אדורנו: אמנות וזיקוקין-די-נור

[12] אמנות וזיקוקין-ד-נור[1]

 

"ניתן לראות בתופעת הזיקוקין-די-נור אב-טיפוס של אמנות. מאחר שהם ברי-חלוף וכיון שכוונתם בידור פשוט, הם לא זכו אלא לתשומת-לב זעומה באסתטיקה. […] זיקוקין-די-נור הם הופעת רפאים ((apparition פָּאר-אקסלנס. הם מהווים הופעה אמפירית המשוחררת ממשא ההוויה האמפירית, שהוא היותה נמשכת בזמן. הם סימן שמימי ובה בעת מוצר מלאכותי. הם גם כתובת-קיר, הנבראת ומתפוגגת תוך זמן קצר, ובה בעת, אין הם כתיבה שנוכל לייחס לה משמעות כלשהי. הדרת המרחב האסתטי כבלתי פונקציונאלי עד תום וכבן-חלוף היא יותר מאשר הגדרה פורמאלית של מרחב זה. מה שמבחין יצירות אמנות מהעולם האמפירי […] אינו דרגת השלֵמות הגבוהה יותר שלהן, אלא יכולתן לממש עצמן בהופעה מבריקה ואקספרסיבית בדומה לזיקוקין-די-נור. הדבר חקוק באופן הישיר ביותר בהכרתנו הפרה-היסטורית. […] מימד פרה-היסטורי זה הורעל על-ידי השימוש, ולבסוף סולק בידי יצירות האמנות. ברם, בצורתו המעודנת [עידון=סובלימציה/ג.ע], הוא ממשיך לשכון בהן. יצירות אמנות, יותר מאישורה של אידיאליות, מבטיחות הנאה חושית שנחסמה ונשללה משהפכו לרוחניות. במילים אחרות, בכוחנו לגעת בפרה-היסטורי באמצעות התבוננות בתופעות שהרגישות האסתטית זנחה מאחור. תופעה כגון זו היא הקרקס, שהיא שארית של מה שקרוי, בצדק או שלא בצדק – אמנות נמוכה […]. בצרפת היו אלה הציירים הקוביסטים פנו לקרקס, בגרמניה היה זה המחזאי פרנק וודקינד. פירושו של דבר, גם פיגור לעומת האמנויות הרוחניות וגם תפקודו של הקרקס כמודל לאמנות רוחנית […]. במו קיומה, כל יצירת אמנות, שהיא ישות הזרה לניכור, מעלה על הדעת את הקרקס מבלי לחקותו. אם תחקה אותו – היא תאׄבד. […] למעשה, האמנות לא תהייה אמנות כאשר האנטי-אמנותי נעקר ממנה עד תום, מחמת ילדותיות, כלומר בנקודה בה נַגָן המוזיקה הקאמרית השכלתני נעדר כל עקבה של כנר נודד וכאשר מחזות נעדרים כל זכר של קסם בימתי. […] שנייה בטרם יעלה המסך ישנו רגע הציפייה: הכול ממתינים להופעת הרפאים ((apparition. מחזותיו של בקט מבקשים, כך נראה, לגרש את צבעוניותו של הקרקס באמצעות אותם גוונים אפורים האופייניים לליקוי-חמה או לדמדומים. אך, הם שומרים נאמנות לקרקס בכך שהם מתרחשים על במה, וגם בזכות העובדה שהאנטי-גיבורים של בקט עוצבו, כידוע, על פי דגם ליצני הקרקס וקומדיית הסלפסטיק של הקולנוע המוקדם. […] אחד הקשיים הבעייתיים באמנות ימינו הוא העובדה שהיא בּוׄשה בהופעת הרפאים ((apparition מבלי שתוכל להיפטר ממנה…"

 

