הערה קצרה על הציור "מחנה אלנבי" מ- 1924

       

ציור-השמן של ראובן רובין, "מחנה אלנבי", 1924, חד לי חידה. אני, שמתגורר מרחק חמש דקות הליכה מהגבעה הקרויה "מחנה אלנבי", זו המשקיפה על דרך-חברון בפתח שכונת תלפיות, איני מצליח להבין לאשורו את תוכן הציור. שכן, באופן חד-משמעי לכאורה, מחנה-האוהלים הגדול, המתפרש מאחורי ארבע הדמויות המוגדלות בקדמת-הבד, נראה (לי) כמעברה, כמחנה-עולים (ולא כמחנה הצבאי הבריטי, שעל שמו קרוי השטח – "מחנה אלנבי"). אלא, ופה הבעיה, ידוע לי, ש"מעברת תלפיות", זו שהייתה ממוקמת  במרחב "מחנה אלנבי", לא נוסדה לפני שנת 1948 (מה גם שמבניה היו צריפוני-פח, ולא אוהלים). הציור, כאמור, הוא מ- 1924. אם כך, מה מייצג לעינינו הצייר, שבאותה שנה נדונה כבר מתגורר בתל-אביב?

אז, הבה נבדוק את העניין: "מחנה אלנבי" יסודו כמחנה צבאי בריטי, שהוקם עם הכיבוש האנגלי את ירושלים ב- 1917 על שטח ששימש עד אז כמחנה של הצבא הטורקי (כולל מנחת מטוסים קטן). ראו להלן התצלום של המחנה הבריטי בשנת 1936. רוצה לומר, ב- 1924, כשראובן מצייר את הציור, "מחנה אלנבי" הוא מחנה צבאי של "הכלניות", לחלוטין לא מה שאנחנו רואים בציור.

אך, נמשיך: ב- 1921 הוחל בבניית שכונת תלפיות (במקור, תכנן ריכרד קאופמן את השכונה כ"עיר-גנים", אך התוכנית לא יצאה אל הפועל). רוב הבתים תוכננו עתה על-ידי בנימין צ'ייקין (חייקין), אדריכל שלמד אדריכלות באנגליה, עלה ארצה ב- 1920 ופתח בירושלים משרד אדריכלים. לימים, צ'ייקין עיצב בניינים רבים וחשובים בירושלים, אך עם התיישבותו בירושלים, התמסר לתכנון בתי שכונת תלפיות. עתה, אני מצטט מהמרשתת:

"את מלאכת סיתות האבנים, סלילת הכבישים ובניית הבתים ביצעו אנשי גדוד העבודה, שבנו את רוב שכונות הגנים בירושלים, כמו רחביה ובית-הכרם. בשל עומס העבודה הרב, חברו לאנשי הגדוד גם בעלי מקצוע יהודים מהשכונות הוותיקות בעיר, בהם בעיקר פועלים בני עדות המזרח. את המראה הפסטוראלי של בנאים יהודים המקימים שכונה בארצם, תיאר יצחק שפירא ב'ירושלים מחוץ לחומה' (1948/ג.ע):

'בשנת תרפ"ב (1922) נראו במקום הזה החלוצים הראשונים, שבישרו את גאולת הנגב (הדרום) הירושלמי. יד בונה ואוהבת נגעה בטרשים וסלעים, והד רינת צעירינו הבונים נישא מעל ההרים האלה.'…"

ב- 1924, שנת ציורנו כאמור, מנה עיתון "הדואר" בשכונת תלפיות 40 בתים בלבד. השכונה בחיתוליה. גדוד העבודה, נמצא בעיצומה של בניית השכונה, זמן קצר בטרם יופקד ב- 1926 גם על בניית קיבוץ רמת-רחל, הסמוך לתלפיות. ראו להלן את תצלום מחנה האוהלים של גדוד העבודה בתלפיות, 1922. ונזכור: כל אותה עת, הגבעה שחוצצת בין שכונת אבו-טור לבין תלפיות, זו הקרוי "מחנה אלנבי", מאוכלסת במבני הצבא הבריטי (כך עד 1948). במילים אחרות: הציור שלפנינו אינו מייצג את "מחנה אלנבי", כי אם את מחנה גדוד העבודה בתלפיות. ואם נדייק עוד יותר, גדוד-העבודה חנה מעט דרומית-מערבית ל"מחנה אלנבי", על השטח של מה שהוכר כ"מחנה אל-עלמיין".[*]

כשם שאנשי גדוד העבודה נטו אוהליהם בסמוך לשכונת רחביה (בחצר מנזר "רטיסבון"), כן הם נטו אוהליהם בסמוך לשכונת תלפיות, בין המחנה הצבאי הבריטי לבין המשתלה (בדרך המובילה גם לארמון-הנציב). שנת 1924, נוסיף, היא גם השנה בה נתגלה במלוא-עוצמתו הפילוג הפנימי בגדוד העבודה הארצישראלי כולו ואף החלה מתגלה מגמה אנטי-ציונית שמאלנית קיצונית (עד כי ב- 1927 כבר יצאו חלק מחברי הגדוד לברית-המועצות, בה נעלמו עקבותיהם ב"טיהורים" הסטליניסטיים הגדולים).

מה חשיבות הפרטים ההיסטוריים הללו בכל הקשור לציורו של ראובן רובין? ובכן, ראשית כל, תיקון הכותרת המטעה-משהו: אין הציור מייצג את "מחנה אלנבי", כי אם ארבע דמויות מגדוד-העבודה בתלפיות. ולמען הסר כל ספק: גדוד העבודה נוסד על-ידי גברים ונשים גם יחד. כך, בני הזוג מימין, והאם ובנה שמשמאל – כולם חברי גדוד העבודה, כולם חלוצים. ראובן רובין, כדרכו בשנות ה- 20 המוקדמות, מצייר (גם) חלוצים. גם הגבר המתרחץ מתחת לברז בסמוך למאהל הגדול, אף הוא מחלוצי הגדוד.

בהתאם, חשיבות מיוחדת לגבר המונומנטאלי שמימין, זה שגוון עורו השזוף (בכפות-ידיו בעיקר), בעל פלג-הגוף החסון, העורף העז והצדודית ה"שֶמית" המודגשת. הלה יושווה לחלוץ הענק מהטריפטיכון "פירות ראשונים", שראובן ציירו ב- 1923: אמנם, החלוץ ממרכז הטריפטיכון היה שחור-שיער ומעורטל בחלקו העליון, בעוד הנוכחי בלונדיני ולבוש-חולצה, ברם עוצמתם ה"עברית" של השניים מופגנת מאד בשני הייצוגים, וכמותם הזיווג עם עלמה בבגד תכלת, ששני שדיה לא נעלמו ממבטו  של הצייר. באותו הקשר, האם, שחורת-השיער, המחבקת את תינוקה העירום ב"מחנה אלנבי", תזכיר לנו את האם התימנייה שלשמאלם של צמד החלוצים ב"פירות ראשונים", גם היא עם תינוק בזרועותיה. רוצה לומר: "מחנה אלנבי", לא פחות מ"פירות ראשונים", הוא ציור פרוגרמאתי ציוני.

בקיצור, "קריאה" נכונה של הציור "מחנה אלנבי" מובילה אותנו למחוזות שונים ביותר מאלה שעלו בנו למראה "המעברה". ואם כתבנו בעבר הרחוק על שנת 1924 של ראובן רובין כשנה של התלבטות בין "ציור דתי" לבין ציור מקומי-ציוני, המגויס למפעל ההתיישבותי, הרי שהציור "מחנה אלנבי" מאשר את בחירתו של הצייר בנתיבו האמנותי החדש.

[*] תודתי לאלדד ברין על הבהרת פרט זה.

