געגועים לאמנות

 עם הדלקת נר ראשון של חנוכה, ניעורו בי געגועים לאמנות ישראלית "מדליקה", ואלה  החזירו אותי לאלה ליטביץ, שעל שבחי תערוכתה, "ספק סביר",  זימרתי כאן לפני קרוב לשנה (ביתר דיוק: 7 בינואר 2021). איני מכיר אישית את האמנית הצעירה הזו (ילידת 1982), הפועלת, כמדומני, בברלין. אך, סקרנותי מביאה אותי לפשפש בנבכי המרשתת בעקבות עבודות קודמות שלה, בניסיון להבין אם מדובר בשיא חד-פעמי, או בכישרון כריזמטי בעל עומק וכוח מתמשכים. שלא כדרכי, אני מגיב, אם כן, לתצלומי עבודות שלא זכיתי לראות, אך שמותירים בי רושם רב.

וכך, תוך שאני לומד, שבחודשים האחרונים, הציגה ליטביץ בגלריות בוורשה ובברלין עבודות שראינו ב"מרכז לאמנות עכשווית" בתל אביב (בתערוכת "ספק סביר"), אני שב אחורנית ומתחיל בשנת 2009, בה סיימה ליטביץ לימודיה ב"בצלאל": כאן הציגה צילומי "נוצות" [ראו תצלום לעיל], שלמעשה, היו סריקות של נוצות שמקורן בתאונות בין מטוסי חיל-האוויר וציפורים. בסדרה נוספת בשם "רסיסים" (שתוצג שנית גם ב"ספק סביר"), סרקה רסיסים שהוצאו מגופי פצועים ואשר מקורם בפעולות איבה. ברור לחלוטין, אם כן, שעסקינן באמנית נועזת ומקורית מאד, בעלת דמיון ומעוף נדירים במחוזותינו, אמנית הממריאה מ"פצעי" "המצב הישראלי" אל מחוזות של יופי טעון בכאב.

אני ממשיך אפוא ומגיע לשנת 2012: אז הציגה ליטביץ במוזיאון הרצליה בתערוכה הקבוצתית, "חדרי פלאות באמנות עכשווית" (אוצרות: דליה לוין, דריה קאופמן וגילה לימון). כאן, בעבודה בשם "לב חלול", הקרינה שיקופיות ישנות, המתעדות מקרי ריקבון ומחלות בוטאניות בתפוחי-אדמה גרמניים… [ראו תצלום לעיל] אלגוריה על נגעי גרמניה. ב- 2015 הציגה במדריד ובברלין סביבה המורכבת מיחידות משושות של כדורי-רגל [ראו תצלום לעיל] שנפרשו וחוברו יחדיו למרקם ריזומי, שמתפשט כצמחייה על פני הרצפה (הכותרת באנגלית Seam ReZone – מגשרת בין שטח הגבול בקו-התפר לבין "ריזום"). בעבודתה זו, חזרה ליטביץ אל דצמבר 1965 ואל שטח-ההפקר הירושלמי ששימש למשחקים (כדורגל, בין השאר) לילדי העיר. פה, לרגל חג-המולד, ובמאמץ משותף של חיילים ישראלים וליגיונרים ירדניים, נמצאו והוחזרו לילדים 28 כדורי-רגל מהשטח הממוקש… מסתבר, שאלה ליטביץ מחבבת מתחמי-גבול (ראו עבודותיה ב"ספק סביר", בה התמקמה בין שתי גדות-נהר-הירדן ו/או הציגה אבני-גבול).

ב- 2017  הציג אלה ליטביץ תערוכת-יחיד בשם "קפיצת הדרך" במוזיאון פתח-תקווה, באוצרותן של דרורית גור-אריה ואור תשובה. מול הכניסה למוזיאון, הציבה האמנית קיר טרומי שמקורו בפינוי ימית [ראו תהליך הצבת הפסל בתצלום לעיל]. בתוך המוזיאון בנתה מיצב של דיונות-חול "מונשמות" ונעות באמצעות צינורות-אוורור[1]…[ראו תצלום לעיל] החולות הנודדים הללו השלימו את הדימוי האינדקסי של שריד-הבית הנודד. עבודה אחרת מ- 2017 קרויה – "האדמה הלא-ידועה של הדרום" [ראו תצלום להלן]: משטח עגול בקוטר 2 מ', שכולו "פלחים" של סוגי אדמה שונים בגוונים שונים. המשטח דמוי-נהלל מסתבר כ… אדמות ממדינות שהכניסה אליהן אסורה לישראלים…

ב- 2019 הציגה ליטביץ במרכז האמנות La Panera שבקטלוניה, ספרד, עבודה סביבתית, "הפיל בחדר": בין עמודי האולם, בנתה סביבה פסוודו-טופוגרפית שחורה משיירי צמיגים שנפלטו לחופי הים-התיכון. האוצרת, אטריול פונטדֶוויל̞ה, כתבה על ים-תיכון יבש, על ארכיאולוגיה תת-ימית פרה-היסטורית, על העידן הקדום בו מיצר-גיברלטר היה עדיין חסום והים-התיכון טרם היה, דהיינו – זמן בו טרם התחוללו הקונפליקטים בין עמי הים-התיכון…

פעם אחר פעם, ה"ראש" של אלה ליטביץ שב ומפתיע אותנו מכיוונים בלתי-צפויים. זהו ראש הנטוע היטב בהוויה הישראלית הגיאו-פוליטית, בהיסטוריה של האזור ובנופיו, אך זהו גם ראש יצירתי פורה, עכשווי מאד אך עצמאי לא פחות, ובעיקר, ראש "ממציא" מאין-כמותו.

