אמנות מינורית אחרת

                           אמנות מינורית אחרת

 

ב- 2011 אמרתי (צעקתי) "אמנות מינורית" וכיוונתי לתמונת מצב של הציור הישראלי בשנות האלפיים – אמנות של הרפוי, הזעיר, המימי, הדהוי. איני חוזר בי מאבחנותי אלה, הגם שאבקש להלן לשוב ולנקוט באותו ביטוי, "אמנות מינורית", אך באורח שונה בתכלית. כי, בפעם זו, אני מאמץ את המושג "ספרות מינורית" של ז'יל דלז ופליקס גואטרי[1], ומנסה להתבונן מבעדו אל האמנות הנוצרת בארץ לאורך עשרות השנים האחרונות. אני כותב על "אמנות מינורית" אחרת:

"ספרות מינורית איננה ספרות של שפה מינורית, אלא דווקא כזו שמיעוט עושה בשפה המאז'ורית."[2]

 

צמד הפילוסופים הרהר ביהודי צ'כיה ובמה שעוללו בכתיבתם לשפה הגרמנית (זו השפה ה"מאז'ורית"), תוך שבאו אליה מתוך הצ'כית והיידיש. כתיבתם הספרותית תבעה נקיטתם בגרמנית, אך זו נידונה לעבור תהליך של דה-טריטוריאליזציה, יציאה מהמרכז התרבותי הגרמני (ויימר של גיתה ושילר) לשוליים לשוניים. אני מבקש להרהר באמני ישראל כמין "מיעוט" החי בתוך האמנות המערבית ואשר נוקט בשפת המערב – השפה המאז'ורית. אני מבקש לבחון את מעשה הדה-טריטוריאליזציה הלשונית שעושה האמנות הישראלית לשפה המאז'ורית המערבית ואשר מנוסח – שם בשוליים הישראליים – ב"דלות החומר", למשל.

 

לטענת דלז וגואטרי, בנוסף על המאפיין הדה-טריטוריאלי, "המאפיין השני של כל ספרויות מינוריות הוא שהכול בהן פוליטי"[3], וזאת לעומת "העניין האינדיווידואלי" של הספרות המאז'ורית. כי "הספרות המינורית שונה לחלוטין: […] כל עניין אינדיווידואלי מקושר מיד לפוליטיקה."[4]  האם נזהה כאן הד למתחולל באמנות הישראלית? כן ולא. מעבֵר לטיעון הבנאלי והתפל, ש"הכול פוליטי", הביטוי הפוליטי הגלוי באמנות הישראלית ידע עליות וירידות: "אופקים חדשים" הפיקה מעט מאד אמנות פוליטית; "עשר פלוס" הסתפקה בתערוכה אחת (מתוך עשר: "בעד ונגד", 1968) שנדרשה לנושא פוליטי; ובעוד שנות השבעים סערו על גלים פוליטיים, באה אמנות שנות האלפיים והרגיעה מאד את הפוליטי, בעודה נועלת את האמן בבועתו המונאדית. שלא כטענת דלז וגואטרי, סטאטוס ה"מיעוט" שהלבשנו על האמנות הישראלית כנגד הרוב המערבי אינו מאשר יחסי מדכא-מדוכא (להבדיל ממצבם של מיעוטים חברתיים). האמנות המערבית המאז'ורית אינה "מדכאת" את האמנות הישראלית, אלא – לכל היותר – מפנה אליה גב ומתעלמת ממנה (אף שגם זה רחוק מלשקף את המציאות בעשור האחרון). בה בעת, נודה: כאשר מואילה האמנות המערבית המאז'ורית להתייחס לאמנות הנוצרת בארץ, רק בנדיר תימלט זו האחרונה מפרשנות פוליטית. העולם שב וכופה פוליטיזציה על היצירה הישראלית, תהייה אשר תהייה, פוליטית או לא.