[חרף כל סלידתו מבידור, אדורנו מייחס ערך רב למופעים עממיים "נמוכים", דוגמת זיקוקין-די-נור והקרקס, ומצַפה לאתֵר משהו מאיכותם המיוחדת ביצירות אמנות ה"גבוהות" והרציניות ביותר. ציפייתו של אדורנו היא להתקיימותו באמנות של אותו זיק פשוט וישיר של הקסום, המותח, המפעים – ערכים שכל אדם חווה למראה זיקוקין-די-נור או מופעי קרקס. זוהי מחאתו של ההוגה נגד אמנות המסורה כל-כולה לרוחניות על זמנית, ובתור שכזו בזה לקיקיוניות החושית של המופעים העממיים הנ"ל. בהתאם, גם הדיסציפלינה האסתטית הדיחה מתוכה את העיון במופעים כגון אלה. אדורנו אינו מקבל זאת. שמבחינתו, מבחנה של יצירת אמנות, ותהא "גבוהה" ככל שתהא, הוא ביכולתה לאשר סגולות יסודיות מסוג הזיקוקין והקרקס. אישור זה הוא גם אישושו של גשר בין האמנות המודרנית לבין האמנות הפרה-היסטורית, שהייתה מכוננת על ערכי הקסום והמופלא, ערכים שדהו מהאמנות במהלך שאיפתה לרוחניות טהורה. ואף על פי כן, טוען אדורנו, האמנות נושאת בקרבה, ולו באורח לטנטי, את הגנוס הזה, ולא לחינם מתגלים דימויי הקרקס (ליצנים, יותר מכל) ביצירות אמנות מודרניות (אדורנו מציין את הקוביסטים ואת וודקינד, ומאוחר יותר, גם את בקט, אך ברור שהתופעה רחבה הרבה יותר – וראו ציורי ז'ורז' סרא, ז'ורז' רואו ויצירות רבות נוספות, סרטי צ'רלי צ'פלין בראשן. בישראל, היה זה נסים אלוני ששב ונדרש במחזותיו לחוויה הקרקסית, ובמידה בלתי מבוטלת גם חנוך לוין בהצגותיו). זהו הלא-אמנותי שהוא תנאי לאמנותי, קובע אדורנו. כזה הוא רגע המתח שלקראת עליית המסך בתיאטרון, רגע הטעון בצפייה דרוכה להתגלותו של פלא; זהו גם פן הססגוניות העולצת החושנית-גופנית של מופעי הקרקס; זהו הפן הטרנסצנדנטי והארצי גם יחד שאין אמנות טובה יכולה בלעדיו.]

 

[פרק אחרון בסדרה]

 

 

[1] T.W.Adorno, Aesthetic Theory, Trans. C.Lenhardt, routledge & Kegan Paul, London, boston, Melbourne, 1984, pp. 119-122.

אדורנו: האמנות, הרוח והחרדה הארכאית

[1] האמנות, הרוח והחרדה הארכאית[1]

 

"האסתטיקה לא תצליח לדעת את יצירות האמנות כל עוד היא תתייחס אליהן כמושאים הרמנויטיים [כמושאים לפירוש/ג.ע]. מה שיש להבין עתה הוא את הבלתי-ניתן-להבנה של היצירות."

 

[לדעת אדורנו, יצירת אמנות אינה מושא לפיצוח פרשני החושף באורח שיטתי-שכלתני את סודותיה. אדורנו מצטרף אפוא למחנה המתנגד למגמת יהרמנויטיקה שמאז אוגוסטינוס ועד האנס גיאורג גאדאמֶר, פול ריקֶר ווילהלם דילתאי. שלתפישת אדורנו, כל יצירת אמנות נושאת בעומקה את הבלתי-ניתן-להבנה.]

 

"במובן זה, המונח האופנתי – 'האבסורד' – הוא בהחלט קל מדי: נדרש מאמץ עיוני רציני על-מנת להגיע לשורש אמיתותו. אבסורדיות אינה נפרדת מהיפוכה – הרוחניות, שהיא האֶתֶר [הדלק] של יצירות האמנות (היגל) […]."

 

[מושג האבסורד, שזכה לפופולאריות רבה בשנות ה- 60 (ואשר מצא ביטויו, בין האר, במחזות ובשאר טקסטים של סמואל בקט, הנערץ על אדורנו), מאשר את ההבחנה ב"בלתי-ניתן-להבנה"; אך, אדורנו אינו מסתפק בהשקפת האבסורד שממטבח אלבר קאמי (ומרטין אסלין וכו'), אלא מבקש להעמיק בו ולהציגו כניגודו של מהלך הרוח שבמסורת היגל (תנועת הרוח הכללית כתנועת התבונה המממשת ומגלה את עצמה במהלך ההיסטוריה, ביצירות אמנות, בין השאר).]

 

"בשלילת רוח השררה, רוח האמנות אינה מגלה עצמה כרוח למען עצמה, אלא מתגלה לפתע כניגודה, רוצה לומר – כחומריות. משמע, בשום פנים אין הרוח נוכחת במישרין ביצירות רוחניות. להפך, מה שמכונן את ההיבט הגואל באמנות הוא הפעולה שבאמצעותה הרוח נפטרת מעצמה באמנות."