אם תהיתם על יורש(ת) לסיגלית לנדאו בפסגת האמנות הישראלית העכשווית, הנה היא.

---

[1] הצעה למיצב של חולות "נודדים" בכוח מאווררים (על גבול ישראל-מצרים) הוצעה על-ידי יהושע נוישטיין ב- 1978.

אביבה אורי: אלגיה למלחמה, 1985-1982

                    

[הערה: אין בדברים להלן משום חידוש מפליג, אך יש בהם משום השלמת עיקר מהלכיה של אביבה אורי, בהקשר לכל שכתבנו כאן בעניינה]

שנת 1982 ידעה תהפוכות באמנות ובחברה הישראליות. הייתה זו השנה בה אוּשר באמנות המקומית המפנה הפוסט-מודרני בשוּרה של תערוכות ("אולם", "רוח אחרת", "כאן/עכשיו"). הייתה זו השנה בה עלו לא מעט מאמני ישראל על נתיב ניאו-אכספרסיוניסטי: פורמטים גדולים מאד ופיגורטיביות פרימיטיביסטית, לצד אכספרסיביות דרמטית. באותו הקשר, הייתה זו שנה בה השלים משה גרשוני את המהפך הניאו-אכספרסיוניסטי שלו (שתחילתו ב- 1979) בסדרת "החיילים", ציורים על נייר בצבעי לאקה, וזכוכית ועוד, בסימן כתמי "דם" ודימויים סמי-פיגורטיביים (ציפורים, עץ, אש, צדודית-פנים), המשולבים בדימויים מופשטים וכתיבת ביטויים של מין ומוות.

אך, שנת 1982 הייתה גם השנה בה התחוללה "מלחמת לבנון הראשונה" (בין 6 ביוני ל- 29 בספטמבר), מלחמה רווית דמים (בה נהרגו 654 חיילים ישראלים ואלפי חיילים ואזרחים לבנוניים וסוריים), מלחמה שעוררה מחאות בישראל וגם הותירה בחלק ניכר מהציבור טעם מר של ספק-ניצחון-ספק-כישלון. כאשר תקרא אביבה אורי לחלק מציורי 1985-1982 "מי המנצחים? ומי והמנוצחים?", היא תהדהד, בין השאר, את הספקות והמחאות בחברה הישראלית דאז.

אביבה אורי ידעה, לכל אורך תקופות יצירתה, לעדכן את שפתה האישית באפיקי רוח-הזמן המנשבת בישראל. כך, ב- 1968 היא סיגלה את ה"פופ-ארט" בהשפעת "עשר פלוס"; כך, גם קרעה וקיפלה ניירות ב- 1978 בעקבות "רישום מעל ומעבר" (תערוכה במוזיאון ישראל, 1974,[1] בה דווקא הוצגה אביבה אורי כאחת ממתוות-הדרך); וכך, גם עתה, ב- 1982, הפנימה לשפתה המקורית את הפורמט הגדול ואת אדומיו של משה גרשוני. ובל נטעה: כל השאר היה שלה, בכלל זה האכספרסיביות המופשטת-פיגורטיבית, אף הפאתוס.

תגובות למלחמות-ישראל כבר ניכרו ברישומיה של אביבה אורי עוד מהימים שלמחרת "מלחמת יום-הכיפורים":

"… התייחסותה של אביבה אורי לטראומה של מלחמת יום הכיפורים בעבודות הנושאות את התאריך 'אוקטובר 1973', לא נקלטה במערכות הסדורות של שיח האמנות.[…] הסדרה 'רקוויאם לציפור' [1976-1973] לא נדונה עד היום בהקשר של  טראומת המלחמה באמנות שנות ה- 70, שכן אביבה אורי היא מהבודדות באמני דורה שהגיבה באורח ישיר ומפורש לאירוע היסטורי ספציפי."[2]

בהתאם, ב- 1980, ללא מלחמה מסוימת ברקע, רשמה אורי רישום בגיר שחור בשם "הטנקים ישרדו". אך, עתה, לרקע "מלחמת לבנון הראשונה", יצרה האמנית שורה ארוכה של ציורים על ניירות בגובה כמטר וחצי (שלא כפורמטים המקובלים עליה בעבר, שהיו בסביבות חצי גיליון) ועתירי להט אדום, עבודות שמחקו פערים בין רישום לבין ציור, ובהן הגיבה במפורש ובמישרין לקורבנות שתבעה המלחמה. מבלי להיפרד מהרפרטואר הסמי-פיגורטיבי והאפוקליפטי הזכור שלה, זה של התפוצצויות קוסמיות ונפילה בחלל הריק, יצרה הציירת ציורי אבל, שהמשיכו לחבר קינה קולקטיבית (על הנופלים במלחמות) עם קינה עצמית קיומית.

