Archive for ספטמבר, 2019

ספטמבר 28, 2019

קרן רוסו: למעמקים

                           קרן רוסו: למעמקים

 

שלושה סרטי-וידיאו וקומץ רישומי פחם מרכיבים את תערוכתה המרתקת של קרן רוסו במוזיאון תל אביב – "תולדות העתיד הקרוב" (אוצרת: רז סמירה). אחרי שהוצגה באולם הצדדי הזה התערוכה המרשימה של גיל יפמן (בשיתוף דב אורנר), "קיבוץ בוכנוואלד", מתחיל האולם הזה לצבור נקודות, לצד אולם הרישום. ומסתבר, שבשחור-לבן ניתן להרשים יותר מאשר במתקפות סביבתיות רב-חושיות ומונומנטאליות. וכזכור, גם תערוכתה של יעל בורשטיין הוכיחה זאת באולם אחר במוזיאון.

 

מאחר שרישומי הפחם של קרן רוסו נראים כ"סטילס" מתוך סרטיה, אתרכז בסרטים. אלה צולמו בצפון-גרמניה, ממזגים קולנוע דוקומנטרי ומדע בדיוני, שואבים בחלקם ממיתולוגיות קדומות, מושרשים בארכיאולוגיה ובארכיטקטורות אקסצנטריות ובאקספרסיוניזם גרמני וטעונים באסוציאציות פאשיסטיות-אוטופיות.

קרן רוסו.jpg

 

קרן רוסו, ילידת 1974 ובוגרת "המדרשה" (1995) ו"בצלאל" (1998), התגלתה באמנות הישראלית מאז סרט-הווידיאו, "התלקחות אנושית ספונטאנית" (שהוצג במוזיאון הרצליה ב- 2000, סרט החוקר את התופעה הקיימת או הבדויה של אנשים הנשרפים מאליהם)[1] והשתתפותה במוזיאון ישראל ב- 2001 בתערוכת "בית-הבובות" (שאצרה שרית שפירא ז"ל). כיון שנעדרתי אז מהארץ, החמצתי את התערוכה הזו, אך לא החמצתי את תיאורה של האוצרת:

"בעבודתה של קרן רוסו, לאחר הירידה למכרה החושך והגיהינום, הופכים הדמויות והחפצים לתוצרים של הכורים, למה שנכרה מבשר האדמה, נקרע ונבדל מבטנה של 'האם הגדולה' ויוצא לאור. ומה שעולה מן המכרה, 'מן המעמקים' בלשונה של רוסו, הוא בובה – נוכחות לא חיה ולא מתה."[2]

 

את עיניי ואת הכרתי שָבְתה קרן רוסו ב- 2006, בתערוכת "זמן אמת" במוזיאון ישראל (משום מה, אף לא מילה כתב האוצר, אמיתי מנדלסון, בקטלוג התערוכה על עבודתה). כאן הציגה עבודת-וידיאו בשם "הכלכלה של העודפות" (2005): האמנית החדירה מצלמת וידיאו, שהותקנה על רובוט, לתוך מערכת ביוב תת-קרקעית (באסקס שבאנגליה) והסיעה אותה על מסילה לאורך צנרת ומחילות. המסע אל בטן האדמה (שנראה, לרגעים, כמסע אל תוך בטן אדם) שילב תחושות גופניות דוחות של קבס עם תחושות רוחניות של המופלא, אחדות הנמוך והנורא ביחד עם הנעלה והנשגב. וחשבתי לי אז, שקרן רוסו עושה בעבודת הווידיאו הזו מה שמשה גרשוני עושה בציוריו: "גאולה דרך הביבים", כפי שקראה גליה יהב ז"ל לתערוכה שאצרה ב- 2010 בראשון לציון ובה כללה גם את עבודת הווידיאו הזו.

 

ב- 2006 יצרה קרן רוסו את סרט-הווידיאו, "נקודת-המוצא", בו יורדת עין-המצלמה מחלל גלריה לאמנות מטה, אל מתחת לרצפה ואל מעברים תת-קרקעיים, ארקדות, תעלות מים וכו'. כעבור שנה, ב- 2007, יצרה רוסו עבודת-וידיאו נוספת בסימן החדירה האזוטרית אל תוך מחילות: בעקבות הפתיחה השערורייתית והמדממת ב- 1996 של "מנהרת הכותל", צילמה רוסו את עצמה באותו אתר מקודש, כשהיא זוחלת לאורך מחילה צרה, לוטת-עיניים וחופרת את דרכה כחולד עיוור בעזרת ציפורני כלי-מתכת ידני. משהיא פוגשת במחילה אישה-חולד אחרת, נולד מאבק אלים בין השתיים.

 

ב- 2008 תיעדה רוסו בווידיאו תימהוני לונדוני בשם וויליאם ליטל, שנוהג לחפור מנהרות מתחת לביתו… בשלב זה, כבר נתבררה משיכתה העמוקה (תרתי-משמע) של קרן רוסו לאפל, למודחק ולקָבור, על כל הנגזר מאלה ברמות הפסיכואנליזה, התרבות ואף הפוליטיקה. זוהי גם משיכתה הניאו-רומנטית המקבילה אל הטירוף, אל האי-רציונאלי, המסגירה גם את עניינה של האמנית במיסטי (כפי שהוכח ב"פרויקט הצפייה מרחוק", שאותו הציגה ב- 2010 ב"מרכז לאמנות עכשווית" בתל אביב ובו תיעדה וחקרה בווידיאו כושרם של אנשים לשחזר מושאים שאינם נגד עיניהם.[3] ). לכן, לא התפלאתי לקרוא את הצהרתה של האמנית, כפי שנוסחה (באנגלית) באתר שלה:

"הבלתי נודע – על פניו המדעיות, המטאפיזיות וההיסטוריות – הוא במרכז חקירותיי כאמנית. אני מעוניינת בקו-המפריד בין מה שמקובל כביטוי לגיטימי של התרבות והקיום הציוויליזציוני לבין מה שמחוצה לו, המסולק, המגורש או המודחק. עבודתי ממזגת תיעוד וסיפור בחיפוש אחר האופן בו יֶדע, תפישה ותרבות מערבבים את הרציונאלי עם האפל. במעקב אחר פרקטיקות-שוליים, תופעות אפלות וצורות ידע אזוטריות, וזאת באמצעות מיצבי-וידיאו, רישומים, כתיבה וצילומים – אני עוסקת במורשת האמצעים החריגים להבנת הבלתי נראה והבלתי נודע."

 

כאשר אני פוסע, בעקבות קרן רוסו, בחשכות הפיזיות והמיתיות בה-בעת, באתי ב- 2012 לעבודת הווידיאו שלה, "אֶקסטֶרְנְשטַיין" (שהוצגה במוזיאון הרצליה), שהפעם נטלה אותי לפסגת צוק בצפון-גרמניה, אתר עוצר-נשימה ביופיו ובעוצמתו, שהוכר על ידי הנאצים כמקום קדוש (עוד מאז הגרמנים הקדומים, הטבטוניים). הסתבר לי, שבמשך מאות בשנים משמש הצוק כמקום מפגש טקסי של ניאו-נאצים וניאו-פגאניים או סתם ניו-אייג'יים. בסרטה, נקטה קרן רוסו בדוקומנטריות ובבדיון המסגירים רדיקליות פאשיסטית עכשווית ביחד עם עם מגמות רוחניות עכשוויות, טבע ומיתוס, ארכאיות ואוטופיה.

