Archive for אוקטובר, 2014

אוקטובר 31, 2014

צ ח ו ק י ם

                             

                                      פרשת "וירא"

 

לא הרבה צחוקים יש בתנ"ך וכמעט כולם באזור פרשת "וירא", ובעיקר בה. ראשון הצוחקים הוא אברהם, אשר עוד בפרשה הקודמת – "לֵך לךָ" – צחק מששמע את הבטחת אלוהים להעניק לו ולשרה בן: "וייפול אברהם על פניו ויצחק ויאמר בלבו: הלְבֵן מאה שנה ייוולד ואם שרה בת תשעים שנה תלד?" ("בראשית", י"ז, 17). לאור תקדים זה, צחוקה של שרה, המגיבה בפרשת "וירא" באותו אופן להבטחת הבן (תוך שנה אחת) מפי שלושה האורחים/מלאכים, הצחוק הזה הוא תגובה צפויה, מעין שכפול צחוקו של אברהם: "ותצחק שרה בקרבה לאמור: אחרי בלותי הייתה לי עדנה ואדוני זקן." (שם, י"ח, 12) מעט אחר כך, תתכחש שרה לצחוקה, אך אלוהים – שהוא מבין גדול גם בצחוקים – זועם-משהו על צחוקה ("למה זה צחקה שרה?" – שם, שם, 13) ואינו קונה: "ויאמר: לא כי צחקת." (שם, שם, 15). עוד ננסה לפענח את מהות הצחוקים הללו, אך כרגע נמשיך ללקטם:

 

הצוחק הבא (ועודנו בפרשת "וירא") הוא לוט, בן אחיו של אברהם, המאיץ בחתניו (השניים שנישאו לבנותיו, אותן בנות שלוט הסגיר זה עתה בידי אנשי סדום לסיפוק תאוותיהם) לברוח מהעיר בטרם השמדתה: "ויהי כמצחק בעיני חתניו." (שם, י"ט, 14). ואז, עדיין ב"וירא", בא הצחוק המוטמע בשמו של יצחק, ועמו צחוקה המחודש של אמו (שמסתבר, אהבה לצחוק): "ותאמר שרה: צחוק עשה לי אלוהים, כל השומע יצחק לי." (שם, כ"א, 6) אלא, שאז נשמע צחוקו של ישמעאל: במהלך החגיגה לכבוד גמילתו של יצחק, "ותרא שרה את בן הגר המצרית אשר ילדה לאברהם מצחק." (שם, שם, 9)

 

עוד שניים-שלושה צחוקים ממתינים לנו בספר "בראשית": הראשון שבהם בפרשה סמוכה, פרשת "תולדות", בה רואה אבימלך מלך פלשתים את יצחק ואת אשתו "מצחקים": "וירא והנה יצחק מצחק את רבקה אשתו." (שם, כ"ו, 8) שני הצחוקים האחרים ב"בראשית", שניים שהם אחד, קשורים בניסיונה של אשת פוטיפר לפתות את יוסף ובעלילה שהעלילה עליו: "…ראו הביא לנו איש עברי לצחק בנו, בא אלי לשכב עמי ואקרא בקול גדול." (שם, ל"ט, 14). או: "…בא אלי העבד העברי אשר הבאת לנו לצחק בי." (שם, שם, 17)

 

מכאן ואילך, רק עוד שלושה צחוקים נותרו בתנ"ך, האחד סמוך לסוף ספר "שמות", במסגרת סיפור עגל-הזהב, כאשר נכתב: "…וישב העם לאכול ושתו ויקומו לצחק." ("שמות", ל"ב, 6) גם אל הצחוק הזה עוד נחזור. אך, הבה נשלים את סיורנו הקצר: בספר "שופטים" נפגוש את שמשון העיוור האסור בנחושתיים, מובא בידי הפלשתים החוגגים וצוהלים, "…ויקראו לשמשון מבית האסירים ויצחק לפניהם." ("שופטים", ט"ז, 25). ובפעם האחרונה, ב"יחזקאל", כאשר מתנבא הנביא על גורלה המר של ציון החוטאת ואומר: "…כוֹס אחותך תשתי העמוקה והרחבה תהייה לצחוק וללעג מרבָה להכיל." ("יחזקאל", כ"ג, 32)

 

עד כאן כל צחוקי ה"סְטֶנד-אַפּ" של התנ"ך. עשרה צחוקים, שמסתירים בעומקם תיאוריה קדם-פסיכואנליטית של מהות הצחוק.

 

די ברפרוף על פני פסוקי הצחוק הנ"ל כדי ללמדנו, שכולם קשורים בגוף, בגופניות ובמצב גופני. צחוקו הראשון של אברהם פרץ בהקשר המיידי של הבטחת הבן, משמע הבטחת פריונם המיני הבלתי סביר שלו ושל זוגתו הישישים. כאילו, מדמיין אברהם את עצמו בא במגע מיני עם שרה (מן הסתם, אקט שלא עוד אפיין את יחסי בני הזוג שבאו בימים), דימוי שמשחרר מאברהם צחוק. בהתאם, גם צחוקה של שרה קשור ישירות לתודעת "אחרי בלותי הייתה לי עדנה", דהיינו תודעת כושרה הגופני-מיני הרופס, המשודך לדימוי של משגל צָלֵחַ (מפרֵה). הלאה: חתניו של לוט סבורים שחותנם "צוחק מהם" משעודדם לברוח רגע לאחר בו הסגיר את נשותיהם לפורעי סדום למען יבצעו בהן זממם המיני. אם כן, שוב, צחוק המותנה במפגש אבסורדי שבין יצר מיני לבין מצב עניינים שבקוטב אחר, אם לא סותר. וצחוקו של הילד ישמעאל? אף הוא קשור, כמובן, באבסורד ההזדווגות, העיבור וההולדה של יצחק על ידי ישיש בן מאה וישישה בת תשעים. סביר, שאת ה"בדיחה" הזו שמע ישמעאל מאמו המצרייה, הגר; אולי מילדים אחרים במאהל. אולי אף הילכו רינונים בדבר שלושה האורחים באלוני-ממרא, אשר, מי יודע, אחד מהם הוא-הוא האב האמיתי…

 

כל שאר הצחוקים עניינם אותו עניין: יצחק ורבקה היפה "מצחקים" בגרר שעה שאבימלך צופה בהם מחלונו ומבין, שלא אחותו של יצחק היא היפיפייה כי אם רעייתו. ההקשר המיני ברור, וכמוהו תגובתו של אבימלך: "מה זאת עשית לנו כמעט שכב אחד העם את אשתך…" ("בראשית", כ"ו, 10). וכבר דרשו דרשנים בהגיבם לתיאור הזוג המצחק: "אמר רבי יוחנן: המשמש מיטתו ביום הרי זה מגונה. […] אין תשמיש המיטה אלא בלילה." ["בראשית רבה" (וילנא)] וכך, באופן ישיר וברור ה"לצחק לי" של אשת פוטיפר קשור ישירות לאקט מיני שכשל, משניסתה לפתות את יוסף, כשם שה"ויקומו לצחק" מחינגת עגל-הזהב קשור ישירות לפסוק הבא: "…לך רד כי שִחֵת עַמך…" ("בראשית", ל"ב, 7). והרי זכור לנו היטב הפעל "שחת" מפרשת "נח" כמציין מיניות פרועה. וכך, גם דברי הנביא יחזקאל לציון – "תהייה לצחוק" – הם המשך ישיר לתיאור ציון כזונה ("ונגלה ערוות זנונייך וזימתך ותזנונייך." – "יחזקאל", כ"ג, 29). ציון הזונה היא שמעוררת את הצחוק.

