מדוע האמנות בת-זמננו נראית כה…

                 מדוע האמנות בת-זמננו נראית כה…

 

ב- 27 בינואר 2016 פרסם ג'ונתן ג'ונס, מבקר האמנות של ה"גארדיאן" הבריטי, מאמר תחת הכותרת "מדוע האמנות בת-זמננו נראית כה פשוטה". להלן, אני מתרגמו כמעט-בשלמותו:

 

"…מדוע האמנות בת-זמננו נראית כה פשוטה? אני מתפתה לענות – בגלל שהיא אידיוטית. אבל, תחילה, עלינו להגדיר מה פירוש אמנות בת-זמננו.

 

"הרבה מאמנות ימינו אינו נראה פשוט כלל וכלל. להפך, הרבה ממנה נראה מורכב, ובהתאם, אף מפצה את הצופה בה. אין שום דבר פשוט בציורי אנסלם קיפר הזרועים בדימויים מציקים ומורכבים בשכבות מעיקות של אפר, עץ, קש ופיגמנט. […] אף על פי כן, כולנו מבינים באיזו אמנות מדובר. כאשר אמנים דוגמת דמיאן הרסט קטפו בסערה בשנות ה- 90 את 'פרס טרנר', שמעתי ותיקים מבכים את ניצחון ה'חד-קווי'. מהות האמנות בת-זמננו נתפסת כפקחית, מדויקת, משיחת-מכחול מושגית הנקלטת בבזק. חדר ריק ובו מהדהד רחש כלשהו.

 

"אמנות משקפת את זמניה. אנחנו חיים בעידן של מָטָר חזותי ומושגי קבוע של פרסומות, מופעי טלביזיה ותמונות שהופכות ויראליות בטוויטר. ברצינות, איזה סוג אמנות אתם מצפים מעידן המידע לייצר?

 

"בשנות ה- 80, ערב האינטרנט, אמנים כג'ף קונס וברברה קרוגר מיזגו באורח חצוף רעיונות אוונגרדיים עם הרטוריקה הבוטה של הפרסומות. מדוע שלא נהייה תוקפניים כמו הפרסום, שאל קונס בעבודותיו המוקדמות ש'ניכסו' במישרין מודעוׄת. ריצ'רד פרינס אימץ לעבודותיו את 'איש-המאלבורו' באותה פשטנות גמורה. ואז, דור חדש, המונהג בידי דמיאן הרסט, שחרר משורשיו הפרסומאיים את הסגנון החצוף ונטול-הבושה הזה של שנינות מושגית על מנת להצהיר הצהרות 'גדולות' על ביולוגיה, זמן ומוות.

 

"להתלונן על וורהול, קונס והרסט הרי זה, מבחינות רבות, לירות בשליח. הם פשוטים באופן בו הם מטפלים במהירותם ובטירופם של החיים בימינו. מראית הפשטנות של האמנות העכשווית הפכה לסוד הצלחתה. אתה יכול לתפוס את האמנות הזו במהירות – החל בקרוסלת השיקופיות ב'טייט-מודרן' וכלה בפסל של אנתוני גורמלי. ההיפעלות של דברים רבים כל כך, הנמנים על מיטב האמנות המוכרת – פירושה, שאנשים עסוקים מסוגלים ליהנות ממנה בקלות, לא בבחינת תרבות גבוהה, ישָנה ומשעממת, אלא כבידור. נדרשות שעות על מנת לצפות בבאלט או במחזה, ואף יותר שעות לקריאת ספר. יספיקו מספר דקות להערכת האמנות המהוללת ביותר של זמננו.

 

 

"הדבר עשוי להיראות כהטלת אשמה. ואולם, הוא מעניק לאמנות החזותית בת-זמננו (לא שעודנה תמיד חזותית) יתרון על פני צורות אמנות אליטיסטיות. סופר דוגמת ג'ונתן פרנזן עשוי להידרש למאות עמודים במאמץ לתאר את מציאות זמננו, אך יצירת אמנות בכוחה לבטא מציאות זו בכליה, מאחר שניצחונה של אמנות מושגית פשוטה ובוטה הוא אחת התופעות המגדירות את תקופתנו.