 

יובן אפוא, מדוע מיהרתי להגיע לתערוכה העכשווית של קרן רוסו במוזיאון תל אביב, יום לאחר פתיחתה ושבוע לאחר הבחירות בישראל, שעמדו אף הן תחת צל של מגמות לאומניות, מיתיות, פונדמנטליסטיות ואי-רציונאליות. האזורים המפחידים הללו – יש בהן גם משהו מפתה, כפי שלמדנו מההיסטוריה ומדמות השטן.

 

"תולדות העתיד הקרוב" היא תערוכה שמציבה אותנו עדיין בגרמניה ועדיין במרחב האפלולי שבין האי-רציונאלי (המיתי) והלאומני, עדיין נוטלת אותנו אל הקדום ואל מונומנטאליות אוטופיסטית מעוררת צמרמורת, גם כשהיא פנטזיה אקספרסיוניסטית של אינדיבידואל גבולי. אלא, שיותר מבעבר, שלושה הסרטים מגלים עניין מיוחד בארכיטקטורה, כגון הסרט המרהיב, "העיר טט" ((Tet Stadt מ- 2016, שכולו התבוננות במודל לבן של עיר בסגנון מצרי קדום, מודל ששוחזר בידי רוסו על בסיס תוכניות מ- 1917 של אמן גרמני אקספרסיוניסטי, ברנהרד הטגר. העין משוטטת בין הפירמידות, המקדשים הפרעוניים, טורי הפסלים המונומנטאליים, מסע חזותי טעון במסתורין והוד, אך נעדר כל נוכחות אנושית, מעין בית-קברות עצום. בסרט שזורים קטעים מסרט-תעמולה נאצי מ- 1939, בו נטען שהגרמנים הקדמונים היו אחראיים לבניית הפירמידות.

 

עדיין בחיבור שבין האקספרסיוניזם הגרמני והלאומנות הפאשיסטית, הסרט "האוס אטלנטיס" (2016) מתמקד בתיעוד פרטני של מבנה אקספרסיוניסטי תימהוני (שהוסב, לימים, למלון), שתוכנן ב- 1931 בברמן שבגרמניה על-ידי אותו ברנהרד הטגר, במטרה "להשיב לעם הגרמני את ההערכה העצמית שלו". הבניין המפואר מכיל חפצי אמנות פרה-היסטוריים, מיתולוגיים-נורדיים ברוחם, שנועדו לאשר עליונות גזעית.

 

הסרט השלישי, "יונקר האוס" (2019), מתעד בשחור-לבן את ביתו הפרטי של האדריכל הגרמני, תימהוני אף הוא, קרל יונקר, שהקדיש את חייו במחצית השנייה של המאה ה- 19 לבניית הבית (עדיין אנחנו בצפון-גרמניה) השופע פיתוח עץ המשלבים אר-נובו ואקספרסיוניזם. הטוטאליות הוויזיונרית של יונקר (זו מועצמת על-ידי אפקטים של תאורה וצילום מצדה של רוסו) מתפקדת כמטפורה נוספת לזיקה בין האי-רציונאלי, המיתוס והאסתטיקה הפאשיסטית. ההקשר האקספרסיוניסטי החוזר, במישרין ובעקיפין, בשלושה הסרטים, מפתיע בחיבור הנאציזם ואותה תנועה שהוקעה בידי הנאצים כ"מנוונת", אך מסתבר שפעפעה לעומק הגרמניות.

 

הנה כי כן, קרן רוסו – אמנית ישראלית, פועלת בלונדון, אך נשמתה בגרמניה של ניאו-רומנטיקה קדם-נאצית, תוך שמהרהרת חזותית במגמות ניאו-לאומניות בזמננו, שלא לומר – בכאן-עכשיו. קרן רוסו חרדה מפני המיתי שבשירות האוטופיה, אך דומה שהיא – כרבים – גם מכושפת על-ידי האסתטיקה של הפאשיזם וזיקותיה לארכאי ולטקסי. וכתמיד ביצירותיה, החשוך והנמוך אינו נפרד מהגבוה, מהקסום ומהמפתה.

 

אמנית איכותית מאד קרן רוסו, ומעניין לראות את תערוכתה הנוכחית בהמשך לתערוכה הקודמת, שהוצגה באותו חלל ואשר נטלה אותנו לבוכנוואלד של מחנה-הריכוז ואלון-גיתה, כלומר שגם היא קישרה בין הציונות ("קיבוץ בוכנוואלד", שממנו ייוולד קיבוץ נצר-סירני), השואה והרומנטיקה הגרמנית. ביצירותיה, אין קרן רוסו עוסקת במישרין בציונות או בשואה, אך משקעי האסון הנורא, שהמיטה גרמניה הנאצית, מבעבעים מתוך המסע המפואר אל תוך הלילה של אי-רציונאליות אוטופיסטית שבסימן "עָם". ומה שראשיתו אמנות של אדם יוצר (דוגמת הארכיטקטים הנ"ל) – סופו חזות אימים המצמיתה אדם. וככל שהאמנית מרחיקה את עבודתה מהכאן והעכשיו, חוזרת העבודה לכאן ועכשיו.

 

אצל קרן רוסו, גם כשאנחנו על צוק גבוה או מול פירמידה אדירה, אנו תמיד במחילת הביוב, הביוב של המודרנה. רטרוספקטיבה של עבודות-הווידיאו שלה תמחיש זאת היטב ביחד עם קטלוג מקיף.

 

 

[1] ראו: אפרת שלם, "והשטן היה מלאך: שיחה עם קרן רוסו בעקבות סרטה התלקחות אנושית ספונטאנית", "סטודיו" 114 (יוני 2000), עמ' 27-23. בין השאר, אומרת כאן האמנית: "הקורבנות מאפשרים לדמויות לרדת למעמקים. […] הכורה שיורד אל בטן האדמה מייצג את השיגעון. הוא גיבור המעמקים. […] כל תיאור של ירידה לגיהינום נושא מבנה של חלום. המכרה נהפך לסמל של התת-מודע, שמכריע את הכורה." (עמ' 26)

[2] שרית שפירא, "בית הבובות או הריאליזם של אקו", קטלוג תערוכת "בית הבובות", מוזיאון ישראל, 2010, עמ' 13.

[3] ראו מאמרו של ג'יי ג'יי צ'ארלסוורת' בקטלוג "The Remote Viewing Project", המרכז לאמנות עכשווית, תל אביב, 2010, עמ' 10-5.

ספטמבר 26, 2019

ב ע ד א י נ ט ר פ ר ט צ י ה !

