קטגוריות
Uncategorized

הציור האחרון של דוד גינתון

ראשית כל, הצהרה: תערוכת דוד גינתון במוזיאון תל אביב היא תערוכה מצוינת, אנינה, עמוקה ומרתקת בכל קנה-מידה. זוהי תערוכה, שהייתה מכבדת כל חלל אמנותי ולא רק בישראל, בתנאי שמשוכות העברית, הדגל הישראלי וסוגיית הפריפריאליות לא תהוונה מחסום. זוהי גם תערוכה שנאצרה בקפידה וברוב-מחשבה על-ידי ענת דנון-סיון. ועוד יובהר: זוהי תערוכה ל"מיטיבי-לכת", אשר יש לבוא אליה מצוידים בידע השיח האמנותי המושגי והפוסט-מודרני. מומלץ, לפיכך, להגיע מוכנים אחרי קריאת חומרים של ועל דוד גינתון. ומובטח שכר לעמלכם.

לקראת סוף התערוכה, אם עקב הצופה אחר המהלך הכרונולוגי, הוא נעצר מול ציור שמעביר בו צמרמורת: "הציור האחרון של דוד גינתון". זהו עוד ציור בסדרה הגדולה (לאורך למעלה מ- 20 שנה) של ציורי "אחוריים" של ציורים – טרומפ-ל'יי ("אחיזת-עין") המייצג את צדם האחורי של מסגרת-ציור, מסגרת-הבד ובד-הציור. אך, אם ברוב הציורים האחרים בסדרה דיווח לנו גינתון באורח מילולי על הצד הקדמי, הנסתר והבלתי-נראה של הציור שלנגדנו (לעתים, הותיר ריק את גב-הבד, לעתים היפנה בו לפסוק תנ"כי, ועוד), הרי שעתה, ב- 2020, הוא מודיע לנו, שלפנינו "הציור האחרון של דוד גינתון". האם ב"האחרון" כוונתו ל"האחרון-עד-כה", או שמא – חלילה – הוא מכריז על פרישתו, אם לא על מותו? הצופה, החרד לבריאותו של האמן, ניצב מבוהל-משהו. הן הוא זוכר את המקרים בהם מציינים קטלוגים וספרים את "הציור האחרון של האמן", בבחינת קו-הקץ, הרגע האחרון לפני.

נרגיע: צייר אינו יכול לכתוב על ציור, שזהו ציורו האחרון, אם כוונתו – "הציור שבטרם מותו". שכן, אוקסימורון: אמן חי אינו יכול להצהיר בדיעבד על מותו. לְמה הדבר דומה-משהו? לשלט-הניאון של גינתון – "הסוף של אלוהים", שהוא עוד אוקסימורון: לאינסופי אין סוף, ולבטח אין לאדם היכולת להודיע על סוף שכזה (וכאן תבוא הבדיחה הידועה על הכתובת – "אלוהים  מת", חתום: "ניטשה"; ובסמוך: "ניטשה מת", חתום: "אלוהים"…).

האמת היא, שגינתון אינו חדל ממלאכת הקבורה, כולל קבורת עצמו, לכל אורך ציורי ה"מאחור". כי בכולם, ללא יוצא מן הכלל, הוא אומר לנו את שאמר אלוהים למשה: "…כי לא תוכל לראות את פניי. כי לא יראני האדם וחי." ("שמות", לג, 20). הדימוי החזותי המקורי (ולא רק הוא: כל מקור, כולל האמן) "נקבר", נסתר" בלתי-מושג, סמוי מן העין, בלתי נגיש. כל שניתן הוא אך להסתפק באקספראזיס – המרת הדימוי החזותי במילים מתארות או מתמצתות, וגם זאת, מילים של תחליף, של עקיבות. "בגידת הדימויים", ירשום גינתון על גב ציור מ- 2005-1998 ויתכוון לציור המפורסם של רנה מאגריט, "זה לא מקטרת" (משום-מה, ציין גינתון את שנת 1948, בעוד הציור צויר ב- 1929). גם כאן, מילותיו של מאגריט כמו "קברו" את הדימוי של המקטרת שמצוירת מעליהן.

וכך, ב- 1996, המילים "הפורטרט של אלוהים", הרשומות "מאחור", מציינות ציור מופשט של ג'וליאן שנאבל, שאותו איננו רואים. ייצוג-יד-שלישית: שנאבל-גינתון-כותרת על גב. או, ציור אחר של גב-ציור ובו התייחסות לדברי מוטה גור, ש"מודיע בקשר שהם תפסו את אלוהים בביצים". את אלוהים אין לתפוס בביצים (לבלתי-גופני אין גוף), גם לא את המסומן בציורי נוף או אדם או חפץ או הפשטה וכו'. המסמן הוא קברו של המסומן.

בסדרת ציורים מופשטים-מינימליסטיים בעקבות לוצ'ו פונטנה, אמן החתך בבד, גינתון מציג את ה"פציעה" הכמו-סטיגמטית כהזדמנות-לכאורה לחדור אל תוך הציור, בדומה לתומס הקדוש שפקפק וביקש לבדוק את פצעו של בן-האלוהים. אך, כשם שפונטנה ראה במהלך ההפשטה מעשה הקרבה, ויתור על הגוף (על הפיגורטיבי), כן גינתון מודה באי-האפשרות להגיע לצד הקדמי של הציור, להגיע אל האמת הראשונית המיוצגת בו, אף לא דרך החתך בבד. כי גם בעבורו, מעשה האמנות הוא מעשה הקרבת קורבן.

ודאי, שכזו היא אמירתו של גינתון, שברוב תחכום נוקט בטרומפ-ל'יי האולטרה-ריאליסטי (לאחר סדרה של תצלומי צד אחורי של ציורים), אך ורק על-מנת לערער על כושר ההנכחה הריאליסטית (והאחרת) של המסומן, בין בציור ובין בהכרה האנושית בכלל. בכך, גינתון שותף לביקורת הייצוגיות כפי שנוסחה על-ידי הוגים פוסט-סטרוקטורליסטיים, דוגמת ז'אן-פרנסואה ליוטאר, שגם לו הוקדש אחד הציורים בתערוכה.

אני מתעלם מהפן הפוליטי-מוסרי-ביקורתי של חלק בלתי-מבוטל מציורי גינתון (אלה שמלפנים ואלה שמאחור). בחרתי להתמקד בציורים בהם נתונים "אחוריים" אמורים לייצג את פניו המוסתרים של הציור. בין אלה גם קטעי טקסטים פרשניים למיניהם המצוטטים על גב ציורי גינתון. בכולם, האמן שב וקובר את המבט ואת ההכרה, ובה בעת, קובר את עצמו: הנה כי כן, על אחורי ציור מהשנים 2019-2005, הצבוע אדום (!), הוא רושם: "דיוקן עצמי בגיל 37, 11 שנים לפני הרצח". רצח רבין משולב בגיל 37 של הצייר, שהוא, לפי המסורת, הגיל בו נעקד יצחק בידי אברהם. אם כן, יצחק רבין-יצחק אבינו-דוד גינתון: כולם קורבנות.

מתוחכם לא פחות הציון הגבי של "דיוקן גבר" (1502) של אנדראה פרֶוויטאלי, שבצדו האחורי צייר אמן הרנסנס האיטלקי טבע דומם של גולגולת ("ממנטו מורי": זכור את המוות). צד אחורי של ציור המאשר את המוות הצפוי לכולנו. וכשגינתון כותב, בווריאציה על ציורו הנודע של ניקולא פוסן, "גם ברמת-אביב המתחדשת אני נמצא", אנו שבים אל קולו של המוות בציור שני הרועים שגילו קבר בלב הארקדיה. או ציור אחר, בו רשם גינתון על גב הציור את שם ציור הנוף שצויר בידי אשר דוראנד האמריקאי ב- 1850: ציור הנוף הרומנטי הנדון ביקש לאשר את שירו של ווליאם קאלן בריאנט, "תאנטופסיס", שדיבר בשבחי הטבע כמרגוע למועקת המחשבה על המוות. רוצה לומר, ציורו של דוראנד, הנסתר מעינינו, הוא דימוי של מזור לתודעת המוות. עתה, בציורו של גינתון, המזור הזה מנוע מאיתנו, ובמילים אחרות, הציור הגבי ומילותיו מאשרים את המוות הבלתי-נמנע.

פתחנו ב"הציור האחרון של דוד גינתון" ואנו מסיימים בהבנה, שמרבית ציוריו עניינם האין והסוף. דוד גינתון הוא אמן רליגיוזי, דתי בעברו, והאינסוף לנגדו תמיד, אלא שהוא שם פסיק באמצע: אין, סוף.

קטגוריות
Uncategorized

פיסול מדברי

                        עם פרסום הספר "ארץ הצבי והדקל"[1]

ככל שזכור לי, היה זה בסביבות שנת 1990, כאשר נסענו במכונית אחת – יחיאל שמי, מנשה קדישמן ואנוכי – מתל אביב דרומה אל מדבריות הנגב, במטרה לאתר סביבה כלשהי בה יוקמו פסלים מונומנטאליים של האמנים, להם ביקשנו לצרף גם את דני קרוון, ששהה אז בפאריז. הרוח החיה מאחורי המיזם היה משה בר-יודא, מי שהיה מאהב גדול של האמנות הישראלית ומחזיק תיק תרבות בהסתדרות. זכור לי במטושטש הרעיון של י.שמי לחסום ערוץ יבש ב"סכר" של קיר פלדה אופקי וענק; ואם אינני טועה, קדישמן (שהיה כבר בפרק הפיגורטיבי של יצירתו) הגה ברעיון המינימליסטי-מושגי להגשים את חלום טבעת-הפלדה העצומה והשטוחה, שאותה ירכיב על פסגת הר סמוך (רעיון שנולד עוד בשלהי שנות ה- 70 כמחווה לשלום ישראל-מצרים ואשר יועד למדבר סיני[2]).

דבר לא יצא מהמיזם הנועז, למעט מספר רישומי דיוקנאות שלנו, שקדישמן רשם בזריזותו האופיינית במהלך הנסיעה.

אתגר הפסלים המונומנטאליים בלב הישימון: האם תוכל האמנות, ולו במידות גדולות, גדולות מאד, לָעוצמה ולאינסוף של המדבר? האם יוכל היחיד, היוצר, ליצור דיאלוג או עימות משמעותי עם איתן-הטבע העצמותי הזה? כאשר נסענו אל הנגב, אז ב- 1990 בקירוב, הרהרו האמנים הנ"ל בפיסול גיאומטרי בפלדה, צורה וחומר שרבה זיקתם לטכנולוגיה המודרנית, ובהתאם, עז הניגוד בינם לבין הקמאיות הפראית של הנוף הנשגב.

שאלת התייצבות האמנות מול "הנשגב", הלא הוא אינסופיותו של הטבע, מלווה את תולדות האמנות מאז סוף המאה ה- 18, עוד מאז ניסחו אדמונד בֶּרְק ועמנואל קאנט את האידיאה של "הנשגב", והכשירו את הדרך הרעיונית לפרידריך שילר, ארתור שופנאואר, היגל ורבים נוספים. אך, בעוד ההתייצבות האמנותית הסתפקה בעיקר בציורי הים הסוער (קספר דויד פרידריך, וויליאם טרנר וכו'),  ואפילו ציורי נוף של המדבר המצרי, כולל צמד פסלי ה"קולוסוס" הידועים (ז'אן לאון זֶ'רוֹם, 1857), היו אלה "אמני האדמה" האמריקאיים, שיצאו בשנות ה- 70 אל מדבריות נבאדה (מייקל הייזר), יוטה (ננסי הולט), מדבר מוג'אבה שבקליפורניה (וולטר דה-מריה) וכו', כשם שיצאו אל מרחבי "נשגב" אחרים (רוברט סמיתסון, אגם המלח ביוטה; ריצ'רד לונג האנגלי – "יצירות-מסע" בנופי בריטניה; ועוד). לצד סירובם הניאו-רומנטי ל"עיר", לתיעוש ולמסחור האמנות, נשאו "אמני האדמה" למרחבי האינסוף הנידחים את האידיאות האמנותיות של ה"סַייט-סְפֶּסיפיק" ("האתר הסגולי"[3]), המונומנטאליות והמינימליזם, תוך שיונקים השראתם, לא במעט, ממבני אבן פולחניים ארכאיים נוסח סטון-הנג', תלי קבורה ותצורות אסטרולוגיות אינדיאניות וכו'.