 

"אם כך, תשובה אחת לשאלה – 'מדוע האמנות בת-זמננו נראית כה פשוטה?' – היא, שבהיותה עיתונאית וקיקיונית ואף בוטה כמודעה, היא מסכמת את הזמן בו אנו חיים. התעמתו עם זה. דמותכם היא זו המשתקפת ב'כלב הבלון' (של ג'ף קונס/ג.ע).באמצעות הגשמת הגסות של עידן ספקטקל זה, מה שמקובל עלינו כ'אמנות עכשווית' הפך מעניינו של מיעוט לתרבות פופולארית.

 

"מדוע האמנות בת-זמננו נראית פשוטה? מדוע הרוק'נרול המיר את הג'אז?

 

"ובה בעת, השאלה משקפת דאגה – ודאגה זו מן הדין שתכרסם בכל מי שאכפת לו באמת ובתמים מהאמנות כיום. תהליך פישוטה של האמנות, שהחל בשנות ה- 60, הגיע לרמות רדוקטיביות באמת בשנות ה- 80 וה- 90, והוא חלק מתעשיית זמננו, הפך אנשים רבים לעשירים, משום שהדבר הגדול האחר הקשור בפשטנות הוא, שהיא מוׄכֵרת. נראה, שאספנים מחבבים חומרים שאין הם צריכים לחשוב עליהם יתר על המידה. […] זוהי תמונת הדרך בה אנו חיים עתה, אך זוהי תמונה מכוערת ומדכאה.

 

"האם האמנות באמת חייבת לחקות את המפגעים הנמוכים ביותר של החיים המודרניים על מנת שתהייה בת-זמננו? כמובן, שלא. כבר הזכרתי לעיל אמנים שהם מורכבים ורציניים וכלל לא פשוטים. האמת היא, שלאמנים עצמם נמאס מהאמנות הפשוטה של עידן הרסט. הגלריות גדושות באמנות שמבקשת להיות מורכבת. לדאבוננו, הרבה מאמנות זו סופו שהוא משעמם ובלתי חדיר. ישנן 'יצירות מופת' בסגנון גודאר בצורת וידיאו-ארט נפוח, או אפוסים נוראים של אמנות פרפורמנס ומאמצים נואשים להפיכת האמנות ל'רצינית' יותר באמצעות פנייה לגינון או, נאמר, לאדריכלות קהילתית.

 

"אכן, האמנות בת-זמננו נמצאת בסכנת אובדן ה'פשטות' שעשתה אותה לפופולארית, אך מבלי שתזכה בעומק שהיה גורם לה להיות משמעותית לנו ממש.

 

"זו הסיבה לכך, שאנו חיים בתקופה כה מוזרה מבחינת האמנות, והסיבה לכך שהעתיד נראה תקוע בבוץ. האמנות פשטה מעליה כה הרבה דברים מעשירים וצמצמה את עצמה לדרגת ראי קפוא של הזמן הנוכחי, עד כי היא נאבקת למצוא מחדש אוצר-מילים ראוי יותר מבחינה אינטלקטואלית ורגשית. ישנם יוצאים מן הכלל נפלאים. אמנות גדולה עדיין נוצרת. היא גם תיווצר בעתיד. אבל, כן, התשובה לשאלה היא, שהרבה מהאמנות בת-זמננו נראה פשוט משום שהאמנות הזו חד-ממדית באורח מטומטם, פשטה את הרגל מבחינה פיוטית ובנאלית ברמת התפיסתית."

 

מוגש לקוראים כחומר מחשבה ערב יום-הכיפורים. אין המערכת מזדהה בהכרח עם הנטען במאמר.

 

האומנם המצב העכשווי?

                       האומנם המצב העכשווי?

 

חוברת קטנה בשם "המצב העכשווי" נכתבה ב- 2016 בידי ג'ף קוקס וג'ייקוב לונד, וראתה אור באנגלית בגרמניה בחסות "מוזיאון אָרהוס" ((Aarhus ואוניברסיטת ארהוס שבדנמרק.[1] החוברת חָנכה סדרת לא קטנה של חוברות תיאורטיות בנושאי "המצב העכשווי", ובעצם, מתפקדת כמבוא וככן-שיגור לחוברות שראו אור אחריה.

