ש נ ל ר : אומנות ואמנות

 

                         שנלר: אומנות ואמנות

 

הזיכרון הקולקטיבי הישראלי נוהג לראות בייסוד "בצלאל" בידי בוריס שץ (ירושלים, 1906) את המוסד הראשון בארץ להוראת אמנות, אמנות במובנה הרחב – אמנות ואומנות, KunstGewerbeschule, כפי שהכריז המוסד על עצמו בתחילת דרכו. אלא, שמזה קרוב לעשור, אנו יודעים ש"בצלאל" לא היה הראשון בארץ ישראל ואפילו לא בירושלים, באשר קדם לו בעשרות שנים בית הספר, "תורה ומלאכה", הלא הוא "אליאנס", בניהולם של (תחילה) ניסים בכר ו(לאחריו) אברהם אלברט ענתבי, ואשר נוסד עוד ב- 1882.[1] אלא, ש"בצלאל" ו"תורה ומלאכה" נבדלו זה מזה באוכלוסייתם ואפילו בדגש האידיאולוגי: בעוד "בצלאל" היה מוסד ציוני מובהק (ומבחינה זו, המוסד האמנותי-ציוני הראשון), שנוהל בידי אשכנזים וקיבל לכיתותיו ולבתי המלאכה שלו יהודים אשכנזים וספרדים, "תורה ומלאכה" לא נוסד כמוסד ציוני (גם אם שטיחי המכונה שלו משנות ה- 20 מלמדים על תפנית ציונית ברורה – עם דיוקנאות הרצל, נורדאו וכו') ואילו מוריו ותלמידיו היו רובם ככולם יהודים ירושלמיים יוצאי עדות המזרח.

 

אלא, שגם "תורה ומלאכה" לא היה המוסד הירושלמי הראשון להוראת האומנויות, שכן "שנלר" (וביתר דיוק, "בית היתומים הסורי") קדם לו, משנוסד עוד ב- 1860 בידי יוהאן שנלר (ופעל עד 1939, ימי פרוץ מלחמת העולם השנייה). בה בעת, ובטרם נפנה לגולל את סיפור בתי המלאכה של המוסד, נדגיש: "שנלר" היה מוסד מיסיונרי פרוטסטנטי, שנוהל ומומן בידי קהילות פרוטסטנטיות בגרמניה ובשווייץ, מוריו היו גרמניים ברובם (בהם גם 55 בעלי מלאכה – חרטים, נגרים, קדרים, צבעים, חייטים, סנדלרים וכו' – שהובאו במיוחד מגרמניה), אף לא אחד מהם יהודי, ואילו תלמידי המוסד היו ערבים נוצריים, נערים עזובים, רובם ככולם מכל חלקי ארץ-ישראל, עבר-הירדן, סוריה, מצרים, חבש ואפילו מרכז אפריקה. בהתאם, האידיאלים של המוסד היו "פרוטסטנטיים פוריטאניים, על בסיס לאומני גרמני".[2] שפת ההוראה הייתה ערבית וגרמנית. יובהר, עם זאת, שאת השירותים והמוצרים סיפקו בתי המלאכה של שנלר ליישוב הירושלמי כולו.

 

יוהאן לודוויג שנלר (1896-1820), מיסיונר גרמני נמרץ, הגיע עם רעייתו לירושלים ב- 1854 בשליחות ארגון מיסיונרי שוויצרי. תחילה, רכש מגרש בסביבת הכפר ליפתא ובנה עליו את ביתו במטרה להתיישב בקרב האוכלוסייה הערבית ולהפיץ בה את הבשורה הנוצרית. ב- 1860, בעקבות טבח אלפי נוצרים בלבנון, נסע שנלר לביירות וחזר לירושלים עם תשעה יתומים, שהיוו את הגרעין של "בית היתומים הסורי".

 

שבוע האין-ספר

                             שבוע האין-ספר

 

 

כל מי שביקר בפאריז חווה את התופעה: הרובע השמאלי עולה על גדותיו בחנויות ספרים ובדוכני ספרים- חדשים וישנים – דוכני ה"בוקנירים", דוכנים בבולוואר סן-מישל ועוד ועוד. שפע חנויות הספרים ואיכות ההיצע מוכּרים לא פחות לאלה שביקרו בניו-יורק של "סטרנד" ו"בארנס-אנד-נובל", או בלונדון של "פוילס" ו"שיפלי". אני כותב זאת בתור איש "עם-הספר", המתגורר בעיר שבקושי יש בה חנות ספרים אחת עד שתיים הגונות, אף כי יש בה מספר חנויות ספרים משומשים. אני כותב זאת בתור מי שמטיל ספק גדול בנוצת-הטווס הזו שאנו אוהבים להתגנדר בה: "עם-הספר". שהרי, איננו מצמצמים את הביטוי ל"עם של ספר הספרים" (וכמה מאיתנו אמנם מוסרים נפשם לספר-הספרים?!), נכון?