 

[כדרכו, מאמץ אדורנו רק חלק מהשקפת היגל. הוא מקבל, שיצירת אמנות היא ביטוי של התנגדות, אנטיתזה, לרוח שלטת. אלא, שלדעת אדורנו, אין מדובר בתהליך שתחילתו רוח תבונית וסופו רוח תבונית מועשרת ומוגבהת (כטענת היגל), כי אם תהליך שראשיתו רוח, אך זו מתגלגלת בהיפוכה כחומר האמנותי. יצירת האמנות, אומר אדורנו, היא מהלך של היפטרות מהרוח התבונית, היפטרותה העצמית של הרוח.]

 

"האמנות נותרת נאמנה לחרדה [הארכאית/ג.ע] לא על ידי שִיבה אליה, כי אם על ידי שמירת מורשתה. רוחן של יצירות אמנות מפיקה חרדה באמצעות החצנת הרוח במושאים."

 

[זו הנקודה בה שבה ומתגלה החרדה הארכאית ביצירת האמנות. הרוח ש"נפטרה מעצמה" בדין התגלגלותה והחצנתה בחומרִי-חושני, מאשרת את מורשת החרדה הקדומה, הצפוּנה בהוויה מֵעֵבר לביטויי התבונה.]

 

"כך, האמנות נוטלת חלק במהלך ההיסטוריה האמפירית הממשית בהתאם לדינאמיקה הכללית של ההשכלה […]. מכאן, האבולוציה ההיסטורית של האמנות כרוחניות אינה רק ביקורת על המיתוס, אלא גם שחרור המיתוס, משום שכאשר הדמיון נזכר במשהו הוא גם מאשרר את אפשרותו. תנועה כפולה זו של הרוח באמנות משחזרת את ההיסטוריה הקדומה של האמנות באורח מושגי יותר מאשר באורח אמפירי."

 

[זוהי זיקתה של האמנות לממשות האמפירית, היותה גילוי תרבותי-השכלתי, ובה בעת, כפירה בשליטה הבלעדית של התבונה. בבחינת תנועה רוחנית-תבונית בתחילתה, האמנות שוללת את המיתוס (המרחב האי-רציונאלי של עולם הכוחות). ברם, בהמשכה, כמי שהחצינה עצמה בחומרי-חושי, הרוח גואלת-משחררת את המיתוס – את החרדה הפרימורדיאלית. שחרור המיתוס נעשה אפוא בכלים מושגיים ביסודם. אדורנו ממשיך לשמור נאמנות לעיקרון הדיאלקטיקה ביחסו לאמנות: לא רק תנועה כפולה של אוטונומיה/זיקה לעולם ו/או שלילה/חיוב, אלא גם תנועה כפולה של רציונאליות/אי-רציונאליות (מיתוס, חרדה).]

 

"קיים דחף בלתי נשלט של הרוח בכיוון מה שמצוי מעבר להשגתה של הרוח. הדבר מתגמל את האמנות העכשווית [משנות ה- 60!/ג.ע] על חשבון אבותיה בזמנים קדומים."

 

[תנועת הרוח התבונית באמנות, סבור אדורנו, מכוונת אל מה שמעבר להשגת רוח זו, קרי – אל הבלתי-תבוני, המיתי. יצירות האמנות המודרניות – בפרט אלו שאדורנו מעלה על נס (שנברג, בקט) – זכו לְמה שהאמנות הקדומה לא זכתה לו: הסינתזה הדיאלקטית של התבוני והמיתי.]

 

 

[1] T.W,Adorno, Aesthetic Theory, Trans. C.Lehnardt, Routledge & Kegan Paul, London, Boston, Melbourne, 1984, p.173.

אדורנו: אשמת האמנות

[10] אשמת האמנות[1]

 

"למרות שהאמנות בגרמניה קמה לתחייה אחרי הקטסטרופה, יש לה טעם אידיאולוגי מובהק בעצם היותה, וללא כל קשר לתוכן או לחומר. קיימת אי-הלימה כה גדולה בין האמנות לבין הזוועות האחרונות (ולבין אלו הצפויות) – שהאמנות נידונה לציניות."

 

[אף שאדורנו פותח את דבריו בהתייחסות לאמנות הגרמנית שלאחר מלחמת העולם ה- 2, המשך הדברים חל על האמנות המודרנית בכלל. זו גם זו נידונו למעטפת אידיאולוגית צינית מחמת אי-התאמה קריטית בינן לבין הזוועות שהתחוללו ושיתחוללו בעולם.]