יצחק דנציגר, כבשים בנגב, 1963 (מוזיאון תל אביב)

הפיסול המדברי בישראל (ולהלן נתייחס אך ורק לאמנים ישראליים שפעלו בסוגה זו, אף שלא מעט פַסלים בינלאומיים יצרו אף הם בנגב ובערבה) ראשיתו עוד קודם לעבודות-האדמה הנ"ל, שיותירו-גם-יותירו חותמם בישראל בשנות ה- 80 בעיקר.[4] כי הפיסול המדברי בישראל חייב, קודם כל, ולו רק ברמה אידיאית, להשראתו הרבה של יצחק דנציגר, שאמנם לא הציב שום פסל במדבר, אך פיתח את פסליו בהשפעת רוח המדבר של תרבות הנבטים הקדומה, רועי  המדבר, מכלאות ומערכות השקיה מדבריות. בין מחצית שנות ה- 50 למחצית ה- 60 (פסלי הארד של ה"כבשים", 1965-1955 [ראו תצלום לעיל], מהדהדים את הטופוגרפיה המדברית, לצד פסלי הארד של  "מובילי מים" מ- 1962-1958) יצר דנציגר את עידית-יצירתו הפיסולית (ששורשיה, כידוע, עוד ב- 1939, ב"נמרוד", הפסל מאבן-חול שמייצג את הצייד המקראי הנובי, קרי – ממדבריות סודן), שרושמה היה רב, בין על אמני "אופקים חדשים" – קבוצת ההפשטה עליה נמנה דנציגר – ובין אם על אמנים נוספים. ויצוינו גם פסלי האבן הראשונים והאבודים של יחיאל שמי, תלמידו  של דנציגר ואיש "אופקים חדשים", הללו שנוצרו עוד בבית-הערבה בשנות ה- 40.  יודגש, אכן, הקשר המסוים בין אמנות ההפשטה, לבין השורש ה"פיסולי-כנעני" ולבין המדבר. באשר להפשטה, לא מקרית סדרת ציורי נופי-סדום, שצייר צבי  מאירוביץ', איש "אופקים חדשים" בין 1960-1959; לא מקריים ציוריו של יחזקאל שטרייכמן ביטבתה (1963) ובים המלח (1977), או ציורי "בנגב" ו"נוער בנגב" ונוספים שצייר יוחנן סימון בין 1957-1956; ועוד. נציין גם את ציורי הנופים של סנטה-קטרינה בסיני ושל הערבה, שציירו חברי קבוצת "אקלים" בשנות ה- 70.  

האמנות הישראלית לדורותיה לא הביטה דרומה. ציירים ארצישראליים נסעו לצפת, לטבריה, לעמק-יזרעאל, לחיפה, וכמעט בכלל לא לנגב. המדבר התגלה כאטרקציה אמנותית רק במסלול הדנציגרי הנ"ל ו/או בעקבות הקריאה הבן-גוריונית ל"כיבוש השממה" (הגם שבתערוכת "כיבוש השממה", בבנייני האומה 1952, לא הוצגו כל ציורי או פסלי מדבר!). לא פחות מכן, משמעותית התפנית שהתחוללה ב"אופקים חדשים" מ – 1956, לאחר הפילוג בקבוצה, כאשר אמני ההפשטה החריפו את דרגת ההפשטה של יצירתם בכיוון ה"אנפורמל" (או ה"טאשיזם") הצרפתי, וברובד זה של הפשטה טהורה אישרו בחלקם מגמה טרנסצנדנטלית (אבשלום עוקשי, משה קסטל, צבי מאירוביץ'). דומה, שזהו הרקע העמוק, גם אם לא הישיר, לסימפוזיון הפיסול הבינלאומי, "יגר שהדותא", שארגן ב- 1962 קוסו אלול (אף הוא תלמיד-לשעבר של יצחק דנציגר וחבר ב"אופקים חדשים")  על שפת מכתש-רמון. נשים לב לשם התנ"כי של הסימפוזיון, שם המתייחס למסופר ב"בראשית" לא, 47-46:

"וַיֹּאמֶר יַעֲקֹב לְאֶחָיו לִקְטוּ אֲבָנִים, וַיִּקְחוּ אֲבָנִים וַיַּעֲשׂוּ-גָל; וַיֹּאכְלוּ שָׁם, עַל-הַגָּל.  וַיִּקְרָא-לוֹ לָבָן, יְגַר שָׂהֲדוּתָא; וְיַעֲקֹב, קָרָא לוֹ גַּלְעֵד."

נתעלם, לפי שעה, מהתחביר הפיסולי הנרמז משם-האירוע (מימוש תחביר זה יתקיים רק ב- 1988, בגל השני של פסלי מכתש-רמון; וראו להלן); נתמקד בעצם ההקשר התנ"כי, שגם ימצא ביטויו בנושא "אשת-לוט" – פסל האבן של משה שטרנשוס, שלא לומר הטוטמיזם הארכאיסטי של מרבית פסלי הסימפוזיון, כולל רביעיית הפסלים הישראליים. באשר לקוסו אלול הוא עצמו, זיקתו הפיסולית לתנ"ך נודעה עוד מאז שחר שנות ה- 50. ודומה, שהמפגש בין הפשטה טרנסצנדנטלית, תנ"כיות ו"הנשגב" המדברי של מכתש-רמון – מפגש משולש זה הוליד את הפרק הראשון של הפיסול המדברי בישראל.

משה שטרנשוס, אשת-לוט, 1962 (מצפה-רמון), צילום: עזרי קידר.

קוסו אלול, זרתוסטרא, 1962 (מצפה-רמון), צילום: עזרי קידר.

12 פַסלים מרחבי העולם השתתפו בסימפוזיון הפיסול במכתש-רמון, רק שלושה מהם ישראלים, כולם חברי "אופקים חדשים": השלושה נקטו באבן הדולומיט המקומית, זונחים את "מהפכת הפיסול המופשט" בישראל של סוף שנות ה- 50, דהיינו – פיסול בברזל מרותך. "אשת-לוט" של שטרנשוס[ראו תצלום לעיל] כמוה כטוטם ענק המשקיף אל אינסוף המדבר, ורק מתווה עיפרון מגלה שהתצורה האופקית העליונה, העונה לאנך המרכזי של הפסל, אינה כי אם תמצות מופשט של שתי זרועותיה של אשת-לוט, המליטות על עיניה המתקשות להביט אל שואת סדום. הטוטמיזם בלט מאד גם בפסל, "ללא כותרת", של דב פייגין, המעלה על הדעת דמות מונומנטאלית ארכאית עם עין גדולה בראשה. פסלו של קוסו אלול, "זרתוסטרא" (אחד משניים שיצר במקום) [ראו תצלום לעיל] קדח עין ענקית בתוך קוביית-סלע היולית עצומה, עוד מבט טוטמי/אלילי אל "הנשגב". אלול:

"הנגב מלהיב ביותר. לכן סימפוזיון פיסול מוקדם התקיים שם ב- 62. בעבורי, זוהי סביבה בסיסית, אך ורק אדמה, שמים ואדם. ובריקנות זו, אינך צריך ליצור כל התאמה – לבניינים, עצים וכו'. אתה אך ורק לבד, והיצירה ניצבת לבדה. מצב עוצמתי כופה עליך דברים אלמנטאריים."[5]

ברית הפיסול ו"הנשגב" המדברי מצאה ביטויה לאורך שנות ה- 60 ביצירתם של שלושה פסלים ישראליים נוספים, שיצרו במרחבי הדרום יצירות סביבתיות מונומנטאליות, מרביתן בבטון (עם ובלי נקיטה בפלדה), יצירות מונומנטאליות שאפתניות שהותירו חותמן על ההיסטוריה של הפיסול המקומי: דני קרוון, יגאל תומרקין ועזרא אוריון.

דיאלוג בו-זמני (ומקור למחלוקת בין-אישית עזה) התנהל בשנות ה- 60 בין "מצפור ערד", פסל הבטון (ופלדה) של תומרקין (שנוצר בין 1968-1961) לבין "אנדרטת הנגב" של דני קרוון (עיצוב הנוף: צבי דקל), פסל סביבתי בבטון שנוצר בבאר-שבע בין 1968-1963.

דני קרוון, אנדרטת חטיבת הנגב, 1968-1962, צילום: גואל דרורי

"אנדרטת הנגב" [ראו תצלום לעיל] היא פסל סביבתי, "כפר פסלים" (כהגדרת אמנון ברזל[6]), שעוצב בסמוך לבאר-שבע להנצחת חטיבת הפלמ"ח שבלמה את הכוחות המצריים ב- 1947. בראש גבעה המשקיפה על העיר ועל המדבר עיצב קרוון מערכת מבני בטון על פני שטח של עשרת אלפים מ"ר, שבמרכזו מגדל בגובה 20 מ'. כאן, כיפת בטון מנוקבת וחצויה מזמינה את הצופים לתוכה (שמות הנופלים חקוקים בה), וסביבה – מבנה פירמידי דמוי אוהל, תעלות, קירות הגנה וכו' המאזכרים מבני מלחמה והמשולבים בכוחות הטבע של האור, הרוח (הנושבת בחללים), המים (המסומנים במבנה-תעלה המוליך אל הכיפה). כל אלה גם יחד מהווים "הזמנה למסע לאורך פיתולי זיכרון".[7]

יגאל תומרקין, מצפור ערד, 1968-1961.

"מצפור ערד" של תומרקין [ראו תצלום לעיל] תחילתו קודמת במעט לאנדרטה של קרוון, אך סיומה באותה שנה –  1968. ב- 1965 תיאר תומרקין את המצפור המתגבש במונחי מצודה השולטת בנוף (וצופה אל מדבר יהודה וים-המלח), מבנה המשלב כוח וקידמה (בטון, גיאומטריה). תומרקין:

"יציקה בבטון, כ- 15 מ' אורך ו- 8 מ' גובה. כמו מבצר בראש מדרון. הדיסקית המוטה מטילה צל, והשלוחה האופקית תלויה מעל לריק – יהוו ניגוד טכנולוגי לסביבה, לטבע. מחסות אוהלי הבדואים מחוברים על ידי השלוחה, מבעד לבֵּיצה, האם, […] ובאמצעות מיכלי המים (סמלים פונקציונאליים של ציביליזציה). הצריח הוא הגדרה אנכית בנוף…"[8]

ללמדנו, שלא מעט מהמשותף ניתן לאתר בין  "מצפור ארד" לבין "אנדרטת הנגב" – ברמות העיצוב הגיאומטרי-מינימליסטי, השימוש ה"ברוטליסטי" בבטון, ההדים לתרבות המדברית והטכנולוגית גם יחד, והדיאלוג עם הוד המרחבים של המדבר – הגם שעבודתו  של קרוון סביבתית יותר במהותה.

ב- 1968 ניסח עזרא אוריון, איש המדבר (מי שהתגורר בשדה-בוקר מאז 1967 וניהל את בית-ספר-שדה המקומי בין 1977-1971) את תפיסתו הפיסולית באומרו:

"הפיסול חייב להתקיים במישור זמן גיאולוגי כמו הרים, מדרונות וגאיות. […] על הפיסול לבחור לו מקום. איזור. נוף. […] לא כרך. מדבר. מרחבים של אבן עד המרחק."[9]

באותה שנה עיצב אוריון את המודל ל"שדה פסלים" – מבני אבן גיאומטריים מונומנטאליים, מעל ומתחת לקרקע (המחילות התת-קרקעיות אף נגועות בתצורות אורגאניות דמויות עצמות ארכאיות), הבוראים סביבה הרוויה במתחי אור-צל חריפים. ב- 1978 הציב עזרא אוריון בלב המדבר, לא רחוק משדה-בוקר, כתריסר אדני פלדה חלודים, כל אחד בגובה 1.90 מ'. הללו מוקמו בתפזורת במרחקים משתנים ונדמו לצלליות של בדואים בלב הישימון האינסופי. בין 1983-1980 מיקם אוריון במדבר צין מתחם קווי אבן לאורך 800 מ', שורה ארוכה של סלעים היוליים. בין 1982-1981 בנה בלב המדבר בצפון-סיני שביל סלעים המוליך אל תצפית על הנוף הבראשיתי (מאוחר יותר, ישחזר אוריון שביל זה בנפאל, מול "הנשגב" של עמק אנפורנה וצוקי ההימלאיה.

שפת האבן ההיולית – לזו שורשים תרבותיים-מיתיים עמוקים ביותר. "בכושר עמידותה נגד פגעים והכחדות, הפכה האבן לדימוי וסמל של ההוויה.", ציטטה  לוסי ליפארד את האנתרופולוג, מירצ'ה אליאדה, בספרה "שכבת-על" (1983)[10], שעניינו זיקת האמנות בת-זמננו לאמנות הפרה-היסטורית. בפרק בשם "אבנים" התמקדה המחברת באדמה ואבן כסמלי כוחות בריאה יקומית, פרימה-מאטריה אלכימית. פה הפגישה את הקורא עם עמודי אבן המקשרים אדמה ושמים במבנים פאליים, עם הסלע הקדוש במקדשי מכה וירושלים, עם המונומנטים המגאליטיים באירופה – ה"מנהירים" (האבן הניצבת), שורות הסלעים בבריטניה ובברטאני שבצרפת ומעגלי האבן ה"הנג'ים" (שאינם מצטמצמים ל"סטון הנג'" הידוע), ועוד. מתרבויות פרהיסטוריות והיסטוריות אלו יונק "הפיסול המדברי" הישראלי את תחבירו, תוך שמתחבר גם למבני אבן פרהיסטוריים הנמצאים בנגב ובסיני: כאן, לצד ציורי-סלע, אגני-סלע וגלי-סלעים, בולטות המצבות הפולחניות הקדומות (בין האלף ה- 12 לפנה"ס לבין האלף ה- 4 לפנה"ס) – אבנים ניצבות (מרביתן בגובה אדם) הפונות מזרחה וסביבן חצי עיגול של אבנים (לא אחת, בשילוב מזבחות, ספסלי מנחות ואגנים). יש שהמצבות הללו מופיעות כזוג אבנים – אחת גבוהה וצרה והשנייה רחבה ונמוכה – ואז הן מסמלות זכר ונקבה.

