צ ה ו ב

                 

 

 

"…ומאופק אל אופק ויותר משאפשר להקיף ולראות במבט אחד ממקום אחד, [… לסובב] את הירוק לזהוב, ואת הזהוב לתפילות שבלב, ומתפילות, עוד מעט, לעולם שכולו חיטה בשלה מתנשבת יפהפייה וכבר מוכנה לגורן. […] ותוכל, בזהירות, אם תרצה, להתחיל להפשיל לאט ולהתחיל להבדיל בין צהוב אחד לצהוב אחר, ובין צהוב אחד לבין צהוב-אפור, […] פה תחת צלהבי השמש הצולהבת בכל גודלה […] שעושה לה מכולם שדה צלהבים מוכה שמש שָחוּם עד שרוף, […] ובתפארת שמשיה קייצית פתוחה, צהובים ולבנים ועפרוריים, קיץ שלם של תזוזה למטה, תנועת זרעים נוסעת רוחשת, זהב לבן מחפש זריעה…"

(ס.יזהר, "צלהבים", 1992)

 

בַּשָּׂדֶה הַצָּהֹב מְשַׂחֵק הַשֶּׁמֶשׁ בַּסַּבְיוֹנִים לְמַטָּה

בּוֹגֶדֶת הָרוּחַ מְסַחְרֶרֶת רָאשֵׁי הַפְּרָחִים

בְּמַשָּׁבִים לְטִיפִים מֵחֻמּוֹ שֶׁל הַשֶּׁמֶשׁ גְּנוּבִים,

שֶׁלֹּא יִבְגֹּד בִּי לִבִּי לִבִּי אוֹמֵר לֹא

אוֹמֵר דְּבָרִים חַסְרֵי שַׁחַר וְחוֹשֵׁשׁ

מִתְמַסֵּר לָעֶדְנָה עֲצוּם עַיִן לֹא לִרְאוֹת

אַךְ לָחוּשׁ אֵיךְ נִבְעַל הַשָּׂדֶה לְאוֹר יוֹם

כַּאֲשֶׁר שֶׁמֶשׁ וְרוּחַ קָמִים זֶה עַל זֶה

לְאוֹר יוֹם עַל צֹהַב עֶרְיַת הַשָּׂדֶה

 

(אמיר גלבוע)

 

 

                                 *

אף שאיני נמנה על עניי עירנו ועל הנאנקים תחת גל ההתייקרויות (ולפיכך, לא אעשה מעשה לפיד ולא אעטה עלי אפוד צהוב), אני מבקש לבטא הזדהותי עם גל המחאה, בתקווה שיגבר ויביס את קשיות לבם של החמדנים. הצהוב, אשר לו יוקדש מאמר זה, הוא אפוא מחווה לאנשי האפודים הצהובים שלנו.

 

יש האומרים: צהוב = רע: צהוב=גוון השנאה; "הזמן הצהוב", בלשונו של דוד גרוסמן; או זכר הטלאי הצהוב; או "עיתונות צהובה"; או צהובי הכרזות של הרב כהנא ו"כך"; או ציור צהוב של אברהם אופק, שלמרגלותיו ביקש להניח עקרבים צהובים של ממש; או לוח לביד צבוע כולו בצהוב ולכה מבריקה, שעליו רשמה מיכל נאמן ב- 1974 "מנחה בלולה בשמן" (דהיינו, חיה שחוטה); ועוד. ובלשנים עבריים יוסיפו: צהוב=צהב=דהב=זהב=צאב=צאה=צואה.

 

אך, לא פחות מכן, זכור לנו הצהוב החם, המאיר, הקורן. כאותה קרינה צהובה-לוהטת שזהרה לעברנו ב- 2003 במורדות הכניסה ל"טייט-מודרן", יצירתו של האמן הדני-איסלנדי, אולאפור אליאסון; או כאותו בולען צהוב ענק שיצר אניש קאפור ב- 1999… הצהובים של האמנות.

 

צהוב הוא גוון מודרני באמנות. מעטים הם האמנים שלפני האימפרסיוניזם שההינו להעניק לצהוב מעמד מרכזי ביצירתם, מרביתם בהולנד: אם בציורי הרנסנס והבארוק האיטלקיים נמהל הצהוב בזהב או בגווני גוף (ואם הציור האקדמי נשמר מהצהוב כמו מפני אש), הרי שבהולנד, רמברנדט צבע בצהוב בוהק את הרקעים המוארים של ציורי הנביאים והקדושים, ואילו יאן ורמיר הלביש, לא אחת, את נשותיו המצוירות בשמלות צהובות, בה במידה שנוף דֶלפט שלו קרן בצהובים. ואם את בכורת הצהוב המודרני חובה לתת לצרפתי, ז'אן פרנסואה מילה, גְדול ציירי ברביזון (ערימות החציר הצהובות, שדה השלף הצהבהב שברקע הרועה, או המלקטות, או הפועלים המתפללים), הרי שהיה זה הולנדי (שהושפע, כידוע, רבות מז'.פ.מילה) בשם וינסנט ואן-גוך שהגדיל להצהיב בין 1890-1888 (החמניות, שדה-השיבולים, השמש…) ואפילו בחר להתגורר במה שקרוי היה "הבית הצהוב". האם האקלים ההולנדי האפרורי (וראו ציורי "אסכולת האג" ממחצית המאה ה- 19) ינמק את התאווה ההולנדית לאור הבוהק של הצהוב? ובמקביל, האם האפרוריות הלונדונית תנמק את הזיו הצהוב החוזר בחלק מנופיו של וויליאם טרנר? אולי. כך או אחרת, הולנד היא זו שהובילה את המהפכה הצהובה. וראו גם את פיט מונדריאן ואת ה"די סטייל" ההולנדי בכלל, שאף הם ניכסו את הצהוב בתור אחד משלושה צבעי היסוד המושטחים-גיאומטריים, שלושה צבעי המודרנה.

