קטגוריות
Uncategorized

טיילת אחרת

                                  טיילת אחרת

ואיזה מין הֶטֶרוֹטופּיה היא הטיילת? "טיילת" – מלשון טיול? "promenade' – מ- se promener – לטייל? לא, לא, הרבה יותר מזה. אני חושב בעיקר על הטיילת של תל אביב ועל זו של טבריה (זו של ירושלים, "טיילת שרובר", היא, אכן,  "טיולית", ספק-מצפור ספק-מסלול-פארק. לא אליה אני מתכוון). איני שוכח, כמובן, את הטיילת הנהדרת של ניס, 1977, בה ליקקתי גלידה מנחמת (לאחר שנשדדתי ברכבת מכל כספי ונגאלתי בידי ישראלי רחמן, שנתקלתי בו בדרך-מקרה). גם איני שוכח את קסם טיילת הקרשים (plafonds) על חוף טרוּביל שבנורמנדי, 1987 בקירוב, ימים בהם טעמתי לחילופין אהבה וריב שאני מצר עליו.

אך, בעיקר, בעיקר זוהי הטיילת של תל אביב, שמשקעיה משנות ה- 50 עודם רוחשים בי: תחושת העזובה לאורך החוף המוזנח; בתי הקפה המתעקשים לשמר ימי  זוהר שחלפו – "פילץ", "קמניצר" (עם ה"שעה מוזיקלית" הפאתטית); מרחב ריק למדי, הנוגע-לא-נוגע ב"עולם תחתון"; ה"טיר" – משחקי הירי העלובים… הזונות…  "השטח  הגדול" ביפו שמדרום, הטיילת שבצפון – שני קטבים העוטפים בצלליהם את תל אביב דאז. ואף על פי כן, מין משקע-מתיקות הצפוּן בטעם החמצמץ מהטיילת ההיא, שמץ געגוע לאפרוריות ולעצבת מאז.

זוהי הטיילת הקשורה בזיכרוני ל"ילדי-הצל", מחזהו של בן-ציון תומר, שהוצג ב"הבימה" ב- 1963 ואשר מתרחש כולו שם, על הטיילת, 1950 בקירוב. אני זוכר את מסקין וקלצ'קין המופלאים ואני זוכר את תפאורת הטיילת שעיצב שלמה ויתקין [ראו תצלום לעיל]. כאן, בטיילת, דר זיגמונט, פליט-שואה רדוף-צל ואכוּל-רגשות-אשם, המתגורר מתחת לספסל ואוחז בבובת-כלב מרופטת. כאן גם נמצא מוכר הבאלונים בתפקיד מוכר האשליות וההתכחשות לעָבר. וברקע – הים, ים השואה, ים המתים…

לא, אין זו הטיילת העליזה המוּכּרת לנו כיום, אתר פנאי, ספורט, בילוי, הטיילת המעוצבת, מתוחזקת, מושקעת, הומה. אני כותב על טיילת עגומה, נטושה. אני כותב על טיילת שהיא בשנות ה- 40 וראשית ה- 50 היפוכה של הטיילת הטבריינית, זו שצוירה אז רבות כמקום של שלוות בתי-קפה ודייגים בידי נחום גוטמן  ושמשון הולצמן (אך, נרשום לפנינו: בתי-הקפה הרוגעים, שצייר הולצמן בטיילת של טבריה ב- 1956, רחוקים מרחק רב מהטיילת הטבריינית הסגרירית והריקה שצייר ב- 1945 [ראו תצלום לעיל]).

תוגת הטיילת התל אביבית של שנות ה- 50-40, שנים ספוגות באסונות ופצעי מלחמת-העולם, מצאה ביטוי בציורו של אריה ארוך מ- 1944, "הטיילת בתל אביב" [ראו תצלום להלן]: הציור, שתבניתו האופקית-אנכית וניגודי הגוונים החמים (למטה) והקרים (למעלה) מבטיחים איזון, "מוכרע בידי הכהות התחתונה יותר מאשר על-ידי תיאור נופש ורוגע. קטע הים, האמור להעניק תחושת שחרור ופתיחות, הוא קטע צר, ואף השמים נכבשים לא במעט על-ידי אמירי העצים העגלגלים. המועקה עדיין רובצת על הציור."[1]

שנה קודם לכן, צייר ארוך את "גברים בטיילת" [ראו תצלום להלן], כאשר המלנכוליה של ימי המלחמה עודה נוכחה: "חמישה גברים עגומי  סבר ניצבים בטיילת. הקומפוזיציה חוזרת על איזון המאונכים (הגברים) והאופקיים (מעקה הטיילת, המדרכה) המוכרים לנו מאותה תקופה. הצבעוניות כרומטית כהה ומבליעה את הכחול והאדום בקדרות הכוללת. הגברים סטאטיים. דומה שארוך הוסיף מאוחר יותר שרבוטי עיפרון או כתם אדום "קומי" על אפו של הגבר הימני, אך ככלל, הציור מורה על זיקה בין גברים לדיכאון."[2]

לא נתעלם, עם זאת, מציור אחר של טיילת, שצייר אריה ארוך ב- 1946, ציור אידילי, בו שמים פתוחים, דקלים מיתמרים בפינה ימנית ובמרכזו מוליכה אם עגלת תינוקות בסמוך לעץ פורח. ספק אם זוהי הטיילת בתל אביב (שלא היו בה דקלים).

ב- 1945 צייר אברהם נתנזון-נתון את "הטיילת בתל אביב" [ראו תצלום לעיל], ודומה שחרף יושבי בית-הקפה והעלמה המגונדרת, רוח כבדה עודנה נחה על המקום רב-הצללים, מין שרידי מועקה בימים בהם תודעת השואה טריה. זוהי המועקה הנחה על ציורי חוף-הים החורפי שצייר נחום גוטמן באותה עת. וזו המועקה שביקש נתן אלתרמן להמתיק בשיר "על הטיילת", שהושר בתיאטרון "לי-לה-לו, ב- 1946 (ואשר מילותיו הוחלפו באחרות, ואף לא הודפס מעולם). בסוף שנות ה- 60 יכתוב יוסי גמזו את השיר "על הטיילת", שיושר (בלחנו של רפי בן-משה) בפי "רביעיית הטיילת" ואשר יתעקש לאפיין – ולו באמינות מאולצת – את הטיילת התל אביבית כאתר רומנטי:

"רוצה איתך הלילה לטיילת. רוצה איתך הלילה אל החול. רוצה להתפנק איתך, כילד, בתוך סינור החושך הכחול … נשב, ילדה, המים רגועים ובאוויר – ריחות געגועים… ".

