קטגוריות
ציור עכשווי בישראל

שי אזולאי: להיות צייר אתיופי

                   

שי אזולאי נולד בישראל ב- 1971 למשפחה ממוצא מרוקאי, אך משהו בו מבקש להידמות  לצייר אתיופי.

ראו אותו, את הצייר האתיופי של אזולאי: יושב לו על ארגז, לבוש מכנסיים קצרים וגופייה לבנה, סנדלי-אילת לרגליו, יושב ומתבונן בציור שחור-לבן על בד התלוי נגדו: הכותל המערבי, ירושלים. אפשר, שאנחנו בגונדר. הצייר יושב בתוך מין בקתת עץ פרימיטיבית, צבעים ומכחולים על שולחן עגול סמוך, שטיח צבעוני מאחור, אשכול בננות גדול תלוי ממול, כן-ציור נשען על קיר-קורות-העץ (בראשו ציור אדום של נוף שומם), לידו קערת מים שעליה שט צעצוע-סירת-מפרש, כמו ד"ש מעבודה של בלו  סמיון-פיינרו. געגועים למסע שנחסם? המוני אתיופים זערוריים, כולם בלבוש המסורתי הלבן, יושבים בסבלנות על הרצפה לאורך קיר הבקתה או ניצבים בפאת השטיח בהמתנה.

זהו הציור, פחות או יותר. וכן: דגל ישראל קטן על הרצפה לשמאלו של הצייר האתיופי. "חלום ירושלים", שם הציור והוא צויר בידי שי אזולאי ב- 2008.

ציור על כמיהתו של צייר יהודי-אתיופי לירושלים? וכלום זו הסיבה לציור הכותל בשחור-לבן, בבחינת דימוי שטרם מומש? סביר ביותר. אך, העליות הגדולות מאתיופיה אירעו ב- 1984 וב- 1991, ואם כן, מה לו לשי אזולאי לצייר את הצייר האתיופי ב- 2008?

אני מבקש לטעון: בעבור שי אזולאי, הצייר האתיופי הוא מייצגה הנאמן של אמנות עממית, יהודית-מסורתית, פשוטה, צנועה, תמימה – במילים אחרות, דימוי המסמל את ה"אני מאמין" האמנותי של האמן הירושלמי.

לא מעט ציורים של שי אזולאי הוקדשו, אכן, לדמותו של הצייר האתיופי ו/או לדמויות אתיופיות בכלל. מתוך אלה, נתמקד להלן בשמונה ציורים המבהירים, לדעתי, מסר מהותי שמעבר לתיאטרליות, הומור, אבסורד ושאר ערכים שנהוג ליחסם פעמים רבות לציורי האמן.

שי אזולאי מזהה את עצמו עם הצייר האתיופי שלו – עם האחר, הנון-אליטיסטי, אמן-השוליים, שמא נעיז ונאמר "אותנטי". גם הוא, אזולאי, הגיע מהדרום, מהמדבר, מערד; גם הוא שומר מסורת, גם הוא נוקט בתחביר פרימיטיביסטי תמים (לכאורה), "עממי". הנה, ציור סטודיו מבולגן למדי, ששני שולחנותיו גדושים במכחולים וצבע, קנבסים לבנים תלויים על הקירות, שעה שהצייר המקורזל וכהה-העור נסחב בכוח החוצה מהחדר בידי זרועות מסתוריות (עורן בהיר? יד מבוגרת וידי ילדים?). הצייר האתיופי הנחטף מביט בערגה אל הבדים הריקים, משתוקק להישאר ולציירם, אך לשווא – נגזר עליו לצאת. האם מייצג הצייר האתיופי את שי אזולאי, שחובות היומיום והמשפחה גוזרים עליו פרידה מהסטודיו?

בציור אחר, קבוצה גדולה של אמנים כהי-עור מקיפה קנבס ענק וריק. מכחולים נתונים בתוך מיכלים דקורטיביים גדולים מאד. לעומתם, האמנים מיניאטוריים, נטולי פרטים, עיצובם פרימיטיביסטי מאד. האחד מצייר עם מקל, השני מצייר עם ענף, אחר מפסל. קרניבל: חג ססגוני של יצירה הממתינה להגשמתה. וכל זאת על "בימת" עץ אדומה ורחבת-ידיים. הערך האמנותי שמייחס אזולאי לפרימיטיביזם עממי מוצא ביטויו גם בציור נוסף, בו נראים אחד-עשר "אתיופים" – כולם הכפלה של אותה דמות אחת בחולצה לבנה ובמכנסיים שחורים (מן הסתם, זהו הצייר המוכר לנו) – כשהם ממוקמים על הבד בזוויות שונות בינות לכדי-ענק עממיים, שבתוכם שתולים עצים לא-מלבלבים [האם ילבלבו העצים רק בעקבות עליית האמן(ים) האתיופי(ם) ארצה?] . בסמוך, ניתן להבחין בצמד מבנים פולחניים. בציור "חזון הטיפות היבשות", 2007, האמן האתיופי ניצב בסטודיו למול נייר (בד?) לבן הצמוד לקיר. על הרצפה המוני טיפות צבע המתעוררות לחיים, כאותן עצמות  בחזונו של הנביא יחזקאל. בכל זאת, לבלוב? או, שמא רק התפילה ללבלוב המיוחל?

"איש עם מקל", 2017: זוהי כבר התקופה ה"מאטיסית" של שי אזולאי. דמות "אתיופית" ניצבת על רצפת עץ, מעין במה בחלל ענק, והיא מצביעה במקלהּ על חמישה תגזירים עצומים, וגטטיביים-דקורטיביים, התלויים מעל, האחד מאחורי השני. האם האיש עם המקל הוא צייר? כן: בגרסה מקבילה לאותו נושא, נראה האיש ניצב ליד קערה מלאה צבע. כך או אחרת, הצייר האתיופי עלה ארצה. עתה, הסטודיו גדול ומרווח, ציור נאיבי הומר בתגזירים חושניים (ההפשטה היחסית מאזכרת גם את ז'אן ארפ), המקל הארוך שבידי הצייר מזכיר את המקל עם המכחול בקצהו, שבאמצעותו צייר מאטיס הקשיש והחולה את "ציורי הכורסה" המאוחרים שלו.

