קטגוריות
Uncategorized

הרבה מאותו הדבר

שמעתי אומרים, שמוזיאון תל אביב משתוקק לשוב אל נס-הלהיט של 2010, ולכן חזר והזמין את צדוק בן-דוד להציג מיצב של אינספור (למעלה מ- 6000) דמויות מתכת מיניאטוריות (ברובן). באתי, ראיתי וגם נוכחתי, שהעם נוהר להתענג על המוני אנשים קטנים ודו-ממדיים התקועים בחול.

מי אמר שנס קורה רק פעם אחת?!

אלא, שיותר משאני מתעניין במיצב הנדון, מעניינת אותי שאלת האסתטיקה של הריבוי והרפטטיביות. שכן, ככל שאנו נרתעים רעיונית ממושג ההמון, יש בנו משיכה לאסתטיקה של ריבוי רפטטיבי, גם כשהשכפול מצומצם בהיקפו, אבל לבטח כשהוא בקנה-מידה גיגנטי. חישבו על כוחם המכשף של המסדרים הצבאיים הפשיסטיים – מנירנברג ועד פיונג-פן; היזכרו במופעי ההתעמלות הספקטקולאריים (אפילו במחול-בריכות, בו מבצעות רקדניות-המים אותה תנועה במקביל). והשוו בין התפעמותכם מפרח כלנית בודד לעומת מרבד-כלניות בבארי. מסתבר, ש"הרבה מאותו  הדבר" עושה לנו טוב בעיניים.

יותר משהכפלת דבר בונה דפוס אסתטי (סריאליות באמנות מינימליסטית, למשל), הקטנת הדבר, מזעורו ובה בעת הכפלתו במספר עצום – פעולה כפולה שכזו מובטח לה שתכבוש את לבבות הציבור. הכפלת הדומה שייכת בעידן המודרני למורשת ה"פופ-ארט", כפי שזכור לנו משכפול דיוקנה של מרלין מונרו, או שכפול שטר הדולר ועוד בציורי אנדי וורהול. מי ששכלל את העיקרון האסתטי הזה היה האמן הצרפתי, ארמן, שיצר פסלים אסמבלאז'יים מליקוט של המוני כפיות, או המוני מסרקות, או המוני שעונים, או המוני כינורות, או המוני אימומי נעליים, או המוני פעמונים וכו' וכו'. ארמן, שנמנה בשנות ה- 60 על "הריאליזם החדש" הצרפתי שבהנהגת פייר רסטאני, תפס את הנוסחה: טול דבר, כל דבר, הכפל אותו בעשרות, רצוי במאות, כְּלא אותו בקופסה שקופה, והרי לך אובייקט אסתטי רב-קסם.

חשיבות מכרעת, כמובן, לעניין ה"קופסה" או יציקת המבנה הגיאומטרי השקוף על הריבוי החומרי. שכאן טמון סוד האחדות בריבוי. זהו סוד המסגור המוכר לכולנו. ונוסיף: "מסגרת" עשויה להיות תבנית גיאומטרית של אולם, או משטח חול מלבני. זוכרים את מיצב גרעיני-החמניות של איי ווי ווי (תצוגה ראשונה: "טייט-מודרן", לונדון, 2010)? יותר ממאה מיליון גרעיני חמניות, עשויים פורצלן וצבועים בידי למעלה מאלף אמנים סיניים, פוזרו באולם מלבני ענק וכבשו בסערה ציבורים עצומים, כולל בירושלים 2017.

אצלנו (וברחבי העולם) הפליאה מיכל רובנר לעשות בנדון, שעה שהקטינה אינספור בני-אדם לצלליות מיניאטוריות והצעידה אותם בשיירות צפופות, כך בהקרנות-וידיאו נרחבות וכך בהקרנות מזעריות בתוך "צלוחיות-פֶּטרי". זכורה גם ורדה יתום, שהציבה על במה ב- 2002 (במיצב בשם "מיתת כלולות") המוני "אורחי-חתונה" קטנים – פיגורות קרמיקה חד-ממדיות, שסליל מגיח מראשם. והאם לא נקט ציבי גבע בעיקרון זה במיצג המוני הצמיגים המשומשים שערם ב- 2020 במוזיאון הרצלייה? ומשה גרשוני לפניו במיצבי אבובי הגומי שהציב ב- 1970-1969?

