הסוף ידוע מראש: לכולנו ברור לאן תתגלגל האבן. אך, ביצירתו של קדישמן בפיסול ובציור האבן גילתה פנים משתנות כמדיום וכדימוי.
אנחנו רגילים לזהות את פסלי קדישמן, שמאז שנות ה- 80, בעיקר עם תגזירי פלדה; אך, האמת היא, שהאבן הייתה שם תמיד אף היא, נושאת בשורה המאחדת מקום וקורבן.
הוא בכלל התחיל בעץ: כתלמידו של רודי להמן בעין-הוד במחצית שנות ה- 50, גילף חיות בעץ. אך, אז ב- 1957, פגש ביצחק דנציגר, ששכנעו לנסוע ללמוד פיסול בלונדון. עד נסיעתו (1959) ואף מספר שנים בהמשך, יצר קדישמן פסלי אבן בהשראת דנציגר המוקדם וחוגו (ה"כנענים"): תבליט בזלת של ראש-איל (1958, אוסף תלמה אופק, ירושלים) [ראו תצלום לעיל] ומזבחות מיניאטוריים. מעניין, הגם שהפיסול הישראלי המודרני (שדנציגר הובילו באותה עת ביחד עם יחיאל שמי) נטש את האבן ופנה אל הברזל המרותך ואל ההפשטה, קדישמן דאז ביקש דווקא את האבן ואת הפיגורטיביות היחסית: מבני האבן שלו [ראו להלן תצלום פסל מ- 1961] הדהדו בחלקם את סלעי "סטון-הנג'" (ובמקביל, גם את פסלי האבן הארכאיסטיים של שמאי האבר, מתלמידי דנציגר) ועמדו בסימן הכובד והקרבת הקורבן:
"מבנה הבימה המחורצת בעלת שלושה הזיזים הנושאים גוף אופקי, מצרף ניסיונות ומראות, שחווה האמן בחפירות הארכיאולוגיות בחצור ובעת חשיפתם שלמזבחות האבן, בסיוריו בנגב ובמדבר סיני ואף במלחמת סיני – קורבן חבריו וגוויות החיילים שראה."[1]
יצוין: עדיין ב- 1965, בתערוכתו בגלריה "גרוסבנור" הלונדונית, הציג קדישמן, בין השאר, פסלי אבן, שנשאו רוח ארכאית-פולחנית באמצעות סלעים מסותתים (או הדמייתם בארד) שהונחו זה על גבי זה. כאן אף הוצגה גרסת אבן גדולה ומאסיבית של הפסל "מתח" (המוכר לרבים כפסל הברזל הצבוע צהוב והמוצב בפתח מוזיאון ישראל). [ראו תצלום להלן].
בבית-הספר "סיינט-מרטין" שבלונדון למד קדישמן אצל אנתוני קארו, שהוא ותלמידיו ראו בפיסול האבן הארכאיסטי והכבד של הנרי מור וחוגו מושא להתנגדות פיסולית. עד מהרה, ברזל חלוד או צבוע החליף את האבן ביצירת קדישמן לטובת פסלים מופשטים, אשר ביקשו להתל בחוק הכבידה. מעתה, לא אחת, נישאו נפחים מתכתיים על גבי לוחות זכוכית והיקנו תחושה של ריחוף היחידות ה"כבדות". אלה הם הפסלים שעשו לקדישמן שם כבר אז באנגליה.
ברם, האבן לא אמרה את מילתה האחרונה. אף האמת היא, שהאבן המשיכה ותמשיך לדובב את קדישמן עד אחרית יצירתו ובכל מדיום בו יעסוק. כך, בהדפסי-רשת, שהודפסו בלונדון בין 1974-1973, יחידות גיאומטריות צבעוניות ושטוחות "צפות" במבנה סריאלי מעל צילומי (שחור-לבן) של סלעי מחצבה מסותתים [ראו תצלום לעיל]. ועדיין בהדפסי-רשת מ-1982-1980 ידפיס קדישמן תצורה גיאומטרית מופשטת ושטוחה של אקוודוקט על-פני תצלום שחור-לבן של מוביל המים מאבן הסמוך לקיבוץ לוחמי-הגטאות (לרבות המבנה הכיפתי הצמוד אליו) [ראו תצלום לעיל]. כאן, המונומנטאליות, המאסיביות ותודעת הזמן (פגעי-הזמן בחורבת "א̱מת-עכו", או גילן הקדום של האבנים במחצבה] – עדיין ענו בכובדן ובעתיקותן למודרנה ולתנועה (הסריאליות).