את תמונת עליבותה של הטיילת דאז שרטט יעקב שבתאי בספרו, "זיכרון-דברים" (שפורסם לראשונה ב- 1977), עת הוביל את "גיבורו" התל אביבי, ישראל, אל עבר הים:

"הוא צעד לאט […] והסתכל בים ובאנשים שצעדו כמוהו לאורך הטיילת, ובאלה שישבו על הספסלים או נשענו אל מעקה הברזל […] או השקיפו בשתיקה אל הים. היו שם אנשים מבוגרים, וגם זקנים, שהפקירו עצמם ביד העצלות הקיצית […], והיו שם זוגות צעירים, ובחורים שרובם נראו סקרנים, שבאו כדי למצוא פה בילויים מפוקפקים. וישראל עבר ביניהם וחצה את הכביש וצעד לאורך בתי-הקפה, שבראשון ישבו פעם עשירי העיר […] על כיסאות מרופדי-עור […], שתו תה או קפה והציצו בים ובעיתונים מצוירים באווירה רוגעת ושבעת-רצון, ואילו בבית-הקפה שאחריו ניגנה תזמורת ובקיץ הופיעו בו, על במה נמוכה שבקצה הרחבה, כל מיני זמרים עם כובעי פאנאמה וזמרות בנוסח מרלן דיטריך או כרמן מיראנדה וקוסמים ואקרובאטים עם שמות סיניים, אלא שעכשיו היו שלושה בתי-הקפה האלה, שנסגרו מזמן, עזובים וחשוכים […].  גולדמן, שמפעם לפעם לקח את ישראל לטייל אתו כאן, טען שכל הנשים [פה] זונות […] ושהגברים שישבו בחברתן הם רועי-זונות או כאלה שבאו לחפש להם זונה […], וישראל, […] המשיך ללכת כמקודם, חצה רחוב, ועבר על-פני בית-קפה קטן עם מנורות מאובקות שהפיצו אור צהוב דלוח, […] והתעכב מעט לפני אולם-משחקים עלוב, צבוע ירוק ומזוהם, מלא בחורים צעירים שהסתובבו שם, בעשן הסיגריות ובלכלוך, וחבטו באגרופיהם בכדור-כוח, ירו ברובי-אוויר בדמויות עץ זעירות שמיהרו להופיע ולהיעלם ושיחרו בפליפרים […], ותוך כדי כך ירקו על הארץ, דחקו זה את זה בכתף, עישנו, קיללו וצחקו."

הטיילת כגיהינום.

איני יכול שלא להרהר בטיילת אחרת שצייר יוסל ברגנר שוב ושוב  ב- 1985   – "הטיילת בברייטון ביץ'" [ראו תצלום להלן]: ברגנר התגורר בתל אביב, אך נפשו הייתה עם גולי אודסה, המתגודדים ב"אודסה הקטנה" שבדרום-ניו-יורק, ל"חוף-ברייטון": ברוח  ציורי החוף של אז'ן בּוּדֶן, האימפרסיוניסט מנורמנדי, צייר ברגנר את המהגרים, חסרי-הצלם ואבודי מקומם, יושבים חסרי-מעש בבית-הקפה הצופה אל חוף קיצי וים שאינו מסמן כל ארץ מובטחת. הטיילת של ברגנר היא תחנת גלות נוספת בנתיב נדודים של גולי-עד, האבודים בין  געגועים לבית שהיה לבין בית שלא ימצאו לעולם. אם תרצו, עוד טיילת טראגית. עוד טיילת של "אחרים,, אנשי שוליים.

כשצוירו ציורי "ברייטון-ביץ'", כבר ידעה הטיילת התל אביבית עדנה,  הגם שטרם חוותה את השיפוץ המרהיב של העשור האחרון. וכך, אם עדיין ב- 1976  אקוורל הטיילת של ציונה תג'ר [ראו תצלום להלן] עודנו משדר ריק (הסככות מצד שמאל חוסמות את מבטנו אל בית הקפה "פילץ"), הרי שציורים וצילומים של דוד ריב מתחילת שנות ה- 90 [ראו תצלום להלן] כבר מגלים את  המהפך שעברו הטיילת וסביבותיה: כי, יותר משמצייר ריב את הטיילת, הוא מצייר את מגדָלי היוקרה, בתי-המלון והבנקים שנבנו לאורכה, כמין חומה קפיטליסטית האוטמת וחוסמת את מנעמי החוף.

עתה, כבר שופצה הטיילת ועוצבה להפליא בדמות ריביירה בינלאומית משובבת עין ונפש. סינתטית וגלובאלית ככל שהינה, היא שואבת אליה המונים: אלה רצים, אלה פוסעים, אלה יושבים וצופים במתרחצים, בגלים ובשקיעה. אין ספק: תל אביב הדחיקה את  הטיילת של פעם, את הטיילת של השוליים האפלים ושל המועקות. הטיילת החדשה שלה היא הֶטֶרוֹטופּיה של שאננות וכיף-חיים.

אך, מתחת לאוטופיה שוכנת הדיסטופיה.


[1] גדעון עפרת, "בספרייתו של אריה ארוך", בבל, תל אביב, 2000, עמ' 47.

[2] שם, עמ' 48.

קטגוריות
Uncategorized

השדרה

                                  השדרה

השדרה היא טבע מעשה ידי אדם. כלומר, תרבות. ולוּ רק משום הקשר הלשוני בין "שדר"(ה) לבין "סדר"(ה). כי שדרה אומרת נטיעת או הצבת קו ישר של עצים או מבנים. הטבע אינו מחבב קווים ישרים (אולי, למעט, חוט-השדרה); האדם – כן. האם נאמר אפוא, ששורה ישרה של עצים היא שדרה? לא, לא מספיק. לבטח, לא נקבל את ה"שדרות" הישרות של מנהטן כשדרות של ממש. גם לא את שדרות דוד המלך בתל אביב.

לא, מושג השדרה, כפי  שאנו פוגשים בו בייצוגי התרבות – בשירה, בספרות ובאמנות החזותית – אינו ממוקד בסדר רציונאלי. בשורש המילה האנגלית "avenue" נמצא את a venue הצרפתי, מקום "שבאים אליו" או "דרכו מגיעים" (כגון, שדרת אובליסקים וספינכסים בכניסה לקבר המצרי הקדום  של פרעה חטשפסות). אך, גם בזאת לא די. כי שדרה,  אנחנו הרי יודעים, היא הרבה יותר מזה. וכבר עתה אגלה גילוי נאות, שברשותי דירת חדר קטנה בשדרה תל אביבית ידועה, אות ליחסי הרגשי הטעון לשדרות בכלל, ולשדרה המסוימת בפרט.