 

"אפילו כשהיא מתייחסת אליהן [לזוועות], האמנות נוטה להפנות את תשומת הלב מהן. האובייקטיביזציה באמנות שלאחר-המלחמה גוררת עמה גישה קרירה כלפי המציאות, והיא מורידה את תפקיד האמנות לזה של נושאת-כליה של הברבריות."

 

[מטבעה של האמנות, שגם כשהיא מטפלת-לכאורה באסונות המציאות, גם אז היא מרחיקה מהן בדין הווייתה האוטונומית. חמור מזה, ההמשאה (אובייקטיביזציה, תהליך הפיכת הרוח לאובייקט) באמנות שלאחר מלחמת העולם ה- 2 היא כזו שדנה את האמנות בעל-כורחה למעמד של משרתת הברבריות (מנגנוני הדיכוי הקפיטליסטי ושלוחותיו האלימות).]

 

"המצב ההפוך אינו מותיר את האמנות בעמדה משופרת: אלה הנוטשים את האובייקטיביזציה ונישאים בזרם של הבלתי-אמצעי – אף הם משתפים פעולה עם הברבריות, חרף המחויבות הפולמוסית שהיא מציגים."

 

[גם אותם אמנים שפרשו מהמהלך האמנותי של האובייקטיביזציה ואימצו את "הבלתי-אמצעי" הסובייקטיביסטי (ככל הנראה, הכוונה, בין השאר, לאמני ההפשטה האקספרסיוניסטית, שהשפעתם נישאה מכיוון ניו-יורק ועד ללב האמנות האירופית) – גם הם מוקעים על ידי אדורנו בשיתוף פעולה עם הברבריות הנ"ל.]

 

"כיום, כל יצירות האמנות, כולל אלו הרדיקליות, מאופיינות בגוון שמרני, מאחר שהן מסייעות לחזק את קיומו של מרחב נפרד של רוח ותרבות, שהאימפוטנציה המעשית שלו ושיתוף-הפעולה שלו עם עיקרון האסון המוחלט – ודאיים עד לכאב."

 

[על האמנות, בתור שכזו, גם בגילוייה המודרניים הרדיקליים ביותר, כפוי סוג של שמרנות, בדין בריאת מרחב אוטונומי, נעדר כל ערך מעשי-פונקציונאלי, שלפיכך נגזר עליו לשרת את האינטרסים של מחוללי האסון החברתי.]

 

"על כל פנים, יסוד שמרני זה – המבוטא באופן מרבי באמנות מודרנית רדיקלית – אין פשוט להשליכו. שום התנגדות לטוטאליות החברתית ולכוחה העצום לא תתקבל על הדעת, אלא אם כן הרוח – בצורתה המתקדמת ביותר – תשרוד ותמשיך בכיוון הקידמה. אם הרוח המתקדמת לא תנחיל לאנושות מה שזו האחרונה נוטה לכָלות, העולם ישקע לברבריות מתמשכת בִּמקום לנוע קדימה לקראת סדר חברתי רציונאלי."

 

[ככל שהאמנות רדיקלית יותר, נגזרת עליה יתר שמרנות בדין התבדלותה מהציבור הרחב, משמע התנתקותה המשרתת את מנגנוני הכוח. ועם כל זאת, אין אדורנו נכון להתייאש מהאמנות: שומה על האמנות להמשיך לנוע קדימה במסלול הקידמה. הסיכוי האחד לקידמה חברתית, שהוא הסיכוי האחד להתנגדות לכוחות הדיכוי – הוא בהנחלה לחברה את ערכי הרוח, הם ערכי החירות. זוהי תעודת האמנות – המעוז האחרון במלחמה נגד הברבריות.]

 

"גם כאשר האמנות מקובלת על העולם המאורגן, היא נושאת בחובה משהו הפועל נגד הארגון הכולל של הדברים, ולפיכך היא מדוכאת. החוּנטה הצבאית היוונית ידעה היטב מדוע היא החרימה את מחזותיו של בקט, אשר מילה לא נאמרה בהם בנושא הפוליטי."

 

[כוח ההתנגדות של האמנות יסודו בדיוק בפן השלילה המהותי לדיאלקטיקה האמנותית: כך, גם כשהאמנות מחובקת על ידי המערכת החברתית, עדיין פועלת באמנות יסוד של התנגדות לסדר, למערכת, לארגון, לחוק. לכן, מדוכאת האמנות מצד הכוחות החברתיים השולטים והמאוימים על ידי יסוד זה. אלה רודפים וירדפו את האמנות, גם כשאין היא פוליטית, דוגמת יחסו של שלטון הקולונלים ביוון (שמאז מהפכת 1967) למחזותיו של ס.בקט.]

