Archive for מרץ, 2018

מרץ 31, 2018

קולטורא וציונות

                           קולטורא וציונות

 

הגם ש"שאלת הקולטורא" לא נולדה בקונגרס הציוני החמישי בבאזל (1901) – שהלא שורשיה בתנועת "חיבת ציון" ובכתבי יהודה ליב פינסקר – שיא ביטויה במאמריו האמיצים של אחד העם שמאז הקונגרס הציוני הראשון. אין ספק: מתוך "חיבת ציון", שקדמה ל"ציונות", צמחה התביעה לגיבושה ועיצובה של תרבות יהודית חדשה, תוך שדנה עצמה לעמדת יריבות מרה אל-מול הציונות המדינית/המעשית של תאודור הרצל ונאמניו. כך, גם האסתטיקה הציונית של בובר המוקדם[1] ראוי לה שתובן כענף על גזע האידיאה התרבותית של "חיבת ציון". ויותר מכל: אפשר-גם-אפשר, שבכתביו הנטושים של אחד העם, דוברם הראשי של "חובבי ציון" האודסאיים בימי הקונגרסים הציוניים הראשונים, אפשר שבהם נמצא את זרעי התהום שנפערה בימינו ובמקומנו בין התרבות לבין ההנהגה המדינית ועושי דבריה.

 

נפתח בציטוט גרעין הרעיון של ארץ ישראל כ"מרכז רוחני":

"…מבקשת היא, היהדות, לשוב למרכזה ההיסטורי, בשביל לחיות שם חיים של התפתחות טבעית, להעביד כוחותיה בכל מקצועות הקולטורא האנושית, […] ולהכניס ככה גם לעתיד לאוצרו של המין האנושי קולטורא לאומית גדולה, פרי עבודה חופשית של עם חי ברוחו, כמו שהִכניסה לשעבר."[2]

 

הדברים נתפרסמו על ידי אחד העם ב"השילוח" בשנת 1898, שנים לאחר שמחברם לא חדל לשוב ולהשמיע את קולו הביקורתי והשנוי במחלוקת האומר, שרעיון מדיני חייב להישען קודם על הקולטורא הלאומית. אחד העם, ש"רתח" על דחיית הדיון בסוגיית התרבות לקצה סופו של הקונגרס החמישי, התייחס אמנם לתרבות היהודית בעיקר במונחי הספרות והסופרים, אך לא מנע את עצמו ממדיומים תרבותיים אחרים. וכך, ביקורתו הקטלנית והסרקסטית ב- 1903 על "אלטנוילנד" (1902), לא החמיצה את תיאורו של הרצל את ביקור צמד גיבוריו בירושלים ב"בית המלאכה של הצייר הגדול איזאאקס", אשר שמו יהודי אך יצירתו המתוארת חפה מכל יהדות "והוא מצייר את תמונתה של הליידי היפה. כל כך גדול כבודו של הצייר היהודי!".[3]

 

קודם לכן, ב- 1895, בכותבו באודסה את המבוא למהדורה הראשונה של כל כתביו, הבהיר אחד העם, כמי שמקדים תשובה לאידיאל "יהודי השרירים" שיעלה בנאומו של מקס נורדאו בקונגרס הציוני השני (1898): "…צריך לא רק גוף בריא, כי אם גם נפש בריאה, […] כי פדות נפשנו קודמת לגאולתנו."[4] כאן הופיע לראשונה הביטוי "מרכז הרוח" כביטוי של "חיבת-ציון", כהכרה בקדימות "התרכזות הרוח" הלאומית – גיבוש תרבותי בסימן אמת ומוסר ה"טבעיים" לעם.[5] ללא גיבוש שכזה, אין טעם בקידום "העבודה הלאומית הגדולה". הייתה זו הכרזת מלחמה נגד "הציונים" שנתיים קודם לקונגרס הראשון בבאזל. בהתאם, זמן קצר לאחר הקונגרס, פרסם אחד העם ב"המליץ" את מאמרו – "לא זה הדרך" (1889) ובו האשים את ההרצליאנים כדוחקי-קץ –

"…כי בחפצם לעשות גדולות בלא עת, עזבו את הדרך הארוכה של ההתפתחות הטבעית והורידו לעולם העשייה, באמצעים מלאכותיים, רעיון צעיר ורך, בטרם נתבשל כל צרכו…"[6]

 

כך הגיע אחד העם ב- 1891 למסעו הראשון ברחבי ארץ ישראל, שבעקבותיו הצהיר על רצונו לגלות "את הטפח היותר מכוער".[7] וגם אם איתר את ,עקבות הקולטורא החדשה" בבניית מסילת הברזל מיפו לירושלים, הרי שהודה כי "אבל עתה, שבאמת אין לנו אלא פרכוס של אברים מדולדלים, כל אחד לעצמו…".[8]

 

זוהי תעודתם של הסופרים העבריים, סבר אחד העם ב- 1891 – לתפקד כחוד-חנית אוונגרדי רוחני-תרבותי של תיקון והבראת הציבור היהודי: "לא כן הסופרים, אשר אין כוחם אלא בפה. הם, אם יאבו לתקן את העם, צריכים לתקן את האדם תחילה." ומהו התיקון? בהטמעת ערכים כלל-אנושיים בערכים הלאומיים ובעיצוב הערכי של הפרט, כתנאי לעיצוב הקולקטיבי-לאומי: "'היה אדם באוהלך – זאת היא אפוא התורה הגדולה החסרה לנו עד כה וזאת היא גם תעודת הספרות עתה."[9] הייתה זו תשובתו של אחד העם לי.ל.גורדון שטבע ב- 1863 ברוח ה"השכלה" את הביטוי – "היה אדם בצאתך ויהודי באוהלך". זה כל ההבדל בין "עם הספרות" לבין "עם הספר", סבר אחד העם: "עם הספר" הוא עם שהוא עבד הספר, עם השבוי בדברים שבכתב, בהלכות. "עם הספרות", לעומת זאת, הוא עם חי, עם בעל זהות דינאמית ("הפושט צורה ולובש צורה") המתפתח ומשתנה ביחד את הספרות הנוצרת בו.[10] "עם הספרות" הוא זה שקם לתחייה ב"מרכז הרוחני" מתפתח בחופשיות לפי רוחו על יסודות אנושיים כלליים.

