שאלת האמנות היהודית: פאריז-ת"א, שנות ה- 30
"כלום קיימת אמנות יהודית? […] האם יצרו היהודים אוצר כלשהו של צורות?"[1] – השאלות הללו פתחו את מאמרו החשוב של מבקר האמנות הצרפתי, ממוצא יהודי, וולדמר ז'ורז' (יליד לודז', שהגיע לפאריז ב- 1911), "לשאלת האמנות היהודית", שהתפרסם באחת החוברות הראשונות של "גזית".[2] משימתו של ז'ורז' הייתה מוצהרת: לא המעקב אחר המכנה המשותף הסגנוני-חזותי שברמת הקו, המֶחְבר והצבע, כי אם הניסיון לאבחן מהות נפשית-רוחנית ייחודית:
"רשימתנו זו כוונתה לקבוע את היסודות הפסיכיים המתמידים של היצירה היהודית."[3]
ודומה, שבעצם התכוונותו של המבקר אל הפסיכה היהודי, הוא ענה על שאלת זהותה של האמנות היהודית. שכן, מבחינתו, אי-רציונאליות, א-לוגיות וכדו' (שאותם אבחן ז'ורז' כאפיונים "אסיאתיים"[4]) הם-הם שמהותיים למבע היהודי. זו הסיבה, שלדעתו, הפסיכואנאליזה היא דיסציפלינה יהודית במהותה, בה במידה שהאמנות היהודית מושתתת על "הקריאה של תת-ההכרה של על-המציאות."[5]
כשהוא מהרהר בעיקר ביצירתם של מרק שאגאל, חיים סוטין וז'אק ליפשיץ (שלושה אמנים יהודיים, שיצירתם מתפצלת בסגנונה לכיוונים שונים של אקספרסיוניזם, פוביזם וקוביזם), אבחן ז'ורז' את מהות האמנות היהודית ברוחניות אנטי-פורמאלית (דהיינו, רוחניות הפוגמת בצורתם המקורית של הדברים), כיון שהמבע היהודי מבקש אחר "צורתה החיצונית של ריאליה אחרת."[6] סובייקטיביזציה זו של המציאות האובייקטיבית היא, לדעת ז'ורז', מגמת "ייהוד הצורות", "דרמטיזציה של הצורות", התאמת הצורות הריאליות לביטוי הפיוטי הרוחני-פנימי והמסעיר של האמן:
"המחשבה היהודית נקלעת בין הספירות הגבוהות של ההתבוננות, פעמים התבוננות אי-רציונאלית, ובין התפיסה הדרמטית והלירית של המציאות. הנטייה לסמליות, הנטייה ברורה לסגנון השולל לא רק העתק נאמן לטבע, אלא גם כל זכר לצורות אנתרופומורפיות, – זהו השרטוט המכריע באמנות היהודית. [… האמנות היהודית] מיד הריהי עוברת את גבולות הריאליזם הצר, באה לידי דרמטיזציה של הצורות, או שהיא קוראת דרור להתלהבות הסטיכית שלה […]. היהודים גוטיים הם, הם מקריבים את הצורה קורבן לביטוי החיים הפנימיים. הם הופכים אותה רוחנית."[7]
באותה חוברת "גזית", בה פורסם מאמרו הנ"ל של וולדמר ז'ורז'[8], ראה אור מאמר של מבקר צרפתי אחר, פול פירן, בנושא יצירתו של אברהם מינצ'ין, איש האסכולה הנדונה (יליד קייב שבאוקראינה). בהתייחסו לפן הקדחתני (ה"ון-גוכי") שבציורי מינצ'ין, הוסיף פירן את מה שזיהה בתור הפן היהודי, ה"גזעי":
"ונוסף לכך – שרטוט האופי הגזעי: כמיהה רומנטית, געגועי מזרח, הסגולה להפוך חרף הכול את רישו לעושר. אכן, יש בו במינצ'ין משהו מעין ששון טראגי."[9]
עתה, ה"אסיאתיות" שלפי ו.ז'ורז', זוהתה כשורש מזרחי, שאליו עורג האמן היהודי מגלותו במערב, מין כמיהה רומנטית לביטוי הטראגיות של הנעדר הנפשי, אותו חוסר ("רישו") המפוצה עתה במבע פלסטי דינאמי וסוער ("ששון"). הרושם הוא, שהבחנתו של פול פירן אימצה את עמדתו האידיאית של מבקר אמנות אחר, שהיה נודע ביותר בפאריז דאז, אלי פור (Faure), כפי שנוסחה בכתיבתו של האחרון על אמנותו של חיים סוטין: האמנות היהודית, טען פור, היא ביטוי א-שכלי של הגדלת התשוקה והליריות, כוח קפיצי שהשתחרר (מהגטו היהודי) והוציא אל אויר העולם את היסוד האסיאתי של היהודי – אותו יסוד "תחושתני, מרקד, מוזיקלי."[10] זהו –
"כוח בלתי רגיל, שלחץ על הקפיצים, הגביר את אלסטיותם והגדיל במחשבתם את התשוקה והליריזם."[11]
כי ציורי סוטין ("צייר גדול, שיצא מתוך הגטו במינסק") נולדו, כך א.פור, מתוך "…אש זו, הבוערת בנקודת השרפה של החומר […], תשלח את קרניה תוך גבולות המרחב הרוחני, כי היא הנה ניצוץ אלוהים."[12] בטראגיות וב"ליריזם המיואש" איתרפור את המפגש המיוחד של יצירת סוטין בין החומר לרוח.