שדרות הן סיפור עתיק-יומין, שגם בגלגולו האילני יאותר כבר בארמונות ואחוזות רנסנסיות (ולבטח, בבארוק הצרפתי, על נטייתו לגיאומטריה בעיצוב גנים). מתכננים עירוניים מהמאה ה- 19 העניקו מעמד-על לשדרות (בפאריז, ניו-יורק, וושינגטון, ברלין. ואפילו בישראל – שדרות הוושינגטוניות במקווה-ישראל, בעתלית). תחילת המאה ה- 20 הולידה לנו בתל אביב את שדרות רוטשילד ואת שדרות ירושלים ביפו (זכור לי, שאת שורת הוושינגטוניות בשדרות ירושלים עיצב הצייר והגנן, אהרון הלוי). 

אבל, לא תולדות השדרה מפתות אותי לכתוב את רשימתי זו, אלא רוח השדרה העירונית, שעה שזו מציעה מקום אלטרנטיבי, "הטרוטופיה", בלשונו של מישל פוקו:

"… (ישנו) סוג של מיקומי נגד, סוג של אוטופיות שמומשו הלכה למעשה, […]. מדובר בסוג מקומות שהם מחוץ לכל מקום, אף שלמעשה קביעת המקום שלהם אפשרית. […] ייתכן שהדוגמה העתיקה ביותר של הטרוטופיה, כצורה של מיקומים  סותרים, היא הגן."[1]

בבחינת הטרוטופיה, המיני-אוטופיה של השדרה מתהווה במפגש ההרמוני שבין צל-עצים וספסלי ישיבה, אי של שלווה בלב המולת העיר, בועה של אינטימיות בלב הניכור האורבאני. ובהתאם, הרומנטיות הבלתי-נמנעת של השדרה, שעל אודותיה כתב יהודה עמיחי את "לאורך השדרה שאין בה איש", שיר בו השדרה מואנשת כמאזינה בסתר: "…ורוח באה כמתוך עיניים/ כאפרכסת אוזן נתקער הנוף/ לשמוע כל הרחש בין השניים/ לשמוע ולשכוח את הרוב./ וכבר האילנות יצאו לדרך/ לאורך השדרה שאין בה איש/…". ויחיאל מוהר, בשירו "השדרה", כבר הפך את השדרה למטפורה של חיי אדם: "השדרה, השדרה/ שכולנו הולכים אורכה,/ השדרה באביב ובקיץ, בסתיו/ שהולכים בה הנער, הגבר, השב,/ השדרה הרחבה, השדרה האחת/ השדרה הנמשכת לעד -/…".

עוד ועוד שירים ופזמונים נכתבו והושרו בישראל בנושא ספסלי השדרה כמקומם של אוהבים וקשישים, ולא פחות מכן, שירים על ברית השדרה והסתיו. ברם, מי אם לא נתן אלתרמן העניק לשדרה מקום של כבוד בשירתו, ובעיקר ב- 1938, בשירי "כוכבים בחוץ". פה, בשיר "סתיו עתיק", נקרא: "וחצתה, באבכי המולות, קצובת צעד,/ רק שדרת אילנות כשורת הסומים."הנה כי כן, עצי השדרה כמצעד של עיוורים בתוך ההמולות, מקום בו תראה הבת ו"תצוד" את שירה. ומן הסתיו אל החורף: בשיר "שדרות בגשם" מהלך המשורר עם בתו לאורך השדרה האילמת, שהיא גם אישה: "באור ומטר השדרה מסורקת./ דַברי, ירוקה, רעשי!/ ראה, אלוהי, עם בתי הצוחקת,/ אני מטייל ברחובך הראשי." שוב ושוב, שתיקת השדרה האנושית אל מול הרעש הסובב; שוב ושוב, מרחב הרוגע: "הרעש רב. הרעש רך. רק רגע של דממה צורמת/ […] השדרות שֶעָממו בסומק-סתיו וזוהַר-רמץ/ רוח לילה מלַבָּה."

אך, אם בסתיו מעמעמת השדרה את "אש" השקיעה,  הרי  שבקיץ (בשיר "תמוז") "יזנקו השדרות בדלֵקַת רעמה." אלא, שהסתיו האלתרמני גובר כעונתה הנצחית של השדרה: "ובחוץ, השדרות,/ בנשימה נטולה,/ מָלאו אושר, טָפחו. ביקשו סעד./ והסתיו, והסתיו נשא שיר ותהילה/ לעירו הלובשת סער." כי כזו היא השדרה בשירת אלתרמן: מקום אחר בעיר, מקומה של שירה, של מפלט מעונשו של הכרך ושל להט השמש, מקום נוגה, אך מקום של אושר.

לא מקרית תהילתה זו של השדרה ב- 1938. שכן, לא היו כשנות ה- 30 שחיבקו את השדרה בתרבות הארצישראלית. עתה, ב- 1937, צייר חיים גליקסברג את "קיוסק בשדרות רוטשילד" (ראו תצלום לעיל); ויחזקאל שטרייכמן אף הוא צייר באותה שנה, מכיוון רחוב נחלת בנימין, את הקיוסק (ואת כיפת "מלון גינוסר") שלאורך השדרה (ראו תצלום לעיל); ויוסף קוסונוגי צייר כבר ב- 1930 את שדרות רוטשילד (ראו תצלום להלן); ויצחק פרנקל צייר בשנות ה- 30 ממבט עליון את מראה השדרות הללו (ראו תצלום להלן); ועדיין ב- 1944 צייר אברהם נתזון (נתון) אותן שדרות (ראו תצלום להלן). וגם הרחק מכאן, משה קסטל צייר ב- 1938 את "שדרה בצפת"; ועדיין בשנות ה- 60 צייר אורי רייזמן "שדרת חרובים" (היכן?).

