המשפחה – בין אידיליה לאלגיה

 

                  המשפחה: בין אידיליה לאלגיה

משבא אדם לתהות על האידיאה של המשפחה באמנות, האמנות בכלל – הוא מוצא את עצמו, קודם כל, מול שני שדות התייחסות רבי עוצמה: האחד, האלבום המשפחתי; השני, "המשפחה הקדושה" מהמיתוס הנוצרי.

האלבום המשפחתי, אמת, אינו מרחב אמנותי טהור, אך בבחינת מרחב ייצוגי, הוא עשוי לארח צלמים-אמנים, אף מהשורה הראשונה (וישנם רבים כאלה ששלחו ושולחים ידם לצילומי משפחה מוזמנים ואחרים: וראו, לדוגמא, צילומו של אברהם סוסקין מ- 1918 את בני הזוג ריז'יק, הורי גיא רז, מי שערך ב- 2003 את הספר "צלמי הארץ" וכלל בו את הצילום), מה גם שהגבולות בין הצילום האמנותי לבין הצילום הלא-אמנותי נזילים ביותר, ולבטח כיום.

האלבום המשפחתי הוא ארכיון אינטימי, בו אצורים רוחות הרפאים של בני המשפחה, המתים והחיים. האלבום כמו מנכיח ומנציח את המשפחה, שנידונה להתפרקות בדין הזמן. האלבום הוא המפגש החברתי החגיגי, :family-reunion הנה הם, כולם יחדיו, הסבא והסבתא, אבא ואמא, האחים, הבנות והבנים וכו'. לא לחינם, כוחו המיתי של האלבום המשפחתי – כוח החייאת המתים – הרבה ומרבה להזין את היצירה האמנותית המודרנית והפוסט-מודרנית.

"המשפחה הקדושה" – מהדימויים הארכיטיפיים העליונים של הדת הנוצרית – יוצגה באינספור יצירות אמנות מערביות (דוגמת ציורי מיכלאנג'לו, דה-וינצ'י, רפאל, בוטיצ'לי – – – מי לא). וכך, עוד בטרם נדרשנו למעמדה המכונן של "המשפחה הקדושה" הארצית (יוסף, מרים, ישוע) והשמימית (שלאחר עליית הבן והאם השמיימה) – נמצא את "אמן המשפחה" המערבי ניצב מול הארכיון המופתי הזה של תולדות התרבות בבחינת דגם-על של ייצוג משפחתי מאתגר ותובעני בה בעת.

איקונין יהודי

                                  על הנוכחות האיקונית באמנות הישראלית

          "כמובטח, אראה לכם עתה, אחי היקרים, את הנתיב הקל אלֵי התיאולוגיה המיסטית. […] אגולל בפניכם את פלאי ההתגלות אשר מעל ומעבר לכל הנגלה לעינינו, לתבונתנו ולהשגתנו. […] בינות יצירות האדם לא מצאתי דימוי הולם יותר את תכליתנו מאשר הדימוי של הרואה-כל, זה שפניו עוצבו בידי האמן כאילו מתבוננים הם לכל העבָרים סביבו. […] אני קורא לו: האיקונה של אלוהים. את התמונה הזו, אחי היקרים, שומה עליכם להתקין במקום כלשהו, נאמר, על קיר צפוני, ועליכם להתבונן בה מסביב ממרחק-מה. כל אחד מכם יגלה, שמכל כיוון שצפה ממנו אל האיקון, התבונן בו האיקון כאילו לא הסתכל אלא בו בלבד. […] באמצעות דימוי תפיסתי זה ברצוני לרוממכם, אחי היקרים מכל, לשגבכם בעזרת תרגיל אמוני עדֵי התיאולוגיה המיסטית. […] אין שום דבר במבטו של האיקון האלוהי שאינו קיים, וביתר אמת, במבטו הממשי של אלוהים בכבודו ובעצמו. […] מבטך, אלוהים, אינו מרפה ממני, ממני בלבד. ובאשר מקום בו שוֹרָה העין – שוֹרָה האהבה, מוכיח אני באהבתי שאוהֵב אתה אותי כיון שעיניך כה קבועות בי. […] עתה מתבונן אני כבראי, מביט באיקון, בחידה, בחיים הנצחיים, באשר אין הדבר שונה מאותו מבט מבורך שבו לא חדלת להתבונן בי באהבה כה רבה, כן, ואפילו ובפינות הנסתרות של נשמתי. שאצלך, להביט משמעו להעניק חיים…"[1]

 

מילותיו אלו של ניקולאס קוזאנוס, התיאולוג הנוצרי הגרמני מראשית המאה ה- 15, ממחישות את תפקודו הטרנסצנדנטי של האיקונין בחוויה הדתית הנוצרית האורתודוכסית. שלא כיהודי, הנושא עמו בתודעתו האמונית את האידיאה של אלוהים בלתי מוחשי כבוחן כליות ולב, משמע אלוהים רוחני-מופשט הצופה, עוקב ורושם את מעשי אדם, הנוצרי האורתודוכס זקוק לחוויה החזותית-ייצוגית של מפגש העיניים – עין המאמין ועין הבורא (או הקדושים).