 

על הפרק – בחינת מושג ה"עכשווי" וה"האמנות העכשווית", בבחינת תחליף למושגים "מודרני" ו"פוסט-מודרני", מפנה המוכח גם בשמות של יותר ויותר גלריות, מוזיאונים וביאנאלות הנקראים, לדוגמא, "מוזיאון לאמנות עכשווית" (ראו אצלנו את גלריה "("Contemporary. וברור גם, ששם החוברת – "המצב העכשווי" – מבקש לענות למסה הידועה של ז'.פ.ליוטאר מ- 1980 – "המצב הפוסט-מודרני". העכשיו כתחליף לתודעה היסטורית התפתחותית: "היסטוריה היא זמן שהתמלא בנוכחותו של העכשיו", כתב ולטר בנימין ב"תזה על ההיסטוריה".

 

לכאורה, אין פשוט מתשובה על שאלת מהות העכשווי: עכשווי הוא זה שעניינו בהווה. אלא, כפי שטוענים בצדק קוקס ולונד, ההווה דהיום מורכב מהמוני זמנים שונים הקשורים לנרטיבים שונים. ובלשונם:

"ההווה הנוכחי שלנו מורכב מקשרים-הדדיים גלובאליים ומועצמים…"[2]

 

קוקס ולונד, שאיני יודע עליהם דבר וחצי דבר, מבקשים לאמץ את תפיסתו הקיומית של מרטין היידגר: מצבו הקיומי של האדם ((Dasein הוא זה של היותו בזמן, דהיינו – מי שנמצא בהתייצבות מתמדת מול ה"לקראת", אל מול עתידו. האדם האותנטי, אמר היידגר ב"הוויה וזמן" (1927), הוא אקס-סטאטי, יוצא ממצבו הנייח לטובת תנועה חופשית מתמדת עם פניו אל הבלתי נודע. בזאת, מכונן האדם את עצמו ללא הרף בעכשיו.

 

בימינו אלה, כותבים קוקס ולונד, אנחנו נמצאים במצב עכשווי של אובדן "היסטוריה", שבר הרצף ההיסטורי (בדין הריבוי הנ"ל של זמנים בו-זמניים), כולל אובדן תודעה ליניארית עתידנית. כיצד ייושם, אם כן, הציווי ההיידגריאני?

 

תשובת המחברים היא בשימת הדגש על טכנולוגיות המידע החדישות, הקושרות את הנרטיבים הרב-זמניים בקשר גלובאלי עכשווי. דהיינו, ריבוי הזמנים דהיום אינו נפוץ ומתפזר, כי אם מאשר קשר הדדי:

"…דומה, שאנו חיים בהווה מורחב, הווה בו זמנים שונים ותודעות זמן ((temporalities שונות מתרחשים באותו העכשיו."[3]

 

דחיסה מלכדת זו של זמנים גלובאליים אפשרית כיום בזכות האינטרנט והמחשב, מדגישים המחברים, שגם מגייסים את רעיון ה- Stack, שפיתח תיאורטיקן הארכיטקטורה, בנג'מין בראטון ((Bratton, שעה שכתב על המגא-סטרוקטורה והאינפרה-סטרוקטורה ההכרתית-תרבותית שבוראים המחשב ושאר המכשירים הדיגיטאליים. גם לדעת פילוסוף הטכנולוגיה, ברנרד שטיגלר, תודעת הזמן נוצרת כיום באמצעות הטכנולוגיה והמדיה. בהתאם, סבורים קוקס ולונד, רק בזכות אלה ימומש כיום המודל ההיידגריני של המצב האנושי כ"לקראת":

"אם לומר זאת בפשטות, יחסנו לזמן מבוסס או 'מתווך' על ידי אמצעים טכניים שבאמצעותם הוא מובהר."[4]

וביתר שאת:

"בהסתמך על עבודתם של, בין השאר, סימונדון, שטיגלר וז'אק רנסייר, אנו רואים במדיה ישויות דינאמיות, סביבות או מקומות להנהרת משמעות וחליפין סימבוליים, ואשר בהם מתקיימים תהליכי עיצוב הפרט והסובייקטיבי, באמצעות סביבות כגון אלה, זמנים שונים וחוויות זמן שונות מתלכדים בהווה משותף."[5]

