ארטו-גרשוני-ארטו

                         ארטו-גרשוני-ארטו

 

אני מהרהר במשה גרשוני כשאני כותב על אנטונן ארטו.

 

ב- 6 באוקטובר 1996 נשא ז'אק דרידה הרצאה במוזיאון MoMa הנודע שבניו-יורק, לרגל הצגת תערוכת רישומים על נייר של ארטונן ארטו מהשנים 1948-1939, שנותיו האחרונות. התערוכה נדדה למנהאטן מ"מרכז פומפידו" שבפאריז. ארטו (1948-1896; שנת התערוכה ב- MoMa היא שנת המאה להולדתו):

"…מאז אותו יום באוקטובר 1939, מעולם לא כתבתי מבלי גם לרשום/ אך מה שאני רושם/ אינו עוד בנושא 'אמנות', מהדמיון אל הנייר, לא עוד פיגורות מרשימות, כי אם ג'סטות, פועַל, דקדוק, אריתמטיקה, 'קבּלה' שלמה/ וזה מחרבן על זה, זה מחרבן על זה…"[1]

 

דרידה התבונן ברישומים המשולבים בטקסטים (לא אחת, נרשמו המילים על פני דמות) וראה "מכה", מכת-ברק, מכת-חשמל, טיפול בהלם. יותר מאמירה רישומית ומילולית בעלת פשר (ב- 2 ביולי 1947 רשם ארטו בשולי חתימתו: "ומי כיום/יאמר/מה?"), דרידה אבחן מעין Speech-Act, הרישום/כתיבה בבחינת פעולה מחשמלת, מסוכנת, קריטית.[2]

 

ארטו יצר את רישומיו הנדונים בימים בהם היה מאושפז לאורך תשע שנים בבית-מחסה לחולי-רוח וחווה טיפולים מייסרים במכות-חשמל. הזרם עבר לרישומים, אבחן דרידה.

 

הטקסטים המלווים של ארטו ספוגים חילול שם-שמים וחירוף שם-אלוהים. אחד מהם קרוי "הלא-יוצלחות המינית של אלוהים", והוא מציע מתן מכת-חשמל לקב"ה באמצעות הרישום, זרם שיעבור מגופו של ארטו ויטעין מחדש את הסוללות הסחוטות של השילוש הקדוש:

"הקבר של הכול ממתין בזמן שאלוהים משתעשע בכלים שבאזור הבטן, מבלי שיידע כיצד להפעילם. […] יצירתי היא שעשתה אותך חשמלי, אני אומר לאלוהים, כשמאז ומעולם ראית את עצמך כסוללה חשמלית שלא תשווה לסוללה שאני מתעתד להזרים בך…"

 

דרידה:

"לתת מכה – le coup férir – אין פירושה רק לחשמל, אלא גם להצית אש לראות ולהראות את מכת-החשמל, להציג את תמונתה כמו על שולחן-ניתוחים או שולחן-עינויים."[3]

 

אש, מכה, אלוהים, מוות: ארטו מרבה להשתמש במילים הצרפתיות בעלות הצליל הסמוך: tombe, tomber, tombeau – קבר, מצבה, ליפול: ברישום בשם "המוות והאדם" (אפריל 1946), הפועַל "נפל" ((tomber מופיע בארבע הטיות שונות המשיקות ל"תיבות" המזכירות קבר.[4] מכאן כבר קצרה הדרך לזיווג מוות ומין: "מוות, עין, פאלוס, מכה. קודם כל לאלוהים, לחיקוי האל המוגשם באני."[5] זיקת ה"ליפול" ו"קבר" ((tomber, tombeau חלה גם על צניחת אבר-המין, זו האי-יוצלחות האלוהית.

 

אלא, שארטו, כך דרידה, מרחיב את הכשל המיני לאנאליות של עצירת פעולת המעיים. העצירות והרליגיוזיות נפגשות אצל ארטו ברובד… הנפיחה הקדושה, שהיא רוח הקודש:

"…כשאני תוקע את הנאד הזה צהוב-הבטן/ ואני אומר לנשמתי […]/ נערה רוצה יום אחד לגהור מעלי/ לעשות קקה ופיפי עלי/ אעשה לה בפנֵי ומול אלוהים רוח עצירות-צואה שתמיד מפליצה עלי…"[6]

 

 

עתה, בכתיבת ארטו, שתן מתגלגל לזרע, וכל זאת עדיין בשילוב הכתיבה ברישום העשוי רע במתכוון:

"הרישום, בדומה לכל שאר רישומיי, אינו של אדם שאינו יודע לרשום, אלא של מי שנטש את עקרון הרישום ורוצה לרשום בגילו, גילי, כמו לא למד דבר בעיקרון…"[7]

 

דרידה:

"כך הופך ילד-משורר לשותף בלתי נפרד של אלוהי האירוניה, שצוחק בפניך ומבזה את כל מוסדות התרבות ותולדות האמנות ודיסציפלינת הרישום וקני-המידה התקינים לשיפוט, להתנהגות נאותה:

…]. מי אני?/ אני אנטונן ארטו,/ תמיד סבלתי מבני-אדם,/ וביתר דיוק – מהחברה."[8]

 

*

אין זה מפגשו הראשון של ז'אק דרידה עם אנטונן ארטו. שהלא כבר בקובץ המאמרים מ- 1967, "כתיבה ושוני", כלל דרידה פרק בשם "תיאטרון האכזריות והַסֶגר על היצוגיות".[9] אלא, שאז, בשחר התגבשותו הפילוסופית של דרידה, שימש ארטו של "התיאטרון וכפילו" (1938) כן-שיגור לרעיון ביקורת הייצוגיות ושחרורה של השפה ממקור:

"תיאטרון האכזריות אינו ייצוגיות, הוא החיים עצמם […]. החיים הם המקור הבלתי-ניתן-לייצוג של הייצוגיות."[10]

 

ארטו, הדגיש דרידה במאמרו המוקדם, מבקש להיפטר ממושג החיקוי באמנות. על אמנות התיאטרון להיות הביטוי הפרימורדיאלי של הרס החיקוי. התיאטרון המבוקש דוחה את ה"דיבור" ((Logos במשמעות של מקור ראשוני (הקודם ל"כתיבה", למערכות המסמנים באשר הם) ובמשמעות של… אלוהים: "תיאטרון האכזריות" של ארטו הוא רצח אב, רצח אלוהים:

"הבמה לא עוד תפעל כחזרה על נוכח, לא עוד תנכיח-מחדש ((re-present נוכח המתקיים במקום אחר וקודם לכן[…]. ההיות-נוכח-לעצמו של הלוגוס [הדיבור/ג.ע] המוחלט, הנוכחות החיה של אלוהים."[11]

 

מה שמותיר את המופע התיאטרוני, על פי ארטו, לא כבבואה של מקור, כי אם כ"כוח". והרי לנו סנונית הפרשנות הדרידיאנית לרישומי ארטו כ"מכה".

