תודתנו לספרות

                              תודתנו לספרות

 

אני מודע לבעייתיות שבמאמרי זה. אני אף ער לביקורת שהוא מזמין ואולי מוטב היה שלא אפרסמו כלל. עם זאת, מה טעם בכתיבתי אם לא יושרת הלב-מוח ואיתגור המוסכם?!

 

גדלתי על ברכי האֶתוס המודרניסטי המפריד את האמנות מהסִפרות. "ליטראטורה", זכור לי היטב, הייתה מילת גנאי בחוגי ההפשטה הישראלית, ועדיין מרבית ה"גולשים" על גלי האמנות הניו-יורקית בשנות ה- 70 הניפו את דגלו של קלמנט גרינברג, שדחה את הספרותי מהאמנותי (אוטונומי-צורני). על האתוס הזה עדיין יחתמו לכם גם רבים בזמננו ובמקומנו. וכן, גם כשהתרצתה האמנות העכשווית לבשורות הפוסט-מודרנה והעניקה ריהביליטציה לספרותי, כמעט שלא חרגה זו ממתן הכשר לתוכן ה"סיפורי", מה שאוהבים לקרוא אצלנו ה"נראטיב". בתחום הציור, בלטו אצלנו בחריגותן מיכל נאמן ותמר גטר, שתיהן (בין השאר) בוגרות החוג לספרות כללית באוניברסיטת תל אביב, שתיים שלא חדלו, מאז מחצית שנות ה- 70, לאתגר את חווייתנו החזותית בהקשרים ספרותיים היסטוריים. בתחום הפיסול, הצטיין יגאל תומרקין בפרספקטיבות הספרותיות של פסליו ("הוא הלך בשדות", "פילוקטטס", היינריך פון-קלייסט, גיתה, פאול צלאן, היינריך מילר, ועוד ועוד).

ואכן, לזאת אני מתכוון:  אני מתכוון להליכה אמנותית במשעולה של ספרות גדולה. אני מתכוון לשפע הגדול שמשפיעה יצירה ספרותית דגולה על מעשה האמנות ואשר מעניקה למעשה האמנות עומק שאין שני לו.

 

אני משקיף על 474 המאמרים המאוחסנים עד כה ב"מחסן" הנוכחי ואני שואל את עצמי: מתי חשתי התעלות מול יצירות אמנות ישראליות? והנה, אני נוכח, שכמעט ללא יוצא מן הכלל, היה זה כאשר שידכה עצמה היצירה (בתיווכו של האמן או בתיווכי שלי) למופת ספרותי. אני חושב על עבודת וידיאו של אורי ניר המשודכת לסיפור של א.א.פו; על עבודת וידיאו של רומי אחיטוב המשודכת ל"סרטו האחרון של קרפ" לסמואל בקט; על עבודת מיצג ווידיאו של איה בן-רון המשודכת ל"מסע לקיתרה" של בודליר; על ציורים של אריה ארוך ששודכו ל"יוליסס" של ג'ויס; על יחסי "נמרוד" של דנציגר ו"יוסף ואחיו" של תומס מאן; אני אף חושב על תערוכה משמעותית (מעבר לכל הסתייגויותי) כמו "מובי דיק"; ועוד ועוד. על כל אלה פירטתי בין מאמרי "המחסן".

 

פרא-אדם

                                   פרא-אדם

 

לאורך אינספור מסעותינו ל"נמרוד" של יצחק דנציגר (1939) החמצנו את "יוסף ואחיו" של תומס מאן (הכרך הראשון פורסם ב- 1930, הכרכים השני והשלישי ראו אור עד 1936, הרביעי פורסם ב- 1943. בדברי להלן אני מתייחס לכרך הראשון, שאותו יכול היה דנציגר לקרוא בשפת המקור. ותוזכר שהייתו בברלין בין 1930-1929). והלא כבר פתיחתו הנשגבת של רומן-העל הזה עוטפת אותנו ברוח הבראשית ה"כנענית", קרי – המצרית-מסופוטמית, שמנשבת גם מהפסל המיתולוגי. שלצד הצלילה הספרותית המפעימה אל מעמקי "הראשית של היסוד האנושי" ואל "תחתיות עולמו של העבר", מיקם מאן את יוסף בסביבה תרבותית כנענית ("כאשר בני האמורי בבית-שאן, באיילון, בתענך, באורשלם, עבדו לעשתורת…"[1]) ובגנאולוגיה בבלית ("יוסף בזמנו, כאשר בבבל ישב איש מבני כֻּשו: כּו-רי-גל-זו, אדוני ארבע הרוחות, מלך שומֵיר ואכד, החביב על בֵל-מרודָך..."[2]), וכל זאת תוך חיבורו של יוסף אל אור-כשדים של אברהם ושל… נמרוד, מלך שנער.

