בריכת הנעורים הנצחיים

                        בריכת הנעורים הנצחיים

 

בלובי של המרכז הרפואי "מאקסימה" שבאיינדהובן, הולנד, תיחנך ביום ה', ה-28 בפברואר, עבודה חדשה של איה בן-רון, "הכל טוב", שמה. העבודה האופטימית מורכבת מבריכת מתכת עגולה, בקוטר של ארבעה מטרים, מלאה מים, שממרכזה צומח עמוד מתכת עגול לגובה של כשלושה מטרים וממנו תלויים שישה "רישומי" פלדת אל-חלד דו-ממדיים באורך 2.5 מ' האחד, מבלי שיגעו במים. רישומי הברזל האוויריים מייצגים בדקורטיביות אישה – בת דמותה של האמנית – בלבוש אחות עם פרחים לראשה, כשהיא מטפלת טיפולים בוטאניים בפרחים חושניים. באגפים שונים של המרכז הרפואי מוצבים או תלויים "כרטיסים" צבעוניים, המפרטים כל אחד משישה הדימויים התלויים, תוך חיבורו למקור היסטורי-תרבותי אחר של מסורת טיפולים רפואיים. הכרטיסים הצבעוניים מסוגננים באופן אידילי המזכיר עבודות "קלואָזונֶה" של "טיפָאניס" מתחילת המאה ה- 20.

 

פעם נוספת בחרה איה בן-רון להתמקם בחלל רפואי. על תערוכת "המסע לקיטֶרָה" שלה, המוצגת ב"תיאטרון" הרפואי הישן בברלין, דיווחנו במאמר קודם. עתה, פעם נוספת, שפתה האמנותית "גימורית" להפליא ("שלמות החומר", אם תרצו), ופעם נוספת, היא מציגה את עצמה בתפקיד "זו שמביאה מרפא". אלא, שהפעם, היא מאחדת את אֵלת הרפואה עם אֵלת הצמחים. זיווג מוזר. אלא אם כן, עסקינן בצמחי מרפא. אם אמנם כך, כי אז אפשר, שהצגת דמות הרופאה/אחות הבוטנאית בלב-לבו של מרכז רפואי קונבנציונאלי היא סוג של חתרנות מצדה של מי שמודה בחשדנות המקננת בה כלפי תרופות כימיות.

 

את "צמחיאל", מלאך הצמחים, הכרנו עוד מאז ספרו של ברוך צ'יזיק מ- 1930 הנושא שם זה. את האיורים המקוריים לספר עיצב שמואל חרובי, ה"בצלאלי"-לשעבר, שעיצב את צמחיאל בסגנון יוגנדשטילי כמלאך מכונף, שלראשו צמד כנפיים קטנות נוספות, והוא נוגע בשרביט קסמים בפרחים על מנת להפריחם. "צמחיאלה" של איה בן-רון שונה מאד, חרף הזיקה של כרטיסיה ל"אר-נובו": כי "אלת הצמחים" שלנו אינה "קוסמת" הנוגעת במטה-קסם בפרחים, כי אם מדענית חוקרת. היא בוחנת ענף, משווה פקעת לפרח וכו'. אנו שמים לב: כל הפרחים החושניים-מאד עקורים, שורשיהם גלויים (עקירה צורך שימוש מדעי?), גם אם חלקם עוטף את החוקרת כנחשים. אלה הם, אם כך, פרחים מפתים אך גם מסוכנים.

 

לאן נעלמה שולמית ויטנברג?

                     

מעטים מאד אצלנו יזכרו את השם הזה: שולמית ויטנברג. באתר הרשת "Art Is Po" תמצאו את שמה בראש דף ריק. גם שתי השורות אודותיה באתר הארכיון לאמנות ישראלית של מוזיאון ישראל טועות ומטעות בפרטיהן. וכי מדוע שנזכור אותה, אם היא עזבה את הארץ ב- 1933 ומאז לא הציגה ציוריה בישראל ולו פעם אחת? ומדוע שנזכור אותה אם תערוכות הציור החשובות בתיאטרון "אוהל" התל אביבי (1930-1928) לא אירחו אותה וכמעט שום מאמר או ספר (אפילו לא ספרו של אליאס ניומן מ- 1939 על האמנות בארץ ישראל) אינם מזכירים את שמה, לבד מעובדַת לימודיה ב"בצלאל"? ואף על פי כן, שולמית ויטנברג ראויה לתשומת לבנו, ולא רק משום שהבטיחה במחצית השנייה של שנות ה- 20 וראשית ה- 30, אלא משום שהיא מייצגת תופעה לא נדירה, תסמונת המכחול שתש כוחו.