 

"[…] במו הגדרתן, יצירות האמנות אשמות מבחינה חברתית. אך הראויות שבהן מנסות לכפר על אשמתן. סיכוי הישרדותן מותנה בדרישה, שמאמץ זה לסינתזה יכלול רכיב שאינו בר-פיוס. ללא סינתזה כלשהי שמעמתת את המציאות עם חייה האוטונומיים של יצירת האמנות – קסם המציאות יחלחל לכל מקום."

 

[בדין היותה מרחב עצמאי המופרד מחיי המעשה, האמנות "אשמה" בשמרנות ובשיתוף-פעולה הנ"ל. אך, ישנן יצירות אמנות – אלו הראויות יותר, לדעת אדורנו – שמשתדלות לכפר על אשמתן, קרי – להתקומם נגד גזר-דינן, בהפעילן את יסוד ההתנגדות, הוא יסוד האנטיתזה הפועם באמנות ומסרב לפיוס עם ה"תזה" – עם הנתון ההיסטורי-חברתי-תרבותי. מבלעדי הפעלת יסוד זה, קיימת הסכנה של הותרת המציאות כסדרה וכהווייתה, הותרתו של "קסם המציאות" המהלֵך על הבורגנות וההמון.]

 

 

[1] T.W.Adorno, Aesthetic Theory, Trans. C.Lenhardt, Routledge & Kegan Pauk, London, Boston, Melbourne, 1984, p.333.

אמנות, שינוי חברתי וזעזוע

[9] אמנות, שינוי חברתי וזעזוע[1]

 

"יחסה הדיאלקטי של האמנות לפרקסיס מתבטא בהיפעלותה של האמנות על החברה. בצדק יוטל ספק בכושרה של האמנות להתערבות פוליטית. במָקום בו היא כן מתערבת, סוג האימפקט שנוצר הוא שולי, וחמור מזה – מזיק לאיכות האמנות. היפעלותה החברתית של האמנות – היפעלות במובנה החמור – היא מאד פושרת."

 

[אדורנו מאבחן דיאלקטיקה ביחסי האמנות והפרקסיס החברתי, משמע – כן ולא בו-זמניים. דואליות של חיוב ושלילה בעת ובעונה אחת. תחילה, הוא מטיל ספק בכוחה הפוליטי ה"מְשָנֵה" של האמנות, כשהוא שופט כוח זה כמוגבל ביותר אף מזיק מבחינה אמנותית.]

 

"[…] יצירתו של ברכט, ככל שהתכוונה לשנות [את החברה/ג.ע], מאז חיבור 'יוהנה הקדושה מהמכלאות' (1929), נראה שסבלה מאימפוטנציה פוליטית; וברכט היה פיקח מדי מכדי שלא יבחין בזאת. ניתן לאפיין את האימפקט שלו כצורה של הטפה למשוכנעים."

 

[בתוקף ביקורתו נגד כוחה של האמנות לגרום שינוי חברתי, תוקף אדורנו (ולא בפעם הראשונה) את תפישת "התיאטרון האפּי" של ברטולט ברכט, לפיה האפקט התיאטרוני הוא הכרתי-ביקורתי, ובעזרת אמצעי הניכור למיניהם יביא לשינוי תודעתי, ועמו – השינוי החברתי. אדורנו מזהה בתפישה זו אימפוטנציה פוליטית והטפה למשוכנעים.]

 

"[…] נימוק מכריע אחד מדוע יצירות אמנות, לפחות אלו המסרבות להיכנע לתעמולה, נעדרות אימפקט חברתי הוא, שהן חייבות לוותר על השימוש באותם אמצעי תקשורת שיאפשרו להן להיות קוסמות לציבור הרחב. […] בתקופה בה, למרבית האבסורד, נמשך המחסור החומרי, כאשר ברבריות משכפלת את עצמה בקנה-מידה נרחב ושעה שסכנת חורבן גמור ממשיכה לרחף – בתקופה שכזו כל תופעה שמגלה חוסר-אכפתיות להגנה על החיים לובשת חזות אווילית. הדבר חל גם על ההתקוממות העכשווית כנגד האמנות."

