אמפתיה הומניסטית שמתבוננות על האחר מתוך שותפות, כי אם יצירת פורטרט של 'זרות לעצמי' תוך שימוש בדימוי של אחרות. התימני הוא אמצעי לייצר אשמה ולהיות מואשם."[7]

 

מבלי להמעיט בערך האבחנות הנבונות הללו, דומה כי ניתן לאתר מנגנון דינאמי מקביל בשורש טיפולו של גרבוז בדמות ה"תימני". ואמנם, מבט השוואתי בתהליך הגחתו של ה"תימני" בציורי גרבוז, תוך בחינת הקשרה של הדמות למתחולל סביבה, שב ומגלה את עקרון "השד הפורץ מהבקבוק".

 

"שד בבקבוק"? ראו את הציור "טבע דומם מעוטר בתימנים" (אקריליק ועפרונות על דיקט, 2006-2005): שלושה בקבוקים, קערת פירות, ספל, קנקן ועוד, ובתוך כל אחד מאלה מסתתר… "תימני" (דהיינו: פאות מסולסלות, זקן, תרבוש). מבט נוסף מגלה ראש "תימני" נוסף בבועה ימנית (שכמו מיתמרת בראש "עשן" מסולסל) חבוש כובע-גרב. אנחנו נזכרים בעדותו של גרבוז על דמותו של לוחם תש"ח שנתגלגלה, לפתע פתאום ומבלי דעת, לדמותו סטריאוטיפית של תימני. במילים אחרות: בקיעה, הגחה בלתי-אמצעית, מעין ציפה של המודחק, יציאת ה"שד" מהבקבוק. נושא הטבע הדומם זכור מציורי גרבוז המתדיינים ציורית עם פאריז ועם הציור הצרפתי (סדרת "פאריז-טבריה", 1991). עתה, מתוך ההקשר התרבותי-מערבי ה"גבוה" פורץ לו ה"תימני" ותובע נוכחות, ולו בגילויו הסטריאוטיפי העטוף, כזכור, בהאשמה עצמית של הצייר. מה פלא שה"תימני" יגיח גם מציור פסוודו-קופפרמני, בבחינת עוד "אמנות גבוהה", עוד ציור אשכנזי ועוד פעם קיבוץ.

 

נשים לב להקשרים בהם מגיח ה"תימני" בציורי גרבוז: הלוחם העברי, החלוץ, עולים אשכנזים, תרבות אשכנזית, קיבוץ – כולם סמלים של תפארת היישוב הציוני. כנגד רקעים אלה, "גרבוז מיישב את התימנים […] – בכל מקום שאפשר וללא תכנון מוקדם. כך יכול תימני להשתכן במלפפון, באשכול ענבים, בכורסה או בהדום שעליו אפשר להניח רגליים ולהתרווח עם בטן מלאה בחרטה, […] או בתוך פסל מודרניסטי בגרסה הקיבוצניקית שלו ולהתענג על השיבוש בבטן מלאה באשמה."[8]

 

כך גם מצייר גרבוז את גרסת הפאסטיש שלו ל"פירות ראשונים" של ראובן רובין (1923): במסגרת הסדרה "טבע דומם מעוטר בתימנים" נמצא את הציור גדול-הממדים (200X160 ס"מ) המעתיק באקריליק על דיקט את הלוח המרכזי מהטריפטיכון הנודע של רובין: צמד החלוצים האשכנזיים ההרואיים מצד ימין, שלישיית התימנים (אב, אם ובן) הצנועים מצד שמאל. אלא, שלתוך ה"זיוף" הזה (המעתיק גם את חתימתו של רובין), משרבב גרבוז רקע שונה במקצת: אוהלי מעברה, תימנים בתוכם ו…אש בין האוהלים. השֵד יצא: האידיאליזציה המונומנטאלית מימי עלייה שלישית קולקלה: הדימוי המתקתק של התימנים העדינים, שומרי המסורת ומטפחי המשפחתיות – הדימוי הזה נפלש על-ידי תזכורת חמוצה של ימי המעברות. הוא יפלוש לציור נוצרי מימי-הביניים, הוא יפלוש לציור מופשט-גיאומטרי, הוא יפלוש לתוך חדר-אורחים ישראלי "תרבותי", הוא יפלוש לתוך תמונת אידיליה בקיבוץ (ועדיין, ב- 2018, הציור "קיבוץ או גלויות" עם שני "תימנים" משני אגפי הדיקט), הוא יפלוש לתוך משחקי הקלפים של סזאן, הוא יפלוש כמעט לכל רקע הנגוע במערביות וב"גובה", חזותי ואף ספרותי ("ספרותנו שאבה ממנו מעיָן", מסדרת ה"בלוקים", 2007).