 

שנת 1891 הייתה , אכן, שנה בה שכלל אחד העם את מהפכת "המרכז הרוחני". עתה פרסם את "עבר ועתיד", בו גזר מקיומו של האינדיבידואל את דרכו של התרבותית של הכלל:

"…כי ה'אני' של כל איש הוא הסכום היוצא מחיבור זיכרונו עם רצונו, מהתאחדות העבר עם העתיד. […] גם ה'אני' הלאומי של עם [… אינו אלא] תערובת עבר ועתיד: זיכרונות ורשמים מצד אחד ותקוות וחפצים מצד אחר, האחוזים וקשורים אלו באלו ומשותפים לכל אישי העם."[11]

 

read more »

מרץ 29, 2018

מרטין בובר: אסתטיקה ציונית ואקסטאזה

         מרטין בובר: אסתטיקה ציונית ואקסטאזה

 

 

שני מקורות עיקריים משמשים את ההיסטוריונים בבואם לדון בתפיסת האסתטיקה הציונית של מרטין בובר: האחד, נאומו בקונגרס הציוני החמישי בבאזל, 1901; השני, המבוא שחיבר לאסופת "האמנים היהודיים", שראה אור בברלין ב"הוצאה היהודית", שהיה ממייסדיה ב- 1903. רבות נכתב בקיצור על הנאום והמאמר הללו, אך דומה שראוי להרחיב בהם, ולו כבסיס לעיון בזיקה אפשרית שבין תפיסתו התרבותית המוקדמת של בובר לבין השקפתו המיסטית/אקספרסיוניסטית שצמחה וגובשה באותן שנים ממש.

 

 

חלקו האחרון של הקונגרס החמישי הוקדש למה שקרוי "פולמוס הקולטורה", ובלטו בו נאומיהם של מקס נורדאו ומרטין בובר בנושא תעודתו של האמן הציוני. נורדאו, נאמנו של הרצל, איש "הציונות המדינית" ומבקר קשה של ה"אמנות למען אמנות" (ושל האמנות המודרנית בכלל, וראו ספרו מ- 1892, "ניוון"), ייעד לאמן הציוני תפקיד מעשי-תעמולתי בשירות המוסדות הציוניים. לעומתו, בובר, איש "הציונות התרבותית", ייחס לאמנות היהודית החדשה תפקיד של הבראה רוחנית לאומית באמצעות שיקום הפן החושי-טבעי של הרוח היהודית שהייתה נעולה במשך הדורות בבתי-המדרש ובספריהם. בובר, שהתלונן על כך שאין ב"אלטנוילנד" של הרצל "אף סגולה אחת המבטאת את האופי העממי של התחייה העברית", חָבַר ל"פלג הדמוקרטי" האופוזיציוני, שראה בציונות התרבותית (וביצירה הרוחנית היהודית) אלטרנטיבה לציונות המדינית של הרצל ונאמניו.

בהתאם, בנאומו סבר בובר, שתפקידה של האמנות היהודית לחנך חינוך תרבותי-אסתטי, להוות מכשיר להבראה לאומית ולתפקד כחיל-חלוץ תרבותי לעם. לאורך אלפי שנים לקה העם היהודי בחסר, טען בובר: רוחניותו מצאה ביטויה באפיק הדתי, אך התעלמה והתנזרה מיפי החיים והטבע, שממנו יונקת הוויטאליות האנושית. כל פריחה טבעית הייתה זרה, שנואה ונחשדת. עתה, המשיך בובר, באה התנועה הציונית כתנועת שיקום: היא באה לעשות שימוש בכושר היהודי, כפרטים וכעם, לשחרור ופיתוח של העם, הבאתו לשלמות אחדותית גבוהה יותר. במדרגה חדשה זו תלבלב הכמיהה המדוכאת ליופי ולטבע ותמצא ביטוייה ביצירות אמנות. לא עוד כושר אינטלקטואלי (מילולי-פרשני-התפלפלותי) בלבד, כי אם ביטוי עצמי, חווייתי ושלם, של מלוא האורגניזם היהודי. האמנות תהא כלי אידיאלי להשבת העם אל עצמו ואל ידיעתו את עצמו. לכן, חשובה האמנות לתנועה הציונית כאמצעי המחנך לרגשות, ליופי ולאחדות רוחנית. כי רק עם שלם, שהתחבר למהותו, ראוי לגאולה, הדגיש בובר. ובאשר אין כאמנות להבעת אמת, תהא זו, אכן, האמנות היהודית החדשה שתבטא את מהותו האמיתית של העם כיהודי, כציוני ואנושי. בתור שכזו, תשמש האמנות היהודית החדשה, לא רק ככלי חווייתי גואל, אלא אף תשמש עדות, תעודה תרבותית להתעוררותו של העם. אני מצטט מהנאום:

"במשך אלפי שנים היינו עם עקר. […] השינוי הגדול התאפשר עם כניסת היהדות לציביליזציה המערבית […], כאשר בחיים האירופיים צעדה המודעות העצמית הלאומית הַבּריאה לכיוון האידיאל של אנושות ללא שפיכות דמים […], כאשר כל אומה החלה משרתת את הציבור באמצעות הפעלת כישרונותיה לטובת פעילות יצרנית, כאשר ההכרה החברתית של המבוקש נטמעה בהכרה הלאומית של הקיים. היה זה אז ששודכנו לציביליזציה המערבית והתאפשרה חשיפת תשוקתנו הקדומה לקיום לאומי בצורתו המודרנית הקרויה 'ציונות' – תשוקה שבמשך מאות בשנים ביטאה עצמה בציפייה שבכמיהה או באקסטאזות משיחיות פרועות. והייתה זו גם אותה השתדכות שאפשרה את כמיהתנו ליופי ולפעולה – כמיהה ששוב ושוב עונתה עד מוות בגטו – וכך התגבשה לקראת כוח צעיר שבצורתו הנוכחית הבלתי גמורה אנו מכשירים את העתיד הגדול ואשר נעניק לו את השם 'אמנות יהודית'. העובדה ששוב יש לנו אמנים – ובאמנים אין כוונתי רק לפַסלים אלא גם למשוררים ולמלחינים – אין די בה בכדי לאשר קיומה של אמנות יהודית. לאחרונה, פסענו אל מעבר לצעד הראשון של עצם קיומם של אמנים ממוצא יהודי."

