Archive for אוקטובר, 2015

אוקטובר 27, 2015

אמני הפיגורציה החדשה בישראל, 1969-1960

       אמני הפיגורציה החדשה בישראל, 1969-1960

בעוונותי, החמצתי את תערוכתו החשובה של יעקב ז'אק גרינברג (2011-1941) במשכן לאמנות בעין-חרוד. אך, לשמחתי, קיבלתי את קטלוג התערוכה, על שלושה המאמרים המרשימים שבתוכו ועל המבחר הנאה מאד של הרפרודוקציות. לצד הבחנותיו הרגישות של מאיר ויזלטיר, ידידו של גרינברג, ולצד ניתוחיו הפוסט-סטרוקטורליסטיים המתוחכמים של נמרוד רייטמן, תפסה אותי הערתה הבאה של גליה בר-אור:

"כמו האמנים שפעלו מעט מאוחר יותר בארץ (אורי ליפשיץ, מיכאל דרוקס, יאיר גרבוז), לא חברו אמני ה'פיגורטיביות החדשה' לקבוצה ממוסדת אלא פעלו כבודדים. הם לא סומנו כפרק בהיסטוריה של האמנות, אף שחוללו תפנית – בפאריז בראשית העשור ואף בארץ בשלהי העשור."[1]

גליה צודקת. מרוב העיסוק ב"הלם" קבוצת "עשר פלוס" ותערוכות "סאלון הסתיו" של השנים 1970-1965, מעט החמצנו (והחמצתי) את האבחון העצמאי-יחסית של אמני "הפיגורטיביות החדשה" כפרק היסטורי ומשמעותי בישראל, אותו גל שהגיע מפאריז ומלונדון אל החוף התל אביבי בין השנים 1970-1960. נכון, שברמת המעקב האינדיבידואלי אחר יצירותיהם של אמנים כיגאל תומרקין, אורי ליפשיץ, מיכאל דרוקס ויאיר גרבוז – ידעו ההיסטוריונים שלנו (וידעתי לא פעם) להתעכב על פרק "הפיגורטיביות החדשה"; אך, בבחינת מגמה כללית יותר באמנות הישראלית דאז – לא הוסבה תשומת הלב לפרק זה. המאמר הנוכחי הוא אפוא מאמץ-זוטא לתיקון מאוחר. שום חידושים מרעישים; רק תיקון גבול.

אתחיל ואומר, שמאד בלט לי במבואות לקטלוג יעקב (ז'אק') גרינברג היעדר שמו של מריאן, הלא הוא פנחס בורשטיין, הישראלי-לשעבר (שעלה ארצה ב- 1947 בגיל 20, לאחר חמש שנים במחנה ריכוז באושוויץ, למד ב"בצלאל החדש" בין השנים 1950-1948, ומאז ועד למותו ב- 1977 חי ויצר בפאריז). הזיקה האמנותית בין גרינברג למריאן קשה להכחשה, ולו רק ברמת האלימות המופעלת על הדמות האנושית ביצירות השניים. לרגל התערוכה הרטרוספקטיבית של מריאן, שהוצגה ב- 1979 בגלריה האוניברסיטאית בחיפה ובמוזיאון תל אביב, כתב פרופ' אברהם קמפף על אווירת האבסורד שעיצבה את האמנות שלמחרת מלחמת העולם השנייה וציין:

"הרשעות היא אמיתית וללא תקנה. חוסר הביטחון, הכישלון, האכזבה מוכרים עתה כהיבטים מטאפיזיים של הקיום האנושי, והפכו לכוחות דינאמיים שעיצבו את אמנות שנות ה- 50 המוקדמות. מריאן, שהתנסה בגיהינום של מחנות המוות, מצא בפאריז קהילה אמנותית שנאבקה תוך מודעות למחנות בתוצאותיהם הפילוסופיות והאמנותיות."[2]