                     ב ע ד  א י נ ט ר פ ר ט צ י ה !

 

די מביך לשוב ולקרוא היום את מאמרה זה של סוזן זונטאג – אינטלקטואלית-על בעולם התרבות הניו-יורקי של שנות ה- 60. המאמר, "נגד אינטרפרטציה", פורסם ב- 1964, עורר גלים בארה"ב ומחוצה לה והפך לספינת-דגל של פועלה האינטלקטואלי של זונטאג. והנה, מה שכה הרשים ב- 1964 נקרא כיום כשילוב של קונפורמיות אופנתית ושל הגות בלתי-מחודדת. ולמותר לציין, שאני חלוק עליה מאל"ף עד ת"ו. במחשבה נוספת, אפשר שגם ביקורתי-אני איני אלא פרי אופנה הגותית מסוימת.

 

סוזן זונטאג משוכנעת, שרוח-רפאים רעה רודפת את האמנות המערבית מאז אפלטון ואריסטו – רוח המימזיס. כי רוח זו, הרואה באמנות "חיקוי מציאות", פירושה הבנת האמנות כביטוי (חיקוי) של תוכן קודם (המציאות). נזכיר: סביב זונטאג רוחשות ושוקקות ב- 1964 מגמות האמנות המופשטת, המינימליזם, ה"פופ-ארט" וכו', אך היא בשֶלה:

"אף שהתפתחויות עכשוויות באמנויות רבות עשויות להיראות ככאלה שמרחיקות אותנו מהרעיון, שיצירת אמנות היא קודם כל תוכן, הרעיון עודנו נהנה ממעמד הגמוני בלתי-רגיל."[1]

 

ומה הבעיה עם תוכן באמנות? הבעיה, לדעת זונטאג, היא חובת הפרשנות (חשיפת התוכן הגלום ביצירה). ממש אסון!

 

זונטאג מתקשה לקבל את הרעיון של הפרשנות כתרגום של היצירה (מתודה, ששורשיה עוד בפרשנויות התנ"ך של פילו האלכסנדרוני: דוגמת פירושו את מסעי בני-ישראל במדבר כאלגוריה על תהליך שחרור נשמתו של האינדיווידואל). כי הפרשן, כל פרשן, בז ליצירה כתופעה, כגילוי חיצוני; הפרשן חופר מתחת לתופעות היצירה, מחריב את פניה בדרכו אל הסבטקסט (זה הפרוידיאני, או המרכסיסטי וכיו"ב). הפרשן יוצר תחליף ליצירה המקורית, תחליף מקביל ושונה בה-בעת:

"נחשול פרשנויות האמנות כיום מרעיל את רגישויותינו. […] פרשנות היא נקמת האינטלקט באמנות. יתר על כן, זוהי נקמת האינטלקט בעולם: לפרש משמעו לרושש את העולם – לטובת כינונו של עולם צללים של 'משמעויות'."[2]

 

זונטאג מאמינה, שערכן של יצירות אמנות אינו שוכן בפרשנותן, ב"משמעותן", אלא במו חווייתן הישירה והבלתי-אמצעית כפי שנתפשות בחושינו. כך, למשל, בעבורה, עיקר חוויית "אשתקד במריאנבד" – סרטו של אלן רנא – היא ב"מיידיות החושית, הבלתי-ניתנת-לתרגום, של כמה מדימוייו, ובהצעות הפתרון העזות, אף אם צרות, למספר בעיות של צורה קולנועית."[3] במקביל, את אמנות ההפשטה רואה זונטג כמאמץ להימלט מדין הפרשנות והתוכן אל מקלט הצורה. כך, גם שירתו האזוטרית של פאונד היא בבחינת מפלט מדין ה"משמעויות" הנסתרות של שירת ט.ס.אליוט.

 

הנה, יצא המרצע הקונפורמיסטי מהשק:

"מה שנחוץ, ראשית כל, הוא יתר תשומת-לב לצורה באמנות."[4] ומי מוכיח לסוזן זונטאג את המהלך הראוי-לכאורה, זה האנטי-פרשני והפרו-פורמליסטי? לא להאמין למקרא עיניך: חוקרי אמנות וספרות כגון ארווין פנופסקי ונורתרופ פריי (ונוספים). אתה משפשף עיניך בתימהון: הייתכן שנסיכת-הברק האינטלקטואלי והאקסקלוסיבי של מנהטן אכן מייחסת לא.פנופסקי של "מחקרים באיקונולוגיה" (1939) – מדע המעקב אחר גלגולי דימויים וסמלים בתולדות האמנות, ולנ.פריי של "אנטומיה של הביקורת" (1957) – ספר שכולו הצבעה ספרותית על סטרוקטורות מיתולוגיות – הייתכן שהיא רואה באלה הוכחה לוויתור על התוכן לטובת הצורה?! יתר על כן, היעלה על הדעת לצמצם את הסטרוקטורליזם, שהיה כה פופולארי בשנות ה- 60, לדיסציפלינה של צורניות הקודמת לתוכן? שהלא, את הסטרוקטורות מסיקים הסטרוקטורליסטים מתוך השוואת תכנים!

 

הטפתה של זונטאג ליתרון הצורה על התוכן באמנות משקפת, כמובן, את הפורמליזם הניו-יורקי של קלמנט גרינברג וחוג אמני ההפשטה, את ה"ניו-קריטיסיזם" של חקר הספרות, וככל הנראה, גם את הבנתה (הסלקטיבית, יודגש) את הסטרוקטורליזם בכתיבתו של רולאן בארת, הנערץ עליה (אותו בארת שיציע ב- 1970 פרשנות פסיכואנליטית לראסין בספרו "S/Z"…).

 

זהו הפן הקונפורמיסטי-אופנתי של זונטאג במאמרה הנדון. אך, הבעיה הגדולה יותר עם "נגד אינטרפרטציה" שוכנת ברובד הפילוסופי:

 

לא זו בלבד שהפקעת צורה מתוכן היא פיקציה ותו לא, טענה חסרת שחר, אלא שהנחת קיומה של יצירה הקודמת לפרשנות היא הנחה מופרכת. תפישת יצירה נידונה לפרשנות – אין מוצָא! כל נתוני המושא האמנותי אינם כי אם מסמנים, הקוראים לצופה ולקורא להטעינם בתוכן זה או אחר, אינטלקטואלי ו/או רגשי. הנחת המושא הא-פריורי הקדם-פרשני היא הנחה מטאפיזית של ישות בלתי נגישה בעליל. את זאת יעלו על נס, מ- 1967 ואילך, הוגי הפוסט-סטרוקטורליסטיים, והם יותירו את השקפתה של זונטאג במערומיה.