 

אין ספק: אם נפשפש היטב, לבטח נמצא אי-אלה ציורים צהובים קדם-מודרניים וקדם-הולנדיים (דוגמת דנטה גבריאל רוזֶטי, הצייר הפרה-רפאליטי שצייר ב- 1863 את "אישה בצהוב", ציור שכולו – הרקע, השמלה, השיער וכו' – כולו צהוב). אך אין להשוות את שכיחות הצהוב במודרנה לעומת נדירותה הקודמת: פאול קליי ("דמות בצהוב", 1937), קליפורד סטיל ומארק רותקו (הפשטות משנות ה- 50), לוצ'ו פונטאנה (בדים צהובים "שרוטים", שנות ה- 60), יוזף אלברס (ריבועים צהובים בתוך ריבועים צהובים: "מחווה לצהוב", 1964) וכיו"ב.

 

רבות נכתב על הכחול ועל פשרו הסמלי. איני מכיר שום טקסט רציני על הצהוב. דומה, שהגוון הזה חמק מזהות אחת מרכזית, שלא למר "מהות": בארצות שונות קיבל הצהוב משמעויות שונות: במצרים העתיקה צהוב סימן מתים, ביפן הוא סימל אומץ, בהודו הצהוב הוא צבעם של הסוחרים. במאמר מקוון מפברואר 2011 בשם "פירוש הצבע הצהוב", מאת ג'ניפר בורן ((Bourn, תמצאו דברים בנאליים על אודות זיקת הצהוב – צבע השמש – לתקווה ואושר, לחיוביות, אופטימיות, תבונה, שמחה וכו' (הצהוב, כך נכתב, אף מעצים את כוח הזיכרון ומעורר את מערכת העצבים. ועוד: אבנים טובות צהובות עוזרות בקבלת החלטות, מחזקות אנרגיה ומשחררות מפאניקה ומתח-עצבים). בתור שכזה, נטען במרשתת, נבחר הצהוב כצבעם של אוטובוסים לילדי בית-ספר, או למוניות (ניו-יורקיות).

 

אך, מנגד, הצהוב השלילי: הגוון המייצג נבזות ורמאות. צהוב עכור, אומרים לנו; הוא עשוי לסמל זהירות, מחלה וקנאה. הגזמה בצהוב פוגמת בריכוז, אף מעצימה ביקורתיות. תינוקות בוכים יותר בחדרים הצבועים בצהוב, כך אני קורא. ובקיצור, הצהוב לא זכה לתפארת שזכה לה הכחול (העמוק, האינסופי, הקדוש…), שאומץ, בין השאר, על ידי הסימבוליסטים. מנגד, שום תנועה אמנותית לא אימצה את הגוון הצהוב. שום תערוכות אינן מוכרות לי בנושא הצהוב. ובהתאם, אני מציין לעצמי את השובל השלילי המלווה את הגוון הצהוב בשירה ובספרות העולמית: שורותיו של ט.ס.אליוט ב"שיר האהבה של ג'. אלפרד פרופרוק": "הערפל הצהוב החוכך גבו בזגוגיות החלון,/ העשן הצהוב החוכך לועו על זגוגיות החלון/…"; ואני גם נזכר ב"מוזיקת קוקטייל צהובה" של "גטסבי הגדול", זו הקשורה לתפקיד הביקורתי שיש לצהוב ברומן זה של סקוט פיצג'רלד: שמלות צהובות, מכונית צהובה, משקפיים צהובים וכיו"ב: כי הצהוב, אומרים לנו פרשני הרומן, מסמל את מגרעות הדמויות, את שחיתותן, הצהוב כזהב מזויף. ב"על הרוחני באמנות" (1912) כתב קנדינסקי על הצהוב, ניגודו של הכחול:

"הצהוב הוא הצבע הארצי הטיפוסי. הצהוב אי אפשר להעניק לו עומק רב. […] בזיקה למצב רוחו של האדם יכול הוא לשמש כתיאור צבעוני של השיגעון, אך לא של המרה-השחורה או ההיפוגונדריה, אלא של התקפת הטירוף, של השיגעון העיוור, של הזעם המשתולל. […] ניתן גם להמשיל את הצהוב לבזבוז השיגעוני של כוחות-הקיץ האחרונים בשלכת הסתיו הבוהקת…"[1]

 