ציוריו של חיים סוטין חזרו ושימשו אב-טיפוס לתפיסה זו של אמנות יהודית. וולדמר ז'ורז', הזכור לנו, פרסם ב- 1932 ב"גזית" מאמר על סוטין, כשהוא מאבחן את יצירתו כ"אמנות של נע ונד", אמנות ללא מולדת, המושרשת בדבר אחד בלבד והוא – "ייאוש איום, אשר יצר את נשמתו." ובהתאם, "יירק האמן את כל דמו. וכל יריקת דם יוצרת חזות חדשה, גדולה בכוח הסתכלותה. טראגית וכואבת."[13]
אלא, שלפי ז'ורז', אמנותו של סוטין יהודית היא לא רק בזכות עוצמת הרגש הטראגי והייאוש, אלא יש בה – באותה רוחניות הגוברת על החומרי – מן היסוד המיסטי היהודי, מעין יסוד חסידי-קבלי:
"אפשר שהוא רואה בתהליך הריקבון של החומר את היסוד המיסטי של תחיית המתים, של גלגול נפשות. […] הכול ביצירתו הנהו תפילה מיואשת, חרטה, ניסיונות לעליית הנשמה, נפילת רפאים, הקמים תוך ייסורים."[14]
אך, סוטין לא היה המודל היחיד. על הצייר היהודי, זיגמונט מנקס, למשל, נכתבו בפאריז מספר מאמרי ביקורת, אשר תרו אחר היסוד ה"גזעי" (קרי: היהודי) ביצירתו וזיהו יסוד זה, פעם נוספת, עם הרגש, האכסטזה, המיסטיקה: "… מחונן הוא מקוריות המציינת את גזעו, […] הוא חופשי משכליות מסוכנת", תיאר א.טריאד.[15] את הממד היוקד, הייצרי, ייחס טריאד "להתלהבות הגנוזה בנשמתו […] התלהבות העמוקה של אדם, אשר בכוח איתנים התפרץ לקראת ההרמוניה המורכבת ביותר, […]. מכאן האקספרסיביות המוחלטת שלבש ציורו של מנקס."[16] את כל זאת שייך טריאד למנטאליות היהודית, ומבלי לומר זאת במישרין, כיוון למנטאליות חסידית:
"הצגת ההקרבה העצמית, ההתלהבות המיסטית, צורך לאכסלטציה בכלל, מתיחות אמוציונאלית, ואחרון אחרון: כוח ההתנגדות על כל מיני מכשולים – כל אלה התכונות הן בשורש הביטוי היהודי-צפוני […]. יצירתו [של מנקס/ג.ע] משתייכת על התנועה הרומנטית הבלתי גשמית והמאפשרת לו להגשים את תשוקתו לביטוי חופשי. […] יצירתו נראית לנו כביטוי גזעו – גזע שהגיע עכשיו לאחר מאמצים ארוכים וקורבנות-שווא לטוהר פלסטי."[17]
קָדַם לטריאד, מאמר שפרסם ב"גזית" מבקר האמנות הצרפתי, אלברט דרייפוס, על ז.מנקס ב- 1932. גם הוא הגדיר את יצירת הציור במונחי "ההשתפכות הלירית, האש הפאתטית."[18] וגם דרייפוס, כטריאד וכמבקרים הקודמים, זיהה את המנטאליות הרגשית הנדונה עם "הנשימה התמימה בת מאות השנים", והוסיף ברוח אלי פור בנושא מורשת הגטו: "…ביצירתו ובצורתו הוא כולו אמן גזעי. מהו גזעו? מנקס הוא יליד הגטו בלבוב. שם בין סמטאותיה מעל דפי התורה – לובנה נפשו, הליריזם שלו, הוא חלק בלתי נפרד של הנביאים של 'שיר השירים'."[19]