ציור נוסף: הסטודיו עודנו רחב-ידיים. רצפתו האדומה מזכירה לנו את "הסטודיו האדום" של מאטיס. ציורים נשענים על הקיר. כורסה סגולה. גבוה מעל, מרחף לו הצייר האתיופי וכנפיו הן התצורות הצמחיות הדקורטיביות שבסגנון תגזירי  מאטיס. לפנינו תמונת חסד-ההשראה של הצייר, שאינו כי אם שי אזולאי הוא עצמו.

"אפרו-באז" (Afro-Buzz), קרא שי  אזולאי לציור מ- 2018: הצייר האתיופי יושב על הרצפה. לידו כד, שמתוכו מתעופפים ראשים לבנים בצדודית, מעין רוחות-רפאים, "ג'ינים" שהשתחררו מהכד. עודנו בתקופה ה"מאטיסית" של האמן: הציור שמנגד לצייר האתיופי עתיר בתצורות אורגאניות תגזיריות (ענפים),  עת מתוך אחת מאלה – זו הלבנה – מתבוננות כתריסר עיניים. דומה, כי   הצייר האתיופי שלנו רדוף על-ידי יצירי דמיונו ואלה מזינים את ציוריו. היסוד הפרימיטיביסטי-אנמיסטי (רוחות, עיניים בצמח) מוצג ככוח יצירתי, ואילו מקור היצירה באי-רציונאלי.

אפריקניות: האם המוצא הצפון-אפריקני של משפחת האמן פוגש בתרבות מזרח-אפריקנית? אחד מהציורים של אזולאי מייצג נגן בפסנתר חשמלי, מזרחי בעיצובו, תרבוש אדום לראשו, והוא מנגן בפני עדר קרנפים הניצבים בערבה אפריקאית טיפוסית.

אך, המסר ה"אתיופי" של שי אזולאי רחב יותר מהמשל על האמן. כי למסר האסתטי נלווה גם מסר מוסרי שבסימן סולידריות יהודית לבנה-שחורה, אף ידידות, שלא לומר אהבה אנושית אוניברסאלית. אמנם, ציור של שלושה אתיופים העומדים על ספסל-גן-ציבורי וקולעים צמות לבלונדינית היושבת וטובלת רגליה בקערת-מים – עשוי לשאת מסר ביקורתי (תמיד חייכני בציורי אזולאי); אך, אפשר שדגלוני יום-העצמאות המתנפנפים מעל לארבעה מבקשים לבטא חגיגה וידידות. ברוח הציור "חלום אחר" מ- 2018, בו מתגודדים לבני-עור וכהי-עור סביב שלולית גדולה, בצל-עץ ובלב מרחב שומם (אפריקה? בדרך לא"י?);  או ציור אחר בו מתגודדים אלה ואלה יחדיו בישימון, כשהם צופים לאופק; או ציור נוסף בו צועדת החבורה – שחורים ולבנים יחד – בשורה ארוכה במדבר אינסופי (המסע האתיופי ארצה?); או הציור בו מרקדים אלה עם אלה חבוקים במעגל גדול ("אהבה פשוטה", 2019).

ועם כל זאת, נדגיש: בעבור שי אזולאי, ריקוד במעגל הוא, קודם כל, צורת מעגל; טור נודדים במדבר הוא, קודם כל, קו בלב משטח ריק. כי תכנים בציורי שי אזולאי הם, קודם כל, צורות וצבעים, ורק לאחר מכן "סיפור".

קודם כל, צייר; ורק לאחר מכן – "אתיופי".

קטגוריות
אמנות וספרות

קנבס לעצמה

                              

על לילי בריסקו ((Briscoe, הציירת בת ה- 44-34 (לאורך עשר שנות העלילה), דמות מרכזית ב"אל המגדלור" של וירג'יניה וולף (1927), נכתבו מחקרים מכאן ועד להודעה חדשה. לילי בריסקו, אורחת-קיץ בבית משפחת ראמזי, מתחילה לצייר דיוקן של גב' ראמזי הקוראת באוזני בנה, ג'יימס. עשר שנים מאוחר יותר ולאחר פטירת גב' ראמזי, תשוב בריסקו להשלים את הציור.

מה לא נכתב על דמותה זו של לילי בריסקו: שהיא בת דמותה של וירג'יניה וולף; שתהליך הציור, המצויר לאורך הרומן, מקביל לתהליך כתיבת "אל המגדלור"; שדרכי האפיון בציור וברומן דומים בגישה המתמצתת את מהות המיוצג במספר קווים וצבע; "היא כלל לא התאמצה לייצג את הדומה", מתארת לילי בריסקו את ציור דיוקנה של גב' ראמזי.[1]

גם רבות נכתב על ההתנשאות שחווה לילי בריסקו מצד גברים דוגמת צ'רלס טאנסלי, עוד אורח של הראמזים, שקובע כי נשים לא ניחנו בכישרון כתיבה וציור (אפילו גב' ראמזי מהרהרת בינה לבין עצמה על לילי: "…היא לעולם לא תתחתן; איש לא ייקח ברצינות את ציורה."). מכאן מאבקה המתמשך של לילי למצוא לעצמה את מרחב היצירה שלה, כזה שלא יופרע על-ידי נוכחותם של גברים כמו טאנסלי או מר ראמזי.  

לילי, שרואה בנישואין איום  על חופש היצירה שלה, מגיעה, יותר ויותר, להכרה, שמרחב חירותה האחד הוא בד-הציור, הקנבס. מה שאינו סותר את חוסר-הביטחון העצמי שלה ואת האמונה, שציורה נידון להירקב בעליית-גג כלשהי.

מן המפורסמות, שווירג'יניה וולף הייתה מוקפת באנשי אמנות. מה שקרוי "חוג בלומסברי". אחותה הייתה הציירת, ונסה בל, פוסט-אימפרסיוניסטית (שציורה חייב היה למוריס דֶני ולמאטיס) ורעייתו של קלייב בל, מי  שפרסם ב- 1914 את ספרונו החשוב, "אמנות". "חוג בלומסברי" כלל, בין השאר, גם את הצייר דנקן גרנט, את הציירת דורה קרינגטון ואת מבקר האמנות הנודע – רוג'ר פריי. התערוכות הפוסט-אימפרסיוניסטיות שאצר פריי בלונדון הותירו השפעתן על ציורה של ונסה בל במו שימת הדגש המודרניסטי על ערכי  צורה וצבע (מאז 1914 אף פנתה ו.בל להפשטה). וראו לעיל תצלום הציור שציירה ב-  1912 את דיוקן וירג'יניה וולף היושבת. 