 

אם כך, מהי תיאוריית הצחוק לפי התנ"ך? הצחוק (להבדיל, אגב, מ"שחוק", שהוא ביטוי של אושר ושמחה: "אז ימלא שחוק פינו ולשוננו רינה") פורץ מאדם ברגע בו מתנגש הליבידו עם ההכרה הרציונאלית. אברהם ושרה הרציונאליים יודעים את אי-ייתכנות פריונם, והמחשבה על הזדווגותם נושאת הפרי מוציאה מהם צחוק. כזה יהיה גם צחוקו של ישמעאל. חתניו של לוט נקלעים לעימות בין הרציונאליות של מצב החירום בסדום ושערוריית הסגרת נשותיהם לבין דמיונם המייסר המשגר לתודעתם תמונות של אונס הנשים. שמשון ה"מצחק" לפני הפלשתים הוא זה המוליד בהכרתם את ההתנגשות בין האון הווירילי העצום של הזכר האומניפוטנטי הזה לבין חוסר האונים האימפוטנטי של העיוור האסור בנחושתיים. כה כרוך מושג הצחוק התנ"כי בליבידו, עד כי זוהה עם עצם המעשה המיני שבנוסח "ויקומו לצחק".

 

כידוע, המשנה הפרוידיאנית לדורותיה קישרה בין הצחוק לבין תת-ההכרה. הצחוק (הקומי, ההומור, הלצון וכיו"ב) – לימדונו פרויד, ארנסט קריס וממשיכיהם – אינו נמנה על הפעילות ההכרתית. בהתאם, ההתבדחות (ולבטח, הנונסנס, שמחזירנו אל ההכרה הילדותית) שייכים אף הם לקדם-ההכרה. אפילו ה- puns, משחקי הלשון ההיתוליים, אינם כי אם גיחה של חשיבה קדם-הכרתית, כשם שהשנינה היא התענגות שכנגד הסופר-אגו. אך, מעֵבר להתענגות על ההשתחררות מהחשיבה הלוגית, הקומי יסודו בפורקן הפתאומי והמפתיע מהחרדה החבויה בשורש הצחוק. שהצחוק, טען קריס, משחרר אגרסיה ואינהיביציה; שהקומי הוא מכניזם של הגנה. לפי קריס, מרבית תופעות הקומי קשורות בקונפליקטים של האגו מן העבר ועתה הן מסייעות לאגו לחזור על ניצחונו. ועוד: הישגו הגדול של ההומוריסטן טמון בסילוק הפחד הגדול והנצחי האורב לאני מאז ימי הילדות – הפחד מאובדן האהבה.

 

ה"פסיכואנליזה" של הצחוק התנ"כי שונה: ככל שהיא מותירה את הצחוק בתחומי תת-ההכרה ובתחומי ההשתחררות מהחשיבה הלוגית, לא פירוקה של חרדה עומדת בשורש העניין, אלא ההתנגשות בין היצר התת-מודע והחשיבה המודעת.

אוקטובר 31, 2014

מ ו ט א צ י ה

                            מ ו ט א צ י ה

די, מספיק עם מפחי הנפש; די לתקוות הנֵיעורות וכבות מדי שבוע לקראת סיבוב הגלריות ובסיומו. נמאס. יותר מדי אכזבות צברנו מכדי שנמשיך בתוכחה ובקינה. יותר מדי שיחות ניהלנו עם מביני אמנות בארץ ובעולם ושמענו מהם (ולו בלחש) את התסכול הדומה. פעמים רבות מדי שבנו ושאלנו: זה אנחנו, או זה הם?! מספיק, הגיעה העת לומר את הדברים בנועזות ובראש מפוכח, ולבטח לקראת סיומו של שבוע "מנופים" בירושלים, שבעליבותו כי רבה רק מינף אותי צעד נוסף אל מחוץ לאמנות. ייאמרו אפוא הדברים: זה לא אנחנו, זה הם. ועוד: זה לא אמנות; זה משהו שנראה כמו אמנות, מצהיר על עצמו שהוא אמנות, מתנהג כמו אמנות, אבל – באמת ובתמים – זה משהו אחר.

כי כל מה שידענו ולמדנו על אמנות אינו הולם עוד את הדבר העכשווי הזה שאנו פוגשים בגלריות בארץ ובעולם: לא ההכרח היצירתי, לא נטילת הסיכון, לא המקוריות בכל מחיר, לא עיצובו של קו עקבי, לא היציאה ממקומך ומתרבותך, לא התחכום האינטואיטיבי המאתגר, לא המיומנות המקצועית המחייבת, לא הרמת דגלי תרבות וחברה, אף לא הצלילה אל תהומות האני… לא, הדבר העכשווי הזה שמוצג בגלריות הוא משהו אחר: מוטאציה.   מוטאציה: סטייה בלתי מוסברת, קלקול בשרשרת הסיבות והתולדות, זן חדש. "שיבוש מערכתי", אומרת לי ד., ונותנת סימנים: "X, אמנית צמרת ישראלית, יוצרת 'Corporation Art', משהו שיתאים לחדר-מנהלים"; או: "ציור X שווה 4 מיליון יורו ולכן הוא אמנות". אמנות-מערכת ולא עוד אמנות-אני.

