קטגוריות
Uncategorized

פני הרוע

                               

רוב מכריע של אמני השואה ייצגו ביצירותיהם את הקורבנות ולא את תלייניהם. הדבר מובן: מראות הזוועה מהכבשנים, ממחנות-המוות, מקרונות-הבהמות, מהגטאות וכו' – תבעו ותובעים את מתן העדות והזיכרון; שלא לומר, את זכות הקינה והאבל. דמות הנספים והמעונים היא דמות אמנות השואה, ויהיה המדיום אשר יהיה, ויהיה הסגנון ריאליסטי או סימבולי.

ואף-על-פי-כן, עניין בשאלה: מהו מראה המענים, הטובחים, קלגסי האס-אס, הגסטאפו וכל שאר הצוררים? כיצד מייצגים זדון? ואיך גוברים באמנות החזותית על הבנאליות של הרֶשע ועל העובדה, שאינה נותנת מנוח, שהצוררים הם בני-אדם, שלכל אחד מהם אם אוהבת.

ייצוג הנאצים כשלעצמם – אין בכוחו להמחיש לבדו את הרוע. רק בזכות הייצוג (ו/או הזיכרון) הבו-זמני של הקורבנות בנסיבות הטרנספורט, ההשפלה, הסלקציה, ההוצאה להורג וכו' – רק בזכותו תוטען דמות הנאצי ברוע. ללא ייצוג הנסיבות והפעולה הללו ייוותר הקלגס הנאצי כ"חייל", אייכמן יישאר "פקיד". ראו, למשל [תצלום לעיל], את ציורו של נפתלי בזם מ- 1953, "קבר-אחים": חייל במדים, חבוש בקסדה, רובה בידו, ניצב מאחורי יהודי חרדי (בטלית) החופר קבר לערימה של גוויות ילדים. שום דבר בדמות החייל האנונימי אינו מסגיר רֶשע. למעשה, אין לו פנים. ליהודי הקובר יש פנים, קרובות לעיני הצופה. ורק התקריב של הגופות והיהודי גוזר על החייל את תפקיד התליין. או, ראו בסדרת חיתוכי העץ  של משה הופמן, "6 מיליון ואחד" (1969), את חייל-הגסטאפו, הניבט מגבו, כשהוא מוריד מצלב מוזלמן יהודי [תצלום להלן]: האנונימיות של לובש-המדים (עם מגפיים וקסדה נאציים, אך נטול פנים) נידונה להחמיץ את הרוע, שמומחש רק בדמות הנידון וסמל הצליבה. אלמלא ההקשר הידוע לנו, עוד עלולים היינו לסבור, שהחייל הגרמני הטוב עוזר ליהודי לרדת מהצלב.

בתערוכה החשובה, "שיקוף הרוע" (Mirroring Evil), שהוצגה ב- 2009 ב"מוזיאון היהודי" בניו-יורק (אוצר: נורמן קליבלנד) הוקדש אחד האולמות לשורה ארוכה של צילומי דיוקנאות של שחקני קולנוע ידועים, שגילמו תפקידי נאצים [ראו להלן תצלום פרט מהסדרה]. ביחד עם הגוונים ה"אנדי וורהוליים", הסדרה הזו,שיצר פיוטר אוקלנסקי ב- 1998, לא המחישה כל רֶשע, אלא רק פניהם של גברים נאים. את הרֶשע נשאנו אנו, הצופים, אל תוך הצילומים. ומכיוון ריאליסטי ממחוזותינו: האם רישומים ריאליסטיים, שרשם מירון  סימה ב- 1961 את אדולף אייכמן במהלך משפטו [ראו תצלום להלן] – האם הם מבטאים, ולו במעט, את זוועות פועלו ומומי אישיותו?

אז, מה עושים, כאשר חפצים לעבור באמנות החזותית ממחנה המעונים למחנה המענים ולסמן את שטניותם?

ב- 2018 הוצגה במוזיאון שבאושווינצ'ים תערוכת ציורים של דויד אוֹלֶר, צייר יהודי-צרפתי, ניצול מחנה אושוויץ, שתיעד בציוריו את חוויותיו כ"זונדר-קומנדו".  כאן, חייל בעל תווי פנים "מרושעים" (ושפם היטלרי) מניף אלַה על רב וכומר קשישים לרקע הכבשנים היוקדים וחלקי גופות [ראו תצלום לעיל], או – בציור אחר – משליך אסיר יהודי בלבוש-פסים לרקע ארובות עשנות, או – ציור של אנשי גסטאפו מפקחים על השלכת גופות תינוקות למדורה (אחד התינוקות ביד אחד החיילים). אין ספק: ייצוג מעשה הרשע, הפעולה הידנית/גופנית של המענים והרוצחים, בכוחם להמחיש את פני הרוע. אך, אלה הם ציורי זוועה ריאליסטים, אשר נדירים האמנים שיוכלו לעמוד באתגרם מבלי ליפול למלתעות הרדידות המביכה של "סרטי-אימה" (אמן נדיר שכזה הוא פרנציסקו גויא בציור ההוצאה להורג מ- 1810. ואולם, כלום אין האנונימיות החד-ממדית חלה פה על כיתת-היורים בציור? דהיינו, האם אין זוועת הציור נובעת, בעצם, ממבט האימה של הנידונים למוות ולא מייצוג הטובחים האנונימיים, שהצייר נטל מהם כל פרצוף?). לא לחינם, אמנים נטו להימנע מייצוג אקט הזוועה, מחשש מפני רתיעת הצופים (וכבר אריסטו תבע ממחברי טרגדיות להימנע מהצגה ישירה של זוועות, דוגמת מדאה השוחטת את ילדיה). בציור אחר של ד.אולֶר, לקלגס הנאצי (הרומס ערימת גוויות), שמדיו מוכתמים בדם, העניק הצייר פני גולגולת, ובזאת חצה את הגבול שבין הריאליזם של הזוועה לבין הדמוניזציה הגרוטסקית שלה. בציור אחר, מוזלמנים זועקים מרה לרקע תקריב ענק ומבהיל של פני היטלר, שעינו האחת מסומנת בסמל ה-אס.אס והאחרת בגולגולת (סמל משמר-היטלר).

בלית כל ברירה אחרת, מגמת הדמוניזציה היא האמצעי בו נקטו רוב אמני השואה: לאה גרונדיג רשמה ב- 1943 בדיו (כאחד מרישומי "בגיא ההריגה") את  "המפלצת" [ראו התצלום בראש מאמר זה]: יצור עצום-ממדים ומחריד, בעל קלסתר בהמי החושף שיניים  רצחניות, דורס בכף-רגלו האחת המונים ליליפוטיים הנסים בזעקות, תוך שהוא מניף בידו קבוצת תינוקות מתים. לבד מאסוציאציה הבעייתית לסרטי-אימה פופולאריים ("קינג-קונג", "גודזילה"), הרישום הגרוטסקי-זוועתי מעלה בזיכרוננו את דמות "סאטורן", שצייר פרנציסקו גויא – ובו ענק אימתני הטורף את בנו הקט. אפילו כאן האימה משיקה לקומי. ב- 1943-1941 רשם מרסל  ינקו סדרת רישומים המייצגים התעללויות של נאצים רומניים ביהודים [ראו תצלום להלן]. לרישומיו אלה אופי קאריקטורי ובהם מעוצבת הברוטאליות הנאצית כשטניות חייתית גרוטסקית. בתחילת שנות ה- 50 צייר  דן קידר ציור ריאליסטי אנטי-פאשיסטי, בו צועדים נציגי הפרולטריון בהפגנה לנגד דמותו של היטלר, המעוצב כמפלצת אדמדמה עירומה ומגוחכת, חושפת שיניים, שלמרגלותיה עשרות גולגולות (מאחורי גבה מציץ ה"קפיטליסט", המעוצב בסגנון  "שטירמרי"). ראו תצלום להלן.

