המדרש על "פחד יצחק"

                                

                                         פרשת "ויצא"

 

פעמיים בפרשת "ויצא" חוזר הביטוי המטריד והמטלטל הזה – "פחד יצחק": בפעם האחת, אומר יעקב ללבן: "לולי אלוהֵי אבי אלוהי אברהם ופחד יצחק היה לי כי עתה ריקם שלחתני…" ("בראשית", ל"א, 42). ובפעם השנייה: "וישבע יעקב בפחד אביו יצחק" (שם, שם, 54). "פחד יצחק", שתי המילים הללו אינן חדלות להטריד את מנוחתם של פרשנים לאורך הדורות. חז"ל נטו, לא אחת, להבינו כיראת אלוהים של יצחק; אך, רבים מהם גם השכילו לשדך את הביטוי לזיכרון האירוע של עקידת יצחק. רמב"ן, למשל, כתב: "ויש אומרים כי זה הפחד רמז ליום העקידה." ו"באוצר המדרשים" (אייזנשטיין) מצאנו: "…פחד יצחק אביו של יעקב, שֵם מידת יצחק אבינו שנעקד תחת יד אברהם…". וגם כשדרשו חז"ל על "פחד יצחק" במונחי אימת קול השופר שהחריד את העם במעמד הר סיני, או כשייחסו – במדרשים אחרים – לפחד זה את אימת האריה שראה-לכאורה יצחק על גבי המזבח – גם אז טראומת העקידה עמדה ברקע.

 

עיון במושג הפחד בתנ"ך מעלה, שבחלק ניכר מאד מהמקרים, אולי ברובם, פחד הוא "פחד ה'" או "פחד אלוהים". מבחינה זו, תובן המגמה הנ"ל של חז"ל לפרש את "פחד יצחק" כיראת ה'. עם זאת, כזכור, גם לפחד הקיומי יש מקום בלתי מבוטל בתנ"ך, כגון בפרשת "כי תבוא", שעה שהקללות ניתכות על עם ישראל ובהן:

"והיו חייך תלואים לך מנגד ופחדת לילה ויומם ולא תאמין בחייך. בבוקר תאמר מי ייתן ערב ובערב תאמר מי ייתן בוקר מפחד לבבך אשר תפחד וממראה עיניך אשר תראה." ("דברים", כ"ח, 66)

 

את מפגשיי הראשונים המשמעותיים עם הביטוי "פחד יצחק" אני חייב לצייר והידיד, אברהם אופק ז"ל, כאשר במחצית שנות ה- 80 ראיתי לראשונה את רישומי העקידה שלו, ובהם את סדרת "פחד יצחק" מהשנים 1983-1982, התקופה בה החלו מצוקותיו הבריאותיות הקשות:

"…'פחד יצחק' אמר בעבורו אימה רבה מפני שצפן לו העתיד, ובה בעת, 1פחד יצחק' אמר לו קריאת 'ענֵנו' של החולה אל אלוהיו בתקווה לזכות בגבורת האל, שהיא כוחו האינסופי להושיע. כך או אחרת, 'פחד יצחק' של אברהם אופק היה פחד אמוני, משמע יראה. […] ברישומים לא מעטים מתחילת שנות ה- 80 ניסח אופק את 'פחד יצחק' בצורת מקל או ענף שמסתעף בראשו לצמד ענפים קטומים. בתור שכזה, נראה הדימוי כקלע-דוד, ואז הוא ייצג את מידת הגבורה האלוהית המתגלה ביקום. אך, הענף הדו-ראשי הנדון תפקד גם כשיפודו של יצחק […], משמע כמושא העינוי הנורא של יצחק העקוד והנשרף באש המזבח, היא האש האלוהית. עתה, פחדו של יצחק היה פחדו של אברהם אופק הקורא לעזרת כוח הגבורה השמימית. קריאה זו היא גם שמתרגמת את ראש הענף הנדון לצורה של קרני איל, בבחינת דימוי של חיית הגאולה. אך, בה בעת, צורת הענף עשויה להיות מובנת כתמצות סימנִי של דמות אדם הנושא זרועותיו כלפי מרום, בין בבחינת הנכנע ובין בבחינת המשווע, דהיינו המתפלל."[1]

 

כיום, כשלושים שנים מאוחר יותר ובדין משא החיים המצטבר, אני נוטה להבין את "פחד יצחק" במונחים פסיכו-קיומיים אוניברסאליים יותר. הבה נראה את התמונה: יעקב, הרחוק בחלל ובזמן מבית אביו (לאחר כעשרים שנה של עבודה בבֵית לבן שבחרן), אינו נוקט בשם "יצחק", אלא אומר "פחד יצחק". כמו היה זה שם אביו. יעקב, אדם בוגר, נושא בתודעתו את דימוי אביו בבחינת זה הלפות בחרדה. ומהי חרדה זו, כאמור, אם לא זוועת האבא המניף חרבו על בנו. ספק אם העמיק התנ"ך לחדור אל נפש האדם כפי שהעמיק בביטוי "פחד יצחק", כייצוג האימה שנושאים בנים בנפשם, אימת האב השוחט, וביתר דיוק – המסרס. הרבה דיו הוקז, כידוע, בנושא זה בפסיכולוגיה המודרנית. ברובד הקונקרטי, זהו "סירוס" הבן בברית-המילה (הכנסתו ב"בריתו של אברהם אבינו": מילת אברהם בצו אביו שבשמים תחובר, לאור האמור, עם הנפת המאכלת של אברהם על יצחק). ברובד המופשט יותר שממטבחו של לאקאן, פחד הבן מהאב יובן כאלימות שבגירוש הבן מאחדותו הראשונית עם אמו; ויותר מזה, הגזירות שגזר האב על הבן המגורש לקבל עליו את עול החוק החברתי. "פחד יצחק" הוא, לפיכך, פחד מפני עצם האוטוריטה החברתית, תהא אשר תהא, כאשר תמיד מאחורי הסמכות חבוי הסופר-אגו האבהי המצווה.