ביתני א"י בתערוכות הבינלאומיות 1939-1936

ביתני ארץ-ישראל בתערוכות הבינלאומיות 1939-1936

 

הביתן הארצישראלי הבא, לאחר התערוכה הקולוניאלית בפאריז, 1931, הוקם ב- 1936 ב"תערוכה האימפריאלית", שהוצגה ביוהנסבורג, דרום-אפריקה. ב- 15 בספטמבר של אותה שנה נפתחה התערוכה בעיר הגדולה במדינה והיא נמשכה ארבעה חודשים. מטרתה ציון חמישים שנים לייסוד העיר, ויותר מכל – קידום תעשייתי של העיר כמרכז הסחר והכלכלה של דרום-אפריקה. על פני מאה דונמים בפארק מילנר נבנו כמאה בניינים, בהם שמונה שאירחו תצוגות של ארצות זרות ושמונה מבנים מרכזיים, שהגדול מביניהם היה "אולם התעשיות". על כל שטח התערוכה השקיף מגבוה מגדל אר-דקו [ראו התצלום] שמומן בידי חברת תחנת-הכוח של מפלי ויקטוריה. יצוין גם הביתן של חברת מכרות-הזהב, שבחזיתו הוצב עמוד גבוה, כדור בראשו והוא מוזהב כולו[ראו תצלום].

ביתן ארץ-ישראל נבנה ב"תערוכה האימפריאלית" ביוהנסבורג בתכנונו של האדריכל, זליג אקסלרוד. כאן לא הוצגו יצירות אמנות ואף לא חומרי תעמולה ציונית למיניהם, אלא רק דגמים של מבנים היסטוריים יהודיים ואחרים מתולדות ארץ-ישראל, מרביתם בתי מקדש: אוהל מועד, מקדש שלמה, בית המקדש השני, כנסיית הקבר, כיפת הסלע המוסלמית ופנוראמות של ירושלים [ראו פירוט בתצלום להלן]. כמו כן, הוצגו דגמים של מקדשי יוסטיניאנוס ואדריאנוס ברומא (אף כי הקשר הארצישראלי למבנים הרומיים אינו ברור עד תומו). כל הדגמים נבנו אף הם בידי אקסלרוד, שהגיע ליוהנסבורג לצורך הצבתם.

 

ההחלטה שלא להציג בביתן הארצישראלי ציורים ו/או פסלים דבקה גם בביתן הבא, שהוקם ב- 1937 ב"התערוכה הבינלאומית של אמנויות וטכנולוגיות בחיים המודרניים", שהוצגה בטרוקאדרו שבפאריז. שמו הרשמי, ככתוב על חזיתו: "ביתן ישראל בפלסטינה". עתה, שנתיים קודם לפרוץ מלחמת העולם השנייה וארבע שנים לעליית היטלר לשלטון, הגדיר ראש-ממשלת צרפת היהודי, לאון בלום, את התערוכה כ"תקווה האחרונה לשלום באירופה". מבחינת התנועה הציונית, הצגת חיי הכפר של האיכר היהודי בארץ-ישראל הייתה בבחינת הצעת פתרון ל"בעיה היהודית".[1] באשר לגרמניה, זו בנתה בתערוכת 1937 – ביתן ענק (שעוצב בידי אלברט שפאר, האדריכל הנאצי), וביחד עם הביתן של בריה"מ שלטו השניים על התערוכה כולה.

 

ביתן ארץ-ישראל בתערוכת 1937 עוצב בידי צמד אדריכלים צעירים, תמיר וגרינשפון, בשיתוף עם אדריכלים מיוהנסבורג. חלקו הקדמי של הביתן היה מודרניסטי למהדרין (חזיתו – מלבן גבוה המורכב מלוחות זכוכית), ואילו חלקו האחורי הדהד בנייה ערבית מסורתית (כיפה, חלונות "מוּריים", דקל). במרכזו חצר. קירות האולם המרכזי ייצגו בתצלומים תעמולתיים גדולים את נס ההתיישבות היהודית וחיי הכפר בארץ-ישראל, הקיבוצים והמושבים בעיקר. בדומה לתערוכה הקולוניאלית מ- 1937, גם התצוגה הארצישראלית נעשתה בעיקר ביוזמת לשכת המסחר והתעשייה. התערוכה עצמה עוצבה בידי אריה אל-חנני, ועיקרה תצלומים גדולים המתעדים את האיכר היהודי החדש, את עליית יהודי גרמניה, נמל חיפה, נמל תל אביב וכו'. מעל התצלומים שבאולם המרכזי ("אולם רוטשילד") הודפסו דבריו של הרצל בזכות המחרשה שבידי עובד-האדמה היהודי כפתרון לשאלת היהודים [ראו תצלום].

 

רק בביתן ארץ-ישראל שביריד הבינלאומי בניו-יורק (ב- Flushing Meadow), 1939, זכתה האמנות הארצישראלית לייצוג נאה, אשר אף הוא כפוף היה בחלקו לתעמולה הציונית. עתה, לרקע האסון הגדול המרחף מעל אירופה, ומעל היהודים בפרט, וגם לרקע שוך גל "המרד הערבי הגדול" ו"המאורעות", ובמיוחד – בעקבות פרסום "הספר הלבן" האוסר על עליית יהודים לארץ-ישראל – ביקשה התנועה הציונית להציג תמונה אופטימית במיוחד של הישגי המפעל ההתיישבותי, התעשייה, התפתחות הערים וכו'. את הביתן עיצב אריה אל-חנני בסגנון מודרניסטי "בינלאומי": שלוש יחידות קובייתיות לבנות בגדלים שונים, שמגדל מרובע נוסק מפינתן ("חומה ומגדל") ובתוכן מחולק החלל לאולמות-תצוגה.

 

מעל שער הכניסה (העשוי עץ אקליפטוס, המסמן את מפעל ייבוש הביצות, ועליו סמלי שבטי ישראל) עיצב אל-חנני בנחושת (בביצועו של מוריס אשקלון[2]) – ראו התצלום לעיל – שלוש פיגורות ארכאיות המייצגות "לימוד, תעשייה וחקלאות" (בידי הדמויות – מחרשה, פטיש ומגילה). כבר כאן נרמז המסר העיקר של תצוגת הביתן: הקשר ההיסטורי בין העם היהודי וארץ-ישראל.

 

בהתאם, עם כניסת המבקר לביתן, במעלה מדרגות נמוכות ורחבות [ראו תצלום], הוא קורא משמאלו מגילה (כתובה באותיות נחושת גדולות על שיש אפור שהובא מקיבוץ מעלה-החמישה) המספרת על הגעת אברהם לכנען ועל סיפורי גלות ושיבה יהודיים עד לעת החדשה של הצהרת בלפור והמנדט הבריטי. ממולו, בקצה המבוא, מתנשא פסל האבן המונומנטאלי של משה ציפר, "החלוץ" [ראו תצלום]. בחללים אחרים, מפת התנחלות השבטים (מפת ההתיישבות החדשה הייתה בעייתית, באשר מדי יום נולדו יישובים חדשים של "חומה ומגדל"), תיעוד של התנחלות קיבוץ חניתה לצד ממצאים ארכיאולוגיים של בית-כנסת שנתגלו בסמוך, או תיעוד תחנה הכוח "רדינג" לצד תיעוד ממצאי "תל-קסילה"… ב"אולם התרבות", תצלום קירוני המגדיל חיתוך-עץ (מעשה ידי יעקב שטיינהרדט – ראו תצלום) המספר את תולדות השפה העברית ותחייתה. ציור-קיר אחר (הצייר לא מזוהה) מייצג את שירותי הבריאות לעולים ולצדו פסל-אבן של משה שטרנשוס, המראה אחות-"הדסה" בוחנת תינוק שבידיה [ראו תצלום]. ציור-קיר באורך 13.5 מ', "הארץ ויבוליה", מעשה ידי יצחק פרנקל, ייצג את נוף הארץ הפורה [ראו תצלום]. "אולם ההתמרה" (הטרנספורמציה) – ובו עמודי עץ זית (ארצישראלי, כמובן) בגובה 4 מ' האחד – הציג תצלומי-ענק קירוניים המספרים על המאבק בקדחת, גילוי מקורות מים, סיקול גבעות, נטיעת פרדסים באזור יפו, הפרחת עמק-יזרעאל, ניצול הירדן לאנרגיה חשמלית, תעשיית האשלג בסדום, הקמה בין-לילה של יישובי "חומה ומגדל" (טירת-צבי, כדוגמא)…

 

 

 

 

 

 

עוד ועוד תצלומים, דיוראמות ודיאגראמות המחישו ב"אולם הצורות החברתיות החדשות" את התמורה מהיהודי הסוחר ליהודי עובד-האדמה. מוצגים תעשייתיים המחישו את התוצרת העצמית של יהודי ארץ-ישראל ברמות הפרוזאיות היומיומיות ביותר (סבונים, סכיני-גילוח, ביגוד, ריהוט וכו'), ולצד אלה, תצוגה נרחבת של מלאכות-יד. ב"אולם התעשייה" הוצבה "אשת-לוט" בסמוך לתצלומי מפעלי ים-המלח.

