האנציקלופדיה העברית משוגרת אל השמש

 

      רצה המקרה, ובימים חמים אלה הגיע לידי קטלוג המכירה הפומבית הקרובה של "אישתר" – בית מכירות לעתיקות ואמנות. קטלוגים מהסוג הזה מסקרנים אותי תמיד, ובעודי מעיין בו, נפלו עיניי על שלושה רישומי עיפרון של משה מטוסובסקי (מטוס), פריט מס' 315, מתוות לעטיפת "האנציקלופדיה העברית". יש לי עניין עתיק-יומין ביצירת מטוסובסקי, אמן מעניין, איש ימין מסור, מי שהיגר לארה"ב וקנדה ושם נפטר ב- 1958 בגיל 50. לא, אחת כתבתי על מטוסובסקי ועל ציוריו[1], וגם הפעם – נמשכתי לרישומיו כפרפר אל אש. ואמנם, הרבה צוף ואש מצאתי בהצעתו הגראפית (שנדחתה) של האמן לעיצוב עטיפתה של "האנציקלופדיה העברית". אני מעריך, שמטוסובסקי עיצב את הצעתו במחצית השנייה של שנות ה- 40, זמן קצר לפני חודש מאי 1947, התאריך בו הפליג האמן לגלותו.

 

היום, כשכרכי "האנציקלופדיה העברית" מושלכים בהמוניהם בקרנות רחובות (לפחות, בירושלים) בדין הדיגיטליזציה וה"וויקיפדיה", אני נזכר בימי הזוהר של "האנציקלופדיה העברית". אני שב אל הגאווה הלאומית שאפפה אותה, אל המתח שנלווה לקראת הופעת כל כרך נוסף, ואם יורשה לי, אני אפילו מעלה באוב את גאוותי הקטנה על שורת ערכים שזכיתי לכתוב לכרכי המילואים של האנציקלופדיה, ערכים שהבולטים שבהם הם – "אסתטיקה" ו"תיאטרון".

 

הכרך הראשון של "האנציקלופדיה העברית" ראה אור בחודש יולי 1949, כשנה לאחר הקמת המדינה (ההדפסה החלה כבר בקיץ 48, ממש סמוך להכרזת העצמאות). האנציקלופדיה והלאומיות העברית (כולל תודעת "הגניוס היהודי") הלכו אפוא יד ביד. "כללית, יהודית וארצישראלית", היו מילות כותרת-המשנה של האנציקלופדיה. נוסיף עוד, שראשית כתיבת האנציקלופדיה הייתה בקיץ 1944, דהיינו לרקע שיאה של שואת יהודי אירופה. אין ספק, ש"האנציקלופדיה העברית" אמורה הייתה להציב מונומנט לרוח היהודית ולגלגולה המיוחל במדינה שבדרך.

 

מי עיצב את עטיפת "האנציקלופדיה העברית"? – את זאת איני יודע: את שם המעצב לא איתרתי בכרכים שבידיי ולא במקור אחר. עם זאת, הסמליות ברורה: הרקע – נייר דמוי גוויל עתיק. בראש העטיפה – סמל האנציקלופדיה: שלושה ספרים שכובים ומעליהם מיתמר אנך דמוי להבת זיכרון משולשת (או דמוי "החוט המשולש": "קהלת" ד', 12 – "…והחוט המשולש לא במהרה ינתק"), כאשר משני עבריו האותיות אל"ף ועי"ן ("אנציקלופדיה עברית"). מתחת לסמל, שלושה דימויים עגולים, המדמים מטבעות עבריים קדומים (שלא היו ולא נבראו!), והמייצגים – האחד את תבנית בית-המקדש, השני את כדור הארץ מוקף כוכבים, והשלישי את מנורת המקדש – סמל מדינת ישראל. אם כן: יהדות, עולם, ישראל – שלושה ה"מנדטים" של "האנציקלופדיה העברית" (ואפשר, ששלושה אלה גם מתומצתים בשלושה הספרים השכובים בסמל האנציקלופדיה; אלא, אם כן, הללו מרמזים על תורה-נביאים-כתובים).

 

 

לאור כל האמור, אני מתבונן במתוות המדהימים שעיצב משה מטוסובסקי לעטיפת האנציקלופדיה: משולשי ספרים ממסגרים בסימטריה דוקרנית-דרמטית את הדימוי המרכזי: כדור-הארץ, שמתוכו (מאזור מיקומה של א"י) מגיחה באלכסון מסה עצמותית ודמוית רקטה של בניינים ומגדלים. הפרספקטיבה המוחרפת של המקבץ הארכיטקטוני מפלחת את המרומים וכמעט נוגעת בשמש אדירה, שקרניה שלוחות לכל עבר. זוהי "העיר החדשה", אוטופיה פוטוריסטית, שבמתווה-ההכנה מאופיינת גם בגשרים מודרניים, במנוף, בצמד מטוסים ובטרקטור – מה שמרמז, כמובן, על חזון חלוצי רב-מעוף. שלוש תמרות עשן, הבוקעות מארובות המגדל הימני, משלימות את החזון האורבאני-תעשייתי-כפרי. אך, המתווה הסופי מזכיר לנו במבנהו האורבאני את מנהטן, כפי שגם מעלה על דעתנו את התעצומות הארכיטקטוניות בנוסח "כמעיין המתגבר" של איין ראנד (שראה אור בארה"ב ב- 1943) ו/או בנוסח הרישום של ליונל פיינינגר מ- 1919 למניפסט "באוהאוס" בוויימר. הרי לנו חזונו המודרניסטי של משה מטוסובסקי, עזוז ציוני בלבוש גורדי-שחקים, המזנקים אל השמש כמי שמקיימים עמה ברית של אור-התבונה (ואכן, קרני השמש הגדולות שלוחות אל עבר הספרים הממסגרים). "כי מציון תצא תורה" בגלגול הסגידה לטכנולוגיה מודרנית. ואגב, נסיקה מעל עיר הוא עיקרון שכבר אותר בציורי מטוסובסקי, בין אם בציורי השמן מ- 1931 – "בוני תל אביב" ו"הגנה", ובין אם באקוורל מ- 1930 בקירוב – "לא ינום ולא יישן שומר ישראל".[2]