כידוע, בשלב זה של ראשית שנות ה- 80, קדישמן כבר התמחה בפיסול ברזל דו-ממדי, הגזור בתצורות פיגורטיביות. אך, הנה, תגזיר הברזל החלוד של חמור נושא-משא הוצב ב- 1983 (במסגרת "אירועי תל-חי") בראש גל גדול של סלעי בזלת [ראו תצלום לעיל]. ואם נותר בנו ספק באשר לפשר הטראגי של ה"גל-עד", הניח קדישמן למרגלות הגל יריעות בד צבעוניות, שהחליפו את האבנים המסומנות בצבע, שאותן הציב האמן ב- 1981 על הרצפה למרגלות ציור-ענק של ראשי כבשים [ראו תצלום להלן]. האבנים (והבדים שבעקבותיהן) סימנו, כמובן, קברים. וכמו במטרה להבהיר אף יותר את כוונותיו באבן, הציג קדישמן ב- 1982 ציור גדול של כבשה וקברים ובסמוך לציור הציב מצבת-שיש נטולת שם [ראו תצלום להלן]. ב- 1997 יצעד קדישמן צעד נוסף קדימה באבן, כאשר יציב המוני ציורים כבשים על גבי מציבות-שיש בבית-הקברות בבן-שמן [ראו תצלום להלן].
בשנות ה- 80 המוקדמות הפכה רועת-הכבשים לגיבורה נוספת בציורי קדישמן[2] והוא הושיבה, לא אחת, על סלע, הד לדמות האם השכולה, שגם אותה צייר רוכנת על מצבת שיש, אם לא מניפה את בנה המת בזרועותיה מעל לראשה. הסלע, שעליו ישבה הרועה התגלה בציור מ- 1986 כאחד מפניו של "יצחק" (אותם עיגולי פלדה מחוררים בעיניים ופה). משמע, גם סלע-המושב הוא קורבן-בן.
אכן, אבן-הקורבן לא משה מיצירת קדישמן לאורכה. היא שבה וענתה לברזל, היא שבה וענתה לזכוכית (גם לזו השבורה), היא שבה וענתה לציורי אקריליק על בד. מבחינה זו, האבן ניבאה, מאז ראשית הופעתה כתבליט-ראש-איל, את מוטיב העקידה, שיהפוך לכה מרכזי ביצירת קדישמן.
[1] יגאל צלמונה, "קדימה: המזרח באמנות ישראל", מוזיאון ישראל, ירושלים, 1998, עמ' 109-108.
[2] גדעון עפרת, "הרועה של קדישמן", באתר המרשתת הנוכחי, 21 בדצמבר 2010.
את חלקו השני של המאמר אני מכוון ישירות לתערוכתה המונומנטאלית של סיגלית לנדאו במוזיאון ישראל, "הים הבוער". עם כל הכבוד הרב שאני רוחש למפעל האמנותי האדיר של האמנית, "מפעלי ים-המלח" – אם תרצו (ללא ספק, משיאי האמנות הישראלית), "בוגרי" לנדאו לא יגלו בתערוכה הזו הרבה מעבר למה שכבר הכירו היטב (לעתים, לשובע) בתערוכותיה הקודמות בגלריות, בביאנאלה בוונציה ובמוזיאונים של תל אביב וירושלים (לרבות, כמובן, ספיראלת האבטיחים, עבודת-הווידיאו המפורסמת, שהוקרנה לאורך שנים במוזיאון ישראל). למעשה, התערוכה מסכמת 20 שנות נראוּת גבוהה של סיגלית לנדאו, ששיאה בספרה מ- 2019, "שנות מלח". התערוכה מעוצבת להפליא, ובהיקפה הנדיב על פני אולמות המוזיאון היא מצהירה מאמץ מוזיאוני ל"בלוק באסטר" שיביא המונים, שטרם טעמו ממטעמי המלח של האמנית.
חרף האמור, ימצאו המבקרים בתערוכה כמה עבודות חזקות שהן פחות מוכרות, כגון "אטליז" של "גוויות-מלח" תלויות (בהן הטביעה לנדאו חפצים מעניינים יותר ומעניינים פחות), או שתי אלונקות-מלח מ- 2017, או הקרנת-וידיאו של אי-מלח שקבורים בו המוני נעליים "מומלחות" (2014). [העבודות האחרונות פורסמו ב- 2019 בספר, "שנות מלח"]. גם שולחן, שעליו משטח עבה של מלח ולאורכו תריסר פלחי אבטיח דמויי איברים פנימיים וקטעי בשר – עבודה חזקה מאד, שאבקש להתמקד בה בהמשך – גם שולחן זה הוצג כבר ב- 2007 בתערוכת לנדאו ב- KW שבברלין.
ב- 10 בספטמבר 2015 פורסמה ב"את" כתבה שסקרה יצירות אמנות בעולם ובישראל שנוצרו מסוכר או ממלח ו/או שמייצגות חומרים אלה.[1] בין האמנים הישראליים, מצאנו עבודת-וידיאו של אורית רף מ- 2008, בה היא (היא?) נראית פוסעת על חוף וזורעת סוכר לתוך הים המלוח. הים-התיכון, ככל הנראה. וכמובן, "גלימה" – עבודה של סיגלית לנדאו מ- 2014, בה השרתה רשת-דייגים במימי ים-המלח עד להתגבשות ה"גלימה" בלבן.
