אופקים רחבים: עבודות נבחרות (ה)

 

סדר הפרקים:

אפרים משה ליליין, ראובן רובין, אשר פלדמן, נחום גוטמן, מרדכי לבנון, זאב בן-צבי, שלום מוסקוביץ (ר' שלום מצפת, הזייגערמאכער), בני אפרת, אילן אוורבוך,  אסף בן-צבי, זיוה קרונזון, בוקי שוורץ.

 

 

 

     אפרים משה ליליין, סביל אבו-נבוט, תחריט, 1915 בקירוב

 

תחריטו זה של ליליין, בדומה לרבים מאד מתחריטי הנוף שלו, נוצר בברלין בעקבות צילום שצילם האמן במסגרת ביקוריו בארץ ישראל (1906, 1910, 1914). באוריינטליות העזה שלו, המעלה על הדעת משהו בין ארמון מזרחי לבין מסגד, קָסַם סביל אבו-נבוט –  מבנה ארכיטקטוני מוסלמי הסמוך ליפו – לאמנים ולתיירים רבים והפך לאתר חובה במסעם אל "המזרח". כך, כבר ב- 1861 תועדה באקוורל בלתי מזוהה שיירה גדולה של צליינים מערביים על סוסיהם, גמליהם עמוסי הציוד וערבים המסייעים בידם, כשהללו חונים בשער הרהט היפואי, ששלושה עצי ברוש מגיחים מאחורי כיפותיו. ב- 1884 צייר נתנאל אברט גרין אקוורל ובו נראים  קרוב לעשרה ערבים יושבים סמוך למבנה היפואי, המוקף עתה מכל עבר בשיחים ובעצים שופעים. ב- 1903, במסגרת סיורו בפלסטינה, יצר הרמן שטרוק הברלינאי תחריט אפלולי למחצה ומסתורי, המוכר בשם "באר ביפו", בו צמד עצי ברוש דקי גזע ותמירים מאד שהפכו לגוש אחד נוסקים לשמים רחבי יריעה מעל לאותו "סביל" הרב-כיפתי. מאוחר יותר, ב- 1923, זמן קצר לאחר התיישבותו בחיפה, יחזור שטרוק לאותו נושא בתחריט הנמצא באוסף הנוכחי, ועתה – אור רב עוטף את הסביל, שבשמאלו שבים ונוסקים שני הגזעים הגבוהים, בימינו שני ברושים נמוכים הרבה יותר והלאה מימין פוסע ערבי. גלויה מתחילת המאה ה- 20, הנמצאת באוסף עפרת, נושאת צילום של סביל אבו-נבוט, שצולם מאותה זווית בדיוק שצייר שטרוק ב- 23. למעט שני פרשים על סוסיהם, או ענפי עץ סמוך הפורצים למרחב המצולם, הגלויה מאשרת במדויק את נתוני התחריט. דומה, שהסביל היפואי היה אטרקציה אוריינטלית כה גדולה עד כי הפך לנושא חובה בעבור ציירי ארץ-ישראל: במחצית שנות ה- 20 צייר אהרון הלוי את הרהט הקסום עם קבוצת ערבים בשערו (כלבים בקדמה, גמל נח ליד השער, ערביה עם כדה ועוד), כולל עצי הברוש הגבוהים ודקי הגזע וכולל עצי דקל הנראים אף הם במרחק. מקום הציור אינו ידוע. ב- 1928 בקירוב צייר ראובן רובין שני ציורי שמן אקספרסיביים של המבנה (האחד באוסף שרה מאיירס, תל-אביב; השני היה שייך לאוסף רוברט מקסוול ומקומו כיום אינו ידוע), כאשר הוא קורן בבהירותו מתוך שפעת עצים ועלווה (וגם מספר בתים ערביים נוספים) המקיפים אותו. ב- 1928 גם שמשון הולצמן יצר ציור שמן, הנגוע אף הוא במכחול אקספרסיוניסטי, של הסביל (הציור מקורו באוסף ישראלי פרטי והוצג בתערוכת "שנות העשרים באמנות ישראל", מוזיאון תל-אביב, 1982). כמי שמרותק למוטיב הנדון, שמחתי לצרף לאוספי אקוורל תכלכל שצייר ישראל פלדי (פלדמן) ב- 21.9.1927 (כך מצוין בשולי הציור) ובו חוזרת הקומפוזיציה של שטרוק מ- 23 ושל הצילום בגלויה המוזכרת לעיל, למעט הסטת המבט מעט לשמאל, תוך הדגשת חומת אבן הסוגרת על בוסתן שכן. הסגידה למזרח כמרחב של יופי, תום וקסם מאגי, שורה על כל הציורים המצוינים בפרק זה. לבטח היא נחה על תחריטו של ליליין, בו חולפת על פני חזית הסביל שיירת חמישה גמלים עם צמד ערבים רוכבים בראשה. עתה, מתגלה במלואו העץ עתיר הענפים ששלח זרועותיו לצילום הגלויה הנ"ל. הימים הם ימי סתיו והעץ הנדון, בדומה לשורת עצים נוספת הצומחת לאורך השביל המוביל (ליפו), השיר עלעליו. קו החריטה של ליליין חופשי ומהיר, מגיב לצילום המקור ברישום קליל יחסית. אין ספק: התמונה הרגועה היא רגע זכור לטוב ממסעותיו של ליליין בארץ הקודש וגם רגע של חסד ביחסי יהודים וערבים, שנים ספורות בטרם אירועי תרפ"א-תרפ"ט. 