אין  ספק: לא פחות משהדהדה לילי בריסקו את וירג'יניה וולף, היא עוצבה (לפחות בכל הקשור לתהליכי הציור) לאור המודל האמנותי של ונסה בל. גם נוסיף, שזמן עלילת "אל המגדלור", בין 1910-1904, הולם את זמן התפתחותה המוקדמת של ונסה בל כציירת.

מהי תפיסת האמנות של לילי בריסקו? קדימות הצורה לתוכן. ברוח קביעתו הנודעת של קלייב בל – "אמנות היא צורה משמעותית", ו"תוכן ייצוגי אינו רלוונטי לאמנות", גם לילי בריסקו, מציירת במונחים צורניים טהורים: "…בעודה מתבוננת במאסה,  בקו, בצבע, בגב' ראמזי היושבת בחלון עם ג'יימס…". כזה גם הגן, בו היא ממוקמת בזמן הציור המדובר: "פריחת הזלזלת הייתה בסגול בהיר; הקיר לבן. […] ואז מתחת לצבע הייתה הצורה. היא יכלה לראות ל זאת באופן כה בהיר…" ובאשר לשלילת התוכן לטובת הצורה, נזכיר דברים שכתבה וירג'יניה וולף במאמרה, "תמונות" ((Pictures:

"ציור שמספר סיפור הוא פאתטי ומגוחך בדומה לתעלול שמבצע כלב."

כאמור, לילי בריסקו אינה מבקשת לחקות את הטבע בציורה: היא רואה-גם-רואה את השפע שמשפיע הטבע על חושיה, אך "מכל זה רק קומץ סימנים מקריים נותר משורבט על פני הבד." וכשהיא נשאלת על-ידי וויליאם בנקס – הגבר היחיד שמתייחס בכבוד לעבודתה כציירת – מה כוונתה בציור משולש סגול (האמור לייצג את גב' ראמזי ובנה), הנימוק שנותנת בריסקו להפשטה זו הוא, שהיא חשה צורך במשהו כהה, מוצלל, כאיזון לבהיר… יחסי בהירות וכהות, חיבור מאסות (עץ, גדר חיה, קיר), ענפי עץ כקווים, הזזת העץ יותר לכיוון מרכז הבד – כל אלה דוגמאות למושגים המטרידים את מחשבת לילי בריסקו והם מפלטהּ ומקלטהּ מפני יחסם המזלזל של סובביה. ובלשונה: "מכחול, הדבר היחיד שניתן לסמוך עליו בעולם של סכסוכים, הרס, תוהו."

ואז, סיום "אל המגדלור" בתיאור לילי בריסקו המשלימה סוף-סוף את הציור:

"מהר, כאילו נזכרה במשהו, היא פנתה אל הבד. הנה הוא – הציור שלה. כן, עם כל הירוק והכחולים, עם קוויו הנמשכים למעלה ולרוחב, המאמץ למשהו. הוא יהיה תלוי בעליית-הגג, חשבה; הוא ייהרס. אך, מה זה חשוב?, תהתה בינה לבין עצמה, כשהיא נוטלת שוב את המכחול. היא התבוננה במדרגות; הן היו ריקות; היא התבוננה בבד שלה; הוא היה מטושטש. בעוצמה פתאומית, כמו ראתה בבהירות לשנייה, היא רשמה קו, במרכז. זהו; תם  ונשלם. כן, חשבה בעודה מניחה מותשת את מכחולה, הגשמתי את חזוני."

באמצעות לילי בריסקו, ביטאה וירג'יניה וולף את השקפתה האמנותית המודרניסטית. זו, כאמור, תאמה לעמדתו האסתטית של קלייב בל:

"מה משותף לסנטה-סופיה ולחלונות בשארטר, לפיסול מכסיקני, קערה פרסית, שטיחים סיניים, פרסקאות של ג'וטו בפדואה, ויצירות המופת של פוסן, פיירו דלה פרנצ'סקה וסזאן? רק תשובה אחת אפשרית: צורה משמעותית. בכל אחד מאלה, קווים וצבעים משולבים בדרך מסוימת, צורות מסוימות ויחסים צורניים מעוררים את רגשותינו האסתטיים. […] 'צורה משמעותית' היא האיכות האחת המשותפת לכל יצירות האמנות החזותיות."[2]

אך, לא פחות מכן, רוחו של רוג'ר פריי שורה על השקפתה של וולף ועל אמנותה של לילי בריסקו. ב- 1920 פרסם פריי את ספרו, "מבט ועיצוב" ((Vision and Design ובו ניתח את "הידע הצורני" כנפרד ושונה מסוגי הידע המוכרים. ובכותבו על רפאל המצייר את "עלייתו של ישו השמימה", ציין פריי:

"…אנו רשאים לראותו כשקוע ביחסים צורניים טהורים, […] כמי שמודרך על-ידי התבוננות טהורה של יחסים חלליים בין נפחים פלסטיים. בהגיענו לנקודה זו, בודדנו איכות אסתטית חמקמקה זו, שהיא האיכות האחת הקבועה של כל יצירות אמנות, ודומה שהיא משוחררת מכל הנחות קודמות ואסוציאציות שהצופה נושא עמו מחייו בעבר."[3]

                                 *

בספרה החלוצי, "חדר לעצמה", סללה וירג'יניה וולף את הדרך להכרה בכוחה היצירתי העצמאי של האישה. באמצעות דמותה של לילי בריסקו, אישרה הסופרת, הן את ערכי היסוד של האמנות המודרנית והן את הערך הפמיניסטי של "קנבס לעצמה".


[1] כל הציטוטים מ"אל המגדלור" הם בתרגום המחבר.

[2] Clive Bell, "The Aestheic hypothesis", in Art & Philosophy, ed.  W.E.Kennick, St.Martin's Press, new-York, 1964, p.35.   

[3] Roger Fry, "The Form-Content Distinction", in Problems in Aesthetics, ed. Morris Weitz, The Macmillan Company, Toronto, Canada, p.173.  

קטגוריות
אמנות וספרות

הרועה של עמוס עוז

הציור שנבחר ב- 2002 לעטיפת "סיפור על אהבה וחושך" של עמוס עוז הוא "הטרגדיה" של פיקאסו מ- 1903: הציור הכחלחל המלנכולי, המייצג אם, אב ובן, ניצבים נוגים, יחפים בבלואיהם על שפת ים, הולם בסמליותו את הרומן האוטוביוגרפי של עוז, המגולל מפי הבן את סיפורה של משפחתו, ובמרכזו הטרגדיה של האם, ששמה קץ לחייה בגיל 39.