ומנקס עצמו? במאמר שכתב בפאריז ב- 1934 "על האמנות החדשה", הציב מנקס את מאטיס ופיקאסו בצד אחד ואת מוריס אוטרילו וחיים סוטין היהודיים בצד השני. עדיין שימשו לו למנקס הרגש, הפאתוס, הגעגועים והאל-שכליות בבחינת קריטריונים לאבחון ייחוד אמנותם של יהודים אלה:
"מוריס אוטרילו […] גילה את געגועי האדם הטמירים ביותר: בעודף הרגשיו מילא עצמו את החלל הריק. […] הוא ביטא את כיסופי וגעגועי אדם המפעפעים […]. באם אוטרילו 'הציל' את הצד הרוחני של הציור בזמננו, הרי סוטין זרק מדמו החי בעורקים היבשים של הציור הזה. […] היסוד ה'סוטיני', אם אפשר כך לאמור, חסר היה לתקופתנו העייפה מקומבינציות שכליות."[20]
המושגים הללו הפכו לחוק פרשני קבוע בכתיבה על האמנים היהודיים של פאריז משנות ה- 30-20. כך, כאשר איבן גול, המחזאי האוונגרדי הפאריזאי הנודע, כתב על ז'יל פאסקן, צייר הזונות ממונמרטר, אף הוא נדרש לרגש, לגעגועים ולסבל:
"הרי פאסקן הוא יותר רגיש מאשר חושני. בלטפו שד עדין, ייתכן כי קול פנימי לוחש בנבכי לבו: 'הבל הבלים!'. זולל חיים חיוני וגדול זה, איננו מאושר כלל. סובל הוא, ומעונה-ספק. […] רבים הם געגועיו. לפרקים יתקפוהו געגועים לְמולדת. איזו מולדת? הוא איננו יודע..."[21]
נכון, צייר כיוסף פרסמן, מי שחי ויצר בארץ ישראל במחצית שנות ה- 20[22], אך עקר לפאריז והיה בה לאחד הבולטים שבציורי האסכולה היהודית, הסתייג ב- 1936 מאבחון כולל כלשהו של "אמנות יהודית": "טרם נוצרה אמנות יהודית ספציפית", כתב וסיכם: "אין לדעתו פרספקטיבה מיוחדת לאמן היהודי, מאשר זו המשתייכת עוד על האמנות הכללית והמרוכזת בצרפת…"[23]
בה בעת, בכתבו באותם ימים, פחות או יותר, מאמר על תערוכת האמנות הצרפתית, שהוצגה ב"פֶּטי פָּאלֶה", ידע פרסמן להבחין בנבדלותם של האמנים היהודיים (ה"זרים", כהגדרתו), ולו באופן בו בוּדדו כגטו עצמאי:
"מבלי לדבר על אי הצדק שביחס לאמנים לא-צרפתיים, נדמה לי שערכם של סוטין, מודיליאני, פאסקן, עולה לאין-שיעור על זה של אנרי לוט. ואנרי לוט קיבל בכל זאת אולם מיוחד ואת רוב הזרים צמצמו בין ד' אמות!… איננו רגילים, ובשנה האחרונה לא כל שכן, לא צדק ממין זה."[24]
כשהגיב מנחם שמי, הצייר הארצישראלי, לאותה תערוכה בדיוק, ואף הוא ציין את ההדרה החללית של האמנים היהודיים:
"בהשוואה לדיופי המבריק בכל צבעי הקשת, הוקצתה לסוטין פינה נידחת בחלקת הזרים, קרי: יהודים. כמות וגם איכות המוצגים אינן עושות את הרושם ה'סוטיני' המספיק. הציור ה'זר' וה'פראי' הוא כה צנוע ושקט יותר מדי."[25]