"הפיסול המדברי" הישראלי קשר עצמו ברובו למרחבי הנוף והתרבות הללו, נישא על גל "אמנות-האדמה" הבינלאומית משנות ה- 70. לאור זאת, בולטת חריגותו החומרית של יגאל תומרקין, כאשר יצר ב- 1982 את עבודותיו האסמבלאז'יות בנושא "צליבה בדואית", תולדת מפגשו של האמן עם התרבות המדברית:

"במסעותיי ברצועת עזה ובחצי-האי סיני ראיתי מצבורים מקסימים של חפצים, מין פיסול סביבתי עתיר דמיון והשראה אשר חומרים מן הטבע ושרידי עידן הטכנולוגיה משמשים בו בערבוביה: חומר יציב ליד חומר מתבלה, קרטון ופלדה, יריעות פלסטיק וקופסות שימורים בצד מצבורי זרדים ובולי-עץ, מנועים ישנים ומכשירים שונים בצד סמרטוטים צבעוניים המתבדרים ברוח המדברית. הכול אסוף וערוך בסדר ובמשטר מיוחד (החוש האסתטי!) ומכריז בגאון: זה שלי! מניפסט במדבר."[11]

לא פחות מכן, מפגשו של תומרקין עם התרבות הבדואית היה גם מפגש עם מצוקתם וקורבנם של הבדואים המנושלים מבתיהם. מכאן, למשל, העבודה "צליבה בדואית", 1982 (אוסף מוזיאון ישראל): צמד לוחות -פלדה אנכיים (211 ס"מ גובה) צמודים זה אל זה ונושאים במשותף במרכזם מבנה דמוי-צליבה, המורכב כולו ממצבור של שני ענפים (החוברים ל"קורה" ולזרועות האופקיות של ה"צלב" וה"צלוב", שראשו הוא בול-עץ) ולמחצלת בדואית, רצועות בד צבעוניות, תיל דוקרני, תרמיל צבאי, שרשרת-אופניים, מגרפת-עץ פרימיטיבית, בוץ וגרוטאת ברזל. כל אלה יחדיו תלויים על צמד הענפים ומתפקדים כגופו המתפרק של הצלוב. שלוש וריאציות של "צליבה בדואית" הוצגו בנווה-צדק: בגרסה שלישית, למשל, הוצמדו שלושה לוחות-פלדה זה לצד זה, במרכזם "אירוע" הצליבה המצבורית (עתה, לשלושה הענפים האופקיים צורף קנה של מקלע – רמז אפשרי ל"סיירת הירוקה" המתאנה ליישובים הבדואים הבלתי-מוכרים) שמספר יריעות הבד גדל בו לרקע המחצלת, ובנוסף על כך, חבל שנמתח מראש הלוח השמאלי כלפי מטה, נושא בקצהו בד לבן.[12]

אך, שפת "הפיסול המדברי" בישראל היא שפת האבן ההיולית, וזו זכתה לתנופה ב-  1986, משהתכנסה לשפת מכתש-רמון חבורה של פסלים, ותיקים וצעירים, והרחיבה את מפגן פסלי האבן שנוצרו בסימפוזיון מ- 1962. עתה, החומר הבלעדי היה סלעי דולומיט מקומיים, היוליים ומונומנטאליים, שקובצו, הונחו, טופלו וכו' במונחי פיסול ארכאיסטי ויצרו דיאלוג בינם לבין "הנשגב" של המכתש. ב- 1989 יעצב צבי דקל את פארק הפסלים בשיתוף עם עזרא אוריון.

עזרא אוריון, שדה סלעים, 1986, צילום: עזרי קידר.

במסגרת ההתחדשות הפיסולית לשפת מכתש-רמון, יצר עזרא אוריון ב- 1986 את "שדה סלעים" [ראו תצלום להלן]:

"בקצה המזרחי של הפארק, הציב עזרא אוריון שתי שורות מרווחות של אבנים מסיביות היוצרת כעין מסלול, המוליך אל שפת המצוק. לקראת ההגעה אל המצוק, נפרשות שורות האבנים לימין ולשמאל ופותחות שתי מניפות המקבילות לקו המצוק. ניצבי האבן העצומים העומדים לאורך המסלול, יוצרים אצל המבקר ההולך במעלה אל שפת המצוק, תחושה הולכת וגוברת שהוא נכנס לתוך מקום שלא מהעולם הזה. אפשר לדבר כאן על תחושות דתיות, של כניסה לתוך מקדש חילוני. על תחושה של העוצמה הכובשת של כוחות הטבע."[13]

דליה מאירי יצרה ב- 1986 נוכח המכתש את "גושים נטויים":

" כחמש קבוצות של שורות אבנים גדולות ושטוחות הנשענות זו על זו באלכסון. האסוציאציה הראשונית העולה למראה זוגות האבנים הנשענות זו על זו, היא של משהו דמוי אהל. אבל כבר במבט שני, מתגברת התחושה של אי-יציבות, של קריסה, שתתרחש בעוד רגע קט. 'המכתש' אומרת מאירי, בהתייחסה לגיאולוגיה של המכתש, 'מתאפיין באלכסונים החזקים שבו, היוצרים תחושה של אי-יציבות והתרגשות של סכנה'. ואכן, מדגיש מערך המצלעות התומכות זו בזו, יותר מכל, את הדימוי של המבנים הגיאולוגיים, וממחיש בדרך מטפורית את הקריסה העצומה של ההר שיצרה את המכתש."[14]

דוד פיין יצר מסלעי הדולומיט מבנה-שער "בן חמישה פתחים, אך האופן בו מסודרות האבנים זו על גבי זו, והקורות המגשרות בין העמודים, מעלות בדמיון מבנים קדומים. הפסל כולו בנוי משבכות של אבנים מסיביות אופקיות, כאשר בין אבן אופקית אחת לאחרת מפרידה שורה של אבנים קטנות שעליהן מונחת האבן הבאה. בנוסף להיות הפסל, מעין שער תצפית אל נוף המכתש, יוצרות שכבות האבן דימוי אמנותי של המבנה הגיאולוגי של המכתש, על שכבות הסלע השבריריות והפריכות שלו."[15]

חוה מחותן, מעביר גשם, 1986, צילום: עזרי קידר.

חוה מחותן, אמנית שהתגוררה בבאר-שבע והייתה אָמונה על לשון-המדבר,  יצרה ב- 1986 בפארק הפיסול המדברי את "מעביר גשם" [ראו תצלום לעיל]:

"במדרון מתון, היורד אל המצוק, הניחה חוה מחותן שני פסים של אבנים רחבות ושטוחות, שביניהן רווח, היוצר צורת משפך, ההולך ומצטמצם לקראת המפגש עם המצוק עצמו.שני משטחי האבנים, משני צדיו של המשפך, הוא ‘מעביר הגשם’, עשויים אבני מחצבה גולמיות גדולות שלא עברו כל עיבוד או מגע ידה של האמנית."[16]

בסמיכות למתואר לעיל, נוצרו ב- 1986 ובאותו אתר גם עבודות ישראליות נוספות: "גבים" של דב הלר, "מלכודת נוף" של איצור רימר ו"מדרון" של נעם רבינוביץ'. כל העבודות נקטו בסלעי דולומיט היוליים וסידורם במרחב בתצורות מינימליסטיות ופרימיטיביסטיות  אלמנטאריות. שנתיים מאוחר יותר, יוסיפו סלו שאול ("בית") וברני פינק ("שער אל הנוף") שני פסלי מדבר נוספים בתחבירי אמנות מקבילים. ב- 1995 ייצור כאן מיכה אולמן את פסלו, "ספלולים" [ראו תצלום להלן] – מעין גבים שחצב בתוך צמד סלעים פראיים ואשר מקיימים שיח אידיאי בין האדמה לשמים:

מיכה אולמן, ספסולים, 1995, צילום: עזרי קידר.

"היצירה ‘ספלולים’ מורכבת משתי אבנים המונחות בצד הדרך ובכל אחת מהן חצובות כמה שקערוריות קטנות בגדלים משתנים, הלא הן הספלולים. סלעי הדולומיט הגולמיים כמעט, מוצבים באלכסון אל כיוון תנועת הירח והשקערוריות מייצגות את גרמי השמיים. […] על כל גולמיותה וראשוניותה, יש בעבודה משהו כמעט פגאני, משהו היוצר תחושת עקבות עמומים של פולחן קדמוני."[17]

הנה כי כן, בשלהי שנות ה- 80 של המאה הקודמת ענה "הפיסול המדברי" הישראלי את תשובת הדרום לפיסול הצפוני: הדולומיט ענה לבזלת, המִדבר ענה לגליל (הגם שחלק ניכר מהפסלים הצפוניים יצרו גם בדרום (דוד פיין, דליה מאירי, נעם רבינוביץ' ועוד). במאמר מ- 1985 על פסלי הבזלת הישראליים יוחסה איכות מיתית לאבן זו, אשר בינה לבין סלעי הדולומיט ההיוליים בנגב עובר קו משותף, חרף ההבדלים העצומים בגוון, בצורה  ובמבנה החומר:

"בין חומרי הפיסול באבן בולטת הבזלת בחומריותה המבטיחה לפסליה איכות מיתולוגית ו/או מטאפיזית. הפיסול בבזלת נוגע ב'נשגב', שאותו ייחס גיתה לסלעי הגראניט: […] 'כאן, על גבי מזבח עולמים הקדום שבקדומים, הבנוי  בלתי-אמצעית על מעמקי הבריאה, מקריב אני קורבן לישות-הישויות. אני מרגיש את בכורי ההתחלות האיתנות של קיומנו…' […]. דליה מאירי ממושב מולדת שבגליל יוצרת מאז אמצע שנות ה- 70 פסלי בזלת מופשטים ארכאיסטיים, הסמוכים לשקתות, מבני פריון, מעגלי פולחן […] ועוד. דוד פיין, אף הוא מהגליל (קיבוץ מעיין-ברוך), בונה בבזלת מערכים קמאיים פולחניים נוסח סטון-הנג' ו/או ראשים 'אליליים' נוסח איי הפסחא. פסלים צעירים  שונים, רובם המכריע מיישובי הגליל העליון […], אימצו אף הם את הבזלת […]. אם לנקוט במונחיו של גיתה, הבזלת היא, קודם כל, 'אנדרטה של זמן': סלעי  הבזלת צופים בנו מתוך אלפי שנותיהם. שלוותם אומרת נוכחות אילמת של זמן אינסופי, מצבה פרהיסטורית בסביבה ההיסטורית. אבני הבזלת  הן עדות […] לתעצומות קמאיות המגמדות את האדם."[18]

המילים הללו הולמות, כפי שביקשנו להראות, גם את "הפיסול המדברי" בישראל, שתחבירו עשוי – כפי שראינו – "לנדוד" גם הרחק מהדרום ומהמדבר.

                                      *

האידיאה של "הפיסול המדברי" מצאה ביטויה המאוחר יותר ביצירות של פַסלים ישראליים שהוזמנו להציב יצירותיהם בפארקים, שעיצב צבי דקל.

שיתוף-הפעולה בין דקל לבין האמנים חרג מאקט הזמנת פֶּסל להצבה בנוף: כי, כי ביסוד הדיאלוג חברות קרובה בין אדריכל הנוף לפַּסלים (לדוגמא, צבי דקל ודני קרוון חברים עוד מאז בית-הספר היסודי בתל אביב, ושניהם נמנו ב- 1948 על מייסדי קיבוץ הראל). מה גם שדקל הוא אספן להוט  של אמנות ישראלית. מכאן, שמדובר בדיאלוג חי ואינטימי בין המעצב והפַּסל, היזון-חוזר הדדי של השתלבות הפְּסלים בעיצוב הנוף הכולל. כך, ה- site specific של פְּסלים אלה נבחר על-ידי שני המעצבים גם יחד.

ב- 1989 עיצב דקל במצפה-רמון את "טיילת אלברט כץ", מסלול המוליך למצפור בתבנית מרפסת הבנויה על צוק פראי ותלויה מעל תהומות המכתש (במרפסת, מבנה אבן פסוודו-ארכיאולוגי). הטיילת – מישור העונה בקו שוליים מתפתל של שפת-המכתש לכביש הישר שלמרגלות בנייני העיר. בטיילת זו (בסמוך ל"בריכת האינסוף", שתוכננה כך שתשקף במימיה את השמים ותעצים את החוויה המדיטטיבית המקומית. סופו של דבר, הבריכה לא בוצעה והומרה במשטח  אבן) הציב ב- 2015 ישראל הדני את פסלו, "שבעת הרקיעים", המורכב משבעה גושי אבן דו-ממדיים גדולים וגבוהים, שצורתם כקירות שבורים-בחלקם או דְמויי עננים-בחלקם (קו השבר/ענן עונה מצד שמאל לאנך ולזווית הישרה שמימין), שוליהם ה"שבורים" מחופים בשכבת אבן יצוקה, דקה וכהה יותר, ואשר פונים פנייה קבוצתית אל עבר המכתש באמירה המשלבת, לצד הדואליות של  אדמה ושמים, גם דואליות של בנייה והרס, הנדסה שכלתנית וכוח-טבע, עכשוויות ובראשיתיות.[19] השביעייה של הדני, אשר גם נדמית לקבוצת בני-אדם המתגודדים מול התהום, ממוקמת בהדרגת-גבהים מעל שכבות של סלעים אופקיים, והיא עונה ממרחק למצפור-המרפסת. בתור שכזו, היא כמו-ממסגרת את אדריכלות הנוף: המבט מטה מהמרפסת התלויה נענה בהזדקרות מעלה של הפסלים.