בעיקר, אלה הם ציורי מריאן משנות ה- 50 שסמוכים ביותר לציורי יעקב (ז'אק) גרינברג. אגרסיביות פוסט-פיקאסואית, פירוק אכזרי של דמות האדם בקונטורים שחורים "גסים" והרבה אדום, עיצוב האדם המעונה/מענה בפרימיטיביזם קריקטורי בוטה – אלה הכשירו את דרכו של מריאן לציוריו הגיהינומיים המאוחרים יותר. עתה הצטרף מריאן לשורה ארוכה של אמנים מערביים, שאימצו שפה פיגורטיבית-למחצה ובאמצעותה התעללו בדמות האדם: פרנסיס בייקון בלונדון; וילם דה-קונינג בניו-יורק; ג'אקומטי, ז'אן דובופה, ז'רמן רישייה וסזאר בפאריז ונוספים חברו לתערוכה הקבוצתית, "הדימוי החדש של האדם", 23 אמנים בינלאומיים שהציגו ב- 1962 במוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק. מכאן עלתה הבשורה וחלחלה לכל עבר.

read more »

אוקטובר 6, 2015

הסיפור של "משקוף"

                       הסיפור של "משקוף"

לאורך כשנה וחצי, בין השנים 1969-1968, פעלה בירושלים קבוצת "משקוף"[1], 26 אמנים – ציירים, משוררים ומוזיקאים ירושלמיים – אשר ביקשו לפתח יחדיו מפגש יצירתי חי בין אמנויות ובשיתוף קהל. חברו בה בעיקר שני דורות של ציירים – מרביתם מורים ותלמידים מ"בצלאל": אמנים ירושלמיים ותיקים – דוד (דדי) בן-שאול ("אני המצאתי את 'משקוף'"), צבי טולקובסקי, משה פיני, מילכה צ'יזיק, איבן שוובל ואחרים – ולצדם מספר צעירים שזה אך בגרו את "בצלאל" – שאול ש"ץ, מיכאל גיטלין מיכאל לב-טוב. האחרון אומר היום במבט לאחור:

"אני זוכר את הפרק הזה כרנסנס. 'משקוף' השיגה הד ציבורי רחב. יש גם לזכור, שבירושלים לא קמות קבוצות…".

אכן, בתוקף אותו מבט לאחור, פעילותה של "משקוף", על אירועיה הסביבתיים ועל רוח ההפנינג ששרתה עליהם, צובעת את תמונת האמנות הירושלמית של סוף שנות ה- 60 בצבעים עליזים ודינאמיים. כותבי ההיסטוריה של אותו עשור נטו להדגיש את פעילותה של קבוצת "עשר פלוס" התל אביבית ומספר מיזמים סביבתיים שנוצרו בירושלים בין 1970-1969 על ידי יהושע נוישטיין, ג'רי מרקס וג'ורג'ט בליה ("נעליים בבית האמנים", "פרויקט נהר ירושלים") בבחינת גשר אמריקאי-ישראלי של "פופ-ארט", הפנינג ואמנות סביבתית. אלא, שעלילות "משקוף" בכוחן להרחיב משהו את תרומתה של ירושלים לבניינו של גשר זה.

על הקמת "משקוף" חלוקות הדעות. לפי דדי בן-שאול, "משקוף" קמה כי –

"בית האמנים היה במצב של שמרנות, שלא אפשרה לצעירים להיכנס עם תוכניות משלהם. ניסינו להיכנס מבחוץ. הכול התחיל מזה, שכמה חברה' עבדו אצלי בסדנה (סדנת הדפס בסטודיו של בן-שאול באבו-תור/ג.ע) – גיטלין, לב-טוב, ש"ץ ואבישי אייל, וחשבתי איכשהו להמשיך את זה. אמרתי: מדוע, בתור ותיק יחסית, שלא אארגן קבוצה. אז הוספנו חברים ואז, כקבוצה, נפתחו בפנינו הדלתות."