 

*

ז'אק דרידה: מה קורה למוזיאון כאשר הוא מציג תערוכה של אנטונן ארטו? מה קורה למוזיאון בשם MoMa שעה שמציג תערוכה של מי שכינה את עצמו Momo (שם, שאחת ממשמעויותיו היא – משוגע)? האם אנו עדים לקידושו של סנט-אנטואן בתהלוכה דתית מפוארת העוברת מ"מרכז פומפידו" ל- MoMa? כלום עדין אנו לשובה של רוח-הרפאים של ארטו-מומו (הופעה לעין ולאוזן: דרידה עמד על כך, שבמהלך הרצאתו יושמע קולו המוקלט של ארטו)?

"אני שומע את ארטו בקולו שלו, עורך מתקפת גינוי, ניאוץ, לעג, ביזוי, חילול […] נגד הכול: אמריקה, ארה"ב, אמנות, המוזיאון, המודרניות, MoMa…"[12]

 

                                 *

אני כותב על ארטו, אך אני מהרהר במשה גרשוני.

 

 

 

 

[1] Jacques Derrida, Artaud the MoMa, Columbia University press, New-York, 2017, p.24.

[2] שם, עמ' 6.

[3] שם, עמ' 10

[4] שם, עמ' 12.

[5] שם, עמ' 14.

[6] שם, עמ' 17.

[7] שם, עמ' 26.

[8] שם, עמ' 30.

[9] Jacques Derrida, "The Theatre of Cruelty and the Closure of Represntation", in: Writing and Difference, University of Chicago Press, Chicago, 1978, pp. 232-250.

[10] שם, עמ' 234.

[11] שם, עמ' 237.

[12] לעיל, הערה 1, עמ' 74.

אמנות האכזריות

                             אמנות האכזריות

 

די נדהמתי מהיעדרותם הרועמת של האחים (ג'ייק ודינוס) צ'פּמן מספרה של מאגי נלסון, "אמנות האכזריות".[1] המלומדת הצעירה מלוס-אנג'לס כתבה סקירה מקפת על אודות גילויי אכזריות בתרבות המודרנית והעכשווית (מהספרות, דרמה וקולנוע ועד לאמנות החזותית), ולא דילגה על פרנסיס בייקון, פול מק'קארתי, כריס ברדן, אוטו מוּהל והרמן ניטש (שניהם מה"אקציונן גרופ" הווינאי), קארה ווקר ועוד. אך, את אלופי אמנות הזוועה והלם-האכזריות – האחים צ'פמן הבריטיים (שדות קטל המוניים, שלדים תלויים על גזע-עץ, "גיהינום" – 2000-1999, ועוד) – שכחה.

 

ענייני האישי בנושא צץ עוד לפני כ- 45 שנים, כאשר פרסמתי ב- 1976 ספר בשם "התיאטרון הרדיקאלי"[2] ובו פרק בשם "אלימות בתיאטרון הרדיקאלי".[3] כאן סקרתי תיאוריות ופראקסיס לא מעטים מתחום האסתטיקה של האכזריות בעשייה התיאטרונית האוונגרדית דאז, עיקרה בארה"ב.

 

איני מופתע אפוא לגלות בפתח ספרה של מ.נלסון את ארטונן ארטו של "תיאטרון האכזריות", הגם שאני יודע היטב, שיותר משנמשך לאכזרי, ארטו ביקש (בספרו, "התיאטרון וכפילו", 1938) אחר האי-רציונאלי, האותנטי שעל גבול הטראנס והפולחן המיסטי. יתר על כן, איני מופתע מעצם נושא האכזריות באמנות, וזאת לרקע כל מה שהתרחש ומתרחש בעולמנו מקדמת דנא, ובפרט מאז ראשית המאה ה- 20 (מבלי לשכוח את סרטי ה- Snuff, כמובן). האם נזכיר את אדיפוס המנקר את עיניו, או את מדאה הרוצחת את ילדיה על הבימה הרומית? כלום נידרש למרכיב האקט האכזרי הנוכח בטקסי פולחן?[4] האם נשוב אל מוטיב הצליבה הנוצרית לאורך תולדות האמנות המערבית ונסיים בסאדו-מאזוכיזם של המארקיז דה-סאד וליאופולד פון-סאכר מאזוך? וכמובן, הרדיקליזציה האמנותית בכיוון "אמנות הבּזות" (Abject art), בבחינת צעד נועז קדימה לאחר מופעי האכזריות של אמנות-הגוף (ג'ינה פייג', אורלאן, מרינה אברמוביץ' וכו').[5] ובכלל, תצוגות אמנות מתאכזרות, מאז מיצבי אדוארד קינהולץ ועד מאוריציו קאטאלן ואחרים – הפגישו אותנו עם כל כך הרבה אלימות ואכזריות, עד כי המפגש עם נושא ספרה של מאגי נלסון נידון להיות צפוי ומובן-מאליו (לבטח, לאחר לא מעט טקסטים שנכתבו בנושא[6]).

 

עם זאת, שאלה מהותית עולה מתוך עיונה (ההגון, אך הלא-מבריק ולא מעמיק במיוחד) של נלסון בסוגיית האכזריות באמנות: האומנם כה אכזרי?!

 

כי, כשאנחנו חושבים על האופן האכזרי בו טיפלו סוהרים אמריקאיים באסירים מוסלמיים בבתי הכלא באבו-גראייב וגוואנטאנאמו; או חושבים על ההתעללות של חוקר השב"כ במוסטפא דיראני; או על פצצות הנפאלם האמריקאיות ששרפו כפרים שלמים בווייטנאם; או על ניסויים שערכו ד"ר מנגלה ועוזריו ביהודי המחנות; או על שריפת נער ערבי ביער-ירושלים בידי קנאים יהודיים; או על לינץ' שביצעו פלסטינאים ברמאללה בשני חיילי צה"ל שתעו בדרכם; או על אינספור מקרי האונס של נשים, ילדים ותינוקות; או על גולאגים ומחנות-ריכוז בבריה"מ, יוגוסלביה וכו; או על מקרי רצח מחרידים שאינם חדלים להתרחש סביבנו; או על השואה שהמטנו על פרות, חזירים, תרנגולות ודגים; ועוד ועוד ועוד – כשאנחנו חושבים על כל תועפות מעשי האכזריות, שעמם אנו חיים מעשה יום ביומו – מה לנו להתרגש מ"אכזריות" של אמנות?!