אם בעבר דפוס אסתטי היה פועל-יוצא של השלטת סדר ("חוש-הסדר", כינה זאת ארנסט גומבריך בספרו מ- 1979 הנושא שם זה), הרי שמזה עשרות בשנים, האמנות אישרה ומאשרת גם את האסתטיקה של הריבוי הכאוטי. קרי: אינך אנוס להסדיר את הריבוי (בסימטריה, במבנה גיאומטרי וכו'), אלא פשוט להעצים את הריבוי ולמסגרו (וכאמור, רצוי אף להקטין את אבריו). זוהי האסתטיקה המוכרת של "הערימה", הזכורה לנו מיצירות אמנות בנות-זמננו (אנו מזדעזעים באושוויץ למראה ערימות שיער, ערימות משקפיים, ערימות מזוודות, אך מאשרים ב"חדווה אסתטית" יצירות אמנות במבנה של  ערימות סוכר, או סוכריות, או שברי בניין, או גבינות מסריחות (דניאל ספוארי, "גרנד פאלה", פאריז, 1972), או עצמות-פרה (מרינה אברמבויץ', הביאנאלה בוונציה, 1979).

וקיימת אופציית-ביניים: השונה הנראה דומה בזכות ריבוי דחוס ובזכות האחדה (כגון גובה משותף, חומריות משותפת, דו-ממד משותף ועוד – כל זאת כמופגן בתערוכה הנוכחית במוזיאון תל אביב). האפקט העז של השונים המרובים הנראים דומים מוכר עוד מאז שומרי הקיסר הסיני, אותם 8000 פסלי חימר שנוצרו במאה ה- 3 לפנה"ס ונקברו ביחד עם הקיסר.

וכתמיד, העיקרון האורנמנטי הבסיסי של שכפול צורה בסיסית. כך באריחי רצפה, כך בטאפטים, בטקסטילים, בשטיחים וכו'. ב"חוש הסדר", ציטט ארנסט גומבריך את רלף וורנוּם ("ניתוח האורנמנט", לונדון, 1856), שכתב על האנלוגיה בין אורנמנט לבין מוזיקה:

"העיקרון הראשון של האורנמנט הוא החזרה […] המדוּד̞ה בסדרות […]. המערכת של השניים [האורנמנט והמוזיקה/ג.ע] צומחת מאותו מקור, הקצב."[1]

עדיין היה זה גומבריך שהצביע על הפיכת האינדיבידואלי לסטריאוטיפי במהלך זה של שכפול. חזרה על הדימוי מרוקנת אותו ממשמעותו.[2] בנסיבות השכפול, שאלת המשמעות נעה מהדימוי הפרטיקולארי אל עצם החזרה, ההכפלה, השכפול (ועתה, המשמעות תהא במרחב ההמוני, המכאני, המנוכר, האדם החד-ממדי וכיו"ב משמעויות אקזיסטנציאליסטיות, שנסחטו עד תום בשנות ה- 60-50 של המאה הקודמת).

בהתאם, שעה שאנו ניצבים במוזיאון תל אביב מול אלפי האנשים הליליפוטים, השאלה שמטרידה אותנו יותר מכל היא: מה הרעיון הגדול?! מה משמעות המיצב הזה, מעבר לקלישאות חבוטות שבנוסח "חפש את האינדיבידואל שבקרב ההמון" או "יחד". פרסומי המוזיאון אינם מעשירים את ספקותינו האידיאיים:

"שנת הקורונה הוסיפה ליצירה רובד מפתיע ולא־צפוי של משמעות: רגישות מחודדת שלנו, הצופים, למושגים של התקהלות, תנועה בין מדינות וגבולות פתוחים שנתפסו כדברים מובנים מאליהם, ולפתע הפכו אסורים; המרווחים בין הדמויות נדמים כשמירה קפדנית על הנחיות הריחוק החברתי. בעקבות הימים המדממים של חודש מאי נעשה המיצב טעון עוד יותר: האלימות המזוויעה בין שכנים הייתה נעוצה בזיהוי – מי כמוני, משלנו, ומי אחר; מראה, לבוש ושפה קבעו לחיים ולמוות; ההרס והאובדן היו ביטוי מכאיב לחוסר היכולת לראות במי שמעבר לגדר, אדם. יש אפוא שמחה מחודשת באפשרות להתכנס שוב יחד לראות את המיצב שובה הלב בפרטיו, המהווה תזכורת כמה כל אחת ואחד הם ייחודיים, יקרים וחד־פעמיים."