 

 

דומה, שבעבור גרבוז, ה "תימנים" הם הביטוי האולטימטיבי לרפרטואר הסטריאוטיפים הציוניים מימי הבראשית של ההתיישבות ושל המדינה, שתיים המפגישות "ילדות" קולקטיבית עם ילדותו של האמן. במידה בלתי-מבוטלת, הידרשות לעוול כלפי התימנים פירושה אפוא חזרתו של גרבוז לימי תום אישיים וחברתיים וקעקועם בבחינת אקט של התפכחות, טיהור והתבגרות. הה כי כן, לאחר עשרות שנים של התרחקות מהנושא התימני באמנות הישראלית[9], מעיר אותו גרבוז מ"קברו", כמי שזוכר את הטיפול הקומי בדמות התימני[10], אך גם כמי שזוכר את הפטרוניות הנצלנית והמתנשאת של היישוב האשכנזי כלפי העלייה הנדונה. עתה, שב ומגיח ה"שד" מתוך בקבוקי הזיכרון המודחק, כמו היה תופעה קוונטית בלתי צפויה בחלל ובזמן, כאשר מתחת לדימוי ה"משעשע" וה"אבסורדי" של התימנים שוכנות ביקורת חברתית ותחושת אשם, שתיהן בסימן ההומניזציה של הסטריאוטיפ.

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "הדיוקן התימני: בין הופעה למופע", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 14

בינואר 2011. פורסם במקור באנתולוגיה "בכרמי תימן", עורך ראשי: הלל ברזל, עמותת "אעלה בתמר", תל-אביב 2002, עמ' 406-401.

 

[2] יאיר גרבוז, "כל הסיכויים שבקרוב תעבור כאן רכבת", עם עובד, תל אביב, 2000, עמ' 269.

[3] בנושא יחסו של גרבוז לגוגן, ראו: יאיר גרבוז, "בית בגליל", אחוזת בית, תל אביב, 2014, עמ' 235-232.

[4] יאיר גרבוז, "אירופה לא תלמד אותנו/ העתק נאמן למקור", בתוך: "גרבוז", המוזיאון הפתוח, תפן, וגלריה "גורדון", תל אביב, 2006, עמ' 210.

[5] גדעון עפרת, "חלות, תימני וסיני מגיעים לכינרת…", מאמר קטלוגי לתערוכת "יאיר גרבוז מציג רסטורציה", בתוך: "כינרת שלי, מאיסטרים בבית גבריאל", בית-גבריאל", צמח, 2006, עמ' 12.

[6] תערוכת הצילומים, "דיוקן תימני", שאצר גיא רז ב- 2012 במוזיאון ארץ-ישראל, רמת-אביב, הושפעה במפורש מהשיח הפוסט-קולוניאלי, כפי שהדגיש האוצר בקטלוג.

[7] דורון רבינא, "רחש חשדות ודבר אשם", בתוך: "גרבוז", המוזיאון הפתוח, תפן, וגלריה "גורדון", תל אביב, 2006, עמ' 260.

[8] שם, עמ' 261-260.

[9] גדעון עפרת, "תימנים עכשיו", מאמר לקטלוג תערוכת מאיר גור-אריה במוזיאון פתח-תקווה, 2018.

[10] גדעון עפרת, "הקומדיה החלוצית",, בתוך: "אדמה אדם דם", צ'ריקובר, תל אביב, 1980, עמ' 123, 125.

קטגוריות
פיסול ישראלי

חלב שחור

                               חלב שחור

 

בקרוב יוצג במוזיאון חיפה מיצב בשם "חלב שחור", עבודתו של בלו סמיון פיינרו, שגרסה קודמת שלה הוצגה בבוקרשט ב- 2018. הדבר הראשון שעולה לתודעתנו למקרא כותרת המיצב הוא, כמובן, שירו הנודע של פאול צלאן מ- 1945-1944, "פוגת-המוות": "חלב שחור של שחר אנחנו שותים […] כורים בור קבר ברוח שם שוכבים לא צפוף…" (תרגום: שמעון זנדבנק). הדבר השני שאנו נזכרים בו, והפעם למראה עשרות רבות של מיכלי "חלב שחור" המוצבים בצפיפות על הרצפה, הוא מיצב 150 צלחות ה"דם", שהציב משה גרשוני ב- 1979 במבנה צלב-קרס. הזיקה המיידית והבלתי-נמנעת של המיצב "חלב שחור" היא אפוא לשואה. מכירי יצירתו של בלו סמיון-פיינרו מתורגלים היטב באבחון זיקה זו.