 

אולם אחר אולם: "אולם הזיכרון" (ובו "אש-תמיד" לזכר קורבנות היישוב הארצישראלי. האש הוצתה בכותל-המערבי ונישאה לניו-יורק בידי שליח בתוך מנורת-שמן), "אולם הקולוניזציה והחקלאות", "אולם ההתפתחויות האורבאניות", "אולם התרבות" (כאן הוצגו ציורים, תוכניות ארכיטקטוניות, תצלומי הצגות תיאטרון ועוד). נספחה לביתן דיוראמה עצומה של נוף ארץ-ישראל – "ארץ הקודש של אתמול ומחר". האולם האחרון בביתן נשא, משני צדי הדגל הכחול-לבן, ציטוטים מדברי הרצל וביאליק.

 

ההכנות לתצוגה של הביתן הא"י בניו-יורק נמשכו ב"מגרשי התערוכה" ("יריד המזרח") שבתל אביב לאורך חצי שנה, ובוצעו בידי 300 פועלים ואמנים. מנהל הביתן הארצישראלי היה מאיר וייסגל, מי שארגן וניהל את "היום היהודי" ביריד העולמי בשיקאגו, 1933. לבקשת הרב יצחק הרצוג ולואי ברנדייס, הוכן לתערוכה גם דגם גדול של בית-המקדש (מעשה ידי הרב והאדריכל יעקב יהודה, ראו התצלום),שהיה לאחד מהאטרקציות המרכזיות בביתן. בפתיחת התערוכה נאם אלברט איינשטיין, וב"מצעד האומות", שפתח את אירועי היריד העולמי, צעדו חלוצים וחלוצות והניפו דגל כחול-לבן.

 

 

                               *

אך, מה בדבר האמנות הארצישראלית המודרנית, האם היא זכתה לייצוג הוגן בביתן הא"י בניו-יורק? התשובה בהחלט חיובית. באחד מהפרסומים האמריקניים בהקשר לתערוכה, דווח כך:

"בגלריה לאמנות של הביתן הא"י היהודי שביריד העולמי בניו-יורק ישנה הזדמנות לציבור האמריקני לראות את יצירתם של אמנים יהודיים המתגוררים בארץ הקודש. התערוכה, הכוללת ציורי שמן, ציורי מים, תחריטים, חיתוכי עץ, ליתוגרפיות ופסלים של האמנים המובילים בא"י, אפשרה היכרות של מספר אמנים ארצישראליים עם עולם האמנות באמריקה. האוסף נשלח במקורו לארצנו רק למשך היריד והוא יוחזר לא"י עם תום התערוכה. על כל פנים, מחמת המלחמה וסגירת הים-התיכון, לא ניתן עתה להשיב יצירות אלו לפלסטינה. לפיכך, לאספנים אמריקנים ולמומחי אמנות ניתנת האפשרות לרכוש יצירות אלו במחירים נוחים במיוחד…"

 

פירוט האמנים והיצירות שהוצגו בביתן ב- 1939 הוליד את ספר ההיסטוריה הראשון של האמנות הארצישראלית, ספרו באנגלית של הצייר, אליאס ניומן (המתגורר בניו-יורק) – "אמנות בארץ-ישראל" (Art in Palestine).   לצד פסלים של משה ציפר, זאב בן-צבי, אהרון פריבר, משה שטרנשוס, בתיה לישנסקי, וולפגנג מאיר-מיכאל ועוד, נמצא כאן לא פחות מארבעים ציירים ארצישראליים, מהידועים ומהמובחרים, הכוללים את המודרניסטים של שנות ה- 20 וה- 30, לצד אמני העלייה הגרמנית.

 

מאיר וייסגל היה ידידו של הצייר, ראובן רובין. סביר להניח, שזה האחרון תיווך בין מנהל הביתן הניו-יורקי לבין מיטב האמנים הארצישראליים. כך או אחרת, ניו-יורק זכתה לטעום ב-1939 מטעמה המשובח ביותר של האמנות בארץ-ישראל.

 

 

 

[1] Tzafrir Fainholtz, "The Jewish Farmer, The Village and the World Fair", 2018, internet, PDF, p.6.

[2] גדעון עפרת, "מוריס אשקלון: התנצלות", מרשתת, "המסן של גדעון עפרת", 12 בספטמבר 2016.

ביתן א"י בתערוכה הקולוניאלית, פאריז 1931

 

"… חרפה היא לראות את התמונות המוצגות לעיני כל העולם בביתן הא"י שבתערוכה הקולוניאלית בפאריז. בהיותי בתל-אביב נתקיימה ישיבה […]: הוחלט, שבביתן הא"י יוצגו רק תמונותיהם של הציירים הדרים בא"י. ולבסוף: לא ציירי א"י ולא אמני פאריז – אלא צמד נשים, שהיו מקורבות אל הוועדה המסדרת..."[1]

 

את הדברים הללו כתב מארק שאגאל בשלהי 1931. באותה עת, שימש האמן כיועץ למאיר דיזנגוף, לקראת ייסוד מוזיאון תל אביב, והאמנות שראה בביתן הא"י (שלדיזנגוף היו יד ורגל בארגונו), הרתיחה את דמו.

איזה אמנות ראה שאגאל בביתן ועל איזה שתי נשים מדובר?

                             *

בחודש מאי שנת 1931 נפתחה בפאריז למשך חצי שנה "התערוכה הקולוניאלית הבינלאומית", תצוגה מרהיבה של ביתני האימפריות דאז, שהציגו את תוצרת מושבותיהן מרחבי העולם. על פני גן ענק נבנו מבנים אקזוטיים שונים בנוסח תפאורות הוליוודיות, כל מבנה הוקדש לקולוניה אחרת ובתוכו מוצגי חקלאות, תעשייה, אומנות ואמנות. על-מנת לסבר את תודעת הקורא, אביא ציטוט מתיאורו של משורר צעיר בשם נתן אלתרמן, שפרסם ב"הארץ" מאמר ארוך על ביקורו בתערוכה:

"בין הביתנים, הנמשכים בשני טורים מן המזרקה עד למגדל, והנראים עתה כעשויים בדולח מסנן אור, נח מקדש אנגקוֹר [ראו תצלום/ג.ע]. הנה שוב! מאין שופע עליו הנוגה? הביטוי העברי: אור־גנוז מזמר באוזן, מתמלא חיים… הבית דומם כצעצוע גדול, צהוב־זהוב, יפה הוא בשנתו… צריך שבנות קמבּרידז' הקטנות, הרוקדות בבתי־הראווה, תבואנה להשתחוות לפניו. ממגדליו שופעות אגודות קרניים ערפיליות, ארוכות. לפני שער־הכבוד – מפל־מים מסנוור מפזז על פני עמוד־זיכרון לתרים ולכובשים. מכאן עד לפינות הנידחות ביותר נפזרו פנסים בצורת מגינים, אורכידיאות, מגבעות־סין חבושות זו על זו. תו צורח צורם בוקע מ'קריית השעשועים'. למה הביאו לכאן את הלוּנה־פארק, את ה'קארוּסלה'? אנשים טסים באווירונים, אנשים צועקים בקרונות ה'סציניק רֵילוויי' (20 קילומטר בעליות ובמורדות עוצרי נשימה, דרך 'מדבריות' ו'יערים'), ציירים רושמים 'פורטרטים' בסיטונות, גלגלי־גורלות מסתובבים… גמל נדהם רץ… דכי תזמורות – חג…"[2]

ועוד ציטוט, הפעם מתוך אחת מחמש כתבות על התערוכה ששלח אורי קיסרי מפאריז:

"אתה מתהלך בתערוכה ורואה שעולם החלומות הוא מציאות. אתה עומד לפני כל ביתן ורואה כל ארץ וארץ. כל ארץ מציגה ארכיטקטורה נפלאה בשלל גוונים. נדמה לך הנה מדגסקר, סוריה ולבנון. והגן הזואולוגי, קריית האינפורמציה עם משרד דואר, טלפונים, אולם תיאטרון, קולנוע, מספרה, מצחצחי נעליים. והתערוכה מרושתת ברכבות זעירות, מסעדות, בתי קפה ובתי ריקוד."[3]

הקמת חברת "מסחר ותעשייה" בתל אביב בשנות ה- 20 סימנה ראשיתה של תנופת תצוגות ציוניות בתערוכות בינלאומיות, בהן גם "יריד המזרח" (שהנץ כבר ב- 1924, וזכורה לנו במיוחד תערוכת 1934 בתל אביב עם "ביתן תוצרת הארץ", פסל הפועל העברי של אריה אל-חנני, ועוד). גם עתה, ב- 1931, הייתה זו בעיקר חברת "מסחר ותעשייה" שעמדה מאחורי התצוגה בתערוכה הקולוניאלית בפאריז.