 

אלא, שהביטוי, "פחד יצחק", מציע לנו יותר. כי הוא מזָווג את ה"פחד" ואת ה"יצחק". "יִשְחק לַפּחד ולא יֵחת", נכתב ב"איוב" (ל"ט, 22). זוהי הדרגה העליונה של הגבורה הקיומית: להישיר מבט לַפּחד ולפרוץ בצחוק. אכן, במדרש שלהלן, אני מבקש לטעון, שיצחק עבר מהפך רוחני עמוק המסומל בשינוי שמו.

 

שינוי שמו? התנ"ך, כידוע, לא זיכה את יצחק בהחלפת שם: "אברם" הפך ל"אברהם"; "יעקב" הפך "לישראל"; ולכאורה, רק "יצחק" נותר "יצחק", דוגמה נוספת לחסך שאפיין את חייו. אך, לא: הביטוי "פחד יצחק" בפי יעקב נקרא, כזכור, כציון שם אביו: "…אלוהי אברהם ופחד יצחק…". זה שהיה "יצחק" הפך, אם כן, ל"פחד יצחק". השם "יצחק", כזכור, לא סימל את צחוקו של יצחק, כי אם את (החרדה מפני) צחוקם של אנשים למראה עיבורה והריונה של שרה הישישה. "פחד שרה", אם תרצו. יצחק גדל והתבגר עם תודעת (ופחד) הלעג החברתי, לה נוסף הלם האירוע על הר המוריה. עתה, בסמוך לשינוי שמו ל"פחד יצחק", הצחוק הוא כבר צחוקו שלו, והצחוק הוא אל-מול פני הפחד. זוהי גבורתו של יצחק. אמת ויציב: עדיין יצחק הזקן, יצחק העיוור, יצחק המרומה על ידי יעקב, מתגלה כיצחק הפוחד: "ויחרד יצחק חרדה גדולה עד מאד…" ("בראשית", כ"ז, 33). ואולם, לפי המדרש הפרטי שלי, מיד לאחר החרדה הגדולה (ולמען מנוע אי הבנות, בתנ"ך מזוהה חרדה עם פחד: "…וחָרַד ופָחַד מפני תנופת יד ה' צבאות…" – "ישעיהו", י"ט, 16), פרץ יצחק בצחוק גדול עוד יותר, צחוק שלא חדל ממנו עד למותו בגיל 180.

 

למה צחק יצחק? יצחק צחק בגין השניוּת הפרדוקסאלית של רמאות וברכה. נבהיר: ברכה, בעבור יצחק, היא מבע מאגי בעל תוקף מיתי. העובדה היא, שאין לאֵיל ידו של יצחק לבטל את כוח ברכתו ליעקב גם כשהבין כי בכחש יסודה ("ויען יצחק ויאמר לעשו: הן גביר שמתיו לך ואת כל אחיו נתתי לו לעבדים […] ולכה [ולךָ/ג.ע] אפוא מה אעשה בני?" – "בראשית", כ"ז, 37). יצחק הבין, שהכוח האלוהי המממש ברכות וקללות אינו תְלוי יושר או זדון, ובמילים אחרות – הכוח האלוהי הוא א-מוסרי. ברכה תתקיים גם אם היא מושתתת על שקר ומעשה נבלה. אלפי שנים מאוחר יותר, ערב כניסת בני ישראל לכנען, ינסח משה תורה המשווה בין ברכה (או קללה) לבין התנהגות מוסרית (כזכור, כל פרשת "כי תבוא" בספר "דברים", שם בין הר גריזים להר עיבל, עמדה בסימן המשוואה התיאולוגית-אתית הזו). אך, עתה, בשלב התיאולוגי-עברי המוקדם מאד של האבות, הבין יצחק משהו עמוק אודות האבסורד, אודות עיוורונו של גורל אלוהי ואי תלותו באתוס אנושי. והוא הבין את בדידותו בחלד: שעתה, גם רעייתו בגדה בו במעשה הרמייה המשותף עם יעקב, וכמובן, בנו – יעקב – בגד בו. נותרה אמנם נאמנותו של עשו, אך יצחק כבר אינו מאמין בנאמנויות. הוא מוצא עצמו לבדו מול מותו הקרוב.

 

עד אותו רגע, עמדו חייו בסימן פחד. אפילו אלוהים בכבודו ובעצמו היה בעבורו תמציתו של פחד (וקראו, פעם נוספת, את דברי יעקב ללבן: "…אלוהי אבי אלוהי אברהם ופחד יצחק", וראו בפסוק תרגום ל- "אלוהי אבי, אלוהי אברהם ואלוהי יצחק". "אלוהים" הומר ב"פחד"[2]). אך, לא עוד.

 

והוא צוחק. ולפתע, כל הפחדים והחרדות שרדפוהו כל חייו – פחדים מפני הלעג ("הבן של הזְקֵנה"), אֵימַת הקרבתו על המזבח בידי אביו, וכל שאר החרדות שמעולם לא הרפו ממנו – כל אלה נמוגו באחת. והוא צוחק וצוחק וצוחק, והוא צוחק על פחדיו ואל-מול פחדיו ו…אל-מול אלוהים (שאינו עוד פחדו), והוא הפך ל"פחד יצחק". הוא ושמו החדש אחד הם.