בציור בשם "עולם חדש" מ- 1983 (טכניקה מעורבת, 102X151 ס"מ, אוסף מוזיאון ישראל)[3], גוף כדורי ענק "מתפוצץ" בראש הדף, כאשר בין חלקיקיו השחורים-חומים-כחולים צפה דמות מצולמת (קולאז') של אסטרונאוט בבגדי חלל, הנדמה גם לגוויה שוכבת בתכריכיה. בתחתית הנייר סימנים מופשטים (בשחור ואדום) של "גופות". וראוי להשוות ציור זה לציור מ- 1982, "זיכרונות העתיד", בו כדור קוסמי גדול "נשפך" מטה, ולמרגלותיו דמות אדם צונחת בריק. הנה כי כן, אביבה אורי לא הפרידה בין חזיונות האסונות האסטרונומיים שלה לבין הכאב נוכח אירועי הזמן והמקום. וכשהיא מציירת ב- 1983 ציור בשם "קריסה" (וכתמיד באותן שנים, הפורמט הגדול והטכניקה המעורבת), היא מעצבת בחלק העליון של הדף גוף קוסמי מבוקע ושחור, מתחתיו גוף קוסמי מבוקע ואדום (העיגולים הבקועים הללו מאזכרים תצורה דומה בציורי פיליפ גסטון משנות ה- 70), ובין לבין – מטחי-עונשין של מכחול אדום-דם.

ברם, את עיקר תגובתה האלגית-האמנותית למלחמה ביטאה אביבה אורי בסדרת "מי המנצחים? ומי המנוצחים?", אשר כבר בכותרתה הסגירה את מחאתה נגד איוולת המלחמות. עתה, מוטיב הקורבנות היה ישיר: ב"מי המנצחים? ומי המנוצחים" מ- 1982, רשמה בראש הנייר דימויים מלבניים של קבר/גוויה, הזכורים עוד מרישומי "רקוויאם לציפור" משנות ה- 70. מתחת למלבנים הללו רשמה תפזורת של גופות", ומתחתן עוד "קברים/גופות" מוקטנים. באותה שנה, תחת כותרת דומה, רשמה באדום ראשי חיילים מתים, הנתונים בקסדות, סמוכים זה לזה כמו על אלונקות, ומעליהם מימין – צורת X. באותה סדרה ובאותה שנה, רשמה בצפיפות המוני "קברים" שחורים, אשר כמו נופלים משמים אפלים, ובהם גם מספר דימויי קברים/גוויות. באותיות קטנטנות רשמה פעמיים: "שטח של אלוהים". ברישום נוסף בסדרה ובאותה שנה, "עולם חדש" (מתוך "מי המנצחים? ומי המנוצחים?"), עיצבה מקבצים מופשטים של "קברות-אחים".

כותרת דומה ("עולם חדש" וכו') ניתנה לציור מ- 1983, בו "כוכב" מתפוצץ וכמו מוליד מתוכו גופים עגולים. בתחתית, רשמה אורי באותיות זעירות: "מי המנצחים? ומי המנוצחים?". עדיין תחת אותה כותרת ועדיין ב- 1983, עיצבה שפכי משיחות מכחול אדומות, מהולות בקווקווים שחורים הנוחתים משמים על "עיר" (מגדלים, רב-קומות), אשר אף היא רשומה באדום. מספר גופים אורגניים שחורים ומסתוריים צפים מעל ה"עיר". דורית לויטה:

"על תיאורי יום-הדין-האדום מוסיפה אביבה אורי יסוד טראגי, […אשר] מוצא את סמלו בדמות האדם. ברישום משנת 1982 קיימת ליד העולם הנוזלי, המתבקע, דמות אדם ספק נופלת ספק שוכבת, חומר  מחומריו של הכדור, מין לוציפר של מדע דמיוני המופקע מתוך תחום מחייתו הטבעי. ברישום אחר מאותה שנה מתוארים בתים הרוסים בצלו של מאורע קולוסאלי."[4]

יש שדפיה הגדולים של אביבה אורי נגדשים בסערה גיהינומית במכחול וקווים גועשים שחורים, אדומים וכחולים; יש שמטח אדום תחתון עונה למטח שחור עליון; ויש שמקבץ "ראשים" רשום בקו לבן בתחתית המפולת הקטסטרופלית. ואם נותר ספק כלשהו בלב הצופה, באות הכותרות החד-משמעיות: "מועקה" (1985), "ללא נחמה" (1984), "הקורבן" (1985). עתה, גופות החללים מפורשות, והציורים כמו זועקים את זעקתה של אלזה לסקר-שילר: "בכי  יש בעולם, כמו מת אלוהים".

"מלאכיך עייפו, כנפיהם דממו…", רשמה אביבה אורי בשולים רישום מ- 1984, המפגיש גוויה וקבר.