 

המכתב שארדון לא רצה שתקראו

                  המכתב שארדון לא רצה שתקראו

בשנת 2001, במהלך חצי שנת שבתון באמסטרדם, נכנסתי לארכיון של מוזיאון "סטדליק" וצילמתי עשרות רבות של מכתבי אמנים ישראליים – יוסף זריצקי, אהרון כהנא ומרדכי ארדון – למנהל המיתולוגי של המוזיאון, וילם סנדברג. המאמר הנוכחי הוא מבוא לטקסט מקיף הנמצא בכתובים בנושא מכתבי ארדון-סנדברג, שיעור מאלף באסטרטגיה של יחסי פריפריה ומרכז. המכתב, שיובא להלן בשלמותו (במקור בגרמנית), חושף בפנינו ארדון בלתי מוכר, ארדון ארסי, ערמומי, שונה ביותר מארדון החביב המוכר בציבור, ובין ההתבטאויותיו הרעילות בנושא דמויות מפתח במוזיאון ישראל מתחוורת לה מציאות פוליטית סוערת של עולם האמנות הירושלמי ערב פתיחת המוזיאון החדש בגבעת-רם.

לטובת ההבנה המלאה של המכתב, נבהיר מספר עובדות: המכתב נכתב ב- 1.3.1965, חודשיים קודם פתיחתו של מוזיאון ישראל בתערוכת "מגמות באמנות הישראלית" שאצר יונה פישר. ארדון ייוצג בתערוכה בארבעה ציורים, בהם שניים מוקדמים ושניים מהשנים 1962, 1964. כשהוא כותב להלן על הטריפטיכון שאותו יסרב להציג ("לא אסיים את הטריפטיכון כדי שלא אצטרך להציגו, לא במוזיאון ולא בבנייני האומה."), כוונתו לציור הענק, "מחווה לירושלים" מ- 1965, זה שלאורך שנים ארוכות יזווג באולם "ספרטוס" עם הטריפטיכון הירקרק המופשט של יוסף זריצקי מ- 1967 (2 הציורים מוצגים כיום אחר כבוד בתערוכת האוסף של המוזיאון המחודש). ארדון, אכן, מימש את איומו והטריפטיכון לא הוצג בתערוכת הפתיחה.