"שבעת הרקיעים" ממשיך בצורתו לא-במעט את הפסל, "מפרשים", שהציב ישראל הדני ב- 1997 בכיכר באשדוד (אף היא בעיצובו של צבי דקל): שישה מבני "מפרש" בפלדה צבועה כחול וזהב. אך, את הדיאלוג שלו עם המדבר (שראשיתו ביצירת הדני עוד ב- 1980, בתערוכת "מבנים מדבריים", שהציג בבית האמנים בירושלים ואשר הורכבה מרעיונות לפסלים השואבים השראתם מהמדבר) מימש הפַסָל ב- 1991 בערד, עדיין לא בחומרי האבן, כשיצר את "שער אל המדבר" – פסל פלדה צבועה באדום, בגובה 8 מ', שהוצב על רכס כידוד ומשקיף אל נופי מדבר יהודה, הרי מואב וים המלח.

בסוף שנות ה- 90 עיצב צבי דקל את "פארק הדסה" בכניסה הצפונית לבאר-שבע. על פני שטח של 25 דונמים, המשלבים חורשה ומדשאות, הוצבו ב- 1998 מגדלים פיסוליים (מצופים בחלקם בקרמיקה) – יצירתו של ישראל הדני, "אואזיס" – כאשר לכל מגדל יש שם המנציח את אחד מגרמי השמיים, כגון שביט, נוגה וצדק. פסלו הסביבתי של הדני מהדהד מבנים אריכטקטוניים-אסטרולוגיים מהמזרח הרחוק, וממשיך לאשר את עניינו הרוחני של הפַסל ביחסי הארצי והשמימי. 

ב- 2010 עיצב צבי דקל את פארק שחמון שבאילת, ובקטע ואדי המחבר את שכונת שחמון החדשה לעיר הוותיקה, הוצב פסלו הסביבתי של בוקי שוורץ "דרך החוגגים" –  זמן קצר לאחר פטירת האמן. 150 גלילי-ברזל דו-ממדיות בגובה אדם ממוקמות לאורך 300-250 מ' על מסלול עולי הרגל למכה (דארב אל-חאג', דרך מהתקופה הממלוכית ואשר מקשרת בין מצרים לערב הסעודית). ההפשטה המינימליסטית של יחידות הברזל החלודות נגוסה בחלקה העליון בתצורות אורגאניות (המדמות ראש, חזה וכו') ובזאת מבטיחה את האסוציאציה עם הנודדים המוסלמיים עטויי הגלאביות, ששרידי מסעם (כתובות, שטחי קבורה, בארות וכו') נתגלו במקום. שיירת הפסלים עונה לבנייני השכונה שמנגד, האנכים השחורים עונים למישור המדבר הבהיר שלצדם. המסלול מוליך אל תל ובראשו סוכת-עץ, מעין אתר-קדוש, שמציין-לכאורה את יעד הנודדים.

זכור לנו שיתוף הפעולה בשנות ה- 60 בין צ.דקל לדני קרוון ב"אנדרטת חטיבת הנגב". בפארקים אחרים ומאוחרים הרבה יותר שב אדריכל הנוף לשתף פעולה עם קרוון, ולאו דווקא במונחי "פיסול מדברי". הנודע שבשיתופי פעולה אלה הוא פארק אדית וולפסון, אותו עיצב דקל ב- 1976 בדרום-מזרח תל אביב, בו בנה דני קרוון ב- 1979 את פסלו הסביבתי המונומנטאלי, "כיכר לבנה", מחווה לבוני תל אביב. הכיכר שבראש הגבעה עשויה בטון לבן ומורכבת ממספר מבנים גיאומטריים-ארכיטקטוניים – כיפה חצויה (עם עץ זית בטבורה), פירמידה, מבנה מדרגות, שקע בצורת חצי כדור, מגדל בגובה 20 מ' ועוד. חלק ממבנים אלה מהדהדים את מבני "אנדרטת הנגב" של קרוון, מה שעשוי לקשור את הדרום והמרכז. פעם נוספת, שיתוף-הפעולה היצירתי בין הפַּסל ואדריכל-הנוף אחראי לדיאלוג הצורני בין התבנית הארכיטקטונית של "עיר לבנה" לבין, למשל, הבריכה האמורפית שבקצה הרחוק יותר של הגן. ופעם נוספת, המתח הדואלי בין המִקְבָּץ העירוני הצפוף, הנשקף מרחוק, לבין הפתיחות הרוגעת והאורגאנית של הגן. בתוקף מיקומה בגן ותפקודה כ"מיניאטורה" של העיר כולה, "עיר לבנה" מציעה אפשרות של הרמוניה בין טבע לבין תרבות.

ב- 1998 שיתף צבי דקל פעולה עם דני קרוון בעיצוב "גן המייסדים" בחדרה. פה נפרץ ציר מרכזי המשקף את תולדות העיר חדרה: כגון, נוף הפרדסים (עצי הדר המחוברים זה עם זה בתעלות השקיה צרות בנוסח הימים ההם), בריכות נוי המסמלות את הביצות שהיו במקום, משטח חול נקי המייצג את הדיונות של חדרה ואחריו אתר התכנסות ובו אנדרטה לחללי מלחמות ישראל, הבנויה מעמודי ענק ממתכת, בעלי חתך ריבועי ועליהם שמות החיילים שנפלו.

ב- 2013 הזמין צבי  דקל את דני קרוון לעצב על מדרון גן סאקר שבירושלים את אנדרטת חללי חטיבת הראל: חומת אבן עגולה כפולה בעלת גובה משתנה (מגובה הקרקע ועד לגובה 4 מטרים). על החומה שביל הליכה המשקיף על הגן ועל ירושלים. על גב הקיר הפנימי של החומה חרוטים שמות 438 חללי חטיבת הראל במלחמת העצמאות, ואילו על גב הקיר החיצוני חרוט סמל הפלמ"ח וקטע מתוך המנון הפלמ"ח. הספיראלה של החומה עונה בצורתה המעגלית התמציתית לריבועים הדקורטיביים של הרצפה דמוית-השטיח.

                                 *

בשלהי 2019, הימים בהם נכתבות שורות אלו, הרושם הוא, שמגמת "הפיסול המדברי" כבר נמצאת בישראל מעבר לשעתה היפה, אולי בסוף דרכה. הברית האחת השרירה בין המדבר לבין הפיסול מוצאת ביטויה בישראל דהיום באירועים ההמוניים החד-שנתיים, הקרויים "מידבֶּרן", בהם נבנית בובת-ענק במאמץ קולקטיבי של המשתתפים והיא מועלית באש עם תום האירוע, לקול מצהלות החוגגים, אדי האלכוהול וחדוות הסמים. ה"נשגב" המדברי פגש ב"נשגב" ההזיה…


[1] נורית ליסובסקי (עורכת), "ארץ הצבי והדקל: מבטים על עבודתו של אדריכל הנוף צבי דקל", בבל, תל אביב, 2021.

[2] מתווה הרעיון הפיסולי הנדון של מנשה קדישמן פורסם בחוברת "פרוזה", מס' 46-44, ינואר-מרץ 1981, עמ' 21 (ועל העטיפה הקדמית).

[3] גדעון עפרת, "האתר הסגולי", בתוך אתר המרשתת – "המחסן של גדעון עפרת",  1 בינואר 2011

[4] תוזכר הצעתו מ- 1969 של רוברט סמיתסון ליצור "עבודת-אדמה" על הר-הבית ועם אדמת-חמר  מחברון. וראה: גדעון עפרת, "הערה קטנה על אמנות-אדמה ועל אמנות-שטחים", בתוך אתר המרשתת "המחסן של גדעון עפרת", 10 באפריל 2015.

[5] מתוך ראיון עם ברוס גלאזר, "הגלריה לאמנות ישראלית", ניו-יורק, 1962.

[6] Pierre Restany, Dani Karavan, Prestel, Munich, 1992, p.36.

[7] שם, עמ' 44.

[8] Tumarkin by Tumarkin – 1957-1970, American Israeli Paper Mills Ltd., Hadera, 1970      , עמ' 90.

[9] עזרא אוריון, "פיסול במערכת השמש", ספריית פועלים, תל אביב, 1985, עמ' 28.

[10] Lucy R .Lippard, Overlay, New-York, 1983, pp.15-39. 

[11] מתוך קטלוג תערוכת "יגאל תומרקין: מסעות אל תרבות, עבודות על נייר 1980-1956), מוזיאון תל אביב, 1980, ללא מספור עמודים.

[12] בנושא יחסו של תומרקין לתרבות הבדואית, ראה: גדעון עפרת, הבעיה הבדואית ומכתב לא מוכר וחשוב של תומרקין", בתוך אתר המרשתת "המחסן של גדעון עפרת", 23.11.2019.

[13] מתוך אתר המרשתת, "הפארק לפיסול מדברי".

[14] שם.

[15] שם.

[16] שם.

[17] שם.

[18] גדעון עפרת, "המטאפיזיקה של הבזלת", "המדיום האמנותי", סתוית, תל אביב, 1986, עמ' 41.

[19] על טרנסצנדנטליות ביצירתו הפיסולית של ישראל הדני, ראו: גדעון עפרת, "בנייה ברוח: ישראל הדני – בחיפוש אחר הקדוש", בית אבי חי, ירושלים, 2010.

קטגוריות
Uncategorized

איתמר לוי: העצמי והמבט

               איתמר לוי: העצמי והמבט[1]                           

איתמר לוי, דוקטור לפסיכולוגיה, יליד תל-אביב, 1950, צייר חובב, פסיכואנליטיקאי בכיר ומהמעמיקים יותר בהוגי האמנות הישראליים,[2] החל פעילותו העיונית בעולם האמנות הישראלי, תחילה (מאז 1979) במקומון הירושלמי, "כל העיר", ולאחר מכן, בעיתון "הארץ". כאן גם פרסם בין 1996-1988 (עם הפסקה למשך שנה, בה שהה עם משפחתו בצפון-איטליה) טור שבועי בשם "מראית-עין" ("מראית" – היפוך של "איתמר") ובו הגיגים בנושאי אמנות ותרבות. ב- 1995 אצר במוזיאון תל-אביב תערוכה קבוצתית בשם "עולמות נפרדים", ובסוף שנות ה- 90 עקר למספר שנים עם משפחתו ללונדון, בטרם שב ארצה לתל אביב. מאז, ממעט להופיע על במות האמנות הישראליות (מתוך המעט, יצוינו שני מאמרים שפרסם ב- 2003 ב"סטודיו" 143 ו- 145 – האחד על משה גרשוני ואחר על גבי קלזמר – מאמרים המדגישים יצר מוות בציורי האמנים, באורח מריחת הצבע של גרשוני ובמונוכרום של קלזמר).

המאמר הנוכחי נכתב בסביבות 2012, קודם לספרו של איתמר לוי "תשוקת המבט" (2017), גם קודם לתערוכת פמלה לוי (רעייתו-לשעבר) – שאותה אצר במוזיאון תל אביב ב- 2018 ביחד עם אלן גינתון, וכמובן, הרבה לפני צאתו לאור של ספר מאמריו – "מראית אין", שראה אור בימים אלה ממש. המאמר להלן מתבסס, אם כן, על מאמרים רבים מאד, שפרסם איתמר לוי בעיתונים ובכתבי-עת בין סוף שנות ה- 80 לבין תחילת שנות אלפיים.

איתמר לוי פרסם כמות גדולה מאד של מאמרים על אמנים ועל מגמות באמנות העכשווית בישראל ובעולם[3], ואין זה פשוט לחלץ מכתביו עמדה תיאורטית כוללת, דבר שממנו נמנע במוצהר. ההתעקשות על חילוצה של "תיאוריה" מאלצת את המתעקש להתעלם מחלק מהטקסטים, בפרט מאלה המתמקדים בביקורת על תערוכות ספציפיות, ולהתמקד באחרים המרחיבים מהפרטי אל הכללי. מהלך שכזה מעלה שני רבדים עיוניים בכתיבתו של א.לוי:

א. ניתוח האמנות במונחי התרבות שמתוכה היא צומחת.

ב. הפסיכולוגיה של חוויית הצופה ביצירת האמנות.

א.