 

בהמשך נאומו תיאר בובר את הופעתם של אמנים יהודיים באירופה שבעקבות האמנציפציה ולאחר עידנים של רחק בין יהודי הגלות לבין היופי. טענתו בזכות קיומה של סגנון יהודי אופייני ביקשה את ביסוסה ביחסי אור-צל, גוף-חלל ועוד (אף כי ספק אם הוכיחה זאת). עתידה של האמנות היהודית, סבר בובר, בצמיחתה הלאומית מהקרקע ומתוך קהילה מגובשת. ולכן, תעודתה של האמנות היהודי החדשה להפנים ולבטא את נשמת האומה בגלגולה הציוני. מכאן המלצותיו המעשיות של בובר בהרצאתו לייסודם של מוסדות ופעולות לטיפוח האמנות היהודית החדשה. בחזונו, הבעת הנשמה היהודית תמצא ביטויה בחומרי השפה העברית, במנהגים, באמנות העממית של שירים וניגונים, בחנוכיות ובטליתות, ומכל אלה יצמח "יופי חדש". אלא, שלא די בזאת: האמנות היהודית החדשה נזקקת לטריטוריאליות הציונית, שתשלים דואליות יהודית של ארציות ורוחניות:

"אמנות לאומית זקוקה לקרקע שתממנה תצמח ולשמים שאליהם תערוג. לנו, היהודים דהיום, אין לא מזה ולא מזה."

 

כך דיבר מרטין בובר ב- 1901. שנתיים לאחר מכן, בהקדמתו לאסופה שערך, "האמנים היהודים", ביקש בובר להתמודד עם טענתו של ריכרד וגנר ("היהדות במוזיקה", 1869), שהיהודים נטולי כישרון לאמנות חזותית. במפתיע, בובר לא חלַק על טענה זו והודה ש"היהודים הקדמונים היו יותר אנשי-אוזן מאשר אנשי-עין ויותר אנשי-זמן מאשר אנשים בעלי תחושת חלל. חוש השמיעה תורם ליצירת תמונת עולמו של היהודי יותר מאשר כל חוש אחר." אלא, שבניגוד להשקפתו האנטישמית של וגנר, מצא בובר נימוקים היסטוריים-תרבותיים להעדפה היהודית של הזמן והאוזן (המוזיקה, השירה) על פני העין והחלל (ציור, פיסול). כגון, הכתבים היהודיים העתיקים ה"בולטים בעיקר באופיים האקוסטי", הטקסטים המופשטים באופיים, הדלים בדימויים חומריים-חושיים. זאת ועוד: "החומרים אינם נתונים למבט – כל שניתן לראות הם יחסים…". בובר לא ממש הוכיח את טיעונו זה (מה פירוש "יחסים"?), טיעון שגם הורחב למנטאליות של יהודי הקדמון המושפע מנוודי המדבר הפראיים ומהנטייה לשחרור רגשות בזעקה בלתי מעובדת, מה שאחראי לתופעת הפאתוס היהודי. דרכו הקדמונית של היהודי, טען בובר, לא הובילה לכיוון האובייקט והתמונה.

 

read more »

מרץ 25, 2018

מרדכי צבי מאנה ובוריס שץ: בין המצי"ר לבין המפסל

                       בין המצי"ר לבין המפסל

 

זה אירע לפני כשנתיים: סיבות כבדות משקל מנעו ממני להישאר להמשך הרצאות האירוע – "חלום בהקיץ" – יום עיון שנערך ב"בצלאל", הר הצופים, במלאת 110 שנים לייסוד המוסד. מאחר שהייתי הדובר השני, זכיתי להאזין להרצאתו של ד"ר איגור ארונוב, שהעמיק אל הערכים ההגותיים הרוסיים שבשורש תפיסת האמנות של בוריס שץ בשלהי המאה ה- 19. רבות השכלתי מהרצאה זו של ד"ר ארונוב, שחשפה בפנינו מקורות שהיו עלומים מחמת אי שליטה בשפה הרוסית. אכן, ידענו על אודות תפקידו של ולדימיר סטאסוב בקידום רעיון האמנות הלאומית-עממית (כולל זו היהודית) ברוסיה הצארית; ידענו, כמובן, על השפעת מארק אנטוקולסקי – הפסל היהודי הדגול ומורו של שץ בווילנה ובפאריז (אף כי ספק אם נתנו דעתנו לתפיסתו האוניברסליסטית שבסימן האחווה האנושית; וספק אם אי פעם בחנו את היחס בין פסל ישו המניף צלב – פסלו של אנטוקולסקי – לבין פסל מתתיהו המניף חרב – פסלו של שץ[*]); אך, לבטח לא ידענו (כלומר, לא ידעתי) על הגיגיהם של ניקולאי צ'רנישבסקי, בילינסקי ובני זמנם בנושא האידיאה של האמנות הריאליסטית, הלאומיות באמנות ועוד. יש לקוות שד"ר ארונוב יפרסם בקרוב את הרצאתו כמאמר.

 

כל זאת כמבוא לפרט קטן אחד שנעדר מההרצאה הנדונה ואשר נראה לי משמעותי להבנת מחשבת האמנות של בוריס שץ בסוף המאה ה- 19. כוונתי למאמר שפרסם ב- 1882 ההוגה המשכיל והמשורר היהודי, מרדכי צבי מאנה (שזכה לכינוי, המצי"ר: מרדכי צבי יליד רדיקוביץ'), מי שהלך לעולמו והוא בן 27 שנים בלבד. מאמרו, "חוכמת הציור בכלל ובין בני עמנו בפרט", שנכתב בסנט-פטרבורג, נחשב כהגות האסתטית הראשונה בתרבות היהודית המודרנית, והוא מקדים בארבע שנים מאמר שכתב בוריס שץ ב- 1888 בוורשה ופרסמו בעיתון "הצפירה" ושמו "מלאכת מחשבת".[1] כפי שאראה להלן, רעיונות שביטא שץ במאמרו מקבילים לרעיונות שביטא מרדכי צבי מאנה ואשר אותם פרסם אף הוא בעיתון "הצפירה", גיליונות 13 (18 באפריל) ו- 14 (25 באפריל), 1882.