האוצרות על פי סוזן לנדאו

 

                     האוצרות על פי סוזן לנדאו

עתה, משנתמנתה לתפקיד מנהלת מוזיאון תל-אביב, אני סקרן להכיר את השקפתה האמנותית של סוזן לנדאו. לא עניין של מה בכך לנסות לפרוש את משנתה העיונית, ולו מהסיבה הפשוטה, שהאוצרת לאמנות בת-זמננו (קרי: אמנות מ- 1975 ואילך, לפי הגדרתה במבוא לאלבום "אמנות עכשווית – במוזיאון ישראל", 2010), מי שמונתה לתפקידה ב- 1982 (שנת הקמת המחלקה במוזיאון ישראל) – קימצה מאד בכתיבה, שלא לומר ראיונות. ואכן, כשאני עובר על הקטלוגים של תערוכותיה מאז ועד היום, אני שב ונוכח בצניעותה של האוצרת, המסתפקת, על פי רוב, בדברי מבוא קצרצרים ומפָנה את הבימה הפרשנית-רעיונית לתיאורטיקן זה או אחר. מול ויתור זה על האגו כמעט שהייתי מתפתה לכתוב על "מות האוצר",לולא הוכיחה סוזן לנדאו בדיוק את ההפך.

הנה כי כן, חרף הנזירות המילולית של האוצרת, סקרנותי דוחפת אותי לפשפש במעט הטקסטים שלה במאמץ להפיק מתוכם איזשהו Weltschaung – איזושהי תמונת עולם (אמנותית-מוזיאלית, כמובן).

להלן, אעיין אפוא בדברים שבכתב ובעל-פה של סוזן לנדאו בקשר לתערוכותיה הקבוצתיות הבאות: "ניו-יורק עכשיו" – 1987, "בגודל טבעי" – 1990, "השתקפויות" – 1992, "עשויים להפליא" – 2009, "שלושה אמנים, אוסף אחד" – 2010, "פנס קסם" – 2012. אני רוצה להאמין, שלפחות בטקסטים הקטלוגיים לכמה מהתערוכות הקבוצתיות הללו אמצא – ולו רק זרעים של השקפת עולם, יותר משאמצא במבואות שכתבה לתערוכות יחיד (אנסלם קיפר – 1984, כריסטיאן בולטנסקי – 1989, גרהרד ריכטר – 1995, ינקה שוניברי – 2002, ועוד. אגב, בקרוב, יוזף בויס). כל זאת מבלי להפחית מהעניין במאמר דוגמת "הנוף כמטפורה: 'אהרון' של אנסלם קיפר", שפרסמה לנדאו באנגלית בשנתון מוזיאון ישראל, 1985.

מיהו הסוס המת של מוקדי?

                      מיהו הסוס המת של מוקדי ?

בשנים 1924-1923 בקירוב צייר משה מוקדי בצבעי שמן את הציור "חרמש הירח וסוס כחול" (אוסף "הפניקס הישראלי", תל-אביב). בספרה המקיף מ- 1999 על יצירת מוקדי, כתבה אירית הדר :

"בציור 'חרמש הירח וסוס כחול' מונח במרכז הבד סוס כחול מת או גווע, שנראה כאילו צנח זה עתה מן השמים. שתי הדמויות שלצידו נראות מתאבלות או כואבות. תנועת הדמויות האחרות אל מקום האירוע וממנו נראית כאילו הוקפאה. אל האירוע אפוף המסתורין שעל הארץ נשקף מן השמים חרמש ירח עצום מימדים. דומה כי נפל דבר בעיר, ואין לו הסבר.