 

[יצירות אמנות איכותיות מוותרות על פופוליזם, על נקיטה באמצעי אפקטיביות ציבורית רחבה. בתור שכאלו, ויתרו היצירות הללו מראש על כוח ההיפעלות החברתית הכוללת. ברם, בה באותה שעה, לא תעלה על הדעת אדישות אמנותית לנוכח ההתרחשויות הקטסטרופליות ואל-מול הברבריות הגואה בחברה ובעולם. בהתאם, פסילת האמנות בידי השמאל הרדיקלי (בטענות של עינוג הבורגנות, שרות הקפיטליזם וההסתגרות במרחב אוטונומי) מוקעת על ידי אדורנו כאווילות.]

 

"מצד אחד, חרושת-התרבות בולעת את כל מוצרי האמנות, גם את הטובים-יחסית בהם, וכך יש לאמן את ההצדקה לאי-אכפתיות. מצד שני, אדישותה האובייקטיבית של חרושת-התרבות […] משפיעה אף היא על האמנות ומדביקה אותה באדישות זו."

 

[חרושת-התרבות הקפיטליסטית טרפה את מוצרי האמנות, הפכה אותם למשהו בין מצרך מסחרי לבין בידור, המבטיחים שניהם את האינטרסים של הקונצרנים הגדולים. בנסיבות אלו, דומה שאין לה לאמנות מנוס אלא לדבוק באדישות בכל הנוגע לתקוות שינוי חברתי.]

 

"[…] תגובה סובייקטיבית לגיטימית לאמנות היא תחושת תדהמה Betroffenheit)). יצירות גדולות מעוררות תדהמה. התדהמה אינה מין רגש מודחק שעלה וצף באדם, כי אם התערערות רגעית, וביתר דיוק – זעזוע ((Erschütterung, שבמהלכו מתמסר האדם ליצירה. הוא מאבד את אחיזתו, בעודו מגלה כי האמת המגולמת בדימוי האסתטי היא ברת-אפשרות ממשית."

 

[בתשובה לאימפוטנציה החברתית-פוליטית של האמנות התעמולתית והשכלתנית (הברכטית), אף בתשובה לאפקט המדכא והמטמטם של "חרושת-התרבות", מעלה אדורנו את אפקט ה"תדהמה" של יצירת האמנות, בבחינת אפקט שמוטמעת בו אפשרות שינוי הפרט. ה"תדהמה" מזוהה עם "זעזוע" שהיצירה הטובה מזעזעת, עם ערעור יציבותו התודעתית של הצופה, תוך כדי הבנתו, שהאמת המבוטאת ביצירה – זו המטאפיזית ה"שחורה" (ראו פרקים קודמים) – צופנת בחובה אפשרות ממשית לשיפור.]

 

"לחוות את האמת או את אי-האמת של האמנות פירושו יותר מ'חוויה חיה' סובייקטיבית: שחוויה זו [של האמת האמנותית או של היעדרה/ג.ע] מסמנת את פריצת האובייקטיביות לתוככי ההכרה הסובייקטיבית. […] בניגוד למושג המקובל של חוויה חיה, אין בזעזוע משום סיפוק פרטי לאגו; אכן, אין הזעזוע מהנה כלל וכלל. להפך, הוא מהווה תזכורת להכחדת האגו. בכל אופן, באמצעות זעזועו, האגו הופך מודע למגבלותיו ולסופיותו. חוויית הזעזוע היא אפוא היפוכה של היחלשות האגו שבחסות חרושת-התרבות…"

 

[אדורנו רואה בחוויית הזעזוע, המטלטל את צרכן האמנות, אירוע קוגניטיבי מהמעלה הראשונה: פריצתה של אמת אובייקטיבית לתוכה של ההכרה הסובייקטיבית. בפריצה זו אין משום סיפוק עונג לאגו, אלא להפך: הזעזוע מאיים להכחיד את האגו, אך בה בעת, גורם לאגו לדעת את עצמו כמוגבל וסופי. בידיעה עצמית זו מתעצם האגו, אותו אגו שחרושת-התרבות ביקשה להחליש ולהפוך לחד-ממדי. מושגי הזעזוע/תדהמה של אדורנו אינם יכולים שלא להעלות בדעתנו את חוויית "הנשגב", כפי שאופיינה בידי קאנט: האינסופיות התוקפת את הצופה באיתני הטבע, ואשר גורמת לו לאובדן העצמי-ההכרתי עד לתחייתו ההכרתית עם הגילוי והאישור של האינסופי שבתוכו-הוא. אדורנו, להבדיל, אינו עוסק בחוויית טבע, אלא בחוויה אמנותית. ועם זאת, הזעזוע/תדהמה מעמידים את האדם –ברמה חווייתית – נוכח האינסופי של אמת "הדבר כשלעצמו", וגם כאן היחלשות האגו סופה התעצמותו. ובהתאם – ]