מה יאה יותר לשדרה הארצישראלית מאשר הזיקה האמנותית המקומית לאכספרסיוניזם היהודי של אסכולת פאריז, כלומר שנות ה- 30?! – השדרה כמקום של הפנמה מלנכולית, של סתיו בחוץ ובלב, של אינטימיות ואף של בדידות ההלך או הנח  על הספסל… ומה יאה יותר לשדרה באמנות הארצישראלית דאז מאשר זיקותיה למוטיב השדרה העירונית הפריזאית בציור הצרפתי שמאז האימפרסיוניזם ("שדרות מונמרטר" של קאמיל פיסארו; "שדרות קאפוסין" של קלוד מונה) ומאז ואן-גוך (בין השאר, "שדרת עצי הצפצפות" ו"שדרת צפצפות בסתיו" מ- 1884 – ראו תצלומים להלן).

ותודגש גם תרומתה של לאה גולדברג לשירת השדרה הארצישראלית. ב- 1944 כתבה בשירה, "גן-העיר": "גלוי-ראש פוסע המלאך/ בקצה שדרה. בין זְהב קסמיה/ מבהיק ספסל ירוק ולח./ שדרת-אסיף בעלומיה." ובשיר, "בשדרה" (שמתוך "מראות עיר", ראשית שנות ה- 50): "רוח ערב בשדרה נושבת./ בנגוהות האש והמתכת/ קסם סתיו גווע בשדרה." בשדרתה של לאה גולדברג מהלך מלאך, וקסם הסתיו מתעקש על עוד רגע אחרון …

                               *

שירתה המאוחרת יותר של לאה גולדברג נעדרת שדרות, ולו מהסיבה הפשוטה, שהעתיקה את מקום מגוריה מתל אביב  (רחוב ארנון) לירושלים. לירושלים אין שדרות (פארק-המסילה אינו שדרה, חרף עצים שניטעו לאורכו). גם "שדרות הנדיב" בחיפה אינן עונות לתנאי הקסם הרומנטי הנ"ל של השדרה. תל אביב, לעומת זאת, עולה על גדותיה בשדרות, גם אם אינן כולן הטרוטופיות ברוח דברינו לעיל: שדרות ההשכלה, שדרות וושינגטון, שדרות דוד המלך, שדרות סמאטס. כי השדרה ההטרוטופית התל אביבית היא זו של שד' בן-ציון, שד' חן, שד' יהודית, שדרות בן-גוריון (קק"ל), שדרות נורדאו ו…שד' רוטשילד.

את מילותיי אלו אני רושם בדירתי הזעירה אשר על השדרה: מחלוני אני צופה בנערות ונערים החולפים על אופניים וקורקינטים, בעלמות ועלמים המטיילים חבוקים עם כלביהם, בתינוקות משתובבים על מתקנים, בקשישים נחים על ספסל… ואני זוכר: ילד בן 5, פוסע יד ביד עם אמו לאורך השדרה, נמשך בחבלי קסם אל הבריכה הקטנה ואל השיחים הירוקים עוטפי הסוד… רגעים שלא ישובו עוד.


[1] מישל פוקו, "הטרוטופיה", תרגום: אריאלה אזולאי, רסלינג, תל אביב, 2003, עמ' 16-11.

קטגוריות
Uncategorized

מה לובשת התורה?

                          

זכינו, שהקב"ה בחר בנו מכל העמים להיות לו ל"עם-הספר", העם של הספר, העם של מילים. זכינו שהעניק לנו את תורתו למען נשתית את תרבותנו על המילה הכתובה, זו הערטילאית, המרחפת על פני היש כרוח על פני המים וכאד העולה מן הארץ. אך, מה עשינו אנו? נטלנו את מתת-החסד של המילה והרוח, את התורה, ו… הלבשנו אותה במחלצות, אף קישטנו אותה בעדיים, משמע – התייחסנו אליה כאל גוף.

הנה הגרדרובה והתכשיטים של ספר-התורה: א. חיתול או אבנט ("ווימפל" – דגלון). ב. מעיל-תורה. ג. כתר. ד. שרשרת הנושאת חושן או טס או "מגן". ה. צמד "רימונים".

החיתול: אני קורא דברים שכתבה חיה בנז'מין בספרה המונומנטאלי (מוזיאון ישראל, 1987) על אוסף היודאיקה של יוסף שטיגליץ:

"החיתול נכרך סביב גלילי ספר-התורה ובדרך-כלל נוספו לו רצועות קצרות שנועדו לקשירה. החיתול הוכן מיריעת בד (משי, ומאוחר יותר פשתן) שבה עטפו את הנימול; היא נגזרה לארבעה חלקים שנתפרו יחד לרצועה צרה וארוכה. אחר כך עוטרה הרצועה ברקמה או בציור. הכתובת כוללת את שם הילד, שם אביו, תאריך לידת התינוק וברכה […]. בעת ביקורו הראשון של הילד בבית-הכנסת, בגיל שנה או שלוש שנים, נערך טכס קצר שבו ניתן החיתול כמתנה לבית-הכנסת…"[1]

שימו לב:  יריעת הבד, בה נכרך התינוק במהלך ברית-המילה, הפכה לחגורה הסוגרת יחדיו את שני גלילי מגילת התורה. כמו חיתול הסופג את הדם וההפרשות של הנימול, כך שומר ה"ווימפל" (שקושט ברקמות משי על בד הפשתן) על ה"סוֹגָרים" של גוף התורה. בשלב זה, ספר-התורה כמוהו, אם כן, כגופו של רך נולד שעורלתו הוסרה זה עתה. תינוק זכר.

אורך החיתול – 3 מ', רוחבו 20 ס"מ. לפי אחת ממנהגי המסורת, בהגיע הנימול לגיל 3, הוא כורך במו ידיו את החיתול סביב ספר-התורה, שעה שאביו מניף את המגילה. מוריץ אופנהיים צייר ב- 1869 בגרמניה את האקט הזה [ראו התצלום] לעיל.

חיתול על עור, עור הקלף של התורה: עורה של בהמה כשרה, שעליה נכתבו מילים בדיו של פיח (זיכרון אותיות האש בהן נחקקו מילות לוחות-הברית?), שרף, עפצים ועוד. ברית העור, העורלה והתורה. ברית-המילה והמילה. ז'אק דרידה כתב על זיקה זו (מבלי שידע על מנהג החיתול הנדון) בספרו מ- 1991, "וידוי-מילה" ((Circonfssion: ברית-המילה כ"כתיבת" יהדותו של הרך הנולד בעורו, החתמתו. ובה בעת, חיתוך איבר-המין, שלא לומר סירוס, כביטוי של פיחות הגוף וניצחון המילה הכתובה על הגופני. לא לחינם, רבים מה"ווימפלים" רקומים  בקצותיהם במילים: "תורה ציווה לנו משה".