 

לצורך העניין, עודנו מהלכים בפאריז: ברחובות העיר איננו חדלים לפגוש בפסלי אישים האוחזים ספר בידם: וולטר (בקצה רחוב סֶן), קונדורסֶה (על גדת הנהר), דידרו (בבולוואר סן-ז'רמן), רוסו (סמוך לפנתיאון), קלוד ברנאר ונוספים (סביב ה"סורבון"), שלא לומר פסל-ראש של אפולינר (בחצר כנסיית סן-ז'רמן דה-פרה), או פסל-ראש של רונסאר (ב- Rue ses écoles). ותהייה עולה בנו: מתי ראינו במרחב הציבורי הישראלי פסל של אדם אוחז בספר, או פסל של סופר? טוב, בסדר, פיסול פיגורטיבי ציבורי הוא אצלנו בעיה קואליציונית ידועה; אבל, הלא מוכרים לנו אמצעי עקיפה, הלא כן? ואף על פי כן, אדם וספר – אין. כלומר, למעֵט משה רבנו היורד מהר סיני עם לוחות הברית בידיו. את משה זה אנחנו מכירים היטב בגלגולים רבים, מאיורים לכתבי קודש ועד לציור של אריה ארוך מ- 1955 שבעקבות "הגדת סאראייבו". ברם, אם לא משה רבנו של ספר-הספרים, היכן היא ההמחשה האמנותית בישראל להיותנו "עם-הספר"? חוששני, שנאלץ להתנחם בפסלי הספרים המופשטים של דינה רקנטי בסמוך לספרייה העירונית בתל אביב, בקמפוס אוניברסיטת תל אביב וליד בנייני האומה בירושלים.

 

 

זיקתה העזה של האמנות המערבית בימי הביניים והרנסנס ל"ברית החדשה", גרמה לאמנים אירופיים רבים לייצג באילומינציות, בציורי שמן, בחיתוכי עץ וכו' את הדימוי של הבתולה היושבת בגָנַהּ הסגור – Hortus Conclusus – וקוראת בספר תפילה (שעה שהמלאך בא ומביא לה את פרח הבשורה), ולא פחות מכן, לייצג את דימויי הספרים האלוהיים המתוארים באפוקליפסה שלפי "חזון יוחנן". אינספור אמנים נדרשו בימי-הביניים וברנסנס לתמונות שמימיות אלו שבסימן ה"ספר".

 

במקביל לאמוּר, יצירות אמנות רבות לאורך ימי-הביניים, הרנסנס והבארוק הרבו לזהות נביאים תנ"כיים (ישעיהו, ירמיהו ויחזקאל בראשם), סיבּילות (נביאות ואורקלים מהתקופה הפאגאנית ביוון ורומא), את ארבעה כותבי הבשורה הנוצרית ואת הקדושים באמצעות אטריבוטים של ספרים. כזה הוא, למשל, ייצוגו של פאולוס (שאול התרסי): בידו ספר המייצג את דרשותיו האוונגליוניות. רמברנדט, לדוגמא, צייר ב- 1627 את פאולוס במאסר, כשהוא יושב וכותב את ספרו ליד ערימה של ספרים עבי כרס. מאזאצ'ו צייר ב- 1426 את פאולוס ניצב, בידו האחת חרב ובידו האחרת ספר. יוחנן בן-זבדי, מחבר "חזון יוחנן", מזוהה עם עיט או נשר (שבמקורו, לעתים, קסת דיו) ועם ספר שכותב ("חזון יוחנן", כמובן). ולאסקז, למשל, צייר ב- 1618 את יוחנן באי פטמוס כשהוא יושב וכותב את הספר המונח על ברכיו. מרקוס אופיין לעתים בבגדי בישוף, מלווה באריה מכונף ואוחז בספר (של דרשותיו האוונגליוניות). מתי (מתיו), גובה המסים לשעבר, אופיין, על ידי ארנק או שקית כסף וספר (של דרשותיו האוונגליוניות). בציורו של קאראווג'ו מ- 1602, "מתִי והמלאך", נראה האוונגליסט מעט שחוח בגלימתו האדומה מתחת למלאך המרחף, שעה שעסוק בכתיבת ספרו. וגם האוונגליסט, לוקאס, אופיין באמצעות שור מכונף וספר. נוסיף עוד, שהאטריבוטים של החיות בייצוג ארבעה האוונגליסטים מקורם בחזון ארבע החיות של הנביא יחזקאל.