בשלושה מאמרים שפרסם איתמר לוי בטורו ב"הארץ" ביולי-אוגוסט 1989 הוא הניח יסודות לתפיסה תיאורטית חדשה של מושג המקום, כפי שאיתרוֹ באמנות הישראלית החדשה. במאמרים חשובים אלה הקדים לוי ב- 3 שנים כמה מהנחות-היסוד של תערוכת "מסלולי נדודים" (שתאצור שרית שפירא ב- 1992[4]) וב- 14 שנים את מחבר שורות אלו (שיאצור את תערוכת "שיבת-ציון: מעבר לעקרון-המקום", 2003[5]).

בסדרת מאמריו בנושא המקום והמקומיות הצביע לוי על נקודת משבר: "שעניין המקום הגיע לרגע קשה ומורכב מאד."[6] לאחר שהבחין בין  5  גישות היסטוריות שונות למקום באמנות הישראלית (הגישה האוריינטליסטית, הגישה החלוצית-התיישבותית, הגישה האוניברסאליסטית-מופשטת, הגישה של "דלות החומר" והגישה החדשה של אמני שנות ה- 80), הבדיל לוי בין אותן גישות שביקשו לגשר על המרחק בין אדם למקום ואף ניסו ליצור מיתוסים של קרבה או ילידיות – גישות א', ב' ו- ד' – לבין עמדתם של האמנים העכשוויים נוסח תמר גטר ומיכל נאמן:

"אפשר אמנם לפרש את הציורים הללו של גטר ונאמן אחרת ולומר שהם מייצגים בעיה פרשנית אוניברסאלית  – כי כל ייצוג של מקום וכל דיבור בכל שפה, אינם המקום עצמו או הדבר עצמו, אלא רק מסמנים שיש מרחק בינם ובין המסומן. אולם גטר ונאמן אינן מדברות רק על בעיה כללית אלא על בעיה ייחודית לצייר בעברית. אין עוד אפשרות לדימוי המציין קשר ילידי או התנחלותי עם המקום, אלא דימוי המציג את חוסר האפשרות להשתייכות מלאה."[7]

איתמר לוי היה מודע, אם כן, לביקורת הצרפתית הפוסט-סטרוקטורליסטית נגד עקרון המרכז. בהתאם, ידע שהגירה, ריבוי, חוסר יציבות וכו' מערערים במחשבה הפוסט-מודרנית על זיהויו של מרכז בהקשרים של משמעות, זהות וכיו"ב (ולפיכך, גם ביחס למושג המקום). וכך, (ושוב, 3 שנים קודם ל"מסלולי-נדודים") – "בציוריו החדשים של ציבי גבע נהפכות הבלאטות, המקום הקונקרטי ביותר, לשדה-נדודים שאין בו מרכז ואין בו כיוון."[8]

אך, יותר מכל, נעזר א.לוי בהרצאה (לימים, ב- 1992, מאמר שיפורסם בחוברת "אלפיים") שנשאו ב- 1989 זלי גורביץ וגדעון ארן במכון ון-ליר שבירושלים בנושא מושג המקום, ובה הבחינו השניים בפער העקרוני שבין "המקום הקטן" (המקום הפיזי ועמו תחושת ההשתייכות) לבין "המקום הגדול" (כאידיאה המונעת, מעצם מהותה, אפשרות הגשמתה עד תום). "רוב הגישות למקום בציור הישראלי נקטו בעבר אסטרטגיה של ייצוג המקום הגדול בעזרת המקום הקטן."[9] אך, עתה, טען איתמר לוי, גובר הספק בדבר עצם האפשרות להשתייך לארץ כאידיאה. "העם היושב במקום אינו 'עם הארץ' אלא 'עם הספר'"[10], כתב ברוח אדמונד ז'אבס (אף כי ספק אם הכיר אז את כתביו). לדעת לוי, זוהי הגישה המחשבתית-דרשנית למקום באמנות הישראלית החדשה, זו המבכרת את "המקום הגדול" על פני "המקום הקטן" (ובזאת מבטאת ספק בכל הקשור לתחושת השייכות למקום). בין דוגמאותיו, מציין לוי את עבודותיה של דגנית ברסט משנות ה- 70 המתעללות בגבולות "המקום הקטן" של המפה הישראלית.

גישות אמנותיות אחרות נוקטות, לפי לוי, בביקורת פוליטית על "המקום הקטן" (כגון דוד ריב, המצייר את "הקו הירוק" כ"דיוקנו של מקום מיתי"[11], או באמצעות הרחקה והדחה של "המקום הקדוש" מ"המקום הקטן": כך לארי אברמסון בסדרת "נבו"; כך מיכה אולמן בבורות שחפר ב"מקום הקטן" והמתקשרים לשמים של "המקום הגדול"; כך משה גרשוני המצטט בציורו את המילים "לשכן שמו שם", ובזאת הציב את המקום כהוויה נשגבת השוכנת ב"שָם" בלתי-מושג.

לימים, במאמר ביקורת (אחד משניים) על תערוכת "מסלולי נדודים" במוזיאון ישראל[12], יקביל איתמר לוי בין מעמדו של המקום לבין מעמדו של האובייקט האמנותי, אשר אף הוא מפוצל תמיד בין הקונקרטיות של הנייר, הבד וכו' לבין הרעיון המבוטא ביצירה. זה האחרון הוא "המקום הגדול" של היצירה. את תגובתו המורכבת לתערוכת "מסלולי נדודים" סיים לוי בהתייחסות להיבט היהודי של תזת האל-מקומיות המחייבת "גלות": "שוב ושוב מוזכרת בקטלוג 'הנקודה היהודית', אך נקודה זו נשארת פתוחה, לא מתומצתת ולא מחייבת. האם אפשר לעצור לרגע ולהגיד – כן, באמנות הישראלית יש רעיון מרכזי, מהותי, שהוא רעיון יהודי?"[13] במילים אחרות, לוי קישר בין משבר מושג המקום באמנות הישראלית לבין העניין הגובר ביהדות האבודה של אמנות זו.

כשהעלה את האפשרות הזו ב- 1992, כבר היו מאחורי איתמר לוי מספר מאמרים (שפורסמו ב"הארץ" בין אוגוסט 1988 לבין מרץ 1989) בהם ניסח את זיקתה המיוחדת של האמנות הישראלית החדשה ליהדות. במאמר בשם "פנטסיית האמנות היהודית"[14] בא לוי להגיב להבחנה שהבחינה שרה ברייטברג-סמל במאמרה, "אגריפס נגד נימרוד" ("ידיעות אחרונות", 1988), בין ישראליות ליהדות. לדעת לוי, ירידת העניין הישראלי-אמנותי במקומיות (קרי – ישראליות) גררה עמה את העניין האמנותי הגובר ביהדות, כפי שניתן לאתרו בציורי הופשטטר, קופפרמן, גרשוני, קלזמר, מאור, מ.אולמן, סגן-כהן ואחרים. הייתה זו הצבעה חלוצית על מימד שילך ויתפוס עמדה מרכזית בעשייה ובשיח של האמנות הישראלית העכשווית. וכך,

"… בגישתם של מיכל נאמן, דגנית ברסט, תמר גטר, משה ניניו ועידו בראל יש מימד יהודי ולו רק בשל אופי הפלפול הלשוני והצורך להישאר צמוד לטקסט המקורי גם כשמפליגים בפרשנויות מרוחקות […]. ובכן, יש לנו יהודים ויש לנו זהות יהודית המאופיינת, ברושם ראשון לפחות, בדימוי האדם כפליט-נווד-גולה[15], בשאלות של זהות המציבות 'אנחנו' מול 'הם', בעניין השואה, בהימנעות מדימויים מרכזיים ומפורשים מדי ובעיסוק תלמודי בשפה.

[… ] הפנטסיה שלנו כישראליים, שאי שם, בין תחום הישראליות המאוסה כל כך, לבין תחום הדתיות המסורתי ותחום התרבות הלא-יהודית, קיימת עיר מקלט יהודית רוחנית שאליה נהגר ברצון."[16]

לאורך שני מאמרים עוקבים בשם "החור הלבן והחור השחור"[17] העמיק איתמר לוי את הבחנותיו הנ"ל, בהתמקדו בשני מוטיבים יהודיים של האמנות הישראלית העכשווית – מוטיב החור הלבן ומוטיב החור השחור. "ההתלבטות בין הדימוי לבין ההפשטה", כתב לוי, "הוא בעצם התלבטות בין דיבור ובין שתיקה, בין ראייה לבין הסתרת המבט." זוהי, לדעתו, "הנגיעה העמוקה ביותר שאני מכיר באגף הוויזואלי שלא הלא-מודע היהודי." המהילה בצבע לבן בהפשטה של ציורי "אופקים חדשים" ועמה, הטשטוש, המחיקה, ההצנעה וההימנעות מדימוי מרכזי – הפכו לקוד של הציור המקומי. העיוורון כחלק מחוויית הראיה המישירה מבט לאור בוהק. משהו מחוויית הסנה הבוער. כך, משה קופפרמן מסתיר ומוחק בציוריו המופשטים – משמע, כל דימוי שלו הוא גם שלילת דימוי, נוכח ונעדר בעת ובעונה אחת. גם רפי לביא מאשר אמביוולנטיות כלפי הדימוי: בציוריו, זהות אינה מקבלת לעולם צביון של דימוי קונקרטי. בציוריה של מיכל נאמן, בהם מתרחש  הציור בעיקר במילים ובמושגים, מתקיימת הצבעה על הקדוש על-ידי שלילתו. מעבר לזאת, נאמן מאשרת בציוריה את "עיקרון דף התלמוד" – הפירושים לטקסט מקורי. גם משה גרשוני, בדומה למ.נאמן, מצביע על ההפשטה על-ידי הקונקרטיות ועל האמונה באמצעות הכפירה. גרשוני וחבריו מוכיחים בציוריהם ש"את הדבר האמיתי אי-אפשר לצייר, אי-אפשר לראות ואי אפשר להראות. נוכחותו של האור הלבן היא בתחושת היעדרו."[18]

בחלק השני של צמד המאמרים כבר מפוּרָש החור הלבן כאלוהים. אלא, שעתה, גם נוסף החור השחור, והוא השואה. לפי א.לוי, גם ביחס לשואה נוקטים האמנים הישראליים העכשוויים בשתיקה, ביטוי לחוסר האפשרות לתאר את החשיכה. ביחס לשואה, "אפשר רק לשתוק או לדבּר מתוך מודעות לחוסר האפשרות לומר דבר באופן ישיר."  שורה ארוכה של ציירים, ממיכל נאמן, גבי קלזמר ומשה גרשוני ועד ארנון בן-דוד ואורי קצנשטיין – הובאו כהוכחה לאופן זה של ביטוי.

ב.

חרף נטיותיו הפסיכואנליטיות, בתוקף עבודתו כפסיכואנליטיקאי, ביטא איתמר לוי ספק ברלוונטיות של הפסיכואנליזה בעידן הפוסט-מודרני, המערער (בתרבותו ואמנותו) על אותנטיות של עולם פנימי: "המעבר… ממטפיסיקה של פנימיות למטפיסיקה של חיצוניות מסמן גם את קץ עידן הפרשנות הפסיכואנליטית של האמנות. … הפסיכואנליזה יכולה לדבר על עומק ועל אותנטיות, על עולם פנימי ועל מרכז, אבל חרדת ההתפרקות היא קו הגבול."[19]

חרף המילים הנחרצות הללו, לא יכול היה איתר לוי להיפרד מהכלים הפסיכואנליטיים, ובמידה רבה, ייחודו כמבקר אמנות ישראלי היה בהטמעת הכלים הללו להתבוננות האמנותית. ניתן לומר, שתחושת האובדן וההתרוקנות, המיוחסת לתרבות ולאמנות בנות-זמננו, מוזגו בנאמנות עיקשת עם המרכז התת-הכרתי האבוד. וכך, כשהוא מודרך במוצהר על-ידי הפסיכואנליזה העכשווית, התרה אחר גרעין הטוב המוקדם שמתחת לצלקות המאוחרות, תוהה לוי על אפשרות תחושת האהבה לנוכח ציור.[20] הנה כי כן, בימים בהם עסקה התרבות בהתרוקנות המרכז, בפיצולו ונדידתו, קשה היה  לאשר מרכז של יופי וטוב באמנות ובעצמנו. וכותב לוי: "התמונות היפות והטובות בורחות בצדק, ולא צריך לאנוס אותן להישאר, שכן אם יישארו הן גם ייפגעו: איזו אירוניה אכזרית, או זיכרון רע, יבואו ויפגעו בהן."[21] אם כן, בכל זאת אהבה, אף כי גם תודעת אובדנה.