                               *

אך, מה גורלו של הצהוב באמנות הישראלית? ובכן, קודם כל, עלינו לייחד מקום לקטגוריה של אמנים ישראליים שיצרו מחוות לואן-גוך. בין 2009-2008 הוצגה ב"בית ראובן" בתל אביב תערוכת "ואן-גוך בתל אביב" (אוצרת: כרמלה רובין) ופה מצאנו את יגאל תומרקין, לאה ניקל, ידיד רובין, מאיה כהן-לוי ונוספים מתמסרים לצהוביו של הצייר מאָרל. קטגוריה נפרדת של מצהיבים עבריים תכיל את אמני השמש הים-תיכונית, אלה הנשאבים אל הצהוב בדומה לס.יזהר של "צלהבים" או לאמיר גלבוע של "בשדה צהוב" (ראו הציטוטים לעיל): בקטגוריה זו נמצא את ראובן רובין של "דיוקן עצמי עם פרח" ו"נערה עם עציץ" (שני הציורים בצבעי שמן, שניהם מ- 1923), בהם דיונות תל אביב עטפו בצהוב את הדמויות; את נחום גוטמן של "טבע דומם עם תפוזים" (צבעי מים, 1928); את נופיו של יעקב שטיינהרדט מימי ביקורו בא"י ב- 1925; את חזיתות הבתים החיפאיים מוכי השמש של יהושע גרוסברד; את מרחבי הדגן או החול, שהפכו לשדה-צבע מופשט צהוב בציורי מיכאל גרוס ואורי רייזמן; את ההפשטות הליריות שטופות-האור הצהוב-לבן של חנה לוי; ועוד.

 

"עסק ביש", או: Mess גדול היה פה!

 

"נָקע גלגל הזמן, חרג מעל כנו."

(שייקספיר, "המלט", מערכה א', תמונה ה')

 

גילוי נאות: מאד רוויתי נחת למשמע מינויה של דלית מתתיהו לאוצרת בכירה לאמנות ישראלית במוזיאון תל אביב. אף שבתערוכות (הלא-רבות) שאצרה לא תמיד איתרתי את "מגע-מידאס"[1], בכל זאת דלית(י) מהן די והותר זהב שהספיק לי בכדי להאמין, שד"מ טוב מסוג A עוּרה למוזיאון תל אביב עם מינויה.

 

המשך הגילוי הנאות: במהלך השנתיים האחרונות למדתי להכיר ולהוקיר את הרוח המרחפת על פני תהום-נפשה של ד"מ, ובהתאם, מתוח מאד הייתי לקראת תערוכתה הראשונה, תערוכת-המבחן, בה תציג – אם תחפוץ בכך ואם לאו – תעודת-זהות. ובכן, מסתבר, שלא "עסק-ביש" ((Mess עשה המוזיאון במינוי האוצרת, אלא השקעה טובה; ועדיין ברוח חג החנוכה שזה אך חלף, אכריז: "Mess גדול היה פה!". ואם לא הבנתם, אוסיף: לשבּחַ באתי, לא לקבור.

 

מה פירוש "עסק ביש" (שם לא-מוצלח, לטעמי; אני הייתי בוחר בכותרת "תְהוּ-מה", מלשון תהו ומהומה)? "מילון בן-יהודה" מלמד, ששורש "ביש" במושג הבושה. כלומר, "עסק ביש" הוא מצב עניינים מביש. המרשתת מוסיפה: "מביך". אלא, שדומה כי לא לזה ולא לזה התכוונה האוצרת. למרבה ההפתעה, אותו מילון גם מגלה לנו, ש"ביש" הוא צמח ארסי ממית, "מהרע שבסמי המוות ויִקְרֵה לשותהו שינפחו שפתיו ולשונו". משוכנעני, שאף לא לזה התכוונה האוצרת, הגם שהאידיאה של כוח ממית לבטח אינה זרה מדי לרוח המטאפיזית הנושבת בתערוכת ה"ביש" (וראו הסוף המקאברי של שרשרת ה"קלקולים" בסרטה הקצר מ- 1968 של שנטל אקרמן, האמנית הזרה היחידה בתערוכה).

 

מתוך מאמרה ה"קטלוגי" (חוברת צנועה מדי, למרבית האכזבה) של האוצרת אני דולה תמציות:

"עסק ביש הוא החותָם שמותיר אירוע אקראי ולא צפוי. […] ומאידך [עניינו] בדימוי מבוים שעניינו שיבוש או סבך בלתי ניתן להתרה. […] תערוכה קבוצתית זו – […] סודה המתריס הוא התאונה, תחומה המופרך של אי-סבירות צפויה […]. 'עסק ביש' הוא המצב שבו עתודות הדינמיט פורצות את פני השטח בדרכן הנפיצה, מפוררות את המערך הסיבתי, שולחות זרועות לכל עבר ומתגלמות כמשטח ארוג ומסובך לאין-קץ, […] כמוסה בשבריר של עבר ובהווה מתמשך של חורבה או פלא שהותירה אחריה."

 

די במילים נבחרות אלו על-מנת להבין, שמבלי כל כוונה, שתי התערוכות הקבוצתיות המוצגות כרגע במקביל במוזיאון תל אביב – עונות האחת לרעותה באורח קוטבי: שבעוד "קוד נגד קוד" נאחזת כולה בשליטה מוחלטת ביצירה באמצעות השתתתה על חוקיות כפייתית, הרי ש"עסק ביש" מאשרת את ה"תאונה", ה"אקראי", ה"לא צפוי", השיבוש והתמוטטות השליטה. שתי תערוכות, שני טמפרמנטים ומבני נפש כה שונים של אוצרות. הראשונה מטפלת בשלטון המכונה על האדם, השנייה שבויה באין-אונים של המצב האנושי. אישית, ברור, אני שייך למזג האחרון.

 

מההצהרות-המבוא של האוצרת (שכדרכה, נאחזת בטקסט ספרותי, הפעם ב"יומנים" של קפקא) אני מסיק את הנחות-היסוד לפיזיקה/מטאפיזיקה של ד"מ בתערוכתה הנדונה:

א. העולם אינו רציונאלי, ובהתאם, אף אינו כפוף למערכת סיבתית.