 

אשליות: מחד גיסא, אשליית ערכי הצורה לשמה (שאלה: ברובד ההסתפקות בהנאה צורנית, מה יתרון האמנות על היפה בטבע, ואפילו על יופי יומיומי מצוי – בגרביים, בתסרוקת, ברהיט וכו'?! שהרי, מה מייחד את האמנות מהלא-אמנות אם לא היותה הזמנה ל"קריאה" מטאפורית). מאידך גיסא, אשליית החוויה הישירה, הבלתי-מתוּוכת, עם אותה ישות קדם-פרשנית. בהקשר לחוויה זו, אומרת לנו זונטאג את שיאמר ר. בארת ב- 1973 בספרו "ההנאה של הטקסט" – שראוי לחוות את היצירה ברובד חושני-ארוטי (אמוציונאלי, בלתי-אמצעי, קדם-אינטלקטואלי): הטקסט כמקור התענגות הדוניסטית סובייקטיבית, מין juissance לאקאני הקודם ל"שלב הסמל" בהתפתחות האני.

 

ברם, כלום ניתן לשוב אל שלב ה- juissance של התינוק המחובק אל דדי אמו? כלום יכול אדם – ולו גם באמצעות יצירות אמנות – לסגת אל רגעי האושר הראשוניים, הקודמים לצווי השפה, הסמל והחוק שנכפו על הרך הנולד? איני סבור כך: החשיבה הסמלית היא אזיקים שאין להתירם. ה- juissance הוא בחזקת געגוע לגן-עדן אבוד ממנו גורשנו, אף כי געגוע המעניק משמעות וטעם לחיינו (וליצירתנו). עמדת זונטאג בזכות הארוטיות הקדם-אינטלקטואלית של החוויה האמנותית היא אולי אפשרית רק בתחום המוזיקה, אך לא בתחומי האמנות החזותית והספרות: כאן, כל אפקט חושי נקלע באחת לרשת הפרשנות, הפרושה על פני כל "שדה-המסמנים".

 

דין הפרשנות האמנותית כעונש? חלילה! לסוזן זונטאג נענה אפוא: "בעד פרשנות!", ותודה לאל שכך.

 

 

 

 

[1] Susan Sontag, "Against Interpretation", in A Susan Sontag Reader, Vintage Boks, New-York, 1983, p.96.

[2] שם, עמ' 99-98.

[3] שם, עמ' 100.

[4] שם, עמ' 102.

ספטמבר 25, 2019

האם תיתכן טרגדיה תנ"כית?

                   האם תיתכן טרגדיה תנ"כית?

 

השאלה הזו מציקה לחוקרי ספרות כבר קרוב למאה שנים. כאשר פתח אריך אוארבך ב- 1946 את ספרו הנערץ, "מימזיס", בפרק בשם "צלקתו של אודיסיאוס", הוא ביקש להבדיל הבדלה ז'אנרית עקרונית בין האפוס ההוֹמֶרי לבין הסיפור התנ"כי. תיאורים פרטניים בזמן הווה, וחשיפה שלמה של נפשות הדמויות ב"איליאדה" וב"אודיסיאה" – נבדלים ביותר, טען אוארבך, מהחסכנות התיאורית ומהיעדר המוחשיות בזמן הווה בסיפור התנ"כי של עקידת-יצחק, למשל.[1]

 

שתי סוגות שונות בתכלית זו מזו: נוכחותו בזמן הווה של זאוס, לעומת הסתר-הפנים של אלוהים; חושניות הפעולות ההוֹמֶריות, לעומת האידיאיוּת המוסרית של סיפורי התנ"ך; הגישה המעמדית באפוס היווני, לעומת כלליות ה"עם" בתנ"ך; הפרדת הריאלי מהנשגב אצל הומרוס, לעומת –

"כאן [בתנ"ך/ג.ע] פעולתו הנשגבה של אלוהים מעמיקה כל-כך לחדור לחיי-יום-יום, עד ששתי הרשויות של הנשגב ושל היום-יומי, לא זו בלבד שאינן נתוקות זו מזו, אלא שלא ניתנו לניתוק מעיקרן."[2]

 

כל אלה מפרידים ומרחיקים את הסוגה האֶפּית התנ"כית מהסוגה האֶפּית היוונית הקלאסית. וכבר בנקודה זו, אין עמדת אאורבך מתיישבת עם זו של יוהן גוטפריד הרדר, שב- 1782 טען בהרחבה, בשיחה מדומה בין שני יוונים מאתונה הקלאסית – איטיפרון ואלקיפרון – בזכות ערכי "הנשגב" (במשמעות הרומנטית-גרמנית של חוויית הטבע האינסופי) בספר "איוב".[3]

 

אך, מה בדבר אפשרות אבחונה של טראגיות קלאסית בעלילה התנ"כית? פעם אחר פעם, התאמצו חוקרי ספרות לשכנענו לכאן או לשם, וללא הכרעה.

 

ב- 1959 הרחיב ריצ'רד סיוול ((Sewall בנדון בספרו, "חזות הטרגדיה"[4], כאשר בחן את האפשרות הז'אנרית הטראגית של ספר "איוב" וטען כי –

"בכוחנו לראות בבהירות עזה בכתבי העברים הקדמונים את החזות הקרויה בפינו כיום טראגית ולמצוא בספר איוב את היסודות הבסיסיים של הצורה הטראגית."[5]

זאת ועוד:

"יותר מאשר פרומתאוס או אדיפוס, איוב – בעבור הדמיון המערבי – הוא סמל אוניברסאלי למסתורין הסבל של אלה שאינם ראויים לסבל."[6]

 

כך, בייסורי איוב מתגשמים עקרונות הרחמים והאימה שאובחנו על-ידי אריסטו כיסודות הטרגדיה. מלחמתו (המילולית) של איוב במר-גורלו היא מלחמה של גיבור ודרמה של התנגשות שני כוחות-איתנים, שסופה "היוודעות" (הכרה עצמית, Anagnorisis). בדומה לאדיפוס, טוען סיוול, גם איוב עובר במהלך סיפורו מתפישה אגוצנטרית לראייה כלל-אנושית של הסבל כגורלו של האדם באשר הוא אדם. ועוד: רעי איוב הם ה"מקהלה"[7], ואילו סוף סיפורו של איוב מאשר את הקתרזיס שלו – טיהורו הנפשי.[8]

 

ברם, הכיצד זה שבמהלך ההיסטוריה לא נכתבו טרגדיות יהודיות של ממש? לדעת סיוול, התשובה (וזאת בהנחה שאנחנו אמנם מקבלים את הטענה שלא נכתבו טראגדיות יהודיות) תימָצֵא בציות היהודי לחוק האלוהי, בבחינת תביעה רבנית היסטורית, תביעה השוללת ומונעת מרדנות של גיבור טרגי נוסח איוב. בעבור היהדות, מסכם סיוול, "איוב המרדני לא היה טיפוסי."[9]

 

שנתיים אחרי סיוול, ב- 1961, כתב ג'ורג' שטיינר את ספרו המפורסם, "מות הטרגדיה", ובו ביטא עמדה הפוכה בתכלית: הטרגדיה זרה לרוח היהדות, טען שטיינר[10], משום שצֶדק אלוהי ותביעה לצדק הם בשורש היהדות. דרכי האל הם בהכרח דרכי צדק ותבונה עליונים. זאת, בניגוד לטרגדיה היוונית, שנשלטת על-ידי הכרח עיוור: בעוד נפילת חומות יריחו או ירושלים היא נפילה צודקת מבחינה אלוהית, נפילת טרויה (ב"איליאדה") היא טרגדיה של שנאות אנושיות וגורל שאין להבינו ("הלוחם ההומרי יודע שאין בכוחו להבין או לשלוט במהלכי הגורל."[11]). אם, בעבור היוונים הקדמונים, האדם מוקף בכוחות דמוניים חסרי פשר, שעה שפעולות האדם מתרחשות לשפת תהום, הרי ש"בעבור היהודי, מתקיימת המשכיות מופלאה בין ידיעה לבין פעולה."[12]

 

מכאן גם ההבדל הגדול, טוען שטיינר, בין סיום ספר "איוב" לבין סיום "המלך אדיפוס", המחזה הטראגי הפרוטוטיפי: בעוד איוב זכה (לכאורה, נוסיף) לפיצוי על אובדנו, אדיפוס לא זכה להחזרת מאור עיניו.