 

אל-גרקו ורמברנדט נמנים על הבולטים שבציירי הספרים, ספרי קדושים נוצריים וספרי חולין: כך, ציורי רמברנדט את פאולוס הקדוש (בבית-סוהר, 1627; או בחדר ביתו, 1630) זיווגו דרך קבע את האוונגליסט עם הספר. גם דיוקנו העצמי כפאולוס (1661) מייצג ספר בידו. אך, הספר הִרבה לככב בציורי רמברנדט גם בהקשרים פחות קדושים: ב- 1628 בקירוב צייר האמן ההולנדי את "שני זקנים מתווכחים", בייצגו ערימת ספרים על שולחן מנגד לזקנים, ערימת ספרים נוספת על הרצפה וספר פתוח אחד על ברכי אחד הזקנים. הוויכוח נסב, מן הסתם, על הכתוב בספר זה. ציורו הנודע, "הניתוח האנטומי" (1632) כולל בפינה הקדמית הימינית ספר גדול, ספר רפואי ככל הנראה. גם לא מעט דיוקנאות של אישים הולנדיים למיניהם צוירו בידי רמברנדט, כשהם מזווגים עם ספר שהמצויר קורא או כותב (או שהספר/ספרים מונח/ים בסמוך לו). הספר, כך נראה, שימש לרימום התרבותי של הדמות המצוירת. מוסכמה זו של דיוקן איש או אישה קוראים בספר תדע אחד משיאיה במאה ה- 18 בציוריו של ז'אן סמיון שארדֶן. כמובן, שייצוג דמויותיהם של אישי רוח, מדענים וכו' זימן עוד ועוד ספרים: "האלכימאי" של שארדן (1734), "הגיאוגרף" של יאן ורמיר (1669 בקירוב), "ארבעה הפילוסופים" של פיטר פאול רובנס (1612), וכמובן, "הספרן" – ציורו של ארצ'ימבולדו מ- 1566, המייצג דמות המורכבת כולה מספרים.

 

למול שבר המסורת

                           למול שבר המסורת

 

בספרו, "פני-אדם" (מוסד ביאליק, ירושלים, 1962) ניסח מרטין בובר את ההוויה התרבותית כמתח מתמיד בין "קולטורה" לבין "ציביליזציה": קוטב הציביליזציה מאגד, לתפיסתו, את הידע ההכרתי הקולקטיבי של התרבות (את מרחבי המדע, הלשון, הדת, החוק וכו'). עסקינן בידע נצבר, נמשך ומורָש מדור אל דור – ובמילים אחרות, תחום ה"ציביליזציה" הוא תחום המסורת. כנגד זו ניצב קוטב ה"קולטורה", שבמונחי בובר היא קוטב האמת הנפשית האינדיבידואלית, החד-פעמית, החדשנית (ולפיכך, שוללת המשכיות ומסירה). אלא, שיותר משני קטבים המוציאים זה את זה, הציביליזציה והקולטורה, לפי בובר, בוראים את המתח הקרוי תרבות:

"במידה שקשרם זה מתרופף, מתרופפת חיותה של התרבות."[1]

 

כחמישים שנים לאחר בובר, ניסח ג'ורג'ו אגמבן, ההוגה האיטלקי, את השבר העכשווי הגדול של התרבות בכל הקשור למושג המסורת:

"…כאשר תרבות מאבדת את אמצעי המסירה שלה, מנושל האדם מנקודות התייחסות ומוצא עצמו דחוק בין, מצד אחד, עבר שמצטבר לא הרף מאחוריו ומדכאו על ידי הִתרבותם של תכנים שהפכו בלתי-ניתנים-לפענוח, ומצד שני, עתיד שעדיין אינו בחזקתו ואשר אינו זורה כל אור על מאבקו עם העבר.[…] שום קישור אינו מן האפשר בין הישן לחדש, אם לא ההצטברות האינסופית של הישן בסוג של ארכיב מפלצתי או הניכור…"[2]

 

את שבר המסורת אנחנו חווים כיום באמנות, אף יותר מאשר בתחומי הדת (וראו סקרים בנושא הפופולאריות הגואה של ה"מסורתיות"). בין אמנות העבר, המערבית והמקומית, לבין עתידה של האמנות בארץ ובעולם – נפערה תהום כמעט בלתי עבירה, שהאוונגרד היה המלאך-המבשר שלה. הפוסט-מודרנה הציעה, לכאורה, גשר מאחה בין עבר ועתיד ("המבט קדימה אל העבר"), אך סופה שרק העצימה את הניכור בין הציבור לבין האמנות העכשווית, ובהתאם, לא הוכיחה עצמה כגשר.