את הדמוניזציה של היטלר, והפעם בכיוון של הטְרָפָה אבסורדית, נמצא בעבודות-וידיאו של בועז ארד (2002-2000) בהן מפגין הקנצלר (האמן במסכת היטלר: שוב, הפנים המקוריות נעדרות) את שריריו לראווה [תצלום להלן], או ששפמו צומח-פלאים בהתפתלות-תזזית, או שמנהיג הרייך מבקש מחילה בעברית על מעשיו… ה"קומי" כאמצעי לשחרור אגרסיה של הצופה למראה הדמות המתועבת.

מנגד, מוכרת מהעשור האחרון מגמה הפוכה, זו של "היטלר החביב": ראינו אותה בסרט "ארנב ג'וג'ו", סרטו של טאיקה ווייטיטי מ- 2019.  אצלנו, בעבודות-וידיאו מ-2010-2009, היה זה דב אורנר הקשיש, שהתחפש להיטלר באיפור גרוטסקי וגלימה אדומה של נידון למוות והגיע לביקור ידידותי במחוזותינו (אם לא ריחף מעל מחנה "בוכנוואלד" בגלימה מצוירת בשחור-לבן- ראו התצלום להלן[*]). הדיסוננס המזעזע כייצוג הרע בדרך ההיפוך. חווינו זאת גם במחברת הצביעה (לילדים…) שיצר רם קציר בנושא השואה ("בתוך הקו", 1997).

הקושי לייצג את הרוע הנאצי כשלעצמו מצא "פתרונו" בעבודות-אמנות העוסקות בהיעדרות הנוכחת של הכוח הדמוני, ואף יותר מזה – בהיפוך תפקידים: העמדת מבטו של הצופה כמבטו של הצורר. ב- 1999 ייצג שמחה שירמן את ישראל בביאנאלה בוונציה ("הזיכרון כהיסטוריה/ההיסטוריה כזיכרון", אוצר: מאיר אהרונסון). על קיר האולם תלו צילומי זיכרון של נופי מחנה אושוויץ, ואילו מולם, בנקודת מבטו של הצופה, הוצבה "עמדת-ירי" של מקלע. הצופה הפך לשומר-מחנה-ריכוז או מפקד-המחנה, הצולף באסירים היהודיים (במתכונת הסרט "שואה"  של קלוד לנצמן). הרוצח הנאצי איננו. במקומו ניצב צופה התוהה על חידת האכזריות האנושית (ועל אפשרות קינונה באדם באשר הוא אדם). הצופה הוא גם הצלם (shot- יריה – צילום).

שנתיים קודם לכן, ב- 1997, הציג רועי רוזן במוזיאון ישראל את תערוכתו, "חייֵה ומות כאווה בראון" [ראו תצלום לעיל], בה האמן, וכמוהו הצופה, נמצאים בתפקיד אווה בראון או היטלר. כתבה אריאלה אזולאי:

"…ל'שואה', אם כן, אין נוכחות בתערוכה של רוזן. היא משליכה את הצופה אל תוך מבוך של מערכות סבוכות של יחסי ייצוג לא-סיבתיים, לא-תבוניים ולא-מנוהלים. הוא פוגש באפשרויות להיות סובייקט של מוזיאון, סובייקט של שליטה, סובייקט של ייצוג רוע, של מיניות, של תשוקה, של דחייה […]. מדובר בבליל חסר גבולות של היעשות-משהו או מישהו אחר. רועי שנהיה היטלר, שנהיה אווה, שנהיה אור-ירח, שנהיה שלולית […].  מול השטף הזה המוצג בתערוכה, כל שהצופה יכול לעשות זה סימולציה של ריבונותו כפרשן."[1]

ב- 2011 צילם משה ניניו את "זכוכית" [ראו תצלום להלן], שעליה כתבנו כאן בהזדמנות קודמת:

"התצלום הזה צולם מתוך תא-הזכוכית שבו ישב אדולף אייכמן במשפטו ב- 1961, ואף יותר מזה, שהוא צולם ממש מכיסאו של הצורר. דהיינו, שהמבט הנגלה בתצלום הוא מבטו של אייכמן, שהומר במבטו של משה ניניו, שעתה הוא גם מבטנו, מבט הצופים. מבטנו כמו ממקם את אייכמן בתאו, נוכחות נעדרת, הופעה נוספת של רוח-רפאים".[2]

הרע נוכח במו  היעדרותו. בדומה לשפם ושיניים בלבד שמייצגים את היטלר בטריפטיכון "מיסה דורה" של מרדכי ארדון מ- 1958. וכמו בציורים ה"ארכיטקטוניים" של אנסלם קיפר משנות ה- 80-70, בהם אנו צופים בחללים מונומנטאליים, "פאשיסטיים" (ודמויי כבשן) ריקים. ההיעדרות נוכחת, כמובן, גם בעבודת ה"ספרייה" המפורסמת של מיכה אולמן (כיכר באבל, ברלין, 1995): הריק מדבר את שפת הרע ושפת הקורבן גם יחד.

                                                          *

כיצד מציירים, אם כן, "איש רע"? לכו ל"גוגל" וכתבו – 'how to depict evil in art'- ותגלו הרבה דיוקנאות מצחיקים, שאמורים לבטא רוע. לא, הרוע כשלעצמו אינו ניתן לייצוג באמנות החזותית, אלא רק בנסיבות מעשה הרֶשע וקורבנותיו. לרוע אין פנים. עורפי הראשים של "דאייש" הליטו פניהם. למעשה, הן הרע והן הטוב כשלעצמם אינם ברי-ייצוג, שעה שהופרדו מנשואי האסון או החסד. וכל זה ללא קשר לסוגיית הקשר או אי-הקשר בין האסתטי לבין המוסרי.


[*] כשותף-אורח בעבודת-וידיאו, בתערוכתו של גיל יפמן, "קיבוץ בוכנוואלד", מוזיאון תל אביב, 2020.

[1אריאלה אזולאי, "מי היה מאמין, אתה קראת גרמנית!", "תיאוריה וביקורת", מס' 15, 1999, עמ' 60.

[2] גדעון עפרת, "משה ניניו: הצילום האימה והישועה", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 5 בספטמבר 2020.

