פיגורטיביות הסתכלותית

                      פיגורטיביות הסתכלותית

 

"לא, אנחנו לא ריאליסטים!", מתעקשים הציירים הרבים שבמסורת הציור הפוסט-הירשברגי. היה ותאמר "היפר-ריאליזם" על ציוריהם של דוד ניפו, ערן רשף, ארם גרשוני, אילן ברוך וכו' –  לבטח, לא תזכה לתגובה אוהדת. נטורליסטיים? מה פתאום! ציירים אקדמיים? בלי עלבונות! סתם פיגורטיביים? אז, מה יבחין בינם לבין אינספור אמנים פיגורטיביים אקספרסיוניסטיים, או סוריאליסטיים ואפילו קלסיציסטיים?

 

אם כן, מי הם הציירים הללו, שמתרבים במחוזותינו וכובשים עוד ועוד לבבות של מבקשי תדמיות המציאות? אנחנו נקראים לעשות סדר במושגים.

 

הריאליזם פרץ, כזכור, סביב 1850 כתגובת נגד לציור הפיגורטיבי הרומנטי והניאו-קלסי. כשברקע עדיין טריות מהפכת 1848 והמהפכה התעשייתית, התייצב הציור הריאליסטי כאמירה בעלת תוקף חברתי-אוונגרדי המבקשת לשלול את הייצוג המיתי והאקזוטי. ציירים מ"אסכולת ברביזון", דוגמת ז'אן פרנסואה מילֵא, הונורא דומייא וכו', וכמובן – גוסטב קורבא, קידמו ציור הנאמן למציאות ("פיסת החיים", במונחי אמיל זולא וממשיכי דרכו, כולל הריאליסטנים של התיאטרון הרוסי – צ'כוב, סטניסלבסקי וכו'), המרותק לפשוטי העם, לאורחות החיים ה"נמוכים", ויותר מכל – רואה בייצוג זה של ה"אמת" כלי למאבק חברתי. ציורו הנודע של קורבא מ- 1854, "האטלייֶא", הוא מניפסט חזותי של התגייסות האמן בברית אחת עם מהפכני הזמן, הסופרים ואנשי הרוח לקראת השינוי הגדול שבסימן הסוציאליזם.

 

אם זהו הריאליזם, ברור שחברינו הפוסט-הירשברגיים (גם כאשר השתחררו מהשפעתו המכשפת) אינם "ריאליסטים". אין בציורם שום התגייסות חברתית.

 

למה כובע

                                    למה כובע

 

עתה, משגוועו תרועות הנעליים, ושיאן ב"בצלאל" ביום-עיון בנושא נעליים, הגיע תורם של הכובעים. שהלא הכובע הוא תפארת הראש האנושי, הוד תיבת התבונה, תהילת האיבר האלוהי באדם. כי הכובע, מלבד תפקודיו כמסמן זהות (אתנית, דתית, צבאית, מעמדית וכו') וכמגן הקדקוד מפני מרעין-בישין, הוא מקדם שגב עליון: בעוד הנעל ביקשה להגביהנו מעל פני האדמה, הכובע – או מוטב, כובעים מסוימים, דוגמת כתרים או מצנפות חשמנים ורבנים ראשיים – מבקשים להגביה את חובשם אל מחוזות אלוהיים טרנסצנדנטיים. כאילו, במו חבישת הכובע, הצטרף החובש אל בני מרום.

 

בבחינת אביזר לבוש, ובפרט, בבחינת אביזר סמלי, לעתים מיתי, לכובע מובטחת נוכחות אמנותית, שהמעקב אחריה באמנות הישראלית הוא משימת מאמר זה. נציין כבר עתה, שלכל תקופה מתקופות האמנות הנבחנות להלן ישנו "הכובען הראשי" שלה, קרי – אמן שהתמחה בייצוג כובעים.

 

נפתח באמנות הציונית מימי הקונגרסים הציוניים הראשונים, בה בולט מאד אפרים משה ליליין גם במעמדו הכובעני: תקצר מאד היריעה מלפרט את שלל הכתרים, עדיי ראש והמצנפות שחבש ליליין לגיבוריו וגיבורותיו המיתיים: הכתר הברוקי לראשה של "נסיכת השבת" ("יודה", 1900); הכובע המלכותי הקלאסי שעיצב לראשו של הזכר העוטה טוגה באיורו ל"תהילים" פרק ח' ("ספר התנ"ך", 1909); הכובע האדום הנוסק כמגדל-בבל על ראש המלך החתן במתווה ל"שטיח וולפסון" מ- 1907, המצנפת הפרעונית שחבש לראש פרעה או לראש נמרוד או לראש משה עם לוחות הברית, וכל זאת באיורים נוספים שלו לתנ"ך (1908); הקאפייה שעטר לקדקוד יעקב (הרצל) הנלחם במלאך, עדיין באיורי התנ"ך מאותה שנה; ועוד ועוד. אמת היא, שאיוריו של ליליין חוברים לכלל קטלוג מקיף של שלל כובעים וקישוטי שיער מרהיבים, שכדוגמתם לא פגשנו ולא נפגוש עוד בתולדות האמנות היהודית-ציונית-ארצישראלית-ישראלית. בכולם, אקזוטיקה אוריינטליסטית פגשה בשמץ אתנוגרפיה אך גם בהרבה פנטזיה, שנועדה לשגב את הגיבורים העל-אנושיים למעלות קדושים כזוהר הרקיע מזהירים.