 

עוד אציין, בטרם נפנה להשוואה, שמאמרו של המצי"ר מוכּר לעושים במלאכת ההיסטוריה של הספרות העברית והאמנות הישראלית. בספרו החשוב של אבנר הולצמן, "מלאכת מחשבת: תחיית האומה" (אוניברסיטת חיפה/זמורה ביתן, 1999) תמצאו עיון נרחב בדמותו, יצירתו ומחשבתו של מרדכי צבי מאנה, כולל הפניות לעיונים עבריים קודמים, ואילו הצייר אריה ארוך הקדיש, בערוב ימיו, 1973, ליתוגרפיה מרגשת – "2 עצים לזכר המצי"ר"", שאותה ואת המתוות לה ניתחתי בספר "בספרייתו של אריה ארוך" (בבל, תל אביב, 2000). עוד אציין, שגם מאמרו של בוריס שץ מ- 1888 אינו, לכשעצמו, בחזקת חידוש מרעיש בעבור מי שקרא, למשל, את ספרו של יגאל צלמונה על בוריס שץ (מוזיאון ישראל, 2006). אך ההשוואה בין שני המאמרים אינה זכורה לי ממקור כלשהו, אף כי אפשר שאני טועה בגילי המופלג.

 

ובכן, אציג תחילה את "מלאכת מחשבת" של שץ: ראשית עניינו במאמר זה היא מקורה של חוויית היופי בטבע: מעין תפיסה דרוויניסטית, שתפותח, לימים, על ידי קונרד לורנץ:

"כל אשר בו רגש חיים מן האדם והבהמה עד רמש ועד עוף השמים, יחוש את היופי ואת הנחמד למראה עין או למשמע אוזן: התוכיים הזכריים יעברו לאחד אחד לפני העלמה יפת העין, ולאשר ישא חן בעיניה תתן דודיה, […] או האדם אשר יחוש שווי הערך (הארמאנייע) ויוקירו מאד, וכמעט יגלה לעיניו מחזה יקר ומראה מחמד והנה כל נפשו נשואה אליו, ובעבורו ישכח תבל ומלואה."[2]

 

אם כן, האוניברסאליות של החוויה האסתטית בבחינת צורך המאחד חיות ואדם גם יחד. לרקע האמור, פונה שץ (שעיקר עניינו בפיסול!) אל הציירים, אותם שכישרונם לא התפוגג במהלך התבגרותם ו/או שלא הסתפקו בייצור תשמישי קדושה אסתטיים לבתי כנסת (נוסח "מזרח" וכדו'). שנוכח מגמת התחדשותה של האמנות היהודית והתרחבותה בזכות האמנציפציות למיניהן, שץ מבקש לבחון את ערכה וייחודה של מלאכת הציור. ובכן:

"אחות היא חוכמת הציור לחוכמת הניגון ולחוכמת השיר והמליצה, שלושתן תרוממנה את נפש האדם ותחיינה את רוחו העולה למעלה, תעוררנה בקרבו רגשות עדינות ונעלות, הנשגבות משפל מבטו פה עלֵי ארץ."[3]

 

דבריו אלה של שץ מכוונים לריאליזם, משמע לזיקת הציור לעולם החומרי, הקונקרטי. מאז ראשית המאה ה- 19 נשמעו במערב דעות – כגון אלה של היגל ושופנאואר – המבחינות את המוזיקה והשירה – בבחינת אמנויות ערטילאיות-יחסית לעומת הציור והפיסול הכבולים-יחסית לקונקרטיות. ברוח זו טען בוריס שץ במאמרו הנדון, שבעוד המוזיקה (ה"ניגון") והשירה ("השיר") העלו את מעלת הרגש מעל "הכוח המדמה" (הדמיון) וניתקו את היצירה מהעולם החומרי, הציור נטוע בתפיסת העולם החומרי, אשר ממנה יפעפעו בצופה "כל המעלה הנשגבות". הריאליזם והנטורליזם, שנולדו ולבלבו במחצית המאה ה- 19 והלאה באירופה, ממערבה עד מזרחה (קבוצת "הנודדים" ברוסיה, איליה רפין בראשה), קידמו את הרעיון הזה ביצירה (גוסטב קורבא וכו') ובתיאוריה (אמיל זולא). וכאמור לעיל, הרעיון פעפע גם לעומק ההגות הרוסית בתחומי הספרות והאמנות.

 

במאמרו, "מלאכת מחשבת", קישר שץ בין ריאליזם לבין לאומיות, וזאת בהסתמך על ארציותו-חומריותו של הציור:

"אי לזאת ישתדלו כל חובבי מלאכת הציור מכל עם ועם האוהבים את עמם ואושר לאומיותם יקר בעיניהם, לאסוף אל בתיהם תמונות יקרות אשר היו רוח עמם צרורים בכנפיהם […] , או תמונות המציגות לעיניהם בחרט אנוש המעשים והמקרים והפעולות שנקרו ויאתיו במלאכת הציור – רעאליסטין – בציוריהם הנפלאים המציירים את חיי העם."[4]

 

שץ ציין במפורש את גוסטב קורבא ("קורבע", בלשונו), הצרפתי, ואת ורשצאנין ("וערעשצאנין") הרוסי (ככל הנראה, התכוון לוואסילי ורשצ'אגין, הריאליסטן, שפעל בין סנט-פטרבורג לפאריז).[5]

 

במאמרו קרא בוריס שץ לטיפוח האמנות היהודית החדשה כמשימה לאומית: ייצוג חיי העם וגדולי העם (שץ התייחס בעיקר לרבנים דגולים), תוך שמחה נגד נטיית אספני האמנות היהודיים להעדיף ציור נוצרי המייצג תרבות לאומית אחרת.

 

עד כאן המאמר "מלאכת מחשבת" מ- 1888. האם ועד כמה חייב המאמר הזה למאמרו של מרדכי צבי מאנה, שהתפרסם, כאמור, באותו עיתון שש שנים קודם לכן?