 

"פוגת-המוות" של צלאן כבשה את האמנות המערבית מאז ציוריו של אנסלם קיפר מ- 1981-1980: השם "שולמית", שנרשם בראש הציור של אולם-הכבשן, התייחס ל"אפר שיערך שולמית" מהשיר הנדון, וזאת במקביל לשם "מרגריטה" בציורים אחרים מאותה תקופה (שבהם אניצי קש הצומחים מאפר מייצגים את שיערה הבלונדיני של העלמה הארית).

 

עוד ועוד אמנים בעולם עלו על נתיב "פוגת-המוות" (בהם גם האמן הישראלי הפועל באמסטרדם, יוסף צמח, שהציב ב- 1986 כיסא, שארבע רגליו נתונות בתוך סירים מלאים בנוזל שחור וקרא לעבודתו "בעקבות פאול צלאן"). ותצוין התערוכה הקבוצתית הבינלאומית, "חלב שחור: השואה באמנות העכשווית", שהוצגה בתחילת 2014 במוזיאון רוֹסְקִילְדֶה שבקופנהגן, דנמרק (אחד מ- 13 המציגים היה הישראלי, מנשה קדישמן).

 

פאול צלאן: המשורר היהודי, יליד רומניה – ארץ מוצאו של פיינרו, הוא בן-ברית ותיק של האמן החיפאי: עוד ב- 1992 הזמין צופים לתחוב ורדים לשורות של נקבים שחורר בקיר, תזכורת לשירו של צלאן, "פרק תהילים": "…תמיד פורחים:/ שושנת האין,/ שושנת שום איש." בסוף 2008 הציג בגלריה "דנון" בתל אביב את תערוכתו "עשן ואפר", שכותרתו הדהדה את "אפר שיערך שולמית…" מ"פוגת-המוות". פה, האפר נשר מתריסר סיגריות שהאמן הציב לאורך שני מטרים של "מאפרה". ופה גם הוצגה צלחת לבנה, בתוכה שמן שחור ועליו סירת מפרש זעירה (תורנה – גפרור שרוף). הסירה, הכלואה במעגליות הנייחת, צפה על "חלב שחור", שאודותיו כתבה ב- 2009 ד"ר שושי סרברו:

"האמן משוחח כאן עם המשורר היהודי בן רומניה, פאול צלאן – עם נפש שיריו. צלאן, בשירו 'פוגת-המוות', מתאר את החלב ששותים היהודים. זהו חלב של שחר והוא שחור מראשיתו; זו מהותו – שחור. […] מת. אין בו תנועה. הוא נותר כזיכרון של עבר."[1]

 

שנתיים קודם לצלחת "החלב השחור" מתערוכת "עשן ואפר", הציג בלו סמיון-פיינרו במכללת ויצ"ו שבחיפה תערוכה ובה כיור חרסינה לבנה מלא בשמן שחור ועליו, שוב, צפה סירת המפרש המיניאטורית. כלי-הרחצה הסטרילי (בעבודה קודמת מ- 2001 הונח סבון ורדרד בפינת הכיור, המלא כולו אדמה ועליה צמד קברים לבנים זעירים) אינו יכול שלא לאזכר את ה"מקלחות", שלא לומר ה"סבונים" מתעשיית המוות הנאצית.

 

ב- 2012 הציג פיינרו על רצפת גלריה "פלאן" (קלוּז', רומניה) מיצב בשם "חלב שחור": עשרות צלחות-מרק, קומקומים וכוסות-קפה, כולם מחרסינה לבנה, מולאו בנוזל שחור וביניהם דלקו נרות. את המיכלים הללו, כולם משומשים, כולם שרידי בתים וחיים שהיו, ליקט האמן מבתי הקהילה היהודית בקלוז'.