לפי יוסי אופק, משורר, מנהל "הגלריה הקטנה" המיתולוגית ובעלה של הציירת צבי ויינמן, שפעלה אף היא ב"משקוף" (לפי מילכה צ'יזיק[2], יוסי אופק הוא החוט המקשר ודמות-מפתח ב"משקוף": "הוא מי שעבר מבית לבית, ארגן עיצוב פלקטים וכו'.") – סיפורה של הקבוצה ראשיתו בירושלים שלמחרת מלחמת "ששת-הימים", ירושלים שאליה שבו בני הזוג אופק מארה"ב טעונים במטעני הפנינג ובאידיאה של יצירה עם קהל. בין שתייה לשתייה עם ידידים במרתף של סורמללו ובמקומות אחרים, נולדה המחשבה על הקמת קבוצה:

"יום אחד ב'סורמללו', אחרי מספיק כוסיות, התחלנו צביה, דדי ואני לגלגל את הרעיון של אמנים היוצרים עם קהל. הרעיון היה, שתחילת העבודה מכוננת על ידי האמן ומתפתחת אחר כך עם תגובות הקהל. אני עסקתי בשירה, דדי וצביה בציור. התקשרנו עם יוסי מר-חיים, שהיה אחראי על המוזיקה, ו'משקוף' באה לעולם."

כדי להבין את "משקוף" יש להעמיק לרקע התרבותי הגלובאלי דאז: יש לזכור את המתרחש בארה"ב של סוף שנות ה- 60. לא רק בני הזוג אופק שבו משם עם רושם ההפנינג: יוסי מר-חיים חזר מלימודי מוזיקה ב"ג'וליארד" הניו-יורקי, כמוהו שב מארה"ב צבי טולקובסקי, שלא לדבר על האמריקאיות של צייר כאיבן שוובל, או של משורר כהרולד שימל, או האורח לתערוכה אחת – האמן, יהושע נוישטיין. נאמר אפוא, ש"משקוף" שימשה בית טבעי ללא מעט אמנים ירושלמיים שנשאו בצקלונם תרבות אמריקאית ברוח שלהי שנות ה- 60. אלא, ש"משקוף" הייתה בית במובן רחב הרבה יותר. במילותיה של מילכה צ'יזיק: "זו הייתה תקופה של דפרסיה גדולה באופן אישי שלי, אבל כולנו חיפשנו בית. מין יתומים."

אפשר, שבמבט לכיוון תל אביב עלתה גם קנאת-מה ב"עשר פלוס". שכן, לא מעט מתערוכותיה של "משקוף" עשויות להיראות כווריאציה על תערוכות "עשר פלוס" (דוגמא: "עשר פלוס עולה על ונוס" לעומת תערוכת "משקוף" בנושא ציור בריאת האדם של מיכלאנג'לו בקאפלה הסיס טינית, כמתואר להלן). יצוין, שדדי בן-שאול ויוסי אופק היו מקורבים לאי אלה מ"עשר פלוס", ששיתפו פעולה באיורי חוברת "גרופית". יוסי אופק:

"הקשר בינינו לבין דדי נוצר ב- 1964, כשהוצאנו ספר של שישה ציירים ושישה משוררים ירושלמיים. לספר קראו 'גרופית'.[3] הוא היה בפורמט מיוחד, במתכונת כזו שהאמנות תוכל להיות עצמאית, ולא כאיור לשיר. רפי לביא היה בין המשתתפים (לצד גד אולמן, דדי, צביה, פיני משה ועוד). מלבדי, המשוררים היו גרשון בן-דוד, אריה שור, ראובן טוטפלד (היום, המפרסם של 'החמצן של המדינה'), יעל מיכלסון ועוד. כשהוצאנו את הספר והבאנו לרפי, אמר לנו: 'התחלתי לארגן בתל אביב את 'עשר פלוס', בואו והצטרפו, אתה וצביה.' נסענו לארה"ב ורפי התחיל את 'עשר פלוס' בעצמו."

משותפת להולדת "עשר פלוס" ו"משקוף" ההתנגדות לממסד האמנותי. "המאחד אותנו היה ההתנגדות לממסד", סיפר דדי בן-שאול, "והממסד היה בעיקר בית-האמנים. בעצם, גם הם היו זקוקים לגימיק הזה, עד שראו ש'משקוף' הופכת את הבית, וזרקו אותנו."