---

[1] התערוכה נאצרה על-ידי מאירה פרי ויונה פישר.

[2] גליה בר-אור, "להנשים את המיתוס", בתוך: ג.בר-אור וז'.פ.שוורייה, "אביבה אורי", המשכן לאמנות, עין-חרוד, 2002, עמ' 176-174.

[3] בספר שערכה הלית ישורון, "יונה וולך/אביבה אורי/הפנים  היו הפשטה", הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 2000, מופיע הציור תחת השם "יזכור לקבר אחים".

[4] דורית לויטה, "אביבה אורי", הקיבוץ המאוחד, תל אביב, וכתר, ירושלים, 1986, עמ' 24.

כל הארץ נביאים נביאים

                             

לא ברור מה קרה שם, אחרי מלכותם המפוארת של דוד ושלמה, אבל משהו קרה שגרם להִתְרבּות הפתאומית ומעוררת-השתאות של נביאים בישראל: לפתע-פתאום, אינספור נביאים מימין ומשמאל, ממש נחילי נביאים. וכך, אם ירבעם הצעיר פגש בשדה את " אחיה השילוני הנביא" ("מלכים א'", יא, 29), ואילו רחבעם פגש ב"שמעיה איש-האלוהים" (יב, 22), הרי שזמן קצר לאחר מכן, מפגיש הכתוב את ירבעם בבית-אל עם "איש אלוהים בא מיהודה" שמתנבא מעל המזבח. אלא, שבה בעת, "ונביא אחד זקן יושב בבית-אל" (יג, 11), והלה מזמין לביתו את "איש האלוהים" ומודיעו: "גם אני נביא כמוך ומלאך דיבר אלי בדבר ה'…" (יג, 18). וכמובן, אליהו הנביא בימי אחאב. אלא, שאליהו אינו לבד: "…ויקח עובדיהו מאה נביאים ויחביאם חמישים איש במערה…" (יח, 5). מאה נביאים, לא פחות. האם אחד מאלה הוא ה"נביא אחד" שניגש אל אחאב והתנבא באוזניו בנושא מלחמתו עם בן-הדד מלך ארם? וכלום זהו אותו "איש האלוהים" שניגש לאחאב לעודדו (כ, 28)? ואם אין די בכך, "ואיש אחד מבני-הנביאים אמר אל רעהו בדבר ה'…" (כ, 35): אחאב מזהה אותו: "…ויכר אותו מלך ישראל כי מהנביאים הוא" (כ, 41). מעט מאוחר יותר, בימי המלך יהושפט, כבר מגיע מספר הנביאים למאות: "ויקבוץ מלך ישראל את הנביאים כארבע-מאות איש" (כב, 6). ארבע מאות! פסטיבל נבואות בישראל:

"ומלך ישראל ויהושפט מלך יהודה יושבים איש על כסאו מלובשים בגדים בגורן פתח שער שומרון וכל הנביאים מתנבאים לפניהם…" (כב, 10).

שניים ממאות נביאים הללו הם צדקיה בן כנענה ומיכיהו בן ימלה. לכל אחד נבואה אחרת באוזני שני המלכים. בעיה: מי מהנביאים הוא נביאי-אמת ומי מהם נביאי-שקר?

"ויצא הרוח [לפי חז"ל, זוהי רוחו של נבות היזרעאלי/ג.ע] ויעמוד לפני ה' […] ויאמר: אצא והייתי רוח שקר בפי כל נביאיו. ויאמר [אלוהים]: תפתה וגם תוכל, צא ועשה כן. ועתה הנה נתן ה' רוח שקר בפי כל נביאיך אלה…" (כב, 23-21).

לנחילי הנביאים מספר מרכזים בדרום-מזרח ישראל דאז: "ויצאו בני-הנביאים אשר בית אל אל אלישע…" ("מלכים ב'", ב, 2); "ויגשו בני-הנביאים אשר ביריחו אל אלישע…" (ב, 5). מדובר בעשרות נביאים בכל יישוב: "וחמישים איש מבני-הנביאים הלכו ויעמדו מנגד מרחוק…" (ב, 7). יש, שהם מסתופפים בצלו של נביא-על, כגון אלישע: "ואלישע שב הגלגלה והרעב בארץ ובני-הנביאים יושבים לפניו…" (ד, 38). רבים הם בני-הנביאים הללו, כה רבים עד כי  צר המקום מהכילם:

"ויאמרו בני-הנביאים אל אלישע: הנה-נא המקום אשר אנחנו יושבים שם לפניך צר ממנו. נלכה-נא עד הירדן […] ונעשה לנו שם מקום לשבת שם…" (ו, 1)

מה ההסבר לגל הנביאים הנ"ל? מה פשר הפופולאריות של חוגי "בני-נביאים", שהופעתם הראשונה היא כבר בספר "שמואל א'" ובסיפור על שאול בן-קיש המתנבא עם "חבל נביאים"? ככתוב:

"ויהי כבואך שם העיר, ופגעת חבל-נביאים יורדים מהבמה ולפניהם נבל ותוף וחליל וכינור והמה מתנבאים.  […] ויבואו שם הגבעתה והנה חבל-נביאים לקראתו ותצלח עליו רוח אלוהים ויתנבא בתוכם." ("שמואל א'", י, 10-5)

התנ"ך אינו עונה על השאלה. המפתיע והמוזר הוא, שגם לחז"ל כמעט שלא היה מה לומר בנושא. רמב"ם, לעומת זאת, העיר ב"משנה תורה":

"אלו שהם מבקשים להתנבא, הם הנקראים בני הנביאים. ואף על פי שמכוונין דעתן, אפשר שתשרה שכינה עליהן, ואפשר שלא תשרה."[1]

מי הן, אם  כן, אותן להקות של "בני-נביאים" (הקרויים גם "חבל נביאים") מהמאה ה- 9 לפנה"ס, ומה יחסם של בני-נביאים לנביאים של ממש? האם קשורה התופעה למגמה דתית מזרח-תיכונית רחבה, שתכלול  גם את ארבע מאות וחמישים נביאי הבעל וארבע-מאות נביאי האשרה שנטבחו בידי אליהו על הכרמל ("מלכים א'", יח)? רוצה לומר, האם המוני הנביאים הפיניקיים, שהביאה עמה איזבל לישראל, הולידו את תנועת-הנגד של להקות נביאים או בני-נביאים  הקנאים לתורת ה'? תשובה חיובית, מלומדת ומקיפה נותן לנו חוקר התנ"ך, אריה ברטל, במאמר שפרסם ב- 1978, "עלייתה ושקיעתה של תנועת בני-הנביאים בימי אליהו ואלישע".[2]

"באופן כללי נוכל לומר, כי הן בישראל, הן מחוצה לו, הייתה ההתנבאות בהמון, בייחוד ההתנבאות האכסטאטית, סימפטום של עתות משבר ותסיסה על רקע דתי ולאומי, אך גם חברתי וכלכלי."

א.ברטל מרחיב על אותה תנועה חברתית-דתית, של אלה שפרשו מביתם וממשפחתם, ניזונו מתרומות הציבור, שאופיינו בלבוש אחיד של אדרת-שיער ואיזור-עור, שהתגוררו במגורים משותפים, הסתפקו במועט ואכלו מסיר אחד. הללו נהגו לערוך טקסים דתיים, פתוחים לציבור, וב"התנבאותם" – הם נכנסו לאכסטאזה ("רוח אלוהים") והדביקו בהתלהבותם חלק מקהל-הצופים. יודגש, עם זאת: הקבוצות הללו סרו למרותו של מנהיג, נביא, בעוד "בני-הנביאים" לא ניחנו ברוח-נבואה משל עצמם.

במונחי ימינו, מדובר במין כת רבת-אנפין של פורשי חברה הנאמנים ל"גורו", מאוחדים בקנאות (למלחמת מצווה למען ה'), ששקעה וחלפה מן העולם עם חלוף הסכנה לניצחון עבודת הבעל על עבודת ה'. א.ברטל:

"הסכנה שהייתה נשקפת למעמד ה' כאל בלעדי בישראל התמעטה בסוף ימי אחאב. […] ומאחר שלא נשקפה עוד סכנה לעבודת ה' בישראל, שקטו הרוחות, ולא היה עוד צורך במלחמת מצווה נגד עובדי הבעל מבית…"

ההיסטוריה הפגישה אותנו עם קבוצות שונות של פורשי-חברה הקנאים לאמונתם וערכיהם, דתיים וחילוניים: הקינים ביוון העתיקה, האיסיים במדבר-יהודה, ההיפים בארה"ב, ועוד. כל קבוצה שכזו הגיבה בדרכה לשבר תרבותי/פוליטי/דתי, והשאלה שאני שואל את עצמי בחרדה היא: האם גם הכאן והעכשיו הישראליים מכשירים מין להקות של "בני-נביאים" שאינם בדיוק נביאים?

---

[1] רמב"ם, "משנה תורה", הלכות יסודי התורה, פרק ז', הלכה ו'.

[2] https://www.herzog.ac.il › vtc

ראשית הפיסול היהודי?

                      

"וישכם יעקב בבקר, ויקח את האבן אשר שם מראשותיו וישם אותה מצבה ויצוק שמן על ראשה, ויקרא את שם-המקום ההוא בית-אל. ואולם לוז שם העיר לראשונה. […] והאבן הזאת אשר שמתי מצבה יהיה בית אלוהים…" ("בראשית", כח, 22-18)

"אבן מאבני המקום" (שם, 1), אבן לא גדולה, סלע קטן, משהו להניח עליו את ראשך ולנום. אך, זוהי גם אבן המזוהה עם אירוע היסטורי טרנסצנדנטי, התגלות אלוהים ל"אמן" ה"פסל". כיון שכך, האבן תקודש בטקס בו יצוק עליה יעקב שמן (במסורת העתידית  של משיחת כוהנים ומלכים. ככתוב: "מ̞שחת̞ שם מצבה" – לא, 13) ויכרוך אותה בקריאת שם למקום ולאבן: "בית-אל". שכן, האבן עברה התמרה קיצונית והוטענה בכוח עליון: במדרשים היא תזוהה עם "אבן הראשה" של בית-המקדש (זו המוזכרת ב"זכריה", ד, 7). ב"ילקוט שמעוני" תקושר האבן ל"אבן השתייה", שעליה הושתתה בריאת העולם כולו.