ואולם, ציור אחר בולט ברומן, ציור ספק-בדיוני, שעל אודותיו מספרת הדודה סוניה, האחות הצעירה של האם, פָנְיָה, כך:

"בחדר האוכל [בבית המשפחה ברובנו שבחבל ווהלין, אוקראינה, אז האימפריה הרוסית/ג.ע] היה תלוי אצלנו ציור במסגרת מוזהבת, מאת איזה חודוז'ניק (צייר) יקר מאד:  אני זוכרת שבתמונה ראו נער יפהפה עם שיער בהיר, תלתלים פזורים כאלה, נער שהיה יותר דומה לילדה מפונקת מאשר לבָחור: זה אילו היה משהו שבאמצע, בין ילד לילדה. את הפנים אני כבר לא זוכרת אבל אני דווקא זוכרת טוב מאד שהוא לבש בציור חולצה רקומה כזאת, עם שרוולים נפוחים, כובע צהוב גדול היה תלוי בשרוך על הכתף שלה – אולי זאת בכל  זאת הייתה בחורה קטנה – וראו לה שלוש חצאיות, אחת מתחת לשנייה […],  קודם תחתונית צהובה צהוב חזק כזה, כמו אצל ואן גוך, ועוד מתחת לזה הציצה תחתונית תחרים  לבנה, והכי למטה הרגליים שלה היו מכוסות כנראה בתחתונית שלישית בצבע תכלת השמים. […] זאת הייתה תמונה בגודל טבעי.  והילדה הזאת שכל-כך דמתה לילד עמדה לה סתם ככה באמצע השדה, מוקפת ירק וכבשים לבנות, בשמים היו ככמה עננים קלים כאלה ומרחוק ראו שם פיסת יער."[1]

הציור הזה של רועת-צאן בבגדי משי העלה את חרונה של פָנְיה, אמו של הסופר, והיא אז כבת 16-15. "זה הרי ציור שָקְרָני שמכסה על ריקבון מוסרי גדול מאד", התפרצה האם למראה הרועה בבגדי המלכות: "…יופי זה לא צריך לצאת למרעה באחו אלא להישאר בין כותלי הארמון", מחתה. הזעם, מבהירה  דודה סוניה, גאה בפָנְיה "מפני שהחודוז'ניק שצייר אותו עשה את התמונה ככה שיירָאה כאילו כבר אין יותר בעולם שום אסונות."[2] "ושהציור הזה הופך את החיים לאיזה בונבוניירה שוויצרית."[3]

האם בדה עמוס עוז את הציור של הרועָה, או שמא תיאר ציור מוכּר?

הנודע והפופולארי שמבין ציירי הרועות בסוף המאה ה- 19 היה הצייר הרומנטיקן האקדמי הצרפתי, וויליאם אדולף בוּגֶרו ((Bouguereau, 1905-1825,  שרבים מעותקי ציוריו קשטו בתים באירופה, כולל מזרחה (ההערצה הרוסית דאז לציור הצרפתי הייתה אז בשיאה). כפי שפירטתי בעבר במאמר על ציורי  הרועה של מנשה קדישמן[4], נושא הרועה הקטנה היה פופולארי באירופה במחצית השנייה של המאה ה- 19, וציינתי גם  ציורים של ז'אן-פרנסואה מייֶה וואן-גוך. בעיקר, התייחסתי לציורו של ואן-גוך מ- 1889, שבעקבות ז'-פ.מִייֶה, בו עיבד הצייר ההולנדי את דמות הנערה הרועה לדמותה של אישה בוגרת ומיקם אותה בלב שדה (ליד כבשים), שלא כמִייֶה שמיקם את נערתו הרועה לרקע יער.

ואן-גוך, אנחנו זוכרים, מוזכר, כבדרך-אגב, בקטע המצוטט לעיל מספרו של עמוס עוז. ועוד נציין, שהרועה בציורו של ואן-גוך לבושה בשמלה שצבעה תכלת כצבע השמים, מה שמזכיר אף הוא משהו מהציטוט הנ"ל.

אלא, שאף לא אחת מהרועות של הציירים הנ"ל לא תלתה כובע צהוב על כתפה, אף לא אחת מהן  אופיינה במגדר גבולי  שבין הזכרי-נקבי, ואף לא אחת מהן הולבשה בחצאיות של משי, אלא דווקא בחצאית וחולצה כפריות. וכולן כאחת עוצבו כארכיטיפ של תמימות וטוהר, הד לאידיאה הנוצרית של "הרועה הטוב". לכל היותר, נצליח לאתר ציור מ- 1878 של הצרפתי, שארל ויקטור תיריון ((Thirion, בו מככבת ילדה מתוקה בתפקיד הרועה הקטנה, ניצבת בשדה ליד עדר הכבשים, ועל בגדיה היא עוטה סינר – לבן בתחתיתו, תכלת במרכזו ושוב לבן בחלקו העליון. לא בדיוק הצהוב-לבן-תכלת מציורו של עמוס עוז.

אני נוטה אפוא להניח, שעמוס עוז דמיין את הציור ברוח הז'אנר הריאליסטי הכפרי הפופולארי בסוף המאה ה- 19. אם כן, מדוע הציור? מה  תפקידו ברומן?

עוד בטרם נבקש לקשור בין חיי פָניָה ומותה לבין הציור, קשה שלא לאבחן בתגובתה של הנערה בת ה- 16-15 מסר אידיאי של עמוס עוז בנושא היחס בין הספרות לבין החיים: כי בנתנו בפי פָנְיה את התגובה הזועמת לציור ה"ממתיק", הסופר אומר לנו: ראו, הנה אני כותב אוטוביוגרפיה, מביא אמיתוֹת הישר מפי הדודה ומזיכרוני; ואף-על-פי-כן, ברצוני לומר לכם: אמנות אינה הממשות, האמנות מייפה את המציאות, הייצוגיות  מכזבת, האמנות משקרת. ספר אוטוביוגרפי אינו מסמך דוקומנטרי. טענה מסוג זו נשמעה לא אחת מפי עמוס עוז (וראו, למשל, עמ' 37-36 ב"סיפור על אהבה וחושך").