 

[1] גדעון עפרת, "ההולכים אל ההר – אברהם אופק, רישומי עקידה", בית אבי חי, ירושלים, 2008, עמ' 30.

[2] אני מודה לרעייתי, עליזה אורבך, על הרעיון.

ימי ז'ורז' בראק

                   ימי ז'ורז' בראק: 1947-1945

 

ב- 1947 צייר יוסף זריצקי את "ציור, לפי בראק" (צבעי שמן, 73X100 ס"מ). הציור הוא ייצוג מופשט, קוביסטי-סינתטי, של טבע דומם על שולחן, שבמרכזו מיקם האמן באותיות דפוס לבנות על רקע אדום "שלט" עם השם (בלטינית) "בראק". הציור צויר בעיצומו של מהלך מחוות ציוריות של זריצקי לאמן הצרפתי, שנוצרו בין 1950-1945, אותה תקופה בה חוו כמה מחשובי האמנים בקבוצת "אופקים חדשים" התנסות בתחביר יצירתו של בראק. בעבור כמה מהם, כפי שנראה, הייתה זו התנסות קריטית לקראת גיבוש שפתם.

 

מה להם, לזריצקי וחבריו, להידרש לפתע ב- 1945 לז'ורז' בראק דווקא (ולא, נאמר, לפיקאסו), אמן שעיקר תרומתו לאוונגרד התרחשה בין 1914-1908 – תחילה, עם ניסוח הקוביזם האנליטי, ולאחר מכן, עם ניסוח הקוביזם הסינתטי, שני תחבירים חדשניים שצצו ביצירתו במקביל לפיקאסו? התשובה אינה פשוטה, ולו בגין העובדה שהדיאלוג עם בראק התקיים, לא מעט, במקביל לדיאלוג מסוים עם פיקאסו. אמנם, ב- 1948 נבחר בראק לייצג את צרפת בביאנאלה בוונציה – הביאנאלה הראשונה שלאחר מלחמת העולם (וזו בה הציג מדינה ישראל לראשונה, כאשר המציגים הם בעיקרם מי שיימָנו על "אופקים חדשים"!) ואף זכה בפרס הראשון – סיבה מספקת להתעניינות בינלאומית מיוחדת ביצירתו באותה עת. אלא, ש"ימי ז'ורז' בראק" באמנות הישראלית ראשיתם כבר ב- 1945 (או מעט קודם לכן), אף שנה קודם לתערוכת 28 ציורי בראק (מימי המלחמה) ב"טייט-גאלרי" שבלונדון, 1946. אפשר, שהיה זה האולם המיוחד שהוקצה לציורי בראק ב"סלון הסתיו" של שנת 1943, שהותיר את הרושם הרב על אמנינו. ואפשר, שפשוט, די היה בהתעניינותו של זריצקי בבראק בכדי לחולל עניין מקביל בציורי אותם אמנים שהיו קרובים למהלכיו האמנותיים.

 

לכל אורך דרכו, הקפיד יוסף זריצקי למקד את התעניינותו האמנותית באמנים שחרגו מאלה שריתקו את עולם האמנות המקומי. סביב 1930 היו אלה מאטיס ובונאר, שהעסיקו את זריצקי, שעה שאמני תל אביב נהו אחר סוטין והציירים היהודיים מאסכולת פאריז. עתה, היה זה ז'ורז' בראק הפוסט-אוונגרדי, שעה שתשומת הלב של הציירים הקרובים לו נעה בין משקעי האקספרסיוניזם הפאריזאי-יהודי לבין אמני ההפשטה הליריים מחוג הסלון "ריאליטֶה נוּבֶל". מה מצא זריצקי בבראק שלא מצא בפיקאסו? דומה, שהתשובה קשורה בעניינו של בראק במרחב המושאים הדוממים, להבדיל מעיסוקו של פיקאסו ביצרים ואהבה וניסוחם במטאפורות ובמיתוסים.[1] משימתו של זריצקי הייתה, כך נדמה, לתרגם מרחב של מושאים דוממים למרחב אישי חי, שהוויטאליות שלו מסומנת בשפת הצורות. הסבר אחר להעדפת בראק על פני פיקאסו:

"ייתכן שהאינטימיזם של בראק והיותו קשור למסורת ציור צרפתית יותר מפיקאסו השפיעו על אמנים כזריצקי ושטרייכמן. ואולי העקביות של בראק מבחינת הגישה האמנותית הֵקֵלה על ההתייחסות אל יצירתו כדגם להזדהות, בשעה שיצירתו של פיקאסו הייתה רבגונית וקפריזית, לא צפויה מבחינת שלבי התפתחותה."[2]

 

ב- 2013 הציג "אוסף פיליפס" שבוושינגטון את תערוכת "ז'ורז' בראק וציורי הטבע הדומם הקוביסטים, 1945-1928". ארבעים וארבעה הציורים אישרו את ניתוקו הגמור של בראק – היושב בפאריז – מההתרחשויות הפוליטיות והחברתיות הסוערות מאד של שנות ה- 40-30, בהן הפאשיזם, מלחמת העולם השנייה, כיבוש פאריז, השואה. אולי רק הגוונים הכהים והקודרים יותר בציורי "הטבע הדומם" משנות ה- 40 המוקדמות הדהדו את רוחות הזמן. אך, האמת היא, שבראק התעלם מהסובב והתמסר כל-כולו לשכלול שפתו הקוביסטית (בין השאר, עבר מציורי "טבע דומם" אינטימיים לציורים גדולי-מידות באותו נושא, אך עם שימוש בקוורץ ובחול להעצמת הטקסטורה החומרית של הצבע). בתוקף הסתגרותו בעולם שכולו אמנות, אף החל בראק יוצר בימי המלחמה במדיומים של הפיסול והליתוגרפיה הצבעונית. דומה, שכבר התנתקות זו של בראק מהעולם החוץ-אמנותי הלמה מאד את מגמת זריצקי, שביקש לבדל את האמנות כמרחב אוטונומי של "ערכים" צורניים.