כזה הוא אפוא התהליך ה"פיסולי": א. אבן מקומית, אבן חולין; ב. קידוש האבן בטקס; ג. מקום-האבן הפך למקום אחר; ד. מתן שם לאבן. כך נוצר הפסל היהודי הראשון כאנדרטה דתית, מופשטת, אבן שכולה זיכרון ומילה.

יעקב הוא הפסל היהודי הראשון: גם טקס הברית שכרת עם חותנו, לבן, עומד בסימן הצבת פסל-אבן:

"ועתה לכה נכרתה ברית אני ואתה והיה לע̤ד ביני ובינך. ויקח יעקב אבן וירימה מצבה. ויאמר  יעקב לאחיו: לקטו אבנים. ויקחו אבנים ויעשו גל ויאכלו שם על הגל. ויקרא לו לבן: יגר שהדותא. ויעקב קרא לו: גלע̤ד. ויאמר לבן: הגל הזה ע̤ד ביני ובינך היום, על כן קרא שמו גלע̤ד. […] וע̤דה המצבה אם אני לא אעבור אליך ואם אתה לא תעבור אלי את הגל הזה ואת המצבה הזאת לרעה." ("בראשית", לא, 54-52)

אם כן, פעם נוספת: אבן מקומית, טקס קידוש (בהערמת גל האבנים והאכילה) ומתן שם: "יגר שהדותא" (גל עדות) או "גל-עד" ["יגר שהדותא", קרא קוסו אלול ב- 1962 למפגש הפיסול הבינלאומי שאצר במצפה רמון]. כך או אחרת, מבנה-אבן שהוצב בעקבות אירוע היסטורי (ברית השלום בין יעקב ללבן) ולזכר האירוע: פסל-האבן כמצבה, כעדות-נצח וכהבטחה. ערך אסתטי אינו רלוונטי לפסל הזה.

אנדרטת האבן היא פסל-עדות: האבן היא עדה אילמת, זו שראתה ושמעה את האירוע ההיסטורי. הפיכתה מאבן-חולין לפסל-עדות תובעת ריטואל (במקרה זה, סעודה משותפת המונחת על גל האבנים). בגרסה שנייה של האבן הקודמת, זו מבית-אל, קראנו: "ויצב יעקב מצבה במקום אשר דיבר אתו (אלוהים) ויסך עליה נסך ויצק עליה שמן." ("בראשית", לה, 14). אפשר אפוא שיצק גם יין.

אבן-עדות: גם לצמד האבנים, בהן נחקקו עשרת הדיברות, העניקו המדרשים את השם "לוחות עדות". שהרי גם שניים אלה הם "פסלים טקסטואליים", המאחדים אבן ושמות (מילים), ואף הן קודשו בטקס טרנסצנדנטי (מתן תורה) ואף הן ניתנו לזיכרון-עד.

אכן, גם משה הוא פסל ("פְסל לך שני לוחות אבנים" – "שמות", לד, 1). לאחר ש"פיסל" את לוחות-הברית – "…וישכם בבקר ויבן מזבח תחת ההר משתים-עשרה מצבה לשנים-עשר שבטי ישראל. וישלח את נערי בני ישראל ויעלו עולות ויזבחו זבחים…" ("שמות", כד, 5-4)

אבן – אבנים – מצבה – סימן (בפעם זו, מספר, 12 שבטי ישראל) – מזבח – זבח (אכילה).

פסל-האבן הוא מצבה: בין המצבה שהקים יעקב על קברה של רחל לבין פסלי המצבות הנדונים במאמר זה עובר קו אחד של זיכרון ועדוּת. לימים, "יד ושם" ("ישעיהו", נו, 5), כאשר הפסל מרמז על דימוי-יד וכאשר נלווה לו שם. אולי, ראשיתו של פיסול פיגורטיבי (ששיאו התנ"כי בפסל הכרובים במשכן). יותר מזה: זיכרון ועדות, המזוהים עם אנדרטת-האבן ועם מצבת-הקבר, מניחים תודעת אירוע שחלף ואיננו, ואפילו חיים שחלפו. משהו מהמוות נוכח אפוא בפסל-האבן היהודי.