במספר מאמרים, שפורסמו בחוברות "קו", "בצלאל" ו"עכשיו", ניסח איתמר לוי עמדה תיאורטית הבוחנת את החוויה האמנותית בכלים פסיכואנליטיים. במאמר מוקדם, מ- 1982, עקב לוי אחר התהליך של בניית יחס רגשי לציור.[22] יחס זה הובן כדיאלוג בין העצמי לבין הציור, או בין חלקים שונים בעצמי. לפי לוי, תנועת העין (המבט) ותהליכי התפיסה והחשיבה שבעקבותיו יוצרים מבנה נפשי קונפליקטואלי, שיתרונו בכך שאינו מאיים על הצופה:

"אחד היחסים הקיימים בין העצמי לבין הציור נובע מכך שהציור כולו, על שני חלקיו, מהווה תמונת ראי לעצמי. אתה חצוי, אתה כפול, ועסוק בהתאמה ותפירת חלקי הקרע זה לזה. … במצב זה, הרמוניה פנימית שאינה מתכחשת לפיצול הפנימי, גלומה הנאה רבה."[23]

זהו הילד הסקרן בצופה הפוגש במבוגר שבו. בנתחו את מיצבי הפיסול של נחום טבת ואת ציורי רפי לביא, התמקד לוי במשחק התפיסתי ה"ילדותי" של סקרנות והשוואה המתחלף ממתח החידה ומצוקת הקונפליקט ברוגע.[24] ולגבי יצירת לביא,

"רק עתה, לכשסופק הצורך המבוגר יותר בדיאלוג אינטלגנטי, אני מוכן לקבל את הדיאלוג הילדותי הרגשי יותר. …כך נוצר קונפליקט בין חלקי עצמי של הצופה ורק לאחר הרגעת המודעות המבוגרת מתאפשר גם הדיאלוג הראשוני."[25]

הפגישה בין הילד למבוגר בנפשו של הצופה מתקיימת ברמות שונות. במאמרו, "מאוחר היוצר את המוקדם"[26], איתר איתמר לוי את המפגש הזה במסעות בזמן, קדימה ואחורה, שעורך הצופה המודרני משהוא מתבונן ביצירת אמנות. הצופה הידען משעבד בתודעתו את אמנות העבר לתרבות ההווה ולהפך. לוי מקשר את התהליך למאמרו של פרויד, "זיכרונות מיסוך" (1899) הדן במאורעות מאוחרים המוסטים לילדות המוקדמת, ולהפך. בהשאלה, גם הצופה ביצירה נידון לתנועה בין בגרות (של המבט הבלתי-תמים, המבט היודע) לבין ילדות (של המבט המוקדם, התמים): "הצופה המבוגר אינו חוזר 'באמת' לראות את העולם בעיני ילד, אלא בעיני מבוגר המביט בעיני חלק הילד שבו. … כשאנו מתייחסים לעצמי כמערכת של פנטזיות ותיאוריות היוצרת את עצמה, לא רק ש'הילד הוא אבי המבוגר', אלא המבוגר הוא אבי הילד שהוא אבי המבוגר."[27] לפי איתמר לוי, העצמי המבוגר מפוצל, אך בכל אחד מחלקיו קיימת עדיין תמימות. הצופה, היוצא למסע תודעתי בתולדות האמנות (בשעה שמתבונן ביצירת אמנות), עורך שיוט בין חלקי העצמי. חוויית הצפייה מבקשת להגיע להרמוניה בין החלקים, משמע להשכין שלום ורוגע בין הילד והמבוגר שבצופה.

הפיצול הפסיכולוגי הקונפליקטואלי, המאוחה בחוויה האמנותית, חל על היבטים שונים של חוויה זו, כולל יחסי התוכן והצורה, הצבע למשל. במאמרו, "על תפקידי הצבע בהגדרת המציאות הציורית"[28], הבחין לוי בין התוכן הריאליסטי של הציור לבין האפקט הרגשי שהצבע יוצר:

"התוכן והצבע יוצרים כיווני תנועה סותרים. התוכן מרחיק את הצופה לעומת החלל המיוצג בציור והלאה אל עבר 'האובייקט הנעדר' (כגון, מכתב מצויר שהצופה בציורו של וורמר אינו יכול לקראו; או המבט החוצה מבעד לחלון אל עבר נוף בלתי ידוע; וכו' / ג.ע), בעוד הצבע פונה לקראת הצופה. […] הצבע (והמגע הדמיוני בטקסטורה) משלים את הדיאלוג החסר שיצר התוכן."[29]

הדיאלוג החווייתי האמנותי בין המודעות האובייקטיבית (הבין-אישית) לתוכן לבין התמימות הסובייקטיבית (האישית) של התגובה לצבע מקושרת בידי איתמר לוי לכל אמירה על המציאות ו/או לכל עמידה מולה: "יצירת הבחנה זו והשמירה עליה בתנאים (פנימיים וחיצוניים) משתנים היא אחת הפעילויות המרכזיות של האגו ותנאי הכרחי לבגרות ובריאות נפשית. … החוויה האמנותית מאפשרת שחרור (זמני, חלקי) מהצורך להבחין בין מציאות פנימית וחיצונית."[30]

בכתב-העת "עכשיו" (מס' 46), 1988, פרסם איתמר לוי מאמר בשם "מתחת לפני השטח". מצויד בדואליזם זה של בגרות וילדות, פיכחון ותמימות, שכל והבעה, מציאות חיצונית ומציאות פנימית וכיו"ב, וכשהוא נושא עמו משקע מהשקפתו הפסיכואנליטית של ז'אק לאקאן אודות תחושת אובדן והיעדרות עצמית הכרוכה במעבר מילדות לבגרות, פנה איתמר לוי ליצירות אמנות ישראליות (ואחרות) ואיתר בהן את המתח הקונפליקטואלי. כך, הבחין בין שלוש רמות של משמעות בציור ובפיסול העכשוויים בישראל ובעולם: א. רמת דיבורים (כיצד אומרת היצירה את מה שהיא יכולה לומר). ב. רמת הדיבורים על השתיקה (כיצד מדברת העבודה על מה שאין בכוחה לומר). ג. רמת השתיקה: הנכחת "משהו שאינו יכול להיאמר על ידי העבודה."[31]  שלוש הרמות האמנותיות הללו (שאותרו, לדוגמה, ביצירתה של מיכל נאמן) חושפות, לדעת א.לוי, פערים בין העצמי לבין האחר, כמו גם בין העצמי לבין עצמו. רוצה לומר, המעבר מהדיבוריות של היצירה אל שתיקתה מגלה את הפער, הוא "חושף את היות העצמי אחר לעצמו, את הרגע בו משתתקים הדיבורים שלנו על עצמנו, והדבר היקר הזה שאנו קוראים לו 'אני' הופך לסימן ריק."[32]

העצמי הפך לסימן ריק במהלך החוויה האמנותית. העצמי, או האני האחדותי, גילה במהלך החוויה את ריחוקו מעצמו. וכך, בכותבו על ציוריו של משה גרשוני משלהי שנות השמונים, הבחין לוי בהבדל בין הציורים המוקדמים, בהם נכח האני בכל מקום, לעומת הציורים המאוחרים בהם נפרדת שפת הציור מהאני ויוצרת ממנו מרחק. למשל, בציור מ- 1987, בו כף יד כחולה מצביעה אל עבר ציור של בני-זוג (רפרודוקציה מציורי-קיר בפומפיי), "האצבע והזוג, העצמי והאחר, קיימים בזמנים שונים, בשפות שונות, בחומרים שונים ובמישורים שונים של הדף. הצייר אינו מי שנוגע בציורו באחר, אלא מי שמצביע על המרחק."[33] בציור אחר ציור איתר לוי תהליך זה של הזרת האני מעצמו. כמו בציור מ- 1989, בו רשם גרשוני ביידיש ("בני, שכחתי…") על פיסת נייר לבן ובו האמן "אינו מחדש את הקשר בין ההורה הכותב לבין הילד הנשכח, אלא מנכיח את מרחב השתיקה והעדר הקירבה."[34]

במאמר בקטלוג ציורים של דוד ריב, כתב איתמר לוי על שניות של סתירות המתקיימת בציורי ריב בין נוכחות עצמית חריפה של האמן, ברמת עבודת המכחול, לבין הזרה עצמית בגין שימוש בדימויים מיד שנייה:

"ריב מתכחש, בכוונתו המוצהרת לפחות, להבעה עצמית כערך וכמטרה בציור, אך ככל שהוא מרחיק את הציור מעצמו, בבחירת התכנים למשל, שב העצמי ומתגנב חזרה לציור ומצהיר מי כאן בעל הבית."[35]

גם בביקורת על תערוכת נורית דוד, ציין לוי שתי שפות הפועלות בציוריה – שפת המרחק (הכתיבה, ציור, הראייה) ושפת הקירבה (הדיבור, המגע). לעומת העבר האוטוביוגרפי של הציירת שדיבר את עצמו בחייה בשפה של נוכחות – במגעים ובצלילים, הציורים כתובים בשפה תחליפית, שהיא "רקמה של ריק, מפה אילמת."[36] עינו של הצופה בציורי נורית דוד נודדת על פני סבך הרקמה הריקה הזו של כתיבה, שבילים וענפים, אולם, בשלב מסוים, חוסר השיא יוצר מועקה. הציור כולו חוסם את המבט ומותיר את הצופה עם מועקת הרצון לעומק.

בהתאם, בהתייחסו לציור של דגנית ברסט – מסכה ובה חורים שחורים לעיניים ולפה – הדגיש לוי: "…אנו מגלים שהדמות ריקה, ובעצם אנו לא מפחדים ממחבל או מאויב (מה'אחר' החיצוני) אלא ממסכה וממסך, מהכתם העיוור בראייה שלנו. … ברגע שהמסך נחשף, הביטחון מתחלף בפחד … המסך הופך למראָה המשקפת את הפחד מה'אחר' הפנימי, מהזר שבתוכנו."[37] מעבר לנקיטה במונחה של הפסיכואנליטיקאית, יוליה קריסטבה ("הזר שבתוכנו"), הדגיש לוי את המעבר החווייתי מהביטחון לפחד ברגע בו התערער המבט המזהה והמאבחן ומומר ב"מסך" (מסיכה) הסוכך. גם ברשימה על תערוכת "אלה שבבית – אלה שבחצר" (מוזיאון ישראל, 1993, אוצר: משה ניניו), התמקד א.לוי בתהליך שיבושו של המבט וגילוי הזרות בתוככי העצמי:

"בחשיפה ובפירוק יש צד אינטלקטואלי ביקורתי הניתן לניסוח מילולי, אבל גם רגעים של בלבול, חרדה ואי-נחת, שההנאה הנובעת מהם מאזוכיסטית במקצת. זוהי ההנאה שבלאבד את עצמנו (כדי) לדעת. ההנאה הזאת כרוכה בוורטיגו, בחרדה שבהתבוננות אל החור שבתוכנו…"[38]

ביטחון ופחד, נחת ואי-נחת, אני ולא אני (אחר), אחדות ופיצול, סדר וכאוס. איתמר לוי לא חדל לאתר את הבינאריות הזו בחוויה האמנותית, בין אם במהלך תגובתו של הצופה ובין אם במהלך היצירה של האמן. בעוקבו אחר תופעת הסריג ("גריד") בציור הישראלי העכשווי, הבחין לוי, מחד גיסא, בסריג כסימן ריק שתכליתו האחת לתפקד כמבנה מסדיר, מוכר וקל לזיהוי, ומאידך גיסא, הסריג כסימן תרבותי מוסכם וטעון:

"ההנחה שהסריג הוא סימן ריק מקנה חופש ושאננות ביישומו. האפשרות שהסריג בכל זאת אינו ריק לחלוטין, היא מחשבה טורדנית, ואנו ממהרים לגרש אותה."[39]

הנה המאבק: הצורך בהטענת משמעות  לעומת מניעת המשמעות; הצורך בהסדרה לעומת הערעור עליה; המאבק בין ההכרה לבין המבט. ברשימה המגיבה לתערוכת "סובטרופי: גם פיגורטיבי, גם מופשט" (מוזיאון תל-אביב, 1994, אוצרת: אלן גינתון) אבחן לוי: "הציור העכשווי שואף לעצור את המבט, להשהות אותו בנקודות שונות, לעכב את פענוח העלילה. המבט הוא חמדן מטבעו. הוא ממהר לפענח ולהבין וליצור תחושה של ביטחון בראיית העולם. הציור העכשווי מטיל ספק בתקפות הראייה."[40] לא פחות מכן, הוא מטיל ספק בתקפות התשוקה ואחראי ליצירות המתאפיינות ב"פיתוי ללא תשוקה". אלו הן יצירות ה"כּמוֹמָנות"[41], יצירות הסימולציה שבמסלול ז'אן בודריאר, ההוגה הצרפתי, או שֶרי לוין, האמנית האמריקנית. כשהוא מאשר קיומה של תשוקה בציורי משה גרשוני, הודה לוי ש"כל ציור היום חייב לעמוד למשפט הזיוף וההתחזות" ו"מי שיוצא מהחוויה הזו טוב, יוצא טוב."[42] איתמר לוי הגן עדיין על עקרון הצופה המאמין לצייר, והצייר הנאמן לעצמו, לרגש החי ולחוויה הפנימית. בה בעת, איתר "פיתוי ללא תשוקה" באמנות הישראלית הצעירה בכלל ובציוריה של דיתי אלמוג בפרט.[43] שכן, הדואליזם הבינארי של איתמר לוי נע בין קצוות האני (רגש, אותנטיות, מרכז, פנימיות, אחדות) והלא-אני (ריקון, ריחוק, זיוף, פיצול). והרי לנו רומנטיקון המכיר בסביבה הפוסט-מודרנית, אך מבקש להתפשר עמה באמצעות תנועת המטוטלת בין שני הקטבים.