ב. החומר אוטונומי, אינו נתון לשליטה ופיקוח של הרוח (ולפיכך, בכוחו להפתיע).

ג. העולם אינו פשוט: מורכבות, פיזור והאצה חלים על תופעות ואירועים בעולם.

ד. למקריות ולאקראיות (קונטינגנטיות) מעמד עליון בהתפתחותם ובכינונם של דברים בעולם.

ה. העולם אינו בר-שליטה: הבלתי צפוי, המקרי, הארעי – הם שליטי הזמן והחלל.

ו. פעולות בזמן עומדות בסימן תאונות (פיצוץ, התפוררות, חורבן), שהן בבחינת "עתודות דינמיט מתחת לפני השטח".

ז. אין השגחה אלוהית, אין לוגוס טוטאלי. הכול צפוי; היכון לרע!

 

יוצא אפוא, שההשקפה הפיזית/מטאפיזית, השוכנת בתשתית תערוכת "עסק ביש", מהפכת עד תום את ההשקפה הפיזית/מטאפיזית האריסטוטלית, שעליה נסמך הרציונאליזם המערבי במשך מאות בשנים. שכן, אריסטו ניסח, בין השאר, ארבע הנחות-יסוד כדלקמן:

א. הפרדה בין תכונות מהותיות של דבר לבין תכונותיו המקריות (דהיינו, המקריות היא משנית לעומת המהות הקבועה של הדברים.

ב. לדברים בטבע יש תכלית (מה שמוגדר אצל אריסטו כ"סיבה תכליתית").

ג. לדברים בטבע יש סיבה אידיאית שלבשה חומר בתהליך היציאה מה"בכוח" אל ה"בפועל".

ד. הדברים בטבע נשלטים על-ידי סיבתיות.

 

הערעור, שמערערת ד"מ בתערוכתה על הנחות-היסוד הפיזיות/מטאפיזיות האריסטוטליות, חל בהכרח גם על יצירת האמנות ותהליך בריאתה. ומכאן, שתערוכת "עסק ביש" מבקשת לומר:

א. סבך/סיבוך הם גם מצב-היסוד של היצירה האמנותית. היוצר אינו ריבון על יצירתו.

ב.יצירת אמנות היא תולדת "התנגשות מחוללת" (בין כוונת האמן לבין אפשרות בלתי צפויה).

ג. בלב הייצוגיות רוחש שבר מהותי בין כוונת אמן לבין פרשנות צופה. מבחינה זו, מרחיבה תערוכת "עסק ביש" את תערוכת "מובי דיק" שאצרה ד"מ ב- 2013: חמקמקותו של המסומן באפלת התהום שמתחת למסמנים.

 

ועתה, לתערוכה. אפתח ואומר: תערוכה יפהפייה, רבת-השראה ומעמיקה. יש בה אמנים טובים ולא מעט יצירות מצוינות. מהתערוכות המעולות שהוצגו במוזיאון תל אביב בשנים האחרונות. ולאחר שאמרתי זאת, אבקש להבהיר: אין לי פה עניין בכתיבת "ביקורת אמנות": ענייני באידיאה, בקונספציה; והנה, חלק ניכר מהתרשמותי מ"עסק ביש" יסודו דווקא בהתערערות האידיאה המנחה, בפרימתה במהלך התערוכה. ובמילים אחרות: "תאונה" שקרתה, לא רק לאמנים, אלא גם לאוצרת בדין המטאפיזיקה של התאונה/שיבוש. או, מכיוון אחר: תערוכת "עסק ביש", כל עוד היא בבחינת מאמץ לייצוג האידיאה של העסק-ביש, חייבת לפרק את עצמה.

 

מ"אורה" ל"חורא"

 

 

 

עודני בתערוכת "קוד נגד קוד" במוזיאון תל אביב. עבודתו הזעירה של אסף אלקלעי, "נורת-צל" (עבודה שהוצגה בתערוכת בוגרי לימודי ההמשך ב"בצלאל", תל אביב, 2017), אינה מרפה ממחשבתי: "הדפסה תלת-ממד [בפליז ובפלסטיק, 11X12X7 ס"מ/ ג.ע] של נורה עם צִלה. תוכנת התאורה הופעלה על פי נתוני האור בזמן ומקום הולדתו של אלקלעי. התוכנה מיקמה את השמש-נורה ואת היטל-הצל שלה כאילו הייתה בצפת ב- 4.6.1986, בשעה 15.00."[1]

 

עבודה מעוררת השתאות, שבהחלט ראוי לה להירכש לאוסף מוזיאון ישראל, כפי שאכן קרה. בדומה למקרה עבודתו החזקה של יואב ויינפלד, עליה עמדתי ברשימה קודמת, גם כאן אנו נתבעים להרהר במונחי מקור-אור, חושך, חירות-הכרח (כפייה), טכנולוגיה ותיאולוגיה.