וכך, יהושע, שלאחר כיבוש הארץ:

"ויכרות יהושע ברית לעם ביום ההוא וישם לו חוק ומשפט בשכם. וכתוב יהושע את הדברים האלה בספר תורת אלוהים, ויקח אבן גדולה ויקימנה שם תחת האלה אשר במקדש ה'. ויאמר יהושע אל כל העם: הנה האבן הזאת והיה בנו לעדה כי היא שמעה את כל אמרי ה' אשר דיבר עמנו והייתה בכם לעדה בפן תכחשון באלוהיכם." ("יהושע", כד, 27-25)

הרי לנו פעם נוספת: אבן גדולה, הצבה מקדשת של האבן (תחת עץ אלה קדושה בחצר מקדש ה' בשכם), זיקת האבן והמילה (הפעם, מילה כתובה: "ספר תורת אלוהים"), עדות לע̞בר (הפעם, עדות-שמיעה: "היא שמעה את כל אמרי ה' אשר דיבר…") והבטחה לעתיד ("פן תכחשון"). האבן הסטאטית והעל-זמנית (לכאורה) עונה לתמורות הזמן, תמורות החיים-מוות והשיכחה. היא הקבוע שבתוך המשתנה.

ועוד פסל אחרון למאמר זה, כאשר האמן-הפסל הוא הנביא שמואל, והצבת הפסל מתרחשת מיד לאחר ניצחון ישראל על הפלשתים:

"ויקח שמואל אבן אחת וישם בין המצפה ובין השן ויקרא את שמה אבן-העזר ויאמר: עד הנה עזרנו ה'." ("שמואל א'", ז, 12)

התהליך זכור לנו: אירוע היסטורי, הצבת אבן כמצבת זיכרון וכעדות, מתן שם לאבן. במתן השם נחתם טקס הצבת הפסל. במתן השם עלתה האבן למעלת סימן. את הפסל יוצר נביא או אב גדול או מנהיג דגול; כך או כך, דמות סמכותית. לא לכל אדם הכוח והזכות להטעין אבן במאגיה של מצבה וע̤דוּת. נשוב ונדגיש: לפֶסל עצמו אין ערך חזותי, באשר ערכו רק כציון סימני המאחד מקום וזמן (מקום וזמן האירוע). מתן השם לפסל חשוב מחומריות-הפסל ושקול לו. סך משמעות הפסל שוכן בהכרת המתבונן והזוכר. פסל-האבן הנדון אינו שונה אפוא מהותית מהתפילין, שהם "אות" (על ידך) והם אותיות והם צו-זיכרון (נס יציאת מצרים).

אבני זיכרון לניצחונות היסטוריים (אסטלות, לדוגמא),או כתובות-זיכרון לפיאור מלכים וכו' מוכּרות לנו רבות מההיסטוריה המזרח-תיכונית הקדומה. גם הגבול בין מצבת-אבן "רוחנית" של זיכרון והבטחה לבין פסל-אבן פגאני – הגבול עדין. ובכל זאת, הצבת האבנים בידי יעקב-משה-יהושע-שמואל, וזאת  לרקע הקשר מונותיאיסטי הכולל איסור חמור על פיסול, פותחת פתח להכרה בתרבות חומרית יהודית עתיקה ואלטרנטיבית.

אביבה אורי, בין ארץ ושמים: שנות ה- 60

"נופים מסוימים שרשמה אביבה אורי בתחילת דרכה חוזרים וצפים מאוחר יותר ברישומיה כצורות מופשטות. הנוף משמש רק דחף לעריכה מבנית של דף הנייר כשני מלבנים אחד על גב האחר. תבנית הנוף הופכת בהפשטה לחלוקה סמלית בין שמיים וארץ – חלקו העליון של הדף וחלקו התחתון, חלקו הלבן וחלקו השחור, כוח העילוי וכוח הכובד, התעלות לעומת ייאוש ונפילה."[1]

הבחנתה זו של שרה ברייטברג ב- 1977 מתמצתת את רישומי הנוף של אביבה אורי בין סוף שנות ה- 50 לבין תחילת שנות ה- 70. אך, בעוד ברייטברג ביקשה להבחין בין הדואליזם של ארץ ושמים לבין רישומי הקווים האופקיים המקבילים, שמקורם ב"טראסות" של הרי-ירושלים, אבקש לאחד את כל רישומי הנוף של אורי מהשנים הנדונות בסימן ההתאווּת הוורטיקאלית והאופקית גם יחד אל שמימיות אינסופית, אל דה-מטריאליות ורוחניות טהורה שברוח "על הרוחני באמנות" (קנדינסקי, 1912: "… השאיפה אל אפס-הטבע, אל המופשט, אל הטבע הפנימי."[2]).

משיכה עזה אל האוורירי, המואר, הריק והפתוח אפיינה את רישומיה של אביבה אורי מראשיתם. עדיין ברישומי נוף מסוף שנות ה- 50, התחושה היא, שקווי עיר או הר כמו-פלשו למרחב הפתוח ו"מטרידים" אותו בנוכחותם הגשמית, עדינה ככל שהינה. באחרים מאותה תקופה, דינאמיות קווית שונה מאפיינת "ארץ" (קווים אופקיים מתנגשים או מתעבים) ו"שמים" (קוי שרבוט, או חלקיקי-קו, אלה גם אלה מעופפים).