[1] פרק מתוך הספר "האידיאה של האמנות הישראלית", שנכתב מאז 2012 ואשר טרם נמצא לו מו"ל.

[2] גילוי נאות: בין מחבר המאמר הנוכחי לבין איתמר לוי יחסי ידידות עוד מאז ימי נעוריהם בשיכון אפקה שבצפון-תל אביב.

[3] ברצוני להודות לרמי כהן, מנהל הארכיב הגדול של האמנות הישראלית, "ארט 23", שהעמיד לרשותי את ארכיונו, הכולל, בין השאר, את כתביו של איתמר לוי.

[4] בביקורתו כפולת-המאמרים על תערוכה זו שבח לוי את התיזה של האוצרת, אך הסתייג, הן מהנוכחות הפיזית של התערוכה, הן מהעדרן של תמר גטר ומיכל נאמן והן מתפיסת האופקיות של הנדודים. לדעתו, עקרון הנדודים הוא אנכי, בין כף רגל וראש (אידיאה). יתר על כן, טען: "היחס למקום באמנות הישראלית הוא לדעתי יחס דיאלקטי, מפוצל ואמביוולנטי." ("הארץ", 13.3.1992)

[5] בעוונותיו, נשכחו מהמחבר זכויות-הראשונים של איתמר לוי  ולא צוינו בקטלוג התערוכה, שבחנה את משבר מושג המקום. זה המקום לכפר במעט על העוול.

[6] "הארץ", 28.7.1989.

[7] שם. חלק ראשון זה של סדרת המאמרים יפורסם ב- 1990 (באנגלית וגרמנית) כמאמר עצמאי בקטלוג התערוכה הדו-לאומית, ישראלית-סובייטית, שיאצור יורגן הארטן בדיסלדורף, ירושלים ומוסקבה.

[8] "הארץ", 4.8.1989.

[9] שם.

[10] שם.

[11] "הארץ", 11.8.1989.

[12] "הארץ", 13.3.1992.

[13] "הארץ", 6.3.1992.

[14] "הארץ", 5.8.1988.

[15] האם יש צרך לשוב ולציין, שאיתמר לוי מקדים בארבע שנים את טיעוני "מסלולי נדודים"?

[16] לעיל, הערה 14.

[17] "הארץ", 28.8.1988 ו- 2.9.1988.

[18] כל הציטוטים עד כה בנושא החור הלבן מקורם בחלק א' של המאמרים, כלומר מתאריך 28.8.1988.

[19] "הארץ", 15.4.1994.

[20] "הארץ", 17.5.1996.

[21] שם.

[22] "החוויה האמנותית כדיאלוג בין חלקי העצמי", "קו", 4/5, נובמבר 1982, עמ' 89-86.

[23] שם, עמ' 87.

[24] במאמר מאוחר יותר ב"הארץ" (26.4.1991) יגיב איתמר לוי לתערוכת פסלים של נחום טבת במוזיאון תל-אביב ויתמקד במתח הכפול (הקונפליקטואלי) בין הסיפורים הרבים שהפסל של טבת מבקש לספר לבין פרימתו הבו-זמנית את הסיפורים הנרקמים. זהו מתח נפשי בין מגמת הסדרתה של משמעות המבטיחה שלוות-נפש לבין ריקונה של המשמעות:"כל פסל יוצר מרכז ומשבש אותו בעת ובעונה אחת."

[25] לעיל, הערה 22, עמ' 88. וראה גם מאמרו של א.לוי, "כדים, ראשים ורעשים לבנים",  בקטלוג "רפי לביא", גלריות גבעון/אספרגר, 1992-1991, עמ' 78-77: במאמר זה הרחיב לוי על חרדת הריק (הקשקוש) הפוגשת בציורי רפי לביא ברוגע שמבקש חיפוש המשמעות: "כשרפי לביא שומר על הציור בנקודת הבראשית שלו, הוא משמר גם את החרדה הראשונית – האפשרות שהציור הוא קשקוש, האפשרות שהראש ריק, ושכל הדיבור התרבותי המתוחכם הוא רק רעש."

[26] "מאוחר היוצר את המוקדם", "קו", 6/7, יוני 1984, עמ' 92-89. 

[27] שם, עמ' 91.

[28] "על תפקידי הצבע בהגדרת המציאות הציורית", "בצלאל",  1, פברואר 1984, עמ' 66-63.

[29] שם, עמ' 64.

[30] שם, עמ' 66.

[31] "דיבורים, דיבורים על שתיקה ושתיקה", "סטודיו", 6, דצמבר 1989, עמ' 25. יצדק הקורא עת יקשר הבחנות אלו לתזה היהודית של איתמר לוי (ראה לעיל) בנושא הדיבור האמנותי המומר בשתיקה.

[32] שם, שם.

[33] קטלוג "משה גרשוני", מוזיאון תל-אביב, 1990, ציור מס' 5.

[34] שם, ציור מס' 27.

[35] "אקזיסטנציאליסט פרוזאי", קטלוג "דוד ריב", 1989, עמ' 4.

[36] "הארץ", 13.5.1991.

[37] "הארץ", 26.6.1992.

[38] "הארץ", 16.10.1993.

[39] "סריגים שאינם סורגים", "סטודיו", 27, נובמבר 1991, עמ' 17.

[40] "הארץ", 24.9.1994.

[41] "הארץ", 1.4.1988.

[42] שם.

[43] "הארץ", 29.1.1988.

קטגוריות
Uncategorized

זונות כאמנות

                             

רבות עסקו בנושא זה – הזנות כמוטיב אמנותי –  על סך היבטיו ההיסטוריים והבינלאומיים. למשל, ב- 2002 הוצגה במוזיאון ההיסטורי של אמסטרדם תערוכה בשם "סקס למכירה: 400 שנים של זנות". ב- 2015 אף שימש הנושא לתערוכה נרחבת במוזיאון "אורסיי" שבפאריז.

אין לדעת כמה מציורי ונוס העירומה צוירו, מאז ימי הרנסנס, תוך כדי התבוננות בגופה של פרוצה (אומרים זאת, למשל, על "ונוס מאורבינו" של טיציאן, 1534). גם אין לדעת כמה מציורי וצילומי עירום אוריינטליסטיים מהמאה ה- 19 נעזרו בדוגמניות שהן יצאניות ערביות. מאז ומעולם, בתי-זונות היוו נושא לציורים במערב ובמזרח (בציור היפני מהמאות 19-18, בעיקר). במקביל, הנושא – "אישה מופקרת" יאותר בציוריהם של אמנים מודרניים רבים, בהם ידועים ביותר, כגון אגון שילה, אלברטו ג'אקומטי ואפילו ואן-גוך (שצייר ורשם ב- 1882 את הזונה, סין, עמה חי זמן-מה).

היסטוריונים מספרים, ש"אולימפיה" של אדוארד מאנה (1864) "מתכתבת" עם "ונוס מאורבינו" של טיציאן. מה שבטוח הוא, שמאנה כבר העז לצייר במפורש זונה, אף ברגע כניסת הלקוח (ראו החתול המסמר גבו כנגדו), כשהיא שרועה מעורטלת, למעט נעלי עקב, סרט-צוואר וצמיד. Naked להבדיל מ- nude, יאבחן קנת קלארק. בפאריז חוללה "אולימפיה" זו שערורייה, אך פתחה את השער לאמנות אנטי-בורגנית, זו שתזכה לתואר "אוונגרד".

מעבר לתעלת-לאמאנש כבר היו הרוחות רגועות יותר בכל הקשור לציורי זונות ובתי-זונות. שכן, וויליאם הוגארת טיפל היטב בנושא עוד במאה ה- 18: סדרת שישה הציורים והתחריטים הפופולאריים שלו מ- 1731 (הציורים נהרסו) מייצגים את סיפורה של מו̇ל או מארי האקאבאוט, המגיעה ללונדון והופכת ליצאנית. לא כן, כאמור, ההיפוקריטיות של פאריז, בה צריכת הזנות הייתה נוהג בורגני נפוץ, אך ציור הזונה זעזע את אמות-הספים. עוד ועוד פרודיות על "אולימפיה" צוירו בעקבות מאנה, ובהן ציור של סזאן מ- 1874 (כאן, הומר החתול בכלבלב). אך, כאמור, השער הנעול נפרץ והוליד בעקבותיו לא מעט ציורי זונות, דוגמת זו שצייר אנרי זֶ'רוֶוה ["רול̞ה", 1878, ראו תצלום לעיל], השכובה בעירום נועז על המיטה, שלידה ניצב הלקוח הלבוש (לפני? אחרי?). טולוז-לוטרק כבר כמעט שהעתיק את מקום-מגוריו לבתי-בושת ולמועדוני-לילה פאריזאיים, ולא חדל לצייר את העו̇בדות. לימים, ז'ורז' רואו (בפאריז), ז'יל פאסקן (בפאריז, ניו-יורק, הוונה), אוטו דיקס (דרזדן, ברלין), ועוד ועוד – יתמחו בנושא, איש-איש בסגנונו. כולם גברים, כמובן.

מה שמביאנו אל רגע-השיא המפורסם – "העלמות מאביניון" של פיקאסו, 1907. אומרים, שפבלו הצעיר חטף עגבת ברחוב אביניון שבברצלונה וכי הציור היה "נקמתו" בפרוצות: ה"כיעור", ה"התפרעות" הסגנונית, הפרובוקטיביות – – – כה נבהל פיקאסו מציורו זה, עד כי החביאו בסטודיו עד שנת 1916, שמאז הפך הציור לאבן-דרך בתולדות האמנות המודרנית.

*

ומה באמנות הישראלית? באורח שאינו מפליא, עד שנות האלפיים, רק בנדיר יוצגו אצלנו יצאניות. רבים מכירים את הציור "בית-בושת ביפו" [1927, ראו תצלום  לעיל של הגרסה בצבעי-מים]. מסופר, שנחום גוטמן, ביחד עם אחד – לוי שקולניק (אשכול), הופקדו כשומרים על הבניין בימי מלחמת-העולם הראשונה. רישומי דיו ועיפרון, שנמצאו בעיזבונו של גוטמן, גילו עוד ועוד ייצוגים של פרוצה ערבייה לפני, תוך-כדי ואחרי האקט. פעם (ב- 1991) אצרתי ב"בית-ראובן" תערוכה של רישומים אלה וזיקתם ל"מנוחת-צהריים", ציורו האידילי-אוריינטליסטי של גוטמן מ- 1926.

נדירות נושא הזנות באמנות הישראלית עד שנות האלפיים הולמת תרבות מקומית, שמיזגה שמרנות ומשקעי טאבו יהודיים (בתחום הספרות, זכורה תעוזתו החריגה של גרשון שופמן ב- 1904 ו- 1908 בתיאור בית-זונות). מכאן, שייצוגי זונות בתרבות הארצישראלית והישראלית היו שמורים ללא-יהודיות בלבד. כך, הזונות שצייר מרסל ינקו מאז 1925 [ראו התצלום לעיל] היו פרוצות "גויות" מבוקרשט, ולא, חלילה, "משלנו". האכספרסיוניזם הבוטה וה"כיעור" של ציורים אלה נשאו משקעים מ"העלמות מאביניון".

יצאנית נתפסה בידי האמנים הזכרים כמשהו מושך ומאיים (ראו כיצד צבע גוטמן בשחור את בית-הבושת). גבריאל כהן, אמן "נאיבי" מירושלים, צייר ב- 1980 בקירוב שתי זונות ("Batardes", ממזריות, רשם מתחת לדמויותיהן), האחת אירופית, בהירת-שיער, והאחרת מזרחית, שחורת-שיער, שתיהן ניצבות חזיתית לרקע גלגל-צבע, ערוותן חשופה לפרטיה ללא כל עידון (סובלימציה), מציתות את יצרו של האמן בטעמי מערב ומזרח. פגעי הזמן לא הותירו הרבה מהציור.

כאמור, נדיר ייצוגן של יצאניות לאורך כמאה שנים ראשונות של אמנות בישראל. לכל היותר, ב- 1930, בציורו, "המטיף של יום א'", ייצג יעקב שטיינהרדט בקדמת הציור קומץ נשים מופקרות; ואילו ב- 1950 צייר נפתלי בזם את "ברחובות פאריז" עם רוקדות "קנקן" חשפניות בפינה שמאלית עליונה של הבד.

*

אלא, שייצוג הפרוצות, בבחינת אחרו·ת סמי-דיאבולית, עבר מהפך בישראל מאז סוף שנות ה- 90 ותחילת שנות האלפיים: ב- 2005 הוצגה בגלריה של "המדרשה" תערוכה קבוצתית בשם "זונות" (אוצר: דורון רבינא). המציגים: מיכל נאמן [ראו תצלום לעיל], יצחק ליבנה, שי איגניץ, חנה סהר, אבנר בן-גל, ענת בצר, גליה יהב, קארין אליהו, שולה קשת, רקפת וינר-עומר, רותי סלע ומעין אמיר, רועי צ'יקי-ארד, ליאן סילברמן ותמר גטר. 11 נשים, 4 גברים.