 

שהרי, בסופו של דבר, למעט מקרים קטסטרופליים בנוסח שחיטת עכברים במופע "השמים נופלים" של רלף אורטיז (ניו-יורק, 1970), או מליקת ראש-אפרוח במופע בדרום-תל אביב (הצגת "מקלט ציבורי", מרץ 1973, שכונת-התקווה) – אכזריות באמנות היא בעירבון מוגבל ו/או מטאפורית (גם כשהיא מרקיעה שחקים בסרטי קולנוע). מקרי האמנות-עד-מוות, בנוסח הרמן שוורצקוגלר 1969, הם חריג נדיר שבנדירים.

 

ב- 1987 יצר פול מק'קרתי, ביחד עם מייק קלי, את סרט-הווידיאו בן 8 הדקות, "עריצות משפחתית" (Family Tyranny): מק'קרתני מופיע בו חשוף גו עליון, כשהוא תוקע מיונז במשפך לתוך "פיו" של מין כדור פוליאסטר בעל כובע-פח, תוך שמזמר שורות כמו: "אבא עשה לי את זה; גם אתה יכול לעשות זאת לבנך." בהמשך, ה"בן" (מייק קלי) מנסה לברוח מניסיון אונס מצד "אביו", כשהוא צורח מתחת לשולחן, בעוד "אביו" מכה במחבט-בייסבול בקנקן אדום הניצב על השולחן. אכזריות?

 

ב- 1971 (ימי מלחמת וייטנאם!) יזם כריס ברדן את עבודתו המפורסמת, "Shoot", בה הוזמן קהל מצומצם לגלריה בקליפורניה לחזות בידיד של האמן יורה ברובה בזרועו השמאלית של האמן ופוצעה. אכזריות?

 

ב- 1967 יצר אוטו מוּהְל את הסרט "קרדינל", בו נראה ראשו של גבר נחבש כולו ברצועות, נחבט באלימות, מושפרץ בנוזלים וביריקות, נמרח במין בצק צהבהב, ומבוזק באבקות צבעוניות. אכזריות?

 

קארה ווקר גוזרת צלליות שחורות של דמויות המייצגות אקטים ברוטאליים ופרברטיים. ג'ני הולצר מציגה ב- 1995-1993 (לרקע שכיחות מקרי האונס והרצח של נשים במלחמת הבלקנים) טקסטים המספרים את סיפורה של אישה בוסנית שנאנסה ונרצחה, את סיפורו של הרוצח האנס ואת סיפורו של העד למעשים הללו. אכזריות?

 

אלו הן אך דוגמאות המוצגות לאורך ספרה של מארי נלסון. מבחינתה, אלה הם מקרי אכזריות. בנקל, נרחיבם אל אכזריות אמנותית ותיקה יותר: כיסאות חשמליים בציורי אנדי וורהול; עיוותים אגרסיביים של גוף ופנים בציורי פרנסיס בייקון; דם מאיטליז נשפך על גופו המעורטל של הרמן ניטש; וכו'.

 

די במקרים הנ"ל בכדי לחדד את שאלת מעמדה של האכזריות באמנות, שעה שהיא נוקטת בדם-פרה ולא בדם-אדם, או בכדור-פוליאסטר במקום בראש-אדם (דהיינו, ב"הצגה" של התעללות בראש-אדם), או בדיווח מילולי על אירוע נורא שהתרחש בזמן ומקום אחרים; ואפילו בירייה של ממש, הפוצעת את זרוע האמן – פציעה התנדבותית בגלריה, לעומת הוצאה-להורג ביריות של קבוצת יהודים חסרי-אונים על שפת בור שהוכרחו לחפור.

 

לכאורה, עליבותה של האכזריות האמנותית לעומת האכזריות הממשית שם בחוץ. ה"כאילו" לעומת הממש. לאמנות, כידוע, אין מוצא מהמטאפורי, גם כשהיא "רדי-מייד". כי, ברגע ש- X הוצג כיצירת אמנות, הוא משמש הזמנה למבט מטאפורי. וההזמנה האסתטית הנלווית – האם לאמנות יש מוצא ממנה? ומה דין האכזריות כשרוככה באסתטי?!

 

ברם, כאן נכנס גורם נוסף ומכריע, שהוא – מהלך דמיונו של הצופה: הנה כי כן, מנגנון-קסם הוא המנגנון האמנותי: בכוחו להפוך את המסמל למסומל, את המטאפורי לממשי, כלומר לממשי-לכאורה. כושר האמפטיה? אחדות הכוח המדמה והרגש? כך או אחרת, הן זהו סוד "הפחד והרחמים" של הקתרזיס האריסטוטלי (שהלא, בהצגות הטרגדיה, ברי לנו שאנו צופים בשחקנים המציגים עלילה בדיונית; ואף על פי כן, אנו נתקפים בחמלה ובאימה), כשם שזהו סוד החרדה התוקפת אותנו בסרטי מתח, או הבכי במלודרמות.

 

המטאפורי מתבטל כמטאפורה במהלך חוויית הצפייה או ההאזנה ליצירות אמנות. אף להפך: לצד ביטול הרחק המטאפורי, מתעצם המסומן ומקבל את "חזות הכול". שכאן היסוד האוניברסאלי שביצירת האמנות הטובה. כך, ה"כמו-אכזריות", או האכזריות הבדיונית המדודה, מתהפכות לאכזריות איומה ונוראה, אף בלתי נסבלת, כזו שבכוחה להתחרות בתגובתנו לאכזריות הממשית שם-בחוץ.

 

וכמובן, שאין להמעיט בתפקידו של אותו יצר-רע המקנן בתוכנו ומאיץ בנו להציץ בזוועה ולטעום ממנה ממָקום של ביטחון אישי. וכי כיצד נסביר אחרת את התשוקה ההמונית לחזות בהוצאות-להורג? בהתאם, האכזריות באמנות היא דרכנו להתמודד עם אסונות הקיום והמוות של חיינו עלי אדמות, משמע – היכולת לנגוס מהעוגה המרה מבלי להשמין. וגם זה פן מפני תפקוד האמנות בחיינו.

 

 

 

[1] Maggie Nelson, The Art of Cruelty, W.W.Norton & Compant, New-York, London, 2011.

[2] גדעון עפרת, "התיאטרון הרדיקאלי", מפעל השכפול, האוניברסיטה העברית, ירושלים, 1976.

[3] שם, עמ' 110-86.

[4] René Girard, Violence and the Sacred, John Hopkins University Press, Baltimore, Maryland, 1976.

[5] Sally Oreilly, The Body in Contemporary Art, Thames and Hudson, London, 2009.

[6] Thomas Munro, "Art and Violence", The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 27, no. 3 (Spring 1965), pp. 317-322.

יצוין אף צרור תערוכות שהוצג ב- 2009 במוזיאון חיפה לאמנות תחת הכותרת "אלימות באמנות" (אוצרת ראשית: תמי כץ-פריימן).