 

כי, לפי המסכת הבדיונית שארג תומס מאן, אברהם עזב את אור-כשדים הבבלית כאקט של התמרדות ומרי נגד מפעלי הבנייה של נמרוד, בונה המגדל. אכן, נדודיו של אברהם מערבה שורשם בסירוב למקדשים הנישאים למרום שבנה נמרוד, השליט הכול-יכול ("אותות פורצים-לשמים המעידים על עוצמתו המקובצת של המלך-הנמרוד…"[3]). נמרוד, כך מאן, הוא אפוא שורש-השורשים ל"לֵך-לךָ" של אברהם:

"…שכאילו האדיר בשליטי-ארץ, אשר את אבני גבולותיו החקוקות דמויות-אפודת-המזלות הניח איש-אוּר זה מאחוריו, – היה אולי באמת נמרוד, המלך הראשון על פני הארץ, מולידו של בֵל בשנער…"[4]

 

יוסף של כנען (הפרובינציה המצרית) נטוע, אם כן, בעבר תרבותי בבלי. כלום תיתכן "כנעניות" (במשמעותה ה"רָטושית") גדולה מזה?! ויצחק דנציגר ה"ייקה", היעלה על הדעת שלא קרא ב"יוסף ואחיו" של מאן ונשאב אל שגב הקדומים המזרח-תיכוני ואל… נמרוד? כן, נכון, נמרוד של דנציגר היה הצייד, "גיבור צייד לפני ה'"; ברם, כבר ידעו חוקרי דנציגר לחבר את שמו גם למושג המרד, המקשרנו באחת למרידתו של נמרוד מלך שנער נגד הקב"ה, אם לא למרידתו של אברהם בנמרוד.

 

לווייתן (ספקולציה)

                          ל ו ו י י ת ן  (ספקולציה)

 

אוריאל מירון (יליד 1968) הוא אמן מצוין ואני עומד לעולל לו עוול. שכן, אני מתעתד להלן להטיל חכה (צלָצל?) לים הרחב והעמוק של יצירתו, להעלות בה לוויתן ולראות בו חזות הכול. אף אפשר, שמראש, אני מטיל את החכה עם לוויתן תלוי בקצה… לפיכך, אצהיר מראש על המובן מאליו לרבים: מעשה הפרשנות האמנותי הוא, מעל לכל, עדות של הפרשן על עצמו.

 

אני מניח, שהאשמה למהלכי מקורה ב"מובי דיק" של הרמן מלוויל, שהפלָגָתי האינטנסיבית בו בחודשים האחרונים ראויה למינוח "אירוע מוחי". העובדה היא, על כל פנים, שמאז פגישתי הראשונה ב- 2005 עם יצירתו של מירון, איני חדל לאתר בה לווייתנים מראש התורן של מוחי, ואיני יכול להחליט אם אובססיית הלוויתן ה"אחאבית" הזו היא שלי או של האמן. בכל מקרה, היעדרותו של אוריאל מירון מתערוכת "מובי דיק" במוזיאון תל אביב זועקת לתהומות האוקיאנוס.

 