שולמית ויטנברג (לימים, מילר), ילידת ירושלים 1908, למדה ב"בצלאל" בין השנים 1925-1923 ונמנתה על ראשונות הנשים ב"בצלאל" (קדמו לה מרים ניסנהולץ-אבולעפיה, המוכרת יותר בכינויה "חד-גדיא", שלמדה בין 1914-1912; רבקה שטארק-אביבי, שלמדה באמצע שנות העשרה; ציונה תג'ר, שלמדה בין 1922-1921; ומעט אחרות). שולמית ויטנברג נסעה לפאריז ב- 1925 בקירוב ולמדה ציור ב"אקדמיה מונפרנס", שלא הייתה אלא בית הספר הפרטי של הקוביסטן ההונגרי-צרפתי, אנדרה לוט (ולא "לי הוט", כפי שנכתב בטעות בארכיון לאמנות ישראל במוזיאון ישראל), מי שהיה גם המורה של ציונה תג'ר, שנתיים קודם. שולמית ויטנברג החלה דרכה כציירת ארצישראלית מבטיחה מאד, אך נעלמה מן העין והזיכרון, הגם שהמשיכה לצייר עד אחרית ימיה ב- 1995. עתה אני שב לפגוש בה.

כשנפתחה בסוף 1982 במוזיאון ישראל תערוכת "בצלאל של ש"ץ", צורף לספר הקטלוגי המרשים פנקס-תלמיד קטן של שולמית ויטנברג. כאן למדנו כי נכנסה ל"בצלאל" ביום ח' תשרי תרפ"ג, כשהיא מסיימת לימודי ציור ורישום, אורנמנטיקה ותבליטי גבס, עיצובים לתשמישי קדושה, ציור על שנהב, ועוד – אצל בוריס ש"ץ, זאב רבן, מאיר גור-אריה, אהרון שאול-שור, שמואל בן-דוד ואבל פן. זכור לי שהיה בספרייתי "קטלוג" זעיר וצנוע מאד של תערוכת ויטנברג בבית נכות "בצלאל" מ- 1932, הגם שבארכיונים מצוינת רק השתתפותה בתערוכת "מגדל דוד" הראשונה באפריל 1921. כמובן, שזוהי טעות. שהרי, לא ייתכן שהציגה בתערוכה יוקרתית-למדי זו עוד בטרם למדה ב"בצלאל", ועוד בגיל 13… לעומת זאת, במקורות שבספרייתי אני מוצא שהציגה במגדל דוד באפריל 1932 ב"תערוכת אמני ירושלים". תערוכה קצת פחות הרואית. ועוד: בנובמבר אותה שנה הציגה בפביליון שליד מוזיאון תל אביב (בית דיזנגוף) ב"תערוכת הסתיו" לצד 27 אמנים ארצישראליים נודעים יותר ופחות. כן, 1932 הייתה השנה ההרואית של שולמית ויטנברג בארץ ישראל.

על המדף

                                 על המדף

 

בגלריה "הקיבוץ", בתערוכה מרתקת – "ממוללת", שמה – שאצרה יעל קיני לנורית גור-לביא (קרני), נעמי שניידר ונעה רז-מלמד, מצאתי את עצמי נשאב לחלל המדפים העמוסים  ב"אוספיה" של רז-מלמד. סיפרה האמנית, בת קיבוץ גבע: "במשך כארבעה חדשים אני אוספת רהיטים זרוקים במתחם הרחובות בהם אני מטיילת עם הכלבה. במיצב שבניתי (קראתי לו שאיפה-נשיפה)-  יצרתי מעין שכבות ההולכות ומתאווררות ככל שעולים מעלה." מדפי העץ והזכוכית של רז-מלמד מארחים עליהם וביניהם אינספור דימויי חי וצומח באינספור אופני ייצוג: צלחות, גולגולות חיה, מיכלי זכוכית וחרס, מושאי עצמות ושלדים, עבודות יד למיניהן בחומרים סינתטיים ועוד ועוד. התחושה הדחוסה היא זו של מוזיאון טבע, המעובד עיבוד אמנותי אישי מאד של "ארט ברוט" פרימיטיביסטי.