 

אצלנו, שבר המסורת האמנותית חריף במיוחד מחמת אי הכרת העבר האמנותי המקומי (על ידי האמנים והציבור גם יחד): רק מעט מאד ממנו נלמד או נצרך (ראו אולמות האוסף הישראלי הריקים מאדם במוזיאונים הראשיים בתל אביב ובירושלים), למָעט במכירות הפומביות השמורות לקומץ בעלי הון, המבקשים לביתם את ראשית האמנות הארצישראלית. אך, אפילו ביחס לאלה האחרונים, האספנים, בא ולטר בנימין (ובעקבותיו, אגמבן) והצביע על שבירתם את הרצף המסורתי במו ההתקה האספנית של המושא האמנותי, הנתלש מהקשרו ההיסטורי המקורי (המעשי, חברתי, מוסרי וכו') ומוצג כפריט באוסף.[3]

 

היחס העכשווי לעבר הוא אפוא יחס הרסני, ובמונחים הזכורים של ו.בנימין, נדבר על אובדן ה"הילה" – זיו המקוריות האבודה בעידן השעתוקים. אלא, שאז בא ג'ורג'ו אגמבן ומצביע על שיקומה של "הילה" חדשה, אותנטיות מחודשת, כזו שנולדת דווקא מתוך הרס המסורת והניכור ממנה. כי אגמבן כותב על התופעה של שעתוק ומקור שלא עוד מוציאים אחד את השני, ובד בבד, מצביע על אשרור הערך האסתטי ה"הילתי" מתוך השעתוק. שארל בודלר מובא כדוגמא למי שאיתר את חוויית הלם-החדש של בן-העיר המודרנית, אך הצליח לתרגם את ההלם לחוויה אסתטית.

 

על אמנות ועל מערכות

                         על אמנות ועל מערכות

 

רעיון "האמנות המערכתית" ((System Art זוכה לעדנה בעשורים האחרונים, לא מעט בזכות התגברות העניין ב"אמנות התייחסותית" ((Relational Art, עליה כתבנו כאן לפני מספר ימים. מגמת יציאתה של האמנות מתחום יצירת האובייקט ואף מתחומי עולם האמנות אל שדות חברתיים אחרים העירה מקברה את התיאוריה של "האמנות המערכתית" ואת זיקתה לתיאוריית המידע ((Information Theory. אנחנו חוזרים אפוא לשנות ה- 50 ולמשנתו של אברהם מולס ((Moles בנושא תיאוריית המידע[1], ואף יותר מזה, אנו שבים אל מאמרו של ג'ק ברנהם מ- 1968, "אסתטיקה של מערכות".[2] המאמר האחרון פורסם לרקע תופעות אמנותיות חדשות, שפרצו בשנות ה- 60 את המושגים המסורתיים של מושאי הציור והפיסול: אמנות סביבתית, אמנות מינימליסטית-מושגית, הפנינג, ואפילו אמנות קינטית ואופ-ארט. במאמרו, חש ברנהם שפרדיגמות תרבותיות עוברות שינוי דרמטי (שינוי במשמעות ספרו רב-ההשפעה של תומס קוהן מ- 1962, "מבנה המהפכות המדעיות"), ואת השינוי הזה הבין ברנהם במונחי הטכנולוגיה של המידע. "הכוח הוא במידע", הכריז התיאורטיקן בהשפעת הכלכלן הקנדי-אמריקאי, ג'והן קנת גולברייט.

 

מכאן ואילך בנה ג'ק ברנהם את השקפתו על בסיס המרת העניין האמנותי ב"מוצרים" לטובת העניין האמנותי במערכות חברתיות, אקולוגיות, חינוכיות וכו'. התהליך (ובמרכזו השאלה: כיצד נעשים הדברים?) המיר את המוצר:

"אנחנו נמצאים עכשיו במעבר מתרבות שבסימן אובייקט לתרבות שבסימן מערכת."[3]

 

התמקדות האמנות החדשה בהקשרים מערכתיים רחבים, הבהיר ברנהם, הפנתה את תשומת הלב לסוגיות של ארגון וניסוח היחסים בין מערכות אורגניות למערכות לא אורגניות – בשכונות, במשקים, בתחבורה, במרחבי פנאי וכיו"ב. האמן החדש נעזר בטכנולוגיה החדישה ובמידע המדעי, כאשר שיקולים מערכתיים ושיקולים אסתטיים הפכו זהים:

"…האמנות אינו שוכנת בישים החומריים, אלא ביחסים בין אנשים ובין בני אדם לבין מרכיבי סביבתם."[4]

 

בהתאם, "האמנות המערכתית", לפי ברנהם, חייבת הייתה לפרוץ את גבולות החלל האמנותי (מסגרת הציור, גלריה, מוזיאון, תיאטרון וכו').

