Archive for אפריל, 2015

אפריל 26, 2015

The Great Mother in Israeli Art

                  THE GREAT MOTHER IN ISRAELI ART

 

 

 

 

 

The second diagram in Erich Neumann's 1954 "The Great Mother" depicts a vessel, a big jar that connects the darkness, the night, the underworld – the unconscious – with heaven through a structure of the archetypal feminine – the mother. Here, the level of the womb equals that of the grave, turning the woman-jar into an urn, whereas her mouth connects and leads through her breath up to the moon. The inside of the vessel, wrote Neumann, is unknown, though "something is 'born' out of it."[1] No less, the archetypal feminine vessel protects and nourishes, but may also swallow, i.e. – devour. Thus,

"The lowest level of this belly zone is the underworld […]. To this world belong not only the subterranean darkness as hell and night but also such symbols as chasm, cave, abyss, valley, depths…"[2]

Because –

"Just as the Great Mother can be terrible as well as good, so the Archetypal Feminine is not only a giver and protector of life but, as container, also holds fast and takes back; she is the goddess of life and death at once."[3] [and we are watching the famous Willendorf Venus from 28,000-25,000 BC]

 

During the upcoming hour or less I am asking you to join me along a journey through the Great Mothers of Israeli art, avoiding some embarrassing cases of ultra nationalistic expressions, such as this 1948 painting of Mane Katz (the famous Jewish painter who worked both in Paris and Haifa), representing the Great National Mother nourishing her dead children, victims of 1948 War of Independence.

 

Let me though open with a short reminder from the sphere of Israeli poetry, illustrating it by two Israei paintings, one of a semi-abstract pregnant Earth (Ori Reisman's work from 1970) and another of the mythic Earth being both a grave and an existential space of pregnancy (see the woman) and even of a motherly cow (Avraham Offek's work from 1989):

 

Already in Hebrew poetry of the mid 1920's, the pioneers era, the land was repeatedly depicted in mythological terms as both Mother Earth – the one that gives birth and life – and as a deadly mother who demands the sacrifice of her sons, the pioneers. In Abraham Shlonsky's famous 1925 "Gilboa Poems", a radical case of Oedipal complex [if one may mention such a Freudian term in the context of a Jungian/Neumannian conference] characterizes the relationships between the son and his Mother-Earth:

read more »

אפריל 25, 2015

בעיית וכסלר

                            בעיית וכסלר

מה עושים עם יצירת יעקב וכסלר, כיצד נזכור אותה? מדוע אני כה מתקשה, לאורך כל עשרות השנים, לעכל את ציורו של וכסלר, אשר דוחה כל ניסיון לזקקו במכלול משמעותי אחד? והרי, מדובר באחד מחשובי אמני "אופקים חדשים", מי שהשתתף כמעט בכל תערוכות הקבוצה ומי ששימש מורה מרכזי ב"מכון אבני" (בין 1982-1965), שאותו אף ניהל, והעמיד דורות של ציירי הפשטה. הנה כי כן, ככל שאני שב ומנסה לאורך השנים לחבק את יצירת וכסלר, היא פורמת את חיבוקי ונותרת פרגמנטרית ובעייתית. וכסלר, אַייֶכּה?!

הביוגראפיה של יעקב וכסלר אינה מסגירה "ממצאים" מדאיגים כלשהם: יליד ליבאו שבלטביה, 1912, שלמד בבית ספר לאמנות בהמבורג שבגרמניה בין 1933-1929 ועלה כעבור שנתיים ארצה לקיבוץ עין-החורש, מן הסתם בצל הנאציזם הגובר. כעבור שנתיים נוספות כבר עזב את הקיבוץ והפך חיפאי, כך עד 1949. בחיפה הפך חבר באגודת הציירים והפסלים וצייר נופים מקומיים, כאשר בין השנים 1948-1945 בילה את הקיץ בצפת, שם גם צייר ב- 1947 ביחד עם צבי מאירוביץ (הייתה זו גם השנה בה הציג ב"תערוכת השבעה" במוזיאון תל אביב, מאותן תערוכות שגיבשו ובישרו את מהפכת ההפשטה בישראל. מה שמלמד על ההערכה שזכה לה בקרב האמנים הרואים עצמם כ"מתקדמים", זריצקי בראשם). לאחר מכן, שירת בצה"ל, אך ב- 1948 אנחנו מוצאים אותו חתום על גילוי הדעת של מייסדי "אופקים חדשים". מ- 1950 הפך תל אביבי, וכל השאר היסטוריה, עד לפטירתו ברמת-גן ב- 1995.