ד. חיה באירופה ומתקשה לשאת את האמנות העכשווית הנוצרת ומוצגת בה. "שיבוש מערכתי", היא חוזרת ואומרת בייאוש. אנחנו יושבים בירושלים בחדר-האורחים, לצלילי הליקופטר משטרתי החג מעלינו וקולות נפץ המיתמרים מסילואן השכנה. ד. סופרת את השעות עד לשובה הביתה לאירופה, אך אכזבתה מהאמנות העכשווית אף עולה על אכזבתה מהפוליטיקה ההתאבדותית של ישראל. איני יכול שלא להיזכר בשיחה שהתקיימה לפני מספר שבועות בלבד באותו חדר ולרקע דיכאון אזורי אחר:  

read more »

אוקטובר 27, 2014

פ.ק.הניך פוגש את ר.מ.רילקה

                 פ.ק.הניך פוגש את ר.מ.רילקה

 

לא הכרנו את הדפדפת הקטנה הזו: שמונה חיתוכי עץ (לינוליאום?) בנושא מה שתורגם לעברית בידי יצחק שנהר (1952) כ"משא אהבתו ומיתתו של הקורנט כריסטוף רילקה" מאת ריינר מריה רילקה. כדרכו של פאול קונרד הניך (1997-1907), הדפסיו האיוריים חייבים לפרנץ מאזארל, הפלמי, והם מציגים דימויים דרמטיים בשחור-לבן ללא כל עקבות של סיבי העץ ועם העדפה ברורה של כתם שחור על פני הנקיטה ברישום קווי (מרתקת, בהתאם, ההשוואה שבדרך הניגוד לרישומיו הדקיקים של אביגדור אריכא ל"קורנט", הוצאת "תרשיש", ירושלים, 1952).

 

אנו, שהכרנו את חיתוכי העץ והלינוליאום האקספרסיוניסטיים של הניך ל"החלוץ האלמוני" (1938), "דרך גולים" (1943) ו"דוד מלך ישראל" (1949)[1], פוגשים עתה פגישת הפתעה – בזכות מכירה פומבית ירושלמית – בדפדפת ההדפסים לפי רילקה, שאודותיה לא נכתב דבר ברשומות ואשר ייתכן שראתה אור בהוצאה עצמית ובמינימום שבמינימום של עותקים. סביר ביותר, שהניך, יליד צ'רנוביץ שברומניה, מי שלמד אמנות בווינה, פירנצה ופאריז, ואף לימד במשך חמש שנים אמנות בבוקרשט בטרם עלה ארצה ב- 1935, יצר את שמיניית רילקה שלו במסגרת לימודיו בווינה. בכל מקרה, ברור שהדפדפת נוצרה בשנות ה- 20 , כלומר קודם לעלייה לארץ. חשיבותה של הדפדפת רבה להכרת התשתית הרומנטית והאקספרסיוניסטית הגרמנית, שעליה יצמחו יצירותיו ההדפסיות העתידיות של הניך.

 

כבר עטיפת הדפדפת מסגירה את לשונו האמנותית של האמן ואת נטייתו הרוחנית: התאריך 1663 מופיע כבסיס שעליו ניצב חזיתית חייל גאה, פסוק-רגליים, עוטה שריון, אוחז בידו האחת בחרב ארוכה ובאחרת בדגל ועליו סמל אריה. מימינו, שלד מלאך המוות האוחז בידיו מגל ושעון-חול; משמאלו, אישה עירומה ארוכת שיער. שם היצירה רשום בכתב יד באותיות זעירות. זיקה גוטית (מלאך המוות), מחד גיסא, סימבוליסטית (האישה הארוטית ארוכת השיער), מאידך גיסא, ובתווך – הגיבור עם דגל האריה, מאותם דגלים הראלדיים שהיו נפוצים באירופה של המאה ה- 17, כולל הצבא האוסטרי הקיסרי. שנת 1663, נזכור, היא התאריך המוצהר על ידי ר.מ.רילקה בכרוניקה שבפתח יצירתו, ובה מצוינת השנה כתאריך נפילתו חלל של האציל הגרמני, כריסטוף בן ה- 18, באחד מקרבות הגדוד האוסטרי הקיסרי בהונגריה כנגד הטורקים הפולשים.

 

מוות, מין וגבורה – הרי לנו "השילוש הקדוש" של הסיפור השירי הרומנטי של רילקה, שנכתב ב- 1899 במשך לילה אחד וזכה לפופולאריות אדירה בגרמניה בימי מלחמת העולם הראשונה ולאחר מכן. האדרת המוות ההרואי כנגד חוסר התוחלת במוות בגיל כה צעיר – השניות הזו קסמה, מן הסתם, גם להניך הצעיר, שאולי גם נדרש ליצירה לרקע מלחמת העולם הראשונה. וזכורה גם ההתלהבות שאחזה בצעירים אירופיים עם פרוץ המלחמה, כולל האקספרסיוניסטים הגרמניים.

 

read more »

אוקטובר 26, 2014

במה זכה אברהם שייבחר?

פרשת "לך לך"

טוב, אנחנו זוכרים: את המסע מאור-כשדים לכנען התחיל אבא תרח ולא הבן אברם: "וייקח תרח את אברם בנו […] מאור כשדים ללכת ארצה כנען…" ("בראשית", י"א, 31). רוצה לומר: כששמע אברם את הציווי האלוהי – "לֵך לךָ מארצך […] ומבית אביך אל הארץ אשר אַראךָּ" (שם, י"ב, 1) כבר היה המסלול מסומן בתודעתו. נרשום לפנינו: תרח, בנו, כלתו ובן אחיו – לוט – יושבים ישיבת קבע בחרן, בחצי הדרך לכנען, שעה שנשמע הציווי לאברהם. אף שיצאו בשעתם לכיוון כנען, עצרו והתיישבו בחרן. ועוד נרשום לעצמנו: למרות שהכתוב מציין את מותו של תרח בחרן בסוף הפרשה הקודמת, כלומר לפני ה"לֵך לךָ", חישוב הגיוני של שנות חיי האב (שמת בגיל 205 שנים) והבן (שהיה בן 75 שנים בצאתו ארצה מחרן) מלמד, שאברהם עזב את בית אביו בעוד האב חי. לנקודה זו משמעות רבה בכל הקשור להתמסרותו האמונית של אברם לקול שמימי בלתי מוכר: מבלי לחשוב פעמיים ומבלי לומר מילה, אברם נוטש בית, אב ומשפחה. ובה בעת, נשוב ונדגיש לעצמנו: אברם יצא להגשים מסלול שהותווה על ידי אביו.

שאלות: מה גרם לתרח לצאת בשעתו לכיוון כנען? האם שמע קול אלוהי עוד קודם לקול שנשמע לבנו? ומה גרם לו לתרח לעצור ולהתיישב בחרן? האם אברם הנענה לציווי ה"לֵך לךָ" עושה זאת כיון שכבר שמע על כנען מפי אביו? וכלום אברם מקבל את דין ה"לך לך" בבחינת מי שמשלים מהלך של אב, או בבחינת מי שמורד באביו ונוטשו? כל תשובה על השאלות הללו תעלה דמות שונה של אברהם אבינו.