אך, לציור האידילי של הרועה והכבשים משמעות רבה בהקשר לאופן בו מפרש עמוס עוז את מות אמו הצעירה ב- 1952. שכן, פָנְיה, הלומדת ברובְנו בגימנסיה היהודית-ציונית,  "תרבות", היא זו שגדלה על דימויי תעמולה אידיליים של ארץ-ישראל, בהם – יש להניח – תמונות החלוצים העבריים, עובדי האדמה, החורשים, הרועים… ניתן להבין, שהתרעמותה על שקרי האידיליה של תמונת הרועה המלאכית (התלתלים הזהובים…)  בחצאיות המשי סימנה, כבר מנעוריה, חשדנות בייפויי המציאות. וחרף זאת, כשהיא נישאת על חלום "ארץ חמדת אבות", בה "תתגשמנה כל התקוות", עלתה פָנְיה לארץ-ישראל בתחילת שנות ה- 30 וכאן מצאה עצמה דועכת, "…כשהיא מוקפת כל היום ריחות  כרוב, כביסה, דגים מתבשלים ושתן יבש…".[5] עמוס עוז אינו חוסך בתיאור מפח-הנפש של אמו (וחברותיה):

"עשר-עשרים שנה אחרי שסיימו את לימודיהן בגימנסיה 'תרבות', כאשר ניחתו על אמי ועל לילינקה קליש ועל עוד כמה מחברותיהן חבטות-המציאות בירושלים של חמסינים ושל עוני ורכילות רעה […] התברר כנראה שהתפריט של הגימנסיה הרובנאית משנות העשרים כלל לא הועיל להן. רק הכביד."[6]

ואז מחזיר עמוס עוז את ציור הרועה ופותר את חידתנו: 

"אמי גדלה בחיק איזו היקסמות רוחנית של יופי אפוף ערפל, היקסמות שכנפיה נחבטו סוף-סוף אל רצפת אבן ירושלמית חשופה, חמה ומאובקת. היא גדלה כבת הטוחן היפה והעדינה, […] אולי חינכו אותה שם ממש כמו רועת-הצאן בציור השנוא עליה, זו הרועה המצועצעת, ורודת-הלחיים, בעלת שלוש התחתוניות."[7]

אם כן, הציור (בגודל טבעי!) מסמל את הגורל הדו-קוטבי, שאליו נקלעה פָנְיה במהלך חייה, בין ילדותה ברוֹבְנו לבין חייה בירושלים. ויותר משהציור מייצג את המודע או האל-מודע את של אם-הסופר, הציור מייצג את מודעותו של הסופר לאומללות אמו.

ברם, טרם פתרנו את התעלומה. שכן, עדיין נותרת שאלה: מדוע טרח עמוס עוז לאפיין את הרועה בדואליות מגדרית? מדוע הוא מתאר, תחילה, נער רועה-צאן, ולאחר מכן, מציגו כנערה?

התשובה נוטלת אותנו מהאם אל האב (ואנחנו זוכרים את ציור-העטיפה של פיקאסו: ילד, אם ואב, "טרגדיה"): כמאה ועשרים עמודים קודם לקישור הנ"ל בין ציור-הרועה לבין האם, סיפר עוז:

"בתמונה שצולמה באודסה בשנת 1913 או 1914 נראה סבי בעניבת פרפר […]. הוא אוחז ביד ילד כבן שש ובימינו ילדה יפיפייה כבת ארבע. […] הילדה מחייכת אל הצלם. […] שערה הארוך היורד לה עד כתפיה נח על שמלתה […]. מעל לשמלתה הבהירה הלבישו לה מעילון קַדֶטים זעיר. […] הילד שבתצלום הוא דודי דויד, שכולם קראו לו זיוזיה או זיוזנקה. ואילו הילדה הזאת, אישונת גנדרנית קטנה ומקסימה שכמותה, הילדה הזאת היא אבי. מינקותו עד גיל שבע או שמונה […], הייתה סבתא שלומית מלבישה אותו אך ורק בשמלות עם צווארוני מלמלמה, או  בחצאיות פְּליסֶה קטנטנות ומעומלנות…"[8]

אם כן, הרועֵה/רועָה שבציור מהדהד את הדואליות המגדרית המיוחסת לאבי-הסופר, כלומר לאופן בו גודל על-ידי אמו עד גיל 8-7. המסר הצפוּן בציור, על פי עמוס עוז, מרחיב אפוא את הטרגדיה של אמו גם אל הטרגדיה של אביו, שגם הוא – כרבים אחרים שעלו ארצה על גל הפנטזיה של ההבטחה הציונית האוטופית – נקלע לאפרוריות הקשוחה ולהתפכחות הדואבת של חייו בארץ-ישראל ובירושלים.

רועה/רועת-הצאן בציור האידילי, התלוי בחדר-האוכל ברובנו, מתגלה אפוא לקורא כלַייט-מוטיב סמוי, אף ככוח גורל השולט ב"סיפור על אהבה וחושך".

                                      *

פעם, ב- 30 בינואר 2019, פרסמתי  כאן, באתר זה, מאמר בשם "אוסף האמנות של עמוס עוז" ובו בחנתי את התפקוד הסמלי של ציורים ביצירותיו הספרותיות של הסופר. את חידת הציור מ"סיפור על אהבה וחושך" שמרתי למאמר הנוכחי.


[1] עמוס עוז, "סיפור על אהבה וחושך", כתר, ירושלים, 2002, עמ' 217.

[2] שם, עמ' 218.

[3] שם, שם.

[4] גדעון עפרת, "הרועה של קדישמן", באתר-המרשתת הנוכחי, 2110.2010.

[5] לעיל, הערה 1, עמ' 251.

[6] שם, עמ' 250.

[7] שם, שם.

[8] שם, עמ' 117-116.

קטגוריות
הגיגים על האמנות פילוסופיה

אמנות היא אהבה?

                           אמנות היא אהבה?

גל חדש של פילוסופים מפכה לו חרש בירושלים בשנים האחרונות. בולטים בו יואב אשכנזי (מחבר "מראות סדוקות",  2013 – ראייה, דמיון והבנה-עצמית בהגותם של ויטגנשטיין ואייריס מרדוק; ו"ריבונות הטוב", 2017- מבוא ותרגום הגותה האתית של מרדוק) ואביאל רובשוב (מחבר "המטאפיסיקה של הארוס", 2018; ולאחרונה- "מסכת על השיגעון" – הרחבה והעמקה של סעיפים 1496-1444 מספרו הקודם). הידרשותי הנוכחית לשניים אלה, המצטיינים בחשיבה ובלשון פילוסופיות (גם שהשקפתם, מבחינתי, שנויה במחלוקת), עניינה מוגבל להגיגיהם בנושא היחס בין האמנות לבין האהבה.