משהו חסר בתמצית הביוגראפית הזו, הנראית מוכרת ביותר מביוגראפיות של אמנים ארצישראליים. והמשהו הזה הוא פאריז. כי פאריז, משמע טבילה בציור הפאריזאי, הייתה, כידוע, צו מחייב בעבור הציירים הארצישראליים שבמסלול וכסלר, דהיינו אלה שיעברו בהדרגה מפיגורטיביות אקספרסיוניסטית להפשטה. והנה, וכסלר מגיע לפאריז רק ב- 1955 למשך שנה. מאוחר מאד. סביר, שדי היה לו בחוויה האירופית הטראומטית שחווה בשנות ה- 30 טרם עלייתו ארצה ולא שש לחזור אל זירת הפשע, גם אם קוראים לה פאריז. ואולי קלט את המסר הפאריזאי, קרי – האקספרסיוניזם של "האסכולה היהודית" – ממאירוביץ ומאחרים בחיפה, מבלי להזדקק למסע. העובדה היא, בכל מקרה, שציורו של וכסלר משנות ה- 30 החיפאיות הוא אקספרסיוניסטי-פאריזאי למהדרין. ראו את ציור השמן של מראה רחוב, שצויר בשנות ה- 30 המאוחרות, מן הסתם, בחיפה, אולי בזיכרון-יעקב: רחוב "כפרי" למדי: עצים וקומץ בתים פיטורסקיים הנראים מעבר לגדר אבן, כרכרה רתומה לסוס, ממול – מנורת רחוב חיננית ומתחתיה אישה בשמלה ומגבעת אדמדמות. ציור דחוס בדימויים וצבעים: קווי-מתאר שחורים סוגרים כאן על אדומים, כחולים, צהובים וירוקים, המכחול אקספרסיוניסטי, המראה העירוני טעון ברגש בין גווניו החמים והקרים, האווירה חורפית ומלנכולית-משהו. ובקצרה, קלאסיקה ארצישראלית בסגנון שנות ה- 30 התל אביביות (הסניף החיפאי).

אלא, שזהו פרק קצר בלבד במסעו האמנותי המפותל של יעקב וכסלר. כי לאורך שנות ה- 40 ועד 1952 בקירוב, פיתח הצייר שפת-ביטוי, שהולידה כמות אדירה של ציורים, החוזרים וצצים במכירות הפומביות של עשרות השנים האחרונות, ואשר היא היא זו שעמה יצא וכסלר לנתיב ההפשטה של "אופקים חדשים". כוונתי לאותם אינספור ציורים חיפאיים של נשים בחדר או מחוץ לחדר (לרקע בתי העיר), עירומות או לבושות, יושבות או שוכבות, בודדות או בקבוצות. קווי-מתאר שחורים מקיפים את הפיגורות בהשפעה ישירה מציורי ז'ורז' רואו, מי שהותיר חותמו בארץ ישראל של שנות ה- 40. הפיגורות מסוגננות, שטוחות, נטולות פרטים, נוטות לגיאומטריה בדרגות משתנות, הרקע על פי רוב מאופיין בצבע אחיד, בהיר ושטוח, ולא אחת, מחולק ליחידות גיאומטריות מלבניות, או אף לקמרונות מזרחיים. בטריפטיכון, שיעובד לליתוגרפיה מאוחרת, שילב וכסלר נופי חוץ ופנים חיפאיים לרקע הים, עם עצים, בניין וחבורות נשים יושבות במספר קבוצות. בציור,"חיפה" (1948), שתי דמויות מופשטות ניצבות ברחוב בין בנייני העיר, הלוהטים באדום ובכחול מתוך קווי-המתאר הריבועיים (ועם כיפת מסגד המזדקרת ברקע). בציור, "שלוש נשים בנוף", ממוקמת השלישייה בחזית בניין מזרחי ועץ מימינו. בציור, "דמויות בנוף", ארבע נשים יושבות בצל שמונה עצים. עדיין האקספרסיוניזם הנוטה להפשטה, עדיין קווי המתאר השחורים המודגשים, עדיין הבלחות הצבע העז, עדיין ניגודי האדום והכחול.