 

                                   *

משהו קצר על מטאפיזיקה. אני מעיין בספרו של מרטין היידגר, "עקרון-התבונה", במקורו סדרת הרצאות שהעביר הפילוסוף ב- 1956-1955 באוניברסיטת פרייבורג. היידגר מבקש לדעת, בעקבות לייבניץ, מהו עקרון-היסוד של התבונה. אנחנו זוכרים: תבונה ואור כרוכים מטפורית זו בזה [השמש האפלטונית, "אור-התבונה", נ(אור)ות]. אלא, שהייידגר מגלה את תהום-החושך הרובצת בשורש התבונה, לאחר שזיהה את התבונה עם ההוויה האנושית, וזו האחרונה נעדרת ,קרקע", Grund. כל מאמץ לאשר Grund של חוויית התבונה נידון ל- Abgrund (תהום). "הוויה 'היא' תהום"[2]; "הסתרה נותרת כמקור כל גילוי"[3]; וביתר פירוט:

"מהות ההוויה היא כזו, שבתהליך היחשפותה – ההוויה מגלה את עצמה כך שתצפין את עצמה; משמע – נסיגה היא חלק בלתי נפרד מהחשיפה. […] ההוויה משמרת את ראשוניותה כהיחשפות עצמית כל עוד היא מסתירה עצמה בה-בעת."[4]

 

                               *

שבנו אל "נורת-הצל" של אסף אלקלעי. האור הוחשך. הצל השתלט על האור. רוחניות האור – ערטילאיותו, מופשטותו – התאבנה כליל, לבשה חומריות אטומה, שחורה. במונחים היידגריאניים, בשורש-השורשים של הנורה המאירה שוכנת תהום רבה ואפלה. דינו של אור להגיח משורש שחור. במונחים אפלטוניים, השתלטות הצל על האור פירושה ניצחון התדמית/אשליה/כזב על האמת, תבוסת המהות בפני בבואתה המשנית.

 

אלא, שאין די בזאת. כי, כזכור, הצל שמטיל אור הנורה תוכנן כך, שיהלום במדויק את היטל הצל של השמש ברגע הולדתו של האמן – 4.6.1986, שעה 15.00. בנקודה זו ראוי שנעצור לאתנחתא צדדית וקצרצרה נוספת:

 

*

"נשמות קטנות", עבודת-וידיאו וסאונד (במקורה, 2014), גרסה חדשה שיצר כריסטיאן בולטנסקי ב- 2017 לקראת תערוכתו במוזיאון ישראל:

"עבודת הווידאו […] צולמה בצוק מעל ים המלח. 300 פעמונים יפניים הוצבו לפי מערך הכוכבים בליל הולדתו של בולטנסקי, תלויים על גבעולי מתכת דקיקים ולוחית פרספקס שקופה מוצמדת לכל אחד מהם. תנועתם ברוח יצרה דנדון עדין וריצודי אור. […] לרגל התערוכה הנוכחית [מוקמו הפעמונים] בנוף המקומי, ב'מצפה האפס' שמעל ים המלח. […] מצפה האפס הוא מקום שמציין את גובה פני הים העולמי המפריד בין ממלכת החיים — השמיים וההרים שמעל פני הים — ובין מה שמתחת לפני הים, "ים המוות" כמין שְאוֹל;…"[5]

 

                                 *

ישנם אמנים החוזרים בעבודתם אל רגע בואם אל העולם. אצל בולטנסקי, מצלצלים פעמונים ברגע הלידה, ברכת שמים (או משאלה, בנוסח המסורת היפנית) נחה על היילוד (אף כי ים-המוות שבאופק מטיל צלו). אצל אסף אלקלעי, שיבה לרגע ההולדת היא שיבה לרגע המגע עם הטרום-חיים, עם המוות. שלא ככוכב שזרח בשמי בית-לחם עם הולדת ישוע, רגע ההולדת של האמן הוא, מבחינתו, רגע של חידלון אור. "נורת-צל" היא, לפיכך, דיוקן עצמי כמת.

 

מכאן ואילך, "נורת-צל" היא יצירה שנוצרה, לא בידי "אדם חי", אלא בכוח מכאני אל-אישי. הנה כי כן, הגוף הקטן הזה, היצוק בתערובת פליז ופלסטיק, הוא תולדת יציקה תלת-ממדית של מחשב. היגיון-העבודה מחייב זאת. וכך, תהליך היצירה הטכני שולל ממנה את פן חירות היוצר, מי שנידון להוויה "מֶטריקסית" של נפעל ולא של פועל. וזוהי גם העמדה התיאולוגית שבעומק עבודה זעירה אך מצוינת זו: האלוהי מואפל; זה המצווה "יהי אור!" מתגלה ביצירתו של אלקלעי כמין "חורא" אפלטונית ("טימאיוס") – מקור ראשוני, רחם האידיאות, המקרינה קרני חושך:

"כשם שאידיאת הטוב שולחת, דוגמת השמש, קרני אור, והיא אף התכלית העליונה שעליה עורג ושואף כל היקום כולו, כך אידיאת ה'חורא' שולחת קרני חושך, והיא המצע התחתון, שממנו בורח כל מה שנעשה מוגדר ומעוצב. היא מקור הדחייה. בקרני האור של הטוב נתפסים הדברים, מוכרים, ידועים; בקרני החושך של ה'חורא' נעכרות הצורות ומאבדות את בהירותן ומובחנותן."[6]

מות הצופה

                               מות הצופה

 

ב- 1963 עלה בגרמניה מופע מאת סמואל בקט בשם "Play" (אני מתקשה למצוא בעברית מילה מקבילה, שתחבר את ה"מחזה" עם ה"משחק", שכן מדובר במשחק התעללות). כאן, שתי נשים וגבר אחד, נטולי שם כולם, כלואים בתוך כדי-אפר גדולים, פניהם אלינו. אך, הגיבור של המופע הוא התאורה, מעין אינקוויזיטור שמימי ו/או חוקר מְעָנה, שרק קרינתה מתוך חשיכה גמורה על דמות זו או אחרת מהשלוש – רק היא שמעניקה את רשות-הדיבור לדמות. וכתב בקט בנושא תאורת המחזה:

"מקור האור הוא אחד ויחיד ואסור לו להיות מותקן מחוץ לחלל האידיאלי (הבמה) המאוכלס בקורבנותיו. […] יש להשתמש בפנס נע אחד, העובר במהירות מרבית מפרצוף אחד לאחר, כפי הנדרש."[1]

 

נזכרתי בתאורה הסמכותית והמחמירה של בקט, זו המאירה בשרירותיותה שלושה מתים-חיים, שעה שהתבוננתי בעבודתו המרתקת של יואב ויינפלד, "No Signal", המוצגת בתערוכת "קוד נגד קוד" במוזיאון תל אביב. הנה תיאור העבודה, כפי שמופיע בקטלוג:

"פסל קינטי [מקרן-וידיאו מסתובב/ג.ע] מותקן במרכז הגלריה ומסתובב סביב עצמו, בעודו מקרין מלבן אור כחול עם מידע טכני (כגון No Signal, VGA, HDMI) בחיפוש אחר האות. אורו הכחול של הריק מזהיר [שלושה] רישומים (בעט וצבע זרחני על נייר) של חפצי יומיום מכאניים הפולטים אור: כספומט ומכונת זירוקס. היעדר האות חושף את הרישומים ומגלה בהם מקור אור נוסף."[2]

 

לשם הבהרה נוספת: שני הרישומים תלויים על שני קירות רחוקים של הגלריה. האור המוקרן מהמרכז מסתובב וחולף, על פי רוב, מהר מדי, עוד בטרם הצלחנו לקלוט את הרישום המואר. אנחנו נשארים לצפות בתקווה, שאולי בסיבוב הבא של המקרן, יעלה בידינו הדבר. כמעט בלתי אפשרי. אלא אם כן, מואיל המקרן להתעכב לשנייה נוספת על הרישום.

 

יואב ויינפלד מתעלל במבטו של הצופה. כתר המלכות של הצופה, בבחינת זה הרואה/בוחן/מפרש וכו' את יצירת האמנות, ניטל ממנו ומועבר לסמכותו הבלעדית והשרירותית לחלוטין של המקרן הכול-יכול. המקרן הוא הקובע את מהירות הצפייה, את יכולת התפישה, הוא ולא הצופה. למעשה, יחסי צופה-רישום הודחו לטובת יחסי מקרן-רישום. המקרן המכאני הוא העין. יותר מניצחון הטכנולוגיה את האדם, לפנינו חמקנותו של הדימוי, של המסמן הוא עצמו, חמקנות שהחמירה את התחבאות המסומן, זו המוכרת מההגות והאמנות של העשורים האחרונים.

 

שני רישומי הכספומט ומכונת הזרוקס מסגירים מכונות הפולטות אור בהתאם לקוד של אלגוריתם או מנגנון. אלה הם רישומים האומרים מכשירנות אימפרסונאלית. "No Signal" של ויינפלד קלע אותנו למרחב מכשירני אימפרסונאלי, בו לכישורינו האורגאניים, החושיים והספונטאניים נותר תפקיד מוגבל מאד, על גבול ההשפלה. המקרן רודה במבטנו, לא פחות משרָדְתה התאורה בשלוש הדמויות במחזהו של בקט. תפקוד מנוכר של יחסי לקוח-בנק (הכספומאט) ותחליף המקור באקט ההעתקה (במכונת הזרוקס) – מאשרים אף הם שבר הומאני בהקשר האמנות.

 

הרבה נכתב בקטלוג תערוכת "קוד נגד קוד" על תכתיבים אמנותיים נוקשים המשבשים את חירות היצירה והצפייה. הרבה נכתב כאן על יצירה בסימן חוק, קוד, מגבלה עצמית והימנעות מהספונטאני. על עבודתו של יואב ויינפלד כתבה אירית הדר, האוצרת:

"בעבודה No Signal (2017), יואב ויינפלד מהפך את פעולתו של מקרן וידיאו וגורם לו לחפש את הדימוי מחוצה לו. המקרן מסתובב ומקרין את האור הכחול – דימוי המסך ה'ריק', המסמן היעדר או חיפוש של מקור ((source להקרנה – בפעימות אקראיות על קירות האולם. במהלכו על פני הקירות, האור הכחול 'נתקל' בשני רישומים […] ובהם דימויים של מכשירים פולטי אור – כספומאט ומכונת צילום – המזדהרים במפגש עמו."[3]

 

כאמור, אני סבור שהמסר הצפון בעבודה הנדונה רדיקלי הרבה יותר: כי אילו הסתפקה העבודה בהצבעה על "אין מקור", היינו עדיין מבוססים במחשבת ה"אאורה" האבודה של ולטר בנימין ובמחשבת הגעגוע למסומן המת שבמסורת דרידה. אלא, שיואב ויינפלד, ואכתוב זאת פעם נוספת, כמעט שקבר את המסמן. שמאחורי המסמן של ויינפלד לא עוד מונח ה"דיבור" (האותנטי, החי, הראשוני): שני הרישומים החומקים מהכרתנו, לא זו בלבד שמייצגים מכונות, אלא שרשומים באורח מכאני. ה"מסומן" של הרישומים הללו הוא "מכשיר הֲסְמָנָה" עיוור, הפולט עותקים (שטרות, תחליף-מסמכים). ה"דיבור" תם.