ביתן ארץ-ישראל ((Palestine Pavilion – ראו התצלום בראש המאמר – נבנה בחסות הנציב העליון הבריטי וכתצוגת קולוניה של האימפריה (ביתן בריטי נוסף בתערוכה היה של המושבה ההודית). "ועדת צרפת-פלסטינה" (ביסודה: "לשכת המסחר הפרנקו-פלסטינית"), בראשותו של ז'וסטין גודאר, לשעבר שר בממשלת צרפת, פיקחה על ביצוע התערוכה. מטעם ארץ-ישראל, האחראי היה מאיר דיזנגוף, ראש עיריית תל אביב ונשיא הוועד המקומי של התצוגה, שפיקח על בחירת המוצגים והצגתם. לצדו, היו חברים בוועדה נציגי לשכת המסחר והתעשייה, בית-הספר החקלאי "מקווה ישראל", חברת "תפוזי יפו", מפעל האשלג בסדום, ועוד. בולט היעדר כל נציג של עולם האמנות הארצישראלי. בהקשר זה, יש לראות במאיר דיזנגוף כ"אוצר" התערוכה, גם בהיבטה האמנותי. יצוין, שדיזנגוף שהה בפאריז לקראת הפתיחה ודאג לפרטים, קלים כחמורים.

עתה, נבנה ביער ואנסן, פארק בסגנון אנגלי הממוקם במזרח פאריז, ביתן ארץ-ישראל כמבנה לבן ובמתכונת קבר-רחל (קישוטי טורקיז נועדו להזכיר גם את מסגד-עומר). בצורתו, "הביתן אזכר-משהו את הפביליון הקודם שייצג את פלסטינה הבריטית ב'תערוכת האימפריה הבריטית' בוומבלי, 1924, שהיה אף הוא בניין כיפתי היסטוריציסטי מזרחי-תיכוני."[4] [ראו תצלום להלן] הביתן תוכנן על-ידי האדריכל הצרפתי, ז'ורז' ויבּו ((Wybo, הגם שבאחד המקורות מצוין השם "רכטר", זאב רכטר כמובן, שידוע על לימודיו בפאריז באותה עת. עיצוב-הפנים של הביתן, על ארבעה חלליו, נעשה בידי אריה אל-חנני (ספוז'ניקוב): "אולם אדמונד רוטשילד", "אולם לורד בלפור", "אולם תאודור הרצל" ו"אולם ז'יל קאמבּוֹן" (מי שחיבר את "הצהרת קאמבון", שאשררה את הצהרת בלפור). ארבעה החללים יצרו יחדיו צורת כוכב.

רוב גדול של מוצגי התערוכה בביתן הארצישראלי היו תוצרים חקלאיים, הישגי תעשייה, הוצאות ספרים, פנוראמות ומודלים של ההתיישבות (בהם, נהלל) וצילומים רבים, ורק לאחר מכן קומץ יצירות אמנות. פירוט בהמשך. דוכני מכירות הציגו מרכולות של מיכלי חרס, תכשיטי כסף-פיליגרן וגם שטיחים שמכרו מספר ערבים, שהובאו הנה במיוחד. מבקרים בביתן יכלו גם לטעום מהיין והתפוזים הארצישראליים.

נוכחות מעט הערבים בביתן לא הייתה חריג בתערוכה הקולוניאלית: ילידי מושבות הושטו לצרפת מרחבי העולם במטרה להדגים לעיני המוני המבקרים (33 מיליון כרטיסים נמכרו!) פולקלור אקזוטי לסוגיו. בטקס הפתיחה של הביתן הארצישראלי נכחו, בין השאר, הברון רוטשילד (פטרונה של פיק"א, שכפריה יוצגו בתערוכה), נחום סוקולוב (נשיא ההסתדרות הציונית) ועוד, בהם גם מאיר דיזנגוף.

אם כן, כיצד בדיוק נראתה תערוכת הביתן הארצישראלי? תשובה כמעט-מלאה מספק לנו, שוב, נתן אלתרמן, במאמרו הנ"ל ב"הארץ":

“'…ארץ־ישראל – Palestine – פלשתין'. כך רשום על הבית (כידוע, עשוהו בדמות קבר־רחל). למעשה, מוצדק רק השם העברי, כמעט שאין זכר לממשלה ולערבים. הביתן כולו עברי. הפוסח על מפתן המבוא בא לתוך 'אולם אֶדמוֹנד רוטשילד'. מנגד – כּן־הבשׂמים של 'אביבה'. אחרי סחרחורת של הירוגליפים זרים – סוף־סוף שם מוכּר ומצלצל. איזה צלצול! יש בו אביב ותל־אביב ורביב ושביב ויפי כל הילדוֹת ששמן אביבה… מימין – תבנית של מפעל רוֹטנברג, קטנה אבל מוצקת ומשמחת. לידה, דוגמאות מן התוצרת החקלאית הארצית, שהוצגו על־ידי ממשלת א"י, תמונות ממראות הארץ ומפת־הארץ ומפת דרכי מסילות־הברזל.

משמאל – בית החרושת 'נשר' ותל־אביב. כאן סמל השער – המגדלור, דיאגראמות בולטות וכמו תמיד – שורת תמונות המעבירות לעין את צמיחת העיר מן 'האבן הראשונה' עד 'הקרנבל בפורים שנת'… (אין רע, זה יפה וטבעי. כל ההורים אוהבים ללטף את בת שעשועיהם ולספר: זה עתה שכבה בעריסה ועכשיו… גדולה, גדולה – הולכת לנשפי מחולות…)

ליד עבודות 'בצלאל' נסתדרו הוצאות: 'אמנות', 'שטיבל', 'דביר' ו'יובל'. עד כאן שירה, והנה פרוזה (ריאליסטית ורומאנטית כאחד) – תוצרת הארץ. בית־חרושת לעיבוד עורות־לפקוביץ, 'אריגה ו'סריגה', שימורי־פירות של שמואל ברוזה, בקבוקי יינות ו'עסיס', הזוכים לשבחים רבים ואשר האור הנופל עליהם משווה להם זיק של צבעי קשת, 'ליבּר', 'פרוּמין' ותעשיית הסיגאריות (מדוע אינן ניתנות למכירה? למרות המכס הכבד, הרי היו נמצאים להם 'בעלנים', כי אין כסיגאריה להשריית דמיון ולטשטוש מרחקים). חדר קטן, מיוחד, נטל לעצמו גורלסקי־קריניצי, טוּב הטעם ויפי העיבוד של הרהיטים עוצרים את זרם המבקרים ומשהים עליהם את העיניים.

באולם הגדול שלאחריו מציגה תחנת־הניסיונות של מקווה־ישראל דוגמאות קרקע מאזורים שונים בארץ; הטחנות הגדולות ואיגוד נוטעי הטבּק מראים מוצגים ומספרים. הנה 'תנובה'! תוצרתה מהנה בצורה ובניקיון.

מחלקת־החינוך של הסוכנוּת היהודית הביאה חומר רב. צילומי ומספרי. מדוע לא עשתה כמעשה רעותיה במדינות השונות ולא הציגה גם ספרי־לימוד ומחברות־עבודה של התלמידים? לנוכרים ולכמה יהודים היה זה מוכיח ש'בעברית אפשר ללמוד גם פיסיקה', ליהודים האחרים היה זה גורם סתם נחת־רוח…

אחריה – קרן היסוד, הקהק“ל, פיק”א ואליאנס.