המדיום הלקטני/סיווגי הכמו-מוזיאלי הזה מאפיין את עבודתה של האמנית (ילידת 1962). אם להסתפק בדוגמא אחת נוספת, נזכיר את התערוכה שהציגה נעה רז-מלמד במוזיאון הרצליה בספטמבר 2012, המיצב "אדמה שקופה", שהורכב ממדפים עמוסים בזרעים 'טבעיים' לצד זרעים מפורצלן, פסלוני ציפורים ופוחלצים של עכברי שדה הנפוצים באזורים חקלאיים, דימוי של איכר חורש, פסלי שוורים, מגזרות שנעשו מתצלומי נבטים שונים שהאמנית הנביטה וצנצנות המכילות צמחים שגדלו במפעל תרביות בראש-הנקרה.

 

יש בי אהבה בלתי מוסברת לאמנות על מדפים, הד לתאוותי החשוכה הבלתי נשלטת לארכיונים ולמחסנים (ראו ה"מחסן" הנוכחי). מזה שנים, שהאסתטיקה המיצבית של ארון המדפים קוסמת לי באופן מסתורי ואני רואה בה מדיום בו טושטשו עד תום הגבולות בין האמן כאוצר לבין האוצר כאמן. ברגעים אלה, בהם אני כותב מילים אלו, מציג דגלס גורדון באחד מאולמות מוזיאון תל אביב (תערוכתו ה"אימפריאליסטית" על פני חללים רבים מדי במוזיאון אכזבה אותי מאד ברמת תכניה, אף כי גירתה אותי באופני התצוגה שלה) – ארון עץ ענק, שידת אדריכלים  ("אין דרך חזרה, 2011), שמגרותיו פרוצות וגלויות לעין והן נושאות שברי מראות, נעלי עור, גולגולת של בעלי חי, תצלומים, גזעי עיתונים כלי חסר שבורים, ושטרי בנק מגולגלים.   זהו אוסף אישי של חפצים ו"שרידים" שגורדון ליקט במשך שנים, מעין ארכיון פרטי החובר לאסופת דימויים פואטיים. זוהי, אגב, אחת העבודות הטובות יותר בתערוכה.

 

דמדומי האלים

        דמדומי האלים, או: כך חלפה לה תהילת העולם

 

פעם, התהליך היה ברור, מוסדר ומובטח: היו מוסדות, "נסיבות הזמנה אמנותית" קראתי להם בנעורי, שבידם הייתה סמכות הגושפנקא הבלעדית של "ההכרה האמנותית". היו "כוהנים" והייתה להם סמכות "קידוש". רוצה לומר, אם זכית והוזמנת לחצר המלכות לשָמש בו "צייר המלך" – ראו מקרי רובנס, ולאסקז, ואן-אייק, גוייא וכו' – ההכרה בך הייתה ברורה ובלתי ניתנת לערעור. טווח ההכרה הזו הוא כבר שאלה אחרת (וראו ב"וויקיפדיה" רשימה ארוכה של ציירי חצר שמעולם לא שמעתם שמם). אם לא הכרה מלכותית, כי אז הכרַת האפיפיור (מיכלאנג'לו, רפאל, ברניני וכו'). ואם לא הכרַת האפיפיור, כי אז הכרַת המוזיאון: כן, פעם, אם זכית לתערוכה במוזיאון מרכזי, שלא לומר תערוכה המלווה בספר עב-כרס שנכתב על ידי אוצר בעל שם – ההכרה בך כאמן הייתה "נעולה", fait accompli, עובדה מוגמרת. בהתאם, מערכת היררכית מורכבת סללה את דרכך אל תהילת ה"הכרה": בגרת את האקדמיה לאמנות, זכית בפרס חשוב ("פרס רומא" בימי הבארוק, "פרס סנדברג" או "פרס טרנר" בימינו), הצגת בגלריות נחשבות, צברת ביקורות חיוביות, אגרת מספר קטלוגים, והנה – סוף סוף – זכית לגושפנקא המוזיאלית הנחשקת.