עתידכנות

                               עתידכנות

הכותרת הביזארית הזו היא ניסיון נואש לתרגם לעברית את כותרת ספרו האחרון של פרנקו (ביפו) בֶּרארְדי, Futurability. משהו בין "עתידנות" לבין "ייתכנות". ברארדי, נספר לכל מי שאינו יודע, הוא אינטלקטואל איטלקי בולט, רדיקל קומוניסט בן 71, אחד מה"כוכבים" הפופולאריים כיום בשמאל המערבי (ומי, שבעקבות הספר הנדון במאמר זה, התקבל לא מכבר ב- ICA הלונדוני בתרועה וכאיש-בשורה). ברארדי ((Berardi הוא אדם חריף-מוח, נחרץ ובהיר, מודע לכישלון הקומוניזם, אך עדיין ספוג אנרגיות ברוח "השמאל החדש" של התקוממויות הסטודנטים ב- 1968.

שמו המלא של ספרו מ- 2017, שיצא לאחרונה במהדורה חדשה ב- 2019, הוא, בתרגום לעברית, "עתידכנות: עידן האימפוטנציה ואופק האפשרות".[1]

מעולם לא קראתי תיאור כה פסימי וכה נואש של מצב העניינים בתרבות המערבית הנוכחית. גם הייאוש הישראלי הנוכחי מתגמד בצל חזון הייאוש של ברארדי, שמכבה את כל האורות, ובהתאם, אפילו הפרק "אפשרות" – החלק השלישי והאחרון בספרו – ספק אם מצייד אותנו בתקווה של ממש.

בדומה לרבים מאיתנו, אלה הרואים עצמם כליבראלים ואנשי שמאל הומאניסטים, גם ברארדי תלה בבחירת ברק אובמה כנשיא ארה"ב (2008) תקוות לעולם חדש, צודק וטוב מתמיד. הנה, האמין ברארדי, הנה מגיע לכס השלטון החזק בעולם בוגר נאור של שנות ה- 60 ובאמתחתו הגאולה. משק כנפי ההיסטוריה נשמע באוויר. הנה כי כן: אובמה יחולל מה שאנשי דורו של ברארדי (כולל החתום על מאמר זה) נכשלו בו.

"ההבטחה לא קוימה"[2]: מלחמות עודן מתלקחות, כלא "גואנטאנמו" לא התחסל, כלי נשק נמכרים לכל דורש, המשבר האקולוגי רק החריף, חוסר סובלנות מאמיר בארה"ב יותר מתמיד (ומה נאמר אנחנו כאן?), הגזענות פורחת (ומה נאמר אנחנו כאן?), סמים קשים נפוצים יותר מבעבר, שכר-העובדים נמצא בירידה, הפער בין עשירי-על לדלפונים מעולם לא היה כה גדול, דכדוך ובדידות הם מהסמנים הבולטים של הזמן..

"התקווה הפוליטית פגה", מכריז ברארדי לרקע כישלונו המצלצל של אובמה,[3] ששיאו בהחלטת בית המשפט העליון האמריקני לדחות תוכנית המגנה על מיליוני מהגרים בלתי חוקיים מפני גירוש . ברארדי אינו מטיל ספק בכוונותיו הטובות של אובמה, אך מסקנתו חד-משמעית: "שומה עלינו להודות שבא הקץ על הדמוקרטיה, ותקווה פוליטית מתה. לעד."[4]

כן, זהו מאמר ל"חמוצים" למהדרין.

הספר "עתידכנות" נכתב בימי נשיאותו הבלתי נתפסת של דונלד טראמפ. בנימין נתניהו וישראל כלל אינם כלולים בכתיבתו של ברארדי. אך, הרבה אנאלוגיות ישראליות עולות בהכרת הקורא, כגון לרקע אזכורם של טראמפ, פוטין, ויקטור אורבן ואחרים כפוליטיקאים הצוברים כוחם מליבוי תחושת הכישלון/קיפוח של ציבורם (ואני מדלג על ההשוואה שברארדי עורך עם האופן בו ניצל היטלר את התסכול של העם הגרמני בעקבות מלחמת העולם הראשונה): התלכדותה של חזית אנטי-גלובאלית, תחייתם של ניאו-נאצים וגל הריאקציוניות – כולל פנייתם של פועלים לכיוון לאומני וגזעני – כל אלה, טוען ברארדי, הם תולדת שלטון ניאו-ליבראלי עכשווי. עליית הטרור – על גווניו הדתיים, הלאומניים והכלכליים – "תביא במוקדם או במאוחר למלחמה בין גלובאליזם קפיטליסטי לבין נציונאל-סוציאליזם אנטי-גלובאלי (שניתן לכנותו בשם 'טראמפו-פוטיני')."[5]

עודכם נושמים? ברארדי משוכנע, שנוכח סכנותיה של התקופה, לא נותרו בידי האזרחים כלי הגנה דמוקרטיים, מאחר שהדמוקרטיה מתה. שכן, הן עקרון החירות והן עקרון הבחירה הפוליטית האפקטיבית – שניהם התמוססו בצל הטכנולוגיה החדשה והשתלטות שפתה האוטומטית על היחסים החברתיים. כך מאז 1977, השנה בה הגו סטיב ג'ובס וסטיב ווזניאק את מהפכת "Apple", "חירות הפכה מילה ריקה, ופעולה פוליטית איבדה מהאפקטיביות…"[6]. ציפייה לשינוי באמצעות הדמוקרטיה אינה אלא הונאה עצמית. לנוכח אימפוטנציה-רבתי זו, לא נותר לנו אלא לשים את יהבנו על תרופות פסיכיאטריות. ולא לחינם, אקרני הטלוויזיה והקולנוע שלנו, כמו גם משחקי המחשב, מלאים בסרטים דיסטופיים, המייצגים עולם מחריד בו ישרדו רק אלה שבכוחם להשמיד את כל האחרים. קץ חלום הסולידריות; יתקיים רק זה שמנצח.

מכאן החזון הקטסטרופלי של חברה ניאו-ביולוגית, שנכבשה על ידי המכונה (רובוטים, שבבים אלקטרוניים המוחדרים לגוף, תכנות גנטי וכו'): האוטומטיזציה והסייבורג בבחינת פני האדם החדש, המופעל על ידי אלגוריתמים התנהגותיים ולקראת בריאתה של "נפש גלובאלית" המשותפת לכלל בני האדם. התפשטות הפרמקולוגיה הפסיכוטית – תרופות פסיכולוגיות לסוגיהן – היא פועל יוצא של המהלך המתגלה כבר בימינו אלה: הזינוק האדיר בתלותם של ילדים ונערים בריטאלין, הפופולאריות המבהילה של כדורי-שינה, "קלונקס", "קזאנאקס"… (והרי אנחנו מכירים כל זאת היטב מסביבותינו הקרובות). נתונים:

"בגרמניה, הדיאגנוזה בהפרעות קשב וריכוז עלתה ב- 381 אחוז בין 1989 לבין 2001 בבריטניה, מרשמים לתרופות נגד הפרעות קשב וריכוז עלו ביותר מ- 50 אחוז תוך חמש שנים והגיעו ב- 2012 ל- 657,000 (מ- 420,000 ב- 2007). צריכת תרופות נגד הפרעות קשב וריכוז בישראל הוכפלה בין 2005 ל- 2012."[7]

והרי לכם, סוף סוף, אזכורה של מדינת ישראל. האם לא קראנו השבוע על מדינתנו כמובילה ראשונה בדירוג השימוש בכדורי שינה?