את זיקתו של אוריאל מירון ל"מובי דיק" אני רשאי להניח, מעבר להשכלתו הרחבה, בלימודיו לתואר ראשון (עד 1990) במחלקה לספרות של "אוניברסיטת ייל" שבניו-הייבן. לא הרחק מכאן הפליגה ספינתו של קפיטן אחאב למסע ההתאבדות שלה, המגולַל להפליא ביצירת הספרות הדגולה ביותר שנכתבה בארה"ב מעולם. פגישתי הראשונה עם הלוויתן של מירון (אצל מלוויל, המפגש השלישי הוא הקריטי-סופני) התרחשה ב- 2005, בתערוכה קבוצתית בשם "פינה רכה", שאצר מירון (בהשתתפותו) במשכן לאמנות בעין-חרוד. כאן הקיף את אולמות התערוכה בפס ריפוד דק וארוך מאד ש"התמתח כמו נחש-בריח ענק לאורך בלתי נתפס כמעט […] ותפש את החלק הארי של המשכן. […] לכל אורך הכרית מופיעים דימויים מודפסים ברווחים קבועים. הדפסים אלה נגזרו ממתאר פשוט של צורת לוויתן שעובר התפתחות ושינוי במהלך מסלול הכרית. […] מוטיב הלוויתן, שריתק את מירון מתקופת הילדות, עלה כבר בסדרת רישומים שיצר ב- 1996 שעסקה בשכבת השומן העבה של הלוויתן."[1] אני מציין לעצמי, שהלוויתן עניין את האמן עוד קודם ללימודֵי הספרות, וכי פס המגן המרופד, ועליו הדפסי הלווייתנים, לא זו בלבד שצורתו כ"נחש בריח" (וכפי שנראה בהמשך, הלווייתן והנחש זוהו בתרבות המערבית המגיבה לספר "איוב"), אלא שהוא – אותו מגן מרופד – מקורו במיטות תינוקות. רוצה לומר: בין הלוויתן לבין גיל הינקות מתקיים דו-שיח כלשהו בתודעה או בתת-התודעה המירונית.

 

המתחזים

                              ה מ ת ח ז י ם

 

מתי-שהוא ב- 1952 פרש ג'קסון פולוק, גְדול "ציירי הפעולה" של אסכולת ההפשטה הניו-יורקית, יריעת בד רחבת מידות (393X237 ס"מ) על הרצפה, קיבץ לצדה מספר פחי צבע, טבל באחד מהם מוט מזדמן והחל מתיז ממנו את הצבע על הבד, כשהוא מחולל עליו בספונטאניות גמורה ו"מדפיס" את תת-הכרתו, את יצריו, את פחדיו וכו'. ג'קסון פולוק רקד/צייר את חירותו האי-רציונאלית. ג'קסון פולוק כתב/סימֵן בנתזים כמו-אורגזמיים את נפשו. ג'קסון פולוק תרגם לצורות וצבעים את האותנטיות שלו.

 

הרי לנו מילת המפתח של המודרנה: אותנטיות. מאז מחצית המאה ה- 19, ואם תרצו – עוד מאז תרועות החירות בשלהי המאה ה- 18, ממחשבת קאנט ופיכטה ועד ללבלובי הרומנטיקה הגרמנית בואך המהפכה הצרפתית ואילך – לא חדל מושג האותנטיות להדריך את מנוחתה של תרבות המערב ולשמש לה תמרור עליון: ב- 1843 סלל סרן קירקגור הדני ("חיל ורעדה") את הדרך הקיומית אל "המצב הדתי", בו יממש האדם את שיא האותנטיות שלו ב"קפיצתו" האי-רציונאלית והבודדה אל חשכת האמונה, תוך שיותיר מאחוריו את נתיב הפשרה והקונפורמיות החברתית של "המצב המוסרי". ב- 1885 השלים פרידריך ניטשה הגרמני את פרסום "כה אמר זרתוסטרא", בו הורה לנו את דרך הפרישה הנועזת מה"עדר" לטובת אישור דיוניסיות סובייקטיבית, פנימית ואפלה, "שבירת לוחות" ו"כתיבה בדם". האדם האותנטי, לימד ניטשה, הוא "האדם העליון", קרי – זה המתעלה מעל עצמו ובורא את חייו ועולמו כאלוהים בלעדי, מחליפו של האלוהים הזכור. עדיין בגרמניה, ב"הוויה וזמן" מ- 1927, הרחיב מרטין היידגר את בשורת האותנטיות הקיומית, בהבחינו את האינדיבידואל מה"הם" – מהנורמות של הקולקטיב החברתי, ובהעמידו את האדם בתנועה חופשית מתמדת של "לקראת" הגשמתו העצמית, זו ששיאה בהתייצבותו היחידאית של האדם מול מותו, שהוא אינותו. ב- 1943 החרה-החזיק ז'אן-פול סארטר הצרפתי ב"היש והאין", בהגדירו את האדם האותנטי כמי שנידון לחירות וכמי שמכיר באין את לב זהותו הקיומית (רוצה לומר: השלילה המתמדת של כל גרעין-קבע קיומי לטובת המסע המתמיד והפתוח של ה"בשביל עצמו"). וכמובן, "האדם המורד" (1951) של אלבר קאמי – קריאתו הנודעת לאמירת ה"לא" כטעם החירות, טעם המשמעות, טעם האותנטיות.