תערוכתה הראשונה של "משקוף" התמקדה בהדפסי אבן ששילבו צייר, משורר ומוזיקאי. העבודה נעשתה בקבוצות, שעה שהצייר, המשורר והמוזיקאי פועלים ביחד ובמקביל על אותו לוח אבן, וכל זאת בסטודיו של בן-שאול. למשל, יוסי אופק, ביחד עם צביה וינמן ועם יוסי מר-חיים (שחרט את תויו על הפלטה. בערב הפתיחה, ניגן את המוזיקה לפי הכתוב בליתוגרפיה). במקרה אחר, מיכאל לב-טוב (מי שיהיה נודע, בין השאר, כבמאי סרטים דוקומנטריים בטלביזיה הישראלית וממייסדי גלריה "אגריפס 12" בירושלים) גם חיבר את השיר וגם צייר את הציור, שניהם על האבן. זיווג אחר: יורם רוזוב צייר את לוח האבן, שעליו רשם יהודה עמיחי את שירו. בסטודיו של בן-שאול (המתגורר כיום בסג'רה שבגליל) יימצאו כל אותן הליתוגרפיות המשותפות של "משקוף". את כרזת היסוד של הקבוצה, ובה צילומי החברים, תמצאו אצל שאול ש"ץ (שבינתיים, חזר בתשובה, אך עודנו מצייר).

read more »

אוקטובר 1, 2015

מה עשה אלתרמן אצל זריצקי? הערה קצרה

   מה עשה אלתרמן אצל זריצקי? הערה קצרה

ב- 1929, זמן קצר לאחר פרוץ הפרעות בירושלים, עקרו יוסף וסוניה זריצקי לתל אביב. תחילה, התגוררו זמן-מה ברחוב ביאליק, אך תוך כשנה, עם סיום בניית ביתם ברחוב הגליל 2 (לימים, רחוב מאפ"ו 18 א') שבקרן רחוב בן-יהודה, עברו לדירתם החדשה. כאן יצייר זריצקי לאורך כשתיים-עשרה שנים, את סדרת האקוורלים הגדולה שלו בנושאי נופי תל אביב: תחילה, במבט מבעד לחלון דירתו, ולאחר מכן, במבט מגג ביתו על גגות תל אביב. רבות נכתב על ציורים אלה ועל חשיבותם בציורו הכולל של זריצקי, כמו גם על תפקידם בקידום הציור הישראלי המודרני. אישית, מלבד ניתוח דקדקני של המהלך הציורי[1], שבתי ונדרשתי לתופעה הייחודית של התעלמות זריצקי מהים. שכן, רח' הגליל 2 היה מרחק רחוב אחד מהים, וכשזריצקי עלה מדי יום על גג ביתו, הוא ראה את הים משתרע למרגלותיו במלוא הוד תפארתו. ואף על פי כן, זריצקי לא צייר אף לא ציור אחד של הים, אלא הקפיד להפנות גבו לים ולהשקיף אל עבר גבעות רמת-גן. לא הייתי חוזר אל הפרט הזה אלמלא הלמו בי שורות אחדות מפזמונו האהוב של נתן אלתרמן, "צריך לצלצל פעמיים". וכך נכתב בו להפתעתי:

"תופרת אני ותופרת, הים לא יחדל מלנהום. אני את פניך זוכרת כאילו היה זה היום. […] אמרתי: תבוא בין ערביים אותי לטיול להזמין. כתובתי – הגליל מספר שניים, קומה ראשונה מימין."

רחוב הגליל מס' 2? והרי זו כתובתו המדויקת של יוסף זריצקי! שירו של אלתרמן נכתב ב- 1939, אותה שנה בה היה זריצקי בשיא סדרת האקוורלים ורגע בטרם יוסיף את דמות הצייר (דמותו) המצייר על הגג. מה, אם כן, עושה אלתרמן בבית זריצקי, כשנה לאחר הופעת ספר שיריו הבלתי נשכחים, "כוכבים בחוץ"?