אך, השאלה הגדולה מכל היא: במה זכה אברם שדווקא אליו יתגלה הקול, ובעקבותיו הברכה הגדולה ("לזרעך אתן את הארץ…")? התנ"ך אינו עונה, אלא בדיעבד. כי דבר לא נכתב מראש בזכותו של אותו אברם מאור-כשדים – לא שהיה צדיק תמים, לא שהתהלך עם אלוהים (את המשפט "התהלך לפנַי והיֶה תמים" יאמר אלוהים לאברהם רק כשיגיע לגיל 99, 24 שנים לאחר הליכתו לכנען) וכדו'. עם זאת, נתן לנו התנ"ך את שמו של הנבחר: "אברם". אם נֵאות להכיר באטימולוגיה כצופנת בחובה סודות של מהות, נאמר: אב-רם, אב נישא, נעלה, ראש וראשון. אלא, שהאמת היא, שקריאה תמה של פרשת "לך לך" לא תעלה את אבינו הגדול בגדולתו הערכית: שמיד עם ראשית מסעו, אברם יודע לדאוג יפה-יפה לעצמו והוא "מסגיר" את רעייתו היפה לפרעה, שיפצה את הבעל בעין יפה: "ואברהם כבד מאד במקנה בכסף ובזהב." (שם, י"ג, 2)

נשוב אפוא ונתהה: במה זכה אברם דווקא שיבחר בו אלוהים? דומה, שהתשובה מצפה לנו, לא לפני הציווי והיציאה למסע, אלא לאחריהם: שזכותו הגדולה של אברהם היא בצייתנותו האמונית העיוורת והלא-רציונאלית. אנו, שחונכנו, מאז קירקגור ועד לייבוביץ', לאבחן את אמונתו הטוטאלית של "אביר האמונה" במעשה העקדה, נאתר טוטאליות זו הרבה הרבה קודם לכן. נפתח בכך, שמשפחת אברהם בן-תרח היוצאת למסעה מערבה מאור-כשדים, יוצאת מארץ שפע, הסמוכה לגן-עדן ההיסטורי (על שפך הנהרות פרת וחידקל) ושמה פעמיה אל מקום צחיח הרבה יותר. כך, גם עזיבתו של אברם את חרן לכנען, עודנה יציאה מאזור פורה, הסמוך לנהר בליח שבטורקיה, דרומה אל עֵבר מרחב מדברי. שום הגיון לא יצדיק מהלך שכזה. מה גם, שכנען היא ארץ מיושבת בעממים שונים ונתונה תחת שלטון מצרים, המעצמה האזורית הגדולה.

ואמנם, טרם הספיק אברם להגיע ארצה כנען, והוא כבר יורד למצרים. שהארץ המובטחת מתגלה כארץ של רעב חמוּר ("כי כבד הרעב בארץ" – שם, י"ב, 10). תאמרו: הרי לנו חוק ה"מקום" והגירוש ממנו (הדיאלקטיקה של המקום הקורא והמקום המקיא, המקום המפתה והמקום המשלח לגלות). אך, מבחינתנו, הדגש הוא על היענותו נטולת הספקות של אברם לקול האלוהי, שמכל בחינה הגיונית אינו מבטיח טובות. וכל זאת עוד קודם לחוסר ההיגיון שבמתן אמון בהבטחת הארץ לזרעו של זקן הנשוי לעקרה…

שאלה: האם בירידתו הבהולה של אברם מכנען למצרים אין משום גילוי הססנות בכל הקשור לקבלת ציווי ה"לך לך"? ייתכן. אפשר שאברם עובר תהליך של "התחזקות" לאורך מסעותיו.

כך או אחרת, סופו של דבר, אברם מקבל עליו את דין כנען, אף כי אינו מוצא את מקומו בכנען. הוא, ה"עברי" (שם, י"ד, 13) הוא הזר, האחר, זה שבא מעֵבר לנהר הגדול. וגם כשהגיע לכאורה ל"מקום", אין הוא חדל לנדוד, ואת מקומו של בית (בית אביו, או בית שיקים בארץ) ממלא האוהל, אוהל הנדודים (יודגש, בהתאם, שבן-אחיו, לוט, דווקא בחר לבסוף להתגורר בעיר ("ויאהל עד סדום" – שם, י"ג, 12), משמע הקים בית. כנען של אברהם אינה "מקום", אלא מהלך נומאדי מתמשך של איש-אוהלים, העוקר עם משפחתו, עבדיו, מקנהו וכו' לאורך שוליה המזרחיים, ההרריים יותר, של הארץ (העמקים מיושבים!), מצפונה לדרומה: שכם, העי/בית-אל, אלוני ממרא (צפונית-מערבית לחברון). אברם נודד מאזור צחיח יחסית אחד לאזור צחיח יותר (נגב). בעוד לוט בחר לדור באזור פורה (קודם לשואת סדום ועמורה) – "וירא את כל כיכר הירדן כי כולה משקה" (שם, י"ג, 10), אברהם בחר בהוויית הנדודים על סף הר ומדבר – אתרים אלוהיים. אך, בכל מקום בו ייטע אוהלו, יקים מזבח לה' ויקריב קורבן. דבקותו האמונית זו של אברם באלוהים אינה מוסברת בתנ"ך: מה גורם לאדם הגדל בתרבות אלילית לזנק זינוק אמוני מונותיאיסטי ולעבוד את אלוהיו במסירות שאין כדוגמתה. והרי אברם הוא הראשון בתנ"ך שנוקט במונח "אדוני" כתואר לקב"ה ("אדוני אלוהים, במה אדע כי אירָשנה?" – שם, ט"ו, 8). אלוהים הוא אדונו, והוא – אברם – עבדו, גם כשאברם זה מהווה תופעה חריגה, ביזארית, יוצאת דופן בהוויית כנען (למעט, מלכיצדק מלך ירושלים, צדיק פלאי אחר המאמין באלוהים – "אל עליון קונה שמים וארץ" – שם, י"ד, 19). איך כתוב בפרשת "לך לך" – "והאמין בה' ויחשבהָ לו צדקה." (שם, ט"ו, 6) וזאת, כאמור, עוד קודם לעקידת יצחק.

חוסר ההיגיון האמוני ממשיך להפעיל את אברם. הוא, שישב במצרים והגדיל בה את רכושו, מדוע שב ארצה? האם לאחר כל שאירע ביחסי פרעה-שרה לא עוד יכול היה אברם להישאר במצרים? או, שמא ידע בידיעה מיסטית (קול פנימי?) ששומה עליו לשוב לארץ שהובטחה לו מפי הקב"ה? כך או אחרת, הארץ, כנען, שָבַה ומתגלה כמקום רע: ה"מקום", יותר משמבטיח אחדות ושלווה, טומן בחובו פילוגים ומלחמות: המקום כופה פילוג בין אברהם ולוט ("ולא נשא אותם הארץ לשבת יחד" – שם, י"ג, 6); לימים, הפילוג בין יצחק וישמעאל; וחמור מכל, המקום דן את יושביו למלחמה, שמוטמע בה (לפחות, בלוחמים ממלכויות ים-המלח, שמרדו במלכות כדרלעומר) רוע מטאפיזי. כי שמות המלכים המורדים, היוצאים למלחמה, מסגירים זדון: ב(רשע) מלך עמורה, (שנא)ב מלך אדמה, ב(רע) מלך סדום… כנען קשה, בכנען שוכן רוע, כנען חיה על חרבה… ואף על פי כן, אברם בוחר להמשיך לחיות בה, לנדוד עם אוהלו, לבנות מזבחות לה' ולהקריב לו קורבנות.