לקראת פתיחת המוזיאון, העובר מבית משכנו בבתי "בצלאל" שבמרכז העיר לביתנים החדשים שעיצב אל מנספלד על הגבעה הסמוכה לכנסת, רגשו הרוחות: מי ינהל את המוזיאון החדש? מי יוצג בתערוכת הפתיחה? מה יהיה מעמדו של וילם סנדברג – מעצב מודרניסטי רב תהילה, מנהלו הנערץ של ה"סטדליק" בין 1963-1945 ומי שמזוהה עם יבוא ה"פופ-ארט" האמריקאי לאירופה וקידום ההפשטה האכספרסיוניסטית המערב-אירופאית (קבוצת "קוברה", שבראשה פייר אלשינסקי וקרל אפל)?  כך, כשארדון פותח את מכתבו במשפט – "אני יודע שיימָצֵא מוצָא – כבר יימָצֵא לדילמה איזה פתרון דחוק…", כוונתו למערכת המאבקים והלחצים מאחורי הקלעים בנושא שאלת מעמדו של סנדברג, שהוזמן מאמסטרדם לתרום מניסיונו ומהילתו למוזיאון החדש. "איני יכול להתגבר על כך שט.קולק הפך כך את עורו", כותב ארדון ומתכוון לישיבה שהתקיימה בבית הנכות הלאומי "בצלאל" ב- 12 לאפריל 1964 ובה פרש קולק בדרמטיות מהוועד המנהל, וזאת כלחץ על הנוכחים לבחור במועמדו לניהול המוזיאון החדש – ד"ר קרל כ"ץ. ארדון דיווח על כך לסנדברג במכתב מ- 16.4.1964. למותר לציין, שקרל כ"ץ אכן נבחר לתפקיד, למגינת לבו של ארדון ("כ"ץ אינו בשל והוא חולה", כותב ארדון במכתב שלהלן).

ההר

                  ה  ה  ר

"ויאמר ה' אל משה: עלֵה אלַי ההרה והֱיה שָם…" ("שמות", כ"ד, 12). משה יעלה על הר סיני, יחזה באלוהים ויקבל לידיו תורה אלוהית. לא פחות מכן, העליה להר תהייה עליה פנימית, מימוש הוויה עצמית, העפלה, הגעה אל שיא נפשי בלתי כבוש והכרת משמעות עליונה, אינסופית. זהו ה"שָם". אדם מעפיל אל שיא עצמיתו מתוך שעולה אל האחר המוחלט, מתוך ששולל את עצמו עד תום.[1] "אל ראש ההר! אל ראש ההר!/ הדרך מי יחסום לפדויי שֶבי?/ מעֵבר הר הן זה מכבר/ רומזת לנו ארץ צֶבי./ העפילו! העפילו!/ אל ראש ההר העפילו!/…". עמנואל לוין-קיפניס כתב את מילות השיר ("מעפילים") ב- 1919, ראשית ימי עלייה שלישית החלוצית-אידיאליסטית. מילות שירו מהדהדות את שנאמר בספר "במדבר" על המרגלים בכנען: "ויעפילו לעלות אל ראש ההר".

כי העפלה אל פסגת הר כמוה כמימוש הבטחה עליונה לכלל ולפרט, גאולת עם ואדם. העפלה על הר כמאבק למימוש עצמי וקולקטיבי. רחל המשוררת, 1930:  "בברית העפלה – חיֵי אנוש – / קודשנו – אחת, אחות./ נדע-נא עליזים וזקופי ראש/ לנשום אוויר פסגות." ובשירה "אל ההרים": "אוהבכם כי רמתֶם מארץ/ ולבשתם תכלת זכה,/ כי אל סתר נווכם הדרך/ רחוקה, רחוקה.// את סבלי אעמיס על השֵכם/ כמצוות שלטונכם עלי./ להעפיל – מבשֵר צנוע/ של הבא אחרַי." בספרה של רבקה רז מ- 2001, "ההר", אישה מטפסת לבדה לאורך שנים במעלה הר גבוה, מבלי שתגיע לפסגה, והספר כולו פורש מאבק מתמשך ובלתי פתור בין אישה לבין הר ממשי ומטאפורי. ברם, האתגר אחד הוא ואין בלתי: לכבוש את פסגת ההר. כדבר ההמנון של בית"ר, שנכתב בידי זאב ז'בוטינסקי ב- 1932: "למות או לכבוש את ההר -/ יודֶפת, מסדה, בית"ר."