 

ובכן, בדומה לשץ, גם מאנה ניגש לכתוב את מאמרו לרקע התעוררות האמנות היהודית בתקופת האמנציפציה וההשכלה:

"בימים האחרונים האלה, עת ענפי כל הדעת הנטועים בכרם ההשכלה נטו על אחינו […] בימים האלה שפכה גם חכמת הציור את רוחה על צעירי בני עמנו. […] ועינינו הרואות כי מיום ליום יגדל החפץ להחכמה היקרה הזאת בלב בעלי כישרון, אשר מספרם עתה לא מעט בינינו…"[6]

 

מקום נרחב הקדיש המצי"ר לזיקתו של האמן והחוויה האסתטית בטבע, כזכור – מוטיב מרכזי למדי במאמרו הנ"ל של שץ:

"מה מאושר האיש אשר אביר הטבע חנן אותו בלב רגש ובכישרון למלאכת מחשבת! רק עיני איש כזה פקוחות לראות הפלאות הצפונות מעיני אנשים אחרים והנגלות לו בכל הודם בהיכל הטבע […] וראה: פה תחת רגלך פתחה שושנה עדינה את כוסה להרוות בלשדה דבורה רעבה, הבט אל עליה ופרחיה ועל רעד כנפי הדבורה המרעידות גם את השושנה; אז יתפרצו מלבבך המילים האלה אשר רחש גם לבי בראותי הנוה והמענגה הזאת: 'מה מאד נפלאת, שושנה יפיפיה! […] בהיכל הטבע תרגיש כי בגן עדן הנך."[7]

 

המצי"ר מפליג בתיאורי טבע פסטוראלי, וכנגדו, תיאורי טבע שמתחום "הנשגב" – כגון, סערות מבעיתות ("…עת עבי עלטה יגעשו כענקים על ראשנו; עת מטרות עוז כל היקום יפחידו וברקים משחקים על הארץ יברוקו; עת סער יתחולל בעים ויפיל אימתה על כל היצורים…"[8]). אמת, המילה "ריאליזם" אינה מצוינת לאורך מאמרו של מאנה, מה גם שהבחנתו בין שני סוגי ציור – ציור נוף ("ציורי שדה ויער", בלשונו) וציור היסטורי ("ציורי דברי הימים", בלשונו) – עשויים לאשר יותר את המגמה האמנותית הרומנטית מאשר את זו הריאליסטית, אלמלא הבנו, שב"ציור דברי הימים" מתכוון מאנה, בעצם, לייצוגם של בני אדם בציור, כפרטים או כקבוצה. בהקשר זה, הדואליות של נוף ואדם בהחלט עשויה להלום את המגמה הריאליסטית, שהייתה לה עדנה רבה ברוסיה של תקופת הכתיבה והפרסום של המאמר הנדון. וכך, ביטוי דוגמת "פקח נא עיניך, בן-אדם! שור נא מסביב לך וראית ונהרת, אם רק תתבונן מה עיניך רואות" – יתמוך בהשקפה ריאליסטית של כותב המאמר. או, הצבעה למחקרים מפרכים ודקדקניים של זואולוגים (חוקרי זבובים) בבחינת מופת להתבוננות חקרנית בפרטי הטבע המופלא – יתמוך בזיקת הריאליזם והמדע, כפי שמוכרת לנו מהתיאוריות הנטורליסטיות. במקביל לעמדתו הפרו-ריאליסטית של שץ, גם המצי"ר מאמץ אפוא עמדה ריאליסטית, שעה שמעלה על נס את הצייר המעמיק התבוננותו בפני אנשים, במבע עיניהם, בסבר פרצופם וכו' על מנת לבטא "רגשות נפש, הגיוני רוח" של האנשים המיוצגים בציור.

 

קריאה פדנטית במאמר "חכמת הציור בכלל ובין בני עמנו בפרט" תעלה, שהמצי"ר אמון על אמנות פיגורטיבית אקדמית. שמבחינתו, הציירים התמחו ב"לימוד בגין גו האדם וניתוח אבריו (אנאטאמיע); תואר גופו ואבריו ומידתם בכל נטיותיו, לפי הפסילים המהוללים (אנטיקים) אשר נשארו לנו למורשה מיוצרי פסל האיטליאנים ואשר יפליאו גם עתה עין רואה…"[9]. אמנם, בוריס שץ, לעומתו, ניתלה באילן ריאליסטי אוונגרדי גבוה כגוסטב קורבא, ברם בהכירנו את שץ, ברי לנו שפיגורטיביות אקדמית הלמה גם את השקפתו האמנותית הבסיסית, ולבטח בתקופת מגוריו בוורשה, שעה שחיבר את מאמרו, "מלאכת מחשבת".

 

ואולם, עיקר מאמרו של המצי"ר, במקביל למבוטא במאמרו של שץ, נסוב על השוואת הציור והספרות, תוך הצבעה על יתרון הציור. שץ, כזכור, ייחס לציור קונקרטיות הנעדרת מהמוזיקה והשירה, ואילו המצי"ר מציין את אי תלותו של הסופר בכל הפרטים הריאליים של המתואר ההיסטורי (הסופר, טוען מאנה, רשאי להשאיר לקורא מרחבי דמיון להשלמת התמונה המתוארת), בעוד הצייר מחויב עד תום לפרטי הפרטים. ספק אם הטענה הזו עומדת במבחן הביקורת, אך זוהי עמדתו של המחבר, ועליה הוא משתית את קריאתו לציירים לתאר בציוריהם את מופתי ישראל ותפארת מורשתו. מרדכי צבי מאנה קורא לגיוסו של הצייר היהודי החדש למלחמה כנגד אויבי העם היהודי ולהגנה על כבודו הלאומי. הסופרים נכשלו במשימה זו, קובע המצי"ר: "עד היום לא שבו הסופרים גם המליצים מנצחים משדה המלחמה. […] לכן ננסה נא עתה לשלוח את המחנה השלישית לשדה המלחמה, אולי יירשו הם את זר הניצחון."[10]

 

בנקודה זו מגיעה ההקבלה בין מאנה לשץ לשיאה, לאחר שהראשון אישר במאמרו את תפקידה הלאומי של האמנות היהודית החדשה:

"ולו היו בינינו חרשי ציירים אנשי רוח, אוהבי עמם ודתם, אשר הקדישו כישרונם למטרה רמה לחרות בחרט ציירים כל יופי, כל קודש וכל נשגב ממנהיגנו ודתנו, מחיינו ומדברי ימינו המלאים חזיונות נעלים ונפלאים […], אז בלי ספק, הצליחו במפעלם להוציא רגשותיהם הנשגבים חוצה, להעיר רגשי אהבה ואחווה בלבב אחינו הנוצרים, לעם ישראל הנפלא…"[11]