מה יקשור את אברם למקום הרע הזה? לא פחות משבע הבטחות מפי הקב"ה (רק בפרשת "לך לך"!) ושתי בריתות אלוהיות: הברית בין הבתרים וברית-המילה. מה בין שתי הבריתות הללו? שתיהן עוסקות בבשר, שתיהן עניינן טקס של חיתוך/ביתור ("כריתה"), שתיהן בסימן קורבן גופני: שלא רק קיצוץ ערלת אבר המין הזכרי הוא קורבן גופני, אלא גם שחיטתן של אחת-עשרה חיות ("עגלה משולשת", "עז משולשת", "איל משולש", תור וגוזל; אנחנו מקבלים את הפרשנות הרואה ב"משולשת"/"משולש" הכפלת החיות בשלוש). אברם שוחט לא מעט ממקנהו ומגידולי העופות (יונים) שלו. ובעוד כריתת הערלה מסמנת נכונות להקריב משהו מכוח ההולדה הזכרי (סיכון סמלי של הגשמת הבטחת ה"לזרעך", או הצהרה על שיתוף אלוהים בהפריה), כריתת החיות מסמנת נכונות להקריב משהו של ממש מהקניין ומה"ביתיות" (גם אם היא אוהל). לא במקרה אפוא, הברית בין הבתרים תעמוד בסימן הבטחת הקניין על הארץ, ואילו ברית-המילה תעמוד בסימן הבטחת הזרע.

בפרשנות יפה של הרב יואל בן-נון הוא הצביע על כך, שהברית בין הבתרים נוקטת בשם המפורש, ואילו ברית-המילה נוקטת בשם "אלוהים". בהקשר זה, מציין בן-נון, ששתי הבריתות מתאחדות בפרשת "וארא" שבספר "שמות" ו', 8-2, בדבריו המוקדמים של אלוהים למשה, שעה שמזכיר לו את שתי הבריתות שכרת עם האבות: כאן אומר אלוהים: "וגם הקימותי את בריתי איתם לתת להם את ארץ כנען […] וגם אני שמעתי את נאקת בני ישראל […] ואזכור את בריתי." הרב בן-נון מזהה את הברית הראשונה עם ברית-המילה ואת השנייה עם הברית בין הבתרים. בהתאם, הפסוק שבהמשך – "ולקחתי אתכם לי לעם […] וידעתם כי אני ה' אלוהיכם…" (שם, ו', 7) – מאחד את השם המפורש ואת השם "אלוהים" בבחינת אחדות שתי הבריתות. ועוד: יציאת מצרים תאחד אף היא את שתי הבריתות, כאשר (כמסופר ב"שמות" י"ב) שחיטת קורבן פסח והקזת הדם על המשקוף מהדהדת את קורבנות הברית בין הבתרים (אלוהים העובר ופוסח על משקופי העברים המוכתמים בדם הקורבן כמוהו כלפיד האש האלוהי העובר בין בתרי החיות), ואילו אזכור הציווי של ברית המילה (שם, י"ב, 48-47) משלים את עניין הברית השנייה.

הכריתה הכפולה הזו של שתי הבריתות, אנו אומרים, קושרת את אברם בחלל (לכנען) ובזמן ("לזרעך נתתי…"), ואף ניתן לומר – היא עוקדת את אברם לאלוהים בעקידה של קורבנות אישיים. רק עתה, בעקבות הברית הכפולה, יינתנו השמות החדשים לאברם ושרי, שיהפכו "אברהם" ו"שרה". כי רק עתה, לאחר טקסי הברית (כנהוג ביחס לבן הנולד), מעניק האב (שבשמים) את השם ל"בנו" ומטמיע בו את עצמו (האות ה"א כמציינת שמו). אם , קודם לכן, רק שמע אברהם את אלוהים, הרי שמעכשיו הוא נושא את אלוהים בשמו, משמע במהות הווייתו.

אוקטובר 19, 2014

שאלת האמנות היהודית, תל-אביב-פאריז, שנות ה- 30

       שאלת האמנות היהודית: פאריז-ת"א, שנות ה- 30

 

"כלום קיימת אמנות יהודית? […] האם יצרו היהודים אוצר כלשהו של צורות?"[1] – השאלות הללו פתחו את מאמרו החשוב של מבקר האמנות הצרפתי, ממוצא יהודי, וולדמר ז'ורז' (יליד לודז', שהגיע לפאריז ב- 1911), "לשאלת האמנות היהודית", שהתפרסם באחת החוברות הראשונות של "גזית".[2] משימתו של ז'ורז' הייתה מוצהרת: לא המעקב אחר המכנה המשותף הסגנוני-חזותי שברמת הקו, המֶחְבר והצבע, כי אם הניסיון לאבחן מהות נפשית-רוחנית ייחודית:

"רשימתנו זו כוונתה לקבוע את היסודות הפסיכיים המתמידים של היצירה היהודית."[3]

 

ודומה, שבעצם התכוונותו של המבקר אל הפסיכה היהודי, הוא ענה על שאלת זהותה של האמנות היהודית. שכן, מבחינתו, אי-רציונאליות, א-לוגיות וכדו' (שאותם אבחן ז'ורז' כאפיונים "אסיאתיים"[4]) הם-הם שמהותיים למבע היהודי. זו הסיבה, שלדעתו, הפסיכואנאליזה היא דיסציפלינה יהודית במהותה, בה במידה שהאמנות היהודית מושתתת על "הקריאה של תת-ההכרה של על-המציאות."[5]

 

כשהוא מהרהר בעיקר ביצירתם של מרק שאגאל, חיים סוטין וז'אק ליפשיץ (שלושה אמנים יהודיים, שיצירתם מתפצלת בסגנונה לכיוונים שונים של אקספרסיוניזם, פוביזם וקוביזם), אבחן ז'ורז' את מהות האמנות היהודית ברוחניות אנטי-פורמאלית (דהיינו, רוחניות הפוגמת בצורתם המקורית של הדברים), כיון שהמבע היהודי מבקש אחר "צורתה החיצונית של ריאליה אחרת."[6] סובייקטיביזציה זו של המציאות האובייקטיבית היא, לדעת ז'ורז', מגמת "ייהוד הצורות", "דרמטיזציה של הצורות", התאמת הצורות הריאליות לביטוי הפיוטי הרוחני-פנימי והמסעיר של האמן:

"המחשבה היהודית נקלעת בין הספירות הגבוהות של ההתבוננות, פעמים התבוננות אי-רציונאלית, ובין התפיסה הדרמטית והלירית של המציאות. הנטייה לסמליות, הנטייה ברורה לסגנון השולל לא רק העתק נאמן לטבע, אלא גם כל זכר לצורות אנתרופומורפיות, – זהו השרטוט המכריע באמנות היהודית. [… האמנות היהודית] מיד הריהי עוברת את גבולות הריאליזם הצר, באה לידי דרמטיזציה של הצורות, או שהיא קוראת דרור להתלהבות הסטיכית שלה […]. היהודים גוטיים הם, הם מקריבים את הצורה קורבן לביטוי החיים הפנימיים. הם הופכים אותה רוחנית."[7]

 

באותה חוברת "גזית", בה פורסם מאמרו הנ"ל של וולדמר ז'ורז'[8], ראה אור מאמר של מבקר צרפתי אחר, פול פירן, בנושא יצירתו של אברהם מינצ'ין, איש האסכולה הנדונה (יליד קייב שבאוקראינה). בהתייחסו לפן הקדחתני (ה"ון-גוכי") שבציורי מינצ'ין, הוסיף פירן את מה שזיהה בתור הפן היהודי, ה"גזעי":

"ונוסף לכך – שרטוט האופי הגזעי: כמיהה רומנטית, געגועי מזרח, הסגולה להפוך חרף הכול את רישו לעושר. אכן, יש בו במינצ'ין משהו מעין ששון טראגי."[9]

 

עתה, ה"אסיאתיות" שלפי ו.ז'ורז', זוהתה כשורש מזרחי, שאליו עורג האמן היהודי מגלותו במערב, מין כמיהה רומנטית לביטוי הטראגיות של הנעדר הנפשי, אותו חוסר ("רישו") המפוצה עתה במבע פלסטי דינאמי וסוער ("ששון"). הרושם הוא, שהבחנתו של פול פירן אימצה את עמדתו האידיאית של מבקר אמנות אחר, שהיה נודע ביותר בפאריז דאז, אלי פור (Faure), כפי שנוסחה בכתיבתו של האחרון על אמנותו של חיים סוטין: האמנות היהודית, טען פור, היא ביטוי א-שכלי של הגדלת התשוקה והליריות, כוח קפיצי שהשתחרר (מהגטו היהודי) והוציא אל אויר העולם את היסוד האסיאתי של היהודי – אותו יסוד "תחושתני, מרקד, מוזיקלי."[10] זהו –

"כוח בלתי רגיל, שלחץ על הקפיצים, הגביר את אלסטיותם והגדיל במחשבתם את התשוקה והליריזם."[11]

כי ציורי סוטין ("צייר גדול, שיצא מתוך הגטו במינסק") נולדו, כך א.פור, מתוך "…אש זו, הבוערת בנקודת השרפה של החומר […], תשלח את קרניה תוך גבולות המרחב הרוחני, כי היא הנה ניצוץ אלוהים."[12] בטראגיות וב"ליריזם המיואש" איתרפור את המפגש המיוחד של יצירת סוטין בין החומר לרוח.

 

ציוריו של חיים סוטין חזרו ושימשו אב-טיפוס לתפיסה זו של אמנות יהודית. וולדמר ז'ורז', הזכור לנו, פרסם ב- 1932 ב"גזית" מאמר על סוטין, כשהוא מאבחן את יצירתו כ"אמנות של נע ונד", אמנות ללא מולדת, המושרשת בדבר אחד בלבד והוא – "ייאוש איום, אשר יצר את נשמתו." ובהתאם, "יירק האמן את כל דמו. וכל יריקת דם יוצרת חזות חדשה, גדולה בכוח הסתכלותה. טראגית וכואבת."[13]

 

אלא, שלפי ז'ורז', אמנותו של סוטין יהודית היא לא רק בזכות עוצמת הרגש הטראגי והייאוש, אלא יש בה – באותה רוחניות הגוברת על החומרי – מן היסוד המיסטי היהודי, מעין יסוד חסידי-קבלי:

"אפשר שהוא רואה בתהליך הריקבון של החומר את היסוד המיסטי של תחיית המתים, של גלגול נפשות. […] הכול ביצירתו הנהו תפילה מיואשת, חרטה, ניסיונות לעליית הנשמה, נפילת רפאים, הקמים תוך ייסורים."[14]

 

אך, סוטין לא היה המודל היחיד. על הצייר היהודי, זיגמונט מנקס, למשל, נכתבו בפאריז מספר מאמרי ביקורת, אשר תרו אחר היסוד ה"גזעי" (קרי: היהודי) ביצירתו וזיהו יסוד זה, פעם נוספת, עם הרגש, האכסטזה, המיסטיקה: "… מחונן הוא מקוריות המציינת את גזעו, […] הוא חופשי משכליות מסוכנת", תיאר א.טריאד.[15] את הממד היוקד, הייצרי, ייחס טריאד "להתלהבות הגנוזה בנשמתו […] התלהבות העמוקה של אדם, אשר בכוח איתנים התפרץ לקראת ההרמוניה המורכבת ביותר, […]. מכאן האקספרסיביות המוחלטת שלבש ציורו של מנקס."[16] את כל זאת שייך טריאד למנטאליות היהודית, ומבלי לומר זאת במישרין, כיוון למנטאליות חסידית:

"הצגת ההקרבה העצמית, ההתלהבות המיסטית, צורך לאכסלטציה בכלל, מתיחות אמוציונאלית, ואחרון אחרון: כוח ההתנגדות על כל מיני מכשולים – כל אלה התכונות הן בשורש הביטוי היהודי-צפוני […]. יצירתו [של מנקס/ג.ע] משתייכת על התנועה הרומנטית הבלתי גשמית והמאפשרת לו להגשים את תשוקתו לביטוי חופשי. […] יצירתו נראית לנו כביטוי גזעו – גזע שהגיע עכשיו לאחר מאמצים ארוכים וקורבנות-שווא לטוהר פלסטי."[17]

 