האב המביא את בנו הקט ואת ה"ווימפל" לבית-הכנסת ומניף את התורה מאשרר את בריתו שלו עם אביו שבשמים, ברית היהדות המְצוּוה בתורה מפי אלוהים לאברהם ("בראשית", יז). עתה, משכרך את חיתול ברית-המילה של בנו סביב ספר-התורה, אשרר האב את הברית, כאישור ל"וארבה את זרעך…".

מעיל-תורה וכתר: עתה, כבר גדל התינוק והוא מולבש בגלימה, על-פי-רוב, קטיפה רקומה ברקמת כסף וזהב. קשה שלא להכיר בקרבה הרבה שבין ה"מעיל" לבין הפרוכת על ארון-הקודש. הדימויים הרקומים כוללים כתר (שמשני צדדיו אותיות כ"ף ות"ו – "כתר-תורה"), שני עמודי בית-המקדש ולוחות-הברית. הנה כי כן, הנימול, שהתבגר, מתגלה כנסיך. תוך זמן קצר, הוא כבר יוכתר למלך והכתר לראשו: עתה, לצד דימויי האקנטוס המלכותי, החקוקים בכסף ובזהב על הכתר, ולצד הפעמונים, החיות (אריות ונשר מלכותיים, ציפורים, גריפונים, צבי, חד-קרן ועוד), עלים, פרחים ועוד ועוד – לצד כל אלה רקומות המילים (לעתים, בראשי-תיבות) – "כתר-תורה", "כתר-כהונה" ו"כתר-מלכות" (המקור: המשנה, סדר נזיקין, מסכת אבות ד: יג). לכן, גם נאתר על הכתר שבראש ספר-התורה דימויים כגון מצנפת הכוהן הגדול ולוחות-הברית.

החושן: המלך הוא גם הכוהן הגדול. ככל כוהן גדול, הוא נושא על חזהו את החושן, שעתה הוא לוח מתכת מהודר בכסף ו/או בזהב, בראשו, שוב, דימוי כתר וסביבו דימויים מפוארים של עלי אקנתוס, קונכיות, שני עמודי המקדש, חיות, פרחים, לוחות-הברית, מנורת המקדש, לעתים אף דמויות משה ואהרון ואפילו דוד המלך. שלא כחושן של הכוהן הגדול, שהיה בד רקום ובו שובצו תריסר אבנים טובות המסמלות את י"ב שבטי ישראל, ה"חושן" אשר על חזה ספר-התורה עשוי מתכות יקרות וכולו אישוש נוסף ליוקרה הנשגבה של המלך/כוהן שהוא ספר-התורה. ברם, לא פחות מאישור לכפילות של מלכות וכהונה, ה"חושן" של ספר-התורה הוא כפילו המוקטן של גוף: בראשו, כאמור, כתר, וזרועותיו ורגליו הן "יכין" ו"בועז" – עמודי המקדש. בתור "מגן", החושן הוא גם שריונו של המלך-הכוהן.

ה"רימונים": שני מושאי הכסף ו/או הזהב מולבשים על שני "עצי-החיים" (הם צירי העץ של הגלילים). שמם, "רימונים", מתייחס לחג-השבועות, בו ניתנה התורה, לפי המסורת. ה"רימונים" עשויים להידמות למגדלים, או לפמוטים, אף לאגס, או לעמודים הנושאים כתר ופעמונים. בדומה לשאר מלבושי המלכות של ספר התורה, ה"רימונים" מעוטרים בעלים (קיסוס, למשל), מקושטים להפליא, וכשהם מורכבים בראש המגילה, כמוהם כשני מלווים או שומרים של הכתר שבתווך.

הוצאת ספר התורה מארון הקודש היא, לאור התיאורים הנ"ל, התגלותו של המלך-הכוהן במלוא הדרו. אלא, שעתה מתחולל מהפך מרתק: המלך-הכוהן מופשט מבגדיו ומתכשיטיו המרהיבים, אף חיתולו הוסר ממנו, והריהו נפתח-נגלל כטקסט לקריאה. טקסט נטול גוף. בערטול זה מהמחלצות נחשפת מהותה של התורה כמילים, שכוחן ויופיין עולה על הזהב והכסף ומלאכת המחשבת של העדיים.

                                 *

הוצאת ספר התורה מארון הקודש: עתה, נישא הספר בידי המתפלל, המחבק ומאמץ לגופו את התורה, שבקומתה ובמחלצותיה היא, גם עולל רך (הנימול) וגם מלך-כוהן. לאמור: התורה היא ילד-מלך. "טוב ילד מסכן וחכם ממלך זקן וכסיל…", אמר קוהלת (ד, 13).[2] והנה, חולפת לה התורה בסמוך לנו, בדרכה אל הבימה, בדרכה לטקס הפשטתה מבגדיה, ואנו ממהרים לנשקה. אנו – המבוגרים – מנשקים את התינוק, ואנו – הנתינים – מנשקים את המלך.


[1] "אוסף שטיגליץ: יצירות מופת באמנות יהודית", עורכת: חיה בנז'מין, מוזיאון ישראל, 1987, עמ' 203.

[2] גדעון עפרת, "מלך-ילד", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 29 באפריל 2011.

קטגוריות
Uncategorized

העין, ה"מזרח" וה"שיוויתי"

   

על פניו, דומה, שהיהדות, בניגוד לסברה הנהוגה, דווקא מאד דוגלת בעין, במבט: שהרי, מצוות התפילין, או המזוזה, או הציצית – מה הן כל המצוות הללו אם לא הבטחת ההסתכלות במושא. אך, מהי תכלית ההסתכלות במושאים הללו? תזכורת הלא-הסתכלותי: התפילין: " וְהָיָה לְךָ לְאוֹת עַל-יָדְךָ, וּלְזִכָּרוֹן בֵּין עֵינֶיךָ, לְמַעַן תִּהְיֶה תּוֹרַת יְהוָה, בְּפִיךָ…" ("שמות", יג, 9). המזוזה: "והיו הדברים האלה אשר אנוכי מצווך היום על לבבך […] וכתבתם על מזוזות ביתך ובשעריך." ("דברים", ו, 9-6) ובאשר למצוות הציצית: "… וְעָשׂוּ לָהֶם צִיצִת עַל כַּנְפֵי בִגְדֵיהֶם לְדֹרֹתָם […]  והָיָה לָכֶם לְצִיצִת וּרְאִיתֶם אֹתוֹ וּזְכַרְתֶּם אֶת כָּל מִצְו‍ֹת יְהוָה ולא תָתֻרוּ אַחֲרֵי לְבַבְכֶם וְאַחֲרֵי עֵינֵיכֶם אֲשֶׁר אַתֶּם זֹנִים אַחֲרֵיהֶם." ("במדבר" טו, 39-38)