לסמליות זו, הלאומית והאישית, של ההר המאתגר שורשים עמוקים הנטועים במסורת הרומנטית, הזכורה לנו, בין השאר, מציוריו של קספר דוד פרידריך, שצייר ב- 1808 את "ערפילי בקר בהרים",ו ב- 1810 את הקשת הקורנת בשמיים מעל הר, וב- 1825 בקירוב את "פסגת הוָוצמן" ושאר נופי "נשגב", בהם כיכבו הרים פראיים, מסוכנים, עתירי עוצמה ומסתוריים, אתגרי טבע אדיר למימוש האינסופי שברוח האדם. כזה הוא גם ציור ההר, שעל פסגתו ניצב בחור עירום בציורו מ- 1906-1903 של הסימבוליסט השוויצרי, פרדיננד הודלר (אמן זה התמחה בציורי  פסגות האלפים, ה"יונגפראו" בראשם). מסוכן פחות, אך עדיין סמל למימוש עצמי פרטי וקולקטיבי, היה ההר קטום-הפסגה שצייר ראובן רובין ברומניה, 1922, ברקע פגישתם של ישו ו"היהודי הנצחי" ("הפגישה").

הנהר

                            נהרות של בדיה    

 

ב- 1990 יצר ישראל רבינוביץ' פסל אסמבלאז'י בשם "בין ים המלח ליריחו": "תגזיר" פלדה עבה ודו-ממדי של רימון הוצב בלב מתחם משולש, המגודר בגדר-ברזל בשני צלעותיו, ואילו היֵתר של המשולש עוצב כרצועה דקה ומתפתלת של ברזל-בניין שהוכחל. מבנה המשולש עשוי להזכיר את מפת הארץ, ואז פיתולו הרך של פס הברזל יסמל את הים התיכון. אך, שֵם העבודה, החייב ל"עץ הרימון נתן ריחו" של יעקב אורלנד, ממקם אותנו בין עין-גדי ליריחו, ואז רצועת הברזל הכחולה והגלית תסמן את נהר הירדן. כך או כך, עסקינן בארץ-ישראל תחומה, מוקפת גדרות, הדנה את הרימון הענק לאסוציאציה של רימון-יד שבסימן שנאה יותר מאשר לניחוח ארצישראלי אידילי שבסימן אהבה, כמבוטא בשיר. באוקסימרון זה של ברכה וקללה רכותו הגלית של הנחל/נהר/ים היא נחמת הרוגָע, אך גם קו-גבול נוסף ומעיק.

 

בפסל "קו המים" מ- 1994, פס כחול וגלי של ברזל-בניין מפריד בין מחרשה חלודה לבין שבר אבן ארכאי, דהיינו הנחל כקו חוצץ בין עבודת האדמה לחורבן. בפסל "לתפוש את המים" מ- 1991 מפרידה שלשלת ברזל מוכחלת (קשורה לאזיק) בין שני אבני בזלת מסותתות (מחוברות יחדיו ברצועות ברזל, כמו היו שריד של בניין מרמת-הגולן, למשל), בבחינת נחל משובב גוף ונפש שהתגלגל לאביזר מצמית חירות. בפסל "לכו ונלכה" מ- 1994 מכוש (עם כת משובצת אבנים כמורג) ניצב על "פס מים" – שוב, רצועת הברזל הגלית והכחולה – שאליו מרותקת שלשלת ברזל הקשורה לאבן. גם כאן, כוחות החיים של המים ועבודת האדמה נענים על ידי האבן הבולמת את המהלך החיוני.

 

ה"נחל" בפסליו של ישראל רבינוביץ' הוא אפוא מסמן נוף ארצישראלי, אך הוא אידיאה סמלית יותר מאשר נתון גיאוגרפי. מחד גיסא, הוא אידילי עד תום, סימן של שלווה וחיים, משאת נפש המאוימת דרך קבע על ידי מציאות היסטורית של מלחמות, כיבוש והרס. מאידך גיסא, הנחל תוחם, נועל, חוצץ. להלן, נצא לבחון את הנחלים והנהרות של האמנות הישראלית ונתהה על קנקנם כמייצגים של אמת או בדיה.