 

אז, התנאי השני ל"אמנות מנורית מתקיים ואינו מתקיים בנו. והשלישי? –

"שהכול מקבל ערך קולקטיבי […]. הנסיבות אינן מאפשרות הבעה שעברה אינדיווידואציה, שתשויך לאיזה 'רב-אמן' ושתוכל להיות נפרדת מההבעה הקולקטיבית."[5]

 

ובכן, איני משוכנע שיוסף זריצקי ורפי לביא היו "רבי-אמנים", אך ברורה הכריזמטיות וההשפעה המכרעת שלהם על דורות של אמנים בישראל. במקביל, לומר על האמנות הישראלית שאינה מאפשרת "הבעה שעברה אינדיווידואציה" – הרי זה הבל ורעות רוח.

 

השמוט והשמות

 

                             השָמוט והשַמות

 בפתח ספרה מ- 1972, "החרס", כתבה הדוויג גרוסמן, "האֵם הגדולה" של פיסול החומר בישראל

"אדמה, מים, אוויר ואש, בהם משתמש היוצר,/ דורשים ממנו שליטה להצלחת יצירתו בחרס."[1]

 בפרטה את תהליך שריפת הכלים בתנור (בנייתו מאבני שמוט, הזנת האש, סתימת התנור וכו'), העניקה גרוסמן לשלב זה של היצירה בחרס מעמד פולחני:

"יום השריפה הוא יום ריכוז/ של כל התלמידים מסביב לתנור./ ב'קומזיץ', עם שיחות מקצועיות ואמנותיות,/ שירה ונגינה ומאכלים מיוחדים/ – חולף הזמן במהירות./ היום שאחר השריפה/ הוא יום חופשה מלא מתיחות וציפייה – / עד לפתיחת התנור ולבדיקת התוצאות:/ ואם אמנם הצליחה השריפה – / שמחה וששון בחוג הקדרים."[2]

 חרף האמור, בעבור גרוסמן, מרכיב האש שווה-ערך לשאר שלושה היסודות, ועל אף המטאפיזיות המיוחסת ליצירה בחרס בתוקף הקווארטט האריסטוטלי (ששורשו בהגותו הפרה-סוקראטית של אֶמפֶדוקלס) – לא זכתה האש למעמד מיוחס בבית היוצר.

 עתה, בהעניקנו למאמר זה את הכותרת "השָמוט והשַמות", אנו מבקשים לאזן את מרכזיות יסודות האדמה (החרסית) והמים ואת עיבודם (בלישה, בעבודת האבניים) באמצעות ההתמקדות באש (התנור) בבחינת כוח יוצר וכאוטי בה בעת, כוח בלתי נשלט ונשלט בעת ובעונה אחת.   

"האש היא יסוד החיים בשיאם. היא אינטימית והיא אוניברסאלית. היא חיה בלבבנו, היא חיה בשמים. היא בוקעת ממעמקי היש ומציעה את עצמה בחום האהבה, או שהיא עשויה לשוב ולרדת לָעצם  (סובסטנץ) ולהסתתר בו רדומה וכלואה, בדומה לשנאה ולנקם. מתוך כלל התופעות, האש היא אכן האחת והיחידה שניתן לייחס לה את הערכים המנוגדים של טוב ורע. היא מאירה בגן-עדן, היא בוערת בגיהינום. היא רוך והיא סבל, היא בישול והיא יום-דין."[3]

 מילותיו אלו של גסטון באשֶלָר מופיעות בספרו "הפסיכואנליזה של האש", בתת-פרק הקרוי "תסביך פרומתאוס". הנה כי כן, הטיטאן הקדום, שגנב את האש מהאלים והעניקה לאדם, אבי התרבות והאמנות – מומלך על ממלכת היצירה וכתרו דו-משמעי: טוב ורע, גן-עדן וגיהינום, אהבה וייסורים. אלא, שפרומתאוס המרתק אותנו במאמר זה אינו זה "החושב מראש" (Pro-meteus), כי אם הפושע הכבול על ההר, מנוקר הכבד במקורו של העיט. פרומתאוס, אמן החרס המיתולוגי, מי שלָש מאדמה וממים את האדם בטרם העניק לו את האש, הוא המורד הנועז, אשר ההין לקום נגד זאוס וגנב ניצוץ אש מגלגליה של מרכבת השמש. פרומתאוס הנועז, האומר "לא!" לסמכות העליונה, הוא הוא שמרתק אותנו.

