קטגוריות
Uncategorized

הפירומאניה של אריאל שלזינגר

עוד ועוד אמניות ישראליות מותירות עלי רושמן בעת האחרונה; פחות מכן, אמנים. ואלה מהאמנים הזכרים שמותירים עלי רושם – הם "נשיים"-לכאורה יותר בעבודתם, משמע – עדינים, רכים, נוגעים קלות, שקטים. כזה היה בעבורי, אולי אתם זוכרים, יואב וינפלד. כזה הוא אריאל שלזינגר.

אני אוהב לא מעט מעבודותיו של אריאל שלזינגר, אמן של גלריה "דביר". גיליתי אותו ב- 2007, כשהציג את "חרדת הנייר הלבן" – צמד דפים לבנים, קטנים, נשענים זה על זה ב"עמידה", כשהם מונחים במרכז לוח-עץ נע, המוצב על ארבע פחיות. ההישענות ההדדית הרפה, השבריריות והמינימאליות ה"ענייה" נראו בעיניי כפיוט חזותי מאד אנין ורב-אסוציאציות. מאוחר הרבה יותר, ראיתי במוזיאון ישראל את "הנער" – עבודה מ- 2018, המאזכרת את סרט שבירת זגוגיות-החלון של צ'רלי צ'פלין והנער: תצלום של חלון-זכוכית ממוסגר בזכוכית שבורה…

אריאל שלזינגר מעורר בי סקרנות, ומעקב אחר עבודותיו – בין בצפייה ישירה ובין בצפייה בתיעוד מצולם – מפגיש אותי עם שורה ארוכה של עבודות שבמרכזן אש, אך אש נשלטת, מרוסנת, אש יוצרת לא פחות משהיא מכלה.

שלזינגר נוקט באש כפי שאמנים אחרים נוקטים במכחול. כך, כבר ב- 2007 הציב על לוח-עץ נע שני מציתי סיגריות, האחד ליד השני. השניים דלוקים וצמד להבותיהם מתאחד ללהבה משולשת משותפת אחת. עבודה זעירה, בה – שוב – "שיתוף-פעולה" (כמו שני הניירות) מוליד כוח, אך – כתמיד אצל שלזינגר – כוח רך, זעיר, מאופק מאד. ובה בעת, אש שמסמנת סכנה. כמו בעבודת-הווידיאו מ- 2011, בה מצית האמן גפרורים, הנשרפים עד תומם בעודם בידו, עד לנקודת הכוויה. היצירה כתהליך של פיחות (שריפת הגפרור) ונטילת "סיכון", אף כאב, אבל בהקטנה.

ב- 2010 הציג אריאל שלזינגר ב"דביר" את תערוכתו, "פרש-רוח-הרפאים" ((Ghost Rider: בין הכיסאות, השולחנות, הארונות, הגזיות, התצלומים ושאר האובייקטים – הנערמים-מוטים-הפוכים-נשענים זה על זה וכו', שעוצבו כמיצב "אנדרלמוסיה" (כאילו רוח-רפאים חוללה שמות באולם), חזרו בקבוקים הניצבים על רצפת הגלריה ונר בוער בראשם. היה משהו ריטואלי בנרות הדולקים, אך גם משהו מהעמדת הגלריה בסכנת שריפה (ראו הרהיטים הרבים). ב- 2014 כבר הפך הריטואל לאסתטיקה של כיליון-יצירה: שטיח פרסי קיים דיאלוג "דקורטיבי" עם עיצוביו המקוריים של השטיח, כאשר שריפתו בידי האמן עוצבה באנכים מקבילים של חורים ו/או כתמי פיח. את הרעיון פיתח שלזינגר בעקבות ביקור במוזיאון "פרגמון" בברלין, בו צפה בשטיח  טורקמני עתיק שנפגע משריפה במהלך הפצצת בעלות-הברית במלחמת-העולם השנייה. מעתה, יצר האמן הצעיר סדרת שטיחים מחוררים באש (אחד מהם ראינו במוזיאון הרצלייה) ובשיחה עמו בקטלוג בבאזל, 2014, אמר:

"…לאחרונה מעסיק אותי הרעיון של אסונות. אסונות משחררים את האובייקטים מהפונקציה שלהם, או מחסלים את ה'נכונות' של האובייקטים לציית לייעוד שלהם, וכך האובייקטים שלי נוכחים ועדיין מתפקדים אבל התפקיד שיועדו לו הסתיים. […] יש משהו חבוי מתחת לפני השטח של הדברים; התחושה שלי היא שהוא רק מחכה לעלות, לפרוץ, להופיע. אסונות הם דרך אחת לגרום לזה לקרות, תאונות כהזדמנות."[1]

2016  הייתה שנה עתירת אש ביצירת אריאל שלזינגר: היו בדלי-סיגריות כבויות בתוך קן של בולבול. והיה גביע-יין, מלא בחלקו, ניצב על הרצפה כשהוא מוטה ונשען על נר דולק. ככל שהנר ינמיך קומתו בבעירתו, כן יטה-מטה יותר הגביע עד… שהיין יישפך ויכבה את הלהבה… פעם נוספת, ההישענות הרופפת; ופעם נוספת, הברית והתלות ההדדית בע"מ של כוח-חיים (היין) והכיליון (האש). ובאותה שנה – קנבס שרוף (140X200 ס"מ): שתי-וערב של רצועות בד חרוכות (מתוחות יחד על מסגרת-עץ). מעין מלאכת-יד ("נשית"?) דקורטיבית, אך כזו שטעונה בכל מה שאש מטעינה בהכרתנו. הקנבס – בד הציור – הושמד על-מנת לקום מהמתים בגלגולו הפרימיטיביסטי החדש.

