אמן בחורף

                              

Vita brevis, ars longa    החיים קצרים (בני-חלוף), האמנות ארוכה (נצחית) – מכריז הפתגם הלטיני הנודע. אלא, שגם בטווח חיינו הקצרים מגיע, על פי רוב, תורו של הפרק המאוחר, פרק הגיל המתקדם, ומשהו ב"אורכה" (כוחה, משך-דופקה) של האמנות עלול להינזק קשות. כי לאביב-האמנות אורבת, לא אחת, הגדת-החורף של החיים.

 

במאמר הקודם שחתי בזיקת אמנות ונעורים, תור-החסד. וכתבתי, שהנושא מביך ואף מעורר חרדות, ומכאן מיעוט העיסוק בו. כיון שכך, מה נאמר על הנושא ה"מושתק", זה שאפילו בחדרי-חדרים אין משיחין ואין מודים בו: גורל כושר היצירה לעת-בלות.

 

התופעה שכיחה ביותר, וחרף הנורמה הנהוגה בימים קשים אלה, לא נצהיב ולא נציין שמות. אבל, רובנו מכירים היטב: אמן או אמנית, כאלה שהוכיחו שכמם מעל-ומעבר, אך בחלוף-הזמן, משהו נחלש ביצירתם, משהו "מתעייף", משהו מדשדש במקומו ומעלה גרה, ואף חמור מזה – משהו גורם לפליטתן של יצירות אמנות פאתטיות, שזיקנתן מביישת את נעוריהן. כן, אנחנו מכירים לא מעט אמנים כאלה, ובהם טובי בנינו ובנותינו.

 

כאילו, נקצבו לאמנים כך וכך קבין של פריון יצירתי, שלאחריהם נידונה יצירתם לקלישוּת, להתרוקנות, לנבילה. חוששני, שאין התופעה מוגבלת לאמנות חזותית: כמה מטובי סופרינו לקו בה אף הם. על אלה וגם על אלה ייאמר בפרפראזה על מילותיו של דוד אבידן: "קמים בבקר, אך בקר בהם לא קם."

 

לא רבים הם היוצרים שניצלו מגזר-הדין הזה. למולם, בקוטב האחר, נמצא אמן כמו קלוד מונא, שצייר בז'יברני את ציורי הענק של הנימפאות, ציורים נועזים על גבול ההפשטה, שנוצרו בהגיע האמן לגיל 80 ומעלה וכשהוא סובל מראומטיזם ומקָטָרקט מתקדם, על סף עיוורון. ניצחון אמנותי שכזה על תור הזיקנה – נדיר, אך לא בלתי אפשרי.

 

אם להיוותר בתחום האמנות הישראלית, דומה שלא רבים מדי האמנים שלא נָס ולא יבש ליחם ככל שבאו בימים ובלילות. מאחר שעסקינן בשבח, לא אהסס לציין שמות, כאלה שהוזכרו במאמרי האחרון ונוספים: אריה ארוך, משה קופפרמן, אברהם אופק, דני קרוון, מרדכי ארדון, יחיאל שמי, אביבה אורי, לאה ניקל ועוד. אלא, שלעומת אלה, שידעו עדנה גם לעת בלותם, מה ארוכה רשימת תשושי האמנות! ככלל, אין האמנים מודעים לדמנציה האמנותית שתקפה אותם, ופער גדול ומביך הולך ונפער בין הכרתם העצמית לבין השיפוט המקצועי את עבודתם. פעמים, אף משוכנעים האמנים בפסגה-לכאורה שהגיעו אליה ביצירתם המאוחרת, זו התשושה.

 

קשה.

 

בספרו, "אריכות ימים: אמנות הזיקנה" (2009), בחן ניקולס דֶלבּנקו ((Delbanco את כוח היצירה של אמנים, סופרים, מוזיקאים וכו' בגילאי שֵיבה – מליאונרדו, ק.מונא, ג'וזפה ורדי ועד ג'ורג'יה או'קיף. כיום, היינו מוסיפים: אנייס ורדה, לואיז בורז'ואה. דלבנקו ביקש להוכיח דווקא את נוכחותה של יצירתיות מפכה בשיאה גם בעידן חורף-החיים. לעומתו, עוד ב- 1957, טען הפסיכולוג האמריקאי, הארווי להמן, בספרו – "גיל והישג", ש"הכוח היוצר (genius) אינו מתפקד במידה שווה לאורך שנות בגרותו של האדם: יצירתיות בשיאה מתפתחת מהר-יחסית עד לשיאה בגילאי ה- 30 ואז צונחת אט-אט." להמן לא הכחיש, שהזיקנה מוסיפה חוכמה ודעת, אלא שיתרונות אלה אינם מבטיחים יצירתיות, ואף להפך – להמן אבחן נוקשות וסטריאוטיפיות בקשישים. יתר על כן, הפסיכולוג הנדון עמד על כך, שהרחבת הידע אף עלולה להגביל את כוח ההתחדשות המושגית. איינשטיין הצעיר מסוגל היה לנסח את "תורת היחסות"; לא כן איינשטיין הקשיש. להמן לא היה לבדו בהבחנה זו: הפסיכולוג האמריקאי, קית סימונטון ((Simonton, אף הוא טען ב- 1988, שהיצירתיות מגיעה לשיאה בגילאי ה- 30 ואז נחלשת בהדרגה. מנגד, פסיכולוג אמריקאי אחר, מייקל קול ((Cole, מצא שלגיל יש רק השפעה מינורית על כושר ביצוע מחקרים, למשל.