אם כן, מצוות המבט בציצית מיועדת להסיט ולפסול את המבט המתפתה ונמשך אל הגופני ואל הטמא ולהמירו במבט אמוני, רוחני, קדוש. המבט הפיזי הוא רק אמתלה לאי-ראייה חושית. ניתן גם לקשר בין החלפה יהודית זו של מבט-חוץ במבט-פנים לבין האיסור היהודי להסתכלות באיבר-המין (בזמן רחצה או הפרשה, למשל) – מה שקרוי "איסור הסתכלות בערווה", איסור המסתמך אף הוא על הפסוקים המצוטטים לעיל מ"במדבר".

אם לסכם: ביהדות, מבט הקודש מתחרה במבט החולין, אך מקפיד לעשות בו שימוש. ביוצאנו מהנחה זו, אנו מגיעים אל המנהג היהודי לתלות בבית הפרטי את לוח ה"מזרח", ובמקביל, לתלות בבית-הכנסת את לוח ה"שיוויתי". שני מושאי מבט. לכאורה,  שני לוחות שונים ביותר בצורתם, בתוכנם ובכוונתם. ובה בעת, מוזר, המנהג היהודי שלא להפריד ביניהם, משמע הנוהג לכנות בשם "מזרח" את לוח ה"שיוויתי", ולהפך. מה נסיק מאי-הפרדה זו?

נתחיל ב"מזרח": המילה "מזרח" מולכת בגאון בראש הלוח או  במרכזו, תוך שממירה את הייצוג הגיאוגרפי של המזרח. אלא, שלא בדיוק כך: כי ברבים מלוחות ה"מזרח", הכותרת החד-מילתית הגדולה מלווה במרכזה בתמונת הר-הבית, המוקפת בתמונות קטנות יותר – מצוירות או  מצולמות – של המקומות הקדושים בארץ-ישראל. דהיינו, הייצוג הארצי החזותי של המזרח בא להמחיש את המילה הערטילאית – "מזרח" – ולהנכיח אותה למבט. ברם, נשים לב: משפטים המשולבים אף הם בלוחות ה"מזרח" פועלים בכיוון הפוך בתכלית: באחדים, תפילה לגירוש רוחות רעות; באחדים, נקרא: "דע לפני מי אתה עומד, לפני מלך מלכי המלכים…". וברבים מהלוחות מפורשת המילה "מזרח" במילים "מצד זה רוח חיים", או במילים (מ"תהילים" קיג, 13) – "ממזרח שמש עד מבואו" (מהולל שם ה').

הווי אומר: מושג המזרח, כמושג גיאוגרפי (שגם נוכס, כידוע, אל המרחב הציוני מראשיתו), בבחינת מקום ריאלי שאליו  עורג היהודי הגולה (ולפיכך, הפסוק "אם אשכחך ירושלים…", המופיע אף הוא תדיר על לוח  ה"מזרח"), מתורגם בלוחות ה"מזרח" ל"מקום" במובנו הרוחני, הטרנסצנדנטי, האלוהי: המזרח כמקומו של הקב"ה. מניה וביה, בהתמרה זו, המזרח החזותי הפך לתזכורת שלא הלא-חזותי והלא-ייצוגי, אלוהים.

וה"שיוויתי"? לוח זה שבבית-הכנסת כבר מוקדש כל-כולו לאלוהים: "שיוויתי ה' לנגדי תמיד". הכותרת הגדולה הזו חוזרת בכל לוחות ה"שיוויתי" והמסר שלה ברור: "שיוויתי" במשמעות "דמיינתי", "ראיתי לנגד עיניי". אלא, שכמובן, עסקינן בראייה פנימית, בראיית מה שאינו בר-ראייה. ולצד הכותרת, שורות המילים הצפופות (על-פי-רוב, במתכונת מנורת-המקדש)  שעניינן ברכות (כגון, ברכת הכוהנים ו/או האבות לבנים: "יישא ה' פניו אליך וישם לך שלום…". כאן זהו הייחול לברכת האב שבשמים, אלוהים) ופסוקי "תהילים", העושים בתהילת האל. ושוב, הפסוק: "דע לפני מי אתה עומד", שהוא הפסוק הנאמר בטקס קבורת המת. במילים אחרות: מעמד ההסתכלות ב"שיוויתי" אינו רק מבט המבטל עצמו לטובת הבלתי-ניתן-למבט, כי אם גם מאַיֵין את המאמין, המבטל את עצמו נגד אלוהיו.

בהקבלה זו של ה"מזרח" וה"שיוויתי", ובהחלפה המקובלת בין שני הלוחות, נבלע ה"מזרח" ב"שיוויתי", שעה שהקונקרטיות הגיאוגרפית של ירושלים והמקומות הקדושים (שלא לומר, ארץ-ישראל בכלל) מתגלה כהכוונה לרוח אלוהית על-מקומית, אשר לכל היותר, איוותה משכנה בירושלים (שנאמר: "לשַכַּן שמו שם"). ובהתאם, ה"מזרח", התלוי על קיר-הבית, הופך (בגלגולו ל"שיוויתי") את הבית לבית-כנסת, שהוא, בהגדרתו, "מקדש-מעט" (מכאן תבנית המנורה של הפסוקים), קרי – משכן כבוד האל. לא פחות מכן, ה"מזרח" הגיאוגרפי הפך לגן-עדן" ("ממזרח לקדם") בזכות העיטורים המקשטים את הלוח ואשר מצאו ביטויים, בין השאר, בשירו האחרון של ח.נ.ביאליק, "שבעה" (1933) (ה"שבעה" היא על מות  אביו בילדותו, בהיותו בן 6 ):

"…דָּהוּ צִבְעוֹנֵי הַ'מִּזְרָח' בִּנְפֹל צִלָּהּ הַמַּשְׁחִית עֲלֵיהֶם,
מִקְלְעוֹת צִיצָיו וּפְרָחָיו קָמֵלוּ וּזְהַב אוֹתִיּוֹתָיו כָּהֲתָה עֵינוֹ,
אֲרָיָיו וּצְבָאָיו, הֲפוּכֵי רֹאשָׁם אֲחוֹרַנִּית, נִבְהָלוּ,…"

או, מילותיו של ש"י עגנון ב"אגדת הסופר", המאשרות את ביטול ההבחנה בין ה"מזרח" לבין ה,שיוויתי":

"ועל יד הקורה מימין על כותל המזרחי מזרח מעשה רקמה אשר עשתה מרים בנעוריה בית אביה, וצורת גן שזור בו מחוטי משי מלא עצי כל פרי מאכל, וארמון בתוך הגן ושני אריות שומרים את הגן. ופני האחד מוסבים אל פני השני, אריה מול אריה ולשון מול לשון, ומלשון אל לשון נמשך והולך כתב זהב באותיות גדולות לה` הארץ ומלואה בשאגה אחת גדולה. ובכל ארבע פינות המזרח תיבה, תיבה בכל פנה, שיוויתי ה` לנגדי תמיד."