 

"במחשבת האסתטיקה של הנשגב הציג קאנט בנאמנות את כוח הסובייקט בבחינת תנאי מוקדם לנשגב. הקביעה שהאגו נכחד אינה אמיתית במפורש בגלל נוכחות האמנות. על כל פנים, אלו הקרויות חוויות אסתטיות חיות חייבות להיות תופעות פסיכולוגיות ממשיות: אם הן תהיינה מובנות כאשלייתיות, אין להן שום משמעות. […] אמת, האגו אינו מתפוגג ממש ברגע הזעזוע: אובדן חושים או אקסטאזה בכוחם להשיג סוג זה של התפוגגות, אך אין הם מתיישבים עם חוויה אמנותית."

 

[ב"ביקורת כוח השיפוט" (1790), השלים קאנט את תיאור חוויית הנשגב בהצביעו על הסובייקט המכיר באינסופיות המקננת בתוככי תבונתו. אדורנו, כאמור, מעמיד את חוויית הזעזוע/תדהמה על דואליות של תנועה מעמעום האגו להתחזקותו. בה בעת, מאחר שאדורנו דן בחוויה אמנותית ולא באינסופיות כוחות הטבע, ברי לו שהאגו אינו נתון בסכנת אובדן ממשי בנסיבות הזעזוע/תדהמה; ואף על פי כן, מדובר בתופעה פסיכולוגית של ממש ולא באשליה של זו. שלא כאקסטאזה, למשל, בה עלול האגו להיפסד (אלא, שאקסטאזה ואמנות אינן עולות בקנה אחד), לא כן בחוויה האמנותית של הזעזוע/תדהמה, בה האגו רק מתערער ומתחזק.]

 

 

[1] T.W.Adorno, Aesthetic Theory, Trans. C.Lenhardt, Routledge & Kegan Paul, London, boston, Melbourne, 1984, pp. 343-348.

האמנות, האימה והנאורות

[8] האמנות, האימה והנאורות[1]

 

"…יצירות האמנות הן דימויי-לוואי של אֵימות פרה-היסטוריות בעידן של המחשה, החזרת הפחד של עולם קדמון לרקע מושאים מומחשים.[…] כיון שהאימה שרדה מהעבר, יצירות האמנות מחפיצות אותה באמצעות התהוותן לדימויי-לוואי של האימה."

 

[באורח מפתיע למדי, אדורנו מאמץ לחשיבתו הניאו-מרקסיסטית השקפה יונגיאנית בדבר היפעלותה הנמשכת של אימה קיבוצית קדומה בנפש האדם. מבחינה זו, דבריו בפרק זה של "תיאוריה אסתטית" סמוכים-משהו, למשל, לתזה של תיאודור רייק בדבר צליל השופר היהודי כמהדהד את געיית השור האלוהי או האייל שהועלה קורבן בפולחן דתי קדום.[2] אדורנו מקשר בין ה"שחור" וה"חשיכה" (ראו פרקים לעיל), שהאמנות נושאת בחובה, לבין חוויית האימה הקדומה שחווה האדם הפרה-היסטורי לנוכח איתני הטבע. דימויי האמנות הם מעשה החפצה המאוכלסת בדימויי-לוואי, דימויים שהם תוצר מאוחר של האימה ההיא, ששרדה (בתת-ההכרה הקיבוצית של האדם).]

 

"גם אם האנושות אכן חוותה את האימה בעבר, במצב של אין-אונים מול הטבע, הפחד ההפוך של התפוגגות אותה אימה הריהו נוקב ולגיטימי."

 

[אף שהחוויה העכשווית כבר רחוקה ביותר מהאימה ההיא (אל מול הברק, ליקוי-החמה, הסערה וכו'), כלומר גם אם החוויה ההיא התפוגגה בתודעה המדעית-טכנולוגית של האדם והומרה בתודעת השליטה בטבע, עדיין תקף הפחד התת-הכרתי ההוא ועודנו טעון עוצמה.]

 

"נאורות מלוּוה דרך-קבע בפחד שהאמת המותנעת על-ידה תהא מוקרבת במהלך התקדמותה. כך מתרחקת הנאורות יותר ויותר מיעדה, שהוא סוג מסוים של ודאות אובייקטיבית. לפיכך, בצו אידיאל האמת המהותי לה, נאלצת הנאורות לשמור על מה שהיא נוטה להיפטר ממנו בשם האמת."