 

התבוננתי במתוות הלאומיות הגאות של משה מטוסובסקי ונזכרתי בהצעות לעיצוב "המכללה העברית" (זו שתתגלגל לאוניברסיטה העברית), הללו שפרנסו את תקוותיהם הציוניות של יהודים רבים בתחילת המאה ה- 20.[3] האוטופיזם הנלהב שאפף את רעיונות ייסודה של "המכללה העברית" על הר הצופים קרוב ברוחו להצעתו הגראפית של מטוסובסקי ל"אנציקלופדיה העברית". הנה כי כן, תמונה בדיונית של "המכללה העברית" ליוותה ב- 1918 את הצעתו של נ.זליקוביץ להמנון האוניברסיטה העברית, "היום הרת הר הצופים": "קול חצוצרה נשמע ברמה,/ הר הצופים התפרץ ברינה:/ בת ציון ממעמקים קמה – / כקדם עלֵיה מרחפת השכינה." ב- 1925 כתב יוסף הפטמן בלבוב המנון לרגל חנוכת האוניברסיטה העברית וכלל בו את המילים הנרגשות: "למול המדבר, מול הים,/ לנוכח הר נבו – / בית מקדש הוד יתנוסס שם,/ המדע ינווה בו." גם במתוות של משה מטוסובסקי ל"אנציקלופדיה העברית" אני מוצא את הדי בית-המקדש ואת הריחוף מעלה-מעלה.

 

כאמור, הצעתו של האמן נדחתה, וזמן קצר לאחר מכן, הוא ארז חפציו ועזב את הארץ לצמיתות. קץ האוטופיה.

 

 

[1] גדעון עפרת, "מקרה מטוסובסקי", "ביקורי אמנות", הספרייה הציונית, ירושלים, 2005, עמ' 351-346.

[2] גדעון עפרת, "זהירות: אמנות לאומנית!", באתר המרשתת הנוכחי, 15.5.2014.

[3] גדעון עפרת, "הפנטזיה של המכללה העברית", באתר המרשתת הנוכחי, 18.9.2014.

 

מראֶה האושר

 

"Hic Habitat Felicitis" – כאן שוכן האושר – היא כתובת שנחרטה על קיר מאפיה בפומפיי, מעל ומתחת לתבליט של פאלוס. מסוג הכתובות שנקבעו בכניסות לבתים רומיים. כידוע, מגורי האושר בפומפיי לא החזיקו מעמד זמן רב: ב- 79 לספירה, התפרץ וזוב וקבר את העיר ואת מאושריה. בישראל, אומה המפורסמת במדד-האושר הגבוה של אזרחיה היהודים, לא תמצאו את הכתובת הזו (לכל היותר, תחליפה הבלתי-אחראי וקצר-המועד: "כאן גרים באושר…"). ובאמנות?

 

פעם, ב- 17 בפברואר 2016 (12 יום בטרם מתה אהובתי), שאלתי פה: "האם האמנות היא אושר?", ואתם יכולים לנחש את התשובה. עתה, כיון שאושרי עולה על גדותיו, אני שב לנושא מכיוון אחר ושואל: כיצד עוצב האושר באמנות?

 

התשובה, כפי שמלמד, בין השאר, ספרו של דארין מקמהון מ- 2006, "אושר: היסטוריה"[1], מובילה אותנו אחורנית אל עיצוב דמותה של האלה פֶליסיטאס, הלא היא אושר, על גב מטבעות רומיות מהמאות ה- 1 וה- 2 לספירה. כיצד נראתה גברת אושר הרומית? האלה, עטויה בגלימה, אוחזת בידה האחת מטֶה (או שרביט)-נחש, המסמל שלווה, ובאחרת – קרן-שפע מלאת פירות. שלווה ושפע – תמצית חלום האושר (ואם נדייק, Felicitas פירושו מזל טוב, ולפיכך תזוהה האלה לא אחת עם Fortuna – אלת המזל). בפומפיי, אתם זוכרים, סברו שסוד האושר בסקס. כן, הרבה מדי מפתחות לאושר, ואף לא אחת מהן פותחת את הדלת.