קטגוריות
Uncategorized

האליפסות שלנו

                             האליפסות שלנו

אחרי שנדרשנו לפורמטים עגולים ומשולשים[*], נייחד מבטנו לאליפסות. נודה: בתחרות האמנותית מול הריבוע, העיגול והמשולש – האליפסה נוצחה. אולי, מחמת היותה פחות פשוטה לעומת צורות-היסוד האחרות, שזכו לפופולאריות היסטורית-אמנותית כפורמטים וכקומפוזיציות. רוצה לומר, אפשר שהיות האליפסה עקומה המכוננת על שני מוקדים, שתי נקודות קבועות במישור, פגעה בהתאמתה לאמנות, המבכרת מוקד אחד. בה בעת, חוקרי אמנות ידעו להצביע על קומפוזיציה סגלגלה (אליפטית) נסתרת, החֵל בציורים ארכאיים (כגון, בקבר מיקֶני מהמאה ה- 13 לפנה"ס) והמשך בציורים קלאסיים וציורי המאה ה- 19 (של וֶרמיר, בוּגֶרוֹ, אֶנְגְר ועוד), וכמובן – מבנה הקוליסיאום ברומא.

את האליפסה אנחנו זוכרים בעיקר כמסגרת של מראות ורקמות של פעם, מקישוטים של שיבוצי-עץ, מתצלומים ותחריטים ישנים (ואף מצלליות) של דיוקנאות, ועוד. מסגרות אליפטיות היו פופולאריות למדי בתרבות העממית. לעומת זאת, תולדות האמנות היו חסכניות למדי בבואן אל האליפסה.  כפי שכבר צוין במאמר קודם, ה"קארטוש" ((Cartouche המצרי הקדום עוצב בצורת אובאל (אליפסה) אנכי, המקיף הירוגליפים. אך, מאוחר יותר, היו האליפסות נדירות יותר. צורת העיגול גברה עליהן. וכמובן, המלבן. פורמטים אליפטיים אומצו בעיקר לדיוקנאות (כך ברישומי ותחריטי הרנסנס, כך בציורים של דומיניק אנגר, ועוד). סביר, שצורת הביצה של הראש האנושי הלמה את הפורמט הביצי של האליפסה ("אובאל"-Ovum- ביצה).

ודווקא לרקע הנדירות היחסית של הצורה האליפטית לאורך רוב תולדות האמנות, בולטת מאד הנקיטה העקבית באליפסה בקוביזם הסינתטי של ז'ורז' בראק ופבלו פיקאסו. כי, לפתע-פתאום, בין 1914-1910, החלו שני האמנים לצייר למעלה משלושים הפשטות קוביסטיות דו-ממדיות באליפסות הממסגרות טבע דומם על שולחן. בתוך האליפסה פורקו לגורמיהם כינור, מקטרת, גיטרה, בקבוק, טקסטים וכו'.

מה פשר ההתאהבות הזו בצורה הסגלגלה?

בספרו של ז'אן לֶמָארי על בראק (1988) מביא המחבר ארבעה נימוקים לנקיטה הקוביסטית באליפסה:

  • צורת האובאל מדגישה בדרך הניגוד את התצורות הקוביסטיות הזוויתיות של הפרגמנטים הסימולטניים המרובים.
  • אירוניה אוונגרדית כלפי ציורים אליפטיים שהוצגו בתערוכות ה"סאלון" בפאריז (ונוסיף: בציור, "טבע דומם עם בקבוק וזכוכית", 1918, השתמש בראק במסגרת עץ אליפטית קלסיציסטית).
  • שלילת המלבן של ה"חלון", בבחינת שלילת המבט אל העולם מבעד לציור.
  • פשוט, שולחן אובאלי שעליו מונח הטבע הדומם.[1]

יהא ההסבר אשר יהא, הרומן הסוער, אף כי הקצר, של בראק ופיקאסו עם האליפסה הותיר חותם-מה על המודרנה (ולו בתוקף האפקט הרב של הקוביזם). ואכן, לא אמן מודרני אחד ולא שניים "חטאו" פה ושם בציור אליפטי (כגון במספר ציורים של ז'ואן גרי ושל ז'אן מצינגר, אמנים מהחוג הקוביסטי המורחב), וכמותם, קומץ  פסלים מודרניים, דוגמת ריצ'רד סרא האמריקאי (בפסלי הפלדה המונומנטאליים שיצר במבנה אליפסה פחוסה/נוטה) או ריצ'רד לונג האנגלי (שליקט לבֵנים מקורנוול וקיבצם על הרצפה במבנה אליפסה).

חרף האמור, האליפסה נותרה שולית באמנות. והנה, דווקא אצלנו, באמנות הישראלית, יאותרו עקבותיה החזקים אצל מספר אמנים.

באחד מחדרי ביתי תלוי רישום-אקוורל אובאלי של זאב רבן – "הלשכה הגדולה למדינת ישראל" (רבן היה חבר פעיל ב"הבונים החופשיים"), שבמרכזו דמותו של משה רבנו עם לוחות-הברית, בין שמש וירח ולרקע זריחת השמש מאחורי הר סיני. גובה הרישום האליפטי כ- 20 ס"מ ואני משער שנוצר בשנות ה- 50 של המאה ה- 20. שום דבר אינו מקשר בין האליפסה של רבן לבין האליפסות של בראק-פיקאסו. שהאליפסה של רבן היא מקרה נדיר וחריג, המהדהד את הפורמטים האובאליים הקלאסיים.

אך, מה שונה מקרהו של מרסל ינקו, מי שהִפְנים את האליפסה הקוביסטית לציוריו כבר ב- 1917, בתקופת "דאדא-ציריך" שלו. בציורים דוגמת "פְּנים" ו"סמלים" מ- 1918-1917, סימנים סמי-פיגורטיביים מאכלסים תצורה ביצית. תצורה זו המשיכה ללוות את ינקו בין  1919 ("בריאת העולם") ל- 1921 ("חלום"), וחזרה בתנופה גדולה בציורי מלחמת-השחרור  שלו בין 1950-1948:  דמות החייל הכורע/קורס (פצוע? מתפלל?) עם רובהו, מלוּוה בדימויים סמליים משני עבריו, הוקפה, פעם אחר פעם, במסגרת אובאלית. אך, עתה, בגלגול מאוחר זה של האליפסה, ההשראה לא עוד הייתה זו של בראק-פיקאסו, אלא של … "חותם שמע עבד ירבעם" – אותו חותם ברזל, שנמצא בתל-מגידו בתחילת המאה ה- 20 ובמרכזו אריה שואג. לרקע מלחמת הקוממיות, האליפסה ה"לאומית" של ינקו ביקשה להתאחד עם האליפסה הארכיאולוגית מימי מלכות ירבעם (מאה 8 לפנה"ס). עדיין בסוף שנות ה- 50, באיוריו התנ"כיים (שהוצגו ב- 1985 במוזיאון ,ינקו-דאדא, בעין-הוד) נקט ינקו בפורמט האליפטי ברוח ארכיאולוגית מובהקת.

שימוש ידוע לא פחות באליפסה במודרניזם הישראלי נעשה בידי אריה ארוך בין השנים 1962-1960: זוהי סדרת "צקפר" (בעלת השם האבסורדי במתכוון), בה עיבד ארוך להפשטה זיכרון של שלט-סנדלרייה מימי ילדותו בחארקוב.[2] יובהר: שלטי חנויות ברוסיה/אוקראינה של תחילת המאה ה- 20 היו בפורמט מלבני או עגול, אך לא אליפטי.[3] את האליפסה אימץ אפוא ארוך ממסורת הקוביזם הסינתטי של בראק-פיקאסו ומפורמט תצלומים ישנים של בני-משפחתו (בהם, דיוקן אביו, שאותו עיצב ב- 1926 ב"בצלאל" כסיכת-אמאיל אובאלית, ומאוחר יותר – ב- 1955 – כציור-שמן של אובאל מוקף במלבן). וכבר הצבעתי על דמיון-מה בין ההפשטות האליפטיות של "צקפר" לבין דיוקן אבי-האמן.[4]

נזכיר עוד סדרת ארבע אליפסות צבעוניות (כחולה, ירוקה, אדומה וצהובה, כולן באקריליק ועץ על בד), "מקווה קוביסטי" אני קורא לקווארטט, שנוצר ב- 1981 בידי בר-כוכבא (כוכי) דוקטורי, היושב בניו-יורק. לא נשכח גם את מאיר פיצ'חדזה, שציור "הרצל" הצהוב שלו מ- 2004 מעוטר במסגרת  אליפטית אירונית.