 

היכן אני ניצב ביחס לכל המחלוקת הזו?

 

נטייתי הראשונה מודרכת על-ידי ההקבלה הרבה (אף היא מוכרת בתולדות ביקורת הספרות) בין סיפורים תנ"כיים דוגמת עקידת-יצחק ובת-יפתח לבין מחזהו הטראגי של אוריפידס, "איפיגניה באאוליס" (410 לפנה"ס).

 

תקציר לאקוני: ספינות המלחמה של אגממנון "תקועות" באאוליס ואינן מצליחות להמשיך בהפלגתן לכיוון טרויה. האלה ארטמיס מודיעה לאגממנון, שרק אם יקריב את בתו, איפיגניה, יוכלו הספינות לצאת לדרכן. אגממנון מתייסר מאד ומעכב את החלטתו והודעתה המחרידה לרעייתו, קליטמנסטרה. אחיו, מנלאוס (בעלה של הלנה, אשר בגין חטיפתה פרצה מלחמת טרויה), חרד שמא אי-היענותו של האב לדרישת האֵלָה תעורר מרד בקרב החיילים היווניים. סופו של דבר, אגממנון נכנע ומחליט להקריב את בתו (הסבורה, שהיא נלקחת מביתה לאאוליס לקראת חתונתה עם אהובה, אכילס). משמבינה איפיגניה את הצפוי, היא מקבלת על עצמה את הדין ונעקדת למזבח. אלא, שאז, ברגע בו מונפת המאכלת על צווארה –

[מספר השליח לקיטמנסטרה:] "…הם חזו מחזה, שנרקם אל-נכון בשמיים, מראה שגרם להם לפקפק בנגלה לעיניהם. שָם, גבירתי, על הארץ, שכבה חיה גדולה, צבי יפיפה, משחרר נשימותיו האחרונות. דמו ניתז לכל עבר, כשהוא מרווה את מזבח האֵלָה. […] האלה מבכרת שתוקרב לה חיה זו על פני קורבן הנערה, כך שמזבחה לא יחולל על-ידי דם אדם. בשמחה היא קיבלה את הזבח הזה וזיכתה אותנו בהמשך המסע הבטוח של משלחתנו כנגד טרויה."[13]

 

אם כן, האייל שגאל את יצחק התגלגל לצבי שגאל את איפיגניה. ציווי אלוהי לאב להקריב את בנו התגלגל לציווי אֵלָה לאב להקריב את בתו. והיענות של שני האבות לצו.

 

אך, איזה הבדל! בעוד אברהם אינו מהסס ומגיב מיד ב"וישכם אברהם בבקר…", אגממנון מתייסר ארוכות ומשנה החלטותיו לכאן ולשם בטרם נאלץ להיכנע לציווי. גם ההבדל העצום בין הניסיון האמוני שניסה אלוהים את אברהם, לעומת סוגיית אפשרות השייט של צבא-אגממנון. וגם ההבדל האדיר בין יצחק לבין איפיגניה: הפאסיביות של הבן לעומת הסכמתה של הבת לשמש קורבן במטרה להציל את הצבא היווני. מה שגם מבדיל הבדלה גדולה בין איפיגניה לבין בת-יפתח, שנקלעה שלא בטובתה לנדר ההקרבה של אביה ואשר לא ניצלה לבסוף.

 

לא, סיפור העקידה התנ"כי אינו טרגדיה במתכונת הקלאסית: אברהם אינו גיבור טראגי הלוחם כנגד כוחות הגורל, כי אם מאמין צייתן (שלא לומר, פנאטי). אם במחזהו של אוריפידס ישנה מקהלה וישנן דמויות הנוקטות צד בעלילה, הרי שבסיפור העקידה – ה"נערים" ושרה מופקעים מהנרטיב התנ"כי (אף כי לא המדרשי), שמתמקד אך ורק באב ובבן. וכך, בעוד ה"שליח" כמעט ומסיים את מחזהו של אוריפידס במילים – "האלים מעוללים מעשים מוזרים, גבירתי, מעשים שמבלבלים אותנו, בני-התמותה, אבל הם מושיעים את אלה האהובים על לבם." – הרי שאברהם אבינו לא עבר כל שינוי הכרתי בעקבות ההתנסות על הר המוריה. אמונתו הקנאית נותרה כשהייתה.

 

ג'ורג' שטיינר צדק: פרשת העקידה אינה טרגדיה. ספק אם היהודים כשירים לכתיבת טרגדיות.

 

 

[1] אריך אוארבך, "מימזיס", תרגום: ברוך קרוא, מוסד ביאליק, ירושלים, 1961, עמ' 9.

[2] שם, עמ' 18.

[3] יוזף גוטפריד הרדר, "על אודות הרוח אשר בשירת העברים", תרגום: יוסף האובן (נבו), ירון גולן, תל אביב, עמ' 50.

[4] Richard B. Sewall, The Vision f Tragedy, Yale University Press, New-Haven & Loondoon, 1959, pp.9-24.

[5] שם, עמ' 9.

[6] שם, שם.

[7] שם, עמ' 19.

[8] שם, עמ' 21.

[9] שם, עמ' 24.

[10] George Steiner, The Death f Tragedy, faber, London, 1961, p.4.

[11] שם, עמ' 6-5.

[12] שם, עמ' 7.

[13] תרגום שלי מאנגלית.

ספטמבר 20, 2019

מאין נחל יוסל את מָלְאָכו?

                     מאין נחל יוסל את מָלְאָכו?

 

הימים חולפים, שנה עוברת, וככל שמאיץ הזמן תמורותיו, וככל שחומק יותר מבין אצבעותינו – זה צל-הציפור של ביקורנו החטוף בחלד – כן מתבהר נוף העבר וכן מצטללים פסגותיו. ובין הפסגות הללו, יותר ויותר אתה מכיר בכוחו התרבותי יוצא-הדופן של מי שהחשבת לא-אחת כִּגְדול האמנים היהודיים החיים בינינו.