 

פליסיטאס המשיכה לככב גם במספר פסיפסים ביזנטיים, כגון בראוֶונה של המאה ה- 6 לספירה (כאן היא כבר מיוצגת בדמות אישה חסודה). אך, את הקריירה האמנותית הגדולה היא תעשה בזכות ספרו רב-ההשפעה של סֶזארֶה ריפָּה, "איקונולוגיה" (1593), בו עוצבו מאות דימויים אלגוריים, כולל זה של פליסיטאס היושבת על כס מלכותה. כזה, למשל, ציורו של אניולו ברונזינו מ- 1564 (הציור מוצג ב"אופיצי", פירנצה; וראו הרפרודוקציה לעיל), בו שולטת אלת האושר, חשופת-השדיים, ישובה על כס-מלכותה ועודנה אוחזת בשרביט-הנחש ובקרן-השפע. גבוה מעליה, מרחפת "תפארת" (Glory)העירומה ועוטרת לה זר, בעוד "תהילה" ((Fame המעורטלת מריעה לה בחצוצרה. משמאל לאלת האושר, ניצבת "צדק" ((Justice, מעורטלת אף היא, בידה האחת מאזניים ובשנייה חרב. לרגלי פליסיטאס ניצב ארוס הקטן, שכמעט שדוקר את "אושר" בחרבו הקצרה. מימין לפליסטיאס, יושבת "זמן" )  (Time – חריגה מהמסורת של ייצוג אל הזמן כישיש (עתה גם העניק לה ברונזינו פני יאנוס כפולים) – האוחזת בכדור היקום; ומתחת-מימין, יושבת "פורטונה" ובידה גלגל-המזל. אך, אין זה הסוף: "קנאה" העיוור, "טיפשות" במצנפת שוטה, "זעם","רמאות" ועוד – כולם שרועים מובסים למרגלות אלת האושר – – –

 

האושר מהו אפוא, לפי ברונזינו? תערובת של תפארת, תהילה, צדק, אהבה, זמן ומזל (כל הערכים שייחס לפטרונו, שליט פירנצה… וראו אותו כורע למטה בגבו אלינו). היכן מוצאים את הדייסה הזאת? וכיצד מתגברים על קנאה, כעס, סכלות וכל השאר?

 

ב- 1799 צייר ריגוֹ ((I.F.Rigaud, הצרפתי, ציור בשם "אושר": אלת האושר (שרביט-הנחש בידה) יושבת בלב הטבע, זר לראשה, מוקפת בחמישה מלאכים תינוקיים, המשחקים ומשתובבים, ולצדה מזון ומשקאות בשפע, כלי נגינה ו… תכשיטים למכביר. גם זהו אושר: טבע אביבי, חדוות תינוקות, אוכל טוב, יין, אבנים טובות – – –

 

ציירת צרפתייה, לה-מארטינייר ((Constance Mayer La Martinière, ציירה ב- 1819 את "חלום האושר" (ציור התלוי ב"לובר" שבפאריז): אישה מנמנמת על סירה, תינוקה על חזה, והיא נשענת על אלת האושר (עטורת הזר), שעה שאלה אחרת (האהבה?) חותרת בעזרת ארוס/קופידון. האם חלום האושר הוא חלום המסע לקיתרה? שמא, באימהות סוד האושר? על כך הדעות חלוקות.

 

ועוד אושר אחד, והפעם בווינה, בבית ה"סצסיון", ציור-הקיר שצייר גוסטב קלימט ב- 1902, "בטהובן": בקטע המוגדר בקטלוג במילים – "הכמיהה לאושר מוצאת סיפוקה באמנות" – נראית דמות קלסיציסטית פורטת על קתרוס מוזהב ופניה אומרות ריכוז של התעלות. מימינה, זרם נשים יפיפיות קולח אל מחוז האושר והאהבה, שאודותיו הלחין בטהובן את "האוֹדָה לשמחה". אני תוהה כמה אנשים נכונים לחתום כיום על ההבטחה זו של "הכמיהה לאושר מוצאת סיפוקה באמנות", לעומת אלה שיחתמו כיום על טענה הפוכה.

 

פחות ופחות צוירו ציורים אלגוריים בכלל, ובנושא האושר בפרט. אירועים מרים רבים מדי אירעו בעידן המודרני, שהעיבו על חלום האושר והכמיהה לו. אפשר, ש"שמחת החיים" של אנרי מאטיס (1906) היא שירת הברבור של יחסי אמנות ואושר. שכידוע, הייאוש, המלנכוליה, האבל, המורבידיות, האפוקליפטיות – אלה הדיחו את פליסטיאס וכבשו את השלטון באמנות המודרנית. תנאטוס הוא המלך החדש.

 

מכאן גם היעדרות נושא "האושר" מהאמנות הישראלית, וזאת אם לא נקבל את ציורי "שמחת תורה" ו/או ציורי "אידיליה" אוריינטלית כייצוגי אושר עליון, ואם לא נייחס ערך אמנותי גבוה מדי לסדרת ציורי "שמחת החיים" של פנחס ליטבינובסקי משנות ה- 70 (אגב, בציורים אלה, שמחת החיים מבוטאת באורגיה). אך, מחיקת נושא האושר מהאמנות הישראלית אינה מדויקת: כי האושר "הולאם" בישראל וגויס לשירות האידיאולוגיה הציונית בשחר דרכה. במידה לא מועטה, את דמותה האלגורית של "אושר" המירה באמנות הציונית המוקדמת דמותה האלגורית של "גאולה" (ושל "האומה").

 

אנחנו זוכרים את מילות שירו של ישראל דושמן מ- 1908, שלא רחוק היה ויהפכו להמנון לאומי:

 

"פֹּה בְּאֶרֶץ חֶמְדַּת אָבוֹת
תִּתְגַּשֵּׁמְנָה כָּל הַתִּקְווֹת,
פֹּה נִחְיֶה וּפֹה נִצֹּר,
חַיֵּי זֹהַר חַיֵּי דְּרוֹר,
פֹּה תְּהֵא הַשְּׁכִינָה שׁוֹרָה,
פֹּה תִּפְרַח גַּם שְׂפַת הַתּוֹרָה."