ונסיים בציור ביצי במיוחד של סיגלית לנדאו, אחד מסדרה של אליפסות "שמנמנות" (כל אחת עם חור) שהוצגה בגלריה "דביר". הציור הנוכחי הוא המאוחר בסדרה, וניתן לקרוא בו את המילים ""covid 19. כאן, האובאל מכיל דיוקן סמי-פיגורטיבי של גבר משופם עם חור-"פֶּה" פעור בתדהמה, כבציור מדוזה הנערפת (שצייר קאראוואג'ו). אך, ה"צל" שמימין לדיוקן הוא כבר צל המגיפה שאנו ניגפים בה באלה הימים ממש.

*

והנה ציור של חיים מאור, שהושלם ממש בימים אלה: דיוקן (במסגרת אליפטית) של ד"ר עמנואל רינגלבלום, היסטוריון יהודי מגטו ורשה, שתיעד בזמן אמת את אירועי הגטו.


[*] גדעון עפרת, "מעגלים", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 26 במאי 2014.

גדעון עפרת, "בעצם, מדוע לא משולש", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 28 במאי 2014.

[1] Jean Leymarie, Georges Braques, Prestel, New-York, 1988 ,p.22.

[2] גדעון עפרת, "בספרייתו של אריה ארוך", בבל, תל אביב, 1998, עמ' 130-124.

[3] Alla Povelikhina and Yevgeny Kovtum, Russian Painted Shop Signs and Avant-garde Artists, Aurora Art Publishers, Leningrad, 1991. 

[4] לעיל, הערה 2.

קטגוריות
Uncategorized

המבנה המיתולוגי של המסגרת (המשך)

 

        ב.

מה עושה המסגרת לציור? האם היא תורמת לציור, מלבד עצם בידודו ובידולו? עמנואל קאנט חשד במרבית המסגרות ואף ראה בהן גורם נלווה, שפגיעתו עלולה להזיק ליפי-היצירה יותר מאשר להעצימו: ב"ביקורת כוח השיפוט" (1790) הוא כתב:

"אף מה שמכנים בשם עיטורים ((Parerga, כלומר מה ששייך לדימוי השלם של המושא רק באורח חיצוני כתוספת לו ולא באורח פנימי כחלק ממנו, עם שהוא מגדיל את הפקת-הנחת שבטעם, הרי הוא עושה זאת באמצעות הצורה בלבד, כמו מסגרות של תמונות […]. אולם אם עיקרו של העיטור עצמו אינו בצורה היפה, והוא מותקן כמו מסגרת-הזהב, רק כדי להמליץ על-ידי גירויו על התמונה, כי אז קרוי הוא קישוט, והוא פוגע ביופי האמיתי."[1]

גם ז'אק דרידה התייחס באמביוולנטיות למסגרת (Parergon – "מחוץ ליצירה"), בבחינת "בת חורגת", ש"הוריה" הם יצירת האמנות והכותל שעליו תלויה היצירה. המסגרת, טען דרידה, נעה מהאחת אל השני ובחזרה בדומה לבת של הורים גרושים…

לעומת שני פילוסופים אלה, היסטוריון האמנות האמריקאי, מאייר שאפירו, סבר שהמסגרת והתמונה תלויות מדי זו בזו מכדי שניתן להפריד ביניהן.[2] המסגרת מגדירה את הטריטוריה האסתטית. דהיינו, לא רק הדימוי התמונתי נושא את המשמעות האסתטית, אלא גם מה שמקיפו. לא פחות מכן, קווי האורך והרוחב של המסגרת, לצד העצמת הפוקוס של המבט (ארנסט גומבריך: "ללא מסגרת, לא יהיה מרכז."[3]), תומכים – כך שאפירו –  ביחסי המאונך והמאוזן שבציור ומייצבים את התבנית הפרספקטיבית (ומכאן, סילוק המסגרת בציור המודרניסטי המושטח).

יותר מארבעה קווי תיחום, למסגרת שמונה זוויות-מבט: ארבעה מימין, שמאל, למעלה ולמטה; ועוד ארבעה בפינות המסגרת. פינות  אלו זכו, לא פעם, לדימוי עצמאי – פרח, מלאך ועוד. אך, הרבה מעבר-לזאת: אותן ארבע קרנות-מסגרת עשויות להצמיח רגליים וכך להפוך את המסגרת לכיסא או לשולחן, כשם שארבע הקרנות עשויות להצמיח עמודים ולהפוך למסגרת של מיטת-אפיריון. בכל הגלגולים הללו נמשיך ונאתר מסגרות (כמתואר להלן בחלקו השלישי של המאמר).

ארבע זוויות-המבט הפינתיות, ביחד עם ארבע זוויות-המבט ממרכזי צמד המאוזנים וצמד אנכי המאונכים, בוראים בתת-תפישתנו צורת צלב, או רשת, ואפילו עשויים לרמז על צורת גוף: ראש (מרכז עליון), זנב (מרכז תחתון), זרועות (מרכזי ימין ושמאל),  כנפיים (שתי פינות עליונות) וכפות-רגליים (שתי פינות תחתונות). כאילו חובקה יצירת האמנות בזרועות יצור מיתולוגי כלשהו. א.גומבריך הצביע על מקור המסורת המודרנית של ה- cartouche (במקור המצרי הקדום – צורת אובאל סגור המקיף טקסט)  בחיתוך-עץ של אלברכט דירר, בו עור-אריה מקיף את הכתובת.[4] רמיזת המסגרת לחיה אגדית ניכרת במיוחד ברהיטים ישנים, כגון שולחן שמסגרתו המלבנית ניצבת על ארבע רגליים המעוצבות בתחתיתן כטלפי-חיה. כאלה הן רגלי-טלפי ארונות, כאלה הן רגלי-טלפי כיסאות (גב-הכיסא כמסגרת הנושאת "ראש" בקדקודה, מסעדי הכיסא כזרועות). במקביל, פסנתרי-כנף מרמזים על חיה מכונפת הניצבת על רגליים-טלפיים.

במבט ממרכז-היצירה אל עבר שמונה נקודות המסגרת והלאה מהן, היצירה מקרינה אל העולם ועד לאינסוף.

האם ממשיכה המסגרת המודרנית של הציור או הצילום – זו המינימליסטית והנון-דקורטיבית – את המורשה המיתולוגית של המסגרות המסורתיות? שמא עצם החומר של המסגרת בכוחו לרמז על משקע מיתולוגי רחוק (הזהב – מלכות? העץ – גן-עדן? התולענה – שטניות? צדף או שנהב – שפע?)? בהתאם, הנפריד, למשל, את מסגרות-עץ-הזית ה"בצלאליות" מסמליות עץ-הזית? או, שמא חלל הגלריה המודרנית  הוא-הוא שמתפקד בימינו כמסגרת שהיא "מקדש"?