 

לא מכבר, הוצגה אצלנו (גלריה "גורדון") תערוכת ציורי רפי לביא מ- 1961. גם אני מבקש להתעכב על שנת 1961, אבל בהתייחס לאמן אחר, שלא החשיב מדי את לביא, לא פחות ממה שזה האחרון לא החשיבו. כי ב- 1961, ואם נדייק – בפברואר של אותה שנה, הציג יוסל ברגנר ב"הלנה רובינשטיין" 35 ציורים מ- 1960, מתוכם למעלה מעשרים (בצבעי שמן וגואש) בנושא מלאכים: "תחיית המלאך", "מלך ומלאכים", "מלאכים וזר פרחים", "מלאכים כחולים", "מלאך אדום", "מלאך קטן", ועוד ועוד.

 

עדיין באותה שנה, הציג ברגנר בגלריה "רינה" בירושלים (אז, גם הגלריה של לביא) תערוכה בשם "מלאכים ונופים". גם אלה צוירו ב- 1960. בקטלוג התערוכה במוזיאון תל אביב כתב האמן וידידו של ברגנר, אריה נבון, דברים אישיים, אשר יש להבינם על רקע כיבוש הסצנה האמנותית בידי אמני ההפשטה של "אופקים חדשים" וממשיכיהם הצעירים:

"נראה שדרכך בציור אינה זו המקובלת כיום, שעיקרה החוויה הפלסטית הטהורה. שייך אתה לקומץ הציירים שאינם מוותרים על האקספרסיה בציור, הנאבקים על מיזוג שני היסודות: הפלסטי והרעיוני."

 

מעולם לא נראה באמנות הישראלית קיבוץ כה גדול של מלאכים (אף כי, מאוחר יותר, רבים יידרשו למוטיב זה[1]). למָעֵט במספר ציורים תנ"כיים של זאב רבן (שבהשראת מלאכיו של א.מ.ליליין) ואבּל פָּן ה"בצלאליים", ניתן לאתר עד אז רק את "מלאכים מעל צפת" של משה קסטל (צבעי-מים, 1946), או מתוות לקיר קראמי –"ביקור שלושת המלאכים" – של אהרון כהנא מ- 1957, או כנפי מלאך בציורי עקידה של אבשלום עוקשי מ- 1955, ועוד קומץ עבודות. סך הכול, מעט מאד, וכמעט תמיד, בהקשר תנ"כי ו/או במאמץ למיסטיפיקציה של הנוף הארצישראלי.

 

מלאכי יוסל ברגנר, לא רק שהיו רבים הרבה יותר, אלא גם היו אחרים ביותר ובולטים במקוריותם: פגועים, פגומים, חסרי-אונים, בודדים או מתגודדים יחד בבהלה, קורבנות ולא מושיעים. אלה היו מלאכים בלתי-תנ"כיים בעליל. ויותר מכל, היו אלה מלאכים נופלים.

 

אמנם, אריה ארוך צייר מלאך גידם ב- 1960; אך, מלאך נופל צויר על ידו רק ב- 1967, שנים אחרי ברגנר. שמא נטל יוסל את מלאכיו הנופלים מסיפורו של גבריאל גרסיה מארקס, "איש זקן מאד בעל כנפיים אדירות" – סיפור על מלאך מוזר שנפל? אף שהסיפור פורסם לראשונה ב- 1955, הוא תורגם מספרדית לאנגלית לא לפני 1972. מכאן, שברגנר לא יכול היו להכירו ב- 1960. ומלאכיו המסכנים והמוכים של פאול קליי?[2] לא, קליי אינו מהאמנים שהשפיעו על ברגנר. אין הוא נמנה על ארכיב זיכרונו התרבותי. נכון, מלאכים נופלים הם דימוי שגור במיתוס הנוצרי, והם זכו לייצוג ביצירות מופת רבות באמנות ובספרות המערבית ("הקומדיה האלוהית" של דנטה, "גן-עדן האבוד" של מילטון, ועוד). אלא, שבמסורת הנוצרית, מלאכים נופלים הם מלאכים שחטאו וגורשו מהשמיים. ולא כאלה הם מלאכיו של יוסל ברגנר, שהם קורבנות תמימים ונטולי אשם. מלאכים פליטים.

 

מאין, אם כן, נחל יוסל את מלאכיו? את שורש התשובה דומני שיש לבקש בעובדה, שב- 1959, שנה קודם לסדרת המלאכים, ראה אור אלבום רישומים גדול של ברגנר המבוסס על סיפורי פרנץ קפקא.[3] יוסל, שירש מאביו את העניין העצום באיש מפראג (האב, מלך ראוויטש, אף יפרסם ב- 1966 את תרגומו ליידיש ל"המשפט"), הוכיח עד אחרית ימיו בקיאות ועניין יוצאי-דופן בסופר (עד כי טבע את הפעל "לקפקף"). האם בסיפורי קפקא מצא ברגנר את המלאך?

 

את התשובה החיובית האפשרית אני מוצא בסיועו של מאתיו ט.פאוול, חוקר אמריקני שפרסם ב- 2009 מאמר בשם "מלאכו של קפקא: ריחוקו של אלוהים בעולם בתר-מסורתי".[4] כאן גיליתי סיפור קצר של קפקא, שנכתב ב- 25 ביוני 1914 ואשר לא פורסם מעולם, אלא נשאר חבוי ב"יומנים".

 

הסיפור נסב על איש בודד, המסוגר בחדרו כחיה בכלוב, והוא צועד אנה ואנה באי-שקט, כשהוא בוחן כל פרט ופרט סביבו – השטיח, הקירות, השולחן וכו'. מבעד לחלון נשמעים רעשי הרחוב. רק משמתקרב האיש לחלון ומתיישב בסמוך לו, הוא חש שמשהו מוזר מתחולל על התקרה שמעליו: רעד גדול מתפשט משולי התקרה אל מרכזה, בה מותקנת מנורת חשמל עלובה. פיסות סיד נופלות, שעה שהתקרה כולה נעטפת בגלי צבע זוהר. הצבע – "או שמא היה זה אור?" – מקסים את האיש, שמתאמץ לשווא להבין את פשר האירוע הביזארי. עתה, גווני התקרה משתנים וגורמים לה להיראות כמעט-שקופה, ובזכות "שקיפות" זו רואה האיש משהו מרחף מעל ומנסה לחדור: זרוע שלוחה, חרב מוכספת מתנדנדת, משהו מעולם אחר, משהו שמיועד לו, לאיש הסגור בחדר: "זה היה מיועד לי , אין כל ספק; חזיון שהוכן ונועד לשחרורי." האיש נסער: הוא קם, מזיז את השולחן ממרכז החדר, תולש מהתקרה את המנורה החשמלית ומפילה לרצפה, וכמו מכשיר את חדרו לקראת צניחתה הרכה של הישות החודרנית על השטיח ולקראת שמיעת בשורתה. ואכן, התקרה נפערת לעיני דייר-החדר, ו"מלאך בגלימה כחולה-סגולה וחוטי זהב ירד אט-אט עם כנפיו הגדולות והזוהרות בלבן-משי." ומוסיף קפקא:

"'מלאך, אם כן!', חשבתי; 'יום תמים הוא ריחף אליי ואני, בהיעדר אמונה, לא ידעתי זאת. כעת הוא ידבר אלי'. השפלתי עיניי. כששבתי להרים את המבט, המלאך באמת עוד היה שם, תלוי די נמוך מתחת לתקרה (ששבה ונסגרה), אלא שלא היה זה מלאך חי, כי אם דמות-עץ צבועה, מסוג החרטום שמותקן על כמה ספינות ואשר תלוי מהתקרה בפונדקי מלחים, לא יותר."