כלום ישנו אושר גדול מזה? הגשמת כל התקוות! חיי יצירה, חירות וזוהר! וכל זה – בארץ המובטחת שהיא גם הארץ המבטיחה. מה פלא, שעוד ועוד יצירות חזותיות שבשירות המוסדות הלאומיים (כרזות, איורים, כרטיסי שנה-טובה, תעודות למיניהן וכו') ביקשו להמחיש את האושר הלאומי הצפוי ועשו זאת באמצעות ייצוגם של ילדים רועים, מחללים לצאן, רוקדים במעגל, שותלים – – –

 

ומה שפר מזלנו, שמדדי-האושר הנסקרים אצלנו לבקרים אכן מאשרים, שהבטחת האושר הלאומי הוגשמה-גם-הוגשמה. כירושלמי, אני יכול להעיד: "פה תפרח גם שפת התורה".

 

[1] Darrin McMahon, Happiness: A History, Grove Press, New-York, 2006.

ניצחון הבורגנות

                             ניצחון הבורגנות

 

ב- 1974 ראה אור בגרמניה ספרו של פטר בירגר ( Bǖrger), "תיאוריה של האוונגרד"[1] וחולל מהומה, שהולידה ספר (עבה פי שניים ויותר) של תגובות. עיקר תפישתו הרעיונית של בירגר את האוונגרד צמח מהשקפות מוכרות של תאודור אדורנו, ולטר בנימין ונוספים, שעה ששורשיו היו נטועים במרקס ובהוגים מרקסיסטיים דוגמת גאורג לוקאץ' וברטולט ברכט. ואף על פי כן, "תיאוריה של האוונגרד" קנה לעצמו מעמד כספר עיוני קאנוני.

 

פטר בירגר אבחן שלושה שלבים היסטוריים בתהליך כינונה של האמנות בחברה הבורגנית (מאז המאה ה- 18): שלב ראשון היה המהלך ההיסטורי שהוביל לתלותם של אמנים בשוק וברווחים. שלב שני היה אימוץ האידיאל של האוטונומיה האמנותית, כולל הנחמה האסתטית שאידיאל זה מביא לחברה הבורגנית. ושלב שלישי היה מימוש האסתטיציזם באמנות של שלהי המאה ה-19 (הסימבוליזם).

 

לאור האמור, עיקר המסר של פטר בירגר יתומצת כך:

• אמנות האוונגרד שוללת את האסתטיציזם הבורגני.
• אמנות האוונגרד אינה פועלת נגד סגנון אמנותי זה או אחר, כי אם נגד עצם מוסד האמנות.
• אמנות האוונגרד דוחה את עקרון האוטונומיה האמנותית שבמסורת קאנט-שילר, ובהתאם, אינה מקבלת את הפרדת האמנות מהחיים.
• אמנות האוונגרד מערערת על האורגניות של יצירת האמנות וממירה אותה בפרגמנטריות הפתוחה לתגובות הציבור.
• אמנות האוונגרד דוגלת במעורבות חברתית.

 

ובלשונו של בירגר:

"…עם עליית תנועת האוונגרד ההיסטורית, תת-המערכת החברתית שהיא האמנות נכנסת לשלב של ביקורת עצמית. דדאיזם, התנועה הרדיקלית ביותר באוונגרד האירופי, לא עוד מבקרת אסכולות קודמות לה, אלא מבקרת את האמנות כמוסד ואת תהליך התפתחותה בחברה הבורגנית. […] האוונגרד פונה, הן נגד מנגנון ההפצה שיצירת האמנות תלויה בו והן נגד מעמד האמנות בחברה הבורגנית כפי שהוגדר על ידי מושג האוטונומיה. […] לא עוד שלילת טכניקות אמנותיות או עקרונות סגנוניים שהיו נהוגים עד כה, כי אם שלילת כל מסורת האמנות."[2]

 

יודגש: בעבור בירגר, אמנות האוונגרד ב"טהרתה" האנטי-בורגנית היא האמנות הדדאיסטית והסוריאליסטית. את ספרו הוא כותב בתחילת שנות ה- 70 לרקע אמנות המתנאה באוונגרדיות, אך אינה עוד כזו לאור העקרונות המתומצתים לעיל. ראוי אולי להוסיף, שבאותה עת בה כותב בירגר את ספרו, פועל יוזף בויס בדיסלדורף את פעולותיו האוונגרדיות הרדיקליות. ועוד ראוי אולי לציין, שב- 1970 כנופיית באדר-מאיינהוף ("הצבא האדום") החלה בפעולותיה האנרכיסטיות בפרנקפורט.

 

מצוידים בהשקפתו של פטר בירגר, אנו מפנים מבטנו אל האמנות הישראלית 2019, תוך שאנו מתמקדים בשתי תערוכות שאפתניות של שתי אמניות צעירות המציגות בימים אלה, האחת במוזיאון הרצליה והשנייה "בביתן הלנה רובינשטיין" בתל אביב: ניבי אלרואי ותמר הירשפלד. יובהר: אין במאמר הנוכחי בבחינת ביקורת-תערוכות, אלא רק ניסיון להארה כללית של מצב-עניינים תרבותי.