מדוע איני חש בנוח עם הטקסט הזה, שאינו מתרומם והמתאמץ לייחס משמעות אקטואלית למיצב? ומדוע אני קצת נבוך למקרא עשר ההמלצות של המוזיאון להפעלה ושיחה עם ילדים למראה המיצב, כגון: "נסו למצוא דמויות מחמש מדינות שונות לפחות"; או: "נסו למצוא כמה משפחות. מה בני המשפחה עושים לדעתכם?"; או: חפשו דמות שעושה סלפי או פוזה למצלמה. איך ניחשתם?"

תערוכת קיץ. אמנות לכל המשפחה.


[1] Ernst Gombrich, The Sense of Order, Cornell University Press, New-York, 1979, p.37.

[2] שם, עמ' 152.

קטגוריות
Uncategorized

ה- Wework של לי נבו

                      

לי נבו, "מועדון הלהבות", 2016

שוב ושוב זה קורה לי לאחרונה: אמנים (על-פי רוב, אמניות) שאני מתרשם מהם/מהן מוכחשים(ות) על-ידי הביקורת, אשר כלל אינה מתייחסת אליהם/ן. כזה הוא המקרה עם לי נבו, שנעדרת מכל התגובות (הלא רבות) שפורסמו בעקבות תערוכת בוגרי ה-מ.א של "בצלאל". האם אני הוא המשונה, או אולי סצנת הביקורת היא-היא המשונה?  

בתערוכת-הגמר של בוגרי התואר השני ב"בצלאל", תל אביב, מצאתי עניין במספר תצוגות-יחיד, אך נמצאתי מרותק לאולם של לי נבו, רב-מיצב בשם "אל"ף". איני משוכנע שירדתי לסוף כוונותיה של האמנית, כפי שנוסחו בדף התערוכה כדלקמן:

"נקודת-המוצא של הפרויקט היא האות א'. אל"ף היא סימן, פרוטוטיפ, עיקרון. מפה ללא טריטוריה. כצורה וכרעיון היא משמשת בעבודה כמודל – ציר או צומת דרכים של ארבע קואורדינאטות וקטבים המוצגים כמערכת בדיונית המשלבת בין משרד, בר, בית-משפט ומועדון-קלפים."

כנראה, שאמנם, החמצתי משהו. כי – אודה ואתוודה – לא קלטתי את הסטרוקטורה של אל"ף, גם לא ראיתי בית-משפט (וכיצד מחברים בין משרד, בר ומועדון-קלפים לבית-משפט, אלא אם כן כל יושבי החללים הללו הם עבריינים?). לעומת זאת, חוויתי (כלומר, דמיינתי) את הרב-מיצב של נבו ככניסה למשרד של סטארטפיסטים צעירים ואמביציוזיים, אולם פונקציונליסטי בסגנון ישראלי נטול-זוהר, אך עדיין מסוג משרדי ה- Wework נעדרי המחיצות. מין מרחב עבודה של הייטקיסטים המכורים לחלום ה"אקזיט", אך גם יודעים לבלות בשתייה, עישון מחניק ומשחק (קלפים). וכך, בקבוקי האלכוהול על הרצפה, הקערה גדושת בדלי-הסיגריות, שולחנות העבודה המבולגנים, מנגנון הכרטיסיות, הציוד הארוז ומוכן להרכבה עצמית, אפילו המקרר הקטן שהוסב למחסן-לעת-מצוא. הכול גם יחד – משרד של חברה' קצת "זרוקים", קצת מרושלים בענייני "סדר וניקיון", אך כאלה שמעבירים ימים כלילות בקידום ה"פרויקט" ומתאבדים על חלומם.

כאמור, סביר ביותר, שבדיתי משהו שונה מהבדיון שרקמה לעצמה ולנו לי נבו. אך, מה שחשוב יותר הוא, שמצאתי בעבודתה תחביר אמנותי מקורי ורלוונטי להוויית זמננו, שפת מיצב דל-חומר, מקבץ רב-חומרי של רדי-מיידס מטופלים, אסתטיקה משרדית מתוחכמת, שחרף אפרוריות ונון-דרמה – מותירה הרבה סוד וחידה בכל הקשור למהות האולם, תכליתו ועובדיו הנעדרים.

וציינתי לעצמי, שלי נבו היא הבטחה אמנותית.