 

המופת האמנותי בעבור המצי"ר הוא הצייר היהודי הגרמני, מוריץ אופנהיים, מי שתיעד בריאליזם אקדמי את הווי חגי ישראל ואורחותיו המסורתיים. כנגד גל המשכילים, הפורשים מהחברה היהודית הדתית לטובת תרבות חילונית זרה, מבטא המצי"ר דאגתו באשר לפוטנציאל הציירים היהודיים החדשים שיוכלו לעמוד במטלה הלאומית:

"אמנם, אף כי סיבות רבות יש למחזה מעציב רוח כזה, אך כעת, אזכיר רק הסיבה העיקרית אשר היא לפי דעתי בזה: […] כי רק אלה אשר מימי ילדותם הרוו צמאם בתנ"ך ובתלמוד, אשר רגשי האמונה ואהבת הלאום יפעמו בלבבם […] – רק אלה יוכללו לרומם קרן חכמת הציור בינינו…"[12]

 

לא, אין מרדכי צבי מאנה מזלזל חלילה באקדמיות לאמנות של ערי אירופה, לשם נהו המשכילים היהודים שנפשם באמנות. הוא אך חושש שמא אלה כבר ניתקו עצמם מהמסורת היהודית. ומנגד, הוא מודאג מאותם נערים (על נערות עדיין מוקדם לדבר) בעיירה היהודית, הלומדים תורה ותלמוד, אך מנותקים מתודעת האקדמיות לאמנות:

"כי הצעירים אשר זכרנו, ילידי ערים קטנות […], לא ידעו כי יש בתי ספר וגם אקאדעמיא ללימוד שם החכמה הזאת, וכה יעברו ימי נעוריהם. ובהודע למו אחרי כן עזבו מידם את אשרם לא יוכלו עוד לתקן המעוות, ובאופן כזה יאבדו מאיתנו אפפענהיימים רבים אחורי תנורי בתי הישיבות בערים קטנות…"[13]

 

הנה כי כן, בעבור המצי"ר, הסינתזה המבוקשת היא ידיעת המסורת היהודית לעומקה בשילוב לימוד האמנות באקדמיות.

 

סקירה תמציתית זו של מאמרי מרדכי צבי מאנה ובוריס שץ מלמדת עד כמה היה השני מושפע ממאמרו של הראשון. האם עיתון "הצפירה", שאירח את שני המאמרים בהפרש של שש שנים, קידם במהלך אותן שנים על דפיו את השיח האמנותי הנדון? התשובה שלילית: אף לא מאמר אחד נוסף בנושא ראה אור על דפי העיתון בתקופה שבין שני המאמרים. ללמדנו, שהמצי"ר והמפסל (ב.שץ) היו הנחשונים בתחום ההגות האסתטית היהודית בסוף המאה ה- 19.

 

 

 

 

 

 

 

[*] לימים, אלמד על התייחסותו של יגאל צלמונה להשוואה זו כבר בפרק על בוריס שץ ב"בצלאל של שץ", קטלוג לתערוכה במוזיאון ישראל, 1982.

 

[1] המאמר פורסם בשני חלקים: "הצפירה", גיליון 216, 28 בדצמבר, 1888, עמ' 3-2; גיליון 217, 30 בדצמבר, 1888, עמ' 3.

 

[2] שם, גליון 216, עמ' 3-2.

[3] שם, עמ' 3.

[4] שם, שם.

[5] "הצפירה", גיליון 217, 30 בדצמבר 1888, עמ' 3.

[6] מרדכי צבי מאנה, "חכמת הציור בכלל ובין בני עמנו בפרט", "הצפירה", גיליון 13 (18 באפריל) 1882, עמ' 101.

[7] שם, שם.

[8] שם, עמ' 102.

[9] "הצפירה", גיליון 14, 25 באפריל 1882, עמ' 115.

[10] שם, שם.

[11] "הצפירה", גיליון 19, 30 במאי 1882, עמ' 150.

[12] שם, שם.

[13] שם, עמ' 151.

מרץ 21, 2018

אלוהים אוהב ציור

                            אלוהים אוהב ציור

 

דרור בר-יוסף הביא לתודעתי את הקטע הבא מתוך "ליקוטי מוהר"ן" של רבי נחמן מברסלב, ועל כך אני חייב לו תודה:

"…כי כל המקומות הם אצלו יתברך, כי הוא מקומו של עולם, ואין העולם מקומו […] אף על פי שאנו מוצאים מקומות שהיה בהם השראת השכינה, כגון בבית המקדש, […] רק מחמת שהיה שם דברים נאים, כי בבית המקדש היה ציורא דעבדא דבראשית וציורא דגן- עדן […], על כן המשיך לשם קדושתו יתברך […]. היינו, שהשם יתברך המשיך רק קדושתו לבית המקדש מחמת שהיו שם דברים נאים, אבל הוא יתברך בעצמו אין העולם מקומו…"[1]

 

מדהים, הלא כן? – הנה כי כן, חרף הווייתו האל-מקומית, אלוהים אהב לשכון בבית-המקדש בגלל… הציורים הנאים שאהב להתבונן בהם שם…

 

ציורים בבית-המקדש? אם להתחיל במשכן הטרום-מקדשי, לא זכור לנו מהמקורות, שבצלאל בן-אורי צייר: לכל היותר, עסק בפיסול ובנגרות. יתר על כן, זכור לנו היטב, שהקב"ה הכתיב במפורש למשה את הדיבור השני – "לא תעשה לך פסל וכל תמונה…". אם כך, מהיכן והכיצד ציורים בבית-המקדש?

 

אל תצפו שנספק לכם תשובה על שאלת שם הצייר או הציירים העלומים. שכידוע, אמנים לא חתמו על יצירותיהם קודם לרנסנס האיטלקי. השאלה המעניינת יותר היא, מדוע נהנה כל כך אלוהים מהציורים? ובכן, מעדותו הנ"ל של ר' נחמן עולה, שהציורים האהובים על השם-יתברך היו בנושאי מעשה בראשית וגן-עדן. לכאורה, משהו מסוג ציורי ספר "בראשית" של אבל פן משנות ה- 20 וה- 30 של המאה הקודמת. אלא, שסביר להניח, שלקב"ה העדפה אמנותית פחות פיגורטיבית ופחות תיאטרלית. אם כן?