במרכז האולם – תבנית אנייה ועל סיפונה צורת פרדס, על עציו, פירותיו ושיטת השקאתו. הצירוף אינו מוצלח ביותר, אבל הכוונה ברורה. תפוחי־הזהב (עשויים ספוג?), המבצבצים מבעד לעלים, מעוררים ממש התפעלות.

בדרך כלל, הביתן הא"י (לידו ביתן מיוחד ל'מרבדיה') מרוּוח, נאה סדור ועשיר מוצגים. מבקריו מרובים וחלקם הגדול בא לא לשם 'ארץ הקודש', אלא למען 'פלשתינא העברית'. אולם הזנחת ההסבר והתעמולה מפליאה, הדורש מקבל עלה־דפוס זעום וזה הכול. שום כתובת ביאור, שום ספר הניתן לדפדוף."[5]

בעקבות התערוכה, התקיים בפאריז כנס בינלאומי (15-10 באוקטובר 1931) בנושא "הקונגרס הבינלאומי לאורבניזם במושבות ובארצות קו-הרוחב האינטר-טרופי". כאן נשא דברים גם האדריכל הנודע, ריכרד קאופמן (מתכנן נהלל, בין השאר), שהרצה על המאמצים הציוניים להקמתן של ערים חקלאיות.[6]

כלום יש צורך לשוב ולהדגיש את ההיעדר הכמעט-מוחלט של ייצוג התרבות והעשייה של ערביי פלסטינה? נוסיף עוד, בהקשר זה, שבמקביל לתערוכה הקולוניאלית הבינלאומית וכתגובה ישירה לה, נערכה בחודשי אוגוסט-ספטמבר 1931 בפאריז תערוכה אנטי-קולוניאלית בשם "האמת על המושבות" [ראו להלן תצלום של כרזת התערוכה], שאורגנה מטעם המפלגה הקומוניסטית הצרפתית. כאן תועדו פשעים קולוניאליים של האימפריאליזם, ומנגד – בוטאה תמיכה בבריה"מ על זכות ההגדרה העצמית שהעניקה לכל הלאומים שבתחומה

                               *

אם כן, למי התכוון מארק שאגאל בקובלנתו המובאת בפתח מאמר זה? לפי תיאורו הפרטני של אלתרמן, יצירות האמנות המוצגות בביתן הארצישראלי הן אלו של "בצלאל" (וגם "מרבדיה" הייתה, כידוע, מפעל שטיחים בחסות "בצלאל"). להזכירנו: "בצלאל" סגר שעריו מזה שנתיים, כאשר בוריס שץ משוטט בארה"ב ואוסף כספים לפתיחתו מחדש. באורח מוזר להפליא, המודרניזם הארצישראלי, הנמצא בשיאו ב- 1931, אינו נוכח כלל בתערוכה: לא ראובן, לא זריצקי, לא ישראל פלדי, לא פנחס ליטבינובסקי וכו' וכו'. אפילו לא ציונה תג'ר, המבקרת בפאריז ב- 1931. מדוע התעלם מאיר דיזנגוף מאמני עירו ומהמלצתו של מארק שאגאל? לאל פתרונים. אך, מי הן " צמד נשים, שהיו מקורבות אל הוועדה המסדרת"? רק על אחת מהן ידוע למחבר המאמר הנוכחי: הציירת, מקסה נורדאו, בתו של מקס נורדאו. לבטח לא מהמייצגות הראויות של האמנות הארצישראלית דאז. מי היא המקורבת השנייה? שמא זוהרה שץ, בתו של בוריס שץ, השוהה בפאריז באותם ימים? אין לזאת הוכחה.

[במאמר הבא: הביתנים הא"י בתערוכות הבינלאומיות 1939-1936]

[1] מארק שאגאל, "לא לזה התפללתי", "כתובים", 19.11.1931, עמ' 4.

[2] נתן אלתרמן, "טיול בתערוכה הקולוניאלית הבינלאומית, פאריז 1931", "הארץ", 23-22 בספטמבר 1931.

[3] אורי קיסרי, "יומה של א"י בפאריז, "דואר היום", 17 ביוני 1931.

[4] Tzafrir Fainholtz, "The Jewish Framer, the Village and the World Fair", 2018, Internet, PDF, p.5.

[5] לעיל, הערה 2.

[6] לעיל, הערה 3, עמ' 6.

מלכות ישראל

 

בימים טרופים אלה של מלכות עברית, יש יאמרו קיסרות, ואפילו – חלילה – שושלת, ראוי אולי לבחון את מעמדה של המלכות בתרבות ובאמנות הישראליות לדורותיהן.

 

כבר אלבר קאמי הורה, שהגעגוע למלכות הוא מאָשיות מצבו הקיומי של האדם.[1] את ההמחשות המופלאות לערגה קיומית פתטית זו למלכות מצאנו, כזכור, אצל נסים אלוני, החל ב"הנסיכה האמריקאית" (1963) וכלה ב"אדי קינג" ( 1975). מה פלא, שמָלְאה הארץ "מלך הפלפל", "מלך השטיחים", "מלכת יופי", קולנוע "ארמון", קולנוע "רקס", אולמות "היכל", סיגריות "רויאל", אפילו חוף-רחצה "רויאל ביץ'"… הוי, כמה שאנחנו כמהים למלכות! אך, בבחינת מוטיב באמנות ובספרות, המלכות הדהדה ממלכתיות, קרי – ריגוש ציוני המבקש לפגוש בתנ"ך (צבי מאירוביץ', "מלך עברי", צבעי שמן, 1950 בקירוב).

 

                               *

ימי שחר הציונות עמדו לא מעט בסימן מלכות: פעמים מספר, עיצב אפרים משה ליליין את חוזה מדינת היהודים – "מלך היהודים" – בדמות מלך מקראי – כדוד הפוסע עם "כינורו", כחזקיהו ועוד. ב- 1907, עיצב ליליין את המתווה ל"שטיח וולפסון", שנארג ב"בצלאל", בהמשילו את נשיאה השני של התנועה הציונית (דוד הנושא לאישה את פרומה) למלך ומלכה אשוריים בטקס חתונתם. ב- 1909 בקירוב יצר מאיר גור-אריה (הורודצקי), בעודו תלמיד "בצלאל", תבליט-אבן המעתיק רישום של דוד ובת-שבע בלהט תשוקתם, שרשם א.מ.ליליין מעט קודם לכן. בהתאם, לא במקרה, "קלפים עבריים", שעיצב זאב רבן ה"בצלאלי" ב- 1925 בקירוב, כללו את קלפי המלכים – "דוד", "שלמה", "שאול", "אחשוורוש" ו"מלכת שבא". המלך שלמה, נוסיף, צויר רבות בידי רבן כאיורים לאגדות תנ"כיות, דוגמת שלמה ומלכת-שבא, ואחרות, כפי שנחום גוטמן ירבה לאייר ברישומיו מ- 1933 את אגדות המלך שלמה של ח.נ.ביאליק.

 

זאב רבן, המלך שלמה, 1925 בקירוב

ברם, היה זה המלך דוד, הוא ולא אחר, שזכה למעמד-על בראשית פריחתה של התנועה הציונית, ולו רק בדיון חזון חידושה של מלכות בית-דוד. הדים לכך נאתר בתחום הספרות ("יעקב כהן, המחזה "דוד מלך ישראל", 1921), אך בעיקר בתחום האמנות החזותית: זהו דוד, המככב בסדרת חיתוכי לינולאום, שיצר פ.ק.הניך ב- 1949 תחת הכותרת – "דוד מלך ישראל", ובהם הפך דוד ללוחם הרואי במלחמת העצמאות. וזהו דוד "אדמוני עם יפה-עיניים" כפי שצויר בפסטל ב- 1952 בקירוב בידי אבל פן (בדמות בנו, שנפל ב- 1948 בקרבות גוש-עציון). וזהו דוד הקשיש, אף טראגי, הפורט בנבל, "נעים זמירות ישראל", כפי שעוצב בחיתוכי-עץ ב- 1921 בידי יעקב שטיינהרדט ("הגדה של פסח") ויוסף בודקו ("תהילים"). וזהו דוד הנער המנגן לשאול המדוכדך, כפי שצויר בצבעי שמן ב- 1944 בקירוב בידי משה קסטל. מאוחר יותר, בשנות – 70-50, הירבה שלום רייזר להידרש לדוד ברישומים ובציורי גואש, שבחלקם משמשים דוד ובת-שבע משל לאמן ולאהובתו, ומישל.