פשפוש קל בתולדות האמנית הצעירה הבהיר לי, שאין כאן סיפור של "תגלית", אלא עסקינן באמנית שאפתנית שכבר הספיקה לא מעט תוך פרק-זמן קצר: רזידנס בפאריז, השתתפות בתערוכות קבוצתיות בישראל ובאירופה, תערוכות יחיד בסדנאות-האמנים בתל אביב ובמוזיאון רמת-גן, ועוד. אוצרי "צבע טרי" הגדירו ב- 2020 את עבודתה של לי נבו כ"עוסקת במנגנוני שליטה ובוחנת את השפעתם על המבנה הגופני והנפשי של האדם על-ידי שימוש באלמנטים תרבותיים ודתיים כחומרי-גלם." כאן הציגה נבו "אקדחים" מאולתרים, שאינם אלא אסמבלאז'ים רב-חומריים קטנים, מעין נשק חובבני-ידני שנועד לתכלית מחתרתית כלשהי. גם עבודותיה המאוחרות יותר המשיכו לעסוק "במעשה הפשע, בו ייסורים  ואקסטאזה מתקיימים זה לצד זה."

באשר לשפתה האמנותית של לי נבו, נדמה לי שאני מוצא קשר בין המיצב הנוכחי שלה ב"בצלאל" לבין המיצב "מועדון הלהבות", שאותו הציגה ב- 2016 בסדנאות-האמנים בתל אביב – מיצב פלורליסטי של "בונה מלכודות", שהורכב ברובו מקרשים (לייסטים), מוברגים זה לזה ומסמנים מין "מעבדה" אניגמאטית בת מספר מתחמים ארכיטקטוניים ומבנים פסוודו-פונקציונאליים, שמשולבים בהם צעצוע-עורב, נורת-ניאון, משקולת-אבן, קפיצי מתכת, פטיפון ועוד. אמנם, להבדיל מהפרויקט הנוכחי, בתערוכת 2016 האירה תאורה ורודה את המיצב ואף היה סאונד, אך – מרוב הבחינות האחרות – נבו עודנה מהלכת באותו נתיב "נגרי"-עני ופתוח  בפני משמעויות בו-זמניות שונות (כאותו ספר תצלומים שיצרה ומונח על אחד השולחנות ב"בצלאל").

בשעתה, ב- 2016, ק̞בְלה גליה יהב ז"ל ב"הארץ" כנגד האניגמאטיות של המיצב וקבעה שתערוכה אינה חידון. במאמר-תגובה, טענתי את ההפך: שתערוכה ראוי שתחוד חידות.[1] והרושם שלי הוא, שלי נבו ממשיכה לדבוק באמביוולנטי, בגבולי, במרומז, תוך שפוסעת על הגבול הדקיק שבין האמנות לבין החיים הפרוזאיים. אני אוהב את הקו הזה.

האם אני הוא המשונה בתגובתי האוהדת, או שמא סצנת הביקורת היא-היא  המשונה בשתיקתה? באמת ובתמים, איני בטוח בתשובה. רק חבל, ששכחתי לצלם את המיצב ועליי להסתפק בתיאור מילולי בלבד.


[1] גדעון עפרת, "כן, תערוכה היא חידון", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 27 באפריל 2016.

קטגוריות
Uncategorized

ואף-על-פי-כן, מספרי-סיפורים

                  

הוראס ורנה (Vernet), "מספר הסיפורים הערבי", 1833, שמן על בד

האם דמותו של מספר-הסיפורים חלפה מן העולם? כזו, על כל פנים, הייתה טענתו של ולטר בנימין, שב- 1936 כתב את מאמרו, "המספּר", שממנו אני מצטט:

"המספר […] הוא כבר רחק מאיתנו והוא מוסיף ומתרחק. […] מדובר ביכולת לשתף אחרים בניסיון. […] ירד שערו של הניסיון, ודומה שהוא מוסיף ויורד עד התהום. ניסיון העובר מפה לפה הוא המעיין שממנו שאבו כל המספרים. […] המספר הוא אדם היודע להשיא עצות לשומעו. […] אמנות הסיפור קרבה לסופה מפני שצִדה האֶפי של האמת, החוכמה, גווע."[1]

הקשר בין האמנות החזותית לבין ה"סיפור"  – הגלוי או הסמוי – הוא מאבני-היסוד של מהות היצירה וחווייתה, וכל ניסיון לשלול קשר זה או לטשטשו – לא יצלח (וזאת, כמובן, מבלי להמעיט בערך מרכיבי הצורה והחומר). לפיכך, דומה כי אנו רשאים לראות בכל אמן מעין "מספר סיפורים", שסיפורו מוגש בשתיקה, במישרין או  בעקיפין, בגוף ראשון או שלישי.[2] והגם שהת̤זה של ו.בנימין עשתה לה כנפיים בעשורים האחרונים, ספק אם צדק עד תום ההוגה בטענתו. שכן, אף כי דמותו של המספר העממי לא עוד נוכחת בתרבותנו המודרנית (שאיימה להדיח מתוכה את כל סממני העממיות השבטית), אפשר שנכון לאתר כיום את עקבותיו של המספר ברומנים ובסרטי קולנוע וטלוויזיה (וזאת גם ללא כוונת "מוסר-השכל", מה שבנימין כינה "הניסיון"). ברובד הפשוט ביותר, די אם ניזכר בסדרת הסרטים המקסימה משנות ה- 80 "מספר הסיפורים" (עם ג'והן הארט המעולה).