 

ב- 2015 הציג פיינרו ב"פלאן" (הסניף הברלינאי) ובמוזיאון "מאק" שבווינה מיצב בשם "שושנת-האין" (שגם יוצג ב- 2019 ביריד בבאזל): מערכת תקרתית של תריסר צינורות מים המטירה טיפות של נוזל שחור ("דמעות שחורות", שהן גם דיו המסמן כתיבה יהודית לדורותיה) שנקוו לבריכה המשתרעת על פני רצפת האולם. הייתה זו גרסה "צֶלָאנית", טראגית-יהודית, למפעלי ההשקיה של החקלאות הישראלית המאשרת חיים (והשווו להמטרת המים לבריכה שבמרכז החממה, שהציג אביטל גבע בוונציה, 1993).

 

הנה כי כן, הדיאלוג בין יצירת בלו סמיון-פיינרו לשירת פאול צלאן אינו חדל מזה למעלה מעשור. כפי שסיכם זאת דניאל ויימן ב- 2019:

"בדומה לצלאן, פיינרו משלב ניגודים ויוצר מציאות סמלית עשירה הנובעת מהעבר ומההווה, מהקדוש ומהחילוני, מהנפש ומהגוף. בדומה ל'מרידיאן' [1961/ג.ע] של צלאן המתאר חיפוש סמלי אחר מפת ילדותו וכמיהה למצוא מקום שאינו מקום, […] כך משלב פיינרו אובייקטים ודימויים, מראות וזיכרונות היוצרים מסע פנימי וחיצוני בחיפוש אחר זהות ומקום."[2]

 

עתה, במיצב "חלב שחור", שיוצג בקרוב במוזיאון חיפה, יזמין אותנו האמן ל"ביתו": את שולחן-האוכל שיציב במרכז המיצב הוא מביא מבית הוריו, קרי – בית ילדותו: סביב השולחן ארבעה כיסאות, עליו כלי חרסינה לבנים, ומסביב, על הרצפה – עוד ועוד מיכלים ובכולם "החלב השחור". אנחנו מוזמנים לארוחה חגיגית. רביעיית הכיסאות מסמנת את המשפחה המזמינה, משפחת האמן. אלא, שהחלב המוגש לנו רעיל (שמן-מכונות) והמשפחה נעדרת. המוני כלי-האוכל ממתינים לאורחים נוספים, אלא שהאירוח לא צלח: הביתיות כשלה, הומניזם במשבר. וכך, המיכלים אילמים, דוממים באבל. עוד עבודת-אבל של בלו סמיון-פיינרו.

 

ביתיות כושלת. בלו סמיון-פיינרו אינו חדל לערוג לבית האבוד, עוד מאז עלה ארצה עם הוריו ב- 1973. זכור היטב ה"בית" שתלה באוויר ב"אירועי תל-חי", 1986: בית-אבן בן 18 חלונות ונטול-רצפה, 3 מ' אורכו, והוא תלוי בכבל פלדה מעל לערוץ ואדי. מתחת, על האדמה, הציב האמן אבן בזלת ועליה ציטוט מתורגם ליידיש מכתבי הרמן הסה בנושא נדודים וגעגועים לבית. בלו סמיון-פיינרו הוא הנודד חסר-הבית, השב ומבטא בעבודותיו את מצבו הקיומי של הפליט, שהוא גם מצבנו הקיומי האוניברסאלי, מצב הגלות. ב- 2003 הציג ב"זמן לאמנות", תל אביב, כד משופץ משבריו ובקדקודו מבנה בית זעיר. הבית ניצב על הריק ועל זיכרון-החורבה. הסירות, האוהל, השטיח המגולגל, מצבות ה"שם" וכו', הזכורים לנו מיצירותיו של פיינרו בעבר – כולם מצהירים את משפטו הזכור עוד מ- 1991, "שייך לשום מקום ולזמן אחר". המשפט, אם לא נרשם בחירורים על קיר, נכתב על ביצה השקועה בתוך כוס מים שבראשה – פעם נוספת – סירת המפרש הקטנה… "אין לי מקום", קרא האמן ב- 2005 לתערוכה שהציג בגלריה של קיבוץ כברי. ואנו זוכרים את משפטו של י.ח.ברנר ב"שכול וכישלון", "כל מקום גלות".

 

עתה, שב בלו סמיון-פיינרו "הביתה" ומבקש "לערוך שולחן" לסעודה משפחתית מורחבת. אלא, כאמור, החגיגה נעכרה והשולחן ננטש עוד בטרם נלגם ה"מרק". המנה הראשונה הייתה למנה אחרונה. סעודה אחרונה.