כאלה, פחות או יותר (שכן, היו גם ציורי פרחים באגרטל, או דיוקן נערה עירומה לרקע קיר עמוס ציורים וכסלריים, או מודל עירום בסטודיו ליד כן הציור, ואפילו דוד המלך מנגן בצ'לו, ועוד), כאלה היו הציורים שווכסלר הציג בגלריה "יונס" הירושלמית ב- 1946, וגם בתערוכת היחיד הראשונה שלו במוזיאון תל אביב, 1948. בביקורת על התערוכה הראשונה של "אופקים חדשים" ב- 48 (מוזיאון תל אביב), תיארה קליר לכמן ב"הבוקר" את "האישה היושבת בחדר גבוה וכהה, שבו מנצנץ האור פה ושם." ואילו אויגן קולב כתב ב"על המשמר" כי "יש לו לווכסלר סולם צבעים עשיר, וצבעיו כהים ולוהטים כאחד. נופים ודמויות אדם יש שמצטרפים אצלו לאחדות אורגאנית."[1] עדיין בתערוכה השנייה של "אופקים חדשים", ב- 1949 (בה הציג וכסלר ארבעה ציורים, בהם "אישה על יד ראי" ועוד שלושה ציורי נשים בחדר או בנוף) תיאר א.קולב, ש"הנושא שלו תמיד אחד הוא: בני אדם המתמזגים עם החלל למשטח צבעוני. אך נושא זה נותן לו בלי הרף הזדמנויות לפתרונות חדשים ומתחדשים […] צבעיו נוצצים […] כמו אבנים יקרות."  

read more »

אפריל 23, 2015

הערה קטנה על ציור גיתה בבוכנוואלד, 1991

         הערה קטנה על ציור גיתה בבוכנוואלד, 1991

הציור הזה של יגאל תומרקין תפס את עיני מהרגע שראיתיו לראשונה בקטלוג המכירה הפומבית מס' 27 של "מונטיפיורי" (פריט מס' 34). האם הייתה זו דמותו של המשורר הגרמני הנערץ, גיתה, היושב מול אסיר "מוזלמני" בכותונת-פסים בסמוך לגדר תייל, ומימינו את חפירה וצלב-קבר? או, שמא היה זה הטקסט החידתי בגרמנית, שתומרקין רשם למרגלות ציורו ואשר במאמץ רב הצלחתי לתרגמו ל"גיתה טומן (שותל?) אלון עם חרבות ויהלומים בבוכנוואלד"? כך או כך, אותגרתי מאד על ידי הציור הזה והתמסרתי לפענוחו.

אפשר, שאות-הצלב הגרמני, התלוי על סרט ועליו המילים בגרמנית – Jedem das Seine , שאותו רשם תומרקין משמאל לדמות גיתה היושב, אפשר שהוא קידם את מעשה הפיצוח, שכן אלו הן בדיוק מילות שלט השער של מחנה הריכוז בוכנוואלד, ופירושן החופשי הוא – כל אדם מקבל מה שהוא ראוי לו.

בוכנוואלד, מחנה הריכוז הידוע לשמצה שליד ויימר. ויימר של גיתה ושילר. במקור, אמור היה המחנה להיקרא "מחנה ריכוז אטרסברג", על שם יער אטרסברג, יער עצי אשור (אלונים), מקום המוכר היטב בתרבות גרמניה כאתר בו נהג יוהן גיתה להלך בין עצי האלון, קרוב לביתה של שרלוטה פון שטיין, אהובתו, ובו, תחת עץ אלון מסוים – כך המסורת – חיבר את שני "שירי לילה של משוטט" (ויש אומרים, שכאן גם כתב את סצנת "ליל-ואלפורגיס", ליל המכשפות מתוך "פאוסט" שלו). העץ, "אלון-גיתה" נשאר עומד בטבור מחנה הריכוז (לאחר שיער אטרסברג נכרת ב- 1937 על מנת לפָנות מקום למחנה) ואף הפך סמל לגורלה של גרמניה: כל עוד העץ יעמוד – גרמניה תיכּון! אלא, שלא העץ ולא גרמניה הנאצית עמדו, אף כי לא בטרם שימש עץ האלון כגרדום לתליית אסירי המחנה ולעינויים: באוגוסט 1944 הופצץ מחנה בוכנוואלד על ידי בנות-הברית והעץ קרס. במקומו נותר רק שריד בסיס-הגזע ולידו שלט האומר: "אלון-גיתה".