 

אך, יותר מזה, עצם תפיסת ההפשטה של בראק התאימה ביסודה לסוג ההפשטה הישראלית המתפתחת לאורך שנות ה- 40 ותחילת ה- 50, ובעיקר לתביעה לבסס את ההפשטה על הטבע (בראק:"בכדי להגיע אל ההפשטה יש להתחיל מהטבע"[3]), להשתית את ההפשטה על האובייקט ועל הקונקרטי. ואכן, בציוריו מסוף שנות ה- 20 ומשנות ה- 30 מיקד בראק את מבטו בקבוצת אובייקטים – פירות, קנקן, סכין, עיתון (כותרת העיתון בעיקר, המקור ל"שלט" של שם האמן בציורו הנ"ל של זריצקי), גיטרה, מקטרת, לעתים – צלחת עם דגים, או פאלֶטת-ציירים, או כן-ציור, אף גולגולת ועוד. אלה התגודדו על שולחן בלבו של תפנים-חדר. אלא, שבתוקף הקוביזם הסינתטי, השטיח בראק את החלל והמושאים שבתוכו (בהם, הטאפטים האורנמנטים ו/או אלמנטים דקורטיביים של הרהיטים), פיצלם למרכיבים גיאומטריים פרגמנטיים, שהצטופפו עתה במישור הקדמי של הציור כקולאז' סימולטאני דו-ממדי וכמרקם סמי-אוטונומי. ב- 1942 החל בראק לדחוס את חלליו המצוירים, כאשר שיבץ עד תום את האלמנטים עד לחיסול הפרספקטיבה. עוד יודגש, שבראק הקיף את מושאי "הטבע הדומם" והחדר בקו לבן, שליכד את המרקם החדש במקצב צורני-חזותי טהור.

 

ציוריו של בראק משנות ה- 30 הסתמכו על הקוביזם הסינתטי, אך הסטרוקטורה החללית הפכה מורכבת יותר, המכחול רזה, בהיר וזורם יותר ומשחקי הבהיר-כהה מודגשים יותר.  טקסטורות של שיש, עץ, טאפטים ועוד פוגשות זו בזו, וזו כנגד זו, קונטורים לבנים המשיכו להגדיר את האובייקטים, וכל אלה יחד תורמים לדקורטיביות הרבה של המֶחְבר. בראק גייס לציוריו אורנמנטיקות (רגלי שולחן, טאפט כו') במטרה להפריד את הצבע מהצורות. שחורים, לבנים, בז'ים  וגוונים חמים אחרים (צהובים, אדמדמים) מוגדרים כיחידות עצמאיות המתאחדות במשטח מוזיקלי פלורליסטי. האיחוד, השולל כל נפחיות, מועצם לעתים באמצעות הציור בתור ציור (ציור דומם על הכַּן משולב בטבע הדומם הכללי של החדר), או באמצעות פרחי-אגרטל המתחברים עם פרחוניות-טאפט-קיר.  צורות רכות, פוסט-סוריאליות לעתים, של שולחן, לוח-ציירים, מנדולינה, פרחים וכו' מעומתות עם הצורות ההנדסאיות. לא אחת, חלוקתו של הציור ליחידות אנכיות.

 

 

"ציור, לפי בראק" של יוסף זריצקי ענה על רבים התנאים הללו: פרגמנטים של כן-ציור, קנקן, סכין, מקטרת, אולי פירות ועוד – רשומים כולם במכחול לבן ומקובצים בצפיפות במישור הקדמי של הבד (כולל, כזכור, השם "בראק"), תוך שיוצרים מארג עצמאי שבסימן המתח בין צורות זוויתיות לצורות עגולות. אלא, שציור המחווה הנדון אינו רק "בראקי", אלא גם "זריצקאי" ביותר: הרישום ספונטאני, מהיר ואקספרסיבי, הנחות הצבע השטוחות הממלאות חלק מהפרגמנטים אף הן מהירות, חופשיות, משלבות "בראוורה" וליריות, והן מתפקדות כהפשטה גמורה. ככלל, מוזיקליות חזותית של פוליפוניה מולטי-רגישותית מייחדת את ציורו הנדון של זריצקי משפתו ה"סולידית" יותר של בראק.

 

פיקאסו בישראל: האל המסתיר פניו

                   פיקאסו בישראל: האל המסתיר פניו

 

שיעור גדולתו של פבלו פיקאסו בקרב אמני ישראל היה כה מונומנטאלי, שמחד גיסא, לא ההינו אלה (למעט חריגים בודדים) "להתכתב" ישירות עם אמנותו הנערצת, ומאידך גיסא, השפעתו כה חלחלה לאמנות המודרנית עד כי לא ניתן היה לפסוע במשעולי המודרנה מבלעדי החוב העקיף לפיקאסו. שאם, למשל, הייתה יצירתו של אמן ישראלי כלשהו נגועה ולו רק בשמץ קוביזם, די היה בכך שלא תשתחרר מצלו של הגאון הספרדי-צרפתי. ואם פֵסל ישראלי כלשהו נקט בתגזיר פלאנארי, ברי שהוא חייב בעקיפין לאמן הדגול. והרשימה ארוכה. אמרו אפוא: פיקאסו נכח ולא נכח באמנות הישראלית המודרנית לאורכה ולרוחבה.