אורית רף, 2008
עבודתה הנ"ל של אורית רף נראית לי רלוונטית במיוחד לנושא מאמר זה, שהוא – השאיפה להמתיק את המלוח. שכן, זוהי גם המגמה שבשורש שולחן-המלח והאבטיחים של לנדאו, מגמה שאותותיה עוד בתערוכת "הפתרון האינסופי" מ- 2005 ("ביתן הלנה רובינשטיין").[*] למותר לציין, שאין במגמה זו בבחינת מיצוי משמעותה של העבודה: קישור פלחי האבטיחים ה"מדממים" לאיברים פנימיים וגושי בשר מעלה על הדעת תהליכי שימור ואף הכשרה (אשר ספק אם רלוונטיים ליצירת לנדאו, חרף הצהרתה על גב ספרה, "שנות מלח": "מלח: הכרחי לתזונה; מלח: משמר; מלח: נותן טעם לאוכל; מלח: יזע ודמעות."), שלא לומר – המלח כ"קרח" המקפיא את גושי ה"בשר". כך או אחרת, המוות והדם (אדום-האבטיח) נוכחים כאן במלוא עוצמתם, לא פחות ממהלך ההמתקה. לא נתעלם גם מהאסוציאציה בין השולחן הנדון לבין "הסעודה האחרונה", ומכאן תריסר פלחי האבטיח כמספר השליחים.[2]
להמתיק את ים-המלח. ליצור חיים בים-המוות. כל אבטיחיה של סיגלית לנדאו גויסו לאתגר זה, אך שילמו במחיר פציעות קשות ואנושות ("פציעה תלת-ממדית", קראה האמנית ב- 2010 לצנצנות שבתוכן חלקי אבטיחים טבולים במי-מלח). אם ים-המלח הוא אלגוריה לקללה קיומית-מטאפיזית (וראו רישום-דיו של מיכל הלפמן מ- 2004, בו מצויר ים-המלח ככתם שחור וממאיר המוקף מכל עבר בחידודי הרים), דומה שהוא תובע קורבן מכל ממתיקיו. האמנית אמנם הצהירה (עדיין על גב ספרה הנ"ל) ששנות-המלח שלה הן שנות ריפוי עצמי, אך עבודותיה מסגירות מהלך מעט שונה: שאיפה, תקווה ואמונה בהמתקת הים המר. הן, זהו גם המניע לעבודתה המוזכרת לעיל של אורית רף, כאשר זרעה סוכר לים-התיכון. וכזה היה המניע לעבודה של עמירם דורה ב- 2017, כאשר הציב אילן על אי-מלח בלב ים-המלח.
עמירם דורה, 2017מיכל הלפמן, 2004
מה שמביאנו אל מי שצלו נח, במידה מסוימת, על מפעלותיה של סיגלית לנדאו בכל הקשור להמתקת ים-המלח, בין אם באבטיחים ובין אם בטס כנאפה (שהובא מירדן), אשר צף על מימי האגם בסעודה מימית משותפת. כוונתי לפעולות של פנחס כהן גן בים-המלח בתחילת שנות ה- 70:
כהן גן אינו האמן הישראלי הראשון שנדרש לים-המלח (המקום קסם לציירים ולפסלים עוד מאז איוריו של אבל פן ב- 1926 למהפכת סדום ועמורה, דרך פסלים רבים של "אשת-לוט" (בהם גם פסל חצוב במלח, שהציג משה ציפר ב- 1957 ביריד הבינלאומי בבריסל) וציורים מופשטים של צבי מאירוביץ בין 1963-1959 ועד למיצגים סימבוליסטים של מיכאיל גרובמן על שפת ים-המלח בסביבות 1980, ועוד). ברם, פנחס כהן גן היה חלוץ בפעולות אמנותיות-מושגיות-אלגוריות המתרחשות בים-המלח (ובמימי ים-המלח, ששפך ב- 1974 למפגש האוקיאנוסים בכף התקווה הטובה, כמי שמסמן בזאת את קו-השבר הסורי-אפריקני). זכורה פעולה שלו ב- 1972, כאשר החדיר לתוך ים-המלח שרוולי פוליתילן ובתוכם מים מתוקים (שמקורם במעיין סמוך) ובהם דגים חיים. בפעולה אחרת, מ- 1973, בנה כהן גן סירת עץ, שאמורה הייתה להיות מושקת בים-המלח ולסמן את "מסלול השתלת החיים".[3] ב- 1974 קדח ברצפת ביתו הירושלמי על-מנת להחדיר מים מתוקים "במטרה לשנות את המצב הקבוע של מחזור המים בים-המלח."[4]
אם כן, הניסיונות האלגוריים להביא חיים לים-המוות, להמתיק את המלוח, שורשם בפעולותיו של פנחס כהן גן ואמיריהם בעבודותיה של סיגלית לנדאו, שכמה וכמה מהחשובות שבהן מוצגות עתה בתערוכת "הים הבוער".
זהו מאמר ראשון מתוך שניים, המגיבים לתערוכתה המונומנטאלית של סיגלית לנדאו "הים הבוער", שנפתחה זה עתה במוזיאון ישראל. המאמר הנוכחי הוא תרגום טקסט שלי, שפורסם באנגלית ובגרמנית בספר תערוכתה של לנדאו ב- KW ( (Kunstwerk בברלין, 2007.