בשני התיאורים הספרותיים הנ"ל – החיות והעצים שבדימויים המעטרים את לוח ה"מזרח" מזמנים אותנו אל גנו של אלוהים, אל מקום שמעל-ומעבר לכל מקום ואשר האדם הזוכה לראותו הוא רק אדם מת.

ה"עין לציון" היא אפוא רק צעד ראשון לקראת ה"אין מבט לקב"ה". אנחנו שבים אפוא אל פתיחת מאמר זה וחוזרים בנו מסְבָרָתנו: לא, היהדות אינה דוגלת מאד בעין, במבט. היא רק עושה שימוש במבט כנגדו.

קטגוריות
Uncategorized

הביצוע של האמן

                             

ההבחנה המקובלת בין "אמן יוצר" לבין "אמן מבצע" מניחה מדרג כלשהו, לפיו ה"יוצר" קודם (בזמן וביוקרה) ל"מבצע", דהיינו עסקינן בהבחנה המגבילה-יחסית את עומק היצירתיות של "אמני הביצוע".

אני מציע לבחון את עצם ההבחנה.

החלוקה בין "אמנות מבצעת" לבין "אמנות לא-מבצעת" מציבה באגף האחד את הצייר, הפסל, הצלם, המלחין, הארכיטקט, המחזאי, הסופר, המשורר, התפאורן והתסריטאי. כל אלה הם "אמנים יוצרים", שלכאורה אינם "מבצעים". באגף האחר נהוג להציב את הנגן, המנצח, הזמר, השחקן, הבמאי, הרקדן ואמני הדיבור (בעבר הרחוק – קרייני האפוס, ולאחרונה – אמני ה- spoken words). אלה האחרונים הם ה"מבצעים", המוציאים-אל-הפועל פוטנציאל הטמון ב"תווים". ה"תווים" עשויים להיות תווי-מוזיקה של המלחין, תווי-מחול ("כתב-תנועה") של הכוריאוגרף, אך גם המחזה שכתב מחזאי, התסריט של התסריטאי, השיר של המשורר.

תווים, מִספרים, אותיות, מילים: את כל אלה אני מציב על מישור סימני אחד, חרף ההבדלים: כי הגדרת "תיווי" היא: כתיבה תקשורתית של סמלים או סימנים, לעתים תמציתיים מאד, כגון אותיות המסמנות חומרים בכימיה. משפט בסיפור או בשיר מתאר-מבטא באריכות מה שסימנים מוזיקליים מתמצתים בקיצור. 

ישנם "תווים", אשר, כשלעצמם, אינם בעלי ערך אמנותי עצמאי: תווי-המוזיקה והמחול (שכן, תנאי למימוש ערכם האמנותי הוא בביצועם, ולו רק בקריאת דף סולפז' ושמיעה פנימית של המוזיקה). מנגד, ישנם "תווים" – משמע – מערכת סימני ביצוע – הנושאים ערך אמנותי גם כשלעצמם, אף ללא "ביצועם": המחזה (קודם להצגתו), השיר (קודם להקראתו).

נוסיף עוד את המובן מאליו והוא, שישנם אמנים שהם "יוצרים" ו"מבצעים" גם יחד: אמני המיצג (פרפורמנס), או מלחינים שהם זמרים ולהפך, או אמני "סטנדאפ". לאלה הייתי מוסיף גם את "האוצר היוצר", שאודותיו כתבתי ב- 2010:

"אם מלאכת האוצרות היא יצירה אמנותית, הרי שהיא 'אמנות מבצעת', ככל אמן מבצע […]  גם האוצר 'סוגר' בביצועו  את ה'תווים' הפתוחים והרב-משמעיים של האמן היוצר. תוויו של האוצר הם יצירות האמנות, אשר בגיבושן המסוים יחד ובאופן הצגתן מצטרפות לכלל אמירה משמעותית שהיא אמירתו של האוצר. […] בדומה לכל אמן מבצע, גם האוצר מפרש בעשייתו יצירות נתונות. פרשנותו היא ההוצאה-אל-הפועל של חלק מפוטנציאל המשמעויות הגלום ביצירות. […] בדומה למנצח-התזמורת, על האוצר למצוא את האיזון הנכון בין ה'כלים' […]; עליו להפיק את המרב החווייתי והאידיאי מיצירות אשר כל עוד הן נמצאות ברשות האמן ובמחסניו אינן פועלות פעולה תרבותית. כאמן מבצע, האוצר הוא אף שחקן, המזדהה מתערוכה לתערוכה עם תפקיד חדש…"[1]

דברים דומים במקצת כתבה נעמי אביב ז"ל  ב- 2013:

" לרשותו של האוצר כבר עומדות סך היצירות מהן הוא מבקש לבנות תערוכה או עולם וכן חלל התצוגה. […] תערוכה כמו שירה יכולה להיות אפית ונרחבת ולספר סיפור גדול; לירית ותמציתית ולהביע רגש או נקודת מבט אישית, או דרמטית והיקפית ולהתייחס אל חלל התצוגה כאל במה עליה פועלים האובייקטים כאילו היו דמויות במחזה מדומיין.[2]

אבל, ברצוני לטעון טענה רדיקלית יותר: ברצוני לומר, שהאמן החזותי הוא – גם "אמן יוצר" וגם "אמן מבצע". כמוהו כמין מלחין-זמר, או כוריאוגרף-רקדן, או מיצגן. כי, על פי רוב,  לצַייר ולפַסל יש סקיצה, רישום קונקרטי או מושגי (רעיוני), לעתים אף תצלום מנחה, שאותם הן "מבצעים" במכחול או באזמל וכו' על פני הנייר או הבד, או בסלע, בגבס וכו'. תהליך הביצוע חופשי-יחסית לעומת זה של הנגן, למשל (אך, גם לנגן, כמובן, יש מרווח פרשני, המותיר לו חירות יצירתית-הבעתית).