 

עובדה משמעותית: בעוד רבים מאמני ישראל יצרו דיאלוג ישיר, מביך לרגעים, עם מספר אמנים צרפתיים – סוטין, ואן-גוך, ביפא, רואו, ניקולא דה-סטאל ועוד, אפילו בראק – לא נמצא בתולדות האמנות הישראלית את "פרק פיקאסו" כפרק מובהק. כמפורט להלן, נאתר מספר נקודות השקה עם יצירה פיקאסואית, או – כאמור – בעיקר, זיקות עקיפות לפריצות הדרך המודרניות של פיקאסו, אך לא העלאת דגל פיקאסואי בעליל. כידוע לחוקרי האמנות הישראלית, מרבית אמני ההפשטה הישראליים העדיפו את חסותו של ז'ורז' בראק, אף קוביסטים מהחוג הפאריזאי המשני (לז'ה, אנדרה לוט, אוזנפאן), אך די נזהרו מפני הכניסה ל"קודש-הקודשים" של היצירה הפיקאסואית. כל זאת ללמדנו, שדיוננו תובע מבט מורכב הסוקר את הגלוי ואת הסמוי שבאמנות הישראלית. ואם חיים גמזו פרסם ב- 1951 את המשפט הבא – "לאחר שהשפעתם של פלאמנק ואוטרילו פסקה אצלנו, החלה גם שמשו של מאטיס שוקעת, אף כי פיקאסו עדיין החזיק בשרביט הזהב."[1] – אין זאת אלא שהתכוון ל"פלירט" חלקי שניהלו אמני "אופקים חדשים" עם ה"מלך". שאם לומר את האמת – עם כל הכבוד ואולי אף מפאת עודף הכבוד – כלל לא ברור מתי החזיק פיקאסו בשרביט זהב בעולם האמנות הישראלי.

 

אפשר, שתמיכה בטענתנו בדבר "נשגבותו" הטרנסצנדנטית של פיקאסו באמנות המקומית תוּכח גם מכיוון הספרות: שבעוד מספר אמנים מודרניים זכו (באזכור שמם או באמצעות התייחסות ליצירה ידועה שלהם) לנוכחות ספרותית-עברית תדירה למדי – אדוארד מונק ("הצעקה"), ואן-גוך, קלוד מונא, או גוגן (כפי שהראה אבנר הולצמן בספרו, "מלאכת מחשבת – תחיית האומה", 1999), הרי שפיקאסו נאלץ להסתפק בנוכחות דלה. שלפי הולצמן, פיקאסו הוזכר ב"מחברות אביתר" של אהרון מגד (1982) כרפרודוקציה אחת ("העלמות מאביניון") בין רפרודוקציות אחרות המקשטות את חדרו של הגיבור; "גרניקה" של פיקאסו הוזכרה ב"ספר הדקדוק הפנימי" של דוד גרוסמן (1991); בספרם של יונת ואלכסנדר סנד, "כבר ארץ נושבת" (1982) הוזכרו תצלומי "הארלקינים, ורודים וכחולים" של פיקאסו; ואילו ברומן "מוות בגשם" של רות אלמוג (1982) הוזכר פיקאסו לצד אזכורם של אמנים נוספים. זוהי, פחות או יותר,תמונת נוכחותו של פיקאסו בספרות הישראלית. נכון, אפרים קישון כתב את "נקמתו המתוקה של פיקאסו" (2004), אך עסקינן בסאטירה עיונית יותר מאשר ביצירה ספרותית. ועוד נכון, שעשרות ספרים על חייו ויצירתו של פיקאסו תורגמו לעברית ופורסמו בישראל – אך, בספרות העברית אין הוא מככב כאמן מרכזי.

 

אפילו כתב-העת, "גזית", שהניף את דגל האמנות הצרפתית בכלל ואמנותה של האסכולה היהודית של פאריז בפרט, לא העלה את פבלו פיקאסו על ראש שמחתו. בכתב-העת, שנוסד ב- 1932, נראו קומץ רפרודוקציות ראשונות (בשחור-לבן) של פיקאסו רק ב- 1946. ועדיין באותה שנה, בכרך ח', חוב' י' (יוני, 1946) פורסם תרגום מאמר של ריימון קוניא על פיקאסו. קבוצה נרחבת יותר של רפרודוקציות בשחור-לבן – חמש עשה במספר – תפורסם ב"גזית" לא לפני 1955.

 

ימי ז'ורז' רואו

                             ימי ז'ורז' רואו

 

 

"לאחר שהשפעתם של פלאמנק ואוטרילו פסקה אצלנו, החלה גם שמשו של מאטיס שוקעת, אף כי פיקאסו עדיין החזיק בשרביט הזהב. עתה הופיעו באופק שלנו שני שמות אחרים, שכמה מציירינו נמשכו אליהם כאל אבן שואבת: מארק שאגאל וג'ורג' רואו. יצירי דמיונו של שאגאל ירדו אלינו כאילו מעיטורי=הגדות ומציורי קיר של בתי כנסת; ואילו יצירות רואו – מחלוני הצבעונין של הקתדראלות. וכפי שהראשון צירף אליהן את הדמויות שנקרו לו בדרך חייו, כן עשה גם השני. שאגאל גיבש בתמונותיו את עולמו הפנימי הקשור בגורל האדם היהודי בסער ימינו. רואו ניחש את מהותם המיסטית של נופי יהודה והגליל. ומה מופלא הוא הדבר ומאלף גם יחד: שום צייר יהודי החי בארץ והיוצר בה לא להצליח לחדור למהותם הסמלית של הנופים הללו, כאשר השכיל לעשות זאת הצייר הצרפתי הקאתולי ג'ורג' רואו. […] אולם שני דברים חסרו להם לציירינו: מקוריותו הגאונית של החזון השאגאלי ועמקות החוויה הדתית-מוסרית של רואו. לא ארכו הימים וחסידי רואו נלאו מהאפיגונים העקר ונטשו את המערכה, לאחר שלא הצליחו לסגל לעצמם את הטכניקה הרוּאוֹלטיסטית הנובעת ממלאכת מחשבת נוצרית, מלאכת החיבור של זגוגיות צבעונין על ידי בדיל."[1]