באותה שנה, 2005, הוצגה במוזיאון פתח-תקווה התערוכה, "נעלי עקב בחול" (אוצרת: רויטל אשר-פרץ), שעסקה אף היא בזנות. המציגים: מיכל שמיר, מירב הימן, דורון סולומונס, יפעת גת, הילה בן-ארי, יוסי בן-שושן, תמר לם, שולה קובו, איטה גרטנר. 7 נשים, 2 גברים.

ב- 2007 הוצגה בגלריה "ברבור" שבירושלים התערוכה הקבוצתית, "בחירה מאונס", שטיפלה בזנות ובסחר-נשים (אוצרות: מאשה זוסמן וחגית קיסר):

"התערוכה, שהתחילה כקול קורא – כל מי שרוצה יכול להציע עבודות ולהשתתף – כוללת עבודות אמנות וחומרים עיוניים. יש בה ציורים, תצלומים ועבודות וידיאו וכן חומרים תיעודיים וטקסטים משפטיים (בעזרת עו"ד נעמי לבנקרון שליוותה את הפרויקט מתחילתו). בין העבודות היותר מרכזיות – סדרת תצלומים וראיונות של לאה גולדה הולטרמן, שצילמה במשך יותר משנה זונות בתחנה המרכזית בתל אביב. מונולוג מצולם של לקוח שמציג איתן בוגנים, ציורים של אורי רדובן, תצלומים של נועה בן שלום, עבודת סאונד שמורכבת מהקלטות של לקוחות, עבודת טקסט של גליה יהב – שמבוססת על שיחה במסנג'ר – וכן טקסטים של אריאלה אזולאי ורועי רוזן."[1]

עתה, הייתה הזנות מוקד לבחינה אמנותית, סוציולוגית ופמיניסטית בעיקר. יותר ויותר נשים-אמניות בחרו לטפל בנושא: בלטה חנה סהר [ראו התצלום  לעיל], שצילמה ב- 1997 סדרה "לילית" של פרוצות תל אביביות והציגה תערוכה בנושא זה ("בינגו הנסיכה", 2002, מוזיאון תל  אביב). רחל אלקלעי ציירה ב- 2017 "בית-זונות" (שתי זונות ולקוח). מירב מרודי ציירה ב- 2011 את "גבעת הקנדומים בתל-ברוך" – "ציור נוף", שכותרתו (והיעדרות הנשים) מדברת בעד עצמה. אך לא רק נשים: בשנים 2018-2017 צייר יובל קדר סדרת ציורים פיגורטיביים-אכספרסיוניסטיים תחת הכותרת "זונות מהר-ציון" [ראו התצלום להלן]: היו אלה דיוקנאות, ב"לבוש מקצועי" ובעירום של יצאניות העובדות בשדרות הר-ציון שבדרום-תל אביב, בסמוך לסטודיו של האמן.

אם כן, מה שראשיתו באמנות הארצישראלית הצצה זכרית אל ערביות וגויות, עבר שינוי קיצוני מאז תום המילניום האחרון: התגברות תופעת הזנות, הפיכת "התחנה המרכזית" הישנה בתל-אביב לבית-בושת גדול, לצד המהפך הפמיניסטי בכלל ובנושא הזנות בפרט – כל אלה אחראיים להומניזציה ביקורתית של דמות היצאנית באמנות הישראלית.

*

האמן, אבנר פינצ'ובר, מגלה לי שתי עבודות נוספות שיצרו אמניות בנושא זנות: האחת, "מצוק", עבודתה של תמר כץ, שהוגשה ב- 2020 כעבודת-תזה ב"בצלאל". השנייה, פרויקט של אליענה רנר (שוויצרית ממוצא ישראלי, יוצרת בברלין) – "לשטוף את המתות", מיצב-וידיאו שהוצג ב- 206 בגלריה "אלפרד", תל אביב. אוצרת: טליה רז.


[1] "הארץ", 16.8.2007.

קטגוריות
Uncategorized

האובייקטיביזם האסתטי של עדי צמח

          

לפני יומיים מת מורי, עדי צמח, לאחר כחמש-עשרה שנות ייסורים. עדי היה מדריך הדוקטורט שלי בשנים 1973-1970 והוא שהעבירני תחת שבטו (בנתיב חתחתים לא קל) מִגְד̱ת הפילוסופיה ה"רכה", ממטבחו של בן-עמי שרפשטיין, אל גדת הפילוסופיה האנליטית האנגלו-סקסית. זה כבר שנים רבות שאיני מהלך על גדה זו, אך את חובי לחריפות השכל ולהחמרה הלוגית-לשונית של עדי צמח – לא אשכח. מעולם לא הייתי שותף לדעותיו האסתטיות, אך תמיד כיבדתי את צחות חשיבתו ואת הניסוח החד והבהיר של טיעוניו. מאמר זה נכתב לכבודו ולזכרו.

לאורך שני ספריו בעברית, "אסתטיקה אנליטית" (1970) ו"מבוא לאסתטיקה" (1976), כמו גם בספרו "Real Beauty" (1997)" ובשורת מאמרים שפרסם באנגלית בכתבי-עת פילוסופיים מובילים – ביטא עדי צמח השקפה אסתטית עקבית. על זו הוא הגן בארגומנטציה בנויה לתלפיות, הנסמכת על שלילה שיטתית של טיעוני-נגד (מצד אסתטיקונים מודרניים שונים), כאשר את היסודות הניח כבר בספר הראשון, שאותו ביסס ושכלל בספריו ומאמריו הבאים.

עדי צמח היה אובייקטיביסט. הוא שלל, הן את הגישה הרלטיביסטית לאסתטיקה (גישה האומרת, שטענות אסתטיות אינן מבטאות אלא רק עמדה מסוימת של הצופה) והן את הגישה האבסולוטיסטית (המסרבת להכיר בשינויי טעם אסתטי). כי, לתפיסתו, קיימים "תנאים תקניים" לתצפית אסתטית בכלל וביצירות אמנות בפרט, ורק בזכות תנאים אלה ייודעו לצופה במלואן תכונותיו האסתטיות האמיתיות של הדבר, "כפי שהן באמת":

"בבואנו לקבוע אם אריג מסוים הנו כחול או ירוק, חייבים אנו לבחנו בתנאים שהנם תנאים תקניים לתצפיות מסוג זה. דרך משל, שומה עלינו להימנע מלצפות באובייקט הנידון באור צהבהב או באפלה גמורה […]. כיוצא באלו כן יצירות אמנות: אם מבקשים אנו לראותן כפי שהנן, חייבים אנו שנצפה בהן בתנאים התקניים לגבי סוג היצירות הנדון."[1]

דגש מיוחד שם צמח על תנאי הזמן התקניים. ישנן תכונות אסתטיות, טען, שתובעות מאיתנו בחינתן מנקודה מסוימת בזמן: חצאית שנראתה מסעירה בשנות ה- 60 לא תיראה כך בשנות ה- 70. או שיר שהיה ערב לאוזן בשנות ה- 50 לא יישמע כך בשנות ה- 60. מכאן הצורך בתצפית אסתטית בהקשר הזמן בו נוצר המושא.

תצפית אסתטית בתנאים תקניים היא זו שתבטיח ראיית דבר בשיא יופיו. ובניסוחו המעגלי של צמח:

"…אם מבקשים אנו אחרי תנאים תקניים בהם ייראה X כאובייקט אסתטי באופן מובהק, […] אין זה אלא טבעי ומובן מאליו כי נבחר אותם תנאים בהם ייראה X באופן היפה ביותר והמוצלח ביותר."[2]

מעט אחר-כך, מוסיף צמח, שלא רק האובייקט האסתטי יתגלה במלוא מובהקותו האסתטית בתנאים התצפית התקניים, "אלא גם אובייקטים אחרים הדומים לו בסוגם והשייכים באופן כללי לאותה קטגוריה של עצמים."[3]

בה בעת, יודה צמח, במאמר מאוחר יותר שלא הופיע בספריו, שההחלטה מהם התנאים התקניים לצפייה אסתטית היא החלטה תלוית-תיאוריה.[4] מה שאולי מדביק שמץ רלטיביזם לעמדתו.

האובייקטיביזם האסתטי של עדי צמח אחראי להגדרתו הנחרצת, שניתן להתווכח עליה, לפיה – "כל האובייקטים האסתטיים הם עצמים חומריים." וביתר שאת:

"אובייקט אסתטי איננו ישות מסוג מיוחד כלשהו, אלא הנהו עצם חומרי רגיל, אליו מתייחסים […] בתור משהו יפה (בדרגה זו או אחרת)."[5]

יצירות אמנות הן ישים חומריים, טען עדי צמח: אין הן ישים רוחניים, גם לא טיפוסים (types) מופשטים וכלליים. אלו הן ישים בעלי ערך אמת, שטוענים טענות אמיתיות ושקריות.[6]

אובייקטיביזם זה של עדי צמח הלך יד ביד עם סגידתו ליופי. באותה תקופה בה הכריזה האמנות המערבית על "דה-אסתטיזציה של האמנות", טען צמח (ברוח קלאסית), שיצירות אמנות הן עצמים שהותקנו בידי אדם במטרה שיהיו ניחנים בדרגת יופי גבוהה.[7] במקביל, גם את תפיסת הפרשנות שלו השתית על הרעיון, שפרשנות עדיפה היא זו שמממשת את הפוטנציאל האסתטי של היצירה, דהיינו זו המגלה ביצירה יתר יופי.

תכונות אסתטיות הן תכונות אובייקטיביות, טען עדי צמח בתוקף ושלל השקפות אחרות, כגון זו המייחסת לתכונה האסתטית קיום אינטנציונאלי (התכוונותי) בלבד. כי צמח טען לקיומו של "גשטאלט" (תבנית) טוב של היופי: תכונות אסתטיות הן אופנים של יופי, "והיופי הוא הגשטאלט הטוב באמת, זה הגורם לאובייקט נתון לבלוט מתוך הים האמורפי אשר מסביבו ולרתק את תשומת לבנו אליו, מכיוון שהוא טוב לתפיסה."[8] כיצד אפיין צמח את הגשטאלט האסתטי הטוב? במונחים הקלאסיים של האחדות בריבוי.[9] האם ניתן להגדיר תכונות אסתטיות? כן, רק בעזרת "דיסיונקציה [קשר לוגי בינארי/ג.ע] של תכונות לא-אסתטיות שתהיה מספיקה לייחוסה של התכונה האסתטית המוגדרת."[10]

במאמר בשם "האובייקטיביות של היופי", דחה עדי צמח את עמדות הסובייקטיביסטים ("היופי הוא בעיני המתבונן"), האמוטיביסטים ("האסתטי הוא המהנה"), הפרסקריפטיביסטים ("הטענה האסתטית היא אך המלצה") ושאר עמדות אסתטיות השוללות את גישתו האסתטית הקוגניטיביסטית/אובייקטיביסטית. מניה וביה, דחה את ההשקפה הקאנטית בדבר הנון-אינטרסנטיות של השיפוט האסתטי, בקובעו, שהעניין האסתטי כמוהו ככל עניין אחר. בהתאם, גם את הרעיון של "החוויה האסתטית", בבחינת משהו המתרחש-לכאורה בנפש הצופה, דחה צמח מכל וכל, בהדגישו ש"האובייקט הנצפה בחוויה האסתטית הנו אובייקט קונקרטי במלוא מובן המילה."[11]

וכך, בתשובה למונרו בירדסלי, מחשובי האסתטיקונים המודרניים (ומי שאומץ בישראל של שנות ה- 60 כאחד מגיבורי האקדמיה), קבע עדי צמח: אין זו "החוויה האסתטית" שמהווה שלמות מלוכדת ויפה, כטענת ההוגה האמריקני, אלא התכונות האסתטיות של האובייקט החומרי הן-הן שמאשרות שלמות, ליכוד ויופי.

בספרו, "השיפוט האמנותי" (1986), כתב גבריאל מוקד:

"העמדה ה'פאן-ריאליסטית' העקבית והמבריקה ביותר, ואולי גם החדשנית ביותר, לגבי 'אונטולוגיה של האמנות' מצויה בספרו של עדי צמח 'אסתטיקה אנליטית' […]. הרי זה, מבחינות אלו, מחקר-יסוד החשוב באורח בינלאומי."[12]


[1] עדי צמח, "אסתטיקה אנליטית", דגה, תל אביב, 1970, עמ' 16.

[2] שם, עמ' 25.

[3] שם, עמ' 28.

[4] עדי צמח, "האובייקטיביות של היופי: הפרכת הלא-קוגניטיביזם באסתטיקה", "עכשיו", 28-25, 1974, עמ' 131.

[5] לעיל, הערה 1, עמ' 75.

[6] עדי צמח, "מבוא לאסתטיקה", המכון הישראלי לפואטיקה ולסמיוטיקה, 'סימן קריאה' ו'הספרות', תל אביב, 1976, עמ' 146

[7] שם, עמ' 77.

[8] שם, עמ' 252.

[9] שם, עמ' 225.

[10] שם, עמ' 214.

[11] לעיל, הערה 4, עמ' 125.

[12] גבריאל מוקד, "השיפוט האמנותי", הוצאת אגודת הסופרים העברים, תל אביב, 1986, הערה 87, עמ' 216.