 

ההתגלות התיאולוגית התהפכה באבסורד, בפארסה. כיצד מגיב לה האיש? כיון שהערב ירד והחשיכה החלה משתררת בחדר, שנותר ללא אור-חשמל, ניגש האיש למרכז החדר, עלה על כיסא, הדליק נר על קצה חרבו של ה"מלאך", ולאחר מכן, שב והתיישב. האור הקלוש, פרי תושייתו של האיש, המיר את אור-הישועה הטרנסצנדנטית שהובטח-לכאורה בחוויה ה"מיסטית" של צניחת המלאך…

 

כאשר כתב קפקא את סיפורו הגנוז הנ"ל, היה זה לרקע ימים הרי-אסון של ערב-פרוץ מלחמת העולם הראשונה. באשר לקפקא הוא עצמו, היו אלה ימים של אומללות עמוקה, בהם תיאר את עצמו ביומנו – כפי שמדווח מאתיו ט.פאוול במאמרו – כ"אבוד מכל בחינה שהיא", ו"איזה מאמץ להישאר בחיים!", אף "געגוע להתאבדות". סיפור המלאך המפוקפק הנופל לחדרו של האיש הוא אפוא סיפור על כמיהה נואשת לישועה, אך התפכחות טראגית ממנה. המלאך כוזב.

 

מאז המחצית השנייה של שנות החמישים, החל יוסל ברגנר מצייר אנשים, ילדים בעיקר, כלואים בביתם ומנסים להימלט בכל דרך: לרדת בסולמות גבוהים מהחלון, להמריא מהחלון בעפיפונים… אלא, שהצייר לא הותיר סיכוי למתנסים במעוף, ובדומה לאיקרוס (שגם אותו צייר), הם נידונים לנפילה, בבחינת מבוא לנפילתם של מלאכים בציורי 1960. אני נוטה להאמין, שמלאכו של פרנץ קפקא הכשיר את הדרך למלאכיו של ברגנר.

 

                                 *

אני חוזר אל רפי לביא. ב- 2007, חודשים ספורים טרם פטירתו, צייר לביא סדרת ציורים באקריליק (אדום או לבן) ועיפרון על דיקט, בהם חרט בזנב-המכחול דימוי של מלאך מרחף (אולי גוויה, ציין הצייר) מעל חריטה של זוג מתחבק. המלאך המרחף "התכתב" עם מלאכו של אריה ארוך מ- 1960. מה שונה מלאכו של לביא ממלאכיו של ברגנר:

"מדוע משפיל המלאך את מבטו אל עבר הזוג. מה הם היחסים שמציין שילוש מקודש זה (ישנו גם סולם)? בני הזוג, המסמלים תמיד בציורים את האמן ואת אשתו, אילנה, מתחבקים, אך התחושה הכבדה, המתעוררת בעקבות ידיעתנו על המוות שבפתח, רואה בחיבוק מחווה של פרידה ושל הסתלקות. במערך זה, אני קוראת את המלאך כחלק מהרֶבּוּס. הוא מעלה על דעתי את עמנואל סוודנבורג, שבספרו מ- 1768, 'אהבת כלולות', כתב כי נפש גבר ונפש אישה, הבאות בברית נישואין (מאושרים), נכנסות לגן-עדן, מתאחדות והופכות למלאך אחד."[5]

 

 

[1] גדעון עפרת, "מלאכים (לא עוד) בשמי תל אביב", באתר המרשתת הנוכחי, 25.5.2013.

[2] גדעון עפרת, "המלאך האחרון", באתר המרשתת הנוכחי, 3.6.2016.

[3] "יוסל ברגנר: רישומים לפרנץ קפקא", תרשיש, ירושלים, 1959.

[4] Matthew T. Powell, "Kafka's Angel: The Distance of God in a Post-Traditional World", Janus Head, Vol.11 (1), 2009, pp.7-23.

[5] דורית לויטה-הרטן, "רפי לביא: בשם האב", קטלוג הביתן הישראלי בביאנאלה בוונציה, 2009, עמ' 131.

ספטמבר 19, 2019

ארץ עוץ, או: המסע אל היופי

                 ארץ עוץ, או: המסע אל היופי

 

לא ברור כיצד זה קרה, אבל עובדה היא, שרק לאחרונה, לעת שֵיבה, קראתי בפעם הראשונה בחיי את "הקוסם מארץ עוץ". אין כמו המפגש המבוגר עם ספרות ילדים. שכן, את הרפתקאותיהם של דורותי, טוטו (הכלבלב), הדחליל, איש-הפח והאריה קראתי כרומן-מסע, וביתר דיוק – כרומן-שִיבה-הביתה שבמסורת "האודיסיאה". שהרי, זו המשימה הגדולה הניצבת בפני דורותי: לשוב הביתה, לקנזס, אל הדודה אֶם והדוד הנרי.

 

לכל אודיסיאה יש איליאדה; דהיינו: בכדי לחזור, יש לצאת תחילה למרחקים. אודיסיאוס יצא מאיתקה לטרויה, דורותי הועפה בסערת הציקלון מקנזס לארץ המאנצ'קינים ומשם המשיכה לארץ עוץ האיזמרגדית ואף הלאה ממנה. להבדיל מאודיסאוס, בפני דורותי לא היו, לכאורה, כל מטרה ויעד שינחו את מסעה המפותל מביתה: שהרי, היא הייתה קורבן פאסיבי של סערה, לא יותר. אבל, קריאה מבוגרת ב"הקוסם מארץ עוץ" מלמדת על מסע חניכה אל מחוזות היופי.

 

ראו כיצד עיצב פרנק באום ב- 1900 את אזור מגוריה של דורותי היתומה ודודיה: בקתת עץ קטנה, בעלת חדר אחד בלבד ובו בור קטן ואפל, מקלט מסערות. כמעט קבר. אפור הוא הגוון השליט בשוכני הבית (עורם, שיערם), בקירותיו הדהויים ובשדות היבשים מוכי השמש. מקומה של דורותי הוא מקום א-אסתטי במובהק, נטול צבע, ביתם של זוג קשישים זעופי-פנים ושותקים, מוקפים בטבע עוין. מכאן לוקחת הרוח את דורותי אל מרחבים אסתטיים להפליא, אל "ארץ של יופי מופלא"[1]: כרי דשא ירוקים, עצים עתירי פרי, פרחים נהדרים, ציפורים יפות-כנף, אף פלג מים מלבב הזורם בין גדות ירוקות. כאן, בארץ המאנצ'קינים, ראשית מפגשה של דורותי עם היפה. שוב ושוב, מדגיש הסופר את יפי המקום: "…מה יפה הייתה לה הארץ." שדות התבואה והירקות השופעים, המגודרים בגדרות כחולים…

 

ארץ המאנצ'קינים ממוקמת במזרח. היא נשלטה בידי מכשפה רעה, שנמחצה למוות תחת ביתה של דורותי, שהועף בכוח הציקלון. פרנק באום יוצר, לכל אורך ספרו, מתח דואלי בין יפה וטוב (או רע): מכשפות הצפון והדרום – טובות, לעומת מכשפות המזרח והמערב – שהן רעות. ככל שיעמיקו דורותי וחבריה אל עומק הגיאוגרפיה של היפה, כן ינצח הטוב את הרע.