*
לא ניתן היה לטעום את המיץ האדמדם, שהופק במרץ רב בידי הפיגורות המפוסלות במיצב הגג התל אביבי, "הארץ" (2002), אך אי-אפשר היה לטעות בטעמו המתוק: מתיקות מבחילה: שלוש דמויות דקות ומנושלות-עור, חשופות-שרירים וזבות דם, עסקו בקטיף פירות וייצור נוזל אדום, מפגישות את הנשגב עם שואה. הנוזל ה"מתוק" זב מכל עבר, כתמים אדומים ושלוליות אדומות התערבבו בשחור-אפור-לבן של הזפת ובבטון השולטים במרחב-הגג.
אולי מטבח, אולי מעבדה, אולי טֶבח מחריד.
שנה קודם לכן (2001), המיצב/מיצג שהציגה לנדאו בניו-יורק אף הוא לא הותיר ספק באשר לטעם המר-מתוק: מכונת סוכר אדירה הפיצה שיערות ורודות לחלל האולם, לשעבר מפעל ("("thread-waxing. אפילו ה"גופה" התלויה בחלל סמוך כוסתה בחלקה בסיבי סוכר. עוד קודם לכן, ב- 2000, במהלך פעולה ("Somnambulin") באקסטר שבאנגליה, סיגלית לנדאו חילקה לילדים שלגונים מתוקים בדמות "ילדת-הגפרורים" ההנדרסנית, זו שקפאה למוות מאותם שנים קודם לכן וגופתה-לכאורה נתגלתה בוורמלין שבגרמניה בשנת 1998.
בצד הנגדי של הטעמים נציב את הנוזלים המלוחים הזולגים מעיני הילד בפסל-המזרקה, "בכה, ילד, בכה", עבודתה של לנדאו מ- 2005. הילד, הלוגם את דמעותיו, הוצג בין שאר מוצגי "הפתרון האינסופי" מ- 2005 ("ביתן הלנה רובינשטיין", תל אביב). כזכור, תערוכה מולטי-מיצבית זו כללה, בין השאר, התגבשות מלחים (מים-המלח) על מושאים כגון אופניים, או מתקן לתצוגת גלויות, וכו'.
לפיכך, לפנינו מלח וסוכר – שני קטבי ה"לשון" ביצירת לנדאו, שניים המשלימים זה את זה: המלח כניגודה המטפורי של האנרגיה ה"טובה". בהתאם, לא נמצא ביצירת לנדאו את המלח המשמר, זה שהבטיח (מאז ימי החניטה המצרית הקדומה) את נצח המתים. אם הסוכר ביצירתה מסמן "ארוס" וחיוב חיים, שלא לומר ישועה, הרי שהמלח מסמן שלילתם של כל אלה, אם לא אבדון, אף שואה, "השואה" (בהסתמך על הזיקה ההיסטורית המפורשת שבוטאה על-ידי האמנית היא עצמה בתערוכתה מ- 2005). "מה פשר של ערפדיות מתוקה זו, קניבליזם עתיר-סוכר זה?", תהינו כבר ב- 2002 אל-מול מיצב "הארץ", וענינו:
"אין מנוס מהתשובה: האכילה המתוקה מאשרת יצר חיים, ארוס ואושר, אלא שזו מושתתת על יצר-מוות. זאת ועוד: אכילת המתוק, הנמס, הוורוד, מחזירה את האמנית ואותנו לעולם של ילדות ולחוויה אוראלית בראשיתית, הממזגת אנרגיה עם עולם אימהי שכולו טוב. ברם, הרגרסיה נתונה בסימן עולם-המבוגרים כעולם של אלימות, הדן את המתוק לרעיל. 'שם-האב".'[1]
אנרגיה של תזונה מתוקה העסיקה את האמנות המודרנית עוד מאז מטחנת השוקולד שיצר מרסל דושאן במדיומים שונים בין 1918-1912. נציין, שמכונת השוקולד זוהתה עם מיניות זכרית (אף כי מסורסת ואוטו-ארוטית). האמנות הישראלית המודרנית זיהתה את הזכר עם שוקולד, כאשר ב- 1996, הציג מיכה לורי ערימה של חיילי שוקולד, ואף הרשה לצופים לנגוס מהם. אך, זיהוי זה של הזכר עם המתוק ניתן לאיתור באמנות ישראל עוד שנים רבות קודם לכן: אנו זוכרים את האבטיח החצוי למרגלות הפלאח הערבי הישן בשדה במחיצת ערבייה יושבת, התמונה האוריינטלית הפסטורלית – "מנוחת צהריים" (1926), מציוריו הידועים יותר של נחום גוטמן. התמונה הסתירה בחובה ארוטיות עזה, בבחינת שקט שלאחר סערה, ובה האבטיח סימן הנאה חושנית. עשרות שנים מאוחר יותר, ב- 2005, נראית סיגלית לנדאו צפה עירומה בינות לשרשרת ספיראלית ארוכה של אבטיחים, עבודת וידיאו ("("Dead See שהוקרנה בתערוכת 'הפתרון האינסופי' וסימלה ארוס ושלילתו באמצעות הדימוי האמביוולנטי הספיראלי הכמו-רחמי. הברית בין גופה העירום לבין האבטיחים (חלקם "פצועים" באלימות) מבטאת את מתיקות המיץ הקיומי במרחב מורבידי (הרחם כמצב טרום-לידתי).