ב- 2017 המשיך אריאל שלזינגר להעמיד גלריות ומוזיאונים בסכנת שריפה: על רצפת הגלריה סידר מעגל קטן של אבנים יצוקות בארד, במרכזן קומץ עץ המזין להבה. מדורה בגלריה. באותה שנה, פסל-ראש (ארד) שמצא הונח על רצפת הגלריה, כאשר בשקע-העין שלו מעט שמן ופתיל בוער. ובתערוכה במכסיקו-סיטי שבעה בלוני-גז לבנים, שצינורות שחורים מתפתלים מהם ומבעירים אש במרכזן של מסגרות-עץ המוגבהות-מעט מהרצפה.

את העבודות האחרונות הללו לא ראיתי אלא בצילום. לעומתן, את עיתוני "הארץ" החרוכים (2018) ראיתי בתערוכת "דברי הימים" ב"מינוס אחת", תל אביב. כאן יצר שלזינגר קרעים בגיליונות העיתון באמצעות שריפתם בזוגות (בתבנית אלכסונית של חרירים), תוך שהוא יוצר "מעשה תחרה הנע בין המרהיב לנורא".[2] ופירטה האוצרת:

"כל עבודה מורכבת משני גיליונות של עיתון יומי […], שזורים האחד בשני כמעשה שתי-וערב, ארוגים יחדיו בלהבה […]. הדימוי בעבודות האלה נוצר מן ההרס, מהשריפה המעכלת חלקים מנייר העיתון […] אך גם מן ההשלמה האחד את השני. […] ההרס והקרעים שבתשתית היצירה יצרו תמונה טקסטואלית חדשה מן ההיתוך בין שני הגיליונות…"[3]

עתה, ב- 2019, יצר שלזינגר את "באורך זרוע" – יציקת (ציפוי?) אלומיניום של ענף יבש (באורך זרוע), המונח על רצפת הגלריה, שעה ששקע הסמוך לראש-הענף משמש כמנורת-שמן ובה פתיל בוער. וישנה עבודה נוספת, שאיני יודע מתי בדיוק נוצרה, המורכבת ממיכל חלוד, בתוכו מים ומעליהם שכבת שמן, שבמרכזה צף נר דולק. וישנה גם עוד עבודה שתאריכה אינו ידוע לי, המורכבת משרידי אופנוע שרוף לחלוטין, הממוסגרים במסגרת ברזל.

אריאל שלזינגר מדליק נרות-זיכרון שהם נרות למתים. הנרות דולקים בנסיבות לא צפויות, אף פרדוקסאליות (אש-מים, אש-יין), אך מתעקשים להעלות רוחות מתים, לזכור אסונות. וגם כשהנר מומר באקט של שריפה – ממדורה על הרצפה ועד להבערת שטיח או עיתון – דומה, שתודעת קטסטרופה, שהיא זיכרון והיא חרדה מפני הצפוי, תלויה ועומדת ביצירתו. שלזינגר מעבד אימה לאמנות, אך עושה זאת ללא פאתוס וללא תרועות וגנריות, אלא בטון חרישי. רק השוו לחוויית האש-מים בקרוסלה הרב-צבעונית (לשעבר) של יעקב אגם.


[1] הציטוט מקורו בקטלוג תערוכת "דברי הימים", אוצרת: אפרת לבני, "מינוס אחת", 2019, עמ' 51.

[2] אפרת לבני, שם, עמ' 19.

[3] שם, שם.

                         

קטגוריות
Uncategorized

המלט המלך?

                               

רק אתמול הבנתי, לפתע פתאום, את הרישומים האלה של מיכל נאמן מאפריל 1974 – "המלט/המלך". 47 שנים אני רואה אותם, אחד מהם אף היה באוספי, אך, מעולם, בעצם, לא ירדתי לתחתיות עומקם. רישומים מאד צנועים; דלי-חומר מהם לא תמצאו: דף ממחברת-שורות ועליו, בכתב-יד בעט, טור אנכי ובו לסירוגין המילים "המלט" ו"המלך". וכנגד הטור האחד, טור אנכי מקביל קצר מעט יותר, כתוב באותיות קטנות מעט יותר. ושוב: "המלט" ו"המלך". ועוד: קו אנכי שחור מסמן את אורכם השונה של כל אחד משני הטורים, חוצה את המילים לפני האות האחרונה. ונקודה חשובה: בסוף כל מילה – נקודתיים.

מה מיכל נאמן רוצה מאיתנו?

לפני זמן לא רב נדרשתי בקצרה לרישומים הללו (חמישים במספר) וכתבתי:

"'מוות במשפחה' ליווה את עבודותיה של מ.נאמן מראשיתן: אפילו טורי המילים 'המלט/המלך' מ- 1974 בישרו, לצד 'קרבת-הדם' המשותפת של שני ה'המל-', על המתח האנטגוניסטי בין הבן-הנסיך המלט לבין המלך קלאודיוס, אביו החורג. במונחים ויטגנשטייניים מאוחרים יותר […] ניתן לומר: 'דמיון משפחתי' (family resemblances)  בין המילים 'המלט' וה'המלך' צופן בחובו שפיכות דמים משפחתית, בה ימות הבן."[1]

אני מאמין שנגעתי בדבריי אלה, אך לא מיציתי את הנושא. כי, בין השאר, ברור לי כיום, שהמלך המדובר (הכתוב…) אינו קלאודיוס, אביו החורג (וההורג) של המלט, אלא אביו הביולוגי. ועוד ברור לי כיום, שהמלט אינו מלך, אלא נסיך, וביתר דיוק, עניין מורכב, כפי שיובן להלן.

אם כך, מה הפתרון?

ראשית כל, העניין הבסיסי של מיכל נאמן (ושל  חבריה דאז ב"המדרשה") ביחסי תוכן-צורה: אם דוד גינתון צילם ספרים במבנים גיאומטריים כמי שכופה צורה על תוכן, ואם אפרת נתן ב- 1974 עיצבה יחסים בין בני-משפחה בתבנית גראפית, כי אז מיכל נאמן דאז "מודדת" תכנים מילוליים: מגדילה, מקטינה, מכווצת כתיבה לפורמט נתון, מסמנת אורך משתנה של משפטים וכו'. אישית, אודה, המתח הזה, כשלעצמו, אינו מרתק אותי. אך, ייאמר לזכותה של נאמן, שלא בזאת הסתפקה.