 

שנה לאחר פרסום מאמרו הנ"ל, פרסם ברנהם מאמר-המשך, "מערכות זמן-אמת", שמו.[5] כאן חידד את ההקבלה שאיתר בין אמנות לבין תוכנת מחשב. לדעתו, אמנים, בדומה לתוכנה, מכינים קודים ומנתחים נתונים שעה שיוצרים יצירת אמנות. יתר על כן, פעילותם מפוקחת על ידי מטא-פרוגראמות דוגמת תנועות אמנות, מגמות סגנוניות, כמו גם מערכות ארכיונים ומסחר של עולם האמנות. כל אלו גם יחד מעבדות מידע (בעזרת היסטוריונים של אמנות, אוצרים, מבקרי אמנות, אספנים), ומבחינה זו, הן מהווות מערכות תמיכה וחלק בלתי נפרד מיצירת האמנות. מערכת האמנות מעצימה את חיוניותה באמצעות יציאתה אל מחוץ לעצמה לצורך השגת נתונים ומידע, טען ברנהם; ולפיכך, האמנות בבחינת "תוכנה", חובקת במרחבי המידע שלה גם את ספרי האמנות, הקטלוגים, הראיונות (בנושאי אמנות), הפרסומות האמנותיות וכיו"ב. וכל זאת נטען שנים רבות לפני ארתור דאנטו.

 

ב- 1969, כאשר פורסם המאמר הנ"ל, עדיין היו המחשבים בחיתוליהם כמכשיר לשימוש המוני. ואף על פי כן, ברנהם קרא לאמנים להכיר את המרחב הקיברנטי, בהדגישו את האחדות בין הנתונים על הצג לבין "אירועים בזמן-אמת", ולבטח – היותם של המחשבים הכלי היעיל ביותר לעיבוד מידע. וכאמור, האמנות היא מדיום לעיבוד מידע בהקשריו המערכתיים הרחבים החוץ-אמנותיים. את תפיסתו זו המחיש ברנהם ב- 1970 בתערוכה – "תוכנה" ((Software – שאצר במוזיאון היהודי בניו-יורק ואשר שמה דגש על אינטר-אקטיביות ברמות המדיה האלקטרונית וברמות שיתוף הקהל ביצירות.

 

שני מאמריו של ברנהם זכו לתשומת לב רבה עם פרסומם, אך השפעתם דהתה לאורך כשני עשורים, עד שזכתה, כאמור, לעדנה מחודשת. במחוזות האמנות המקומית, קל לנו להיזכר ב"פרויקט נשר" של יצחק דנציגר מ- 1970, אשר ביחד עם מהנדסים וסטודנטים מ"הטכניון", התנסה בשיקום אקולוגי של מחצבה עזובה על הר הכרמל. לא מעט בהשפעת פרויקט זה, החל אביטל גבע ב- 1978 בפרויקט "החממה" בקיבוץ עין-שמר, מהלך חינוכי-מחקרי ארוך-שנים, ביחד עם תלמידים וחוקרים, הבוחנים תהליכים ואמצעים חקלאיים ניסיוניים.[6] התנסויות רב-מערכתיות כגון אלה תואמות ביותר את התיאורים ההיסטוריים (משנות ה- 70-60) של מרגה בישווט ((Bijvoet במאמרה מ- 1997:"אמנות כמחקר: לקראת שיתופים חדשים בין אמנות, מדע וטכנולוגיה". כאן הוענק מקום של כבוד לתיאוריה של המידע, לקיברנטיקה, כמו גם למאמריו של ג'ק ברנהם.

 

כך, תיאוריית "האמנות ההתייחסותית" של ניקולא בוריו וחבריו[7] משנות ה- 90 ואילך נכנסה לתוך שער תיאורטי פתוח שבסימן אינטראקציות חברתיות ומערכתיות. ב-2005 הוצגה ב"טייט-מודרן" הלונדוני תערוכת "מערכות פתוחות: לחשוב את האמנות מחדש" (אוצרת: דונה דה סאלבו, מי שמשמשת כיום כאוצרת ראשית במוזיאון "וויטני" בניו-יורק).