האמנות, בבחינת מערכת של בליעה, עיכול והפרשה – הרי לנו העיקרון הבסיסי של יצירת סיגלית לנדאו. פסל של אסלה/אישה ("אמבולנס…"), שיצרה ב- 1999, התמקד בקשר שבין גוף והפרשה (ובמערכות הדיכוי שליוו את "ההיסטוריה של הצואה", ככותרת ספרה מ- 1978 של דומיניק לאפורט); ואילו בעבודת וידיאו מוקדמת יותר מ- 1995 חזינו באמנית המושלכת לתוך משאית-אשפה ומועברת ממוזיאון ישראל אל אתר-פסולת במזרח-ירושלים ("שיחה עם דוד ביגלאייזן, 1995). המיצב, "הר-בית", שהוצג במקביל במוזיאון, כלל במרכזו המוני כריות נגועות בבקטריות ריקבון. שלושה מיכלי מיחזור גרמניים-אופייניים הוצבו מחוץ לחלל תערוכת "הפתרון האינסופי" והשלימו את מסר שלושה צינורות הבטון העצומים שתפקדו ככניסה למוזיאון (ואשר מקורם בצינורות בטון, המשמשים כביוב המזרים את מימי מדבר-יהודה לים-המלח). במילים אחרות: הכניסה לתערוכה ככניסה אלגורית לתוך מערכת עיכול עצומה המוליכה לים-המוות. כאן המלח הוא החומר המפרק, ההופך שאריות אורגאניות לאנאורגאניות, קרי – הופך את החי למת.
פעולתן של מערכות-כוח בשורש "מערכת העיכול" היא האחראית להיבט הביקורתי-פוליטי בתפישת המזון של סיגלית לנדאו. בהתאם, כבר במיצב "הארץ", זוהתה דמותו של "הארכיבר" כדמות-מפתח בינות לפועלי המיץ האדום:
"שימו לב ליומן שלמרגלותיו ובו פירוט מהלכי הממשלה והצבא בעתות האינתיפאדה. ה'ארכיונר' הזה מזכיר לנו באיזה מין פירות ובאיזה מין 'עסיס' מדובר כאן. הוא ה'רזונר', מקהלה בת דמות אחת, המפרש את ההצגה. שאם השרירים והפרי הם ארכיון של רוע, ואם ענפי הפרי בנויים בחלקם מפסי-מתכת משרדיים (כאלה המשמשים לתמיכה במדפים), הרי שה'ארכיונר' הוא א̞רכון והוא ארכֶה, הוא ביורוקרט-על של מערך ייצור, העיוור לאסון שאותו הוא מפיק ואשר בתוכו הוא חי (ואשר הוא עצמו קורבן לו(."[2]
אם מערכות כוח פוליטי אחראיות לריקבון האוכל והגוף ביצירת לנדאו, כי אז ביסוד חוויית האכילה שבעבודותיה ניתן לזהות קניבליות, אכילת אדם (האם לא ראינו את האמנית ניצבת מעורטלת בלב מכונת צמר-סוכר, מאחדת ארוס ותנטוס במו נוכחותה?). ובעוד האכילה האולטימטיבית היא אכילה עצמית, הגשת מזון אולטימטיבית היא הקרבת קורבן אדם המיוצגת לא אחת ביצירת לנדאו כהקרבה-עצמית (כלום איננו מזהים את מבנה גופה של האמנית בכל גופותיהם של המוקרבים והמקריבים?).
אכילה אומרת קורבן, וגם הנקה מתגלה כחוויית מוות: במיצב "הארץ" תלו דדים (כמו לייבוש) על "הגג" והשתלבו בסאגה האפוקליפטית של "תעשיית הדם". הסוכרים השונים מקושרים עם הילדוּת, אך תחילת החיים היא גם סופם: בעבודת-הווידיאו "עומדת על אבטיח בים-המלח" (2005), האמנית צפה אנכית בתוך המים, ספק טובעת ספק נולדת. כאן, בדומה לעבודת-הווידיאו המייצגת "רפסודת" אבטיחים ("Dead See"), מתיקות הסוכר (האבטיח) והמליחות (מי הים) מתאחדים באורח פרדוקסאלי באחדות של אפוקליפסה וגאולה (ומעלים על הדעת את הפעולה של פנחס כהן גן מ- 1974 – ניסיון הזרמת מים מתוקים לתוך ים-המלח).
ב- 1854, הצייר הפרה-רפאליטי, וויליאם האנט, צייר את "שעיר לעזאזל", כאשר ייצג תיש חום הניצב במים הרדודים של ים-המלח, מלווה בסמלים של יום-הדין ושל ישועה. סיגלית לנדאו (שבתערוכתה, "הפתרון האינסופי", נדרשה לאיל כחיית קורבן) פועלת בלב-ליבו של יום-הדין, בין שואה שהייתה לבין אסון עתידי, כשהיא ניצלת מגורל אשת-לוט הסדומית הודות לסוכרים הטובים השורדים את מערכת-העיכול הגדולה והרעילה. "כל אדם יומלח באש. המלח הוא טוב", הבטיחה "הבשורה על פי מרכוס" (9:49) בתיאור טור-הטוהר. לנדאו, שלא ככבשים ושאר האובייקטים שגובשו בעבודותיה במלח, שורדת את האבדון בכוח ה"סוכר".