מה אפוא באמתחתה, כשהיא רושמת "המלט/המלך"?

נצא לדרך: "המלט" ו"המלך" הם שתי מילים שאותיות "הא", מ"ם ולמ"ד משותפות לשתיהן. "קרבה משפחתית" פונטית ש"מתקלקלת" בשוני שבאות המסיימת. מכאן הטור השלישי, משמאל, רשימה אנכית בעיפרון של האותיות המסיימות את שתי המילים. אנחנו מכירים את חיבתה של מיכל נאמן לדואליות של ה"דומה-שונה" הלשוניים (גם המעבר מעט לעיפרון בטור השמאלי מאשר דואליות של ה"דומה-שונה" באמצעי הכתיבה), אף שעדיין לא התחוור לנו מה חבוי ב"דומה-שונה".

אלא, שעתה אנחנו מוצאים (פרט כמעט חבוי במחזהו של שייקספיר), ששמו של האב הביולוגי של המלט, אותו -מלך שנרצח בידי אחיו (קלאודיוס, כאמור), הוא… המלט. לאב ולבן אותו השם. הזיווג "המלט/המלך" מציין אפוא דמיון "גנטי" שחל בו שיבוש; אך, לא פחות מכן, זיווג בין בן-נסיך לבין אב-מלך מת, רצוח, החוזר כרוח-רפאים לתבוע עלבונו.

זו התקופה בה מיכל נאמן מרבה לעסוק ביחסי הורים וצאצאיהם: "גדי בחלב אימו", "ארץ אוכלת יושביה" (קרי: מכורה הטורפת את בניה). והנה, לצד יחסי בת ואם טורפת (כמפורט במאמרי המצוין לעיל), נדרשת נאמן ליחסי בן ואב שנרצח ואולי גם "סירס" את בנו באישיותו ובתביעתו ממנו. כבר ב- 1999 הבחין דוד גינתון:

"…גנאלוגיות משפחתיות, בוודאי של בני מלכים, מעסיקות את מיכל נאמן: 'המלט'; 'המלך'; 'לנסיכים ולבנים אובדים יש סימני היכר מיוחדים'."[2] וכשזיהה את "אבא זמן" (שם ציור של נאמן מ- 1978) עם האל קרונוס, שטרף את ילדיו", ציין: "…'אבא זמן' התגבש לדמות שמייצגת סירוס ומוות."[3]

על מוטיב רצח-האב ביצירת נאמן הרחבתי ב- 2006 במאמר, לרגל תערוכתה ב"בית-גבריאל", בה בלט העיסוק במוטיב מות המשיח ואשר שחלק ניכר ממנה הוקדש לקשריה הנפשיים המורכבים של האמנית עם דמות אביה.[4]

אם כן, מסתבר שכבר ברישומי "המלט/המלך" מ- 74 החלה נאמן לטפל במוטיב  רצח-האב, על סך הקשריו האוטוביוגרפיים.

אלא, שטרם סיימנו. כי נותרה סוגיית הנקודתיים: כי הנקודתיים הסמוכות לשמות "המלט" ו"המלך" מכוונות אותנו בחזרה אל מחזהו של שייקספיר, אל הדיבור (שלאחר הנקודתיים) שהוחסר בעבודתה של נאמן. הדיאלוג בין הבן המלט לבין האב המלט – נעדר. ב- 1974, שלמה נאמן – ההיסטוריון, אביה של האמנית, עודנו חי (הוא ילך לעולמו ב- 1993). משפחת נאמן עזבה את קבוצת כינרת ב- 1965 ועברה ללוד, ורק כעבור כעשר שנים, עקרה לרמת-אביב. ב- 1974 מיכל נאמן היא בת 23 בלבד, ורישומי "המלט/המלך" מבטאים נפש שטרם מצאה את נתיב הדו-שיח בינה לבין האב.


[1] גדעון עפרת, "ארוחותיה של מיכל נאמן", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 16 ביולי 2018.

[2] דוד גינתון, "הציכתב הגנוב: מדרש מיכל", בתוך: "מיכל נאמן: ה' צבעים", מוזיאון תל אביב, 1999, עמ' 40.

[3] שם, עמ' 45.

[4] מיכל נאמן, "אוי, כינרת שלה", בתוך: "כינרת שלי", בית-גבריאל, צמח, 2006, עמ' 115-105.

קטגוריות
Uncategorized

  1960: הרגע האחרון של "אמנות מקורית"

         

שנת 1960 לא הייתה סוערת במיוחד בישראל, למע̤ט הדרמה הגדולה של לכידת אדולף אייכמן והבאתו ארצה למשפט. ברם, בכל הקשור למהלכיה הפנימיים של האמנות הישראלית, שנת 1960 היוותה צומת של "לקראת הכרעה" אידיאולוגית בין מגמת ההפשטה, שהייתה אז בשיאה המקומי והבינלאומי, לבין מגמות פיגורטיביות, שהתעקשו לשרוד, וחלקן – כגון, אמני "דור-העשור" הפיגורטיבים-אקזיסטנציאליסטים[1] – טרם ביססו עצמן.  הנה כי כן, אופקים חדשים", שלוש שנים קודם להתפרקותה, נהנתה ממעמד מוסדי הגמוני בסצנה המקומית; לעומתה, "קבוצת העשרה" הפיגורטיבית הייתה אף היא לקראת סיום והשלימה עשור של תערוכות פיגורטיביות; הריאליסטים החברתיים נפוצו לכל עבר.