מה לו ליגאל תומרקין לצייר את גיתה עם עץ האלון (המוקטן כשתיל) בידו בלב מחנה בוכנוואלד? אנו, שכבר פגשנו את הידרשויותיו של תומרקין ל"שר-היער" של גיתה (ראו ב"המחסן" הנוכחי המאמר – "על עבודה אחת של יגאל תומרקין"), אותו שיר מצמרר על המוות האורב ביער ליטול את נפש הבן הרוכב עם אביו, מבינים את פשר עיסוקו החוזר של תומרקין במשורר ובהוגה הגרמני, בבחינת הקוטב הרוחני, הניגודי והאולטימטיבי, לזוועה הגרמנית. בהתאם, כשתומרקין מחבר את גיתה עם הרייך השלישי הוא עושה כמעשהו של אנסלם קיפר, שחיבר את גדולי הרוח הגרמניים עם "היער השחור" והשואה. אך, הפעם, דומה של"שירי לילה של משוטט" נלווה ערך מוסף להבנת הציור. כי אלה הם שירים העורגים לשלווה ("רדי, שלווה/ בואי, הה, בואי ללבי!"), כמהים לשקט ומנוחה ("הציפורים בחורש שוקטות/ אך הַמְתן, בקרוב/ תנוח אף אתה."). הסתירה הנוראה בין הרומנטיקה של שלוות היער לבין האסונות שהתרחשו כאן במלחמת העולם השנייה – הסתירה הזו מטלטלת את הנשמה.

אך, מה פשר החרבות והיהלומים שמציין תומרקין בציורו? התשובה מחזירה אותנו לאות הצלב הגרמני הרשום משמאל לדמות גיתה. שכן, זהו צלב האבירים עם עלי האלון, החרבות והיהלומים, ביסודו אותו צלב אבירים של צלב הברזל, אות הכבוד העליון שעוצב בגרמניה הנאצית בספטמבר 1941 ואשר הוענק 27 פעם במהלך מלחמת העולם השנייה.

עתה, בציורו של יגאל תומרקין, דומה שהמוזלמן היחף והקרח בא אל גיתה (החובש מגבעת מפוארת), האוחז בשתיל עץ-האלון, וכמו ביקש להעניק למשורר הדגול את צלב החרבות והיהלומים (הנראים עתה בבירור מתחת לשתי החרבות המוצלבות ומעל לצלב התלוי על הסרט). וכאילו שמענו את יגאל תומרקין אומר: הרי לך, גרמניה, ההומאניות הנעלה של גיתה!; הרי לך, גרמניה, פסגת התרבות הרומנטית/וההשכלתית (על כל ערכיה הפוסט-קאנטיים והשילריים הגבוהים)…