עודנו צורכים סיפורים. אדם הוא חיה הצורכת סיפורים. כך, גם האמנות החזותית עשתה מאמץ (מחודש) בכיוון זה, כאשר בשנות ה- 70 – לאחר תקופת "יובש" בצו האיסור המודרניסטי על "ליטרטורה" באמנות – קידמה באירופה ובארה"ב את הסוגה שנקראה "אמנות נרטיבית", ענף מענפי האמנות המושגית. בין הבולטים במגמה זו היה האמן הצרפתי, ז'אן לה-גאק (Le Gac), שיצר ב- 1972 סדרת עבודות המשלבות טקסטים ותצלומים, בהם "סיפר" על אמן בדיוני המבלה עם בני משפחתו בנופש כפרי. העבודות בחנו את שאלת מעמדו של הציור בפרספקטיבה של המהלך המושגי. בארץ הכרנו את הסוגה הזו מכיווּן מה שקראנו אז "אסכולת המדרשה": שילוב של תצלומים (שחור-לבן, על-פי-רוב) וטקסט, המקיימים ביניהם יחסים מורכבים, לא בהכרח אילוסטרטיביים, ברמות צורה ותוכן. הבולט ב"אמנים הנרטיביים" של "המדרשה" היה, מי אם לא, יאיר גרבוז:

מה שאולי היוותה שיא עבודותיו של גרבוז בשנות ה- 70 – סדרת "אם לא ענק, אז לפחות בגנו" (1979) – הייתה מערך סביבתי שלם של טקסטים מודפסים, תצלומים ואובייקטים, ש"סיפרו סיפורים" אלגוריים-אירוניים על אמנות, יצירתיות וחברה. במרכזם היה טריפטיכון קולאז'י [ראו תצלום פרט, לעיל], המאחד טקסט מודפס ותצלומים (מעיתון, או צילום עצמי מבוים) והמגולל מעין וריאציה פרועה ואבסורדית על סיפור-הילדים של אוסקר וויילד. הנה קטע ממנו (בתוספת פיסוק להקלת הקריאה. המקור כמעט ללא פיסוק. ועוד: העילגות הלשונית מכוונת במקור):

"איש בירושלים – מצחיק את בני ביתו. אם לא ענק – אז לפחות בגנו. איש הפעלים הטובים בביתו – עודר בגינתו, משקה, זה רצונו. עשרה אימפרסיוניסטים סועדים על שולחנו. אגדות שונות זה לא בדיוק החלום שלו. ארוחותיו תלויים בגינתו. געגועים קשים לאיש מסוגו, שתוי ולץ – שם דר על עץ, כמה שגבוה מסוכן להתלוצץ. איש הצעדות וההצגות והעיטורים, מדבר על החזרת פזמונים עבריים, […] מי אתה, אמור לי, ומי החברים – הבט בצילומים. אתה תלוי בהם, בחלק מהם אני תלוי באחרים. וכך היה: (הייתה אגדת הלץ) היה היה ילד משוגע ולו צבע משלה. […] ראש גדול, גוף קטן. יום יום  היה הולך לפארק השעשועים, […] היה מביט בגנים מראש עץ. רצים ראשים קטנים. אסור להכות ילדים. רק אם סיפור טוב אפשר מעשה אלים. […] עולה הצחוק בין העצים. ילדים עייפים נמשלים רצוצים, מאיצים בו והצחוק עולה בענפים. כשהיה קופץ מהעץ הלץ היו כולם מתאפקים, ברצינות  מתאפקים, אבל כאשר נחת בשלום נמלא הגן צחוקים […]. באה הילדה לפעמים בולעת ממתקים, לצדה איש קופץ פרצופים, כלב מקפץ,ילדים מתעופפים, דג מגרש ילדות צוחקים. ילד מטפס, נשברים, גמדים, ברצינות, נשברים גמדים בגנים."

סיפורו המתחזה של האמן הלץ השתלב בסדרה הנדונה למוצגים רבים נוספים, שח̞ברו יחדיו למין "מחזמר סוכנות" מוטרף.[3] כך או אחרת, היה כאן "סיפור" בגוף ראשון, היו "סיפורים".