 

רק בשנת 1924, כשהוא בן 53, זכה ז'ורז' רואו להכרה האמנותית הגדולה בצרפת כאשר הציג רטרוספקטיבה בגלריה דרוּאֶה בפאריז. אמנם, כבר ב- 1921 ראתה אור המונוגרפיה הראשונה על יצירתו, אך היה זה רק שלוש שנים לאחר מכן שהתקבל כאמן צרפתי מהשורה הראשונה ואף עוטר באותה שנה באות לגיון הכבוד. תלמידו-לשעבר של הסימבוליסט הצרפתי, גוסטב מורו, ומי שהתקרב בשחר המאה ה- 20 לחוג הפוביסטי שמסביב למאטיס, מיזג רוחניות רליגיוזית (פוסט-סימבוליסטית) בחריפות צבעונית סובייקטיבית ומבע לוהט קדם-אקספרסיוניסטי. בכל אלה נסך רוח דתית קתולית עמוקה, שהושפעה לא במעט מידידו, הפילוסוף הצרפתי, ז'אק מאריטֶן, מי שביסס את תפיסתו הרוחנית על כתבי סנט. תומס אקווינס.

 

ב- 1938 כבר נישא שמו של ז'ורז' רואו ברחבי העולם, כאשר במוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק הוצגה תערוכה של תחריטיו. ב- 1945 הציג אותו מוזיאון כטרוספקטיבה מקפת של ציוריו. שנה לאחר מכן, נערכה תערוכה משותפת לרואו ולז'ורז' בראק במוזיאון "טייט" בלונדון, ואילו ב- 1948 ייצג רואו את צרפת בביאנאלה בוונציה עם 26 ציורים ותריסר תחריטים. עדיין באותה שנה, הוצגה רטרוספקטיבה גדולה שלו ב"קונסט-האוז" שבציריך.

 

ז'ורז' רואו נודע אפוא בעולם כאמן דגול מאז מחצית שנות ה- 40. לא במקרה, נוכחותו של רואו בציור הארצישראלי תתגלה סביב אותו מחצית עשור. מה קסם לציירי הארץ דאז ביצירת רואו? נראה, שזו האחרונה הטעינה את הרוחניות ה"יהודית" שיוחסה לציור האקספרסיוניסטי של האסכולה היהודית הפריזאית במשנה-עומק ועוצמה "דתית". הפרימיטיביזם הביזאנטי של הדיוקנאות דמויי האיקונות; הקונטורים השחורים העבים שתרגמו את מסגרות הבדיל מהוויטראז'ים שבקתדראלות ואשר גרמו לצבעים העזים להבליח באינטנסיביות – המרכיבים הצורניים הללו של ציורי רואו הותירו רושמם על הציירים הארצישראליים הרבה יותר מאשר נושאיו הדתיים (הצליבה, בעיקר). ציורי רואו הפכו בעבורם, לפיכך, כגשר אל יתר קולוריזם ישיר וחריף, כמו גם אל דרגה נוספת של השתחררות פיגורטיבית הנוגעת בהפשטה. רואו, ניתן לומר, לימד את ציירי הארץ כיצד להפיק מן הצבע את מלוא עוצמתו.

 

השנים 1945-1943 היו שנות החניכה של רואו בציור הארצישראלי. ראשון האמנים הארצישראליים שהושפע מיצירת רואו היה משה מוקדי, כאשר שהה עדיין בפאריז. אחריו בלטו משה קסטל (המתגורר כבר בצפת מאז 1940) ופנחס ליטבינובסקי, הירושלמי.

 

מאלוה נוכח לאלוה נעדר

                    

                                  פרשת "תולדות"

 

פרשת "תולדות" מפתיעה אותנו בדפוס החוזר, כמעט אחד לאחד, של סיפור אברהם וסיפור יצחק: גם האב וגם בנו בחרו לעבור לגור בגרר (חבל ארץ בין באר-שבע לעזה) מטעמי יתרון חקלאי (משקעי המים של נחלי גרר ועזה). שניהם – חרף מרחק הזמן – מקבלים עליהם את חסותו של אבימלך, מלך גרר, אך מחשש להתנכלות מינית לנשותיהם היפות, מציגים השניים את הנשים כאחותם. בשני הסיפורים חושף אבימלך את המרמה, אך בשניהם מסתיימת הפרשה בטוב. זאת ועוד: הן בסיפור אברהם והן בסיפור יצחק בולט הדפוס החוזר של המלחמה על המים, מעשה חפירת הבארות בגרר וסתימתם על ידי רועי (עבדי) אבימלך וחוזר חלילה. אותם סיפורים ממש החוזרים על עצמם.