משותפת לרובשוב ולאשכנזי פוזיטיביות (ונא לא לבלבל עם פוזיטיביזם!): לא רק הביקוש אחר הטוב, אלא הביטחון שהוא בהישג יד, אם באמצעות היפה ואם באמצעות האמנות. "האישה היפה היא הגילום העז ביותר של הטוב", כותב רובשוב ב"המטאפיסיקה של הארוס", סעיף 1273). בספר זה, מקשר רובשוב, שהוא גם מוזיקאי מחונן, בין אמנות לבין אהבה במו זיהוי האמנות עם יופי ("יצירת האמנות היא יש הנועד לחולל חוויה אסתטית" – סעיף, 1253), ולאחריו זיהוי היופי עם הטוב ("היפה הוא גילומו החושי של הטוב" – סעיף 1255), ולבסוף, זיהוי הטוב עם האהבה ("מראשוניותה של האהבה, שמהותו היא להיטיב עם מושאה, נובעת ראשוניותו של הטוב." – סעיף 403).

יואב אשכנזי, (המתגורר בווינה בשנים האחרונות), חרף דרכו הפילוסופית האחרת, אינו כה רחוק מהטיעונים הללו: כבר בתרגומו את מרדוק ב"ריבונות הטוב" מצאנו ביטויים דוגמת – "בהקשר של עבודתו, אמן גדול הוא אדם טוב"; או: "הערכת היופי באמנות ובטבע […] היא גם כרטיס-כניסה ראוי לחלוטין לתוך […] החיים הטובים…". מרדוק, נוסיף, אינה מבדילה באור דיכוטומי בין חוויית האמנות לבין חוויית היפה: זו גם זו תפגישנו עם הטוב הצפון בהכרת ה"ממשי" (במובנו האסנציאלי: מרדוק הושפעה מ"הריאליזם" הפילוסופי של אדוארד מוּר) ובהתעלות מעל חמדנות האני.

לא מכבר, הקדיש יואב אשכנזי מסה (שטרם פורסמה) בשם "רגע היצירה" לרעיון הברית בין אמנות לבין אהבה. עודנו מהלך בשבילי א.מרדוק, אשר לה הוא מייחס לה את טענת "היותה של האמנות חוויית ממשות מופלאה של שלם משמעותי." יתר על כן, "לטעמה, החירות הטראגית שהאמנות מאפשרת [הכוונה לרעיון ההיגליאני של הרוח החופשית, שתממש את האמת והטוב המוחלטים רק "בסוף ההיסטוריה"] כרוכה באהבה, שהיא היכולת לדמות ולתפוס את הווייתה הקונקרטית הבלתי-ניתנת-למיצוי של האחרים…". זוהי האמנות בבחינת החריגה מעבר לעצמנו וחוויית הממשות כ"שלם".

תהליך היצירתיות, כך אשכנזי בעקבות מרדוק, יסודו במין התגלות, סוג של הארה, הופעה דמיונית של דמות שמכה בסופרת בעוצמה. זהו רגע התגלותם של אמת מוסרית ושל מידה טובה או אישיות מוסרית, והתגלות זו תובעת מהסופרת העלאתה בכתב. היצירתיות, על-פי אשכנזי/מרדוק, מקורה העמוק ב"שאיפת היוצרת לטוב שמעבר לה", והמשכה בניסיון להגיע אל האחרים, וזאת בהתבסס על "חירות הקשורה בהבנת בעלֵיה את עצמו כחלק מחברה אשר לה דימויים מסוימים של הטוב והראוי." אף יותר מזה: הסופרת מודרכת על-ידי כוח "אהבה גדולה והערכה של היוצרת לחברה ממנה נוצרה ולחבריה, הדוחפת אותה לשפר אותה ולקדמה אל הטוב באופן ביקורתי."

כאן נכנסת האהבה – "מאמץ עצמי משותף להיות עצמך במשותף עם האחר האהוב (המגלם עצמי מוסרי גבוה)." כי אהבה, ממשיכה להיטען הטענה, היא מיקוד תשומת-לב הדדית "והסטה של צרכים אנוכיים ותשוקות מיידיות, במטרה לראות את האחר כהווייתו."

אין כוונת הכתוב כאן לתמצת את המסה המורכבת של אשכנזי, אלא רק לדלות מתוכה את הנחות-היסוד הנ"ל. כי זיהוי האמנות עם הטוב והאהבה, בדומה לזיהוי שאיתרנו בהגותו של אביאל רובשוב, נראה לי ראוי לביקורת, ולו רק מנקודת המבט האמפירית, כלומר מ"השטח", קרי – מרובד תהליכי יצירתיות כפי שמתחוללים באמת ובתמים באמנות.

זה כבר עשרות שנים שאני מסתובב אצל אמנים ואצל האמנות, וברור לי, שהנוסחה "אמנות היא אהבה" – במידה שבכלל ניתן לרדת לשורשה – גובלת בקיטש רומנטי, שאינו משקף את המציאות (ואפילו יסתייגו הוגי האמנות-כאהבה מכל שיוך רומנטי). כי, אם כבר נכפה עלי להכליל בנושא היצירתיות (תחום עתיק-יומין, שנסחט עד תום במאה ה- 20 על-ידי פילוסופים ופסיכולוגיים), אין לי מנוס מהכללות (בנאליות לא פחות) כמו: "אמנות היא פצע", "אמנות היא ייאוש", "אמנות היא בדידות", "אמנות היא יצר", "אמנות היא אגו", וכו'. מובן, ישנם אלה שבפיהם הטיעון האולטרה-בנאלי: "אמנות היא הכול, ולכן היא גם אהבה". אלא, שזהו מסוג הביטויים שאין בכוחי להבינם ודינם להישמע באוזניי כפראזות ריקות.