 

כיצד אני מרגיש עם כל המגמה הזו של "אמנות מערכתית"? אני מאד מאד אמביוולנטי לגביה. מחד גיסא, היציאה של האמנות אל ה"חיים" הציתה בי אש עוד מאז שנת לימודי בארה"ב ב- 1969, ממנה שבתי להוט ל"תיאטרון הרדיקלי"[8], להפנינג (לימים, ל"מיצג") ולשיתוף-קהל באירוע. האמנתי אז באמנות ככלי משנה תודעה ועולם, כשם שהאמנתי באוטופיה מקומית ובינלאומית. נגוע בכל זה, מה פלא שהתרגשתי ממפעל "החממה" של אביטל גבע עד ששכנעתי אותו לשתף פעולה בביאנאלה של וונציה 1993, משמע – להכניס את מיזמו החינוכי-מחקרי להקשר אמנותי. הוסיפו את ערגתי הבלתי פוסקת לאמנות פוליטית מנערת ומטלטלת – והרי לכם סיבות טובות לאהדתי ל"אמנות מערכתית" ול"אמנות התייחסותית" גם יחד.

 

ואולם, מאידך גיסא, במקום ובזמן בהם אני נמצא, אני רחוק מאד מהאידיאליזם המתוק של ימי "נוער הפרחים" ומהאוטופיזם של האמנות הישראלית הפוליטית של שחר שנות ה- 70. במידה שעדיין בוערת בקרבי להבה כלשהי מאז אותם ימי "מרד הנעורים", והיא אכן יוקדת, הרי שזוהי התנגדותי העזה ל"סיסטמה". כי כשאני שומע "סיסטמה" (כלומר, מערכת או מערכות), אני מתקפד (כמעט שכתבתי – "שולף אקדח"). בעבורי, חיבור אמנות ל"מערכות" הוא פרדוקס בלתי נסבל. שמעשה האמנות, בעבורי, הוא בסימן מה שאלבר קאמי כינה – "האמן והמרד", מרד בכל מערכת, ותהייה אשר תהייה. ובטרם אשתף פעולה עם מערכות, אחוש צורך לערער עליהן, גם אם סופי שאשאר פאסיבי. והרי לכם ההסבר (במידה שמישהו מעוניין בו) כיצד זה, שלאורך חיי, לא השתלבתי בשום מערכת ממסדית.

 

אני מברך אפוא את אמני "האמנות ההתייחסותית" המתגייסים, כיחידים וכקבוצות, לפעילויות של שיח ותיקון חברתיים, ואפילו שאני מטיל ספק בערך ובמשקל השינוי שבכוחם להביא. ברם, אני הופך ל"עד עוין", שעה שאני צופה בשיתופי הפעולה בין אמנים לבין "מערכות". כן, אני יודע, יש משהו מבוגר ומפוקח בשיתוף שכזה. אך, מה לעשות, שאני מסרב להתבגר.

 

 

 

 

 

[1] Abraham Moles, Information Theory and Aesthetic Perception, University of Illinois Press, Illinois, 1968.
[2] Jack Burnham, "Systems Aesthetics", Artforum, Vol.7, no.1 (September 1968), pp.30-35.

[3] שם, עמ' 32.

[4] שם, שם.

[5] Jack Burnham, "Real TimeSystems", Artforum,Vol.8,no.1(September 1969),pp.49-55.

[6] על ההקשר הבינלאומי והעכשווי יותר של ניסוי אמנותי או "אמנותי" זה ראה:

Christa Sommerer and Laurent Mignonneau, "Artasa Living System", Leonardo,Vol.32, no.3(June 1999), pp.165-173.

[7] גדעון עפרת, "יומן ניו-יורק (ה), בתוך אתר הרשת הנוכחי, 1 ביוני 2016.

[8] גדעון עפרת, "התיאטרון הרדיקלי", אקדמון, האוניברסיטה העברית, 1975.

ד ר ו ש "א י ר ו ע"

                                            ד ר ו ש  "אי ר ו ע"

 

חשבתי לתומי, שאני די בקי במחשבת היידגר. ולא בדיוק. עובדה, את המושג ההיידגריאני המאוחר של ה"אירוע" ((Ereignis פגשתי לראשונה רק בזכות דיבורים חכמים של ז'אק דרידה בנושא פעולת הטרור הניו-יורקית של ה- 11 בספטמבר. בספר, "פילוסופיה בזמן טרור" (2003)[1], הגדיר דרידה את אקט קריסת "מגדלי התאומים" כ"אירוע" (בהדגישו, שכוונתו למשמעות ההיידגריאנית של המונח), דהיינו האקט בבחינת משהו מפתיע, בלתי צפוי, ייחודי, בלתי ניתן להבנה (ומבחינת דרידה, אף בלתי ניתן לשיום, ומכאן הכותרת חסרת הפשר –("September 11".