פ.ק.הניך, דוד מלך ישראל, 1949

יעקב שטיינהרדט, 1921

 

אבל פן, דוד, 1952

לא מעט פסלים נוצרו בישראל בסימן דוד: דוד פולוס הציב ב- 1938 בקיבוץ משמר-דוד פסל-ארד של "דוד הרועה", היושב ומנגן בנבל, כבשה ומגן למרגלותיו. אחיעם שושני (שהתנסה בשנות ה- 60-50 במספר מלכים, בהם "מלך עצוב", "שלמה", "שאול") עיצב את דיוקנו של דוד בגרניט ובסגנון ארכאי (הראש קטום בנוסח ברנקוזי וכולל חריטת עיניים גדולות). יעקב לב, מורה ב"בצלאל החדש", יצר ב- 1956 את פסל הארד, "דוד" (הניצב כנער בשמלה קצרה).

דוד פולוס, דוד הרועה, 1938

גבורתו של דוד משכה את לבם של ה"לאומיים" שבאמני ישראל: אריה אלואיל, למשל, ייצג ב- 1950 בחיתוך-לינוליאום (אחד מאיורי "מגילת רות") את דוד הדורך על ראש גוליית. באותה שנה, ב"הגדה של פסח", שב ועיצב (במקור בפסטל) את דוד, עם כתר ונבל, כשהוא רומס את העמלקים של זמננו – היטלר, סטלין ו…ערבי.

אריה אלואיל, דוד המלך, 1950

לא אחת, נטה לבם של האמנים אל הטרגדיה של שאול, אולי גם בהשראת שירו של טשרניחובסקי. וכך, פסל-ארד מופשט-למחצה של ראש שאול נוצר בידי צבי אלדובי ב- 1959. שמואל בונה – מי ששב וצייר מלכים לאורך כל דרכו האמנותית – עיצב (במסגרת "ל"ח שערים לתנ"ך", ליתוגרפיות, 1983) את שאול עדין-הנפש כניגודו של דוד "הברוטאלי יותר", בלשון האמן (בשיחה עם המחבר).

 

דוד של האמנות הישראלית נע בין האיקונוגרפיה הקדומה של אורפאוס, המנגן בנבל, לבין האיקונוגרפיה של פסל "דוד" למיכלאנג'לו. זוהי דו-קוטביות של הספרא (המנגן) והסייפא (הגיבור המכה בגוליית). אברהם נתון, יוסי שטרן, שרגא וייל, אבשלום עוקשי, ליאו רוט, יהושע קוברסקי ורבים נוספים ציירו את דוד, בעוד אחרים פיסלוהו. ראובן רובין, למשל, הוציא לאור ב- 1971 אלבום תריסר ליתוגרפיות צבעוניות על סיפור המלך דוד. מוכרים לי לפחות שבעה ציורים ורישומים של דוד המלך, שצוירו מאז 1941 בידי ראובן, ובכולם אידיאליזציה של המלך – כמרקד לפני הארון, כנכנס לירושלים על סוסו הלבן ומניף חרבו, כיושב על כס – נבל מימינו, אבישג העירומה משמאלו, או ככובש ירושלים על חמור לבן ובידו הנבל – כך בציור-שמן מ- 1970 ובוויטראז' במשכן נשיאי ישראל מ- 1974. עתה, זהו כבר דוד המשיח, משיח בן-דוד.

ראובן רובין, המלך דוד נכנס לירושלים, ליתוגרפיה, 1971

 

אני מרחיב על דוד זה, מאחר שנוכחותו מאפילה באמנות הישראלית על שאר המלכים. אך, בעוד סגידה ואידיאליזציה של דוד מאפיינת את מרבית דרכה של האמנות המקומית, משהו שונה בתכלית התחולל בתחילת שנות ה- 80: בסדרה גדולה של ציורים מהשנים 1984-1982 המשיל איוון שוובל את עצמו לדוד, מיקם את המלך/כלומר את עצמו במרכז ירושלים המודרנית, תוך שצייר סצנות של דוד התנ"כי כאלגוריות על חברה של חטאים ובגידות (דוד ובת-שבע, דוד ואוריה החתי), או על אקסטאזה של קדושה נטולת קדושה (דוד המפזז לפני הארון), או על אכזריות (דוד המתעמר בשאול), וגם על שליט שבנו מת בדין חטאי אביו. בעקבות מלחמת לבנון הראשונה, מיזג שוובל את סיפור דוד עם עקידת יצחק, כאשר צייר ב- 1982 את "תפילה לאיל", ציור בו נראה דוד (בדמות האמן) מתאבל לבדו בהרי ירושלים.

איוון שוובל, דוד ואוריה, 1983

באותן שנים, 1984-1981 נדרש משה גרשוני לדוד, תוך שאף הוא ממשיל-בעקיפין את עצמו למלך. בין אם בהקשר של דוד ואבשלום – האב והבן המת – צייר גרשוני את "למנצח על מות לבן מזמור לדוד", או את "אני הולך אליו והוא לא ישוב אלי" (קינת דוד לאבשלום, כזכור). בהקשר הומו-ארוטי, צייר גרשוני את "צר לי עליך אחי יהונתן, נעמת לי מאד" (קינת דוד ליהונתן, כזכור), כשם שכלל בסדרת ציורי החיילים היפים והנחשקים שלו ציור בשם "אדמוני עם יפה-עיניים"… בכל הציורים הללו, העיסוק האמנותי בדוד מפגיש אהבה ומוות, והציורים – שהם וידויים פרסונאליים – הם ציורי-אבל.

משה גרשוני, למנצח על מות לבן מזמור לדוד, 1981

 

                                 *

אני חוזר לנושא הכללי יותר של "מלכות", "מלך", ו"כס" באמנות הישראלית. אם משהו משותף לטיפולים האמנותיים המודרניים (הללו שלאחר העידן ה"לאומי") בנושאים הללו, הרי זה ההקטנה ואף הביזוי של המלך והמלכות. אכן, מלכים מודחים מכיסאם באמנות הישראלית המודרנית: מאז המחצית השנייה של שנות ה- 50, יוסל ברגנר שב וצייר "מלך" (יש יאמרו, הד למלך ראוויטש, אביו) המגורש מביתו ביחד עם בני משפחתו ונידון לגלות אינסופית. ה"כתרים" שחובשים "אנטי-גיבורי" ברגנר לראשם הם כתרי-נייר. כס-מלכות הופך בציוריו לכיסא-גלגלים. ב- 1964 יצר יגאל תומרקין את "Rex" –תבליט אסמבלאז', בו דימוי של כתר (קטע רהיט דמשקאי) ממוקם בראש מבנה של צליבה, פציעה (בד חתוך), דם ושאר מסמני שבר וייסורים. ב- 1968 צייר אורי ליפשיץ בצבעי שמן ודיו על בד את "מלכים", ציור בו דמויות גרוטסקיות ומכוערות פוערות פה ולוטשות שיניים, מקיאות ואבודות-צלם-אנוש, שעה שדימוי של כתר צף ביניהן. בתחריט מ- 1966, "מלך על כיסא", איש עירום, שמן ומוזנח-גוף, ראשו מעוות ונפוח. בספרי על אורי ליפשיץ[2], ציינתי בהקשר לסדרת ציורי "הסכיזופרנים" ממחצית שנות ה- 60:

"חרפת המין האנושי, וביזויו התהומי בולטים גם במו הענקת מעמד המלכות לחלק מהדמויות (כזכור, הד לעיסוקו של ליפשיץ בתחריטי "מלך"). הכתר או כס המלכות (הכורסה הברוקית) המגביהים, עניינם, כמובן, גימוד והשפלה של גוש הבשר המעוות-מיוסר-חולה ומעורר תיעוב האמור לסמן אדם. בניגוד משווע לכל-יכולתו של מלך, מי שחירותו מוחלטת-לכאורה, האדם הליפשיצי חף מכל חירות: הוא פאסיבי, הוא קורבן גמור והוא כלוא בחדר המינימליסטי-גיאומטרי הסוגר עליו כניגוד אלים לאורגאניות הגופנית של האסיר […]. במונחים אקזיסטנציאליסטיים, ליפשיץ מציג אפוא בפנינו מלך מודח, מלך שאיבד את כיסאו (בנוסח "המלך נוטה למות" של יונסקו, "הנסיכה האמריקאית" ו"בגדי המלך החדשים" של נסים אלוני וכו' – מחזות אבסורד שעלו על הבימות בראשית שנות ה- 60 ובהחלט תומכים בתפיסת האנטי-מלכות של אורי ליפשיץ)."