ובתיאטרון: כלום אין פתיחת המסך לשתי כנפותיו הצדדיות ממשיכה להדהד את המבנה העתיק של צמד עמודי מקדש (ושער) ואף את כנפי המלאכים?  וכלום אין פתיחת וסגירת  המסך מהדהדות את פתיחתה וסגירתה של מסגרת ציור-המזבח? לא לחינם, נמצא את המסגרת התיאטרונית באיורים אורנמנטים רבים, בהם מסכים צדדיים, או צמד שחקנים ("טראגי" ו"קומי"), או צמד מסיכות ("טראגית" ו"קומית") תומכים משני האגפים מתחת לסמל הראלדי-מלכותי.

תרומת המסגרת לציור עקיפה וישירה היא גם יחד. דוגמא מובהקת לתרומתה הישירה נאתר ביחסי ציורו של א.דירר מ- 1507, "הערצת השילוש הקדוש", כולל המסגרת המפוארת שעוצבה, ככל הראה, בידי וייט שטרוס (Veit Stross). [ראו התצלום לעיל בראש המאמר] כתב הנרי היידנריק על היצירה הכפולה הזו:

"יש מן הטראגי בכך, שההיסטוריה הפרידה את הציור ממסגרתו, משום שלפנינו מקרה נדיר בו מסגרת ותמונה כה תלויות זו בזו, עד כי משמעות היצירה אובדת שעה ששני החלקים מופרדים. ביצירה זו, המסגרת היא הרבה יותר מאשר 'שער' אסתטי, שדרכו אנו חולפים על-מנת להיכנס לציור. הפיגורות על הטימפאנום (הפאנל שמתחת לקשת העליונה) ועל הפְריז שמתחתיו מסמנות יום-דין. במיקום סצנה זו על המסגרת, האמן יצר מבוא לוגי לבית-הדין השמימי המיוצג בציור. כתוצאה מכך, הצופה נוטל חלק בהליך  התיאולוגי: הוא חולף מבעד ליום-הדין בכדי להגיע אל התפארת (Glory) הסופית."[5]

ככלל, המסגרת שומרת על אזור מוגן: מפלצות ושדים מגוננים במסגרות גרוטסקיות, מלאכי-אלוה מגוננים ככרובים בשערי גן-עדן, קדושים וחיות מגוננים. זה המבקש להיכנס למתחם הקסום והמוגן, נדרש לחצות ו"להתגבר" על מכשולים, דוגמת "מדרגות" המסגרת, הפספרטו הלבן כתעלת-מגן נוספת, ולעתים אף מסגרת שחורה דקה החוצצת מבפנים בין הציור לבין מסגרתו החיצונית.

המסגרת, אנו אומרים בלשונו של האסתטיקן, ג'ורג' דיקי, היא "אמנות במובנה הרחב".[6]

ג.

אנחנו מהלכים על מסגרות (של אריחי-רצפה או שטיחים), אנחנו צופים במסגרות (של ציורים, מראות, חלונות, קירות), אנחנו חולפים דרך מסגרות (של דלתות ושערים), אנחנו יושבים על מסגרות (גב-הכורסה עם ה"כתר" בראשו, שני ריפודי-משען צדדיים ככנפיים), אנחנו אוכלים על מסגרות (של צלחות. סידור סימטרי של הסכו"ם משלים את המסגרת האורנמנטית של הצלחת), אנחנו ממוסגרים בעת רחצה (באמבט על רגליים/טלפיים, בכיורים אורנמנטיים שהם הרחבת מסגרת-צלחת; הברז מעל הכיור כגלגול של לוע-חיה שבאה ללגום…), אפילו תקרתנו ממוסגרת (בתבליטי גבס).

מסגרות מעסיקות ללא-הרף את תפישתנו: אנחנו מאחסנים במסגרות (של ארונות), אנחנו צופים ומאזינים למסגרות (של טלביזיות ומקלטי רדיו), אנחנו פולשים למסגרות ואנחנו נפלשים על-ידי מסגרות. וגם כשאנו מתים, מניחים את גווייתנו בקבר ממסגר (המצבה). ודי אם נשווה מצבה למיטה, שלראשה לוח קשתי מעוטר.

התבוננו בנשים אלגנטיות העדויות תכשיטים: השוו את הענק שלצווארן לפס העליון של המסגרת. ראו את חולצתן כשני חלקי מסך והשרוולים ככנפות. ראו את חגורת האישה כפס-מסגרת תחתון. כל אלה גם יחד ממסגרים ומשגבים את פלג גופה העליון של האישה – הפלג המוליד. בגדים ממסגרים את גופנו: צווארוני חולצות וחליפות (ולבטח, עניבות-פרפר) הם שרידי כנפי-מלאך בראש מסגרות עתיקות. והביטו בפני-האישה: הזר העוטר לשיערה (עם צמות, כתר וכו') בבחינת פס עליון של מסגרת. הענק סביב הצוואר הוא פס תחתון. העגילים כדימויים צדדיים. כאן, ראש האישה הוא הקדוש…

חיי היומיום שלנו מפעילים אותנו בין מרחבים של מסגרות-בתוך-מסגרות. בתוך מרחב הבית –  מסגרת הציור, מסגרת החלון (במבט מתוך הבית, החלון ממוסגר בכנפי הווילון ובקנקן-פרחים, או אובייקט אחר, שמוצב במרכז המדף התחתון. אלה, ביחד עם מסגרת הזגוגית, ממסגרים את המבט החוצה אל העולם ומייפים אותו), מסגרות הדלת (אותן יחידות מלבניות ומרובעות המשוקעות בסימטריה על-פני לוח העץ השלם), מסגרת הארון, מסגרות השולחן, מסגרת טאפט-הקיר, מסגרת הקיר (רצועות עץ מלבניות) – כל אלה ונוספות יוצרות רצף דמוי-בובה רוסית, בה מסגרת-מכילה-מסגרת-מכילה-מסגרת וכו'.

במקביל, ניתן לראות במסגרת המיטה רדוקציה של מסגרת הרצפה, שגבהה לבימת שינה; את מסגרת  השולחן ניתן לראות כרדוקציה של מסגרת הרצפה שגבהה והפכה לבימת אכילה וכתיבה; את מסגרת הצלחת ניתן לראות כרדוקציה של מסגרת השולחן והפיכתה לבימת מזון.

באשר לארונות ולשולחנות, מסגרותיהם חייבים היסטורית לטריפטיכונים הנפתחים-נסגרים של ציורי-המזבח (שהם, כזכור, הד לחזיתות קלאסיות): רהיטים רבים מהמאות 19-17 נפתחים  כשתי דלתות (כל אחת ומדפיה הפנימיים), החושפות לוח-שולחן מתקפל (הד למזבח), וברקע – ארון מדפים ומגרות, שבראשו מגולף סמל הראלדי מלווה בצמד צריחי-עץ מסוגננים.