 

כיצד זה שלא הכרתי את המושג ההיידגריאני של ה"אירוע"? פשוט מאד: אמנם, היידגר ניסח אותו בין 1938-1936, אך הוא פורסם בגרמנית לא לפני 1998 בספר "תרומות לפילוסופיה (של האירוע)". התרגומים לאנגלית ראו אור הרבה לאחר מכן. בהתאם, מכל האסופות המוכרות לי של כתבי היידגר המאוחר (משנות ה- 30) – נעדר טקסט בנושא ה"אירוע". כך, לצערי, לא זכיתי עד כה להכיר את הספר הזה (שמוסכם על הכול, שהוא סתום לא במעט וקשה מאד לקריאה). עתה, כשאני מתמודד עם מושג ה"אירוע", הוא נראה לי ראוי מאד ליישום על החיים בכלל ועל האמנות בפרט, ובעיקר- על האמנות העכשווית במצבה החולני הקשה.

 

כבר נתקלתי בעבר במושג הפילוסופי של ה"אירוע", גם אם לא כמושג היידגריאני: ב"החשיבה הפראית" של קלוד לוי-שטראוס נבחנה התרבות במונחי המתח בין "סטרוקטורה" לבין "אירוע". אך, בהקשר סטרוקטורליסטי זה, "אירוע" לא ציין הרבה יותר מתהליך דינאמי (יצירתי, פעולתי, רגשי, חברתי וכו') המתחולל במסגרת הסטרוקטורה הסטאטית (צורה). מאוחר יותר, למדתי להכיר את מושג ה"אירוע" בבחינת מושג מרכזי בהגותו של אלן בודיו, שעתה אני מבין עד כמה הוא בעל-חוב להיידגר. כי, כפי שמפורט בספרו של באדיו מ- 1993, "אתיקה"[2], –

"ישנה רק חיה מסוימת, הנקראת על פי נסיבות מסוימות להיעשות סובייקט […] נדרשת ומגויסת ברגע מסוים […]. ברגע זה נקראת החיה האנושית להיות אותה הוויה נצחית שטרם הייתה. […] יש להניח שמה שמזמין לקומפוזיציה של סובייקט הוא יתר כלשהו […]. נכנה את התוספת הזאת אירוע. […] אנו מכנים 'אמת' (אמת אחת) את התהליך הממשי של נאמנות לאירוע. […] אנו מכנים 'סובייקט' את זה המספק מצע לנאמנות לאירוע, כלומר את זה הנושא תהליך של אמת."[3]

 

במילים פשוטות יותר: "אירוע" הוא תהליך הכרתי מסוים, המשנה את האדם והופכו ל"סובייקט" במובן האותנטי והשלם.

 

ועוד כותב באדיו על ה"אירוע", שהוא – "ייתור (כלומר, התוספת שנוספה לסובייקט/ג.ע) מסוכן, בלתי ניתן לחיזוי מראש, חמקני, הנעלם ברגע הופעתו."[4]

 

עדיין קודם להיכרותי עם תפיסת היידגר את ה"אירוע", אני מעיין בערך "אירוע" בספרם עב-הכרס של דוד גורביץ' ודן ערב, "אנציקלופדיה של הרעיונות" ואיני מופתע לגלות תמצות של הגיגים פוסט-מודרניים בנושא "אירוע", אך מבלי שיוזכר (אף לא בביבליוגרפיה) שמו של מרטין היידגר, שהוא האבא הגדול של כל ההגיגים הללו. שלפי האנציקלופדיה הנדונה, "אירוע" הוא "מושג שטבע הפילוסוף הצרפתי ז'ן פרנסואה ליוטאר"!! ואני מצטט מספר שורות על אודות מעמדו החוץ-לשוני המיוחד של ה"אירוע":

"האירוע הוא אפוא התנהגות חריגה שאיננה ניתנת לייצוג בשפה על פי הניסיון הקודם; הוא נוגע ב'דבר', בממשי, ובמה שמפר את השלווה. האירוע מאיים על גבולות ההגדרה העצמית שלנו, על יכולנו 'לדבר' אותו ((Deleuze, 1997. זוהי התרחשות סינגולארית, המובנת רק בדיעבד."[5]

 

מחברי הערך ב"אנציקלופדיה של הרעיונות" מציינים מושגים כמו "אושוויץ" (דוגמא שהביא ליוטאר) או "אירועי 68" בפאריז כהמחשה לרעיון ה"אירוע". דרידה דיבר, בין השאר, על מוות כדוגמא ל"אירוע". אך, וזאת יש להדגיש, האידיאה הפילוסופית של ה"אירוע" עניינה היסודי הוא בכינונו של הסובייקט, הולדתו מחדש דרך חוויה עזה, בלתי צפויה, בלתי ניתנת להבנה וחומקת מתיאור לשוני. מה שמביאנו אל המקור ההיידגריאני.