 

יוסל ברגנר – פסל נולד

                          יוסל ברגנר – פַסָל נולד

 

 

כשטלפן אלי משה אביר, סוכן יצירתו של יוסל ברגנר, והזמין ממני מאמר על פסליו החדשים של האמן – השתוממתי מאד: ממתי יוסל ברגנר מפסל פסלים?! אמנם, זכרתי מ- 2003 התנסות אחת שלו ושל משה אביר במשותף, מבנה ברזל של שלד עגלה עם דגל, סיכום לסדרת ציורי העגלות שלו, אותן עגלות מתים שיצאו למסע בישימון אין-קץ, ברם מהלָך פיסולי עקבי ומתמשך של ברגנר – את זה לא יכולתי לצפות. והנה התחוור לי, שלאורך שלוש השנים האחרונות, שקד לו ברגנר בפינתו שברחוב ביל"ו התל אביבי על יצירת שמונה-עשר פסלי ארד רבי קסם של דמויות מיצירתו. אחד מאלה אף הוגדל לכדי פסל מונומנטאלי שהוצב לא מכבר בלב חיפה. אתם שמים לב: הצייר הוותיק, יליד 1920, כלומר, מבוגר משמעון פרס בשלוש שנים, לא חשש לחולל תפנית דרמטית ביצירתו, עת התמסר למדיום חדש. יוסל, הילד הנצחי הזה, פשוט מסרב להזדקן.

 

זוהי הנקודה בה יש לעצור לרגע ולהעניק את האשראי גם לריצ'רד שילה ז"ל, האיש שכייר בשעווה את הדמויות לפי רישומי הצייר ובפיקוחו ועד לנגיעות המשלימות של ברגנר. רצה הגורל, וריצ'רד נהרג בתאונה זמן קצר בטרם השלמת הסדרה. חשבתי שאיני מכיר את יצירת ריצ'רד שילה (יליד פולין, 2012-1946), אך מסתבר שטעיתי. הן פגשתי, לא אחת, בפסלים ריאליסטיים שלו המוצבים בגנים ובמוסדות, כגון במשכן נשיאי ישראל בירושלים ("האיש הנאבק"), או בגן הפסלים בחולון (פסלי "דירה להשכיר" של לאה גולדברג), ואפילו בתחנת הדלק בנווה-אילן (פסל אלוויס פרסלי). אני כותב רשימה זאת לזכרו, הגם שאני דן בפסלים של יוסל ברגנר.

 

ואלה הדברים שכתבתי לקטלוג הפסלים, שיוצגו החל מה- 19 ביוני 2013 במוזיאון מאנה כ"ץ בחיפה:

 

  

ישמעאל חוצה את הירדן

                       ישמעאל חוצה את הירדן

 

"בלדד הכחוש וגבה-הקומה עמד כנווט בראש המשמרת הראשונה, ובעוד הספינה הישנה מעמיקה צלול לתוך המשברים הירוקים ומתיזה את הכפור המצמרר על כל קצותיה, ובעוד הרוחות מיללות והחבלים מפרכסים, התנסר קולו הכן –

'מעבר לנהר שדות-חמדה

עומדים עוטי יָרקָם צוהל.

כך ליהודים כנען שם עמדה

עת הירדן בתווך התגלגל.'..."[1]

 

במקור האנגלי נקרא השיר כך:

"Sweet fields beyond the swelling flood,

Stand dressed in living green.

So to the Jews old Canaan stood,

While Jordan rolled between."