האם התגוררה משפחת זריצקי ב"קומה ראשונה מימין"? כמדומני, שהזריצקים התגוררו בקומה שנייה. ומה הקשר לשיר שעניינו מפגש טראומטי שבינה לבינו ("דבריך עינוני בשוט", "מדוע מיהרת לברוח?", "אין צורך בבכי וצער/ סליחה לא צריך לבקש.")? ולמען הסר ספק מלב הקורא(ת) הרכלן(ית), אמהר ואבהיר, שסוניה זריצקי לא עסקה בתפירה, אלא ברפואת שיניים…

ניסיתי מזלי אצל פרופ' דן לאור, הביוגרף של אלתרמן (לא לפני שנואשתי מלמצוא בספרו את התשובה לשאלותיי). ממנו למדתי, שברחוב הגליל מס' 2 התגוררה משפחת אלתרמן, וזאת מאז 1935, שנת נישואי המשורר לרחל מרכוס ("לצלצל פעמיים", סיפר נכדו של אלתרמן, נתן סלור, היה הקוד הסודי של בני משפחת אלתרמן). אם כן, אלתרמן בקומה ראשונה מימין, זריצקי בקומה שנייה. היעלה על הדעת שלא היה דיבור בין שני הנפילים הללו, למרות הפרש הגילים ביניהם (זריצקי, יליד 1891, היה מבוגר ב- 19 שנים מאלתרמן)?! לא, פרופ' לאור לא נתקל מעולם בשם "זריצקי" בהקשר למחקריו על חיי אלתרמן. אפילו שלמה שבא, ששימש מקור חשוב ללאור בחקר הביוגראפי והיה מעורה ביותר בחיי הציירים בארץ, אפילו הוא לא הזכיר במהלך כל השיחות הרבות את שמו של זריצקי. "תנסה לשוחח עם חנה גורדון, קרובתו של המשורר, אולי היא תשכיל אותך במשהו", מציע לי חוקר הספרות.

טלפנתי לחנה גורדון בת ה- 95 ושאלתי על השכנים מרחוב הגליל 2. "אם הם בכלל דיברו האחד עם השני, אני מניחה שזה היה ב'כסית'", סברה האישה הצלולה להפליא ורבת הקסם. להערכתה, הפרש הגילים, החברה השונה שהשניים סובבו את עצמם – האחד מוקף במשוררים, האחר מוקף בציירים, כל זה תומך בהיעדר קשר בין השניים.

טוב, אז "פגישה שכזאת" לא התקיימה בין אלתרמן וזריצקי. ספק גם אם התקיימה ב"כסית", שכן ציירי תל אביב משנות ה- 30 נהגו לשבת בבית הקפה "שלג לבנון" שברחוב אלנבי. יתר על כן, אם אלתרמן כתב במישרין על צייר ארצישראלי כלשהו, היה זה ב- 1933 (ב"טורים") על הצייר אליהו  (אליאס) ניומן, ולא על זריצקי. אוסיף ואומר, שיודעי דבר מ"פורום אלתרמן" שבמרשתת טוענים, שמשפחת אלתרמן התגוררה, בעצם, ברחוב הגליל מס' 9, בבניין אחד עם אברהם שלונסקי ויעקב הורוביץ. לדעת אותם יודעי דבר, אלתרמן בחר במס' שתיים רק משום שהתחרז עם המילה "ערביים"… מה שממוטט את כל המגדל שבניתי עד כה.

ואף על פי כן, איני מוותר: שמרתקת אותי העובדה, שבעבור אלתרמן של רח' הגליל 2, "הים לא יחדל מלנהום", ואילו בעבור זריצקי של רח' הגליל 2, הים לא היה ולא נברא. וכשאני זוכר, שבספרו על זריצקי מ- 1987 מרדכי עומר מצא דווקא בשירת לאה גולדברג מ- 1935 את ההקבלה בדימוי ובמטאפורה לציורי גגות תל אביב של זריצקי ("התרנים על גגות הבתים היו אז/ כתרני ספינתו של קולומבוס […] ונדמה – אך תחזיר את ראשך ובים/ שטה כנסיית עירך."), אני אץ לפתוח את שירי אלתרמן משנות ה- 30, דהיינו את "כוכבים בחוץ", על מנת לאתר בהם אולי אי-אלה קווים מקבילים לציורים התל אביביים של הצייר מקומה ב'. שהלא, אלתרמן הוא מגדולי משורריה של תל אביב(גם אם כלל לא בטוח, שתל אביב היא המודל לעיר המושלת בשירי "כוכבים בחוץ"[2]).