 

עולם היופי רחוק ומבודד. הוא מוקף מדבריות מכל עבר, וגם אם הגעת לאחד ממחוזותיו, הדרך למחוז הבא רצופת מהמורות וסכנות מאין כמותן: "זהו מסע ארוך (לעוץ/ג.ע), והוא עובר דרך ארץ שהיא לעתים נעימה ולעתים אפלה ונוראה." סיפור המהמורות המאתגרות הללו הוא סיפורו של "הקוסם מארץ עוץ": "…עלייך לעבור דרך מקומות קשים ומסוכנים בטרם תגיעי לסוף מסעך."

 

דורותי מלווה בדרכה בכלבה האהוב, טוטו, באריה ובשני פסלים: דחליל ממולא בקש וחוטב-עצים שהפך (בכוח כישוף רע) לבובת-פח. המסע אל היופי הוא אפוא גם מסע של אמנות. אך, כבר בתחילת דרך-החתחתים, מוצהרת האקסיומה של הספר:

"לא חשוב עד כמה משמימים ואפורים בתינו, אנו – בני אדם בשר ודם – נבכר לחיות שם מאשר בכל ארץ אחרת, ותהא יפה ככל שתהא. אין שום מקום כמו הבית."

 

ברור אפוא: מסעה של דורותי הוא מסע שראשיתו בית ואחריתו בית. אך, הבית שבטרם המסע אל היופי אינו אותו הבית שלאחר המסע. ועוד נציין לעצמנו: מסעם של דורותי וארבעת חבריה הוא גם מסע להשגת מוח (לדחליל), לב (לאיש-הפח) ואומץ (לאריה). הגשמת הצְפייה ביופי האפלטוני העליון (יופייה של ארץ עוץ, ראו להלן) היא גם הגשמה של מוח-לב. ואומץ? אומץ, במחשבה האפלטונית ("המדינה"), הוא ערך מוסרי – הכושר לכבוש את היצר, מה שמבטיח את שלטון התבונה.

 

ההגעה לארץ עוץ היא הגעה לארץ היופי העליון, וזאת רק לאחר שורה ארוכה של מבחנים, בהם עמדה החמישייה. כה זוהרת הארץ האיזמרגדית, שהכול בה – המדרכות, הבתים, השמיים – בגוון ירוק בוהק ואבני איזמרגד (אמרלד), עד כי חייבים הכול להרכיב משקפיים מיוחדת להגנה מפני כוח הקרינה והסנוור. עוץ היא מקום שכולו טוב: הכול בה מאושרים ושמחים. אוטופיה. זאת ועוד: עוץ נשלטת על ידי קוסם מסתורי, שלעולם אינו מגלה פניו לציבור ורק מחליף מסכותיו: לעתים הוא נראה ציפור, לעתים פיל, לעתים חתול, או פייה יפה וכו'. רוצה לומר, אדון-היופי הוא ערטילאי, טרנסצנדנטי, מסתיר-פנים, אידיאה אפלטונית צרופה. בהתאם, המפגש של החמישייה עם עוץ הוא אירוע רב-פנים: תחילה, עוץ נראה כראש ענק; לאחר מכן, כעלמה נאה; לאחר מכן, כמפלצת איומה בגודל פיל ועם ראש דמוי קרנף; ולאחר מכן, ככדור אש עצום. בביקור הבא, אף יתגלה עוץ כאין אלוהי: "…'אני בכל מקום', ענה הקול, 'אך לעיני בני תמותה אני בלתי נראה.'…".

 

אלא, שהגילוי המרתק ביותר ב"הקוסם מארץ עוץ", הן ברמת העלילה והן ברמת ההגות, הוא – שהקוסם אינו כי אם… נוכל, קשיש קטן-קומה, קרח ובעל פנים מקומטות. המסר של פרנק באום משנת 1900 נראה פוסט-מודרני לחלוטין: ההבטחה האפלטונית הנשגבת של יופי עליון מתרסקת ומתגלה כאחיזת-עיניים של רמאי בעל-תחבולות, המפליא בתעלולים תיאטרליים של מסכות, בובות וכו'. עתה, גם יופייה האיזמרגדי הנשגב של עוץ נחשף כאשליה ותו לא, שיסודה אך ורק במשקפיים הירוקות שהכול מצווים לחבוש בעוץ…

 

מכאן, שהמסע אל היופי העליון הוא מסע אל ההתפכחות וההודאה באי-קיומו של יופי שכזה, ומנגד – ההכרה בהתחזויות של ההבטחה הנשגבת. בסוף הספר, היעלמותו של הקוסם בכדור-פורח היא התנדפות הבטחת היופי האינסופי.

 

אפשר, שהניצחון האלגורי הסופי ב"הקוסם מארץ עוץ" הוא זה של גלינדה, המכשפה הטובה מהדרום, שהיא גם המכשפה החזקה מכל המכשפות, יפיפייה היודעת לשמור את נעוריה לנצח, עיניה כחולות, שמלתה לבנה והיא מולכת על כס של אבני אודם. גלינדה היא אחדות היפה והטוב, והיא היא זו שמחזירה את דורותי ואת כלבה, טוטו, לבית הדודים המאמצים בקנזס.

 

הבית, אליו שבה דורותי, הוא בקתה חדשה שבנה הדוד, בה במידה שדורותי היא אדם חדש. פרנק באום אינו אומר זאת, ובעצם, מותיר לנו, לקוראים, לחשוב על ילדה קטנה, שהנהיגה באומץ, בטוב-לב ובתבונה מסע רב-תהפוכות ואימה, שטבלה כל-כולה ביופי לאין-שיעור, רק כדי לגלות את ערוות ההבטחה המטאפיזית. בה בעת, היא גילתה – וזהו, לדעתי, עיקר המסר הרוחני של הספר – את ברית היפה והטוב, המגולמת בגלינדה, ברית נצחית (כנעוריה הנצחיים של המכשפה הטובה).

 

 

[1] L.Frank Baum, The Wonderful Wizard of Oz, Ch. 2.

כל הציטוטים שלהלן מקורם בגרסה המקורית באנגלית, כפי שהורדה מהמרשתת (ללא מספרי עמודים). תרגום שלי.