קָדַם לטריאד, מאמר שפרסם ב"גזית" מבקר האמנות הצרפתי, אלברט דרייפוס, על ז.מנקס ב- 1932. גם הוא הגדיר את יצירת הציור במונחי "ההשתפכות הלירית, האש הפאתטית."[18] וגם דרייפוס, כטריאד וכמבקרים הקודמים, זיהה את המנטאליות הרגשית הנדונה עם "הנשימה התמימה בת מאות השנים", והוסיף ברוח אלי פור בנושא מורשת הגטו: "…ביצירתו ובצורתו הוא כולו אמן גזעי. מהו גזעו? מנקס הוא יליד הגטו בלבוב. שם בין סמטאותיה מעל דפי התורה – לובנה נפשו, הליריזם שלו, הוא חלק בלתי נפרד של הנביאים של 'שיר השירים'."[19]

 

ומנקס עצמו? במאמר שכתב בפאריז ב- 1934 "על האמנות החדשה", הציב מנקס את מאטיס ופיקאסו בצד אחד ואת מוריס אוטרילו וחיים סוטין היהודיים בצד השני. עדיין שימשו לו למנקס הרגש, הפאתוס, הגעגועים והאל-שכליות בבחינת קריטריונים לאבחון ייחוד אמנותם של יהודים אלה:

"מוריס אוטרילו […] גילה את געגועי האדם הטמירים ביותר: בעודף הרגשיו מילא עצמו את החלל הריק. […] הוא ביטא את כיסופי וגעגועי אדם המפעפעים […]. באם אוטרילו 'הציל' את הצד הרוחני של הציור בזמננו, הרי סוטין זרק מדמו החי בעורקים היבשים של הציור הזה. […] היסוד ה'סוטיני', אם אפשר כך לאמור, חסר היה לתקופתנו העייפה מקומבינציות שכליות."[20]

 

המושגים הללו הפכו לחוק פרשני קבוע בכתיבה על האמנים היהודיים של פאריז משנות ה- 30-20. כך, כאשר איבן גול, המחזאי האוונגרדי הפאריזאי הנודע, כתב על ז'יל פאסקן, צייר הזונות ממונמרטר, אף הוא נדרש לרגש, לגעגועים ולסבל:

"הרי פאסקן הוא יותר רגיש מאשר חושני. בלטפו שד עדין, ייתכן כי קול פנימי לוחש בנבכי לבו: 'הבל הבלים!'. זולל חיים חיוני וגדול זה, איננו מאושר כלל. סובל הוא, ומעונה-ספק. […] רבים הם געגועיו. לפרקים יתקפוהו געגועים לְמולדת. איזו מולדת? הוא איננו יודע..."[21]

 

נכון, צייר כיוסף פרסמן, מי שחי ויצר בארץ ישראל במחצית שנות ה- 20[22], אך עקר לפאריז והיה בה לאחד הבולטים שבציורי האסכולה היהודית, הסתייג ב- 1936 מאבחון כולל כלשהו של "אמנות יהודית": "טרם נוצרה אמנות יהודית ספציפית", כתב וסיכם: "אין לדעתו פרספקטיבה מיוחדת לאמן היהודי, מאשר זו המשתייכת עוד על האמנות הכללית והמרוכזת בצרפת…"[23]

 

בה בעת, בכתבו באותם ימים, פחות או יותר, מאמר על תערוכת האמנות הצרפתית, שהוצגה ב"פֶּטי פָּאלֶה", ידע פרסמן להבחין בנבדלותם של האמנים היהודיים (ה"זרים", כהגדרתו), ולו באופן בו בוּדדו כגטו עצמאי:

"מבלי לדבר על אי הצדק שביחס לאמנים לא-צרפתיים, נדמה לי שערכם של סוטין, מודיליאני, פאסקן, עולה לאין-שיעור על זה של אנרי לוט. ואנרי לוט קיבל בכל זאת אולם מיוחד ואת רוב הזרים צמצמו בין ד' אמות!… איננו רגילים, ובשנה האחרונה לא כל שכן, לא צדק ממין זה."[24]

 

כשהגיב מנחם שמי, הצייר הארצישראלי, לאותה תערוכה בדיוק, ואף הוא ציין את ההדרה החללית של האמנים היהודיים:

"בהשוואה לדיופי המבריק בכל צבעי הקשת, הוקצתה לסוטין פינה נידחת בחלקת הזרים, קרי: יהודים. כמות וגם איכות המוצגים אינן עושות את הרושם ה'סוטיני' המספיק. הציור ה'זר' וה'פראי' הוא כה צנוע ושקט יותר מדי."[25]

 

עתה, מסתבר, כבר מוסדה ההבחנה, האנטישמית לא במעט, בין אמני "האסכולה הצרפתית" (הפועלים בחלקם הניכר בדרום צרפת) לבין אמני "האסכולה היהודית" (המצטופפים במונפרנס שבפאריז). ה"זרים", חסרי המולדת, הנודדים – מונחים ששבו וננקטו בכתיבה על האמנים היהודיים של פאריז – תמכו ברעיון הרוחניות האוניברסאלית, שיוחסה לאמנותם של אלה, ואשר, יותר ויותר, נמצאה בעימות עם מגמות האדמה והכפר הצרפתיים, שגברו בחברה השועטת אל עבר הפאשיזם. הטראגיות והייאוש ה"סוטיניים" של הציירים היהודיים סתרו את רוח האופטימיות הלאומנית; העיוותים האקספרסיוניסטיים סתרו את בריאות הגוף הלאומנית; הקוסמופוליטיות של חסרי המולדת סתרה את אידיאל המקום הצרפתי.[26]

 

נקודה שהסכימו עליה כמעט כל הכותבים על האמנים היהודיים של פאריז הייתה "יהדותו" של רמברנדט. אף יותר מעיוותי הגוף והרוחניות שבציורי אל-גרקו (צייר שהיה חביב אף הוא בהקשר הנדון), זכה רמברנדט למעמד של דמות-אב ומודל-על ליצירה היהודית החדשה, נושא שעמד עליו אלי פור במאמרו הנ"ל על סוטין.[27] ברוח זו התבטא משה קסטל, הצייר הארצישראלי שישב בפאריז מ- 1927 ועד 1939:

"רמברנדט הוא הצייר ה'יהודי' הראשון בעל חושניות נעלה, המשעבד את החומר ליצירת הרוח האמיתית והאנושית."[28]

 

"הרוח האנושית", הומניזם אוניברסאלי, חיבר, לדעת הפרשנים, את רמברנדט לאמני האסכולה היהודית של פאריז, גם כאשר סופחו למחנה זה מספר אמנים צרפתיים קתוליים, דוגמת ז'ורז' רואו 0שבשלהי שנות ה- 30 ותחילת ה- 40 קסם ביותר לאמנים הארצישראליים). בכל אלה זיהה משה קסטל את ה"שיבה לתוכן אנושי ורוחני", וברוח תפיסתם של ו.ז'ורז', א.פור, א.טריאד וכיו"ב, ציין:

"הם גילו את געגועי האדם והערו מדמם החי לתוך העצמות היבשות, כדוגמת סוטין היהודי."[29]