 

אכן, בעבור המודרנה, מושג האותנטיות היה החמצן המחייה. זהו המושג שכונן את האוונגרד, בו תפקד האמן כמייצג העליון של האדם האותנטי, זה הבורא את עצמו ואת עולמו מתוך אנטגוניזם ואקטיביזם אל מול עולם המוסכמות והפשרות המאובנות/מאָבּנות של ה"זעיר-בורגנות". קריאת האוונגרדיסט, "הלם לבורגני!", הייתה קריאת קרב למימוש אותנטיות כערך עליון קיומי וכערך אמנותי שאוחדו. דוגמא ישראלית בולטת לאוונגרד שבסימן "האדם המורד" יהייה (בין השאר) פסלו של יגאל תומרקין מ- 1967, "הוא הלך בשדות": לרקע האופוריה החברתית-ישראלית שלמחרת "מלחמת ששת הימים" והקונצנזוס ביחס לתהילת הלוחמים, יצר תומרקין את דמות החייל המשוסע והמבוזה, חייל קטוע זרועות ופגוע-פגז, לשונו שלוחה החוצה ואבר מינו שמוט מחוץ למכנסיו. ציורי אורי ליפשיץ, רפי לביא ואחרים מאותה תקופה תמכו אף הם באוונגרד זה ובמימוש האותנטיות על גלי המבע החופשי והפרובוקטיבי.

 

דמדומי הדיכוטומיות

                      דמדומי הדיכוטומיות

מרבית שנותיה של האמנות הישראלית (במובנה הרחב, זה הכולל גם את האמנות הארצישראלית) עברו עליה בצל התודעה הדיכוטומית של הפריפריה והמרכז. לא זו בלבד שחברת המהגרים שלנו ייבאה ארצה, לפריפריה האמנותית המזרח-תיכונית, "ריחות וצלילים" של מרכזים אירופיים שונים – מסנט-פטרבורג (קונסטרוקטיביזם), ברלין (אקספרסיוניזם גרמני), פאריז (מקוביזם ועד לאקספרסיוניזם של אסכולת פאריז ולהפשטה הלירית, כמובן) ועוד – אלא, שנפשו של אמן הפריפריה הארצישראלית/ישראלית שבה ויצאה אל המרכזים במערב – תחילה, במודרניזם המוקדם, יצאה הנפש לפאריז של שנות ה- 20 וה- 30; לאחר מכן, בגל ההפשטה, היא כמהה לפאריז של שנות ה- 50-40; מאוחר יותר, בשנות ה- 70-60, היא ערגה לניו-יורק של "פופ-ארט", מינימליזם, סביבה ומושגיות; ובין לבין ותוך כדי, גם ללונדון של הפיסול המודרני.

כך או אחרת, הדיכוטומיה – פריפריה ומרכז – הזינה את המודרנות הישראליות ותפקדה כדם בעורקיהן: זכורה הקריאה בשקיקה את המגזינים האמנותיים הצרפתיים, האמריקאיים והאחרים; זכורה ההתרגשות העצומה מכל אישור, קטן כגדול, מכיוון סאלון X, ביאנאלה Y, מוזיאון Z ("המוזיאון לאמנות מודרנית בפאריז" בניהולו של ז'אן קאסו, ה"סטדליק" בניהולו של וילם סנדברג) וכיו"ב. כל אלה אישרו רגש נחיתות כרוני של האמנות הישראלית, התופסת את עצמה כפרובינציה בלתי נחשבת לעומת ה"שם" של האולימפוסים בהם מולכים אמנים כפיקאסו, מאטיס, סוטין, פולוק, הנרי מור – – –  ובהתאם, מבחנו של אמן ישראלי נמדד ביכולתו לצלוח את האוקיאנוס האינסופי המבדיל בין ההתרחשות הזניחה-לכאורה בתל אביב לבין התפארת-לכאורה של מונפרנס, מנהטן וכו'.

כזה היה השיח המרכזי של האמנות הישראלית לאורך עשרות רבות בשנים: כיצד מגשרים בין "עונש" הפריפריאליות שלנו לבין תהילת המרכזים הרחוקים? על השיח הזה קמו ונפלו קבוצות אמנותיות בישראל; על השיח הזה אמנים נתנו את נפשם. והדברים ידועים.