פרנקו ברארדי עודנו נושא באמתחתו את ספריו של הרברט מארקוזה משנות ה- 60, ובראשם "האדם החד-ממדי". מכאן הוא דולה את חזון קריסתה של מערכת החינוך והדעת, שאת אותותיה הוא מאתר בעולם האקדמי העכשווי הנתון בתהליכי הפרטה. האקדמיה חדלה לשמש מרחב המחבר מצוינות טכנולוגית ותרבות הומניסטית. האקדמיה הפכה לתעשייה של ידע התמחותי ודיפלומה. האקדמיה הפכה לשדה תחרותי, בו סולידריות הומרה בהישגיות אינדיבידואלית. כושר אינטלקטואלי וטכנולוגי הועמד כיום בשירות הכוחות הכלכליים (ואנו נוסיף: והביטחוניים). אינטרסים כלכליים תפסו את מקום האוטונומיה של הידע. בהתאם, במציאות התרבותית החדשה, טוען ברארדי, שיעבוד הכושר האינטלקטואלי תבע פירוק האידיאל ההומניסטי האחדותי לטובת הפרדת המהנדס מהאמן והפרדת האמן מהפילוסוף.[8] במציאות זו, בה נמוג הבסיס המשותף לחליפין אינטלקטואליים, אנשי רוח ויוצרים נידונו לבידוד ותחרותיות. "מהנדסים ומשוררים משתייכים לשני מרחבים רחוקים שלעולם אינם נפגשים."[9] תפקיד הכלכלנים והטכנולוגיסטים בני זמננו הוא להבטיח את הפרדת האמן מהמהנדס, קרי – הפרדת זה הבורא מושגים ותחושות חדשות מזה המתרגם מושגים למיזמים ואלגוריתמים מעשיים.

פרנקו ברארדי הותיר אותנו שרועים אין-אונים, מוכי נוק-אאוטים מכל עבר. אני יוצא מההנחה, שקורא המאמר מסוגל להשליך את הבחנותיו של ברארדי למציאות הישראלית, כולל העולם האוניברסיטאי (ומדיניות משרד החינוך, המעודד השכלת היי-טק על חשבון השכלה הומניסטית) ו… כולל האקדמיות לאמנות.

ועכשיו אבלע לי כדור "קלונקס" נגד חרדה.

[1] Franco 'Bifo' Berardi, Futurability – The Age of Impotence and the Horizon of Possibility, Verso, London and New-York, 2017, 2019.

[2] שם, עמ' 36.

[3] שם, עמ' 38.

[4] שם, עמ' 39.

[5] שם, עמ' 41.

[6] שם, עמ' 43.

[7] שם, עמ' 131-130.

[8] שם, עמ' 218.

[9] שם, שם.

אז, מה עושים עם ג'ורג'ו אגמבן?

                     אז, מה עושים עם אגמבן?!

 

הפילוסופים ה"חמים" ביותר במערב בתקופה האחרונה הם – סלאבוי ז'יז'ק הסלובאני, אלן בּאדיו הצרפתי וג'ורג'ו אגמבן האיטלקי. עוד ועוד ספרים שלהם מתורגמים לאנגלית ומציפים את המדפים; ואתה, הנודד הכרוני התר אחר האבוקה הפילוסופית, שב וקורא אותם כמי שחוזר אל מקום-הפשע, כי כל קריאה שלך היא רק מפח-נפש נוסף. לבטח, בכל הקשור להשקפותיהם של השלושה הנ"ל בנושאי אמנות, אסתטיקה, וחמור מכל – האמנות העכשווית.

 

לפחות, שלוש פעמים נדרשתי באתר הזה להגותו של ג'ורגו' אגמבן בנושאי אמנות ואסתטיקה: פעם ראשונה, היה זה ב- 28.3.2013, כשפרסמתי מאמר בשם "להיות בן-זמננו", בו התייחסתי לספרו של אגמבן מ- 2009 – "מהו מנגנון?", וסיכמתי מאוכזב:

"אגמבן אינו אלא מוֹכר לנו את הסחורה המשומשת של המודרנה באצטלה של 'בת-זמננו'."

 

יומיים לאחר מכן (נכון, הייתי אז בשיא "תקופת אגמבן" שלי), ב- 30.3.2013, פרסמתי כאן את "בחזרה לוונדר-קאמר", מאמר בו התייחסתי, בין השאר, לספרו מ- 1994 של הפילוסוף האיטלקי – "האיש ללא תוכן", ושוב סיכמתי באכזבה:

"חזונו של ג'ורג'ו אגמבן אינו נוטל אותנו הרבה מעבר לעידן הסימבוליסטי של המאה ה- 19. […] כך או כך, אין העמדה הזו תואמת את מצב העניינים האמנותי בעידן הפוסט-מודרני…"

 

חודש מאוחר יותר, ב- 2 באפריל 2013, כבר נפרדתי במוצהר ממחשבת אגמבן במאמר שנשא את הכותרת "אנכרוניזם אסתטי", בו חזרתי ל"האיש ללא תוכן" וסיכמתי סופית:

"לפחות, בכל הקשור לפילוסופיה של האמנות, ובפרט לזו העכשווית, ג'ורג'ו אגמבן שב ומאכזב אותי. במאמר הזה אני נפרד ממנו. ניחא, 'זינובו' הקבוע בגיבורים הפופולאריים של השיח הפילוסופי בן-זמננו, והליכתו בתלמי הדיונים החרושים לעייפה של היידגר המאוחר, ולטר בנימין, מישל פוקו, ז'אק דרידה וכו'; עיקר הבעיה היא, שאגמבן, בדין "זינוביו" אלה, כלא את עצמו (ואותנו) בשיח אמנותי מודרניסטי מיושן, כזה שהולם את זמנם של הפילוסופים הנ"ל, אך אינו הולם עוד את מצב העניינים האמנותי הפוסט-מודרני."

 

לא ברור אפוא, מה שב ומושך אותי אל ספריו של אגמבן. הנה כי כן, כשאני רואה על מדף ספר חדש שלו, אני חש מאותגר ומסוקרן: האם יצליח, סוף-סוף, ההוגה לומר לי משהו בעל משקל של ממש, שלא לומר בעל רלוונטיות, לפחות בתחום מחשבת האמנות?