 

יופי של אלפיון

 

                          יופי של אלפיון

 

איני משוכנע שהשאלה הזו תקינה, אבל  – מה לעשות – היא חלפה במוחי:  מה ראוי לה לאמנות הישראלית לעסוק בו בימים אלה? מבוהל משאלתי המניפולטיבית מדי, מיהרתי וניסחתי קצת אחרת: מה הייתי מצפה שהאמנות הישראלית תעסוק בו בתקופה זו – בגלוי או בסמוי, במישרין או בעקיפין? הרהרתי באמנות כעדות על זמן ומקום, וחשבתי על הדי המהפכות של המאה ה- 19 בציור הרומנטי הצרפתי, או על גילויי התרבות האלטרנטיבית של שנות ה- 60 כפי שמשתקפים באמנות האמריקאית של "דור הַבּיט". ניסיתי לנסח בדמיוני נושאים, שסביר שיבוטאו, כך או אחרת, באמנות הישראלית 2012: תחושה מתמשכת של משבר ערכים? אובדן אמון בהנהגה? פיצול חברתי? דיכאון קולקטיבי (חרדה? אכזבה? ייאוש?)? מחאה חברתית? התאמצתי להתגבר על מום-שמאלניותי, התולה בחטאי הכיבוש ותולדותיו את חוליינו, אף ניסיתי להתבגר מציפיות להתגייסות אמנותית לטובת עשוקי החברה. אך, שאלה אחת שבה וניקרה בי: שאלת זיקת האמנות הישראלית והאלפיון העליון.

 

הנה נושא ראוי לתערוכה רב-מדיומית, חשבתי: האלפיון העליון בראי האמנות הישראלית. ומוחי החל קודח בקדיחת-הסורק במאמץ לאתר אמנים – ציירים, צלמים, יוצרי וידיאו וכו' – שייצגו, בדרך זו או אחרת (אדגיש בפעם השלישית), את טַייקונינו, גבירינו, אוליגָרכינו וכו'. וראו זה פלא: למעט מקרה אחד או שניים (ראו להלן), לא מצאתי. לא סמכתי על זיכרוני המזדקן (שיטיון כבר תקף צעירים ממני) ושיגרתי לאוויר העולם "בלון ניסוי": שלחתי מספר דו"אלים לכמה מעמיתי האוצרים וביקשתי עזרתם בנושא. והנה, התשובה השימושית האחת והיחידה שקיבלתי (מגיא רז) הייתה – תערוכה בשם "עניים, מדינה, עשירים", שאצרה יעל כץ בן-שלום בשנת 2000 בעבור "פורום-המוזיאונים" (שנה לאחר מכן, נדדה התערוכה ברחבי גרמניה). כפי שנמסר לי, הוצגו פה, בין השאר, צילומי "עשירים" של ורדי כהנא ויוסף כהן. את צילומי דיוקנה של שרי אריסון, מעשה ידי ורדי כהנא, הכרתי. גם ראיתי ב"כלכליסט" צילומי בעלי הון אחרים שצילמה. מאוחר יותר, יזכיר לי רון ברטוש הצעיר את דיוקן סמי עופר שציירה זויה צ'רקסקי.

 

באותו שלב של הרהורים מוקדמים הבנתי, שאת האלפיון העליון לא אפגוש באמנות הישראלית, אלא יותר בשוליה, בצילומיהם של צלמי ה"פפראצי", צלמי עיתונות, צלמי אופנה, צלמי טלוויזיה (לתוכניות של גיא פינס, או לסדרת "מעושרות" וכיו"ב). ובחשבי על הפפראצי (זוכרים את סניור פפראצו, צלם העיתונות מסרטו של פליני, "לה דולצ'ה ויטה"?), ציינתי לעצמי כך: שלא כאמני העבר, שיצרו בעבור המלך, האציל, הפטרון וכו', הפפראצי עובדים בשירות אמצעי השיעתוק הדמוקרטיים (וכן, ברור, בשירות בעלי ההון האוחזים באמצעים הללו). ויותר מפיאורה של האישיות המצולמת, עניינם השבעת סקרנותו המציצנית של ההמון ותאוותו לנשום לשנייה את אוויר הפסגות.