 

מה פשר הדפוסים החוזרים הללו? מעשה אבות סימן לבנים? היעדר אישיות אינדיווידואלית מקורית של יצחק שלאחר טראומת העקידה בידי אביו (ראו מאמרי, "מה זוכר יצחק?")? או, שמא מסתתר בעיקרון הדפוס הביוגראפי החוזר מסר עמוק יותר? שהרי, גם ביחסי יצחק ויעקב, האב והבן שלאחר אברהם האב ויצחק הבן, נוכל לאבחן דפוסי-יסוד חוזרים: המתח בין יצחק וישמעאל כמקביל לא מעט למתח בין יעקב ועשו; או, ההקבלה המסוימת בין עקידת יצחק, "עקידת ישמעאל" ו… "עקידת יוסף": שלושה סיפורים על אובדן וישועה של בן.

 

בצדק תאמרו: אך, כיצד תוכל להשוות את אברהם המניף מאכלת על בנו במצוות אלוה לעומת התנכלות האחים ליוסף המתרברב?! נכון, פרשיות שונות מאד ברובד המשמעות הדתית. אבל, כאן בדיוק המסר הפילוסופי הסמוי של המקרא בכל הקשור לסיפורי האבות: שבתוך הדפוס החוזר פועל השוני, בתוך עיקרון "הדומה" שוכן לו עיקרון ה"נבדל". ובין הדומה לנבדל נחשפת תיאולוגיה חדשה, מתגלה תפיסה אמונית משתנה.

 

משותף לאברהם וליעקב מעשה שינוי שמם בידי הקב"ה. "אברם" היה ל"אברהם", ואילו "יעקב" היה ל"ישראל". שניהם זכו לנוכחות אלוהית בשמם – בה"א של השם המפורש וב"אל". אך, מתוך השווה אנו לומדים את השונה: האב הרם של "אברם" קיבל על עצמו את ההכרה באבהות הרמה יותר של אלוהים; ואילו יעקב, שבהולדתו תפס בכוח בעקב אחיו (על מנת לעקפו), הוטבע בסימן המאבק עם המלאך, שהכה בו בגיד-הנָשֶה וסופו שצלע. במילים אחרות, אמונתו של אברהם יסודה בקבלה המלאה של הסמכות האלוהית; אמונתו של יעקב נושאת עמה את עקבות המאבק עם האלוהי. אך, לא פחות מכן, במעבר מ"אברם" ל"אברהם", "הודפס" האב הגדול באות שמו הפרטי של אלוהים, ואילו במעבר מ"יעקב" ל"ישראל" הוטמע באבי האומה מושג כללי, מופשט יותר ואימפרסונאלי של הקב"ה: אל. לכאורה, אל בעלמא. פמיליאריות אמונית הומרה ברחק אמוני.

 

האם לא זה גם השוני התיאולוגי השוכן בעומק התבנית הדומה-לכאורה של אובדן הבנים האהובים וישועתם? סיפור עקידת יצחק בידי אברהם הוא סיפור של ציות אמוני עיוור ושל חסד אלוהי. לעומת זאת, סיפור "עקידת יוסף" כמו הדיר את הקב"ה: יוסף בן ה- 17 הולך לבדו, ללא אביו, מחברון לעמק דותן שליד שכם (המרחק הרב כמוהו, פחות או יותר, כמרחק שהלכו אברהם ויצחק מבאר-שבע להר המוריה הירושלמי). אלוהים נעדר וכמו הותיר את הגורל בידי האחים, המשליכים את יוסף לבור. אלא, שהיעדרות הקב"ה היא אשליה בלבד: שהרי, הגם ששֵם ה' אינו נישא בפי יוסף במשך זמן רב (עד ל"בלעדָי אלוהים יענה את שלום פרעה." – "בראשית", מ"א, 16) , אף על פי כן נקרא מעט לפני כן: "ויהי ה' את יוסף ויט אליו חסד…" (שם, ל"ט, 21). רוצה לומר, ההשגחה האלוהית פועלת פעולתה ממרחק. והרי לנו ההבדל שבתוך הדומה: על מנת לעצור את תנופת המאכלת של אברהם, צריך אלוהים לשלוח מלאך עם מסר אישי – גופני, מדויק ופרטיקולארי – "אל תשלח ידך אל הנער". שני דורות לאחר מכן, בסיפור של יעקב ובניו, אלוהים כבר מתגלה כטרנסצנדנטי והשגחתו פועלת ממרחקי זמן ומקום. עסקינן בתפיסה אמונית מופשטת הרבה יותר.

 

אנו אומרים: אלוהי אברהם היה אלוה אישי, אינטימי, המקיים יחסי אחד-לאחד עם עבדו. אלוהי יעקב הוא כבר אלוה כללי ולא אינטימי. יעקב השקרן נשא לשווא את דבר אלוהים, כאשר, בפרשת הברכה הגנובה, כיזב לאביו הזקן והעיוור – "כי הִקְרָה ה' אלוהיך לפנָי" (שם, כ"ז, 20). ואנו רושמים לפנינו: "ה' אלוהיך"! וגם כשמתגלה אלוהים ליעקב החולם, שָם בבית-אל, הוא מציג את עצמו כ"אני ה' אלוהי אברהם אביך ואלוהי יצחק…" (שם, כ"ח, 13). אלוהי אבותיך, לא האלוהים שלך. ולכן, מה נכון ומדויק יותר מאשר המענה של יעקב: "אכן יש ה' במקום הזה ואנוכי לא ידעתי." (שם, שם, 16) כי יעקב הצעיר לא ידע, לא רק את מקום האלוהים, אלא את אלוהים הוא עצמו. שאלוהים היה של אבותיו. הן אף הצהרתו האמונית, שלאחר מכן, אינה אלא הצהרה אינסטרומנטאלית ובתנאי: "אם יהיה אלוהים עמדי ושמרני בדרך הזה אשר אנוכי הולך ונתן לי לחם לאכול ובגד ללבוש, ושבתי בשלום אל בית אבי – והיה ה' לי לאלוהים." (שם, שם, 21-20) רוצה לומר: אם לא יתקיימו התנאים הללו, אין אמונה! כי בתנאי האלוה הטרנסצנדנטי, הרחוק והנסתר, האמונה קשה הרבה יותר מאשר בתנאי האל הפמיליארי, האישי והקרוב.