עתה, מסתבר, כבר מוסדה ההבחנה, האנטישמית לא במעט, בין אמני "האסכולה הצרפתית" (הפועלים בחלקם הניכר בדרום צרפת) לבין אמני "האסכולה היהודית" (המצטופפים במונפרנס שבפאריז). ה"זרים", חסרי המולדת, הנודדים – מונחים ששבו וננקטו בכתיבה על האמנים היהודיים של פאריז – תמכו ברעיון הרוחניות האוניברסאלית, שיוחסה לאמנותם של אלה, ואשר, יותר ויותר, נמצאה בעימות עם מגמות האדמה והכפר הצרפתיים, שגברו בחברה השועטת אל עבר הפאשיזם. הטראגיות והייאוש ה"סוטיניים" של הציירים היהודיים סתרו את רוח האופטימיות הלאומנית; העיוותים האקספרסיוניסטיים סתרו את בריאות הגוף הלאומנית; הקוסמופוליטיות של חסרי המולדת סתרה את אידיאל המקום הצרפתי.[26]
נקודה שהסכימו עליה כמעט כל הכותבים על האמנים היהודיים של פאריז הייתה "יהדותו" של רמברנדט. אף יותר מעיוותי הגוף והרוחניות שבציורי אל-גרקו (צייר שהיה חביב אף הוא בהקשר הנדון), זכה רמברנדט למעמד של דמות-אב ומודל-על ליצירה היהודית החדשה, נושא שעמד עליו אלי פור במאמרו הנ"ל על סוטין.[27] ברוח זו התבטא משה קסטל, הצייר הארצישראלי שישב בפאריז מ- 1927 ועד 1939:
"רמברנדט הוא הצייר ה'יהודי' הראשון בעל חושניות נעלה, המשעבד את החומר ליצירת הרוח האמיתית והאנושית."[28]
"הרוח האנושית", הומניזם אוניברסאלי, חיבר, לדעת הפרשנים, את רמברנדט לאמני האסכולה היהודית של פאריז, גם כאשר סופחו למחנה זה מספר אמנים צרפתיים קתוליים, דוגמת ז'ורז' רואו 0שבשלהי שנות ה- 30 ותחילת ה- 40 קסם ביותר לאמנים הארצישראליים). בכל אלה זיהה משה קסטל את ה"שיבה לתוכן אנושי ורוחני", וברוח תפיסתם של ו.ז'ורז', א.פור, א.טריאד וכיו"ב, ציין:
"הם גילו את געגועי האדם והערו מדמם החי לתוך העצמות היבשות, כדוגמת סוטין היהודי."[29]
עוד ב- 1935 כתב קסטל ברוח הגותו של הפילוסוף היהודי-צרפתי, אנרי ברגסון:
"דבר אחד ברור: לאמנים ארצישראליים ייחשבו רק אלה שביצירתם מובע אופי גזעם המיוסד על האינטואיציה, על מתן ביטוי לחיים הפנימיים, ועל ידיעת סוד החומר, כדי להפכו למקור התלהבות רוחנית."[30]
אמן ארצישראלי נוסף, שהאריך לשהות בפאריז (1925-1920, 1934-1929), יצחק פרנקל, אף ההין לייחס לאמני צרפת הגדולים "פשטות של בעל מלאכה או של זעיר-בורגני, הם לא נוגעו בפרובלמות של 'סבל וייאוש עולם' […] כמעט כל האמנות הצרפתית הנה במהותה זעיר-בורגנית. אין בה סבל רוחני."[31]
ובעודו מזהה את הסבל והייאוש עם האי-רציונאלי, הצביע פרנקל על געגועי האמנים היהודיים לרמברנדט, ציין את ההיסטריקה הציורית בציורי סוטין, את עיבוד המציאות ל"פנטסהרמוניה מלאת ייאוש" בציורי ז'יל פאסקן והוסיף: "וייתכן שהספציפיות הזאת הנה רק תופעה של ילידי מזרח אירופה."[32] היו שדיברו על סלאביות.