 

הרוח, הגוף והבן הקדוש

              הרוח, הגוף והבן הקדוש

                                                           

 

"את ההלל שבדרך השלילה לכוחו של האל האחד ותפארתו אנו פוגשים במובן החמור של הנשגב בשירת העברים. זו […] מציבה במפורש את הסובסטנץ האחד כאלוהֵי העולם, שבסתירה לו ניצבת כלליות ברואיו, ואלה, בהשוואה לאלוהים, מוצגים כנטולי כוח במהותם וכבני חלוף. […] הקיים בעולם, על כל נפלאותו, תפארתו וגדולתו, מיוצג רק כמקרי וקיקיוני בהשוואה להווייתו וקביעותו של האל."[1]

 

דבריו אלה של היגל מזהים את שירת היהודים עם חוויית הנשגב (בן זמנו של היגל, יוהן גוטפריד הרדר, ייחס ב- 1782 את הנשגב היהודי במפורש לתנ"ך, ל"תהילים" ול"איוב", בין השאר[2]), השקפה ששללה מהיצירה העברית את כוח יצירת היפה. שבעוד מושג היופי ההיגליאני תובע סינתיזה בין רוח אוניברסלית לבין קונקרטיות פרטיקולרית של חומר וחושיות, מושג הנשגב הוא מרחבה של הרוח המשתחררת מהגופני ומהארצי. בעבור היגל, המונותאיזם היהודי חף מכושר הביטוי החושי-גופני ולפיכך נידון לנשגב:

"סוג זה של נשגב בגילויו המקורי הראשון נמצא במיוחד בהשקפתם של היהודים ובשירתם הקדושה. כיון שאמנות חזותית אינה יכולה להופיע כאן, במקום בו אין זה מן האפשר לעצב כל תמונה של אלוהים; רק שירת האידיאות, המבוטאת במילים, רק היא בכוחה לעשות זאת."[3]

 

לא כן האמנות הנוצרית, אמנות העידן הרומנטי, העת החדשה. שלפי היגל, בדמותו של ישו הנוצרי, בן האלוהים, התאחדו הרוח המוחלטת והגוף האינדיבידואלי, האוניברסליות והפרטיקולאריות, המופשט והקונקרטי – אחדות הקטבים המולידה אמנות ויופי. כך, לדעת היגל, בעוד באמנות הקלאסית נמזגו ערכי הרוחניות השמימית בצורות הגוף ובראו את ההרמוניות והפרופורציות האידיאליות של היופי הפיסולי, באמנות הנוצרית של העת החדשה –

"התפשרותו של האדם האינדיבידואלי עם אלוהים אינה מתקיימת כהרמוניה ישירה, כי אם כהרמוניה שמקורה רק בצער אינסופי, בכניעה, בקורבן ובמוות של הסופי, החושני והסובייקטיבי. כאן, הסופי והאינסופי מתלכדים לאחד […רק באמצעות…] הסבל, העינוי והייסורים הכרוכים בהתנגדות שכזו […]. ייסורים אלה על הצלב, גולגותא של הרוח, כאב המוות – מרחב זה של ייצוג נבדל עד תום מהאידיאל הפלסטי הקלאסי, משום שכאן […] ההופעה הגופנית החיצונית, הקיום המיידי כאינדיבידואל, מתגלה בתוגת שלילתו וכשלילה בהתגלותה, ולפיכך, באמצעות הקרבת האינדיבידואליות הסובייקטיבית והחושניות מגשימה הרוח את אמיתותה ואת שמימיותה."[4]

 