דימוי הסוכר אינו זר לאמנות הישראלית: בציורו מ- 1968, "בחנותו של ראצ'יק", צייר אריה ארוך בהפשטה שתי שקיות של סוכר, מונחות על מדף בחנות המכולת, שזכר מימי ילדותו בחרקוב שבאוקראינה. הסוכר המתיק את הגעגועים. ב- 1973 הציב אביטל גבע בגלריה "יודפת" התל אביבית פסנתר-כנף שחור בראש ערימת סוכר, מעין תשובה לבריכת חומצה שהציב בסמוך ובה צפו ונרקבו מגבעות. המטפורות הבורגניות (פסנתר, מגבעות) ינקו את המתוק ואת הרעיל גם יחד. לנדאו מאחדת את גופה עם ה"מתוק" בסביבה טרמינלית של מלח, גופרית ועוד. עבודתה מעלה על הדעת את פעולת שאיבת הדבש שהציג יוזף בויס בצינורות השקופים שהעביר בין שלוש קומות ה"פרידריכיאנום" בקאסל ("דוקומנטה" 6, 1977). אם עבודתו של בויס הייתה בנושא אנרגיה חברתית-אוטופית, הרי שעבודתה של לנדאו חלה על אנרגיה אוטופית, היסטורית, קיומית ומטאפיזית גם יחד. וכך, כשהיא צפה עם ומעל אבטיחים בים-המלח, לנדאו אינה רק הניצולה היחידה; היא גם מדמה את עצמה לאלת-ישועה הנושאת את מסר התחייה (ספירלת האבטיחים כסמל לאינסוף). האלכימאית, שהפכה במיצב "הארץ" דם למיץ מתוק, בכוחה להפוך דם לאבטיח. כי כל אבטיח נושא הבטחה.
מכל ההיבטים הללו, מתקשרת ספירלת האבטיחים של לנדאו ל"ספירלת ג'טי" של רוברט סמיתסון, שנוצרה ב- 1970 באגם המלח הגדול ביוטה, ארה"ב. הספירלה המונומנטאלית של סמיתסון הורכבה מסלעי בזלת שחורים שנתכסו בגבישי מלח במהלך הזמן, והיא פונה מימין לשמאל (על-פי סמיתסון, זוהי תנועה סמלית הרסנית המנוגדת מבחינה מיתית לספירלה היצירתית המתפתחת כלפי ימין). אכן, סמיתסון יצר סמל נחשי סביבתי שבסימן אנתרופיה, 500 מ' אורכו, השקוע במים אדמדמים (כתוצאה מהאצות). הספירלה של סיגלית לנדאו אף היא מתפתחת שמאלה ואף היא באגם מלוח, אך היא גואלת את האדום. ידה מושטת מתוך גופה המשולב בספירלה כלפי האבטיחים ה"פצועים", שהם אותות ה"סטיגמאטה" של קורבן-גופה. אלא, שהנחש של לנדאו אינו אנתרופי כי אם נחש-ריפוי: בלב-ליבו של מוקד הכאוס הוא מתפתל ומהלך על מימי המוות, בהבטיחו צמיחה וחיוניות אדומות-ירוקות.
[1] גדעון עפרת, "איגרא רמה", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 16 בינואר 2011. במקור, מאמר בקטלוג תערוכת "הארץ", 2002.
ב- 2002 יצרה אפרת נתן את אחד הפסלים המרשימים שנוצרו אצלנו מעודם: 12 חרמשי-קציר הוצבו במעגל, הממחיש במקצבו ובדרגות שיפועיו את הנפת החרמש בשדה. פרשנים כתבו על ילדותה של האמנית בקיבוץ, על חג-העומר, על חלוציות, על מחול ההורה ועל… חרמשו של מלאך-המוות. ככלל, זוהה הפסל (מיצב?) היפיפה הזה כ"אנדרטה" לזיכרונות ואידיאלים שחלפו מעולמנו.
הרהרתי ב"הנפת החרמש" של אפרת נתן, שעה שהתבוננתי ב- MOMA שבניו-יורק במיצב מהשנים 2018-2011 של אמנית הודית בשם שמבהאבי ((Shambahavi, ילידת 1966: "נחיל" של המוני מגלים (מלשון "מגל" – כלי הקציר) מתגודד בפינת הרצפה ומטפס מעלה בקרן שני הקירות. למיצב נלווה טקסט קצר, שאני מתרגמו בחלקו:
"מיצב-הפינה המזדחל מורכב ממאות מגלים, בדומה לאלה המשמשים חוואים חקלאיים לקציר חיטה. שמבהאבי הזמינה את המגלים מנפח מקומי במקום-הולדתה – ביהאר, הודו, בה החקלאות היא תעשייתית בעיקרה. 'מאחר שאנו גדלים בערים, אנחנו עיוורים לתפקיד החשוב שממלאים חקלאים בחיינו', אומרת האמנית, […]. אנו חיים בעולם בו הפיתוח נתפש כסתירה לחקלאי. בה בשעה, אנחנו חיים בזכות עבודתם ואהבתם. דיכוטומיה זו היא מנגינת הקוצר. […] שירת הקציר שלה מופשטת, בדומה לגבעות הזעירות המפרידות בין חלקות בחווה […]. בעבור האמנית שמבהאבי, יצירתה היא תמרור אזהרה לזמננו, בו המגל נלקח מידי החקלאי. המגלים עומדים יחדיו, נוגעים זה בזה ומסמנים את החוואות כפעילות קבוצתית."
