נוישטיין: מוריד הגשם

                         נוישטיין: מוריד הגשם

התערוכה של יהושע נוישטיין במוזיאון ישראל עוברת בדממה, למרות שמדובר במי שתרם יותר מכל אמן אחר בארץ להרחבתו של מדיום הרישום. אני מבקש להפנות את תשומת הלב לעבודה אחת, שנראית בעיני כמרתקת מכל שאר המוצגים בתערוכה: סרט וידיאו צנוע המתעד טפטוף מי ברז לתוך גביע יין הניצב על צלחת בתוך כיור. אט-אט, נמהלים המים ביין עד כי גוברים עליו וכובשים את הגביע עד תום. היין הפך למים. זהו.

אנחנו זוכרים את "נס היין" שחולל ישו:

"וביום השלישי הייתה חתונה בקָנה אשר בגליל ואֵם ישוע הייתה שם. […] וישוע ותלמידיו היו גם הם קרואים אל החתונה. ויחסר היין, ותאמר אם ישוע אליו: יין אין להם. […] ותאמר אמו אל המשרתים: ככל אשר יאמר לכם תעשו. והנה שישה כדי אבן ערוכים שם […]. ויאמר אליהם ישוע: מלאו לכם הכדים מים וימלאום עד למעלה. ויאמר: שאבו נא והביאו אל רב המסיבה ויביאו. ויטעם רב המסיבה את המים אשר נהפכו ליין ולא ידע מאין הוא…"  ("הבשורה על פי יוחנן", ב', 9-1)

נוישטיין עונה לנס-היין הנוצרי בנס מים "יהודי": גביע יין אדום הופך לגביע מים. את העבודה המבריקה הזו יצר נוישטיין עוד  ב- 2007 לקראת תערוכה שכמעט ואצרתי באתונה שביוון, "ירושלים ואתונה" שמה, בה שמונה ממיטב אמני ישראל (בהם מיכה אולמן, דני קרוון, מיכל רובנר, דורון רבינא ואחרים) אמורים היו להגיב ביצירותיהם לפסלים יווניים קלאסיים שיושאלו מהמוזיאון הלאומי לארכיאולוגיה. בעל המוזיאון הפרטי לאמנות מודרנית, "פריסיראס", חזר בו ברגע האחרון מהכוונה לארח את התערוכה.

6 פרקים אל-אהבה

                       6 פרקים אַל-אהבה

 (א)    ל  א  ו  ר  ה

 השמחה רבה יותר ככל שסיבת השמחה קרובה בחלל ובזמן. הכאב מתעצם יותר ככל שסיבת הכאב סמוכה בחלל ובזמן. כאלה הם מרבית רגשות-אדם: הם מחוברים לסיבתם, קשורים למושא-הרגש. לא כן האהבה. זו – כפתור ופרח – מתעצמת ככל שמושא-האהבה (האהוב, האהובה) מנוע מהאוהב(ת). גם אם עדיין מהדהדים באוזנינו פיוטי האהבה המופלאים שפייט רומאו באוזני יוליה מתחת למרפסתה, רשאים אנו להודות, ששיאי לשון-האהבה דווקא באותם מקרים בהם לא התאחדו האוהבים באהבתם: וורתר ולוטה, דנטה וביאטריצ'ה, פטררקה ולאורה, אורפאוס ואאורידיקה, שלמה והשולמית… אין זאת אלא, שהאהבה נמנית על קטגוריית הגעגוע, שהיא מרחב ההתכוונות אל הנעדר. כמוה כרגש התקווה, למשל, המותנה באינותו של מושא-התקווה.