 

אך, בה בעת, alas!, אי-הוודאות: בנוסף על כל ההוגים הנ"ל, מסתמכים קוקס ולונד גם על ההוגה הפמיניסטית, קארן באראד ((Barad, על מנת לטעון, שמצבים, אירועים ותהליכים נידונים למה שוורנר הייזנברג כינה ב- 1927 – "עיקרון אי-הוודאות": תכונות שונות של דברים אינן ברות צפייה או מדידה בעת ובאותו זמן. חוסר ודאות שורר בחלל ובזמן, ולפיכך – תודעת הזמן ((temporality נידונה בנסיבות אלה לתהליך פתוח של פשר בלתי מוכרע עד תום…

 

מושג העכשוויות דהיום שונה אפוא מהעכשיו של תקופות קודמות. בין השאר, כך קוקס ולונד, לאמנות ימינו אלה תפקיד תרבותי חשוב במיוחד של "נושאת העכשוויות":

"מכאן ענייננו בצורות אמנות עכשווית שמטפלות בדרכים שונות בנושא הזמניות ((temporality ובכינון הסובייקטיביות שלנו בהווה."[6]

 

אלה הם, אם כן, גם תנאי העכשיו של האמנות העכשווית:

"האמנות העכשווית בכוחה לפעולה כמעבדה מתקדמת לחקירת תהליכי משמוע (הקניית משמעות/ג.ע) ולהבנת התפתחויות רחבות יותר בתרבות ובחברה. גישתנו מקנה אפוא תשומת לב מיוחדת לעשיות אמנותיות ואוצרותיו עכשוויות שהן צורות של מחקר – כולל העניין המיוחד בתפקיד הטכנולוגיות בנות-זמננו."[7]

 

עד כאן, המסר של החוברת, "המצב העכשווי". קשה לי להתרשם מדי מהטיעונים המבוטאים בה. ההידרשות לאקזיסטנציאליזם ההיידגריאני נראה לי כגרירת פגר מודרניסטי לתוכו של עידן, שאין לו עוד חפץ באותנטיות ובמימושו של הסובייקט. הריבוי הבו-זמני של מושגי הזמן בעכשיו שלנו, בחסות טכנולוגיות המידע הדיגיטאליות – כל זה נכון; אך, אמונתם של קוקס ולונד בהחייאת ה"היסטוריה" בזכות הטכנולוגיות הללו, אמונתם בכוחו של ההווה הקיברנטי המלוכד לאשש סובייקטיביות – זו נראית לי מאולצת ובלתי משכנעת: מה בין תודעת הזמן הקיברנטית, זו המתלכדת בעכשיו, לבין אישוש הסובייקטיביות שלי? מה יאמרו קוקס ולונד לכל הוגי ההדמיה, שייחסו למיכשור הדיגיטאלי את ההפך הגמור – אובדן האינדיבידואלי? יתר על כן, תודעת הזמן הצומחת מטכנולוגיות המידע החדישות היא כה מהירה, כה מיידית, עד כי היא כמו מייתרת את הזמן, יותר משהיא ממחישה אותו. וכיצד ייוודע הפשר המבוקש של הסובייקט לאור "עקרון אי-הוודאות"? ובאשר לאמנות העכשווית, היכן היא האמנות הזו שחוקרת חקירה מעבדתית, בעזרת טכנולוגיות המידע, את סוגיות הפשר?

 

חוששני, ששאלת העכשוויות תיאלץ להמתין לתשובות הגותיות איכותיות יותר.

 

 

 

[1] Geoff Koks & Jacob Lund, The Contemporary Condition, Sternberg Press, Berlin, 2016.

[2] שם, עמ' 9.

[3] שם, עמ' 16.

[4] שם, עמ' 27.

[5] שם, עמ' 29.

[6] שם, עמ' 13.

[7] שם, עמ' 32.