קראתי, התבוננתי ואמרתי לעצמי: מה יפה יותר, עזה יותר, מתוחכמת ומורכבת יותר "הנפת החרמש" של אפרת נתן מהמיצב היפה המוצגת במוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק.
*
בחלון-ראווה של גלריה פאריזאית ברחוב סֶן אני רואה ציור-שמן קטן של ז'אן דובופה משנת 1948, המייצג שלושה ערבים בגלאביות. הציור גרוטסקי מאד, כמעט קריקטורי, שטוח ופרימיטיביסטי ביותר, הדמויות והרקע רשומים בחריטות בזנב-המכחול, שלושה הערבים כיצורים ביזאריים, "חייזריים". מאד אהבתי את הציור. זכרתי, שדובופה שהה באלג'יריה שלוש פעמים בין 1949-1947 וצייר כמה ציורי ערבים. היה זה אז, שבהשפעת תרבות הנוודים המקומית פיתח מה שקרוי "ארט-ברוט", פרימיטיביזם כמו-נאיבי. קשה שלא להתרשם מהחיוניות והכוח של ציורי דובופה מתקופה זו, ציורים שלא איבדו טריות ורלוונטיות גם בימים אלה, בהם רבים הציירים המוקסמים מ"ציור רע". ציורי הערבים של דובופה נהדרים; פשוט להתבונן ולהנות.
ונזכרתי במאמר קצרצר שפרסמתי ב- 1 ביולי 1983 במקומון "כל העיר" ושמו "הערבי הקטן של נולדה". היה זה בעקבות תערוכת אקספרסיוניזם שהוצגה במוזיאון ישראל. בין השאר, כתבתי אז:
"הערבי הקטן של נולדה חיכה לי בפינה. סמוק, עבה, מעוות, תוקפני, חזק, ישיר. יופי של ערבי. לבטח, עמדתי מולו מכושף כאותו בורגני וינאי, שפגש לראשונה בחייו בערבי באדמות עמק-יזרעאל ב- 1920. […] איך זה שנולדֶה אחד קטן מברלין עושה לי את שלא עשו לי רובין, שֶמי, גוטמן, פלדי וכו' מיפו? נראה, שאין מנוס מהתשובה: כישרון. כישרון כמו זה של אמיל נולדֶה פשוט לא נולד באמנותנו, ואת זה בריא לזכור לעתים."
למול שלישיית הערבים של דובופה חשתי תחושה דומה. אך, גם משהו בנוסף: כידוע, לא צייר אירופי מודרני אחד ולא שניים באו לצפון-אפריקה (בין המחצית השנייה של המאה ה- 19 לתחילת המאה ה- 20) והתרשמו עמוקות מהנופים והדמויות. ה"מזרח" הותיר אותותיו ביצירתם, בין באורו הבהיר, בין באקזוטיות של ההווי, בין בחושניות ופשטות-החיים, זו שאנו קוראים לה "פרימיטיבית"; ולא אחת, "פרימיטיביות" זו הוטמעה עמוקות גם בשפת יצירתם של הציירים התיירים. הייתכן, שאלתי את עצמי מול ציור הערבים של דובופה, שגם ציירי ארץ-ישראל משנות ה- 20 הפנימו פרימיטיביזם לתחבירם בהשראת הפשטות הארצית של התרבות הערבית שגילו כאן? לכאורה, הבחנה מתבקשת. אך, לא: כי את ה"נאיביות" של הציור הא"י המוקדם נהוג אצלנו לייחס לחוויית הבתולין הציונית (ארץ חדשה) של אמני העליות הראשונות, כפי שאת הפרימיטיביות-היחסית של שפתם נהוג לקשר למגמות האקספרסיוניזם והאוונגרד הרוסי דאז.
לפיכך, ומבלי לבטל את ההקשרים התחביריים המקובלים, אני שב ותוהה: הייתכן, שמה שעולל הווי-החיים הערבי-אלג'יראי לדובופה ב- 1948 – העצמת הנאיביות ביצירתו – עולל גם ההווי הערבי הארצישראלי לאבות המודרנה שלנו?