 כך, ככל שנגזר יותר על האוהבים שלא לממש אהבתם, עולה האהבה ומרקיעה עד כי מאבידה את האוהב. ראו את פרנצ'סקו פטררקה, גדול-משוררי הרנסנס האיטלקי: פטררקה היה בן 23 משפגש את לאורה. היה זה באביניון, בכנסיית-מנזר סנט-קלר, פסחא, שבת, 6 באפריל 1327, שעה שש בבקר. לכל אורך מהלך חייו, לא מימש פטררקה את אהבתו ללאורה, שנפטרה ב- 1348 ממגיפת-דבר. ככל הידוע, לאורה הייתה אישה נשואה ואם לילדים (אף לפטררקה היו בן ובת מפלגשים) ומעולם לא החזירה אהבה למשורר, אשר לא חדל לבטא בשיריו את גודל אהבתו לזו, אשר מותה אך העצים את רגשותיו הלוהטים כלפיה. כמו היה המוות, מותה, "מקפצה", או "כן-שיגור", להרקעת האהבה. שעתה, האהבה הייתה לכוח טוטלי, מיתי, ישות חודרת-כל ופועלת על האוהב באשר יהא: "אך גם ביער-עד, בשביל נסתר/ תופע האהבה אף תלווני,/ ותדבר אלי ואען לה."[1]

האהבה היא ההמשָגָה של האהובה או האהוב. זוהי האוניברסליזציה ההכרתית של המקרה הפרטי והפיכתו לאידיאה. נוסח אישה יפה הנתפסת כ"יופי". באורח פרדוקסאלי-משהו, התעצמות היחס הנפשי לסובייקט האחר מבטלת את הסובייקט הנדון לטובת הפיכתו לאובייקט טרנסצנדנטלי, ובה בעת מבטלת את הסובייקט האוהב המבקש להיטמע באהבה. האישי מתבטל ומפנה מקומו להתייחסות מיתית. זהו השלב בו האוהב גדל והתמעט בה בעת: "לאל האהבה אני בן-זוג ועבד."[2] מגלומניה והקטנה עצמית משמשים בערבוביה: האוהב הפך לבן-הזוג של ישות אלוהית, ובזאת קידש את עצמו; אך בה בעת הוא עבדה. בעוד עיקרון התשוקה מושתת על כיבוש והכנעה, עיקרון האהבה יסודו הנכבשות והכניעה: האהובה יורה חץ של אהבה, חצו של קופידון, ופוגעת אנושות באוהב המובס: "ברוך החץ, ברוכה לעד הקשת…".[3] האוהב הוא פצוע קדוש, קורבן נשגב, אח לסבסטיאן הקדוש ושאר קדושים מעונים…

 

"להוריד" את דנציגר

                         "להוריד" את דנציגר

 

הטמפרטורה הייתה 32 מעלות בצל, רחוב דיזנגוף רתח, ואני – עורי מבעבע – נכנסתי, כל עוד נשמתי בי, לגלריה "המדרשה" לחזות בתערוכת אמנים צעירים ושמה "קונגו", שאצר בועז ארד. אני אוהב את האצירות של ארד: יש בהן מקוריות, הומור ותעוזה, ואני משתדל שלא להחמיצן.

 

על תערוכת "קונגו" יש לי מה לומר – לכאן ולכאן, אך ספק אם יש בהרהורַי משום עניין לציבור. אתייחס אפוא לעבודה אחת, שלא הצלחתי להכריע אם היא מעצבנת או מבריקה, חוצפנית או מדליקה, מקוממת או ראויה לשבח. ואולי השלוש גם יחד. לעבודה – פסל פליז גיאומטרי-מופשט – קוראים "חושן", לאמן שמציג אותה קוראים רועי מנחם מרקוביץ. הבעיה: את הפסל "חושן" יצר יצחק דנציגר בשנת 1969 כהצעה לבית הכנסת של ה"טכניון", ומאוחר יותר כהצעה לאוניברסיטת בן-גוריון, אך סופו של דבר, הפסל לא מומש כעבודה ציבורית. נותר רק המודל.

 

שיהיה ברור: ר-מ.מרקוביץ אינו מציג את פסלו של דנציגר; משמע – אין הוא מציין בתערוכה שהפסל נוצר על ידי דנציגר; לא: הוא מציג את "חושן" כמו היה זה פסלו שלו.