את "מספר-הסיפורים" הבא באמנות הישראלית נמצא ב- 1990, בעבודה של יהושע נוישטיין בשם "החתונה" (שהוצגה בדיסלדורף, 1990, ובלודז', 1993) [ראו תצלום לעיל]: שלוש חבילות קש הקיפו שטיח פרסי, שבקצהו הוצב מוניטור, עם פניו כלפי מעלה (עתה, כאמור, מספר-הסיפורים הוא הטלוויזיה). על הצג הוקרן טקסט בשלוש שפות, המספר על איש זר – רופא במקצועו – שהוזמן לחתונה בכפר והביא עמו לטקס "מזל רע"  (רוח סערה) עד שגורש. נוישטיין, כדרכו, ביטא את עמדת הזר, האיש המגיע מבחוץ ומתקבל כאִיוּם על בני השבט. אך, לענייננו, חבילות הקש, שמתפקדות כמושבים מאולתרים לבאי האירוע הנעדרים, ממקמות אותנו אי-שם בפריפריה ובכפר (מזרח-תיכוני?) פרימיטיבי, ברקע "עממי" ההולם את "מספר הסיפורים". אם תרצו, יהושע נוישטיין הוא הזר והוא הרופא  (זה שבכוחו להבריא…) המגורש, שהואשם על-ידי בני הכפר בהסערת הרוח שחיבלה בטקס…

הנה כי כן, שלא כאבחנתו של ולטר בנימין, האמנות הישראלית המשיכה לספר סיפורים. ב- 1995 הציג אורי צייג בביאנאלה בוונציה מקבץ סביבתי של דימויים טקסטואליים ואובייקטים מילוליים ("אני רואה את תשוקתו הרבה של הטקסט להיות אובייקט, ואת כניעתו של האחרון בתקווה להפוך שקוף וקריא."[4]). לאלה נלווה ספרון, שכותרתו – "מספר הסיפורים". כאן סיפר צייג במילים ובצילומים על זיכרונותיו וחוויותיו כ"משוטט" בערים קריית-גת, תל אביב וברלין. תשומת-לבו התמקדה לא-מעט בדימויים עירוניים ש"מספרים סיפור" (שלטים – דוגמת שלט כיווני הערים במרכז קריית-גת, ראו תצלום להלן), עיתונים, פלקטים, גרפיטי על חומה – "האבן שהפכה לספר"[5] – ועוד):

"אני מגיע לעיר וממפה אותה, לא באמצעות רחובותיה, אלא באמצעות הדרכים השונות שהיא מספרת את סיפוריה…"[6]

האובייקטים המטופלים שהציג צייג בתצוגתו זו – "קוראים לצופה לנוע בתוכם – או לעקוב אחר הדמות החסרה, או ליצור את הנתיב הפרטי של סיפורו."[7] באולם סמוך בביתן הישראלי שיגר מדי יום דוד גרוסמן סיפור חדש. הביתן כולו "נכבש" במתקפת פיגומים  ומנופים שנשאו רסיסי ספרייה – עבודה של יהושע נוישטיין. סיפורים, סיפורים, סיפורים.

לא, האמנות הישראלית לא חדלה לספר, ואמנים ישראליים שבו ונתגלו כמְספרים היודעים למזג עומק-מחשבה והומור. רועי רוזן, אורי קצנשטיין, בועז ארד, תמר גטר ורבים נוספים סיפרו לנו סיפורים – בדיוניים ואוטוביוגרפיים לחילופין –  בווידיאו, בציור, בפיסול וברישום. ובצילום, כמובן: האם יש צילום שאינו מספר סיפור?

מספר הסיפורים לא מת. תשאלו את יוסי אלפי.


[1] ולטר בנימין, "המספר", בתוך: ו.בנימין, "הרהורים", תרגום: דוד זינגר, הקיבוץ המאוחד, תל  אביב, 1996, עמ' 180-178.

[2] בספר על ציורי אריה ארוך, "בספרייתו של אריה ארוך" (2001), אף אבחנתי את ראש-האיש בצדודית, דימוי החוזר בציורים שונים, כ"דמות המספר".

[3] גדעון עפרת, "מה שקראנו בלגלוג מחזמר סוכנות", קטלוג תערוכת "אם לא ענק אז לפחות בגנו", גלריה "בוגרשוב", תל אביב, 1993, ללא מספרי עמודים.

[4] Uri Tzaig, The Story Teller, Kunstlerhause Bethanien, Berlin, 1994, p.124. . תרגום: המחבר.