"החפציות החדשה" של עולי גרמניה

              "החפציות החדשה" של עולי גרמניה

 

פחות מדי נתַנו את הדעת לפרק הזה בתולדות האמנות שלנו. ואף שמדובר בפרק קדם-ארצישראלי של אמנים שיעלו ארצה, הפרק הזה משמעותי וראוי לעיון. אנחנו מפנים את המבט אל גרמניה של שנות ה- 20, אל המגמה האמנותית הקרויה "נויה זאכלישקייט" ואשר תרגומה הנהוג לעברית – "אובייקטיביות חדשה" – דורש שיפור: מוטב, "אובייקטיות חדשה", ועדיף – "חפציות חדשה".

 

מלחמת העולם הראשונה הסתיימה לא מכבר. אירופה מלקקת את פצעיה הנוראים מעל חורבותיה וקברי המיליונים. גל חדש שוטף את האמנות באיטליה, צרפת, גרמניה: האוונ-גרד של תחילת המאה מומר באָרְייֶר-גָרְד, "חיל-החלוץ" מוחלף ב"חיל-המצב", כל זאת לרקע סיסמאות של "בחזרה לסדר", אלו שיכשירו את הקרקע לפאשיזמים למיניהם (במקביל למגמות אמנותיות קומוניסטיות שבסגנון "נובמבר-גרופ" מ 1918, או "רוטה-גרופ" – הקבוצה האדומה – מ- 1924). הפוליטיזציה של התרבות הגרמנית תכשיר את העניין האמנותי במצב החברתי, ודי אם נזכור את פועלם התיאטרוני-פוליטי של ארווין פיסקאטור וברטולט ברכט בגרמניה לאורך המחצית השנייה של שנות ה- 20.

 

כזו היא המגמה החדשה: לא עוד אמנות של סובייקטיביות ראדיקלית ואפוקליפטית, בסגנון האמנות האקספרסיוניסטית, כי אם "אובייקטיביות" שבייצוג ריאליסטי הרבה יותר. ייצוב המהפכנות מאתמול (ב- 1918, נזכור, חוותה גרמניה את כישלון המהפכה) אחראי על קומפוזיציות יציבות, אפילו קקטוסים זוכים עתה לשעת חסד אמנותית בזכות מגושמותם. האובייקט הקונקרטי, ה- Sach, ה"חפץ", זוכה למעמד גבוה מתמיד, עד כי גם האדם יעוצב, לא אחת, כאובייקט: "זוהי מרידה נגד הרומנטיציזם של האקסטזה ושל הפרשנות הפסיכולוגיסטית […] התנגדות גמורה לאקספרסיוניזם…", הצהיר ב- 1924 מבקר האמנות ומנהל המוזיאון בדרזדן, פאול שמידט, והוסיף: "הייצוג הקורקטי עד להגזמה, […] תשוקה קרה לדייקנות, […] העניין בקונקרטי."[1] ואילו הצייר, אוטו דיקס, כתב ב- 1927: "בעבורי האובייקט הוא קדמון, האובייקט הוא שמדריך את הצורה. מאז ומתמיד, להיות קרוב לאובייקט ככל האפשר היה בעבורי עניין בעל חשיבות מרבית."[2] ומקס בקמן אמר: "החשוב מכל בעבורי הוא להגיע לצורה נקייה וסגורה לחלוטין: עגלגלות המשטח, עומק פני השטח, הארכיטקטורה של הציור. לאצור ויטאליות גדולה ככל שניתן בקווים ובמשטחים ברורים כמו קריסטל."[3] תשומת הלב האמנותית הופנתה אל העיר, אל החיים העירוניים, אל הסביבה הבנאלית ברחובות, אל הבורגנות ואל המדוכאים, אל ייצוג בעלי המקצוע לרקע סביבתם המקצועית (ייצוג העמל ואף המכונה, ללא שירת הלל, כי אם בפונקציונאליות), שעה שה- verism (מלשון "אמת") העניק קדימות למבט המצלם (מבלי לסתור נטיות גרוטסקיות). הווי בתי קפה, זונות (המיניות קרה, מכאנית), מחוסרי עבודה, בעלי הון, סוחרים, רופאים וכו' – אכלסו את ציורי "החפציות החדשה".