 

זה כבר לא עובד. שאלה: האם תערוכה, המלווה בספר עב-כרס במוזיאון תל אביב מבטיחה כיום לאמן הכרה אמנותית אולטימאטיבית? נודה על האמת: באמתחתנו רשימה ארוכה-ארוכה של אמנים, שהציגו תערוכות יחיד במוזיאון תל אביב בעשרות השנים האחרונות, ובחלקם (לא נציין שמות, כמובן) לא דבקה שום תהילת עולם וספק אם תדבק אי פעם. הדבר חל גם על מוזיאונים נוספים בארץ.

 

ניתנת האמת להיאמר: המהפכה הגדולה שעובר עולם האמנות, ברחבי תבל ובישראל, ריסקה היררכיות ונתצה סמכויות. הנה כי כן, כאשר כולם אוצרים (בין אם בזכות המוני הקורסים לאוצרות ובין אם בזכות היעדר כל ויסות: "קח פטיש וקח מסמר, והי-הופ, אתה אוצֵר!"); כאשר כל אחד מרשה לעצמו להוציא ספר על יצירתו; כאשר אינספור בוגרי אקדמיות לאמנות מציגים באינספור גלריות; כאשר הדירוג בין גלריות לבין מוזיאונים אינו תמיד ברור – עיקרון הגושפנקא של ההכרה העליונה קָרַס.

 

חרדת השיכחה

                              חרדת השיכחה

 

לאחרונה, מרבים לדבר ולכתוב במחוזותינו בנושא ה"רשת" שאינה שוכחת דבר: אותו זיכרון מוחלט של ה"פייסבוק", הדואר האלקטרוני ושאר ממצעי הכתיבה והצילום האינטרנטיים, המולעטים באינספור פרטים אישיים ואל-אישיים שנחרטים לעדי-עד בזיכרון הדיגיטאלי, גם כשחשבנו שמחקנו אותם. מדברים על אפליקציית ה"סנאפצ'אט", שיודעת למחוק, אך סמכו על מומחי הטכנולוגיה של שירותי המודיעין למיניהם שיידעו לפצח את המחיקה ולהחיות מחדש את המידע, אם רק ירצו בכך. לא מכבר, גם צפינו בטלביזיה ב"קוסם"/מהפנט הדולה מתת-הכרתה של בחורה זיכרון מהיום הראשון להיוולדה. כלומר, לכאורה, הכול רשום אי שם במוחנו, איננו שוכחים דבר, גם אם נדמה לנו ששכחנו.

 

ב- 2009 ראה אור בהוצאת אוניברסיטת פרינסטון ספרו של ויקטור מאייר-שונברגר, "מְחַק" (Delete), שכותרת-המשנה שלו היא: "ערך השיכחה בעידן הדיגיטאלי". "אפשר שלא נאהב זאת, אך שיכחה היא משהו אנושי מאד", כתב שונברגר והוסיף: "היא חלק מהאופן שבו המוח שלנו פועל." (עמ' 16) מסתבר, שקרוב למאה מיליארד חיבורים נוירוניים, לא פחות, פועלים במוחו של (כמעט) כול אחד מאיתנו, ועל מנת לשרוד את אוקיאנוס הגירויים הנוירוניים הללו, מוחנו נאלץ לסנן את הנתונים בטרם יאחסנם בזיכרון לטווח-ארוך:

"בשעה שתאי העצב שלנו מעבדים את המידע הנכנס […], כמות עצומה של מידע אובדת במתכוון. זוהי השכבה הראשונה של שיכחה ביולוגית בלתי מודעת…" (עמ' 17)

 

זהו ההבדל בין זיכרון לטווח קצר לבין זיכרון ארוך-טווח. ואם חיים גורי נשבע בשירו הידוע: "ונזכור את כולם…", ברור לכול, שלא נזכור את כולם; במקרה הטוב, נזכור את מיעוטם. דניאל שאקטר מ"הארוורד" טוען, כך מאייר-שונברגר, שמוחנו מפעיל דרך קבע קונפיגורציות של הזיכרון, כלומר שהזיכרון שלנו גמיש ומשתנה כל העת בהתאם להעדפות וצרכי הווה (שם, עמ' 20).