מקרה מיוחד הוא האח הביתי, שעיצובו מאשר זיקה עזה לחזית המקדש היווני. הקמין "מציג" מופע מיתי – האש. המדף העליון של הקמין הוא פס-המסגרת שעליו נהוג להציב חפצי "שפע" ו"עושר", על-פי-רוב במבנה  סימטרי (במרכז המדף העליון נמצא, לא אחת, ציור או מראָה).  פעמים, מכשירי חימום ביתיים מחקים את מבנה הקמין ואת מסגרותיו ה"קלאסיות".

מחוץ למרחב הבית – לבד ממסגרות חזיתות בניינים (הדלתות, השערים, החלונות) – נפגוש ברחובות במסגרות של חלונות-הראווה: כל חלון-ראווה הוא במה מיניאטורית (ובה מאנקינות במקום שחקנים). בהתאם, לחלון-הראווה מין פרוסציניום-ארץ' ממסגר: הקטע העליון של המסגרת הוא שלט-החנות. לא אחת, צמד תריסי ברזל משני צדי החלון מתפקדים ככנפות המסך בתיאטרון. פתיחת התריסים וסגירתם, בדומה להצגת התיאטרון, מסמנים את משך הזמן בו החנות פתוחה, משך ה"הצגה", בה הצופים הם לקוחות פוטנציאליים.

                                 *

התרבות היוונית-נוצרית אישרה באמנויות למיניהן היררכיה קוסמית מחומשת:

האלוהי

האנושי

החייתי

הצמחי

הדומם

מבט השוואתי על רבות ממסגרותיה המגוונות של התרבות מאשר: ראש המסגרת הוא מסמן טרנסצנדנטי; אגפיה האנכיים של המסגרת הם דמויות אדם (קדושים, אצילים ועוד); הפינות התחתונות של המסגרת הן טלפי-חיות; אמצע תחתית המסגרת היא דומם או צמחיה בצורת קערה (פירות), או קרן (שפע), או זר. הקוסמוגוניה של המסגרת.

[סוף התקציר]


[1] עמנואל קאנט, "ביקורת כוח השיפוט", תרגום: ש.ה.ברגמן וי.רוטנשטרייך, מוסד ביאליק, ירושלים, 1960, עמ' 56.

[2] Meyer Shapiro, "On Some Problems in the semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs", Semiotica, vol.1, No.3 (1969), p.223.

[3] Ernst Gombrich, The Sense of Order, Ithaca, New-york, 1979, p.156.

[4] שם, עמ' 241.

[5] Henry Heydenryk, The Art and History of Frame, New-York, 1963, p.44.

[6] George Dickie, "Art Narrowly and Broadly Speaking", American Philosophical Quarterly,  Vol.5 (1968), pp.71-77.   

קטגוריות
Uncategorized

המבנה המיתולוגי של המסגרת

א.

המאמר הנוכחי הוא תמצית של מחקר קדחתני מקיף, שנערך לאורך שנה תמימה במנהטן שבניו-יורק בין השנים 1981-1980. באותו עידן קדום כל מעייני היו נתונים לנושא אחד ויחיד – למסגרות של ציורים ולזיקותיהן ל"מסגרות" שאיתרתי מסביב לדלתות, שערי-בתים, חלונות, שערי-ספרים, שטיחים, מראות, ציורי פסיפס, עבודות-מזבח כנסייתיות, פרוסציניום של במות-תיאטרון, ארונות, כיסאות (כורסאות), מיטות, טלביזיות ישנות, קמינים ביתיים, כיורים דקורטיביים, עוגות-קרם, שעונים, צלחות, מראות, אפילו צווארונים של חולצות, חליפות ושמלות, ועוד ועוד. בכל אשר התבוננתי, לאורך אותה שנה בקירוב, ראיתי רק מסגרות, עוד ועוד מסגרות, ויותר מכל, נשאבתי לדימויים המיוצגים עליהן ובחנתי את המבנה של הדימויים הללו. מכאן שמו של המחקר: "המבנה המיתולוגי של המסגרת", טקסט שנכתב באנגלית ונדחה על-ידי קומץ הוצאות-ספרים מכובדות, עד כי התייאשתי מפרסומו וקברתיו בספרייתי עד לרגע זה.

התמצית המובאת להלן בשלושה חלקים עושה, כמובן, עוול ל- 262 העמודים המקוריים, הגדושים בניתוחים, בנתונים, בתצלומים משוכפלים ובשרטוטים מעשי-ידי להתפאר. בהתאם, בהתחשב בנסיבות, אסתפק בהבהרת-מבוא עקרונית, המבקשת לאשר מהלך היסטורי-תרבותי בו מִקדש התגלגל לארמון והארמון לבית; מהלך בו כס אלוהי התגלגל לכס-מלכותי וממנו לכיסא; מזבח התגלגל לשולחן; ארון-קודש לארון ביתי; הילה התגלגלה לכתר ומשם לכובע; חושן התגלגל לתכשיט; גן-עדן לגינה; וכו'. הנחת-היסוד היא אפוא, שמושאים מודרנייים, פונקציונאליים ופרוזאיים נושאים בחובם העמוק והנסתר משקעים של מסמנים מיתיים עתיקים. נשאל, לפיכך: כלום רק מקרית היא הנטייה הרווחת להזהיב מסגרות או לצבען בגוון כספי?

*

אקסיומה: המסגרת מפארת ומייפה את התמונה הממוסגרת. היא מאחדת, ממקדת, מבודדת, לעתים אף מבחינה "יצירת אמנות" מסתם סמרטוט מוכתם. המסגור הוא אפוא אקט יצירתי, ולעתים, אף נסיבת הזמנה אמנותית.

בעברית, ה"מסגרת" סוגרת. לפי  השורש הלשוני הנורדי של המילה האנגלית frame"" – המסגרת מקדמת.  השורש הלטיני של המילה הצרפתית "cadre" – מרמז על ארבע ( (quarto. המונח הגרמני ""Rahmen מקורו במילה הקדומה rama" ", שפירושה עמוד תומך, או שפירושה בהולנדית עתיקה – חלון. ביוונית, המילה המציינת מסגרת היא "corniza", שמקורה הקדום ב""korone, כתר… בספרדית, "entramado" (מסגרת) מקורה בשורש  entra- כניסה. וברור: כל אחת מהמשמעויות האטימולוגיות הללו של מונחי המסגרת מובילה אותנו לנתיב נוסף, המעשיר את תפקוד המסגרת וערכה.

המסגרת לא רק מייפה; היא משגבת, אף מקדשת. ולא רק בזכות עצם הבטחת האוטונומיה של מרחב המשחק האמנותי (בחלל ובזמן); כי המסגרת כמוה כחומה המקיפה גן-קסום: hortus conclusus. אך, בה בעת, דימויי מסגרות מעצימים הם עצמם את תפקידה המיתי של המסגרת. שורש המבנה המיתולוגי הנדון הוא בצורת שער קדום: שני עמודים הניצבים בראש מספר מדרגות ותומכים במבנה קשתי של אבנים תומכות. בעוד צמד העמודים יתגלה במסגרות כצמד קדושים, או מלאכים וכו' (ראו להלן), אבני הקשת העליונה תתגלינה כקרני שמש, ככתר, כעלי-כותרת, אף ככנפיים. את שרידי המדרגות נאתר ברמות המדורגות של תבנית מסגרות (בין משטח הציור, הפספרטו ומספר "מדרגות"-העץ).