ברם, בנופיה של אביבה אורי משנות ה- 60 כבר מתחולל קרב-איתנים מטאפיזי בין ארץ ושמים. הארץ שבה ומתגלה במצב לא-שקט, תזזיתי לעתים ולא-אחדותי של התפרקות, קריסה, על-פי-רוב בצורת קווים אלכסוניים או אנכיים של התמוטטות. שטח ארצי שב  והופך לקווים – ספק-קוצים וספק-גבעולים-יבשים או נובלים – שפניהם כלפי מטה. יותר מכל, חוברים קווי הארץ ליחידות צפופות ומשחירות, אף לגושי קווים אטומים, המנוגדים בחריפות לריק עליון של שמים פתוחים, גם כשהם ממוסגרים בקו מלבני. יש, שרמז-מלבן תחתון מעומת עם רמז ריבוי עליון, שעה שקו אלכסוני מתאמץ לגשר בין שניים שנועדו למלחמת-עד. תיאר ז'אן פרנסואה שוורייה:

"אם יש כאן גם  אוטומטיזם וגם נוף, זה לצד זה, הרי זה משום שמצד האוטומטיזם התנועה היא נפשית ופנימית, בעוד שמצד הנוף מדובר בדינאמיקה של הטבע, של phusis, במובן היווני של המילה – הנעה של העולם, המצוי בתמורה מתמדת. התימה הזאת מופיעה בכל עבודתה. ההנעה שבפעולה עשויה ללבוש צורה של מלחמה…"[3]

מלחמת הארץ והשמים ברישומי אורי היא מלחמה מיתית, מאנכיאנית, בין כוחות חושך לכוחות  אור. וכמו החזירה אורי את העולם למצבו הקדם-בריאתי, "והארץ הייתה תוהו ובוהו" לעומת "ויהי אור" והפרדת הארץ משמים. וכך, ברישומיה, מלמטה, הארץ – היא מרחב הריבוי הקווי, הדינאמי בדיסהרמוניה, אף אלים וכאוטי לעתים,  מרחב השואף לכהות; מלמעלה, השמים – הם מרחב המיעוט הקווי, הלירי, הבהיר, השלו, מרחב שכולו נועם וטוב. ארץ ושמים הם שני קטבים של מצב נפשי: התחתון – דכאוני, פסימי, מחניק את הנפש; העליון – גואל, אופטימי, משחרר את הנשמה מכל מגבלות ומועקות. אימת הכאוס והאפלה מלמטה, לעומת ערגת הרחיפה המוארת מלמעלה. וכך, אם בכמה מרישומי 1957 ההר וצלליו כמו צפים על הריק שמתחתיו, או שמשורבטים ב"פראות" ו"זעם" מעל הריק, או שברישום דוגמת "עולם תלוי" (1961) הארץ תלויה על בלימה (ומנבאה את הכוכבים שיתפוצצו בעשור הבא), הרי שבהמשך, מוסדרת הדואליות המטאפיזית הניגודית בין מה שלמטה ומה שלמעלה, וברורה תשוקתה של האמנית להתרוממות-הרוח תרתי-משמע. 

אך, מה שראשיתו נופים מול חליסה שבכרמל אינו שונה מהותית ממה שראשיתו מול הטראסות שבהרי ירושלים: כי הפסים השחורים האופקיים, שביניהם קורן לובן-הנייר ובו שמץ קווי-רוחב עדינים, לא זו בלבד שמכפילים את הדואליות הוורטיקאלית הנ"ל, אלא, שבכמיהתם הרוחבית המתמשכת, הם קוראים לנפש האמנית ולנפשנו לנוע הלאה מהשוליים הצדדיים עוד ועוד ועד לאינסוף. כי אביבה אורי של שנות ה- 60 מבקשת אחר הרוח האינסופית מתוך הנתון הארצי של קיומה. ברישום "מקבילים בהרי יהודה" (1962-1961), תצורות אגפיות כמו-חוסמות את תנועת הנשמה של הקווים האופקיים, אך ההתאוות לפרוץ ולנוע הלאה – ברורה, וזאת כאשר ההר והטראסות צפים הם עצמם בין ריק תחתון לריק עליון.

וכאשר מקרבת אביבה אורי את מבטה/מבטנו אל ה"ארץ", לפנינו מין סבך קוצים, או אדמת טרשים סלעית, ובכל מקרה- בלתי-ידידותית וחוסמת. אביבה אורי אינה אוהבת את ה"ארץ"; היא בריב איתה והיא מבקשת לנסוק הרחק מעליה. רק משתהפוך לציפור – רק אז תנסוק. אלא, שהגבהתה-עוּף למרומים, עד לחלל החיצון, גם תמיט עליה את שואות הנפילה והקץ.

---

[1] שרה ברייטברג, קטלוג תערוכת "אביבה אורי", מוזיאון תל אביב, 1977, ללא מספרי עמודים.

[2] וסילי קנדינסקי, "על הרוחני באמנות", תרגום: ש.שיחור, מוסד ביאליק, ירושלים, 1972, עמ' 43.

3] גליה בר-אור וז'אן פרנסואה שווריה, "אביבה אורי", המשכן לאמנות, עין-חרוד, 2002, עמ' 68.