יוסל ברגנר, מלך, 1990 בקירוב

יגאל תומרקין, REX, 1964

אורי ליפשיץ, מלכים, 1966

 

מה פלא, שציוריו של רפי לביא מ- 1958 בנושא "מלך" ו"מלכה"[3] , שלא לומר ציוריו המעט-מאוחרים יותר (1963-1962) בנושא "הנסיך הקטן", הללו שצוירו בזיקה מסוימת לספרו הנודע של סנט-אכזופרי[4], מזווגים מלכות עם התיילדות – שרבוטי סלסולים, כתר-משולשים ועוד. מאוחר הרבה יותר, ב- 2006, עדיין יצייר רונן סימן-טוב בשמן על נייר פרגמנט רישום גדול-מידות בשם "דרוש מלך", ובו נראה המלך, ראשו זב, חובש כתר ואוחז ב"שרביט" עם מגן-דוד בקצהו, בעודו יושב על כיסא מקרטע ומט לנפול…

רפי לביא, הנסיך הקטן, 1962

רונן סימן-טוב, דרוש מלך, 2006

 

לא, לא קל למלכים באמנות הישראלית המודרנית. "מלכות" ו"כתר" הם ספירות קבליות, ואילו כתרים של ממש הולבשו אצלנו על ספרי תורה.[5] רק הכבשה של מנשה קדישמן זכתה לכך שהאמן יעטור לראשה כתר-פרחים…

מנשה קדישמן, כבשה, שנות ה- 90

 

 

[1] אלבר קאמי, "גלות ומלכות", בתוך: "הנפילה, גלות ומלכות", תרגום: צבי ארד, ספריית פועלים, תל אביב, 1975-1959, עמ' 83-71.

[2] ראה באתר-המרשתת הנוכחי, "ספר אורי ליפשיץ".

[3] שם, עמ' 22.

[4] דוד גינתון, "לידת ראש: דיוקנו של רפי כצייר צעיר", "רפי: הציורים המוקדמים 1961-1957", מוזיאון תל אביב, 1993, עמ' 22.

 

[5] גם הציור "כתר", שצייר יובל שאול בשנת 2000 בקירוב, שייך לסדרת ציורי תשמישי-קדושה יהודיים.

אם האסתטיקה המערבית נוצרית במהותה, כיצד תיראה אסתטיקה יהודית? [חלק ב']

המאמץ ההגותי-אסתטי היהודי לענות לדואליזם הנוצרי של האב והבן תשובה של אחדות הרוח – בין אם ב"הנשגב" ובין אם בסוד ההתגלות שבלשון (כמפורט בחלק א' של המאמר) – מצא את אחד משיאי ביטויו במשנתו האסתטית של הרב אברהם יצחק קוק (שפורסמה לראשונה ב- 1950 לאורך פרקי "אורות הקודש"). על זו עמדתי בהרחבה במאמר אחר,[1] ולפיכך, אסתפק בתזכורת קצרה:

את משנתו האסתטית של הרב קוק הצגתי כהֵיגֶליאנית וכשֶלינְגית, וביתר דיוק, כסינתזה בין האידיאליזם הגרמני לבין תורת הקבלה שברוח ר' יצחק לוריא (קבלת האר"י):

"…האידיאליזם הרומנטי של הרב תרגם – מדעת או שלא מדעת – את מושג הרוח – Geist – של היגל למושג הנשמה הקבלי, 'נשמת-עולם' […]. שלפי הרב קוק, נשמת היחיד בכוחה להתמזג עם נשמת העולם בתנועה פנימית אחת, המגלה יותר ויותר אור ושפע, שהם מקור היצירתיות."

אך, בעוד היגל (ושלינג לפניו) השתיתו את תורת האמנות והיופי על אחדות הניגודים בין חירות והכרח, אינסופיות וסופיות (כאמור, הדואליות הנוצרית), הרב קוק ביקש באמנות וביפה אחר האחד (שהוא חירות ואינסופיות). בעניין זה ציינתי:

"…מושג היופי של הרב קוק שונה ממושג היופי האידיאליסטי-גרמני, הרואה ביפה את אחדות האינסופי והסופי. מושג היופי של הרב הוא מושג ניאו-אפלטוני הממיר, ניתן לומר – עין חיצונית בעין פנימית ותר אחר יופי עליון, אינסופיות שאינה נטמאת בסופיות."

כך הפריד הרב קוק-האב בין האמנים "אנשי העמים", "בני-יפת", לבין האמנים היהודים: בני-יפת רודפים אחר היופי החיצון, ומנגד – "בעמים בכלל מובדל עם ישראל לחדור בכל עניין ומחזה אל פנימיותו."

ועוד מובאה, לסיום חלקו זה של המאמר:

"הרב קוק, כך נראה, ענה תשובה יהודית גאה למתקפה ההיגליאנית [כנגד אפשרותם של אמנות ויופי יהודיים/ג.ע] במו […] בעמידה על עקרון הרוח והפנימיות. הצבת היופי החיצוני בשירות היופי הפנימי (חוכמה, מוסר) לא נראתה לרב קוק כעומדת בסתירה עם הכושר ליצירת האמנות היפה. […] הוא אף נכנס אל תוך 'קודש-הקודשים' [אל אותו חלל בבית-המקדש, אשר בו איתר היגל אך ורק היעדר, מה שתמך בביקורתו של היגל את הנכות האסתטית היהודית/ג.ע] ואיתר בו יופי עליון בדמות הכרובים המזדווגים."

                                 *

חרף האמור עד כה, המאמץ ההגותי היהודי לסלול נתיב יהודי חדש אל תפארת האמנות המערבית, זו הפוסט-הלנית והנוצרית, הפיק בתקופת האמנציפציה מחשבות אחרות, כאלו שדווקא ביקשו אחר פשרה עם הדואליות הנוצרית, ובעצם, אימצו אותי מבלי דעת.

וכך, לרקע התעוררות "חיבת ציון", ולאחר מכן, לרקע הקונגרסים הציוניים הראשונים, לרקע עליית האמנות היהודית החדשה והפולמוס ב"שאלת הקולטורה"[2], נתפרסמו מאמרים יהודיים ראשונים בנושאי האמנות והיפה. ראשון היה מאמרו מ- 1882 של המשכיל והמשורר, מרדכי צבי מאנה (בעל הכינוי – המצי"ר: ר' מרדכי צבי יליד רדיקוביץ'), "חוכמת הציור בכלל ובין בני עמנו בפרט". על מאמר זה, שפורסם בעיתון "הצפירה" בסנט-פטרבורג, כתבתי פה בעבר[3], ועל כן אתמצת אותו בקצרה:

מרדכי צבי מאנה בן ה- 23 העלה על נס את זיקת האמן לחוויה האסתטית בטבע: 'מה מאושר האיש אשר אביר הטבע חנן אותו בלב רגש ובכישרון למלאכת מחשבת!' במאמרו, מאנה הפליג במאמרו בתיאורי טבע פסטורלי ואף טבע "נשגב" (כגון, סערות מבעיתות), ובמקביל – ביקש להצביע על יתרון הציור על הספרות בזכות מחויבותו של הצייר לפרטים ריאליים ממשיים.

במילים אחרות: המצי"ר – אף שהיה משורר וסופר! – ביכר את האמנות החזותית על פני אמנות השפה בזכות הקונקרטיות של הראשונה. קריאתו לאחדות האמן היהודי והטבע מאשרת אף היא אחדות הסובייקטיבי והאובייקטיבי, הרוחני והחומרי, האינסופי והסופי.