 

תצוגתה הנרחבת והמרשימה של ניבי אלרואי, "תהום מריאנה", ממקמת עצמה בזמן פוסט-היסטורי ופוסט-שואתי – שנת 2150 – לאחר "ההצפה הגדולה" ו"ההכחדה השישית", שכמעט ומחקו את העולם. בהתבסס על מחקרים מדעיים, עיבדה ניבי אלרואי חזון אקולוגי מסויט בצורת סדרת מיצבים בדיוניים ופיוטיים בה בעת, המורכבים מ"שאריות תרבות שחרבה."[3] במרכז מיצביה של האמנית מעין רפסודת עץ (ועליה חלקי רהיטים, שאריות פלסטיק ופסולת אורגאנית), שרידי ספינות-מפרש וביתן עץ שהוצף. כל אלה נושאים עליהם עקבות חומריות של קריסה מדעית (מבחנות, מיקרוסקופ, כרטיסיות…) ולצדם אף מודל של צוללת מחקר.

 

תחושה של גיבוב חומרי מלווה כאן את מסמני ה"חורבות", הדנות את כל חלל המיצבים של אלרואי לאלגוריה בנוסח "מחזה התוגה בארוקי-גרמני", שעל אודותיו כתב ולטר בנימין בין 1925-1924.

 

הצופה ב"תהום מריאנה" חווה אסתטיקה ניאו-רומנטית של קטסטרופה, המעודנת (מלשון: סובלימציה) בקסם אסתטי פסוודו-נוסטלגי. במילים אחרות: האסתטיציזם עודנו שורר ב"תהום מריאנה", שעה שעקרון האוטונומיה האסתטית חל, הן בתוקף הבידוד המוזיאוני והן בדין העיצוב הסגנוני הדקדקני של הבדיון. מוסד האמנות ניצב פה איתן על תלו וחוגג את ברית האמנית והאוצרת. מה שאומר, שלאוונגרד – כפי שהבינו פטר בירגר – אין כאן דריסת רגל.

 

אני מצטט מתוך ,האלגוריה ומחזה התוגה", פרק ממחקרו הנ"ל של ו.בנימין:

"…זהו גרעין ההתבוננות האלגורית, ההצגה הבארוקית, החילונית, של ההיסטוריה כדרך-הייסורים של העולם: רק בתחנות החורבן יש לה משמעות. משמעות כה רבה, התמכרות כה רבה למוות […]. משנודדת ההיסטוריה אל הזירה עם מחזה-התוגה […] הפרצוף האלגורי של תולדות הטבע, המוצג על הבמה על-ידי מחזה-התוגה, אכן נוכח שם בדמות חורבה, […] כתהליך של חורבן מתמיד שאין לעצרו. בכך מכריזה האלגוריה על עצמה כעומדת מעבר ליופי. […] בהעדיפה את דמוי-החפץ על האישיות, את הקטוע על השלם הכולל, האלגוריה מתייצבת מול הסמל כניגוד קוטבי. […] בשום פנים אין לראות כמקרי את ייחוסו של האלגורי למקוטע, לאי-הסדר ולגיבוב שבחדרי קוסמים או מעבדות אלכימיות, שהבארוק הכירם. […] 'ביזור' ו'התכנסות' הם החוק של חצר זו."[4]

 

התיאור הולם מאד את "תהום מריאנה" של ניבי אלרואי, אך ספק אם צדק בנימין כאשר הציב את החורבה והחורבן האלגוריים כסתירה ליופי. שכן, מסורת אמנותית מודרניסטית, ארוכה ועשירה, לימדה אותנו לזהות את ההרס עם יופי ואף עם שגב. וכלום אין די במושג ה""Picturesque – אותה חורבה מלאכותית החביבה על מעצבי גנים במאות 19-18 – בכדי לאשר את יפי-החורבות? ומכאן, הישר אל השאלה המנקרת: האם ההוד הנח על אולם המיצבים הנדון במוזיאון הרצליה הוא הישג, בה במידה שהוא גם חולשת-מה של התצוגה המעוצבת "מדי"?

 

ל כ ל ה ר ו ח ו ת

                   ל כ ל     ה ר ו ח ו ת

 

על פני כל אולמות בית-האמנים בירושלים, גנו, אכסדרתו, חלונותיו העליונים – מוצגת תערוכה יפיפייה בשם "אגודת לרווה לחקר העל-טבעי". בכותבי, "יפיפייה", כוונתי לעיצוב המרהיב והמדויק של המוצגים בחלל – ציור, פיסול, צילום ווידיאו. ללא ספק, תערוכה מושקעת מאד, מוזיאונית באיכותה, מיזם הדוק המלכד יצירות מוכּרות (דוגמת עבודות הווידיאו של אורי ניר, רן סלווין וגלעד רטמן) לצד יצירות חדשות, שורת אמנים טובים מאד (מלבד המוזכרים, מאיה אטון, ג'ניפר בר-לב, גדעון גכטמן, מאשה יוזפולסקי – המציגה ציור מצוין, ועוד), ומעל לכל – הרבה טעם טוב.

 

ויחד עם כל זאת, ולאחר ביקור כפול בתערוכה, איני יכול להשתחרר מ"רוח" בעייתית הרודפת אותי: תחושת התפאורה, ההתחזות (ללא שמץ "פאסטיש" והומור), וביסודה – אפשרות ההחטאה המדיומית.