את מבנה השער נפגוש על-נקלה בחזיתות מקדשים ביוון  העתיקה, בשערי-ניצחון ברומא, ועד לחזיתות-בניינים ניאו-קלאסיים: ה- cornice, הוא המשולש העליון (עם תבליטו המיתולוגי. ולחילופין, מילות-תהילת השליט בראש שער-הניצחון), צמד הקריאטידות התומכות מימין ומשמאל, והמדרגות התחתונות (לא אחת, מלוות מעבריהן באריות) – תבנית-יסוד זו חזרה במערב באינספור מסגרות-ציורים מאז המאה ה- 13 ועד לחזיתות של אח ביתי, או של תיבות טלביזיה בשנות ה- 50 של המאה ה- 20. אנו אומרים: מסגור יצירת אמנות כמוהו כמעבר מבעד שער-ניצחון, או כניסה חגיגית למקדש.

פסיפסים ביזנטיים המירו את "מסגרות" החזית של המקדש היווני ב"מסגרות" של מקדש נוצרי: ישו בקדקוד, קדושים משני הצדדים, ולראשונה – מארבעה הצדדים גם יחד  – התכוונותם של הדימויים לנקודת אמצע אינסופית – לשה הקדוש, או לצלב. עתה, התמונה היא המסגרת, והמסגרת היא התמונה. המיתולוגיה של המסגרת התאחדה עם המיתולוגיה של תוכן התמונה הפסיפסית.

עקרון המסגרת הפותחת והסוגרת (ראו לעיל – האטימולוגיות של המילה "מסגרת") בא לידי ביטוי מרבי בציורי-מזבח רנסנסיים מהמאות ה- 14-13, שצוירו, לא בטרם השלים אומן-העץ את עיצוב ה"מסגרת" הטריפטיכונים בצורת קתדראלה גותית, ששני אגפיה כדלתות הנפתחות ונסגרות במהלך טקס המיסה.

מכאן ואילך, התחולל תהליך הדרגתי של החצנת התוכן המיתולוגי מתוך התמונה, הציור, החוצה אל המסגרת המקיפה: ישו או מריה-האם בקדקוד (במסגרות בארוקיות,  ייתכנו מלאכים, או כתר עליון), צמד קדושים ניצבים כעמודים בשני האגפים, קערת-פירות מלמטה. ארונות-קודש יהודיים יתרגמו את הנוסחה לשני עמודי המקדש (יכין ובועז) ולצמד אריות משני עברי כתר עליון ("כתר תורה", או ספירת כתר הקבלית). מערך זה יפאר שערים רבים של ספרי קודש יהודיים. גלגולה של הנוסחה הלא-יהודית תתגלה, לימים, גם במסגרות "חילוניות" של קמינים, ארונות, מיטות ועוד. על כך, בהמשך.

בשלב הבא, אורנמנטיקה צמחית המירה את הדימויים המיתולוגיים הנוצריים: שני  הקדושים הצדדיים הומרו בשני עצים, זר-פרחים כיכב בראש המסגרת. פה ושם, עדיין נתגלו מלאכים בינות לענפי גפן משתרגים ואשכולות-ענבים. עתה, הגן – גן-עדן – הוא ששולט במסגרות (לא פעם, אדם וחווה ניצבים כאנכים צדדיים, אם לא עץ-החיים ועץ-הדעת, או שני הכרובים השומרים על שער-הגן). ואם לא גן-עדן, כי אז כרמו של דיוניסוס, אל היין והפריון, שראשו פיאר, לא אחת, את קדקוד-המסגרת, ובפרט במסגרות אר-נובו.

תת-מבנה של מסגרות גן-עדן היה זה של "קרן-השפע": קרן או מיכל מלאים עד גדותיהם בפירות. מוכּרים גם דימויי שפע של ציד, תבואה, מסחר (חביות-יין, למשל) וכו'. המסגרת היא ברכה לנכנסים דרכה.

מסגרות עם ראש-אל בקדקודן הומרו, מאוחר יותר במסגרות עם ראש-המלך או עם סמל-המלכות. תת-מבנה של מסגרות-"אלוהיות" הוא זה של מסגרות גרוטסקיות עם דמויות השטן, או שדים, או מפלצות. כאן, השתרגויות ענפי-הגפן פינו מקומן לפיתולי הנחש…

אנרגיה מיתולוגית שוות-ערך מוקרנת מכל נקודה שעל-פני המסגרת אל-עבר מרכז התמונה הממוסגרת. זוהי מסורת המעגל, בו מקיפים כוחות קוסמיים את המרכז ופועלים עליו ללא-הרף. במילים אחרות, ביסודה, המסגרת היא ריבוע עגול. משום מעגליות מטאפיזית זו, מייצגת המסגרת את זמן הנצח, החזרה הנצחית. לדימויים הדקורטיביים של המסגרת אין לא התחלה ולא סוף: שורות הקדושים, הפרחים, החיות וכו' – השורות, שהן מעגל, זורמות עד לבלי-סוף, בדומה לנחש האוחז זנבו בפיו, סמל החזרה הנצחית.

[המשך יבוא]

קטגוריות
Uncategorized

בתים של קפה ואמנות

הדבר הראשון שאני עושה בבואי לפאריז אינו ללכת ל"לובר" או ל"מרכז  פומפידו", אפילו לא להעפיל  לראש "מגדל אייפל", אלא להגיע ישירות לרובע הלטיני ולהתיישב בקפה "לה-פָּאלֶט" ((La Palette שבפינת רחוב סֶן [ראו התצלום לעיל]. כאן, כשאני מוקף בציורים על הקירות, מרביתם פוסט-אימפרסיוניסטיים (פעם, לפני שנים, גיליתי כאן ציור-שמן נדיר של משה קסטל מ- 1930 בקירוב) ובידי כוס הקפה, כאן אני חש בבית, כאן אני נושם לרווחה. כי כאן נפגשות שתי אהבות גדולות בחיי – בית-קפה ואמנות.

אותו דבר בדיוק בהגיעי לניו-יורק: הישר לבית-הקפה "רג'יו" שברחוב מקדוגל שב"וילג'". בית-קפה וציורים (הפעם, פסוודו רנסנסיים – ראו התצלום להלן).

אלו הן אהבות מאוחרות, שתיים שנרקמו בחיי בשלושים השנים האחרונות, בעיקר. האם חיבתי למסעדת "קיתון" הזעירה, שברחוב דיזנגוף התל אביבי – האם גם היא חייבת, מלבד החמין המשובח, גם  לאקוורלים של שמשון הולצמן ויחיאל  סגל (כולל דיוקן נתן זך) שתלויים על הקירות? והאם מאותה סיבה העַדָפתי את מסעדת "פרונטו", שברחוב הרצל בתל אביב, בזכות הרישום הגדול של אורי ליפשיץ ("בית-מטבחיים") התלוי על הקיר?