 

"משעה שאחזה באדם האש הפרומתיאית של האינטלקט והשפה, מתחילה ההיסטוריה האנושית כהתגלות מורכבת של חיים משמעותיים."[6]

 

מתן משמעות להווייתו – זהו האתגר האנושי לפי היידגר, ול"אירוע" תפקיד מכריע בהכרה העצמית המשמעותית של הסובייקט. שה"אירוע" הוא אקט הפתיחה (היציאה לאור) של המשמעות המכוננת:

"אם אקרא בשם Ereignis לאירוע כלשהו, הרי שמדובר ב'אירוע א-פריורי' של היפתחות הפתוח."

 

ה"אירוע" פותח מראש (א-פריורי) את התהליך המתמשך של מתן המשמעות לחיי (זהו ה"פתוח" שבציטוט האחרון). עסקינן בחוויה עוצמתית, חוויה של זמן מטלטל, המעבירה את האדם מרמת "הבנת" הווייתו לרמת "התרחשות" הווייתו. כי הווייתנו אינה נתונה לנו, אלא רק בזכות מאבקנו עם השאלה – מי אנחנו? – ובזכות הפקת המשמעות מדברים:

"מהות ההוויה האנושית יוצאת אל האור רק כאשר בני אדם, הנטועים במורשתם ותעודתם, מפעילים את המהות ((das Wesen erwirkt."

 

בל נחמיץ את הכתוב: בבחינת שיא בזמן, ה"אירוע" מאחד בחובו עבר ועתיד, מורשה ותעודה ברבדיהם העמוקים ביותר. אך, לא פחות מכן, ה"אירוע" מאחד באורח פרדוקסאלי חשיפת משמעות וחשיכה תהומית: שכאמור, ה"אירוע" – ככל שמקנה לי/לנו משמעות קיומית, אף היסטורית – נותר מסתורי, בלתי נהיר, בלתי ניתן לפיצוח ההכרה. ובמילים אחרות: ככל שה"אירוע" מקנה לי/לנו משמעות, הוא עצמו נותר נטול משמעות ואזוטרי.

 

ה"אירוע", כך היידגר, הוא זה שבו שאלת הווייתנו – מי אנחנו? – הפכה לשאלה בוערת בעבורנו, זמן של אי-שקט ואף ניכור עצמי שבו אנו ניצבים מול המשימה להיות אנו עצמנו, דהיינו – להעניק משמעות לעצמנו.

 

אינני יודע מה אתם חושבים על המושג הזה, "אירוע". אותי הוא מסעיר. ולא פחות משהוא זורה אור על חיי וקיומי, הוא מבהיר לי מה, בעצם, חסר לי כל כך באמנות העכשווית (בארץ ובעולם), כלומר זו שמאז שנות ה- 90 של המאה האחרונה. כי, זהו בדיוק מה שאני מבקש וכמעט שאיני מוצא באמנות העכשווית – "אירוע", חוויה שתטלטל אותי, תטעין אותי ביתר משמעות קיומית, תגלה לי משהו עמוק על עצמי ובה בעת תישאר מסתורית, חשוכה ובלתי מובנת. יצירת אמנות שכזו, כמאמר היידגר, תצלול למהות ההוויה והזמן (שהשניים אחד הם. איך כתב היידגר בספרו על הזמן: "הזמן אינו מה אלא מי"), תוך שלוכדת את המורשה ואת התעודה. אני חוזר: המורשה והתעודה.

 

מישהו בבית?!

 

 

 

 

[1] Giovanna Borradori, Philosophy in a Time of Terror: Dialogues with Jurgen Habermas and Jacques Derrida, University of Chicago Press, Chicago, 2003.,

[2] אלן באדיו, "אתיקה – מסה על תודעת הרוע", תרגום: עדי אפעל, רסלינג, תל אביב, 2005.

[3] שם, עמ' 57-54.

[4] שם, עמ' 76.

[5] דוד גורביץ' ודן ערב, "אנציקלופדיה של הרעיונות", בבל, תל אביב, 2012, עמ' 117.

[6] כל הציטוטים שלהלן מקורם ב-

Martin Heidegger, The Event (tr. Richard Rojcewicz), Indiana UniversityPress,Bloomington, 2012.