 

ובכן, כבוגר הפוסט-מודרנה, כבר הסכנתי לא אחת להעתקות וחיקויים של יצירות: שרי לוין האמריקאית הגדילה עשות בכיוון זה, ואילו אצלנו – ה"זיופים" של יאיר גרבוז. ברם, לקחת יצירה מקורית של אמן אחר ולהציגה בשלמותה כיצירתך שלך – כאן, כך חשבתי לעצמי, מתגרה האמן בטעם הטוב, בחוק וב… זיכרון התרבותי של צופיו.

 

סשה אוקון: הקומדיה האנושית

 

                   הקומדיה האנושית: סוף-הדרך

                                                       

 "יונה, אל תמות! אל תעזוב אותי, יונה!/   עוד נשאר לנו להזדקן, שכחת/  כל המלאכה הקשה, המפרכת, מלאכת הזִקנה/  והבליָה, עבודת היום-יום של הייאוש,/ המחלות, הכוחות ההולכים ואוזלים, והפחד –/  הוי פחד המוות הזוחל בלילות הארוכים בלי שינה –/ לא הוגן שתשאיר את הכול על כתפי,/ אין לי כוח לבדי."(חנוך לוין, "מלאכת החיים", 1989)

 

הפורמטים האדירים הללו ("בחרתי לצייר על המצע הקשה של הדיקט כתחליף לציורי קיר") שימשו בעבר ציירים רומנטיים ל"ציור היסטורי": אפותיאוזה הרואית של מצביאים וקרבות (פרנסואה ג'ררד, "קרב אוסטרליץ", 1810, 9.58 מ' אורך). פורמטים כגון אלה גם שימשו את הציירים הניאו-קלאסיים לייצוג משתאות רומיים (תומס קוטור, "הרומאים בימי הדקאדנס", 1847, 7.75 מ' אורך), או לסצנות תנ"כיות (קורמון, "קין", 1880, 7 מ' אורך). מוקדם יותר, פורמטים במידות כגון אלו שימשו את ציירי הרנסנס לייצוג תמונות המוניות שמקורן ב"ברית החדשה" (פאולו ורונזה, "החתונה בקאנה", 1563, 9.90 מ'). אך, יותר מכל, שימשו הפורמטים רחבי-הידיים לציורי-מזבח כנסייתיים, כאלה המייצגים את הפסיון הישועי, ובעיקר – את סיפור צליבתו, מותו, תחייתו ועלייתו השמימה של ישו (או אמו). כך או אחרת, אלה הם מצעים הרואיים לייצוג הרואי, מיתי, התעלותו של אדם למעלת אלוה, או לחילופין – התעמרותו של אלוהים באדם.

 

והנה, במעבר לירושלים 2012 ולתריסר ציוריו הענקיים של אלכסנדר (סשה) אוקון, ההדוניזם הרומאי ההמוני, על תפאורת ההיכלות, הומר בתמונות "אופראיות" קאמריות של אנטי-מיתוס שבמרכזו עליבות אנושית בסוף דרכה. חושניות גופם של עלמים ועלמות רומאיים, או חוסנם של לוחמים עזי נפש, שלא לומר רוחניותם של הקדושים – הודחו כולם והומרו בגוף שומני רפוי, גוף חולני (אם לא מת) של קשישים וקשישות אלמוניים. אם לקין הזקן של קורמון אישה צעירה וצאצאים הנלווים למסעו, הרי שלזקניו הפאתטיים של אוקון אין המשך דורי: הם מופיעים לפנינו בסוף הישורת האחרונה של חייהם, במאמץ למופע ה"פינָאלֶה", זינוק ה"סאלטו מורטאלה" של קיומם הדהוי. שום אב שמימי רחום או קנאי אינו ממתין להם, לא בשמים הכחולים-ריקים-אדישים ולא בשמים המעוננים. הטבע אדיש לקיומם. לא אחת, מתחתם – מדבר חדגוני, נטול כל הוד של "הנשגב". שום בן-אלוה לא ימחל להם ממעל, שום אם קדושה לא תנחם. תמונות "העלייה השמימה" (Ascension) של אוקון רוויות גרוטסקה מרה אודות מצב אנושי נלעג, טרגי-קומדיה בה תנוחות "הניצחון" של הנידונים אך מחריפות את השפלתם על גבול הנתעב. כי סשה אוקון מצייר בדרכו הקלאסית ה"משגיבה" את ביזיון האדם על גבול הבְּזוּת (Abject).