 

לא מעט "שולחנות ערוכים" נוצרו באמנות הישראלית בעשורים האחרונים, כולם הושבתו, כולם נעכרו, כולם הפכו למיצבי-אבל. עוד קודם לאלה, ב- 1959-1958 נפתלי בזם שב וצייר שולחן ערוך לסעודת-שבת, רגע בטרם נשלחו הוריו לאושוויץ. תרנגול שחוט ומלאך צלוב סימנו את ביטול הארוחה. ב- 1971 צייר יוסל ברגנר – צייר שהתמחה באל-ביתיות ובגלות-עד – את הציור "שולחן ערוך": 11 דמויות קפואות מסבות לשולחן שהוצא אל מחוץ לבית. כאן, הסעודה האחרונה היא סעודת-ליל-סדר של מגורשים. ב- 1997 הציגה גליה גור-זאב בגלריה "הקיבוץ" תערוכת צילומים בשם "שולחן", שלא היה כי אם שולחן סעודה משפחתית של נעדרים. אלה הם אך קומץ דוגמאות מתוך שפע הידרשויות ישראליות לנושא, מרביתן מיצבים, שעליהם סופר כאן במאמר קודם.[3]

 

טיפולו של בלו סמיון-פיינרו במוטיב "השולחן הערוך" מחריף את אווירת ההיעדרות. מיכלי החלב השחור מתפקדים כמייצגי רוחות רפאים של אלה שהיו ואינם. החלב האימהי הפך לרעל. הלבן הפך שחור. רחם הביתיות הפכה נגועה בנגיף הרע והנורא. המגפה היסטורית וקיומית גם יחד, כפי שלימדה התרבות המודרנית: ב"אמדה" (1954) של אז'ן יונסקו (יוצר רומני נוסף) מתנפחת גופה מצחינה בתוך בית עד שמאלצת את דייריו לעזוב. האם דיירי המיצב הביתי של פיינרו עזבו? ברחו. גורשו? "אף אחד אינו בבית", קרא האמן לאותה גרסה קודמת מ- 2018 של המיצב הנוכחי, כאשר זו הוצגה בבוקרשט בגלריה "אָנְקָה פּוֹטֶרָאשוּ". שם הובן המיצב בעיקר במונחי אין והיעדרות: "אף אחד אינו בבית, אף אחד אינו יכול להיות בבית, בית הוא מצב קבוע של דקונסטרוקציה המאוימת מבחוץ על-ידי חורבן." – כתב הפילוסוף, בוגדן גִיוּ ((Ghiu. אוצרת התערוכה, כריסטינה סטונסקו ((Stoenescu, שקישרה את המיצב למשברי ההגירה באירופה של שנות האלפיים, ציינה את סמיכות הגלריה למה שהייתה פעם שכונת ילדותו של בלו, זו שנהרסה במהלך השלטון הקומוניסטי. האוטוביוגראפי והאוניברסאלי התאחדו ב"חלב שחור".

 

אם כן, לְמה מכוון בלו סמיון-פיינרו, שעה שבא להציג לנו את "חלב שחור" – האם הוא מכוון לזיכרון המר של השואה? לאסונות ההגירה בנות-זמננו? למצב האנושי שבסימן חשיכה וגלות (כניסוחו של אלבר קאמי)? לחרדת האל-ביתי הפרוידיאני (התנחלות הזר והמאיים בתוך הביטחון הביתי)? ל"הצל שבתוכנו", כהגדרתה של יוליה קריסטבה? לאימת התנחלותו של נגיף ביולוגי אלים בתוכנו? ושמא, המיצב מכוון לתחושה הקשה של בית לאומי, שמתוכו נובע לעת הזו יותר ויותר "חלב שחור"? כך או אחרת, אין ספק: הצגת "חלב שחור" במוזיאון חיפה בימים אלה של 2020 עתידה להציע מטפורה למצב של חרדה קולקטיבית, לאומית ובינלאומית גם יחד.

 

 

[1] "מארב", 23 באפריל 2009.

[2] Daniel Vajman , "Make Room for Nothingness", 2019.

[3] גדעון עפרת, "שולחן ערוך לסעודה אחרונה", בתוך אתר-המרשתת, "המחסן של גדעון עפרת", 7 באפריל 2012.