 

מכאן טבלת הניגודים שבין האקספרסיוניזם הגרמני לבין "החפציות החדשה", כפי שנוסחה ב- 1925 בלייפציג בידי פרנץ רוֹה (היסטוריון, מבקר אמנות וצלם). להלן קטע מהטבלה:

 

           אקספרסיוניזם                    חפציות חדשה

 

נושאים אקסטטיים                             נושאים יומיומיים

תקיפת האובייקט                            הדגשת האובייקט

דפורמציות                                       דיוק צורני

דינאמיקה                                         סטאטיות

אמוציונאליות                                         ניכור

פרימיטיביזם                                      שכלתנות

 

מיהם האמנים הגרמניים הבולטים במגמה זו של "החפציות החדשה"? ג'ורג' גרוס ("עמודי החברה" מ- 1926), אוטו דיקס ("דיוקן סוחר האמנות אלפרד פלכטהיים", 1926), רודולף שליכטר ("דיוקן ב.ברכט", 1926), גיאורג שולצה ("קקטוס", 1925), וילהלם הַייזֶה ("דיוקן עצמי", 1926), כריסטיאן שאד ("שתי עלמות", 1928), הצלם אוגוסט סאנדר, המעצבים הגראפיים שבמסלול ה- Sachplakat, ועוד.

 

הסיפור שלא סופר (בישראל) על ישי קולביאנסקי

     הסיפור שלא סופר (בישראל) על ישי קולביאנסקי

 

בשארית כוחותיי, נגררתי עד ל"ברלינישה גאלרי" שברובע קרויצברג, במטרה לצפות בשתי תערוכות עכשוויות: עבודת-וידיאו של איימי זיגל, ואובייקטים פיסוליים (מחגורות-עור ושאר חומרים) של מוניקה בונביציני. מדרגות תלולות הובילו לקומה עליונה, בה מוצגת תערוכה נרחבת בשם – "אמנות בברלין 1980-1880". טיפסתי וחלפתי לי בין כל ידידיי משכבר – מקס ליברמן, לסר אורי, לודוויג מיידנר (איפה יעקב שטיינהררדט?!), אל ליסיצקי (שעיצב ב- 1923 חדר קונסטרוקטיביסטי נהדר המוצג כאן), שלא לומר אוטו דיקס, רודולף שליכטר, גיאורג גרוס וכל השאר, בואך הניאו-אקספרסיוניסטים משנות ה- 70-60 (באזליץ, הדיקה וכיו"ב).

 

ואז, משהו הורה לי לעצור: מימיני תלה ציור-שמן גדול-ממדים מ- 1925, "הוריי" שמו, שמייצג בסגנון "נויה-זאכלישקייט" מובהק צמד יהודי עיירה ניצבים בסמוך למזוזה הקבועה על דלת-ביתם ולרקע בתי השטעטל. ציור מצוין, שמזכיר כלשהו את "אני והכפר" של מארק שאגאל מ- 1912-1911. התקרבתי על מנת לראות מיהו הצייר, והנה – לתדהמתי – אני קורא: "ישי קולביאנסקי".

 

 

 

את השם "ישי קולביאנסקי" איני חדל לפגוש בתל אביב במכירות פומביות של ציור ארצישראלי משנות ה- 40-30 של המאה הקודמת. בדרך כלל, אני – כרבים אחרים בישראל – די מתעלם מציוריו, שנוכחותם אינה כריזמטית (לא הכרנו בארץ את דיוקנאות ה"נויה-זאכלישקייט" הנפלאים שלו מהשנים 1928-1925, וראו לעיל את ציורי "הוריי", "בתי, קיקי" ו"דיוקן גרטה ק.") וגם חותם של ממש הם לא הותירו בתולדות האמנות המקומית לאורך 16 שנותיו של האמן בארץ ישראל בין 1949-1933. עובדה: שמו נעדר כמעט מכל ספרי תולדות האמנות בישראל (למרות, כפי שלמדתי זה עתה, הוא הציג תערוכות-יחיד במוזיאון תל אביב ב- 1937 וב- 1941 ("פרס דיזנגוף" ב- 1940); ואילו בבית הנכות הלאומי "בצלאל" הוא הציג תערוכת-יחיד ב- 1949. תודו: לא עניין של מה בכך.