 

אך, מה בדבר כישלונו של מקרן-הווידיאו? שהלא, ה- No Signal שלו משמעו שגם הוא – ולא רק אנחנו – מתקשה להבחין ולקלוט את הרישומים. גם "אלוהים" נכשל? מאמרו הקטלוגי היפה של חיים דעואל לוסקי עונה בחיוב, כאשר מצביע על קריסה הדדית של הבריתות התנ"כיות שכורת אלוהים עם האדם. עיוורונו של הצופה בעבודה של ויינפלד הוא אפוא גם עיוורונו של ה"אל" – המקרן. בכוחו לצוות "יהי אור!" כללי, אך כמעט שאין בכוחו לראות את הפרטיקולארי, את היצירה החופשית של האדם.

 

במשטר זה של ראייה, או מוטב – עיוורון – מה נותר לה לאמנות לומר? אוסיף רק זאת: תערוכת "קוד נגד קוד", מלבד האמנים המצוינים המציגים בה, היא תערוכה יפה ותובענית בה בעת, תערוכה המאתגרת מחשבה על משקעים מודרניסטיים באמנות העכשווית ועל אפשרות ההצעה החדשה של הרישום בימים אלה.

 

 

[1] Samuel Beckett, Play, Faber & Faber, London, 1964, p.23.

 

[2] קטלוג תערוכת "קוד נגד קוד", מוזיאון תל אביב, אוצרת: אירית הדר, 2018, עמ' 71.

 

[3] שם, עמ' 24.

 

הערות על ציורו החשוב של יוסל ברגנר, "קושאן"

 

    בימים הקרובים, ב- 18 בדצמבר למען הדיוק, תיערך בניו-יורק מכירה פומבית מס' 9959 של "סותבי'ס", שתוקדש ברובה לציור ישראלי. יימָכרו כאן כמה יצירות מופת, דוגמת ציורו הנודע של נחום גוטמן ("נוף טבריה", 1928 – מה שהכרנו בעבר כ"בדרך למירון"), או ציורו של מרדכי ארדון ("ז'ו-ז'ו בהסגר", 1960 בקירוב). בנבחרת זו של יצירות מופת ישראליות יבלוט הטריפטיכון הענק (255X148 ס"מ) של יוסל ברגנר, "קושאן", ציור שצויר ב- 1963 בקירוב (כמובהר להלן). הטקסט המלווה את צילום-הציור בקטלוג של "סותבי'ס" מקשר את הציור להצהרת בלפור ולמינויו, המאוחר יותר, של הרברט סמואל כנציב הבריטי היהודי בפלסטינה. משמע, פרשנות ציונית. אני מתרגם מתוך הקטלוג:

"סר הרברט סמואל, הנציב העליון של פלסטינה הכבושה, רוכב גבוה מבעד לציור המופת הסוריאליסטי של ברגנר, מנפנף בגליל נייר ועליו מילה בתורקית – 'קושאן', כתב-הבעלות על האדמה השנויה במחלוקת. ברגנר מעצב את סמואל, השליט היהודי הראשון של הטריטוריה בעת המודרנית, אחד התומכים הראשונים ברעיון המדינה היהודית. הדמויות האופייניות לאמן, הללו עם עיניים שחורות וחיוכים שקטים, משקיפות מהחלונות אל עבר הציוני הבריטי המגיע רכוב על גב סוס, נוחת על החוף ובידו כתב-הזכויות על הארץ. החיילים העותומאניים בתחתית הלוח השמאלי מרמזים אולי על גירוש היהודים מתל אביב ב- 1914, אותם יהודים שהורשו לחזור לבתיהם לאחר הכיבוש הבריטי את פלסטינה."[1]

 

נדמה לי, שיש לומר עוד אי-אלה דברים על הציור החשוב הזה. קודם כל, חובה לציין, שהציור בוצע בידי הארי וייס (ככתוב באותיות זעירות בפינת התחתית השמאלית של הטריפטיכון). הארי וייס, נזכיר, הוא גם מי שביצע ב- 1974 את ציור-הקיר הענק של ברגנר באולם הכניסה הראשי של אוניברסיטת חיפה (שם חתומים ברגנר ווייס יחדיו). רוצה לומר: ברגנר צייר, מן הסתם, גרסה קטנה של הציור, ווייס עשה את כל השאר.

 

ובעניין התאריך המשוער של הציור: יש להשוות את הסוס הלבן החוצה את מרכז חזית החלונות היפואיים שבציורנו לציורים אחרים של ברגנר משנת 1963: כגון הציור "טריפטיכון", בו נראה אייל לבן רובץ במרכז חזית בית שבחלונותיו ניבטות ארבע דמויות, או הציור "פולחן", אף הוא מאותה שנה, בו שרוע עוף שחוט לבן במרכז חזית חלונות מקבילה. אם כן, 1963.

 

נקודה נוספת: יש לשים לב לדמותו של הרוכב, נושא הקושאן: אין הוא דומה כלל להרברט סמואל, שדיוקנו מוכר היטב מתצלומים ושטיחים. ברגנר צייר פרש משיחי, הנראה כקוסם בזכות כובע הצילינדר השחור, השָל (אצטלה) בקטיפה האדומה, הזיג המשובץ ועניבת-הפרפר השחורה. קצה-השרוול של חולצתו ומכנסיו מסגירים לבוש של ליצן. בעצם, לפנינו עוד דמות מהדמויות הארכיטיפיות של ברגנר ה"סוריאליסט", אף כי בשדרוג למעמד של "מבשר". הופעתו על סוס לבן מרמזת על היותו מעין "משיח" (החמור הלבן הומר בסוס לבן), כאשר העיצוב של הדהרה והרוכב ההרואי עשוי במתכונת המוכרת של פסלי ה"אקווסטריאן" (אקווס = סוס), המנציחים גבורתם של מנהיגים וגיבורים.