 

המשיכה לעולם הרוחות מלווה את האדם מני-קדם, ביטוי לחרדת המוות, לגעגוע למתים אהובים ולסירוב להגביל את הקיום האנושי למנת תוחלת חיי הגוף. כך, מאז בעלת-האוב מעין-דור, שהעלתה את רוח שמואל הנביא בספר "שמואל א'" (שמא נקדים ל- "ורוח אלוהים מרחפת על פני המים"?), ועד לטרנדים ה"רוחניים" של הניו-אייג' הנוכחי, רוחות רפאים מהלכות קסם על נפש האדם: אגודות ספיריטואליסטיות, טקסי העלאת רוחות, מכשפים ומכשפות למיניהם, מְתָקשרים וכיו"ב – כולם מְזָמנים לנו רוחות, ואלה חלחלו גם לחוגים האינטלקטואליים הפוסט-מודרניים בזכות הפופולאריות של "המאוים" – מאמרו של פרויד מ- 1919 – ובזכות טיפולו הנרחב של ז'אק דרידה במושג (ולא רק ב"רוחותיו של מרקס", 1993).[1]

 

להלן טקסט שפורסם מטעם בית-האמנים (מן הסתם, בניסוח חברי "אגודת לרווה", שהוקמה ב- 2012 על ידי מאיה אטון ומיטל כץ-מינרבו) לרקע תערוכת "האגודה":

"לרגל חגיגות יום הגותיקה העולמי שחל ב- 22 במאי, אגודת לרווה לחקר העל-טבעי קבעה את משכנה בבית האמנים ירושלים למשך שלושה חודשים על מנת לחקור את הפוטנציאל של מעשה האמנות כמדיום לפעילות ספיריטואליסטית. האגודה, שהוקמה בשנת 2012, מכנסת עבודות אמנות של אמנים חיים ומתים ומחילה עליהן כוחות של טרנסמיטורים (משדרים) – אובייקטים המאפשרים תקשורת בין החומר – יצירת האמנות, לאנטי-חומר – עולם הרוחות. דרך התכנסות סיאנסית, מחקר פסבדו-מדעי ופעילות על-טבעית חושפת לרווה ערכים גותיים רומנטיים המוצפנים בעבודות – רגש, קיטש, הגוף הגרוטסקי, חוסר שליטה, אימה, אהבה, ייסורים, חיי נצח, רוחות רפאים, מדע פופולרי, מדע בדיוני ואלכימיה. אגודת לרווה לחקר העל-טבעי משתקעת בירושלים המאופיינת במכוני מחקר רבים, בבית בעל חשיבות היסטורית הקשורה בנימיה לראשית דרכה של האמנות הישראלית. בית האמנים הופך לגוף זמני כמו בדיבוק – אתר רדוף רוחות עבר הממשיכות לפקוד אותו גם בהווה."

 

יותר מאשר בחדרי "סיאנסים" אפלוליים, משכנַן המרכזי של הרוחות בתרבות המערב והמזרח גם יחד הוא האמנויות. והלא זכורות לנו רוחות-הרפאים מהאפוסים ההומריים (בספר 11 של "האודיסיאה" פגשנו ברוחו של הנביא תרזיאס; ב"איליאדה" הופיעה רוחו של פטרוקלוס בחלום), מ"הפרסים" של אייסכילוס (רוח דריוס/דרייווש), מ"האמלט" ומ"מאקבת" של שייקספיר, מ"רוחות" של איבסן, מ"האביב המתעורר" של פרנץ וודקינד, ועוד ועוד. ולא נשכח, כמובן, את "הדיבוק" לש.אנ-סקי ואת "פונדק הרוחות" לאלתרמן. דומה, אכן, שהמחזאות והתיאטרון הם-הם בעיקר משכנן ה"טבעי" של רוחות-הרפאים, שממנו נגזור גם את עולמות הקולנוע והטלביזיה כאתרי רוחות אף הם. שכן, מה הם המופעים הבדיוניים בתיאטרון, בקולנוע ובטלביזיה אם לא הופעה של רוחות: פיגורות לא-קיימות שלבשו דמות, המופיעות ונעלמות כלעומת שבאו.

 

לא אחת, נכתב ב"רוח" זו של זיקת התיאטרון והרוחות, ויותר מכל באסופה, "תיאטרון ורוחות", שנערכה ב- 2014[2] ואשר מאגדת מאמרים בנושא ה"ספקטראלי" בתיאטרון האנגלו-אמריקני מאז המאה ה- 18 ועד ימינו.

 

זיקת התיאטרון וה"רוחות" מוכחת גם בתחומי המדיום האמנותי-חזותי במו מספרם הרב של ייצוגי רוחות מהמחזות "האמלט" ו"מאקבת" (וראו איוריהם וציוריהם של הנרי פוּזֶלי, תאודור שָאסֶרְיוֹ ועוד). מהר מאד נמצא את עצמנו במרחבים הליליים של הרומנטיקה מהמאה 19-18, עם ציוריו המאוחרים של פרנציסקו גויא ועם ארי שֵפֶר המצייר את רוחות פאולו ופרנצ'סקה של דנטה. על דימויי "רוחות" בציורים תמצאו בהרחבה בשני כרכי ספרה של אליס אוולסקי מ- 2017, "רוחות בציורים: אחיזת-עיניים באמנות".[3]

 

שיא המגמה הנדונה בתחומי האמנות הפלאסטית הוא, כצפוי, בציור הסימבוליסטי משלהי המאה ה- 19, בציורי "רוחות" של אמנים כאודילון רֶדון, ז'אן גראנדוויל, אנרי-ז'אן גיום מארטֶן, ז'אן באסטייֶן-לֶפָּאז' (רוחה של ז'אן ד'ארק) ורבים נוספים, ובולט מכולם – פול גוגן.