כזו הייתה, אם כן, התשובה המקובלת בין פאריז לתל אביב לאורך שנות ה- 30 לשאלת אפשרותה ומהותה של "האמנות היהודית". למותר לציין, "תור הזהב" הפאריזאי-יהודי יבוא לקצו ב- 1940 עם כיבוש העיר על ידי הנאצים במלחמת העולם השנייה. רגע החסד האמנותי-יהודי שבין שתי תהומות האנטישמיות הצרפתיות – ימי משפט דרייפוס ומשטר וישי – הרגע הזה פג, ורק בארץ ישראל (ומוטב, תל אביב) עוד ישרוד אי אלו שנים, בטרם יפנה מקומו לשיח תל אביבי-פאריזאי חדש, זה של ההפשטה. ואף על פי כן, עדיין ב- 1965, כשיידרש היסטוריון האמנות האמריקאי, וורנר האפטמן, לאמנות היהודית, הוא ינקוט במונחים בהם פגשנו לעיל, ויצביע על אמנות זו כביטוי של "טונאליות מיוחדת של הנשמה היהודית". ועוד:
"אמנות שביטאה את עצבותו של הגזע היהודי, את הליריקה העמוקה של זיכרונותיו העתיקים ואת אוצרות אגדותיו. […] אמנותם [של אמני פאריז היהודיים/ג.ע] שיקפה נוסטלגיה למולדת אבודה, אך גם תחושה של בדידות, של חוסר ישע מול פניו של אל מרותק, נסתר ונורא…"[33]
[1] סוגיית האידיאה של האמנות היהודית בהקשרה הפאריזאי בשנות ה- 30 טופלה לראשונה ב- 1981 במאמרו של יגאל צלמונה, "אמנות א"י בשנות ה- 30 ואסכולת פאריז" ("קו", מס' 3, דצמבר 1981, עמ' 34-28). טיפול נוסף בנושא ראה אור ב- 2011 על ידי אירית מילר בפרק "מאנה כץ: אמנות ויהודיות" בספר "מאנה כץ: אוקראינה, פאריז, ארץ ישראל", עורכת: נעה תרשיש, מוזיאון מאנה כץ, חיפה, 2011, עמ' 75-51. בעמודים הקרובים נבקש להרחיב קמעה את היריעה, בעקבנו אחר הביטויים הפרשניים שליוו את "האסכולה היהודית של פאריז" בסימן "הגזע היהודי" (רגע בטרם יוכתם מושג הגזע).
[2] "גזית", שנה ראשונה, תרצ"ב-ג' (1932-3), חוב' ט-י, עמ' 23-21.
[3] שם, עמ' 21.
[4] שם, עמ' 23.
[5] שם, שם.
[6] שם, עמ' 21.
[7] שם, עמ' 23-21.
[8] כפי שציינה אירית מילר – לעיל, הערה 1 – לימים, אימץ וולדמר ז'ורז' עמדה לאומנית-צרפתית ותמך בהיטמעות היהודים בחברה הלא-יהודית. ב- 1957 כתב ז'ורז' את הפרק "אסכולת פאריז" בספר "האמנות היהודית" (עורכים ססיל רות ובצלאל נרקיס, מסדה, תל אביב).
[9] "גזית", לעיל הערה 1, עמ' 18.
[10] "גזית", שנה ראשונה, חוב' ג-ד, תרצ"ב, מרס-אפריל 1932, עמ' 11.
[11] שם, שם.
[12] שם, עמ' 9.
[13] "גזית", שנה ראשונה, חוב' ג-ד, מרס-אפריל, 1932, עמ' 42.
[14] שם, שם.
[15] "גזית", תרצ"ד (1934), חוב' ג', עמ' 18.
[16] שם, עמ' 20.
[17] שם, עמ' 21-20.
[18] "גזית", שנה ראשונה, אדר תרצ"ב (פברואר 1932), חוב' ב', עמ' 18.
[19] שם, שם.
[20] "גזית", שנה שנייה, תרצ"ד (1934), חוב' ג', עמ' 16.
[21] "גזית", שנה ראשונה, תמוז-אב (יולי-אוגוסט 1932), חוב' ז-ח, עמ' 19.
[22] גדעון עפרת, "יוסף פרסמן בארץ ישראל", פברואר 2013, אתר המרשתת, "המחסן של גדעון עפרת".
[23] "גזית", כרך שני, חוב' ח-ט, 1936, עמ' 58-57.
[24] "גזית", כרך שני, חוב' י"ב, 1936, עמ' 15.
[25] "גזית", כרך שני, חוב' יא-יב, 1936, עמ' 20.
[26] יגאל צלמונה, לעיל, הערה 1, עמ' 29.
[27] לעיל, הערה 9.
[28] "גזית", כרך ד', סיון-תמוז תש"א (1941), חוב' ג-ד, עמ' 40.
[29] שם, שם.
[30] "גזית", כרך ב', חוב' ד, 1935, עמ' 38.
[31] "גזית", שנה שנייה, תרצ"ד, חוב' ד', עמ' 38.
[32] שם, שם.
[33] Werner Haftman, Painting in the Twentieth Century, Holt, Rinehart & Winston, New-York, 1965, p. 260. הציטוט מובא במאמרה של אירית מילר, לעיל הערה 1, עמ' 55.
המחסן של גדעון עפרת 