אפשר, שההבדל בין ה"יוצר" ל"מבצע" הוא, בכך שהאמן היוצר לא תמיד יודע מה צעדו הבא (גם כשהוא מצויד בתוכנית כללית עמומה). ואילו האמן המבצע תמיד יידע מהו צלילו הבא, צעדו הבא (שכן, אלה רשומים בתווים)

ואף על פי כן, כל אמן יוצר הוא גם אמן מבצע, כפי שכל אמן מבצע הוא גם אמן יוצר. המחזאי הכותב את "תוויו" במחזהו (בין השאר, הוראות-בימוי: כניסות ויציאות, שתיקות, לחישות וכיו"ב) הוא הקורא-המבצע של עצמו, בה במידה שכל קורא-מחזה הוא "מבָצע" של המחזה. כל קריאת שיר היא ביצוע פנימי, לא פחות מהמוזיקה ש"ביצע" מוצרט במחשבתו אף בטרם רשם את תוויה. התפאורן "מבצע" בתפאורתו את "תווי" המחזה. רבים הם הסופרים שכותבים רומן על-פי "סקיצה" בצורת ראשי-פרקים או תמצית עלילתית.

וכי אין בנמצא אמנות ספונטאנית, בלתי-אמצעית, ישירה, נטולת "סקיצה"? כלום ג'קסון פולוק "התיז" את ההפשטות  האקספרסיוניסטיות שלו בתיווכה של תוכנית מוקדמת? ואצלנו, משה קופפרמן, האם מחוות-הציור המופשט שלו תוכננו מראש? כמובן, שלא. אך גם אמני ההפשטה האקספרסיוניסטית למיניהם, ובעצם – כל יוצרים אקספרסיוניסטיים  – הם, קודם כל, אמנים פרפורמטיביים: ה"ריקוד" של פולוק על פני הבד הגדול, כשהוא מניף בידו את המקל הטבול בצבע-אמולזין; קופפרמן ה"מנצח" בשרביט-המכחול על הסימפוניות של ניירותיו ובדיו, וכו' – כולם אמני מופע ללא קהל. כולם מבצעים את דחפיהם הלא-מודעים המרכיבים, הם עצמם, מערכת סימנית אל-הכרתית.

לכל יוצר סגנונו. ומהו הסגנון אם לא מין "מערכת תיווי" מופשטת, תחביר המוביל את היוצר בדרכי מפה פנימית, שלא תמיד מודעת לו. והסגנון-המפה הללו הם הם שמכתיבים את צעדו הבא של היוצר בתהליך היצירה.

כאמן מבצע, האמן החזותי הוא אמן-זמן. אבהיר: ההבחנה (במקורה, זו של א.ג.לסינג ב"לאוקון", 1766) בין אמנות-זמן לאמנות-חלל אינה מקובלת עלי לעומקה. שהזמן פועל ברמות שונות גם באמנות-החלל, כלומר בציור, בפיסול, בארכיטקטורה, בתפאורה.  במאמר מ- 2004 בשם "הזמן של אמנות החלל", הצבעתי על ממדים שונים של זמן, החלים על האמנות החזותית, ובין השאר, הדגשתי היבטים של קצב פנימי ביצירה ושל זמן הצפייה ביצירה.[3]  

זמן-היצירה הוא, בין השאר, זמן הוצאתה-אל-הפועל (בטרם תהפוך למושא-זמן-הצפייה והפרשנות של הצופה). בניגוד להשקפתו של רוג'ר קולינגווד בספרו "עקרונות האמנות" (1938), לפיה – מעשה היצירה הוא זה שרק במהלכו הופך האמן מודע את רגשותיו (דהיינו, שאין הוא מוציא-אל-הפועל תוכנית מודעת קודמת), טענתי היא, שלאמן יש תמיד "תוכנית", ולו עמומה מאד, אשר מהלך היצירה הוא הגשמתה, ביצועה, קיבועה בצורה ובחומר (או במילים).

האמן החזותי תמיד מבצע. גם כשהוא ניצב מול נוף ומציירו (ונניח, שלא צילם את הנוף ותלה את הצילום על הכן כ"מורה-דרך"), הוא "מבצע" את הנוף, הוא מתרגמו, מפרשו ומנסחו מחדש. תאמרו: "ואולם, בעוד 'אמני הביצוע' מבצעים מערכות סימנים מוסכמים – תווים, מילים – צייר-הנוף מונחה או מופעל על-ידי הממשות – ההר, העצים וכו'!". אלא, שגם זאת אמאן לקבל: לתפישתי, צייר-הנוף לעולם אינו מגיב להר ממשי, כי אם לדימוי של הר, למסמן הכרתי של ההר כפי שנתרקם במוחו. וכך גם ביחס לכל שאר רכיבי הנוף שלמולו. הצייר צפה בנוף וברא בהכרתו תמונה פרשנית של הנוף (והרי, כולו עושים זאת במהלך התבוננותו בעולם: אנו תמיד בונים "תמונה" של העולם, סימן של העולם). מעתה, העין וההכרה משתפות פעולה במהלך "תרגום" תמונת הנוף לציור על הבד או הנייר: הביצוע.

האם גם הצלם "מבצע"? כן. כי גם הצלם שהסתובב (נניח) ברחוב ו"צד" לו דימוי – אדם, סמטה וכו' – ה"ציִד" הוא, קודם כל, בהכרתו/דמיונו של הצלם, ורק אז הוא לוחץ על כפתור המצלמה. רק אז הוא מבצע.

אמנים חזותיים לסוגיהם – כולם אמני ביצוע. האמנות כולה היא אמנות ביצוע.


[1] גדעון עפרת, "אוצרות היא קיר ותשוקה", קטלוג "זוכי פרס שר החינוך", מוזיאון הרצלייה, 2010.

[2] נעמי אביב, "האפשרות הפואטית של האוצרות", "ערב-רב", אונליין, 28.11.2013.

[3] גדעון עפרת, "הזמן שלאמנות החלל", בתוך: "הזמן", עורכת: אמיליה פרוני, מכון ון-ליר, ירושלים,  והקיבוץ המאוחד, תל אביב, 2004, עמ' 224-212.