בין השנים 1960-1959 הוציאה-לאור אגודת הציירים והפסלים שתי חוברות בלבד של כתב-עת בשם "ששר" (השם התנ"כי הסגיר נטייה תרבותית מסוימת, אך הפשר הלשוני של השם – אדום, חמוץ – אינו ברור), שנתון צנוע (ללא צבע), שנערך בידי המשורר המוערך, עזרא זוסמן. זוסמן, ידידו של הצייר אביגדור סטמצקי, ערך את "ששר" ביד רמה, ובמבט לאחור, לא נותר אלא לקנא בשיח הרעיוני הלוהט דאז, שכמותו נפסד מעולמנו האמנותי-ישראלי דהיום.

אני אוחז בידי את "ששר", חוברת ב'. השנה היא 1960: לא מכבר, קבוצת "אופקים חדשים" העבירה מהלך קדימה לכיוון הפשטה אנפורמלית, קרי – טוטאלית, ברוח הטאשיזם הצרפתי. מקומיות של נוף ואדם, כמו גם תכני היסטוריה קולקטיבית – היו לגנאי. אף על פי כן, התנ"ך עדיין הזין אי-אלה אמנים, גם אמני הפשטה, אך – ככלל – שאלת ה"מקוריות", בהקשרה הלאומי והמקומי, ניצבה כשאלת-יסוד קריטית. כי ב- 1960, מודרניזם מערבי (עדיין, פאריזאי) משך ואתגר את האמנות הישראלית יותר מתמיד. ייצוגים מקומיים ולאומיים נמצאו בדפנסיבה אמנותית אל מול הגל הבינלאומי הגואה והמנצח, וזאת במדינה בת 12, שטרם התאוששה מהלם ה"תקומה" ומקשריה לתנ"ך, לשואה, לעליות החדשות, להתיישבות ולמלחמת תש"ח (וראו את הדו-קוטביות על שערי "ששר": מקדימה, "החייל הפצוע" של מרסל ינקו; מאחור, הפשטה של ז'אן דויד…).

כעשרים שנים קודם לתחילת המתקפה הפילוסופית הצרפתית כנגד האידיאה של "המקור", התחבט "ששר" על סיכויי המקור באמנות הפונה להפשטה אוניברסאלית. וזאת, לרקע הביאנאלה בוונציה 1960, שהעניקה פרס ראשון לאמן ההפשטה הצרפתי, ז'אן פוטרייה, בעוד הביתן הישראלי מציג תערוכה קבוצתית של פיגורטיבים: נפתלי בזם, פנחס שער, שמואל בונה, יעקב פינס, אביבה אורי ומיכאל גרוס. אין ספק, בחירתו של אוצר הביתן, חיים גמזו, הייתה אקט מתריס כנגד אופנת הזמן – האבסטרקט –  וכנגד אותה מגמה, שהוא עצמו היה בין ראשוני מקדמיה בישראל, עם ייסוד "אופקים חדשים" ב- 1948. כי ציורי בזם שבסימן השואה, ציורי בונה ושער שבסימן עממיות ישראלית-יהודית, הפיגורטיביות דאז (כן, עדיין פיגורטיביות) של א. אורי וגרוס, וגם זו של פינס – כל אלה יחדיו הצהירו חריגה די בוטה בוונציה של 1960.

השאלה עלתה במלוא חריפותה: האם נגזר על אמנותה של המדינה הצעירה להיפרד מ"מקורותיה" המקומיים-היסטוריים? כלום נגזר על האמנות הישראלית להרפות מתביעת ה"מקוריות" (במובנה הלאומי)? "ששר" ב' התגייס כולו להתחבטות הרעיונית, תוך שעשה זאת ברמה אינטלקטואלית מכובדת ובפתיחות פרוגרסיבית אוניברסאלית.

את התשובות לשאלות הנ"ל ענו בחוברת הנדונה אמנים ישראליים, בהם מרדכי ארדון, מרסל ינקו, אהרון כהנא, נפתלי בזם, קוסו אלול ואלחנן הלפרן. שלושה מהם חברי "אופקים חדשים" ושלושה פיגורטיביים. לצדם, מאמרים מתורגמים המיובאים בעיקר מפאריז (כולל, הומאז' לחיים סוטין, במסורת הציור הארצישראלי משנות ה- 40-30), סקירת תערוכות פאריזאיות על-ידי יונה פישר הצעיר, ובראש החוברת – מאמרו של העורך, עזרא זוסמן, "עמוד-האש ועמוד-הכותרת".

זוסמן ניגש בחשדנות אל רעיון השיבה למקור:

"כל עוד געגועים אל המקור נובעים מתביעה לגדלות רוחנית, לחזון ההתגלות שבעבר, יכולים הם, לפחות להלכה, לשמש גורם וכוח דחף רוחני. […ואולם] כל תמונת הווי  ונוף, כל ציור על נושא תנ"כי בחזקת ציור מקורי הרי לפנינו שדה פורה לניצול מושגים מקודשים […] אשר תולדות האמנות מפריכות אותם. לשם 'מקור' זוכים לא אחת מוצרים מטושטשי פנים, בעלי כתב-ייחוסין מפוקפק."[2]

ועם זאת, זוסמן הסתייג ממגמת התנתקותם של אמנים ישראליים מ"עמוד השדרה" לטובת "חירות המבודדים":

"בניתוק כזה ממקום ראייה קבוע, בחילוף כזה של הפלגות, בתנועה זו מכאן אל הנעלם, מאבדים היסודות הלאומיים, הקולקטיביים, המסורתיים, את תוקפם המניע."[3]

במסלול זה של נתק תרבותי והתפוררות למונאדות (כלשונו  של זוסמן), ההפשטה בציור ובפיסול הישראלים הפנתה גב (לכאורה, נוסיף אנו) לסימני לאום, מסורת, היסטוריה, אקלים, נוף ועממיות. וכתב זוסמן בדאגה:

" נדמה שכל המון פלסטי רועש זה נע אל עתיד נעלם אחד: אל אבדון או אל איזו תחייה, שטרם נדע דמותה."[4]

וכשהוא נעזר במשל-העץ של פאול קליי – האמנות כצומחת משורש, שמזין את הגזע, שמצמיח למעלה את ענפיו – קרא זוסמן להתחברות מחודשת ל"שורש" ולהזנת הגזע האמנותי הקולקטיבי (הגם שידע לבקר את "האילוסטרציה התפלה של אימוץ התנ"ך לאמנות"), וקבע:

"במשל-העץ כלול גם שילוש האמנות: גורל-חירות-הכרח, שהוא מסימני כל יצירה גדולה. היצירה המודרנית העמידה את הכול על חירות בלבד."[5]

גורל והכרח הם מהגורמים הדטרמיניסטיים של השורש האמנותי המקומי-לאומי-היסטורי.