 

וכך, נמצאתי אוחז בספרו של אגמבן מ- 2017 (שתורגם לאנגלית ממש לאחרונה, ב- 2019) – "יצירה ואנרכיה".[1] להלן, אתמקד בפרק הראשון, "ארכיאולוגיה של יצירת האמנות", שהוא הפרק העיקר בספר בנושא האמנות. וכבר עכשיו אודה: לצערי, פעם נוספת, לא זכיתי באור.

 

הנה תקציר הוגן של טענות ג'ורג'ו אגמבן:

 

"הרעיון שמנחה את מחשבותיי על מושג האמנות" – כך פותח ההוגה את הפרק ואת הספר כולו – "הוא, שארכיאולוגיה היא האמצעי היחיד להכרת ההווה."[2]

 

בשורשו, הרעיון הוא של מישל פוקו ("הארכיאולוגיה של הידע", 1969), ואגמבן מכיר בזאת במפורש. אך, אתגרו חורג ממסלול פוקו שעה שטוען, שאירופה תדע את עצמה, ואולי אף תוכל להתגבר על משבריה הנוכחיים, באמצעות עימותה עם עברה. ומאחר שלאמנות תפקיד מרכזי בייצוג העבר האירופי, נשאלת השאלה: מהו מקומה של האמנות בהווה?

 

עד כאן, הדברים נוקבים ומבטיחים. אלא, שכבר בתחילת תשובתו של אגמבן לשאלתו, נחשפת חולשת ניתוקו ממצב העניינים של האמנות העכשווית (ואני מזכיר: ספרו הופיע במקורו ב- 2017!): כי אגמבן טוען, שכיום, יצירת האמנות (במובן של מוצר-האמנות, המושא האמנותי) חווה משבר חמור עד לכדי היעלמות גמורה מתהליך הייצור האמנותי, שעה שאת מקומה תפסו הפרפורמנס והפעילות המושגית.[3]

 

כן, אנחנו מכירים את הבעיה הזאת: פילוסופים, גם כשהם חריפי דעת ומעמיקי ראות, שבים ומוכיחים נתק (מילה אחרת לבוּרוּת) מהסצנה האמנותית, בעודם נשרכים הרחק מאחור. פרפורמנס ומושגיות כתמצית האמנות ב- 2017?! שלילת מעמד האובייקט האמנותי – מהלך מרכזי בשנות ה- 70 – בבחינת בשורת האמנות ב- 2017?1

 

אך, אגמבן בשלו: האמנות, כיום – הוא ממשיך – היא פעילות ללא יצירה (במובן של ללא התמקדות במימושו של המושא האמנותי). לצורך הרחבה והעמקה של הבחנתו זו, נוטל אותנו אגמבן דרך שלוש תחנות היסטוריות, האמורות לבצע "חפירה ארכיאולוגית" באתר האמנות העכשווית:

 

תחנה ראשונה היא יוון של ימי אריסטו, המאה ה- 4 לפנה"ס: באותה עת, האמן הוא אוּמן, איש הטֶכנֶה, יוצר דברים. אך, בהתאם לתפיסת אריסטו, הפעילות היוצרת מתקיימת במושא, בתהליך הפקתו, הוצאתו מהכוח אל הפועל, תהליך הלבשת האידיאה בחומר ובצורה. ובמילים אחרות, ביוון העתיקה, היצירה – כאובייקט – חשובה מהאמן היוצר אותה. אגמבן סבור, שמאז ימי הרנסנס, חל מפנה דרמטי בתפיסה תרבותית זו, כאשר האמנות העתיקה את הדגש מתהליך התגשמותו של המושא – מעשה האמנות ((ergon – אל תהליך היצירה ((energeia של האמן ובאמן. עתה, האמנות אינה שוכנת באובייקט, כי אם בנפש היוצר. ה"אנרגיה" היא בו, ולפיכך, המושא עצמו הפך, במובן מה, לפחות הכרחי.

 

התחנה השנייה של אגמבן היא בגרמניה של שנת 1923, כאשר נזיר בשם אוֹדוֹ קאסֶל פרסם את "הליטורגיה כמיסטריה" (המיסטריה: במקור, פולחן פאגאני, ומאוחר יותר, מופע תיאטרוני נוצרי, המייצג את הפאסיון של ישו). לפי קאסל, הליטורגיה (מערכת הטקסים הדתיים) אינה מייצגת אירוע ישועה, כי אם היא עצמה האירוע. אגמבן:

"מנקודת מוצא 'מיסטריית' זו של הדת, ברצוני להציע לכם את ההיפותזה, שבין הפעולה הדתית של הליטורגיה לבין הפראקסיס של האוונגרדים האמנותיים והאמנות הקרויה עכשווית – קיימת יותר מאשר אנלוגיה פשוטה. תשומת לב מיוחדת לליטורגיה מצדם של אמנים מצאה ביטוי כבר בעשורים המאוחרים של המאה ה- 19, ובעיקר באותן תנועות אמנותיות וספרותיות המוגדרות על פי רוב במונחים עמומים כ'סימבוליזם', 'אסתטיציזם', 'דקאדנטיות' […]. אמנים ומשוררים מתחילים לראות במלאכתם כחגיגת ליטורגיה, […] ישועתו הרוחנית של האמן…"[4]

 

אגמבן מבקש להציע לראות באוונגרד ובצאצאיו העכשוויים גילויים של הפרדיגמה הליטורגית. וכפי שקאסל שחרר את המיסטריה הליטורגית מייצוג הסיפור הישועי, כך שחררה עצמה האמנות האוונגרדית והעכשווית מצורך הייצוג (ושימו לב לזיווג המאחד הזה שבין האוונגרד, ההפשטה והאמנות העכשווית, אבחנה שאינה עומדת בשום מבחן רציני).[5]

 

אני נוטה להניח, שאגמבן מבקש לקשר בין רעיון "האמנות למען אמנות" (ושורשיו בסוף המא ה- 19), שמתוכו התפתח רעיון האמנות כצורה המשוחררת מתוכן ייצוגי (קלייב בל, רוג'ר פריי, קלמנט גרינברג), לבין הסימבוליסטים בשירה ובציור, הללו שניתקו עצמם מהחברה לטובת זיקה למעל-ומעבר (הזיקה ה"ליטורגית", במונחיו של אגמבן).