6 שנים לאחר מאמרו פורץ-הדרך של מאנה, התפרסם ב"הצפירה" בשני חלקים מאמרו של הפַסל בן ה- 23, בוריס שץ, "מלאכת מחשבת" שמו. הרושם הוא, ששץ הושפע ממאמרו הנ"ל של מאנה, שכן אף הוא תולה את מקור האמנות בחוויית היופי בטבע. החוויה האסתטית, כך שץ במאמרו המוקדם, היא צורך אוניברסאלי המשותף לחיות ואדם כאחד. בה בעת, האמנויות משימתן לרומם את נפש האדם ולעורר בו "רגשות עדינות ונעלות [הטעות הלשונית במקור/ג.ע], הנשגבות משפל מבטו פה עלי ארץ." ובדומה למרדכי צבי מאנה, גם שץ משווה בין האמנויות ומבכר את הציור והפיסול על פני המוזיקה והשירה: אלו האחרונות מעלות את הרגש מעל "הכוח המדמה" (הדמיון) ומנתקות את היצירה מהעולם הריאלי, שלא כציור-פיסול הנטועים בממשות.

אם כן, פעם נוספת, הדואליות האסתטית הכמו-נוצרית של הרוחני והארצי, הנשגב והקונקרטי. אך, החשוב שבהוגים הציוניים המוקדמים היה מרטין בובר, אשר לכל אורך דרכו תר אחר דו-קוטביות דיאלוגית, ובתור הוגה המעורב ביצירה האמנותית בתחומי התיאטרון והציור-פיסול, ניסח מצע המתווך בדיעבד בין האסתטיקה הנוצרית לבין זו היהודית.[4]

מאז נאומו של בובר ב- 1901, בקונגרס הציוני ה- 5 בנושא האמנות היהודית החדשה, ועד מאמרו מ- 1962, "על מהותה של התרבות", שב הפילוסוף וביקש אחר אחדות בינארית של הרוחני והחומרי:

כבר בנאום מ- 1901 קרא בובר לצמיחתה של אמנות יהודית שבסימן הבראה נפשית-לאומית באמצעות שיקום הפן החושי-טבעי, זה שדוכא לאורך דורי-דורות של התעמקות יהודית בספרי קודש ובבתי מדרש. הרוח היהודית, שמצאה ביטויה באפיק הדתי, התנזרה מיפי החיים והטבע, המקור לוויטאליות האנושית. כמי שמקורב לחוגי האכספרסיוניזם בגרמניה, ולפיכך גם סמוך לא מעט על ברכי ניטשה, ביקש בובר בנאומו אחר ביטוי לאומי חווייתי ושלם של מלוא האורגניזם היהודי. לפיכך הטענה הבוברית הציונית דאז, שעתידה של האמנות היהודית בצמיחה לאומית מהקרקע במקביל לערגה למרומים:

"אמנות לאומית זקוקה לקרקע שממנה תצמח ולשמים שאליהם תערוג. לנו, היהודים דהיום, אין לא מזה ולא מזה."

במאמר מאותה שנה, 1901, טען בובר, שבשורש מהותה של היצירתיות שוכן החיוב הגואל של קונפליקט, איחוי הרמוני של פיצול פנימי.

כל זה הכין את בובר לכתיבת ההקדמה לאסופה החלוצית שערך ב- 1903, "האמנים היהודים". מבלי שחָלַק מדי על טיעונו האנטישמי המפורסם של ריכרד וגנר, שהיהודים הם אנשי אוזן וזמן (ואף בתחום זה אין הם מצטיינים, לדעת וגנר) יותר מאשר אנשי תחושת חלל, הסכים בובר, שדרכו הקדמונית של היהודי לא הובילה לכיוון האובייקט והתמונה. אלא, הוסיף, שלא כיהודי הגטו השבויים בהלכה הדתית, היהודים החדשים יצאו לחופשי ומעצימים זיקה לטבע, לגוף, לחושים, ובהתאם, מקימים לחיים את הציור והפיסול.

ב- 1909, במאמר בשם "אקסטאזה וביטוי", לאחר שכבר התקרב לחוגים מיסטיים-פנתיאיסטיים ולחסידות, הצביע בובר על חוויית האקסטאזה כעל חוויה אמנותית מבוקשת של אחדות, המבטל כל שניות באני. כאן, האני כמוהו כאש בה מתמזגים אני ועולם. לא פחות מכן, בתהליך זה של יצירתיות אקסטאטית, נפרד האדם מההכרה והלשון!

הנה כי כן, השקפתו האסתטית המוקדמת של בובר הרחיקה את שורש היצירה האמנותית מהיסוד הלשוני, אותו יסוד שעמד במרכז השקפתם האסתטית של ולטר בנימין ופרנץ רוזנצווייג (כמפורט בחלק א' של המאמר). ההשקפה הבוברית לא סתרה את זו האסתטית-נוצרית שבסימן אחדות ניגודי הרוח/נפש והגוף/ארץ. כמותה, ביקש גם בובר לאחד את הניגודים. וכך, בדיאלוגים שלו מ- 1913, "דניאל", תיאר ההוגה תהליך של מימוש עצמי, קיומי ואמנותי, ברמת אחדות הקטבים:

"כל שירה היא דיאלוג: משום שכל שירה היא עיצוב של קוטביות. […] הקוטביות שהאדם חווה בתוכו תרה אחר אחדות. […] אחדות זו היא זה שמתהווה לנצח. […] מתוך פעולתנו תיוולד האחדות."[5]

עדיין ב- 1938, עם עלייתו ארצה והרצאותיו הראשונות באוניברסיטה העברית, כאשר ניסח בובר את הרעיון האסתטי הדואליסטי של רחק וזיקה, הוא כתב:

"אין האמנות לא רישומה של אובייקטיביות טבענית ואף לא מבע לסובייקטיביות נפשנית. האמנות היא מפעלה ופריה של הזיקה שבין העצמות האנושית ובין העצמות של דברים, היא בחינת ספירת ביניים שלבשה דמות."[6]

גם אחדות של רחק וזיקה וגם אחדות של אובייקטיביות וסובייקטיביות. מאוחר יותר, ב- 1962, כשיכתוב את מאמרו "על מהותה של התרבות", יצביע בובר על שני קטבים מנוגדים – "קולטורה" (שהיא תנועת נשמתו של האדם לשם ביטויה) ו"ציביליזציה" (שהיא חדירת השכל לממשות, לעולם). תרבות איכותית מחברת את שני הקטבים הללו גם יחד.

                                 *

אמת, כאשר נדרש בובר ליחסי אמנות ואמונה, הוא מצא סתירה (כזו שגם אבחן פרנץ רוזנצווייג ב"כוכב הגאולה") בין האמוני – שהוא מפגש דיאלוגי חי בין אני-אתה (אלוה) – לבין האסתטי – שהוא עיצוב תבניות קפואות שבסימן אני-לז, דהיינו אני-אובייקט. פה הובן המצב האמוני כיחס בין אדם לבין הבלתי-נגלה, שעה שאמנות עניינה בהוצאה לאור של החבוי (מה שהיידגר קרא alethea) והקפאתו בתבנית סמלית. אך, בכל היבט אחר של תפישתו האסתטית, מרטין בובר אישר את המגמה הדואליסטית, זו שזיהינו כנוצרית ביסודה, זו שמאשרת את מתח הניגודים והאחדות שבין האב והבן, וזו שהולידה את תפארת האמנות המערבית לדורותיה.

[1] גדעון עפרת, "היפה והטוב לפי הראי"ה (קוק)", באתר המרשתת הנוכחי, 1 בינואר 2011.

[2] אבנר הולצמן, "מלאכת מחשבת: תחיית האומה", אוניברסיטת חיפה, זמורה ביתן, תל אביב, 1999.

[3] גדעון עפרת, "מרדכי צבי מאנה ובוריס שץ: בין המצי"ר לבין המפסל", אתר המרשתת הנוכחי, 25 במרץ 2018.

[4] גדעון עפרת, "מרטין בובר: אסתטיקה ציונית ואקסטאזה", אתר המרשתת הנוכחי, 29 במרץ 2018.

[5] Martin Buber, Daniel: Dialogues on Realization, Holt, Rinehart and Winston, New-York, 1964, p.124.

[6] מרטין בובר, "פני-אדם", מוסד ביאליק, ירושלים, 1962, עמ' 125.