 

אך, כיצד יצייר אמן "רוח", כך שתובחן מדמות בשר-ודם? לרשות הצייר מספר תחבולות: א. תאורה: אור עז האופף את ה"רוח" (לרקע מרחב אפל) והופכה ל"שקופה" או מטושטשת. ב. גולגולת חשופה ובשר נרקב. ג. "סדין" או גלימה לבנה העוטפת את ה"רוח" ודנה את גופה ל"נזילוּת". ג. הרקע משתנה, אך פעמים רבות הוא בית-קברות או יער. ד. אקט ההופעה של ה"רוח": גיחתה, התגלותה, לעתים כאנטגוניסטית לדמות בשר-ודם.

 

ציור "רוח" נדרש אפוא לרכיבי היסוד של המדיום התיאטרוני: תאורה מלאכותית, תלבושת ((costume, תפאורה ו"פעולה". הסממנים הרומנטיים (הגוֹתיים, בכלל זה) והסימבוליסטים הם ציוד-חובה, ובמילים אחרות – רוח נוסטלגית צריך שתרחף בתמונה, שמקומה ה"טבעי" הוא התיאטרון, או הקולנוע, או הטלביזיה. כל השאר הוא "אפקטים": המאיים, המסתורי, האחר – – –

 

כל זה שולט ביד רמה בתערוכת "אגודת לרווה לחקר העל-טבעי". האצירה (משובחת ככל שהינה) מתרגמת את מרב ערכי התיאטרון הנ"ל לסביבות התצוגה משהו ובוראת חוויה פסוודו-ספקטראלית בנוסח ביקור במוזיאון-שעווה או במחסן של תפאורה ותלבושות-תיאטרון. משעשע. הצגה יפה. אגב, אני לא "מת" על תיאטרון.

 

 

[1] ראה הפרק בספרי, "רוחו של דרידה", מתוך "הברית והמילה של ז'אק דרידה", הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 2008, עמ' 142-134. הפרק פורסם גם באתר-המרשתת הנוכחי.

[2] Theatre and Ghosts, eds. Mary Luckhurst & Emilie Morin, Palgrave Macmillan, New-York, 2014.

[3] Alic Owlski, Ghosts in Paintings: Pareidolia in Art, Create Space Independent Publishing Platform, California, 2017.

שביר

                                   ש ב י ר (על יצירת איתן בן-משה)

"אדם המביט מבחוץ מבעד לחלון פתוח, לְעולם יראה פחות משרואה המביט בחלון סגור. אין לך דבר עמוק יותר, מסתורי יותר, פורה יותר, אפל יותר, מכה-בסנוורים יותר, מחלון המואר באור-נר. מה שניתן לראותו לאור שמש, לעולם-לעולם מעניין פחות מן המתרחש מאחורי שִמְשָה. בחור הזה – ואחת היא אם שחור הוא או זורח – חיים החיים, חולמים החיים, סובלים החיים." (שארל בודלר, "הסְפּלין של פאריז", תרגום: דורי מנור)

איתן בן-משה (1971- ) משך את תשומת-הלב כבר ב"קופסאות אור" שהציג באוקטובר 2009 בביאנאלה השנייה בהרצליה. מסכיו המוארים קרנו דימויי צבע מופשטים ורב-שכבתיים, שבראו נופים של המופלא-מאיתנו וכבר אז הלמו את המלצתו של מנחם גולדנברג (בדף המלווה את תצוגתו העכשווית של בן-משה במוזיאון הרצליה) – להצטייד ב"מאיץ טרנסצנדנטלי": מין מכשיר פסיכו-סופי המקנה לנו יכולת לחוות חללים אפשריים הנשלטים בידי כוח הדמיון… הנה כי כן, פעם נוספת בתולדות האמנות, אנחנו מוזמנים אל מרחב שבסימן היעדר-משמעות ופשר, מעל-ומעבר להיגיון.

ב- 2014, בתערוכת איתן בן-משה בגלריה "אלון שגב" התל אביבית, הפכו קופסאות האור למיצב בשם "האור הלבן" (אוצרת: איה לוריא, מי שגם אצרה את התצוגה העכשווית בהרצליה), כותרת שקוּשרה לאורו החוץ-גופני של "העולם הבא". כאן, שברי כוסות קריסטל, כוכבי זכוכית, פרחי זכוכית, קורי-עכביש סינתטיים וכו' – פוזרו על שולחן-ראי וחָברו יחד לדימוי מרהיב של מפץ יופי ומוות. תיארה האוצרת:

"כמו חגיגה שהסתיימה רע, קרסה לתוך עצמה, מסוממת ומבוסמת, כמו ונציה, אטלנטיס או אולמי ורסאי; אלא שלרגעים נדמה כי הפנטזיה מכוננת את עצמה מחדש, לפותה בהזיה, כורכת יחדיו בהתגרות כאב ועונג."

מוכּר לנו קסם האסתטיקה של הניפוץ: זכורות היטב, למשל, עבודותיו – בווידיאו ובצילום – של אורי גרשט (פיצוץ ירקות, פרחים, ספלי-פורצלן, מראות). גם מוכּרת האסתטיקה של שברי הזכוכית ממיצב של מנשה קדישמן ("דלת מזכוכית שבורה", 1971) ואפילו משברי המראות ששובצו ב"ציורים" של דויד ריב (תחילת שנות ה- 90). עתה, במרכז תערוכתו במוזיאון הרצליה, "עדעולם", הציב בן-משה – כפי שנוסח מטעם המוזיאון –

"מבנה מלבני פונקציונאלי, משטח שולחני דמוי בריכה קפואה או קרחון, שעליו מונחים בערבוביה אובייקטים שקופים. […] מקסם בוהק של השתברויות אור והדהוד חוזר של צללים והשתקפויות. […] מבנים מיקרוסקופיים של גבישי קרח ומינרלים […]; שברי כלים מתוך ויטרינה של סלון מגורים, העשויים זכוכית, פולימרים, פלסטיק וקריסטל, […], מלחים ואבקות הזיה מנצנצות."