 

תחנה שלישית ואחרונה של אגמבן היא בניו-יורק, 1916, לרקע ה"רדי-מיידס" של מרסל דושאן:

"אטען, שדושאן הבין שמה שחוסם את האמנות היה בדיוק מה […] שבליטורגיה של האוונגרדים הגיע לכדי מאסה קריטית."[6]

 

עתה, בא דושאן וביטל לחלוטין את צורך יצירת האובייקט האמנותי, בהעתיקו את הדגש אל עבר הבחירה הרעיונית של האמן. לא עוד הוצאה לפועל של מושא, לא עוד תהליך יצירה אמנותית – בין כתהליך המתרחש באובייקט ובין כתהליך המתרחש בנפש האמן. בעצם, טוען אגמבן, מעתה, "לרדי-מייד אין עוד מקום, לא ביצירה ולא באמן, לא ב- ergon ולא ב- energeia, אלא רק במוזיאון, שבנקודה זו זוכה למעמד ולערך משמעותיים."[7]

 

הבעיה הקשה מכל עם ג'ורג'ו אגמבן היא המשקע השמרני, שלא לומר הריאקציוני, שהוא מסיק, בעקבות כל האמור, ביחס לאמנות זמננו:

"מה שהתרחש מאוחר יותר הוא, שכנופיה, שלדאבון-הלב עודנה פעילה, המורכבת מספקולנטים מיומנים ומאווילים, הפכו את הרדי-מייד ליצירת אמנות. […] המִקְדשים הללו של האבסורדיות הם המוזיאונים לאמנות עכשווית."[8]

 

לא יפתיע אפוא, שהמשפטים המביכים הללו מלווים ב"חזון" אמנותי קלסיציסטי ורומנטי בה בעת:

"אנחנו נוטשים את האידיאה, שקיים משהו כמו פעילות אנושית עילאית, שבאמצעות הסובייקט, מגשימה עצמה ביצירה או ב- energeia ששואבת מתוכה את ערכה הייחודי."[9]

 

הרי לנו, אם כן, מהלך רעיוני די עגום ודי קלוש של פילוסוף חשוב, שכניסתו הבלתי-ממוגנת לשדה האמנותי בן-זמננו היא כניסה לשדה-מוקשים, ממנו אין הוא יוצא בשלום.

 

אז, מה עושים עם ג'ורג'ו אגמבן? מה עושים עם הוגה שאינו יודע להבחין בין האוונגרד (תחילת המאה ה- 20) לבין האמנות העכשווית (המאה ה- 21)? מה עושים עם הוגה שאינו מתגבר על משוכת מרסל דושאן וה"רדי-מייד", שהיא פרשה רבת ערך וחשיבות באמנות המודרנית, אל לא עוד בליבת האמנות העכשווית? ומה עושים עם הוגה שהשקפתו בדבר חיסול מעמדו של האובייקט האמנותי היא השקפה אנכרוניסטית לחלוטין, בהתחשב בכל המהלכים הפוסט-מודרניים ששיקמו מעמד זה, לטוב או לרע? ואם לחזור לפתח ספרו של אגמבן, כלל לא ברור מה בניתוחו האמנותי-היסטורי של ההוגה עשוי לעזור לאירופה להתגבר על משבריה.

 

אני נפרד סופית מג'ורג'ו אגמבן כפילוסוף של אמנות.

 

 

[1] Giorgio Agamben, Creation and Anarchy, Stanford University Press, Stanford, California, 2019.

[2] שם, עמ' 1.

[3] שם, עמ' 3.

[4] שם, עמ' 11-10.

[5] שם, עמ' 11.

[6] שם, עמ' 12.

[7] שם, שם.

[8] שם, עמ' 13-12.

[9] שם, עמ' 13.

המוזיאון המוסרי והמוזיאון המושחת

             המוזיאון המוסרי והמוזיאון המושחת

 

שני שיפוטים מוסריים סותרים על מוסד המוזיאון, האחד מזכה והשני מרשיע, מוצאים ביטוייַם בשני ספרים שנשאתי ארצה במזוודתי. הסנגור הוא מיודענו, התיאורטיקן, תייאֶרי דה דוּב, שהרצאתו על האתיקה של המוזיאון פורסמה ב- 2018 בכרך א' של אוסף כתביו, ""Aesthetics at Large.[1] הקטגור הוא פול וורנר, מי ששימש כאוצר במוזיאון "גוגנהיים" הניו-יורקי ובספרון בשם ""Museum, Inc. (2005([2] מחסל חשבון עם מנהלו-לשעבר וקובר את המוסד המוזיאוני העכשווי בכלל. וורנר אינו לוקח שבויים.

 

תייארי דה דוב זכור אולי לאי-אלה מהקוראים ממאמר מזהיר שלו שתורגם בחוברת "סטודיו" מס' 69 (פברואר 1996), "הרדי-מייד ושפופרת הצבע". עתה, פרק בשם "האידיאה של האמנות והאתיקה של המוזיאון"[3] הוא נוסח הרצאה שנשא ב- 1998 בכנס על נושא המוזיאון, שהתקיים ב"מוזיאון לאמנויות יפות" בבוסטון.

 

דה-דוב שומר אמונים לרעיון המודרניסטי של האוטונומיה. אלא, שלא כנוהג המקובל, לתלות את עקרון האוטונומיה האמנותית בהגותו של עמנואל קאנט (1790), דה-דוב קושר בין רעיון האוטונומיה לבין המוזיאון. שלתפיסתו, רעיון זה החל לפרוח באמנות המערבית עם עליית המוסד המוזיאוני, ששחרר את תלותם של מושאים מהקשריהם הדתיים, הפוליטיים והפונקציונאליים האחרים, שעה שבודד אותם בחללי התבוננות "ללא אינטרס". אך, יותר מזה: החלל המוזיאוני העניק אוטונומיה ליצירת אמנות בזכות יכולתה של זו האחרונה לקרוא לעצמה "אמנות" מהרגע שהוצגה במוזיאון. זהו כוחו של המוזיאון, אותו הליך סמכותי המאציל מעמד "אמנותי" על מושא גם כאשר המושא חורג מכל מה שנהוג לזהותו עם אמנות (אסלה, למשל). הליך זה גאל את המושא מכל זיקה חוץ-אמנותית, משמע – הבטיח את האוטונומיה של היצירה:

"מוזיאונים לאמנות הם מוסדות ציבוריים שתפקידם העיקרי הוא לאסוף ולשמר מושאים הקרואים 'אמנות' ולהציגם תחת השם 'אמנות'. בזאת שוכנת הטענה הלגיטימית לאוטונומיה של האמנות."[4]

 

עד כאן, טיעון צפוי ומוכר היטב באסתטיקה המודרנית. היינו אומרים, העמדה הפרפורמטיבית הזכורה[5], אלמלא התנגד דה-דוב לזיהוי עמדתו עם פרפורמטיביזם. שמבחינתו, הדגש אינו על כוחו הסמכותי של המוזיאון להפוך לא-אמנות לאמנות, כי אם כוחו בהצבעה הלשונית – "זה אמנות".