ומהי עמדתם של הכותבים האחרים ב"ששר"? מרדכי ארדון תהה (בהגזמה כלשהי, נאמר):

"…המאורעות הנעלים והנשגבים… – איפה חותמם בציור ובפיסול הישראלי? אף סימן לא השאירו!"[6]

ובהמשך:

"למה אין הנושא התנ"כי נר לרגלי ציירינו ופסלינו? זאת שואלים טובי עמנו. ציירו-נא את התנ"ך בצורה ריאליסטית, אקספרסיבית או אבסטרקטית, כחפצכם, אך צורו צורה לנושאיו!"[7]

אך, בעוד ציורו של ארדון הוא עצמו מאשר סינתזה בין הפשטה לפיגורטיביות, תלמידו הנאמן – בזם, ששב לא מכבר מהביאנאלה בוונציה – יצא חוצץ נגד ההפשטה ו"לא לקח שבויים":

"מספרים, אגב, שהציור האקספרסיוניסטי-אבסטרקטי הקרוי בשם 'אקשן פיינטינג', נעשה באמריקה במצב של שיכרות, תוך שימוש בסמים משכרים."[8]

ומסקנתו:

"חזרתי פיגורטיבי משוכנע יותר משהייתי אי-פעם. אסור לנו לפסוח על שני הסעיפים. צריך להעיז ולומר סוף סוף את הלאו."[9]

"ששר" אישר לאורכו את התפלגות הדרכים: מרסל ינקו ביקש שלא להפריד בין שני הקטבים, תוך שהגן על "הנושא" ועל אחריותו החברתית של האמן. אהרון כהנא הכריז:

"איני רואה היום שום אפשרות לחזור אל אמנות מתארת או ריאליסטית.[…] אני רוצה במופשט הממשי, המוחשי, הפלסטי, כדי להגיע לאידיאוגראם יפה בהחלט."[10]

וקוסו אלול, מי שהיה פסל פיגורטיבי בשנות ה- 50-40, הצהיר נאמנות לפיסול מופשט:

"להבין את העולם כפי שהוא נראה בראייה מבפנים כלפי חוץ (ולא מבחוץ פנימה). ומהי האמנות אם לא הצורך והדחף של האדם להרגיש , להבין ולהגדיר את היקום בו הוא קיים?"[11]

                                                      *

הוויכוח האידיאולוגי-אמנותי הלוהט בצומת זו של 1960 לא יכול היה לנבא את המפנה הממתין מעבר לפינה: דור של אמנים ישראלים צעירים, ילידי שנות ה- 30, שיכבשו, תוך חמש שנים, את בימות האוונגרד בתל אביב, יחליפו את הדור הקודם ויפנו מבטם מפאריז אל עבר ניו-יורק. ביצירות של אלה, הפשטה ופיגורטיביות כבר ישמשו בערבוביה. ושאלת "האמנות הישראלית המקורית"? את זו יגאל הגלובאליזם.


[1] גדעון עפרת, "1958: על מצבו של האדם", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 24 ביולי 2011.

[2] עזרא זוסמן, "עמוד-האש וראש-הכותרת", "ששר", ב, תשרי תשכ"א, עמ' 5.

[3] שם, עמ' 6.

[4] שם, שם.

[5] שם, עמ' 36.

[6] שם, עמ' 26.

[7] שם, שם.

[8] שם, עמ' 58.

[9] שם, עמ' 61.

[10] שם, עמ' 31.

[11] שם, עמ' 51.

קטגוריות
Uncategorized

לא בכל מחיר

                             

סערה במשכן, נעו אמות-הספים בעין-חרוד, וירעשו כנפות-ארץ. הנה כי כן, גרגורי אבו, אמן תל אביבי (יליד 1974, שהיגר ארצה מצרפת לפני כשבע שנים), מציג באכסדרה המרכזית של המשכן לאמנות מיצב-וידיאו (מסכים תלויים, קערות על הרצפה, ועוד), שבקצהו מוקרנים ארבעה סרטים. אבו נראה בהם מבצע ריטואלים רליגיוזיים – המשיקים ליהדות, לבודהיזם ואף לנצרות – ואשר מצולמים על הר מושלג באי נורווגי, ביער יקושימה ביפן, בנחל עין-זיו שבגליל ובמדבר בנגב. בכל אלה מופיע האמן עצמו כמין נזיר, העושה מעשים עם פעמון, קערות, עלי-זהב, פחמים, גלימה ועוד. אקטים של טיהור וקידוש עצמיים בחיפוש רוחני אחר המוחלט ואחר מימוש עצמי. הללויה. ניו-אייג' בעמק יזרעאל.

גילוי נאות: את עבודתו של גרגורי אבו ראיתי רק באמצעות ארבעה סרטי הווידיאו, ששוגרו אליי מהמוזיאון.