 

בהתאם, אני מתקשה לסלוח לעצמי, שאפילו בספרי המקיף והנדיב, "ברלין-ירושלים" (2016) – התעלמתי מחלקו של קולביאנסקי. בעוונויי, הוא פשוט נמחק מזיכרוני. פעם, אף נשאלתי במשרדי "מוסד ביאליק" בירושלים על פשרו של ציור שמן אקספרסיוניסטי שתלוי שם והמייצג קונצרט, ולא הצלחתי לזהות מיהו האמן. עתה, בספר על קולביאנסקי, שאני רוכש ב"ברלינישה גאלרי", אני מוצא את צילום הציור הזה מ- 1937 (הוא מצוין כאן כ"ציור אבוד") ומבין עד כמה החמצתי, עד כמה החמצנו כולנו בישראל את ישי קולביאנסקי. לעומת זאת, ברלין זכרה, ברלין העניקה לו את הכבוד, ועתה אני בא לכפר מעט (ומאוחר מדי) על חטא השיכחה שלי-שלנו. ואיזו שיכחה: אפילו היותו פסל רציני, לצד היותו צייר, היא עובדה שכלל לא הכרתי.

 

להלן, אביא אפוא את סיפורו של ישי קולביאנסקי (1970-1892), בהסתמך על הספר התלת-לשוני שראה אור בברלין ב- 1998 (עם מבוא מאת ראש ממשלת חבל ברנדנבורג) לרגל תערוכה רטרוספקטיבית שנערכה ב"ברלינישה גאלרי" ב- 1998 (אוצר: מייקן שמידט).

 

אנורקסיה פאלית

                           אנורקסיה פאלית

 

מסיבות ברורות, אני מנוע מביטוי דעתי הטובה על עבודתו המונומנטאלית של אחי, הדס עפרת, במוזיאון הרצליה. לעומת זאת, איני מנוע מביטוי התפעמותי מארבעת פסלי-העמוד השחורים, התמירים והרזים, שמציגה יעל בורשטיין על בימה לבנה באולם סמוך.

 

ראשית כל, כמצוין בטקסט המלווה את התצוגה, האסוציאציות עם אובייקטים שבטיים אנתרופולוגיים – מָטות-כהן, כלי נשק (חניתות, קשת), כלי נגינה (קשת ומיתר), טוטמים. בד בבד, האסוציאציה הקושרת את בימת האובייקטים עם סוג התצוגות באגפים מוזיאוניים אנתרופולוגיים. טשטוש הגבול המוכר (ברוניסלב מלינובסקי) בין מאגיה לפרקטיקה מוקרן חזק מארבעה האובייקטים הללו. גם הזיקה לפיסול מודרני, המצוינת אף היא בטקסט, פועלת את פעולתה: הטקסט מזכיר את דיוויד סמית ואת ברנט ניומן, אך אני הרהרתי (לצד זיכרון פסלי העמודים של תומרקין) בציפור האנכית והדקה של בראנקוזי ובפיגורות הכחושות והגבוהות של ג'אקומטי. כי, בנוסף על הזיקה הטקסית של בימת הפסלים, רביעיית ה"עמודים" נדמו לי כארבעה סודנים גבוהים ודקי גו.

 

אל"ף-בי"ת של התייחסות למופע הפיסולי הזה הוא הנקיטה במושג הפאלוס: זקפה זכרית איתנה – מינית, לוחמנית. אך, הדקיקות האל-גופנית של הארבעה, האנורקטיות המופגנת שלהם, כמו מתריסה נגד הזקירות הגברית, כאשר היא מאשרת דווקא את הרוחני, שלא לומר את האין העוטף ובולע את הגוף, במתכונת קריאתו האקזיסטנציאליסטית של ז'-פ. סארטר את ג'אקומטי.

 

אלא, שאז תובעים מאתנו ארבעה העמודים צמד מושגים נוסף – הנשגב והמוות. שעתה, קוורטט העמודים נושא תפילה למרומים, מבקש אחר המעל-ומעבר (הסלע הנישא בראש אחד העמודים הוא החומר הסופי הקורא לרוח האינסופי, הארץ הקוראת לשמים). לתודעתנו עולה העמוד הפוסט-ניומני בציורי לארי אברמסון משנות ה- 80 המאוחרות. גם שם הערגה לנשגב וגם שם הספק באשר להגשמתו.