אני קורא: "- – שידיךָ ריקות ועירך רחוקה/ ולא פעם סגדת אפיים/ לחורשה ירוקה ואישה בצחוקה/ וצמרת גשומת עפעפיים." והרי המילים האלו יכולות לסכם את המהלך של זריצקי מהאקוורלים הירושלמיים (1927 בקירוב) של החורש ב"נחלת שבעה", או בגנה של משפחת טיכו, אל האקוורלים התל אביביים של המבט מהגג אל עבר העיר הרחוקה. שעתה, שעה שהוא ניצב על הגג, לאחר סדרת המבטים הגבוהים מחלון דירתו, האם אין ציוריו מאשרים שורות כמו: "…עומדת העיר!/ הבהירה, השוצפת – – הקשיבי,/ ידיים אלייך אושיט – / הרימי אותי, על ברכייך הושיבי,/ בחלון של קומה חמישית."?

וגם אם אין תיבות נגינה אלתרמניות מתנגנות בציוריו התל אביביים של זריצקי, ואף פונדקים אין בהם וגם לא לילות ירח ופנס, גם לא שווקים, בכל זאת אני מוצא אצל אלתרמן את התרנים – אותם תרנים שחזרו ופלחו את שמי העיר באקוורלים, כאותם תרנים של לאה גולדברג: "נושב ערב אפור ועורבים על תרניו./ מה אדום הפנס בנתיבת העופרת." בהתאם, מספר אקוורלים אדומים של מראה הגגות והשמים כמו מהדהדים לי את "זו העיר במרוץ רחובה המוצת,/ במלמול גגותיה את עיניה פקחו בצבת." וכשאלתרמן כותב: "גגותינו מוטים/ לאסיף עיצבונך בלילות וערביים" – נדמה לי שאני מסוגל לאבחן גם את אסיף עיצבונו של זריצקי בחלק ממבטיו על גגות תל אביב. וכשאלתרמן כותב על "מנהרות האופק/ הכחולות וגם האדומות", נדמה לי שהוא מצטט את שני צבעיו של זריצקי בסדרת תל אביב שלו. גם את המילים הזכורות, "ברחוב לוחם, שותת שקיעות של פטל" דומה שיכולתי לשדך לכמה מהאקוורלים האדומים-לוהטים של זריצקי מסדרת הגגות. כפי שיכולתי לשדך כמה ציורים אחרים, אלה הסגריריים יותר, לתל אביב של סערה בשירי אלתרמן: "מצדיעים הבתים לסופה הדוהרת!".

אין ספק, ברור לי שאני רואה את ההבדלים הגדולים בין עירו הרומנטית של אלתרמן לבין עירו האנטי-רומנטית של זריצקי. ברם, כשאני מתאמץ, בכוחי להפגיש בין השניים. כלומר, לחולל את מה שלא התחולל, ככל הנראה, בחדר המדרגות של רחוב הגליל 2:

"בלי דעת מה קולו, מה צבע לעיניו,

מבלי להחליף שלום על מדרגות הבית.

בפרוזדורים צרים, כמו שָכֵן עָנָו,

רוחות גגו עבְרו עם בקר וערביים."

נ.ב.

האם רק נדמה לי, שבדומה לזריצקי, גם נתן אלתרמן של "כוכבים בחוץ" אינו מזכיר את הים ולו פעם אחת?!

[1] גדעון עפרת, "זריצקי על הגג", בתוך: "זריצקי", עורך: שיה יריב, גלריה גורדון, תל אביב, 1992, עמ' 221-211.   .

[2] על דמות העיר ב"כוכבים בחוץ", ראה: אברהם בלבן,"הכוכבים שנשארו בחוץ", פפירוס, אוניברסיטת תל אביב, 1981.