"כשהוצג הציור במצרים […] המבקרים ציינו כי הוא עומד בהשפעתו הברורה של מארק שאגאל. האווירה המיסטית […] בתיאורה של עיר מזרח אירופית, אכן מפתה לזָמֵן ייחוס מעין זה. אך ההשוואה עם העבודות שיצר שאגאל עד ראשית שנות ה- 20, מעלה כי החידתיות בציוריו של שאגאל היא מסוג אחר […]. אצל מוקדי אין זיהוי נחרץ של עיירה יהודית דווקא; למעשה, אחד הבתים ב'חרמש הירח וסוס כחול' – הראשון בשורה השמאלית – דומה מאד לבתי חיפה שצייר באותה עת. […] החידה שבציור אינה באה על פתרונה בהסתמך על הקשר של 'רוח יהודית'. […] קצה חוט לחיפושנו סיפק אחד המבקרים של העיתון הקהירי 'הספינקס', שהציע משמעות סימבוליסטית לציור: 'ירח ענק עולה מעל סוס כחול, הגווע בקדמת התמונה ומאפיין לידה ומוות". סימבוליזם מעין זה […] (מעיד) אולי דווקא על השפעה של פרדיננד הודלר…"[1]

 

החידה לא נפתרה. מה ביקש לומר לנו מוקדי בציור הסוס הכחול המת? הניסיון לענות על השאלה מחייב הרחבת מבטנו אל מוטיב הסוס המת בתולדות האמנות. אך, קודם לכן, הבה נזכיר לעצמנו, שנושא הסוס הכחול מוכר לנו מיצירתו האקספרסיוניסטית של אמן קבוצת "הפרש הכחול" במינכן, פרנץ מארק. זה האחרון צייר מספר ציורי סוסים כחולים, כולם חיים: ב- 1911 צייר ציור של סוס כחול הניצב בין גבעות ("הגלריה העירונית, "לֶנבּאך-האוס" במינכן); באותה שנה ציור נוסף של עדר סוסים כחולים דוהרים (מרכז האמנות "ווקר" במיניאפוליס); וב- 1913 – שלוש שנים טרם מותו במלחמת העולם הראשונה – צייר "מיגדל של סוסים כחולים" (מקום הציור אינו ידוע). סביר ביותר, שמוקדי הצעיר (יליד 1902) הושפע ישירות מסוסיו הכחולים של פ.מארק.

על עבודה אחת של ליליין

                     על עבודה אחת של ליליין

האם, אכן, צמחה חורשת עצי זית אופקית על פסגת הר הזיתים, על סף המדרון התלול, ממנו נשקף הר-הבית? כאשר עיצב אפרים משה ליליין ב-1911 את תחריטו הפנורמי הגדול בנושא המבט אל הר-הבית, האם נקט בשורת עצי הזית כנתון נוף ממשי, או שמא בדה מדמיונו את העצים הללו כסמל יהודי (זיתים: שפע, שמן למנורת המקדש) במגמה "לייהד" את מקום המקדש המאוסלם?

מבט עכשווי מאותה נקודה בה ייצג ליליין את הפנורמה אינו מגלה שום עצי זית, אך אפשר וסביר שהיעדרותם יסודה בעבודות פיתוח תיוריות שנערכו במקום עוד על ידי הירדנים למרגלות מלון "אינטר-קונטיננטל". יתר על כן, ליליין אינו מוכר לי כאמן ש"המציא נופים", כל עוד יצר רישומים ותחריטים בעקבות צילומים שצילם בארץ ישראל. מאד לא סביר אפוא ש"שתל" עצי זית שלא נכחו בשטח.

בציור פנורמי ענק (כ-5 מ'אורכו) של המראה הנדון, המוצג בקפטריה של "כנסיית המשיח" בירושלים העתיקה (ציור של מלקולמס – Malcolms  מ- 1879) אני רואה עץ זית אחד בפינה שמאלית, עץ זית שני בפינה ימינית רחוקה ועוד עץ זית קטן בקטע ימיני של קדמת הציור. דהיינו, לא המקבץ הצפוף של כחמישה עצי זית שמבעדם השקיף ליליין לכאורה על הר הבית. לעומת זאת, בין המוני הציורים הפנורמיים, שציירו ציירים, צליינים ונוסעים אחרים במהלך המאה ה- 19 ותחילת המאה ה- 20 בנושא הר-הבית הנשקף מפסגת הר-הזיתים, אני בהחלט מאתר רבים המייצגים את שורת עצי הזית: כך בתצריב של הרוזן אוגוסט דה-פורבן (Forbin) מ- 1819; כך בציור שמן שלו מ- 1825, בו נראית קבוצת עצים דחוסה ומוצללת בסמוך לחורבה וכנגד הר-הבית. בתחריט של וויליאם טרנר מ- 1833 משודכת שורת עצי הזית עם שברי קברים (בתוספת קשת שמימית סמלית מימין ואור יקרות הנח על ההר ממול). אלו הן מעט דוגמאות מתוך רבות, והן מאשרות לי את נתון עצי הזית של ליליין כנתון ריאלי.