אני מתאמץ להבין את מושג האהבה של המשוואה המדוברת: אהבה, טוען אשכנזי, היא חריגה מעבר לעצמך לטובת ראיית האחר כהווייתו ולטובת תשומת-לב הדדית. ורובשוב טוען: אהבה – ממהותה להיטיב עם מושאה. האומנם כזה הוא תהליך היצירה האמנותית? לא. כי ראשיתו של תהליך זה דווקא בדחפי האני, בהתמקדות האני בעצמו, שעה שייצוג העולם ("כהווייתו"? אין דבר כזה) אינו מודרך מכל וכל על-ידי תשומת-לב הדדית מוסרית. כי גם אם וכאשר (ואין זה מן ההכרח) האמן מבקש להעמיק ביצירתו אל האחר, ה"אהבה" שהוא מייחל לה מצד האחר היא ברובד הליבידי האל-מוסרי (מעבר לטוב ולרע), קרי – חיבוק האגו. אם נשוב לרגע לרובשוב, בספרו הראשון הוא טוען, שההכרה המוסרית יסודה באהבה עצמית ("המטאפיסיקה של הארוס", סעיפים 403-401); אך, איני מצליח לדלג מעל התהום והסתירה  שאני מאבחן בין אהבה-עצמית לבין הטוב הכללי.

ובאשר לרעיון האהבה כאקט הטבה עם מושא-האהבה, אומר כך: לבד מהמעגליות של האהבה ומושא-האהבה, לא כל מעשה אנושי המיטיב עם מושאו הוא ביטוי של אהבה למושא: אדם המשכלל זן של שזיפים אינו בהכרח אוהב שזיפים. מפקד צבאי המשפר את ביצועי יחידתו אינו בהכרח אוהב את חייליו. סנדלר המתקן נעל אינו בהכרח אוהב את הנעל. הללו אוהבים את מעשיהם, כן, אך לאו דווקא את מושאם. והאמנים? הם מאוהבים בתהליך היצירה, וכן, גם בתוצר. אך, זוהי אהבה המוגבלת לחוג הצר שבינם לבין האובייקט: צייר אוהב את ציורו, קומפוזיטור אוהב את הסוויטה, צלם את צילומו. אין זו אהבה הפורצת גבולות לעולם ולסובייקטים שבעולם.

לא, מושגי האמנות והיצירתיות המוכרים לי מניסיון חיי אינם מאשרים תהליכים של אהבת האמן לאחרים, כי אם דווקא תהליכי כעס, בוז, התנשאות, אדישות וכו'. האמן היוצר שקוע בעצמו. כך נוצרת מוזיקה, כך נוצרים ציור ופיסול, כך נכתבת שירה. גם כשהיצירה מודרכת על-ידי אידיאה אוניברסאלית של קיום, טבע, זמן וכיו"ב (ואין יצירה טובה הפטורה מאידיאה כזו או אחרת, מה שגם תובע יציאת האמן מעצמו) – לא באהבה מדובר, אלא באינטואיציה עמומה ומופשטת, שאינה צבועה בוורוד מוסרי.

כאשר מלחין מדמה צליל יפה, או כאשר צייר צר צורה יפה בדמיונו, היופי, אולי, הוא סוג של "טוב"; אך, זהו טוב פנימי של היצירה ואין עניינו טוב מוסרי. מה שאינו שולל, כמובן, אפשרותה של  יצירה מתוך תודעה של טוב מוסרי – דתי, פוליטי, אוטופי וכו'. ועוד אפשר, שאייריס מרדוק, הסופרת הדגולה, באמת ובתמים חוותה את היצירתיות כהתגלות מוסרית. ברם, לא הייתי אץ להרחיב את חווייתה ליצירתיות אמנותית באשר היא.

אמנות כיופי, טוב ואהבה. הוי, איזה עולם נפלא!

                                *

ספרו של יואב אשכנזי,  "שלוש מחשבות מודרניות, על  אהבה, חירות וחריגה", יראה אור בהוצאת "כרמל" בחודשיים הקרובים.

קטגוריות
Uncategorized

מישהו ראה ציור נוף של שכם?

                  מישהו ראה ציור של נוף שכם?

53 שנים חלפו מאז כבש צה"ל את "הגדה המערבית". מים רבים זרמו בנהר-האמנות הישראלית מאז 1967 – מגמות עליו וירדו, גיבורים נָדַמו, מדיומים אמנותיים נולדו, אך – הפלא ופלא! – כמעט שלא תגלו באמנות החזותית שבתחומי "הקו הירוק" ציורי נוף של השטחים הכבושים.

כן, אני יודע, ייצוגי נוף בכללם איבדו מזוהרם בעשורים האחרונים של האמנות החזותית. הציירים המעטים, שבהם תיתקלו היום, כשהם יושבים מול כַּן-מתקפל ומציירים נוף – הם נאמני "הציור ההסתכלותי" (מונח לא-הכי-מוצלח שהדבקתי לריאליסטים החדשים). ואף על פי כן, כשאני משקיף אחורנית 53 שנים, אני זוכר את קבוצת ציירי הנוף – "אקלים", את נופיהם הנהדרים של יאן ראוכוורגר, עופר ללוש, אברהם אופק, אורי רייזמן, מיכאל גרוס, מיכאל קובנר ונוספים. והנה, להוציא את ציורי "בתים בעזה", עליהם סחתי כאן במאמרי האחרון, או ציורי ההתנחלויות וסביבותיהן של אילן ברוך[1], אני מתקשה להצביע (ושוב אכתוב: בתחומי הקו הירוק!) על אמן המצייר את הנופים המשובבים של יהודה ושומרון, "נופי האבות". האם מישהו מכיר, לאורך 53 השנים האחרונות, ציור של הקסבה בחברון, או של מערת-המכפלה, או של סמטאות העיר-העתיקה בירושלים, או של עמק-דותן, או של מעיינות הרי-יהודה וכו' וכו'?

ומעניין, צלם בריטי יהודי, טובי כהן, דווקא כן צילם צילומים פנוראמיים ב"שטחים" (תערוכת "כרובים ומלאכים", גלריה אנגל", תל אביב, מאי 2010).  או – פרויקט "מקום זה" של הצלם, פרדריק ברנר: הלה יזם ב- 2009 צילומי ישראל של כמה מגדולי הצלמים החיים בעולם, בהם יוזף קודלקה, שצילם נוף בבית-ג'אלה, או את חומת-ההפרדה ברמאללה. מסתבר, אם כן, שכשהם מגיעים מחו"ל, הם נמשכים ל"שטחים" כמו פרפרים לאש; אך, כשהם מתגוררים בתל אביב, ירושלים (המערבית), חיפה וכו' – הם נמנעים. מעניין…