 

מקור רעיון הציורים המענגים את אלוהנו, כפי שציין ר' נחמן הוא עצמו, ב"תיקוני הזוהר" (ואנו נוסיף, במחילה, ש"זוהר"-"בראשית" גדוש בדימויי ציורים ("ציורא") של הבריאה האלוהית). וכאן, אכן, מסופר לנו בפרוטרוט על אודות הציורים הללו. בתרגום מארמית לעברית נקרא כדלקמן:

"והמשכילים הם היכלות וציורים דגן-עדן, שכולם מצוירים ומרוקמים באותיות. א' היא ציור של היכל גנוז, והיא רומזת לאנכ"י […] והוא מצויר בנקודות, שהם ככוכבים המאירים ברקיע ובהם בנקודות מצוירים נשמות ורוחות ונפשות של הצדיקים. […] והציור שלו כעין זה [ופה מופיעה צורת האות אל"ף כמורכבת רק מאלכסון מרכזי וקו עולה מימין/ג.ע], הוא צורת קמץ הפוכה שהוא ניצוץ ורקיע. […] ניצוץ הוא כוכב, דהיינו חמה המאירה ברקיע, והיא עטרה על ראשו. למטה נחלקת א' כעין זה [ופה מופיעה צורת האות אל"ף כמורכבת מאלכסון מרכזי וקו יורד משמאל/ג.ע], לבנה מתחת הרקיע, ושניהם, חמה ולבנה, נכללים בציור זה של א'."[2]

 

ובכן, על פי "הזוהר", עסקינן בציורים וריקמות (משמע, ציורים על יריעות בד שבמתכונת המשכן, דוגמת הפרוכת, או מסך-הפתח – "שמות", ל"ה) – העשויים נקודות-נקודות, מין פואנטיליזם טיפוגראפי, כלומר דימויי אותיות. הנקודות, כך נאמר לנו, מסמלות כוכבים (שהם נשמות, נפשות ורוחות של צדיקים), כאשר על האותיות שולטת האות אל"ף, בה הקו העולה מימין מסמל את השמש, ואילו הקו היורד משמאל מסמל את הירח. והרי לנו התזכורת לימי הבריאה.

 

אם כן, ציור מושגי, ציור-כתב, ציור סמל מופשט.

 

על התהליך היצירתי של הציור האלוהי, כולל הסתמכותו על רישומי הכנה, הרחיב "הזוהר":

"כשביקש הקדוש ברוך הוא לברוא את העולם הסתכל במחשבה, סוד התורה, ורשם רישומים, ולא היה יכול לעמוד עד שברא תשובה, שהיא ההיכל הפנימי העליון ורז סתום, ושם נרשמו ונצטיירו האותיות בגילופיהן. כיון שנברא זה היה מסתכל באותו היכל ורשם לפניו ציורים של כל העולם. […] רשם לפניו כל הנקודות של כל העולם, והן שישים וחמש […] וכולו רשם לפניו כשברא את העולם."[3]

 

אך, מה לו לאלוהים לטרוח להגיע לגלריה של בית-המקדש ולהתבונן להנאתו בציורי אותיות מנוקדות בנושא ששת ימי בראשית ושל גן-עדן? הדעת נותנת, שהקב"ה בא להתענג על ימים שחלפו ואינם, ימי התום הראשונים שבטרם קלקולי האדם, שבטרם ציביליזציה, שבטרם תרבות ואמנות, בטרם ייסוד ערים, בטרם מודרנה ופוסט-מודרנה… "אויה!", חש אבינו שבשמים, "אנה נעלמה ההתלהבות הראשונית ההיא, זו שאחזה בי בבוראי את פלא הבריאה, נוכח יופיו של הגן, חיותיו, ובהן חווה ואדם שבטרם החטא והגירוש!"

 

כן, אלוהים אוהב ציור מנחם, ציור של עולם שכולו טוב, אולי גם ציור נוסטלגי-משהו…

 

עניינו של אלוהים בציור אינו מקרי, כמובן. שהלא, צור ישראל וגואלו, בכבודו ובעצמו, היה צייר. זכורה לנו פרשנות חז"ל במסכת "ברכות" לפסוק מספר "שמואל א'" (ב', 2): "אין צור כאלהינו": "אל תאמר צור, אמור ציור."[4] כן, אין צייר כאלוהינו. ובהקשר זה, נביא את המשל שהמשיל הבעש"ט:

"מעשה בצייר מומחה, יחיד במינו, שעמל בציור של סוס. חודשים ארוכים הוא עקב אחר הסוס שטייל בחצרו, לטש עיניו באוזניו ובנחיריו, סרק כל שריר בגופו, עקב אחר תנופות זנבו וקלט את מצמוצי עיניו; והיה חוזר אל הבד ומצייר. היה שב אל הסוס ומתבונן, עד שיצאה מתחת ידו יצירה מרשימה, סוס בגודל טבעי. הגיעה השעה לקבל תגובות. לקח הצייר את יצירתו והציבה בשוק. הוא כבר הכין לעצמו כמה סוגי תגובות למחמאות שיקבל, אך אנשׁים חלפו אדישים ליד יצירת המופת, כאילו עברו ליד דוכן תפוחים ישׁנים. הוא לא היה מסוגל להכיל את התסכול הנורא. חבר למקצוע הבין מיד את הבעיה. הציור טוב מדי. הוא שכנע את הצייר לעשות את הבלתי-יאומן – לחצות את היצירה לשתיים ולהציב את שני החלקים במרחק-מה זה מזה. תוך כמה שעות פשטה בעיר השמועה על סוס חצוי לשׁניים העומד במרכז העיר. […] אמר הַבעש"ט: הקב"ה צייר כה מומחה עד שאפשׁר לטעות שהכול מתנהל בטבעיות מאז ומקדם. […] כל כך פשוט שאֵלוּ פלאי פלאים, המערכת המופלאה הזו."