אפריל 10, 2015

הערה קטנה על אמנות-אדמה ועל אמנות-שטחים

     הערה קטנה על אמנות-אדמה ועל אמנות-שטחים

מאז ומתמיד ידעתי: אין לנו "אמנות אדמה"; יש לנו "אמנות שטחים", אמנות שטחים כבושים, שטחים שנויים במחלוקת. אמת, היה ברור לי ש"אמני השטחים" הישראליים שמאז 1972 – אמני מבצע מצר-מסר (מיכה אולמן, משה גרשוני, אביטל גבע, דב אור-נר וכו'), וכמוהם פנחס כהן גן (של "פעולת גבול", 1974, בה הטמין מטילי ברזל באדמה בנקודות בהן נבלם בידי כוחות הביטחון), יהושע נוישטיין (של עבודת "שטח חיוני", 1975, עם הכלב המסמן טריטוריות ברמת הגולן באמצעות הטלת שתן) וכו' – ברור היה לי, שהאמנים האלה חייבים כולם ל"אמני האדמה" האמריקאיים – רוברט סמיתסון, דניס אופנהיים, מייקל הייזר וכו'. ואולם, לא פחות מכן, היה נהיר לי, שהניאו-רומנטיקה האמריקאית של התקת סלעים מונומנטאליים, בניית ספיראלה עצומת ממדים של אבנים באגם, חפירת בורות אדירים וכו', כמו גם החוויה המיסטית של "הנשגב", ולבטח, השיג-ושיח של יצירות אלה עם תרבות אינדיאנית – לכל אלה אין דבר וחצי דבר עם עבודות האדמה הישראליות. כי בישראל, אדמה ראשיתה אקט ציוני של "גאולת קרקע" וסופה שטחים כבושים, ובין לבין – ההתחבטות בשאלת הגבולות. ובמילים אחרות, "אמנות אדמה" ישראלית נידונה לפוליטיזציה.

מה לי נדרש, באיחור של עשרות שנים, לסוגה אמנותית זו? הנה התשובה: במכירה הפומבית הקרובה של גלריה "יאיר" בתל אביב מוצעת למכירה עבודה מושגית מ- 1969 של לא אחר מאשר רוברט סמיתסון (מי שקיפד חייו ב- 1973 בגיל 35 שעה שנפל ממסוק מעל ל"עבודת אדמה" חדשה, שהיה עסוק בהכנתה), עבודה מאוספו הפרטי של לא אחר מאשר יונה פישר. עבודה מרתקת ביותר בהקשר המבוא הנ"ל.   ובכן, ב- 1969 שלח סמיתסון לפישר, אז בשיא פעילותו האוצרותית-אוונגרדית במוזיאון ישראל, הצעה ל"עבודת אדמה" בישראל. ההצעה – שילוב של כמה שורות בכתב ידו של האמן ושל צילום – אומרת כך: סמיתסון יחפור אדמת חמר אדומה בסמוך למערת-המכפלה שבחברון, יעביר את האדמה לירושלים וירכיב באמצעותה את המילה "תש"ל" על שטח פתוח שליד "הר המוריה", קרי – הר הבית (בצילום, המשולב בהצעה, יצר סמיתסון הדמיה של המילה הכתובה על האדמה על פני שטח נרחב). פשוט כך.

פשוט? כל וכלל לא. כי סמיתסון ביקש לעשות בישראל "עבודת אדמה" בנושא עקידת יצחק, קרי – בנושא שפיכות הדמים המתמשכת במזרח-התיכון. אדמת החמר האדומה, הנושאת בצבעה את האסוציאציה לדם, תיחפר באזור כבוש רווי שנאה, אך גם סמוך לקברות האבות, בהם אברהם ויצחק. היא תועבר לאזור "הר המוריה", שעליו ביקש אברהם להקריב את בנו. המילה "תש"ל" מציינת, כמובן, את תאריך העבודה, ובזאת מבקשת להתמקם בחלל ובזמן קונקרטיים, זמן ומקום של ההיסטוריה, ההיסטוריה הפוליטית, בין השאר.

ראו זה פלא: כל עוד יצר רוברט סמיתסון בארה"ב את "עבודות האדמה" שלו, הוא יכול היה להפקיען מה"כאן" וה"עכשיו" ולקיים דיאלוג אישי עם האינסופי שבטבע. אך, ברגע שהוא מגיע לישראל, נגזר על "עבודת האדמה" שלו להפוך פוליטית, חברתית, מעורבת, כאשר האדמה המיוסרת ורווית הדמים היא שנותנת את הטון, גם אם פני האמן אל המיתוס.

הצעתו של סמיתסון לא מומשה מעולם, משום מה. אולי הייתה רדיקאלית מדי בעבור מוזיאון ממלכתי דוגמת מוזיאון ישראל. ואולי הסיבה אחרת. כך או כך, העבודה הנדירה הזו, במתכונתה המושגית כ"אידיאה" של עבודה, מאד קוסמת לי. הייתי מנסה לרכשה, אלמלא חשתי מחויבות לאמנות ישראלית בלבד.