 

כאן גם השוני השוכן בדפוס הדומה-לכאורה של יחסי אברהם ויעקב עם מלאכים. מלאך העקידה, ראינו, מתערב התערבות ישירה וקונקרטית במהלך העלילה. גם ביקור שלושה המלאכים באוהל-אברהם שבאלוני ממרא עודנו התערבות קונקרטית בפעולה – מעשה הבשורה על הולדת הבן כעבור שנה. מלאכיו של יעקב שונים: הם מתגלים לו בחלום, אין הם חלק משום פעולה ועלילה בחיי יעקב והם אך עולים ויורדים בסולם, משמע עסוקים בפעולה בלתי אינסטרומנטלית. רוצה לומר, מלאכיו של יעקב אינם באים לשרתו בדרך זו או אחרת. הם אך מאשרים מרחב שמימי של דינאמיקה עולה-יורדת-עולה של יחסי אלוהים, עולם ואדם. פעם נוספת, בתוך הדפוס הדומה-משהו של מפגש האבות והמלאכים, מלאכיו של יעקב מאשרים אמונה בלתי אינסטרומנטלית (וזאת, כזכור, כנגד גישתו האמונית האינסטרומנטאלית של יעקב). והרי המלאך שעמו נאבק יעקב במעבר-יבק, לא זו בלבד שלא עמד לשרתו, אלא אף היה לו למחסום בדרכו, אבן-נגף בהתפתחות העלילה…

 

לאור ההבחנות הללו, אנו שבים אל הדפוס החוזר של אברהם ויצחק בסיפורי גרר: והנה, סיפורו של אברהם בגרר, כמסופר ב"בראשית" פרק כ', הוא, בין השאר, הסיפור על המלך אבימלך כצדיק המאמין בה' (כמוהו כמלכיצדק, מלך שלם, כמסופר בפרק י"ד, 19-18): שכן, הגם שעניין לנו בארץ פלשתית או כנענית (והחוקרים חלוקים בנקודה זו), כלומר פגאנית, אלוהים מתגלה לאבימלך בחלום, מדבר אליו ואף שומע את המלך עונה לו: "אדונָי, הגוי גם צדיק תהרוג?" (שם, כ', 4). כמעט אותם הדברים ממש שהתריס אברהם כלפי אלוהים בנושא סדום: "האם תספה צדיק עם רשע?" (שם, י"ח, 23). אברהם, מסתבר, לא היה מודע לקשרים האינטימיים הללו: הוא סבר, שאבימלך הוא עכו"ם לכל דבר ("ויאמר אברהם: כי אמרתי רק אין יראת אלוהים במקום הזה…" – שם, שם, 11). אלא, שאבימלך הוא צדיק, שגם זוכה בחסד שמים שעה שעונש העקרות מוּסַר ממנו ומרעייתו. ללמדנו, שבשלב תיאולוגי זה, אלוהות היא ישות אינטימית, הפועלת ישירות על גוף המאמין, ולא רק עם אברהם. ועתה, השוו לסיפורו של יצחק בגרר, כמסופר בפרשת "תולדות": יצחק מציית להוראת אלוהים שלא לרדת למצרים מחמת הרעב הכבד, כי אם להישאר בגבולות כנען. אלוהים מברך, כהבטחתו, את יצחק, שעושרו גדל והולך ("ויזרע יצחק בארץ ההיא וימצא בשנה ההיא מאה שערים ויברכהו ה'." – שם, כ"ו, 12). עם זאת, נוכחות אלוהית אחת ויחידה מתועדת בפרשה הנדונה והיא התגלות אלוהים ליצחק בחלום ("וירא ה' אליו בלילה ההוא…" – שם, שם, 24). הנה כי כן, יצחק, כיעקב אחריו, יכול לפגוש את אלוהים רק בחלומות (באשר לאבימלך של פרשת "תולדות", הוא כבר אינו מְתָקְשר כלל עם הקב"ה). אברהם, לעומת זאת, הגם שחווה את הברית בין הבתרים לעת ליל "במחזה", זכה לשמוע ישירות את קול אלוהים ("לֶך לךָ"), אף לענות לו, משמע דיבור ישיר ואף לאור היום (שהלא אלוהים אומר לאברהם להתבונן סביב בכנען ולבחור לו את השטח בו ירצה להתגורר – שם, י"ג, 14).

 

בעומק הדפוסים הדומים של סיפורי האבות מסתתרת, אם כן, מהפכה אמונית דרמטית. לא עוד אלוהים כמשגיח פרטי, המלווה את המאמין מקרוב, אלא אלוהים ערטילאי, רחוק, נעדר, שהדרך האמונית אליו רצופת מהמורות ומאבקים. ופעם נוספת נזכיר: המלאך ה"קונקרטי" האחד והיחיד ששיגר אלוהים ליעקב היה זה שעמו נלחם אבינו במשך כל הלילה (האם גם את זאת רק חלם אבינו?). המהלך האמוני מאברהם, דרך יצחק ועד ליעקב הוא מהלך לקראת אמונה שבדרך הספק והמאבק.