 

 

הגן

                         ה גָ ן

 

מה כבר לא נכתב על הגן או הגינה, הפרטיים והציבוריים: שהם מהווים חלקות אוטופיות של טבע מאולף בתוככי החברה, מרחבים אוטונומיים המוגדרים ומובדלים מסביבתם, שטחים של של סדר תבוני (הגן הצרפתי) ואף של אי-סדר נשלט (הגן האנגלי), ארקדיות, תחליפי גן-עדן בהם ינון אביב נצחי ולמוות לא תהייה ממשלה (שהרי, עם קמילת הצמחים, נשוב ונשתול את פרחי העונה… אף החורבה הממוקמת בגן – נוסח גנים רומנטיים במאות ה- 19-18 – אף היא פרי ידנו המעצבת, קרי – ידנו השולטת בזמן הבונה וההורס…). הגן הוא אי של יופי ושלמות, המקרין על העולם האחר ומאזן אותו. הגנים התלויים בבבל של נבוכדנצר, גן ההֶספּרידות  – הלא הוא גן הנימפות ב"מערב", גני המים באימפריה הפרסית, גני נוי בקלויסטֶרים, גני זֶן ביפן וכו' – כולם מטעינים את חלקת הטבע המלאכותית בהבטחה אלוהית. בה בעת, לא נשכח, הנחש מתגורר אף הוא בגן-עדן… רוצה לומר, הגן אינו חסין עד תום מפני הרע. וכך, אפילו פלישתו של מוות לגן היא בגדר אפשרות, כמבוטא בסרטו של אנטוניוני "יצרים" (“Blow-Up”). ואף על פי כן, הגן – אשלייה ככל שהינו –  הוא שיבה-זוטא לגן-עדן ממנו גורשנו:

"כשאדם נוטע היום גן […] הוא שולח את עצמו מן המדבר (והעיר היא גם מדבר) 'לעבוד את האדמה אשר לוקח משם'. הוא יוצר לעצמו את הדבר שנשלל ממנו, את המתנה. […] הגן הוא תמיד פרגמנט, וממילא תמיד יש בו תמיד משהו בלתי נראה, איזה 'שלם' אבוד. […] כל גן הוא סירוב שקט לצו הגירוש […]. כל גן הוא, לכן, גם קשת בענן, סימן מטעם האל, או הטבע. סימן של ברית, של המשך שיתוף הפעולה. […] אם הגן הוא רחם […], היציאה ממנו היא לידה. אבל אין זו לידה במובן של הפיכה לתינוק אלא דווקא לידה שנובעת מהיכולת להישיר מבט אל החולף, כלומר גם אל המוות, בלי להיהרס על ידיו, אלא בדיוק להפך, לזכות באושר לנוכח קיומו."[1]

 

ההקבלה בין גנים לבין יצירות אמנות (האוטונומיה, ההיבדלות מהעולם, המרחב האסתטי הפנימי) עשויה להסביר את הקסם שהילכו גנים על ציירים. כמובן, שהמקרה הנודע מכל הוא זה של קלוד מונא, שעיצב לעצמו גן מופלא בז'יבֶרני, שליד פאריז, ולא חדל לציירו עד אחרית ימיו. אך, זיקת אמנים וגן תוכח במו הפופולאריות הרבה של נושא הגן בציור האימפרסיוניסטי בכלל (ראו גניהם המצוירים של רנואר, מאנה וכו'), אך גם בציור הפוסט-אימפרסיוניסטי של ון-גוך, גוגן, בונאר כמובן, ואפילו עניינו של סזאן הזקן בדמות הגנן שלו. בתקופות קדומות יותר, לצד גָנַה המפורסם של ונוס ב"פרימָאוֶורה" של בוטיצ'לי (1482), יודגש מוטיב הגן בציורי "הבשורה": פרָא-אנג'ליקו, לאונרדו דה-וינצ'י, פיליפו ליפּי, בוטיצ'לי ועוד רבים מציירי הרנסנס האיטלקי ציירו את מריה יושבת ב- hortus conclusus – בתוך "הגן הסגור", סמל לרחמה הסגור, בתוליותה.