מבני הזכוכית השקופים של "עדעולם" חושפים עולמות פנימיים כאוטיים. הקוד השולט הוא השקוף והשביר. תוך-תוכה של המהות הוא השבר, כפי שגם מהות המעטפת היא שבירות. השבירות בבחינת ליבת ההוויה. משהו המעלה על הדעת קרחון נשבר או פיצוץ גביש. הצופה נזכר: ברוך שפינוזה ליטש יהלומים; אליסיה ארבל (האמנית החיפאית, תלמידתו של ארדון) ניסרה וליטשה אבני גביש (קווארץ); גם פ.ק.הניך בנה בחיפה "מקרן קוסמי" שהקרין תצורות משתנות – שקופות ומופשטות – של אור השמש. כל אלה תהו על סוד היקום באמצעות מבט אל סודות השקוף. נאמר אפוא: שלא כשמו הפרטי, עבודותיו של בן-משה מאשרות את הלא-איתן, את הקטסטרופה האינהרנטית ביש (לפיכך, הכללתו בתערוכת "עסק-ביש", שהוצגה לא מכבר במוזיאון תל אביב). אלא, שחוויית הקטסטרופה היא מדיטאטיבית, קולה הוא קול הדממה, למעט נקישת-מנטרה זכוכיתית המושמעת בכוח אלמנט קינטי הצפוּן בעבודה.

"זהו זמן הגביש", הציעה איה לוריא, בהצביעה על הגבישים כגופים היוצרים סדר בתוך התוהו. עתה, מתהפכת תמונת ההוויה של בן-משה: לא עוד אישור הכאוטי, המסוכן והפוצע, כי אם המאמץ לגאול את הכאוס באחדות-בריבוי של הגביש. כך או כך, חוויה רוחנית חוץ-תבונית. והצופה זוכר: מאז הניסיון הפואנטיליסטי לפצח את האור לרכיביו ה"פיקסליים", דרך התנפצות קרני האור (של פנס-רחוב) בציורו של הפוטוריסט, ג'אקומו באלה (1909) – רציונאליזציות של האור לא הובילו רחוק. באמנות, כלומר. עתה, מבני הניתוץ השקופים כמו מאשרים את האידיאה הקבלית של "שבירת-הכלים" כשבירת האור הבראשיתי: עם שבירת עולם התוהו, ירדו אורותיו לעולם הנברא והם ממתינים לתיקונם. עד אז, עולם התוהו ממוקם בסדר ההשתלשלות הקוסמי למעלה מעולם האצילות. עם השבר (שראשיתו בספירת הדעת!) – אבד האור הראשוני האחדותי ונוצרו ה"קליפות" וכוחות ההסתר, שעה שהעולם נידון לפרגמנטים – לפירוד ולריבוי…

בעוד הרומנטיקה הניחה את "מסך המאיה" כחוצץ בין עולם התופעות לבין המהות, בעבודתו של איתן בן-משה, אין מסך: אנו צופים הישר לתוך לב הדברים. אלא, ששום מהות אפלטונית זוהרת אינה ממתינה לנו בעומק היש השקוף, אלא רק אינסוף של שברים ומהמורות, השוללים כל הכרה אחדותית. איני יודע אם הכותרת שבחר בה בן-משה לתערוכתו – "עדעולם" – מבקשת להתכתב עם סיפורו של ש"י עגנון מ- 1954, "עד עולם". אבל, קשה לי שלא להתייחס לזיווג הזה. כי בסיפורו גולל עגנון את חקר תעלומת גומלידתא, עיר מפוארת שנחרבה עד תום (פרשנים זיהו את גומלידתא עם ירושלים, עם אירופה ועוד). עדיאל עמזה, חוקר תולדות העיר, מנסה למצוא תשובה לשאלת סוד החרבת העיר בידי אויביה, תוך שהוא מעיין בספר דברי-הימים של גומלידתא, ספר עתיק המצוי בבית-המצורעים (בו יישאר עמזה "עד עולם"). הרבה חידות נטע עגנון בסיפור מופלא זה, וסופו שזהו סיפור המתנגד לכל מפרשיו ושומר בהקפדה על סוד מסתוריותו.

כזה הוא גם "עדעולם" של איתן בן-משה.

                               *

"…ופתחתי, אללי, את החלון! […] האדם הראשון שהבחנתי בו ברחוב היה זגג […]. בחנתי בסקרנות את כל זגוגיותיו, ולבסוף אמרתי: 'מה?! אין לך זכוכיות בצבעים? זכוכיות ורודות, אדומות, כחולות, שמשות-קסמים, שמשות גן-עדן תתבייש לך! […] אז הלכתי למרפסת ואחזתי בעציץ קטן […], הנחתי לכלי-המלחמה לנשור […]. וכשנפל מעוצמת המכה, שָבר תחת גבו את כל שארית אוצרו העלוב, שניתַץ בקול נפץ של ארמון בדולח הלום-ברק. שיכור משיגעוני, קראתי בחמת-זעם לעברו: ליפות את החיים! ליפות את החיים!'…" (שארל בודלר, "הספלין של פאריז", תרגום: דורי מנור)