אז, על מה רגשו הרוחות? אם כן, באחד הסרטים, גרגורי אבו כותב על דף גדול את המילה "יהוה" ומעלה אותה באש. מכאן ואילך, זכות הדיבור עוברת לכנופיית "להבה", לאיומים על חיי האמן, ולצעקות חברי כנסת חרדיים, ומזל שישנו ב"אגודת ישראל" חבר-כנסת דוגמת אורי מקלב, שהוא ועוזריו התגלו באירוע הזה כדמויות נאורות, מתונות ונבונות. הזדרזו, לפיכך, אנשי המשכן לאמנות בעין-חרוד ויזמו שיח-"זום" בהשתתפות האמן, שני אוצריו (יניב שפירא ובת-שבע גולדמן-אידה), מנהלת המשכן, ח"כ מקלב, מרצה למחשבת ישראל מ"בר-אילן", גליה בר-אור ועבדכם הנאמן. ודווקא הייתה שיחה מנומסת, מעניינת ונעימה, ובפרט שהאמן ניאות להסיר את הקטע של שריפת השם המפורש.

מצאתי את עצמי נקרע בין דבקותי העקרונית בחופש אמנותי לבין ההבנה, שאקט השריפה המצולמת של גרגורי אבו  – שניתן אמנם לפרשו במונחים חסידיים וקבליים כאקט דתי –  אך ברור לי שיתקבל כחילול קודש שטני ומזעזע מאין כמותו בעבור מאות אלפי יהודים, שעשויים להתוודע אליו במישרין או בעקיפין.

חשבתי וחשבתי, שקלתי ושקלתי, וכה אמרתי:

לפני הכול, המובן מאליו: קדושת החירות האמנותית. שאלה: מהי ההצדקה לקידוש כגון זה? תשובה: ערך החירות באשר היא חירות, חירות האדם וחירות בעלי-חיים בכלל. חירות של חירויות. וכבר מכאן נגזר, שלצד חירות האמן שוכנת, לא פחות, חירותם של האחרים. כאן גם תונח ההפרדה בין חירות האמן כפרט, המבע שבינו לבין עצמו, לבין חירות אמנותית שבהוצאת המבע לציבור – לתערוכה, למופע. וכאן, במעבר מיצירה פרטית אל מופע ציבורי רצויה הכרעה רגולטורית, מוסדית ואוצרותית. קרי: מצוּפּ̞ה נקיטה עמדה תרבותית ומוסרית מצד הנהלת המוסד והאוצר(ת).

אך, מהי הנורמה המחייבת שניים אלה? קודם כל, זכות החירות האמנותית, ברם לא חירות אמנותית בכל מחיר. ומהו המחיר? המחיר הוא הפגיעה האלימה באחר (בגוף או בנפש) – אדם או בעל-חי (שחיטת תרנגולת על במת-מיצג בת"א בתחילת שנות ה- 70, או שחיטת עכברים בהצגה בניו-יורק, 1968 – אסור היה שיתקיימו). ודוגמה אישית: כאוצֵר "מיצג 76", הפסקתי וביטלתי את שבוע-המיצגים ברגע בו חטף אמן "בצלאלי" אקדח מידו של מיצגן והחל יורה בציוריה של אמנית קשישה שהיו תלויים סביב אולם בית-האמנים בת"א.

מהו הגבול? מהו המותר ומהו האסור באמנות?מתי אלימות אמנותית הופכת מותרת, ואפילו ראויה, ומתי ראוי לאסור אותה? תשובה: אין נוסחה. אין חוק. ועם זאת, הנהלה אמנותית ואוצרים נתבעים לשיקול-דעת תרבותי-מוסרי עדין וזהיר בכל הקשור להיקף הפגיעה ועומקה. והשקלול שחייב להנחותם הוא כדלקמן: כלום הערך המוסרי-חברתי-תרבותי של היצירה שווה את הפגיעה שהיא עלולה לפגוע?

ומכאן: האם להשמיע בציבור את המוזיקה של וגנר, חרף הפגיעה האפשרית ברגישותם של ניצולי שואה? כן, כי ניתן ואף ראוי להפריד בין אישיות אמן לבין יצירה מופתית. האם לפרסם קריקטורה של מוחמד במגזין הומוריסטי? לא, כי מיליארדים ייפגעו עמוקות ממה שיראו כביזוי של נביאם הקדוש; ובה בעת, מסר הקריקטורה וערכה התרבותי אינם כאלה שמצדיקים פגיעה רחבה ועמוקה שכזו.  והאם להציג במשכן בעין-חרוד סרט-וידיאו ובו העלאה באש של כתובת השם המפורש? לא, כי עומק הפגיעה הדתית תהומי, אין חמור מחילול שכזה בעבור המאמינים; ובה בעת, החשיבות האמנותית של העבודה והמסר שלה ספק אם שווים את הפגיעה הזו, באשר אין העבודה חורגת מחירותו של מסע רוחני פרטי הניצב כנגד פגיעה חמורה בחירותם (נפשם) של רבים. להנהלה ולאוצר אין מנוס מההכרעה הקשה הזו בין יצירת-היחיד לרגשות-ההמון. ואין זה משנה כלל אם כוונת האמן טהורה היא אם לאו.

הכרעה מאד לא פשוטה, אשר רק נימי-נימוקים דקיקים יטו בה את הכף לכאן או לכאן. רק היזכרו ב"ישו בשתן", עבודתו השערורייתית מ- 1987 של האמן האמריקני, אנדרס סראנו: צילום אדמדם של הצלוב נתון במיכל שקוף מלא שתן של האמן. העבודה, שזכתה בפרס ראשון מטעם "המרכז הדרום-מזרחי לאמנות עכשווית" בארה"ב ונתמכה ב- 15,000$ מכספי המדינה, עוררה סערה ציבורית (כולל איומי מוות על האמן) וביקורת חריפה מצד סנאטורים אמריקניים, בשעה שסראנו עצמו הצהיר על קאתוליות שלו ועל שום כוונה לחילול קודש. "ישו  בשתן" הוצג פעם אחר פעם ברחבי העולם, תוך שהוא זוכה למחאות, מותקף קשות, אף מנותץ במכות פטיש.

מאד מזכיר את שערוריית עין-חרוד העכשווית. למעט פרט אחד: "ישו בשתן" לא זו שלא הוסר מהתערוכה בניו-יורק, אלא שהוצג גם באוסטרליה, בצרפת ועוד (גם לאחר שנהרס). ב- 1999 נמכרה העבודה תמורת סכום של 277,000$.