 

בבימתה של יעל בורשטיין, לשליטת הגוף נלווית כמיהה מיסטית, המגמדת את הפן הכוחני-לכאורה של המושאים. צדה האחר של הערגה הטרנסצנדנטית והשלמתה היא בזיקת העמודים השחורים (שלמרגלותיהם פזורים אברי גוף גולמיים דמויי ידיים; מיעוטם לופתים את העמודים) לציון-קבר ואֵבל.

 

כלומר, ארבעה העמודים מציבים אותנו מול ארבעה קטבי-נפש:

 

מין – מוות

 

אנורקסיה – נשגב

 

בין כל רביעיית המושגים ראוי למקם חצים דו-כיווניים, אופקיים ואנכיים. כי, כשם שמין ומוות פועלים הדדית, כך גם האנורקסיה והטרנסצנדנציה. ובמקביל, גם המין והאנורקסיה פועלים הדדית, וגם המוות והנשגב.

 

לתודעתנו עולה הרביעייה, שאודותיה כתב מרטין היידגר במאמרו מ- 1954, "הדבר": אדמה, שמים, בני-תמותה ואלים. יחדיו, ארבעה אלה – הקשורים יחד בקשר מעגלי – הם ה"עולם", אומר היידגר. לענייננו, בני-התמותה והאלים כמוהם כדואליות של המוות והנשגב בקוורטט שלנו; האדמה והשמים כמוהם כדואליות של מין (האדמה בבחינת הכוח הארצי-גופני) ואנורקסיה (שהיא מגמת הרוחניות השמימית). נאמר אפוא: בימתה של יעל בורשטיין היא בימת העולם.

 

גושי היד הגולמיים תובעים התייחסות כשלעצמם: כפי שמוכיח הנקב שבכל גוש-יד, אלה הם שרידים של הנקיטה בחפץ: משמע, אלו הן ידיים שאחזו בעמוד, ולא עוד. מהי היד האוחזת בעמוד? יד השליט, יד השאמאן, יד הצייד, יד הלוחם… אך, זוהי גם יד האמן(נית): היד המפעילה את מושא האמנות בתקווה לחולל שינוי, לחולל נס. עתה, מתגוללות הידיים הללו כמי שאזל כוחן ופג תוקפן. ודומה, שאווירת האבל הנחה על הבימה ועל הרביעייה (שדקיקותה היא גם שבירותה והיא גם פגיעותה: העמודים כמו שרדו את נזקי הזמן) לוחשת לעינינו היפסדות הכוח – הגופני והרוחני כאחד.

 

אני מהרהר בהגותו של היידגר על היד האנושית: יד זו (ולפי היידגר, רק לאדם יש ידיים; לחיות יש טלפיים) היא האמצעי לכתיבה, להצבעה, לנתינה, ליצירה, לפעולה ואף לחשיבה (כי, בעבור הפילוסוף הגרמני, החשיבה אינה נפרדת מהגשמתה בפעולה יצירתית, בידיים, ב"טכנה"). היד מסמנת, ובתור שכזו, מאפיינת את האנושי, באשר האדם הוא חיה מסמנת. "פגרי" הידיים הם אפוא מצבות לכושר הסימון האנושי, היכולת לנסוק אל המסומן.

 

אני שב אל בימתה של יעל בורשטיין ואל הצגתה/תצוגתה: זוהי הצגה חזותית וטקסטואלית גם יחד, שעה שהאובייקטים האניגמטיים מתפקדים גם כהירוגליפים מסתוריים, ככתב-סתרים ארכאי. בימת החזיון הזו מציגה טקס קסום, בו עולמות של מטה פוגשים עולמות של מעלה. אך, אין אלה "עמודי-עולם" ("אקסיס-מונדי", בניסוחו של מירצ'ה אליאדה), כי אם מחוות עדינות של צקון-לחש.

 

אם העולם המאגי, כהגדרת סוזן לאנגר, הוא עולם של כוחות, הרי שיעל בורשטיין מעלה בפנינו על בימתה את מחזה התוגה של האין-כוחות. אך, היא עושה זאת בהרבה כוח אסתטי ובדקויות של ביטוי רוחני מזוכך.