 

זה עתה יצאה ה"פֶקווד" להפלגתה מהרציף של ננטאקט לשלוש שנים של מסע צֵיד-לווייתנים, ובראשם מפלץ-הלוויתן האימתני, הנורא והמרושע, מובי דיק. ישמעאל, המספר את הסיפור, מאזין רוב-קשב לשירו של בלדד הזקן, הלא הוא בעל הספינה העומד להיפרד מספינתו (שמו מקשרנו, כמובן, ל"איוב", מקור תנ"כי למיתוס הלוויתן ולפרשת התעמרות אלוהית באדם. בלדד התנ"כי, אנו זוכרים, הוא גם זה שלימד: "…אנוש רימה ובן-אדם תולעה"[2] – כמעט פתיון לדגים…). ישמעאל מאזין ומתמוגג:

"מעולם לא ערבו המילים המתוקות הללו לאוזנַי יותר מבאותה שעה. מלאות היו תקווה והגשמה."[3]

 

שירו של בלדד מעלה את ההשוואה: מחד גיסא, ספינה הנפרדת מהיבשה ופותחת במסע ההגשמה ההרואי בים הגדול; ומאידך גיסא, בני ישראל הנפרדים מהמדבר לקראת כניסתם לכנען וכיבוש הארץ. אקט היציאה מהנמל מוקבל על ידי מלוויל לאקט חציית הירדן. "המשברים הירוקים", שאודותם שר בלדד, שבים אלינו בשירו בצורת השדות הירוקים של כנען.

 

חגורת-מוביוס על פי רנסייר

                      חגורת מוביוס על פי רָנסייֶר

 

ברגע כתיבת שורות אלו מוצגות לפחות שתי תערוכות יוקרתיות של מיטב בנינו ובנותינו, שתיהן בסימן ה"פרימיטיבי": בעבודת הווידיאו האחרונה שלו, גלעד רטמן מוליך קבוצה בתוך מחילות האדמה בדרכה לפרוץ מתוך רצפת הביתן הישראלי בביאנאלה בוונציה, ואילו יהודית סספורטס נוטלת אותנו במוזיאון ישראל אל אפלת היערות והביצות. מכירי יצירותיהם של השניים יודעים עד כמה מושרשים האמנים האלה, בדרכם התבונית והמתוחכמת, בפרימיטיבי ובאי-רציונאלי. שהלא, את קרחות היער של סספורטס אנו מלווים כבר מספר שנים (עוד קודם לביאנאלה בוונציה, 2007), ואילו את רטמן פגשנו כבר כשהוא מטביע אנשים בבוץ, או מציגם כגלמים על אדמה חרבה, או עוקב אחר שבט פראי החי בשולי החברה, ועוד.

 

אני מתבונן בעבודות הללו וחוזר לעלעל ב"חלוקת החושי" של ז'אק רנסייר. איני נמנה על המתלהבים מהגותו של רנסייר[1], אך שתי טענות בסיסיות שלו מרתקות אותי: האחת, קשורה בפרידריך שילר של "מכתבים על החינוך האסתטי של האדם" (1795), ולפיכך, גם בעמנואל קאנט של "ביקורת כוח השיפוט" (1790), כלומר בשורשי המודרנה. השנייה קשורה בפוסט-מודרנה. אציג את שתי הטענות, ולאחריהן, אשקיף על עולם האמנות הישראלי על מנת לסיים בפרדוקס מסוים שאני מאתר במרחב תרבותי זה.

 

לדעת רנסייר, "'המהפכה האסתטית' יצרה תפיסה חדשה של המהפכה הפוליטית כהגשמה חושית של אנושיות משותפת…". ב"מהפכה אסתטית" רנסייר מתכוון, כמובן, להמצאת הדיסציפלינה האסתטית במחצית המאה ה- 18 (באומגרטן) וניסוחה הקאנטי-שילרי כמרחב אוטונומי, הממזג חושים ותבונה במשחק חופשי, כלומר פעילות למען עצמה. זהו "דחף המשחק", לפי שילר, המסתמך על "המשחק החופשי של כוחות ההכרה", שלפי קאנט. אבחון הפוטנציאל הפוליטי הטמון בחירות המשחקית של האסתטי אינו המצאה של רנסייר. תיאודור אדורנו כבר הרחיב על כך בעבר. אלא, שרנסייר מרחיק לכת וטוען, שהרעיון השילרי נשא בקרבו את גרעין המהפכה הצרפתית (ארבע שנים טרם פריצתה) במו ההבחנה בין "דחף התבונה" כדחף אקטיבי לחירות, לבין "דחף החומר" כדחף פאסיבי להתנסות חושית. כאילו צפן בחובו הרעיון השילרי את הדואליות המעמדית של אנשי החירות התבוניים, לוחמי החירות, לעומת אלה המשועבדים לחושי; וכאילו התגלמה ב"דחף המשחק" (המאחד את שני הדחפים הנ"ל) איזושהי אוטופיה חברתית המאחדת את האסתטי ואת החברה המשוחררת.[2]