 

תיירי דה-דוב מבקש להדביק ערך מוסרי להבחנה הלשונית הנ"ל. כי, לדעתו, הציווי המוסרי של המוזיאון נובע מעצם משימת התצוגה המוטלת עליו, ולא להפך. רוצה לומר, יותר מאשר יש למוזיאון תוקף מוסרי א-פריורי המקרין מוסריות על תצוגותיו, עקרון התצוגה הוא-הוא שמקנה למוזיאון את תוקפו המוסרי. תחת המושג "עקרון התצוגה" נכלול מסגור, ויטרינות, תאורה, בסיסי-פסלים וכיו"ב; וכל אמצעי התצוגה הללו (המתקיימים גם בגלריות, ירידי אמנות ועוד) תכליתם להצביע ולהכריז "זה, כאן, עכשיו – יצירת אמנות". אקט אוסטנסיבי (הצבעתי) זה הוא אקט משחרר, אקט הגואל את המושא המוצג אל חירותו בבחינת מושא אוטונומי. המוזיאון פונה לכל אחד מאיתנו באופן אישי ומבקשנו לאשר שהדבר המוצג לפנינו ראוי להיות קרוי "אמנות". בזאת מעביר המוזיאון את האחריות מהמוסד אל הצופה ומעניק לו את חירות השיפוט האמנותי. וזהו כוחו המוסרי של המוזיאון – הבטחת חירותו השיפוטית של הצופה (על בסיס הבטחת חירותה של היצירה במו הצגתה במוזיאון).

 

עד כאן תייארי דה-דוב. ועתה, לאחר שזיכינו את מוסד המוזיאון במעמד מוסרי אידיאליסטי (במובן הפילוסופי-גרמני של המונח), אנחנו פותחים את ספרונו של פול וורנר, ועינינו חושכות. אף שהלה מתמקד ב"גוגנהיים" ובמנהלו, טום קריין ((Krane, כתב-האשמה שלו חל על כלל המוסד המוזיאוני בעידן הגלובאליזם (וזאת, מבלי לשכוח לציין את הולדת המוזיאונים מתוך ביזה כוחנית של כובשים אימפריאליסטיים). להלן, אסתפק במבחר ציטוטים:

"…טום קריין ניחן בגאוניות של ראיית יצירות אמנות כתזרים של כספים. […] מוזיאון (כל מוזיאון) אסף אוסף שאותו הוא ממנף כפי שבנק ממנף הון. המוזיאון מזרים את הונו ('האוסף') או את הון האחרים ('המשאילים') בתנועת הזרמה ('תערוכות'), וככל שההון זורם הוא צובר יותר הון."[6]

 

"תפקיד המוזיאון לאמנות האמריקאי הוא להלבין את כספי חברי הנאמנים ונותני החסות שלו – לא, כפי שאתם סבורים, באמצעות הפיכת נכס אחד ('קוקאין', למשל) לנכס אחר ('רמברנדטים'), אלא באמצעות הפיכת יצירות אמנות למושאי אוטוריטה ואמון – מושאים שמתָווכים ומתוּוָכים על ידי ערך כספי."[7]

 

"מייסדי הסדר החדש של האמנות [מאז המאה ה- 19/ג.ע] היו צריכים לשכנע את עצמם ואת האחרים שהערך האמיתי של יצירות אמנות מתעלה מעל ומעבר לצבע-הכסף המזוהם של הכאן והעכשיו […]. הערך-השימושי של האמנות הוא בכך שאין לה כל ערך שימושי. כל זה הגיוני לחלוטין ולגמרי מביא תועלת לכנופיית הגנבים (הצבאיים, האזרחיים, האוצרותיים, האספניים) שפשטו על אירופה ומצרים בשנים שלאחר נפילת הבסטיליה. [… ולכאורה/ג.ע] התכלית הממשית של איסוף האמנות הייתה לשרת את החברה באמצעות שמירת האוצרות. […] כפי שהציע הסוציולוג פייר בורדייה, בעידן המודרני הערך הסמלי של האמנות מתחיל להיראות דימוי הפוך של ערכה השימושי האמיתי, והוא מכנה זאת – 'עניין בללא-חפץ-עניין' (("interest un disinterestedness."[8]

 

"אם תשעים וחמישה אחוזים מהרמברנדטים שבעולם היו שמורים מחוץ לשוק (כפי שהינם) כי אז הביקוש לאחוז האחד הנותר היה עצום – והוא כזה. […] הביקוש לרמברנדטים מטופח על ידי אותם אנשים השומרים את החומר מחוץ לשוק. […] מוזיאונים הם מכשירים להצפנה של סוג ערך אחד (מזומנים) בסוג ערך אחר (הון סמלי). […] ומניפולציה זו, תנועה זו קדימה ואחורה בין הון סמלי לבין הון פשוטו-כמשמעו, היא עיסוקו הבלתי נדלה של המוזיאון. תפקיד מנהל-המוזיאון הוא לייצג את האינטרסים של הנאמנים ונותני החסות באמצעות […] התמקדות באידיאליזציה של ערך האוסף ולהרחיק מהערכים הגשמיים יותר. […] מנהלי מוזיאונים הם השועל והתרנגולת בעת ובעונה אחת: הם מגדירים את הערכים ואז מרחיקים עצמם מערכים אלה בתוקף יושרתם המקצועית."[9]

 

נסתפק בזה. את שאר הניתוחים הסרקסטיים בנושא תפקודם של קטלוגים, או תערוכות פופולאריות (תערוכת האופנועים ב"גוגנהיים" אינה יכולה שלא להזכיר את תערוכת 16 המכוניות במוזיאון תל אביב, 2010) – את כל זה אני משאיר לקוראי ספרונו של וורנר. אותי מעניין יותר קיטוב העמדות בין תייארי דה-דוב לבין פול וורנר – בין האידיאליזציה המוסרית של האוטונומיה המוזיאונית לבין הרשעתה כתדמית המכסה על אינטרסנטיות פיננסית צינית.

 

תחליטו אתם מי צודק יותר.

 

 

 

[1] Thierry de Duve, Aesthetics at Large, The University of Chicago Press, Chicago and London, 2018.

[2] שם, עמ' 64-52.

[3] Paul Werner, Museum, Inc., Prickly Paradigm Press, Chicago, 2005.

[4] לעיל, הערה 1, עמ' 57.

[5] הגישה הפרפורמטיבית מזוהה בעיקר עם ג'ורג' דיקי, אך גם המחבר הנוכחי ניסחה בעבודת דוקטור, שראשיתה ב- 1969, קודם לפרסום מאמרו של דיקי. וראו: גדעון עפרת, "הגדרת האמנות", הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1975.

[6] לעיל, הערה מס' 3, עמ' 4.

[7] שם, עמ' 7-5.

[8] שם, עמ' 13-12.

[9] שם, עמ' 21-16.