אם כך, מה ההבדל בין טבילת דימוי של ישו בשתן לבין שריפת השם המפורש? ההבדל אינו בין העבודות, אלא בין אנדרס סראנו לבין גרגורי אבו. כי, כשסראנו (1950-) מציג את "ישו בשתן" ב- 1987 הוא כבר אמן בעל-שם, שנודע בצילומי גופות ובשימוש שעשה בעבודותיו בנוזלי גוף (דם, שתן, זרע, חלב-אם) וצואה. מותר להיגעל מהעבודות, אך אין להתכחש להרחבה של גבולות החומר באמנות (גם אם אנו מכירים מספר תקדימים) והעצמה נועזת של יחסי אמנות וגוף, אף הצעת סוגה של "אמנות בְּזוּת". בהקשר זה, תתקבל על הדעת פריבילגיה של האמן, גם אם הוא מחלל את הקודש ופוגע ברגשותיהם של מאמינים. כך, גם מוזיאון ישראל עשה נכון בשעתו, כשאישר לאמן בשיעור קומתו של משה גרשוני להציג תצלום-עירום של עצמו ושל בן-זוגו, כשהאחד אוחז באברו של השני. חרף מחאות רמות של חוגים דתיים.

לא כן מקרה גרגורי אבו, שהוא מקרה של אמן, אשר גם אם הציג כבר ב- 2019 תערוכת-יחיד במוזיאון הרצליה (אף היא בסימן רוח ואש בנופי האי הנורווגי), טרם אישר מעמד אמנותי המוכיח אמירה פורצת-דרך, ואף להפך – מי שעבודתו טובלת בקלישאות ניו-אייג'יות.

מנהלי מוזיאונים ואוצרים הם, בין השאר, רגולטורים של עולם האמנות. הם המתווכים, אך הם גם שומרי-הסף. הם "המבוגרים האחראיים" הנתבעים  לשיקול-דעת. ולו – במקרים נדירים – במחיר החופש האמנותי.

קטגוריות
Uncategorized

הרבה מאותו הדבר

שמעתי אומרים, שמוזיאון תל אביב משתוקק לשוב אל נס-הלהיט של 2010, ולכן חזר והזמין את צדוק בן-דוד להציג מיצב של אינספור (למעלה מ- 6000) דמויות מתכת מיניאטוריות (ברובן). באתי, ראיתי וגם נוכחתי, שהעם נוהר להתענג על המוני אנשים קטנים ודו-ממדיים התקועים בחול.

מי אמר שנס קורה רק פעם אחת?!

אלא, שיותר משאני מתעניין במיצב הנדון, מעניינת אותי שאלת האסתטיקה של הריבוי והרפטטיביות. שכן, ככל שאנו נרתעים רעיונית ממושג ההמון, יש בנו משיכה לאסתטיקה של ריבוי רפטטיבי, גם כשהשכפול מצומצם בהיקפו, אבל לבטח כשהוא בקנה-מידה גיגנטי. חישבו על כוחם המכשף של המסדרים הצבאיים הפשיסטיים – מנירנברג ועד פיונג-פן; היזכרו במופעי ההתעמלות הספקטקולאריים (אפילו במחול-בריכות, בו מבצעות רקדניות-המים אותה תנועה במקביל). והשוו בין התפעמותכם מפרח כלנית בודד לעומת מרבד-כלניות בבארי. מסתבר, ש"הרבה מאותו  הדבר" עושה לנו טוב בעיניים.

יותר משהכפלת דבר בונה דפוס אסתטי (סריאליות באמנות מינימליסטית, למשל), הקטנת הדבר, מזעורו ובה בעת הכפלתו במספר עצום – פעולה כפולה שכזו מובטח לה שתכבוש את לבבות הציבור. הכפלת הדומה שייכת בעידן המודרני למורשת ה"פופ-ארט", כפי שזכור לנו משכפול דיוקנה של מרלין מונרו, או שכפול שטר הדולר ועוד בציורי אנדי וורהול. מי ששכלל את העיקרון האסתטי הזה היה האמן הצרפתי, ארמן, שיצר פסלים אסמבלאז'יים מליקוט של המוני כפיות, או המוני מסרקות, או המוני שעונים, או המוני כינורות, או המוני אימומי נעליים, או המוני פעמונים וכו' וכו'. ארמן, שנמנה בשנות ה- 60 על "הריאליזם החדש" הצרפתי שבהנהגת פייר רסטאני, תפס את הנוסחה: טול דבר, כל דבר, הכפל אותו בעשרות, רצוי במאות, כְּלא אותו בקופסה שקופה, והרי לך אובייקט אסתטי רב-קסם.

חשיבות מכרעת, כמובן, לעניין ה"קופסה" או יציקת המבנה הגיאומטרי השקוף על הריבוי החומרי. שכאן טמון סוד האחדות בריבוי. זהו סוד המסגור המוכר לכולנו. ונוסיף: "מסגרת" עשויה להיות תבנית גיאומטרית של אולם, או משטח חול מלבני. זוכרים את מיצב גרעיני-החמניות של איי ווי ווי (תצוגה ראשונה: "טייט-מודרן", לונדון, 2010)? יותר ממאה מיליון גרעיני חמניות, עשויים פורצלן וצבועים בידי למעלה מאלף אמנים סיניים, פוזרו באולם מלבני ענק וכבשו בסערה ציבורים עצומים, כולל בירושלים 2017.