אך, מוטב אתמקד בבתי-קפה. אני שב אפוא בזיכרוני אל "הגלריה הקטנה", מרתף קטן ואהוב ברחוב ש"ץ שבלב ירושלים המערבית, מקום דחוס-עשן בניהולו של יוסי אופק (שהלך לעולמו לפני שבועות מספר), מקום  שהיה מועדון ובית שני לירושלמים. כאן נפגשנו, כאן שיחקנו שחמט, כאן התווכחנו על פוליטיקה, כאן שתינו משהו והתבוננו בציורים המתחלפים על הקירות. דדי בן-שאול, אברהם אופק, צביה ויינמן, יוסף הירש, יוכבד וינפלד ועוד אמנים ירושלמיים הציגו פה תערוכות של יצירות אינטימיות וקטנות-ממדים. וזכורה גם התערוכה הקבוצתית הבין-עירונית, "ירושלים של זהב", שהייתה מהראשונות שהתעללו במיתולוגיזציה המופרכת של העיר שלאחר כיבוש 67. אני מתכוון לתחילת, ממש תחילת שנות ה- 70. מעט מאוחר יותר, עקרה "הגלריה הקטנה", עדיין כבית-קפה/בר/מסעדה, לרחוב יואל משה סלומון, הרחיבה חלל והמשיכה בהצגת תערוכות.

ותיק ויוקרתי הרבה יותר היה הבר/מסעדה "פינק", שברחוב ההסתדרות פינת המלך ג'ורג' [ראו התצלום לעיל] – מקום מיתולוגי, שהחזיק מעמד 73 שנים, ששימש נחמה אלכוהולית קצרה ללוחמי הפלמ"ח, לעיתונאים, לאורחי חו"ל רמי-מעלה ולבוהמה הירושלמית והתל אביבית גם יחד (אלכסנדר פן, דן בן-אמוץ, עמוס קינן ועוד). השניצל-עגל היה פה בלתי-נשכח, וגם לא ציורי יעקב פינס, יוסי שטרן ונוספים, שמילאו את הקירות של "פינק".

לגני-עדן ירושלמיים אלה היו מקבילות תל אביבית, אף כי בהיקף אמנותי מצומצם יותר: ב"כסית" האגדית שברחוב דיזנגוף (מקום-היוועדות פופולארי של משוררים, שחקנים, אמנים), היה ציור-הקיר הגדול של יוסל ברגנר; בכניסה לקפה "תמר" שברחוב שיינקין היו שני רישומי-דיו של אורי ליפשיץ [ראו התצלום להלן]. אני כותב כל זאת מזיכרוני, וסביר שאני מחמיץ יצירות נוספות שהוצגו כאן או שם.

אמנים אוהבים בתי-קפה. תיקון: אמנים אהבו בתי-קפה. סיפור ראשיתה של התרבות והאמנות בתל אביב אינו יכול לדלג מעל בתי-קפה כמו "אררט", "שלג-לבנון", "אלטשולר", "רצקי", "גינת-ים" ועוד, שכולם התאמצו לייבא לכאן את רוח בתי-הקפה של וינה, ברלין וכו'. ולא רק תל אביב: הצייר צבי מאירוביץ לא היה מסוגל להתחיל יום מבלי ישיבה בקפה "ריץ" שברחוב נורדאו החיפאי. מורי "בצלאל החדש" הירושלמי משנות ה40-30 בילו שעות בשיחות בגרמנית ב"טעמון". לימים, מירון  סימה ישב דרך-קבע ב"עטרה" שברחוב בן-יהודה. "טעמון" המאוחר יותר ישמש מקום-מפגש קבוע לציירים ירושלמיים מהדורות הבאים, וגם יהודה עמיחי נהג לשבת פה. אמני צפת – כל עוד התקיימה קריית האמנים – הרבו לשבת בבית-הקפה "מול ההר". מוזיקאים תל אביבים הפכו את קפה "נוגה" שברחוב פינסקר ל"משרד-הפקות". יונתן רטוש ביכר להתבודד בכתיבה בקומה ב' של "פינתי" הדיזנגופי.

אישית, רגישותי הגבוהה לזיווג הזה של בית-קפה, אמנים ויצירות אמנות אחראית לישיבתי החוזרת, ועודי עלם עול-ימים, מתחת לתבליט-האסמבלאז' של תומרקין ב"קליפורניה" שברחוב פרישמן, תל אביב. אותה רגישות זו שלי תסביר גם את התערוכה ה"מוזיאונית" שאצרתי ב- 1986 בחלל המצומצם מאד של "טעמון" – "מילה-דימוי 86-76". בקפה "מודוס" שברחוב המלך ג'ורג', שאליו עקרתי, תליתי ב- 2001 סדרה נדירה של הדפסים גדולים בנושא נופי ארץ-ישראל, שצוירו בידי לודוויג בלום ב- 1925 ושימשו ללימודי ארץ-הקודש בבתי-ספר הולנדיים. בעבורי, הקפה טעים פחות בלי ציורים על הקיר. 

"מודוס" אינם קיים יותר, לצערי. בקפה "בצלאל", בו אני יושב בשנים האחרונות (כלומר, כשלא משתוללות מגיפות), כבר לא תלוי שום ציור. והגם שמוכָּרים לי מספר בתי-קפה תל אביביים עכשוויים, המארחים תערוכות מתחלפות ("בית-קנדינוף"  ביפו – ראו התצלום לעיל, "הנרייטה" ברחוב ארלוזורוב,  "נחמה וחצי" מול "הבימה", ועוד) – ברורה שקיעתה היחסית והגוברת של תרבות מופלאה זו המזווגת קפה-בר-מסעדה עם ציורים.

ולא במקרה: כי מוסד בית-הקפה, שיובא לאירופה במחצית המאה ה- 17[1], שגשג בפאריז במקביל לתרבות הבולווארדים (שעיצב הבארון אוסמן בסוף המאה ה- 19) ובמקביל לתערוכות-הסאלונים [ראו לעיל תצלום ציורו של טולוז לוטרק את ון-גוך יושב בבית-קפה  במונמרטר]. כאן, בבתי-הקפה, נפגשו אמנים, כאן התהוו "קליקות", פה נולדו מהפכות אמנותיות, כאן התגבשה הבוהמה. והנה, שעה שאני כותב (עדיין בעט על נייר!) את שורותיי אלה, מושג הבוהמה כבר נפח נשמתו (יגאל תומרקין, אורי ליפשיץ ועמוס קינן לא עוד משתכרים וחובטים זה בזה); אמנים (ומשוררים,שחקנים, מוזיקאים וכו') לא עוד נפגשים בבתי-קפה או בכלל; קבוצות אמנותיות אינן קיימות יותר ("ברביזון החדשה" היא תופעה אנכרוניסטית); המושג – "בתי-קפה של אמנים" – כמעט שנגוז. כיום, אם אמן חפץ בכוס קפה, הוא מכין לעצמו קפה בסטודיו, או שלוגם כוס קפה בבית-קפה וחוזר הביתה…  אפילו המסעדות של בתי-אמנים, או שנסגרו, או שהפכו למסעדות-"גורמה", שבינן לבין האמנים כמעט שאין ולא כלום. מי סועד במסעדת כפר-האמנים "עין-הוד"? מי סועד במסעדת "מונה"  שבבית-האמנים בירושלים? מי סעד במסעדת משכנות-שאננים, כשעוד היה המקום שכונת-אמנים?

צר לי על הגסיסה ההדרגתית של המוסדות האהובים הנ"ל. העולם פחות נעים לי בהיעדרם. כן, יש לי ציורים על קירות ביתי, אך הקפה שאני יודע להכינו אינו מהמשובחים, ובעיקר – כל הרעיון היה לצאת מהבית, הלא-כן?


[1] גדעון עפרת, "געגועיי לבית-הקפה", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 9 באפריל 2020.