 

לשכות העבודה

 

          "לשכות העבודה", 2012-1955

             (או: כאשר למחאה החברתית היו שיניים)

 

ב- 1978 העיד גרשון קניספל:

"כאשר שלחנו תערוכה למוסקבה ב- 1956 היה לנו גב של החברה המתקדמת בארץ, שחייבה את המשך המגעים עם רוסיה. לא עמדנו לבד. כאשר אבא חושי ציווה להוריד תמונה שלי מהקיר ("לשכת עבודה"), בטענה שהיא מהווה תעמולה קומוניסטית, עמד מאחורַי הצייר מרדכי ארדון, אשר חייֵב את הצגת התמונה. אנחנו אז באמת היינו שונים. חשבנו במושגים אחרים. ראינו עצמנו כמין קולקטיב, לא ציירים-אמנים גדולים, אלא אנשים שעושים עבודה אפורה למען רעיון גדול, כל אחד לפי כוחו. באנו עם מטען גדול מהשמאל, רוב רובנו, חוץ ממשה גת, בא מבתים זעיר-בורגנים, ואולי היו לנו רגשי אשמה. היינו יוצאים אל המעברות ואל הכפרים הערביים כדי למחות על ההסתגרות במגדל השן, כדי לראות ולחוש."(גרשון קניספל, בתוך קטלוג תערוכת "אמן-חברה-אמן", מוזיאון תל אביב, אוצרת: שרה ברייטברג, 1978, ללא מספר עמודים)

 

קניספל בגר את "בצלאל החדש", שבהנהלת ארדון, בשנת 1954, וכשהוא חוזר לעירו, חיפה, החל לארגן פעילות אמנותית חיפאית שבסימן ריאליזם המגויס לאידיאלים הומניסטיים שברוח השמאל דאז, ממפ"ם שמאלה. לימים, סיפר:

"התחלנו ב- 1949, כש'חיות-הנגב' חזרו מהמלחמה, ונפגשנו ב'בצלאל'. המלחמה מאחורינו והמדינה החדשה לפנינו. היו שם יורם קניוק, דני קרוון, דן קידר, אני ואחרים. רוב החבר'ה היו אנשי 'השומר הצעיר' לשעבר. אני מעריך ששמעון צבר היה האידיאולוג הנסתר של כל העניין." (שם)

 

כבר ב- 1954 הציג קניספל בתערוכה כללית בבית דיזנגוף (מוזיאון תל אביב) את ציורו הענק בצבעי שמן על בד, "רחוב בדמדומי שקיעה" (186X135 ס"מ): תמונת הווי-רחוב ריאליסטית מלנכולית, שרוחה וגווניה האפורים-תכולים חייבים ללוח הצבעים של בן שאהן, הריאליסטן החברתי האמריקאי. כאן פגשנו מימין את הנער בכובע-הקסקט, המוכֵר עיתון ("ידיעות אחרונות") לבורגני המשלם לו. מצד שמאל, יושב קשיש מזרחי ארוך-זקן (קבצן, ככל הנראה, בהתחשב בקופסא שלמרגלותיו) ועל ברכיו שרוע נכדו הקטן, עת בסמוך לו יושב כלבו. בתווך, בגבו אלינו, פניו אל דוכן קיוסק, ניצב בחור, המזוודה הקטנה שבידו האחת אפשר שמסגירה את היותו עולה חדש, כאשר בידו האחרת כוס משקה. הציור, שאבד בברזיל לפני עשרות שנים, נמצא, הוחזר ארצה ונמכר לא מכבר במכירה פומבית בהרצליה. עוד נחזור לסיפור הציור האבוד.