אצלנו (וברחבי העולם) הפליאה מיכל רובנר לעשות בנדון, שעה שהקטינה אינספור בני-אדם לצלליות מיניאטוריות והצעידה אותם בשיירות צפופות, כך בהקרנות-וידיאו נרחבות וכך בהקרנות מזעריות בתוך "צלוחיות-פֶּטרי". זכורה גם ורדה יתום, שהציבה על במה ב- 2002 (במיצב בשם "מיתת כלולות") המוני "אורחי-חתונה" קטנים – פיגורות קרמיקה חד-ממדיות, שסליל מגיח מראשם. והאם לא נקט ציבי גבע בעיקרון הריבוי והחזרה במיצג המוני הצמיגים המשומשים שערם ב- 2020 במוזיאון הרצלייה? ומשה גרשוני לפניו במיצבי אבובי הגומי שהציב ב- 1970-1969?

אם בעבר דפוס אסתטי היה פועל-יוצא של השלטת סדר ("חוש-הסדר", כינה זאת ארנסט גומבריך בספרו מ- 1979 הנושא שם זה), הרי שמזה עשרות בשנים, האמנות אישרה ומאשרת גם את האסתטיקה של הריבוי הכאוטי. קרי: אינך אנוס להסדיר את הריבוי (בסימטריה, במבנה גיאומטרי וכו'), אלא פשוט להעצים את הריבוי ולמסגרו (וכאמור, רצוי אף להקטין את אבריו). זוהי האסתטיקה המוכרת של "הערימה", הזכורה לנו מיצירות אמנות בנות-זמננו (אנו מזדעזעים באושוויץ למראה ערימות שיער, ערימות משקפיים, ערימות מזוודות, אך מאשרים ב"חדווה אסתטית" יצירות אמנות במבנה של  ערימות סוכר, או סוכריות, או מלח ("סיגלית לנדאו, "הפתרון האינסופי"), או שברי בניין, או גבינות מסריחות (דניאל ספוארי, "גרנד פאלה", פאריז, 1972), או עצמות-פרה (מרינה אברמוביץ', הביאנאלה בוונציה, 1979). ושוב, הצמיגים של ציבי גבע.

וקיימת אופציית-ביניים: השונה הנראה דומה בזכות ריבוי דחוס ובזכות האחדה (כגון גובה משותף, חומריות משותפת, דו-ממד משותף ועוד – כל זאת כמופגן בתערוכה הנוכחית במוזיאון תל אביב). האפקט המובטח של השונים המרובים והנראים דומים מוכר עוד מאז שומרי הקיסר הסיני, אותם 8000 פסלי חימר שנוצרו במאה ה- 3 לפנה"ס ונקברו ביחד עם הקיסר.

וכתמיד, העיקרון האורנמנטי הבסיסי של שכפול צורה בסיסית. כך באריחי רצפה, כך בטאפטים, בטקסטילים, בשטיחים וכו'. ב"חוש הסדר", ציטט ארנסט גומבריך את רלף וורנוּם ("ניתוח האורנמנט", לונדון, 1856), שכתב על האנלוגיה בין אורנמנט לבין מוזיקה:

"העיקרון הראשון של האורנמנט הוא החזרה […] המדוּד̞ה בסדרות […]. המערכת של השניים [האורנמנט והמוזיקה/ג.ע] צומחת מאותו מקור, הקצב."[1]

עדיין היה זה גומבריך שהצביע על הפיכת האינדיבידואלי לסטריאוטיפי במהלך זה של שכפול. חזרה על הדימוי מרוקנת אותו ממשמעותו.[2] בנסיבות השכפול, שאלת המשמעות נעה מתוכן הדימוי הפרטיקולארי אל עצם החזרה, ההכפלה, השכפול (ועתה, המשמעות תהא במרחב ההמוני, המכאני, המנוכר, האדם החד-ממדי וכיו"ב משמעויות אקזיסטנציאליסטיות, שנסחטו עד לזרא בשלהי שנות ה- 60-50 של המאה הקודמת).

בהתאם, שעה שאנו ניצבים במוזיאון תל אביב מול אלפי האנשים הליליפוטים, השאלה שמטרידה אותנו יותר מכל היא: מה הרעיון הגדול?! מה משמעות המיצב הזה, מעבר לקלישאות חבוטות שבנוסח "חפש את האינדיבידואל שבקרב ההמון" או "יחד". פרסומי המוזיאון אינם מעשירים את ספקותינו האידיאיים:

"שנת הקורונה הוסיפה ליצירה רובד מפתיע ולא־צפוי של משמעות: רגישות מחודדת שלנו, הצופים, למושגים של התקהלות, תנועה בין מדינות וגבולות פתוחים שנתפסו כדברים מובנים מאליהם, ולפתע הפכו אסורים; המרווחים בין הדמויות נדמים כשמירה קפדנית על הנחיות הריחוק החברתי. בעקבות הימים המדממים של חודש מאי נעשה המיצב טעון עוד יותר: האלימות המזוויעה בין שכנים הייתה נעוצה בזיהוי – מי כמוני, משלנו, ומי אחר; מראה, לבוש ושפה קבעו לחיים ולמוות; ההרס והאובדן היו ביטוי מכאיב לחוסר היכולת לראות במי שמעבר לגדר, אדם. יש אפוא שמחה מחודשת באפשרות להתכנס שוב יחד לראות את המיצב שובה הלב בפרטיו, המהווה תזכורת כמה כל אחת ואחד הם ייחודיים, יקרים וחד־פעמיים."

מדוע איני חש בנוח עם הטקסט הזה, שאינו מתרומם והמתאמץ לייחס משמעות אקטואלית למיצב הידידותי? ומדוע אני קצת נבוך למקרא עשר ההמלצות של המוזיאון להפעלה ושיחה עם ילדים למראה המיצב, כגון: "נסו למצוא דמויות מחמש מדינות שונות לפחות"; או: "נסו למצוא כמה משפחות. מה בני המשפחה עושים לדעתכם?"; או: חפשו דמות שעושה סלפי או פוזה למצלמה. איך ניחשתם?"

תערוכת קיץ. אמנות לכל המשפחה. לבריאות.


[1] Ernst Gombrich, The Sense of Order, Cornell University Press, New-York, 1979, p.37.

[2] שם, עמ' 152.