 

נחיתת "המשיח" הקוסם/ליצן על חוף הים (אותו ים המוכּר לנו מציורי הנדודים של ברגנר) ממקמת מיד את הבשורה בהקשר אירוני, שלא לומר טראגי, בנוסח ציורי ברגנר בנושאי הארץ המובטחת, חלוציות וכיו"ב. בהקשר זה, בשורת הקושאן של הרוכב ההרואי-לכאורה אינה כי אם "הוקוס פוקוס" של קוסם, תעתוע, כפי שטוען ברגנר לכל אורך יצירתו (משהו בסגנון פינק האקסטרווגנטי והשופע הבטחות פנטסטיות להקמת קרקס בתל אביב של שנות ה- 20, גיבורו של יעקב שבתאי ב"נמר חברבורות"). כי הים ביצירת ברגנר – אותו ים ממנו מגיע מבשר הקושאן שבציורנו – אינו נושא את פליטיו לשום חוף-מבטחים. לכן, מבטן העגום של עשר הדמויות המשקיפות מחלונותיהן: אלו הן מי שיגורשו/יברחו מבתיהם תוך זמן קצר וייצאו למסע נדודים אינסופי בגלות. ובמידה שאמנם מרמז ברגנר על "הגירוש מתל אביב", אין זאת אלא בבחינת סמל לגירוש/גלות היסטוריים וקיומיים רחבים ועמוקים הרבה יותר.

 

מה שעשוי לנמק את דימוי הלטאה הירוקה, המגיחה החוצה מחלונות הלוח השמאלי של הטריפטיכון. לטאה היא דימוי חריג מאד בסאגה הברגנרית, וכשאנו מבקשים לרדת לפשר סמליותה של הלטאה, אנו מוצאים, שזו מייצגת קריאה להתבוננות פנימית ובחינת הכזבים המנחים את האני, להבדיל מדרך האמת. בדומה ללטאה המחליפה צבעיה, כך שקרי האני וכך התביעה להשתחררות מהאשליות. מכאן אפשר וסביר, שהגחתה של הלטאה בציורו הנדון של ברגנר היא-היא הבשורה האמיתית, והיא התשובה לאשליות שמוכר "המשיח" הדוהר בעוז. בהתאם, גם אפשר וסביר, שהלטאה הירוקה עונה לציפור הירוקה, הניצבת על אדן החלון מימין, זו שמהדהדת בזיכרוננו את "שלום רב שובך ציפורה נחמדת מארצות החום אל חלוני", ציפורו הציונית של ביאליק.

 

ואז אנחנו מבחינים ברישומי העיפרון על "קירות" החזית המשולשת שלפנינו: משהו דמוי "גראפיטי" אגבי, רישומים ילדותיים וחיוורים מאד. את האחד, שבתחתית הלוח הימיני, אנחנו מכירים: זהו רישומו של ברגנר מגיל שש, שאותו יצטט בחלק מציוריו מסוף שנות ה- 90 ואילך: הילד שנדרס על ידי רכבת (במקור, כולל הרישום את המילים ביידיש: "וואס וועל איך טאן" – מה אעשה). הרישום הטראומטי הזה שחוזר וצף בנפש הצייר (ודומה, שכאן, בציורנו מ- 63, זוהי הופעתו הראשונה כציטוט עצמי), הוא פריזמה לילדות טראגית, שמבעדה התבונן ברגנר על חייו. שאר הילדים, הרשומים בסגנון מתיילד על חזית הבית שבטריפטיכון, מלווים בסמל מגן-דוד וסמל חרמש-הירח והכוכב. הסמל האחרון עשוי להתקשר לדגל טורקיה, שחייליה צועדים בסך משמאל; אך, יותר מזה, הוא עונה למגן-דוד כרמז לקונפליקט המזרח תיכוני היהודי-מוסלמי, המעיב על חלום הגאולה של הארץ המובטחת.

 

ואגב, עיצובם של החיילים הטורקיים בסטריאוטיפיות נאיבית ובצדודית מהדהד את שפתו האמנותית של ר' שלום מצפת (ושורשיה בציורי ר' משה בן-מזרחי שאה, הצפתי), הלא הוא ה"זייגערמאכער", הצייר הנאיבי, שאותו גילה ברגנר בצפת במהלך מגוריו בעיר הגלילית בשנות ה- 50.

 

כך או אחרת, הטריפטיכון, "קושאן" גם אם לא בוצע בידי יוסל ברגנר הוא עצמו, הוא ציור מרתק, מחשובי ציוריו של האמן החשוב הזה. אלא, שלא בשורה ציונית נרגשת מבשר לנו הציור, כטענת קטלוג "סותבי'ס", אלא ספקנות אירונית בכל הקשור לחלומות גאולה, לאומיים בכלל זה, הנתפשים בעיני הצייר כאשליות טראגי-קומיות בתיאטרון הקיום האנושי.

[1] Sotheby's, Israeli & International Art, New-York, 18 December 2018, p.22.