[5] שם, שם. תרגום: המחבר.

[6] שם, עמ' 144. תרגום: המחבר.

[7] שם, שם.

קטגוריות
Uncategorized

התערוכה שהייתי שמח לראות במוזיאון ישראל

     

זכויותיו של הצייר האוריינטליסט הצרפתי, ג'יימס טיסו (1902-1836) מוכּרות היטב, לפחות לכל מי שהתעניין אי-פעם בציורי התנ"ך של אבל פן. כי חובו של הצייר ה"בצלאלי" לציורי התנ"ך של טיסו צוין לא פעם, למשל, על-ידי יגאל צלמונה ("אבל פן", 2003). גם מי שקרא את ספרו של יהושע בן-אריה, "צייריה וציוריה של א"י במאה ה- 19" (1993) פגש בפרק תמציתי על טיסו ובכמה ציורי אקוורל תנ"כיים שלו, בהם "ארון הקודש נשלח לדרכו" (1899).

אך ענייני ברשימה קצרה זו בג'יימס טיסו אחר, בצייר של ציורי "הברית החדשה". כוונתי לסדרה "חיי אדוננו ישוע כריסטוס", 365 אקוורלים (על עיפרון) במידות קטנות משתנות (בממוצע – 25X18 ס"מ האחד), שהוצגו לראשונה בפאריז ב- 1894, זכו להצלחה אדירה ופורסמו ב- 1899 בארבעה כרכים. מאז שנת 1900, כשהסדרה הוצגה בניו-יורק, היא נרכשה לאוסף מוזיאון ברוקלין שבניו-יורק, בו היא שמורה עד היום ובו היא הוצגה בחלקה (124 אקוורלים) לאחרונה ב- 2010.

ציורי טיסו לפי "הברית החדשה" קוסמים לי בעיקר בזכות הדגש המושם בהם על ייצוג נופי הארץ, המשמשים רקע לאירועים ולדמויות. אלה הם ציורי נוף מהמעולים שנוצרו פה מעולם, כולל תפיסת המרחב והאור המקומיים, כפי שרק ציירים מעטים תפסו (וגם אלה אוריינטליסטים בעיקר, כגון גוסטב באורנפינד הגרמני).

טיסו עשה לו שם בפאריז, תחילה כצייר של החברה הגבוהה. ככזה גם התקבל באהדה בלונדון בשנות ה- 70 של המאה ה- 19, כאשר נמלט מצרפת עם פרוץ מלחמת צרפת-פרוסיה. אך, בשנות ה- 80 הפך טיסו לצייר דתי בעקבות התגלות של ישוע, שאותה חווה בכנסיית סן-סולפיס שבפאריז. מאז אותו אירוע דרמטי, שבעקבותיו גם חלה, גמר טיסו אומר להתמסר לאיורי כתבי הקודש. החלטה זו מצאה חיזוק בפגישתו המוקדמת יותר בלונדון עם ציירי המסדר הפרה-רפאליטי, ובמיוחד עם ציורי וויליאם הולמן האנט, ששהה ארוכות בפלסטינה, התגורר בירושלים וצייר בה נושאים נוצריים.

לצורך מימוש תוכניתו השאפתנית, הפליג טיסו ב- 1886 למזרח-התיכון, שב לפאריז במארס 1887, וחזר לביקור ארוך נוסף ב- 1889. בסיוריו ברחבי הארץ, במצרים, ירדן, סוריה ולבנון, הירבה טיסו להתעמק בכתבי הקודש, בטקסטים תיאולוגיים, היסטוריים וארכיאולוגיים, חקר את ההווי המקומי, את אורחות הלבוש, הארכיטקטורה והנופים, הירבה לרשום, לצייר ו…לצלם צילומים, שעל בסיסם יצייר את מאות האקוורלים.  בזמן שהותו בירושלים, אף שקל טיסו לרכוש גבעה קטנה בסמוך לעיר ולבנות לעצמו סטודיו, שישמש מרכז למושבה צרפתית קטנה.[1]