 

מסקנה? לא סוס חצוי במתכונת דמיאן הרסט ואפילו לא ציור היפר-ריאליסטי של סוס – לא זה ולא זה בכוחם להתמודד עם הציור האלוהי שהוא עצם הבריאה. כפי שנכתב ב"תלמוד הבבלי":

"…האדם צר צורה על גבי הכותל ואינו יכול להטיל בה רוח ונשמה, קרביים ובני-מעיים, אבל הקדוש ברוך הוא צר צורה בתוך צורה ומטיל בה רוח ונשמה, קרביים ובני-מעיים."[5]

 

מה פלא שאלוהים מתמוגג מציורים המזכירים לו, שָם בבית-המקדש, את ימי בראשית ופלא הבריאה. שעתו היפה.

 

 

 

[1] רבי נחמן, "ליקוטי מוהר"ן תנינא", חלק ב', תורה א', סימן י"ד. הסימונים שלי/ג.ע.

[2] "הקדמת תיקוני הזוהר", תרגום הסולם, כרך כ"ב, שנ"ג-שנ"ד, ירושלים, תשנ"ה, עמ' קעה-קעו.

[3] "משנת הזוהר", תרגום: ישעיהו תשבי, מוסד ביאליק, ירושלים, 1971, עמ' שצז.

[4] "תלמוד בבלי", מסכת ברכות, דף י', ע"א.

[5] "תלמוד בבלי", מסכת מגילה, דף י"ד, ע"א.

מרץ 20, 2018

אמני האבסורד

                         האמנים והאבסורד

 

במוזיאון פתח-תקווה, מציג גיא גולדשטיין תערוכה חזותית-קולית, ובה גם מיצב-קיר בשם "נושא הערב…", שיונק ממחזה-הרדיו של סמואל בקט, "מילים ומוזיקה" (1961). עבודתו, אחת מתוך שלוש (אוצרת: דרורית גור-אריה), מורכבת ממקבץ קירוני "טאפֶּטי" של רישומי גרפיט מופשטים, המסמנים באופקיות תדרי אור-קול (צלילי מקדחה, אני קורא בחוברת מלווה), אך גזורים לרצועות אנכיות. כאן משתלבים קולות מושמעים שגם מוצגים בכתובת-ניאון אדומה, קולות שמקורם בתסכית-הרדיו הנ"ל של בקט (בתרגומו של שמעון לוי). שלוש דמויות – חרחור, ג'ו-מילים ובוב-מוזיקה – חוברות ביחסי אדון (חרחור)-עבדים. להלן תקציר התסכית כפי שמופיע בחוברת התערוכה:

"חרחור מאופיין ברחש נעלי הבית שלו, בסגנונו הקטוע, בזעפו ובמקלו החובט בקרקע כל אימת שמשהו לא מוצא חן בעיניו. תפקידו של ג'ו-מילים לשאת הרצאות ונאומים מוכנים מראש, בתגובה לנושאים שמעלה חרחור. […] בוב-מוזיקה פועל כמו באופן מילולי, ולא כפי שמוזיקה מתנהגת בדרך כלל. הוא מגיב בדרכו לדרישותיו של חרחור, אך חירש לניסיונותיו של ג'ו-מילים להשתיקו."

 

רישומי-הקיר, המונוטוניים מאד בתדריהם (והמזכירים רישומים של מיכה אולמן משנות ה- 70, ואף עשויים להתקשר לרישומים של משה קופפרמן), משרים רוח של דכדוך ונייחות על חלל התצוגה ועל מילותיו הנשמעות-נראות. האסוציאציה לצליל הצורמני של המקדחה הופכת את הצפייה-האזנה לחוויה של תא-עינויים, בו אנו כלואים ללא-מוצא ביחד עם שלישיית המענה (חרחור)-עבדים.

 

עבודתו של גיא גולדשטיין מצטרפת לקבוצת עבודות אמנות עכשוויות בישראל, המבקשות אחר דיאלוג עם מחזאות האבסורד (על שתיים מאלו עמדנו במאמרים קודמים). כזו היא תערוכתה של רונית אגסי, בעקבות "הדייר החדש" של אז'ן יונסקו (1955); או עבודת-הווידיאו של רומי אחיטוב, בעקבות "סרטו האחרון של קרפ" מאת סמואל בקט (1958);

או תערוכתה של דלית מתתיהו (אוצרת), בעקבות המונולוג, "אלושם" של סמואל בקט (1953).

 

רונית אגסי עודנה מציגה בימים אלה ב"בית אנה טיכו" בירושלים את תערוכתה המרשימה, "הדייר החדש" (אוצרים: יונה פישר ותמנע זליגמן). ריבוי חפצים – אסמבלאז'ים עמלניים ופיוטיים ברובם, שנוצרו בידי האמנית לעורך חמש שנים – גודש את שלושה חללי התצוגה בדומה-לכאורה לרהיטים הגודשים ומחניקים בהדרגה את דירתו (ומעֵבר-לה) של "הדייר החדש", מחזהו של אז'ן יונסקו מ- 1955. קולו של האוצֵר – "כאן. תודה", "שם. תודה" – חוזר ונשנה ללא הרף מסרט-הווידיאו המלווה (עד למילותיו המסיימות: "כבו את האור", שהן גם מילות הסיום של המחזה, שסופו חושך רב-משמעי). חפצי ה"רדי-מייד" המשולבים של ר.אגסי טעונים באסוציאציות אוטוביוגראפיות מילדותה ועד בגרותה והם עומדים בסימן דימויים ארכיטיפיים חוזרים של "הרקדנית" (מארי, מציורי דגא), המדענית (מארי קירי), האהובה (מארי, מתוך גלוית-אהבים ישנה), והחייל –כמובן – גיבורה ההיסטורי של האמנית לאורך תערוכותיה הקודמות.

 

אלא, שלא כבמחזהו של יונסקו, בו החומר המתרבה מצמית את האדם – דהיינו, האני-אובייקט (הלז) בולע בכאוס את האני-סובייקט – האובייקטים הרבים הממלאים את חללי התצוגה הירושלמית מאורגנים בקפידה אוצרותית מתוזמרת היטב. לא פחות מכן, תערוכתה של אגסי מאשרת, בסופו של דבר, אני קיומי – אני יוצר, רגיש, מתַקשר, חם – אשר בכוחו לגבור, בדרך האמנות, על אֵימות האסון, האבדון והאפלה, משמע – לאושש את הסובייקטיבי.

 

read more »