הפלדים הסמויים מן העין

          הפלדים הסמויים מן העין

האגדה אודות אובדן צרור ציוריו משנות העשרים, או השמדתם במו ידיו בפאריז בשנת 1929 – האגדה הזו כמעט שהצמיתה את ישראל פלדי מסאגת המודרניזם הארצישראלי של שנות העשרים. האגדה מספרת על פלדי (לשעבר, פלדמן) בן ה- 36 שנשא עמו לעיר האורות את עידית מרכולתו האקספרסיוניסטית הארצישראלית, כעשרים בדים ניתן להניח, הראה אותה לבעל גלריה מקומית, ומשנתקל בחוסר עניין, גמר אומר לשים קץ לפרק זה של ציור. לא ידוע אם פשוט זנח את הציורים בעליית גג פאריזאית (תארו לכם שעודם שם…) או אם ממש השמידם.  

דבר אחד ברור: פלדי שמאז המסע ההוא אינו עוד הפלדי שהיה, לדאבונם של רבים. וכך, קומץ ברי המזל, שזכו לרכוש או לקבל, קודם לכן,  את עבודותיו המוקדמות, מחזיקים ב"רליקוויות" נדירות של יצירה מופלאה אבודה, ואילו סוחרי אמנות אינם חדלים (לא לפני שנות השמונים של המאה הקודמת, עם התעוררות העניין בראשית המודרניזם המקומי) לתור אחר ציורים מוקדמים של פלדי כמי שתרים אחר יהלומי קואינור. הלהיטות למצוא "פלדי" מוקדם כה רבה, עד כי אף אני, בכבודי ובעצמי, נפלתי בפח, לפני שנים רבות, כשהתפתיתי לזהות ציור מוקדם של מנחם שמי (שמידט) בתור פלדי.

בלית המקור, נותרו הצילומים. מעטים, כולם בשחור-לבן, אך רבי עניין. אחד כזה שלח לי השבוע גיא רז, צלם ואוצר צילום בעל זכויות. מסתבר, שהאיש עמל בימים אלה על תערוכת צילומים מתוך ארכיון "גימנסיה הרצליה", וכאן מצא צילום שחור-לבן של חדר המנהל, ד"ר בן-ציון מוסינזון, והנה על הקיר תלוי לו ציור. "של מי הציור הזה?", תמה ג.ר במייל בהול. מיד ראיתי שמדובר בפלדי לא ידוע משנות העשרים. הסגנון, החתימה. איזה יופי של ציור: שישה חמורים עמוסי מטען מובלים על ידי מחמר ערבי בדרך בין הרים. חומה אפלולית משמאל, עצי זית מימין, כפי ערבי מקדימה, ואילו מרחוק, בראש ההר מנגד, מגיחים מתחת לעננים צריחים וגגות עיר, מוארים כהבטחה טרנסצנדנטית. בדרך לירושלים? בדרך לצפת? כך או כך, קלאסיקה של מודרניזם ארצישראלי מוקדם: התום, קסם המזרח, האהבה לנוף המקומי, חושניות האדמה והעצים, האור האביבי, השלווה האידילית, האקספרסיוניזם המתון. איפה הציור הזה?!

הצילום, כאמור, בשחור-לבן, אבל אני יכול להישבע שבכוחי להבחין בצבעים. הציור, לו צץ כיום במכירה פומבית כלשהי בישראל, היה מקפיץ אותה לשמים. באוסף מוזיאון תל אביב נמצא ציורו של פלדי מ- 1928 בקירוב, "פסטורלה" ("נוף בעין-כרם", הוא שמו השני של הציור, הגם שצמד דבשות ההר שמנגד נראות לי יותר כהר מירון). הציור קרוב מאד ברוחו לזה מגימנסיה הרצליה: דרך בלב נוף, שיירת חמורים, עצי זית, כפר ערבי והרים ממול. אבל, הציור מהגימנסיה טוב יותר, ואם תשאלו אותי, הוא יושב לבטח לצד המשובחים שבציורי הנוף הארצישראלי של ראובן רובין משנות העשרים.