אם ציורי התנ"ך של טיסו הצטיינו ב"אותנטיות היסטורית" של ייצוג הלבוש, המגורים וכו', הרי שציורי "הברית החדשה" כובשים אותנו, מלבד במאמץ ל"אותנטיות",  בריאליזם מעורר-ההשתאות של נופי הרקע. ראו להלן את הנוכחות העזה של מדבר יהודה ברקע ציור ישוע העומד במערה בפיתוי השטן [תצלום ראשון מלמעלה]; ראו את אמינות הרי חברון ברקע שלושה חכמי קדם המגיעים לבית-לחם [תצלום שני מלמעלה]; ראו כמה משכנעים הרי ירושלים ברקע של ישוע ההולך בדרכו לעיר-הקודש [תצלום שלישי מלמעלה]; ראו את אמת הכפר הערבי ברקע של ישוע המרפא את המצורעים, או ברקע של ישוע המרפא חולים אחרים  [תצלומים רביעי וחמישי מלמעלה]; ראו את האור הנשפך על מראה ירושלים מכיוון סילואן [תצלום שישי מלמעלה]; וראו עד כמה קלט טיסו במדויק את מראה העיר העתיקה וסביבותיה (למעט בית-המקדש הבדיוני) ואת סמטאותיה [תצלומים שביעי ושמיני מלמעלה].

שעה שאני מתבונן בציורי "חיי אדוננו ישוע כריסטוס", אני אומר לעצמי: איך זה, שהציורים הנהדרים הללו, ולו רק מבחר (נאמר, מאה) מתוך המאות, אינם מוצגים במוזיאון ישראל?! הן, מובטח לנו שתהייה זו תערוכת להיט, שהמוני ישראלים ישמחו לעמוד בתור בציפייה לחזות בה ולהתענג על יופייה. והלא, הציורים ממתינים כולם במרוכז במוזיאון ברוקלין: ההשאלה אינה מסובכת או יקרה באורח חריג. מישהו שומע?

ועכשיו, דמיינו לעצמכם: ג'יימס טיסו קונה את הגבעה הירושלמית, בונה לו בית ונשאר לחיות כאן. והרי לנו צייר ארצישראלי לכל דבר, אחד משלנו. טוב, לא יהודי בדיוק. אז מה.


[1] יהושע בן-אריה, "צייריה וציוריה של א"י במאה ה- 19", יד בן-צבי וידיעות אחרונות, 1993, עמ' 266. המידע  מסתמך על מאמרו של ג.שיף בקטלוג תערוכת טיסו במוזיאון היהודי, ניו-יורק, 1982.

קטגוריות
Uncategorized

סיפור זעיר על דני קרוון

                        סיפור זעיר על דני קרוון

ערב "מלחמת ששת-הימים", מה שקרוי "תקופת ההמתנה", נמצאתי – בחור בן 22 – מכלה את זמני בשעמום מתמשך בצריפי מחנה פיקוד-מרכז שברמלה. כחבר בלהקת פיקוד מרכז (מילואים), לא מצא הצבא שימוש רב מדי בי ובחבריי, למעט פה ושם הופעות על גבי משאיות פתוחות מול ריכוזי חיילים, רובם בין הפרדסים שבאזור כפר-יונה. את תשומת-לבי הפניתי אז, אם לא לקצינת החינוך, שתהפוך לימים לרעייתי הראשונה, כי אז לחברי המערכת של עיתון צבאי, שהודפס בעשרה גיליונות בין 26 במאי 67 ועד ל-21 ביוני 67 לצורך הרמת המורל של המגויסים ההולכים ומתייאשים בהמתנה מורטת-עצבים. תחילה, נקרא העיתון "צו-קריאה", ולבסוף – "קריאת-קרב". בין חברי המערכת נמנו משה שמיר, דידי מנוסי, יהודה האזרחי ועוד. והיו גם שלושה שהופקדו על רישומים: האחד, הקריקטוריסט דוש (קריאל גרדוש), השני – הצייר והסופר גרשון גרא, והשלישי… דני קרוון.

עם פרוץ המלחמה, נתלווה דני לאותם מחברי המערכת שנסעו לאזורי הקרבות, ובדרכים נהג לרשום בעט על נייר קטן-מידות את מראות הלוחמים והנופים. עם חזרתו לצריף של "החינוך" ברמלה, היה מפקיד את רישומיו בידי חברי המערכת, וחלק מהרישומים הקטנים הללו היו מוצאים דרכם לפח-האשפה שבמשרד. וכאן מתחיל תפקידו של מחבר שורות אלה: זה האחרון, היה שב ונובר בפח-האשפה ודולה את רישומיו של דני קרוון, רישומים זריזים מאד, וירטואוזיים, יפיפיים. כמה מאלה שמר לעצמו.

בקרוב, מספרים לי, תוצג במוזיאון ישראל תערוכת רישומים מוקדמים של דני קרוון. אני תורם להלן את תרומתי הקטנה בצורת צרור רישומים נדירים, לא-כל-כך-מוקדמים של קרוון, כולם מאותו עיתון צבאי ממחצית 67.