*
פגישה שכזאת: בתערוכה רטרוספקטיבית נהדרת של מילטון א̤ייבֶרי, הצייר האמריקני (1965-1885), המוצגת ב"רויאל אקדמי" בלונדון, אני נעצר מול הציור "בלונדינית שרועה" מ- 1959. מן המפורסמות, שאייברי השפיע עמוקות על ציוריו של אורי רייזמן ומשהו גם על ציורי מיכאל גרוס. ואמנם, הפיגורטיביות המושטחת והקולוריסטית של הציירים הישראליים הללו ניכרת כאן היטב מהציורים הרבים התלויים סביב והנגועים אף הם באקספרסיוניזם רך ומחולקים לצורות-יסוד חד-צבעוניות. אני נע אפוא בתערוכת אייברי כמי שנפגש בלונדון עם מכרים ישראליים אהובים. אך, יותר מכל, אני נתפש לציור בשם "בלונדינית שרועה" (כ- 128X80 ס"מ), שהוא, ללא ספק, השראה ישירה ובולטת מאד למוטיב אהוב בציור הישראלי: אישה-הר, דהיינו – קימורי האישה העירומה כקימורי גבעות. אמת, אין פה, לא את חוּם-האדמה מ"אישה-הר" של רייזמן משנות ה- 60, אף לא את אוקר-האדמה של גרוס מ"אישה-הר" מ- 1960, אך המקור אינו מוטל בספק: זכויות-הראשונים של הנושא והצורה שמורות למילטון א̤ייבֶרי, 1959, אין מה לעשות.
ב- 2 בספטמבר 2016 פרסמתי כאן התנצלות על עוול שגרמתי, מבלי דעת, למוריס אשקלון בהתעלמותי מחלקו בביצוע פסל-הארד (בגובה 4.3 מ'), שהותקן ב- 1939 בראש הכניסה ל"ביתן פלסטינה" בתערוכה העולמית שבניו-יורק. הפסל, שעוצב על-ידי אריה אל-חנני (ונמצא כיום באוסף מוזיאון "ספרטוס" שבשיקגו), מייצג בסגנון אשורי שלושה גברים תנ"כיים: האחד, "המלומד" (אוחז במגילה), השני "הפועל" (אוחז בפטיש) והשלישי "החקלאי" (אוחז במחרשה). עתה, אני שב אל הטריו הזה שבראש הביתן וזאת משום פגישתי לא-מכבר עם טריו אחר, המוצב בראש הכניסה ל"פאלה-דה-שאיו" ("מוזיאון האדם") שבטרוקדרו, פאריז. גם כאן, שלישייה של פסלי ארד, שהוצבה ב- 1937 לרגל התערוכה העולמית שהוצגה בפאריז (תערוכה הזכורה, בין השאר, בזכות "גרניקה" של פיקאסו ובזכות גילויו של קנדינסקי לעולם-האמנות הפאריזאי). אך, שלא כאותו "אר-דקו" "פְּר̤ה-כנעני" של שלישיית אל-חנני, הטריו הצרפתי מייצג שלוש דמויות בסגנון "אר-דקו" ניאו-קלאסי, כולן נשים. את שלוש הגבירות יצר הפסל הצרפתי, ריימונד דאלאמאר (1986-1890). הגבירה מימין מחזיקה במגן, למרכזית ספר בידה ואילו השמאלית, העירומה, ניצבת בסמוך לשיח או עץ. גרסה מוקטנת של השלישייה הוצעה ב- 2008 למכירה פומבית. ובכן, שלוש אלות. אלות מלחמה, חוכמה ויופי (עץ תפוזים? פרדסה של ונוס/אפרודיטה שבמסורת "פרימאוורה"? האם אוחזת האלה העירומה תפוז בידה?)? כלום החזיר אותנו דאלאמאר ל"משפט פאריס" המפורסם, דהיינו לאתנה, הרה ואפרודיטה (העירומה)? לא סביר: שהרי אתנה המיתולוגית היא גם אלת המלחמה וגם אלת החוכמה, ואילו את הרה, מלכת האולימפוס, נהוג לזהות עם נישואין, מה גם שהיא אמורה לאחוז שרביט בידה ולא מגן. ומה פתאום אלת מלחמה בשערה של תערוכה כלל-עולמית? לא ברור. בהחלט אני מבין מדוע בחר דאלאמאר לקדם את פני הבאים לתערוכה העולמית בסמלים מיתולוגיים של חוכמה ויופי, אך מדוע נתן את המגן בידי האלה המסתורית מימין? ואז, במבט מקרוב, אני מצליח לזהות את הכתוב בלטינית על המגן: "האמנויות החופשיות" (והנחש על המגן? במיתולוגיה היוונית והרומית, הנחש מסמל כוח ריפוי והתחדשות). אם כן, אמנויות, חוכמה, יופי: תמצית אתונה. תמצית המסורת האירופית הפוסט-הלניסטית. סבירה ביותר האפשרות, שאריה אל-חנני ראה ב- 1937 את שלוש הגבירות המיתולוגיות בחזית התערוכה העולמית בפאריז והללו שימשו לו השראה לשלוש הדמויות המיתולוגיות שלו, חרף כל ההבדלים התהומיים: שלושה גברים במקום שלוש נשים, שלושה ערכי הגשמה ציונית במקום שלושה ערכים קלאסיים, ירושלים כתשובה לאתונה.
המחסן של גדעון עפרת 