והרי, היו לנו עד 1967 ציירים משובחים לא-מעטים שציירו נופים דוגמת סמטאות העיר העתיקה (לודוויג בלום), מראה גגות חברון (זאב רבן), נופים בין חברון לירושלים (משה קסטל), מערת קברי המלכים בירושלים (שמואל חרובי), סביבות יריחו (אנה טיכו), וכיו"ב. כמעט שלא תמצאו עוד את הנושאים הללו בציור הישראלי שמאז 67. ושוב, אחזור: אין כוונתי לציירים מתנחלים (כגון, ציירי שא-נור, ההתנחלות-לשעבר בשומרון). ומתבקשת השאלה: כלום אין בהימנעותם של אמנינו, מערבית ל"קו הירוק", מנופי ה"שטחים" בבחינת אמירה בנוסח: "איננו חשים שייכות לגיאוגרפיה המקסימה הזו!". שהלא, אף אני הקטן (שאיני אמן) מתגורר בירושלים, אך כמעט שאיני דורך בעיר העתיקה, כמי שחש שזו אינה מקומו. ושהדי במרומים, שאיני מנסה להעצים אג'נדה שמאלנית: שכן, חברי "אקלים" – אליהו גת, רחל שביט וכל השאר מהמחצית השנייה של  שנות ה- 70, לא היו נטולי תחושת לאומיות. להפך. ואף-על-פי-כן, הללו ביכרו לצייר נופים בצפת ובעין-גדי (בסדר, פעם אחת נסעו במשותף לצייר בסביבות "סנטה קתרינה"). אפילו צייר כאלחנן הלפרן, איש ימין מוצהר, לא צייר נופים ב"שטחים הכבושים".

ומה בדבר "ציירי ההסתכלותיות" שבמסלולי ישראל הרשברג, ארם גרשוני, דויד ניפו, דניאל אלנקווה וכו'? לבד מקומץ ציורי נוף ברמת-הגולן, שצוירו בידי דויד ניפו בין 2006-2005, איני מצליח לזהות נוף מנופיהם כנוף-"שטחים". לעומת  זאת, אני רואה בציוריהם את נופי בית-זית, הארבל ועוד. וכמובן, נופי צפון-איטליה: ישראל הרשברג: נוף אומבריה (2012), סיגל צברי: נוף סנג'מיני (2008-2007); או נופי גרמניה: אלדד פרבר, "נופים גרמניים" (2008-2007). וכמובן, עמק-יזרעאל של אלי שמיר, כליל של אלון פורת. לא נופי ה"שטחים".

והצלמים? פה אנחנו נדרשים ליתר קפדנות: יוסף כהן מצלם, אכן, נופים ב"שטחים", אלא שהוא מתגורר באלון-שבות. אך, מה בדבר אחרים? ובכן, דליה אמוץ צילמה בשנות ה- 70 נופי "הנשגב" בהר-חברון. גם ג'ואל קנטור צילם ב- 1983 את חוף עזה. אך, הנה עובדה משמעותית: רוב הצלמים של נופי ה"שטחים" – גסטון איצקוביץ (צילומי  "גוש קטיף", 2007), גיא רז ("מחסומים", 1996-1995, "מנהרות", "סוכות-מציל" מחופי עזה ועד תל אביב) ונוספים באו אל הנופים הללו כאופוזיציה. לבטח, כך צילמו מיקי קרצמן, פבל וולברג, אלדד רפאלי ועוד את גדר-ההפרדה, את נופי ה"התנתקות", את הגבעות ו"נעריהן" וכיו"ב. וטרם נרגענו מהניכור מקפיא-הדם של צילומי הבניינים הנבנים בהתנחלויות, כפי שצולמו על-ידי אפרת שוילי בשחר שנות האלפיים.

שעה שאני מתייעץ בנושא עם גיא רז, היסטוריון ואוצר מרכזי של הצילום הישראלי, הוא מסכים, שהצילום הישראלי בחמישים השנים האחרונות הלך ונפרד מצילום של "נופים מרהיבים" (ניל פולברג, תלמידו של אנסל אדמס, הוא אולי הצלם היחיד בישראל שעודנו מצלם צילומי נוף בסימן "הנשגב"). גלעד אופיר, רועי קופר, שי קרמר, שרון יערי וכו' – הצלמים המצוינים הללו אינם מבקשים ללכוד את "קסמי הנוף", אלא יותר לצוד רבדים של "מועקת נוף". וכיצד לא אציין את ברית הפיוט והמלנכוליה בצילומי "שיר על הארץ" שצילמה עליזה אורבך ב- 2014. לא, לא תמצאו צילומים בנוסח "גלויות-נוף" של נופי ואדי-קלט, הרודיון, רמת-הגולן וכו'.כשגיא רז צילם ב- 1996 את ערימות ה"משחרות" (עצים לפיחום), התבקשה המטפורה של עשן ואש, שריפות (והשוו לפסלי ה"משחרות" של יעקב חפץ מ- 1980).

אני בהחלט ער לשקיעת ייצוג הנוף באמנות הבינלאומית, ובכלל זה הישראלית. ולפיכך, איני ממהר למסקנות נחרצות. הגם, שבתוך-תוכי, אין לי ספק, שהריחוק מציורי נוף בישראל מסמן מגמה של התנתקות מהסובב, התכנסות בתא-היצירה האישי, מה שגם מסביר את העייפות מהתגייסות פוליטית באמנות המקומית.

אז, אני שב אל כותרת המאמר ותוהה: האם מישהו ראה ציור של נוף שכם? של עמק-דותן? של מעיינות יהודה ושומרון? של חברון? אה, כן: ציורים של ברוך נחשון, איש חברון.

ומה כל זה אומר?

*

מעירים לי, שאני מתעלם ממספר עבודות-וידיאו של נירה פלג, שצולמו בחברון וב"קאסר-אל-יהוד". ובכן, סרטי-הווידיאו, "אברהם אברהם, שרה שרה" ו"ישמעאל" – אמנם נוצרו במערת-המכפלה (2016-1012), אך אין עניינם ייצוגי נוף, כי אם תיעוד הליכים טקסיים מוסלמיים תחת פיקוח צבאי. סרט-הווידיאו, "קאסר-אל-יהוד" (2013-2012) עוקב אחר התרחשויות חברתיות באתר הטבילה הנוצרי. מאמרי הנוכחי מתמקד בייצוג נופים.

לעומת זאת, הובא לידיעתי ציור שצייר ב- 2013 אילן ברוך ושמו "מבט לשכם ולמחנה בלאטה" (אוסף יוסף דוד, פסגת-זאב). פי שניתן לראות בתצלום שלהלן, הנוף צויר מתוך עמדת שליטה של צה"ל.


[1] גדעון עפרת, "האם מוסרי לצייר התנחלות?", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 5 באפריל 2013.