 

[לכאורה, הנאורות – והכוונה לכל מהלך השכלתי בכל עת ובכל מקום – אמורה להוות תשובה תבונית לפחד. אלא, שהשכלה, אומר אדורנו, נושאת בתוכה גרעין פחד, החשש פן תמוגר בידי גילויי פחד למיניהם. היא, התבונה, שמבקשת אחר ודאות מוחלטת, נעה תמיד תחת עננת אי-הוודאות והפחד הנובע מאי-ודאות. נאמנותה הבסיסית ביותר של התבונה לאמת מחייבת אותה, לפיכך, להודות גם באנטי-תזה של הפחד הטבוע בה.]

 

"[…] סוגות אמנותיות שמתחת לתקן המאושר בידי התרבות, סוגות דוגמת תמונות בימתיות בקרקס ובמופעי בידור, אולי אף אמנות המזרקות המכאניות מהמאה ה- 17, מגלות בתום מה שאמנות רצינית מנסה להסתיר בחזה כסוג כלשהו של אַ-פריורי סודי. גם הסוגות הללו מוארות [מלשון נאורות/ג.ע], מאחר שהן מבקשות לתרגם את זיכרון האימה – ללא כל השוואה לזו שבזמנים הפרה-היסטוריים – למונחים שיהיו מובנים לאנשים. הערתו של היגל, שאמנות היא המאמץ להיפטר ממוזרות, נגעה בנקודה זו."

 

[האמנות, כאמור, מעוררת בעומק דימוייה את הפחד הקדמון. התגלות של פחד זה תאותר ביתר קלות במופעי בידור עממיים מהסוג ה"נמוך". בעוד האמנות ה"גבוהה" אוצרת בתוכה את הפחד הקדמון כסוד, המופעים ה"נמוכים" מחצינים אותו ללא מסווה: אפשר, שאדורנו מתכוון לפן הוולגריות, אף האגרסיה, הפועם בשורשי מופעי שעשועים, ויותר מכל, מאמץ העינוג המהיר, הקל והמובן לכל, שמסתיר מתחתיו חרדה קיומית ו/או צריכה תרבותית של מדוכאים חברתית-כלכלית.]

 

"מוצרי אמנות משחררים את האימה מהונאתה העצמית – אמונת-השווא שהיא מתקיימת בתוך-עצמה מבלי שהורדה עד תום לרמת הרוח הסובייקטיבית. עצמאותן הגוברת של יצירות אמנות, האובייקטיביזציה שלהן בידי האדם, גורמת להן להיראות כאילו נגוזה אֵימתן לגמרי ומעולם לא נודעה."

 

[קיימת מגמה של הכחשת האימה. היותן של יצירות האמנות מעשה אדם, מנותקות וסגורות בתוך עצמן, עשויה לגרום לאשליה של הצמתת האימה מהאמנות ומחיקתה מהתודעה, כמו הייתה ואיננה עוד. אלא, שלא:]

 

"[…] קיים דמיון רב בין רעיון ההופעה, כפי שנקוט כאן, לבין מושג ההופעה העל-טבעית, או התגלות הרפאים (apparition). יצירות אמנות חוברות להופעת הרפאים, בפרט באופן בו נוסקות רוחות ההופעה מעל ומעבר להשגת כוונת בני אדם, אף מעבר להישג עולם הדברים. אותן יצירות אמנות, שהופעת הרפאים הודחה מהן עד תום, אינן אלא קליפות ריקות…"

[אמנות ואימה פרימורדיאלית הולכות יד ביד. פן ה"הופעה" של האמנות (ראו לעיל פרק 6, "הפיצוץ") – התרקמותה הקונקרטית של האמנות בדימוי – אינו נפרד מפן ההופעה המאגית, ה"הופעת הרפאים". מבלי פן זה, האמנות חסרת ערך. בזכות פן בלתי רציונאלי זה, האמנות נוגעת-לא-נוגעת במעל-ומעבר של "הדבר כשלעצמו", מתחברת לפחד הקדמון, ל"שחור", לאפלת ה"דיסוננסים" ויודעת את ה"פיצוץ". גם זו הדיאלקטיקה של האמנות על פי אדורנו: היותה תבונית ועל-תבונית בה בעת, נאורה ופרימיטיבית גם יחד.]

 

 

 

[1] T.W.Adorno, Aesthetic Theory, Trans. C.Lenhardt, Routledge & Kegn Paul, London, boston, Melbourne, 1984, pp. 118-119.

[2] תיאודור רייק, "השופר" (במקור: גרמניה, 1919), תרגום: יואב ספיר, רסלינג, תל אביב, 2005.