 

עוד ב- 1935 כתב קסטל ברוח הגותו של הפילוסוף היהודי-צרפתי, אנרי ברגסון:

"דבר אחד ברור: לאמנים ארצישראליים ייחשבו רק אלה שביצירתם מובע אופי גזעם המיוסד על האינטואיציה, על מתן ביטוי לחיים הפנימיים, ועל ידיעת סוד החומר, כדי להפכו למקור התלהבות רוחנית."[30]

 

אמן ארצישראלי נוסף, שהאריך לשהות בפאריז (1925-1920, 1934-1929), יצחק פרנקל, אף ההין לייחס לאמני צרפת הגדולים "פשטות של בעל מלאכה או של זעיר-בורגני, הם לא נוגעו בפרובלמות של 'סבל וייאוש עולם' […] כמעט כל האמנות הצרפתית הנה במהותה זעיר-בורגנית. אין בה סבל רוחני."[31]

 

ובעודו מזהה את הסבל והייאוש עם האי-רציונאלי, הצביע פרנקל על געגועי האמנים היהודיים לרמברנדט, ציין את ההיסטריקה הציורית בציורי סוטין, את עיבוד המציאות ל"פנטסהרמוניה מלאת ייאוש" בציורי ז'יל פאסקן והוסיף: "וייתכן שהספציפיות הזאת הנה רק תופעה של ילידי מזרח אירופה."[32] היו שדיברו על סלאביות.

 

כזו הייתה, אם כן, התשובה המקובלת בין פאריז לתל אביב לאורך שנות ה- 30 לשאלת אפשרותה ומהותה של "האמנות היהודית". למותר לציין, "תור הזהב" הפאריזאי-יהודי יבוא לקצו ב- 1940 עם כיבוש העיר על ידי הנאצים במלחמת העולם השנייה. רגע החסד האמנותי-יהודי שבין שתי תהומות האנטישמיות הצרפתיות – ימי משפט דרייפוס ומשטר וישי – הרגע הזה פג, ורק בארץ ישראל (ומוטב, תל אביב) עוד ישרוד אי אלו שנים, בטרם יפנה מקומו לשיח תל אביבי-פאריזאי חדש, זה של ההפשטה. ואף על פי כן, עדיין ב- 1965, כשיידרש היסטוריון האמנות האמריקאי, וורנר האפטמן, לאמנות היהודית, הוא ינקוט במונחים בהם פגשנו לעיל, ויצביע על אמנות זו כביטוי של "טונאליות מיוחדת של הנשמה היהודית". ועוד:

"אמנות שביטאה את עצבותו של הגזע היהודי, את הליריקה העמוקה של זיכרונותיו העתיקים ואת אוצרות אגדותיו. […] אמנותם [של אמני פאריז היהודיים/ג.ע] שיקפה נוסטלגיה למולדת אבודה, אך גם תחושה של בדידות, של חוסר ישע מול פניו של אל מרותק, נסתר ונורא…"[33]

[1] סוגיית האידיאה של האמנות היהודית בהקשרה הפאריזאי בשנות ה- 30 טופלה לראשונה ב- 1981 במאמרו של יגאל צלמונה, "אמנות א"י בשנות ה- 30 ואסכולת פאריז" ("קו", מס' 3, דצמבר 1981, עמ' 34-28). טיפול נוסף בנושא ראה אור ב- 2011 על ידי אירית מילר בפרק "מאנה כץ: אמנות ויהודיות" בספר "מאנה כץ: אוקראינה, פאריז, ארץ ישראל", עורכת: נעה תרשיש, מוזיאון מאנה כץ, חיפה, 2011, עמ' 75-51. בעמודים הקרובים נבקש להרחיב קמעה את היריעה, בעקבנו אחר הביטויים הפרשניים שליוו את "האסכולה היהודית של פאריז" בסימן "הגזע היהודי" (רגע בטרם יוכתם מושג הגזע).

 

[2] "גזית", שנה ראשונה, תרצ"ב-ג' (1932-3), חוב' ט-י, עמ' 23-21.

[3] שם, עמ' 21.

[4] שם, עמ' 23.

[5] שם, שם.

[6] שם, עמ' 21.

[7] שם, עמ' 23-21.

[8] כפי שציינה אירית מילר – לעיל, הערה 1 – לימים, אימץ וולדמר ז'ורז' עמדה לאומנית-צרפתית ותמך בהיטמעות היהודים בחברה הלא-יהודית. ב- 1957 כתב ז'ורז' את הפרק "אסכולת פאריז" בספר "האמנות היהודית" (עורכים ססיל רות ובצלאל נרקיס, מסדה, תל אביב).

[9] "גזית", לעיל הערה 1, עמ' 18.

[10] "גזית", שנה ראשונה, חוב' ג-ד, תרצ"ב, מרס-אפריל 1932, עמ' 11.

[11] שם, שם.

[12] שם, עמ' 9.

[13] "גזית", שנה ראשונה, חוב' ג-ד, מרס-אפריל, 1932, עמ' 42.

[14] שם, שם.

[15] "גזית", תרצ"ד (1934), חוב' ג', עמ' 18.

[16] שם, עמ' 20.

[17] שם, עמ' 21-20.

[18] "גזית", שנה ראשונה, אדר תרצ"ב (פברואר 1932), חוב' ב', עמ' 18.

[19] שם, שם.

[20] "גזית", שנה שנייה, תרצ"ד (1934), חוב' ג', עמ' 16.

[21] "גזית", שנה ראשונה, תמוז-אב (יולי-אוגוסט 1932), חוב' ז-ח, עמ' 19.

[22] גדעון עפרת, "יוסף פרסמן בארץ ישראל", פברואר 2013, אתר המרשתת, "המחסן של גדעון עפרת".

[23] "גזית", כרך שני, חוב' ח-ט, 1936, עמ' 58-57.

[24] "גזית", כרך שני, חוב' י"ב, 1936, עמ' 15.

[25] "גזית", כרך שני, חוב' יא-יב, 1936, עמ' 20.

[26] יגאל צלמונה, לעיל, הערה 1, עמ' 29.

[27] לעיל, הערה 9.

[28] "גזית", כרך ד', סיון-תמוז תש"א (1941), חוב' ג-ד, עמ' 40.

[29] שם, שם.

[30] "גזית", כרך ב', חוב' ד, 1935, עמ' 38.

[31] "גזית", שנה שנייה, תרצ"ד, חוב' ד', עמ' 38.

[32] שם, שם.

[33] Werner Haftman, Painting in the Twentieth Century, Holt, Rinehart & Winston, New-York, 1965, p. 260.      הציטוט מובא במאמרה של אירית מילר, לעיל הערה 1, עמ' 55.