 

הנושא מטריד, אכן, את מנוחתם של פסיכולוגים, לבטח בתקופה זו של התארכות תוחלת החיים. במאמר בשם "יצירתיות והאמן המזדקן יוצא-הדופן", שפרסמו ב- 2006 אוגוסט פרוינדליך ((Freundlich וג'והן שיבלי ((Shively, צמד פסיכולוגים מאוניברסיטת דרום-פלורידה, סקרו השניים מחקרים קודמים בנושא והצביעו על המעלות והמגרעות של הגיל המתקדם בכל הקשור ליצירתיות. בעקבות סימונטון, המוזכר לעיל, הסיקו:

"אמן בלתי-קונבנציונאלי עשוי לפרוח לעת זיקנה ולמהול את היצירתיות ברוגע המסייע למיזוגם של מושגים ופרשנויות. הוא עשוי לייצר גל של אופטימיות ורעננות, שמהן תתרחש תחייה בקריירה שלו. מהצד האחר, בעוד אמן עשוי להיות יצירתי בגיל 40 או 50, עלולה להתחולל לאחר מכן שקיעה בכושר התפוקה שלו, וזאת מסיבות מגוונות: דכדוך, גירושין, מות בת או בן הזוג, מצוקות כלכליות, סכסוכים משפחתיים, תחושת פליטות פוליטית וכו'. אך, תיתכן גם פסגה נוספת של יצירתיות ותפוקה בגיל 85-75."[1]

 

איני פסיכולוג ולא ערכתי מחקרים בנושא. אך, עשרות שנות התבוננות ברבבות יצירות אמנות של אלפי אמנים לימדוני, שחֶרב ההתרופפות ואף הקריסה אורבת ליצירתיות של אמניות ואמנים בגיל מתקדם. לעתים, ננעצת החרב אף הרבה לפני תור הקשישות, כלומר – זמן קצר לאחר אביב הנעורים. והשאלה הדחופה היא, האם ניתן לשכלל ולחסן את כושר היצירה המזדקן, כך שישגשג במתכונת קלוד מונא, פול סזאן וכיו"ב?

 

חוששני, שהתשובה שלילית; חוששני, שמדובר במתת-אל, במבנה אישיות טבוע, אשר – או שהוא קיים בך או שלא. ואין הדבר קשור בעוצמה האישיותית הכוללת של האמן; שכן, פגשתי אמניות ואמנים קשישים מוצקי-אישיות, צוקים מונומנטאליים, סלעים איתנים של ממש, אך כאלה שיצירתם כמשה-פלאים באיכותה; ולהפך.

 

הבעיה הגדולה לא פחות היא, שאין לאמן/אמנית דרך להעריך ולשפוט את רמת היצירה שלו/שלה, גם אם הוא או היא בטוחים שניחנו בכושר שיפוט עצמי. שכאמור, גם תשושי היצירתיות משוכנעים שהם בשיאם האמנותי. אכזרי.

 

ומה כל זה אומר עלי?

 

 

 

[1] August L. Freundlich & John A. Shively, "Creativity and the Exceptional Aging Artist", Dove Medical Press, June 2006, Internet.

ימי החסד

                                

לאלה בכם שתוהים לאן נעלם המחבר מזה חודש ימים, אבהיר: אני שקוע עמוק בכתיבת ספר על הצייר, אריה לובין (1980-1897). בהקשר זה, במהלך מחקריי בנושא, שבתי ונתקלתי בנטייתם של חוקרים לציין רק את המחצית השנייה של שנות ה- 20 (של המאה ה- 20) כתור-הזהב של יצירת לובין. בעצם, מדובר בשנים 1929-1924 ובציורים – בעיקר, "טבע דומם", אך גם מעט דיוקנאות ונופים – שצוירו בסגנון קוביסטי-"פוריסטי" (ה"פוריזם" – תנועת-בת פאריסאית של הגרעין הקוביסטי הקשה, שראשי מייצגיה הם לה-קורבוזיה ואוזנפאן). שש שנים ותו לא, שש שנים שתחילתן התיישבות לובין בתל אביב ב- 1923 וסופן פנייתו אל ציורי נוף סזאניים מתונים וגלגולים גיאומטריים מאוחרים יותר (הידוע שבהם – העיסוק האובססיבי בדמויות ערבים וערביות שבסימן משולשים). וכבר כתבתי כאן פעם על המפנה הדרמטי הזה ביצירת לובין.[1]

 

לא היסטוריון אחד ולא שניים וגם לא מבקר אחד, רואים, אכן, בלובין של שש השנים ההן בבחינת מי שתרם תרומה למודרניזם הארצישראלי. אך, כאן הם עוצרים. אגב, אין לי ויכוח גדול איתם. אמן של שש שנים בלבד? כשאני חושב על כך, אני מזהה תופעה רחבה הרבה יותר: עם יד על הלב, האם אין ציונה תג'ר ציירת חשובה בעיקר או רק בין השנים 1930-1925, מאז שבה מלימודיה בפאריס? האם אין פנחס ליטבינובסקי של שנות ה- 20, שמאז עלייתו ארצה ב- 1919, עדיף אמנותית על ליטבינובסקי המאוחר יותר (ואפילו שגם ציורי שנות ה- 30 שלו איכותיים)? האם אין נחום גוטמן – מאז חזר ארצה ב- 1925 (משהייה בת כחמש שנים באירופה) ועד מחצית שנות ה- 30 הוא, בסופו של דבר, גוטמן בשיאו האמנותי, עם כל הכבוד לחן הרישומים ולקסמי הנוסטלגיה היפואית-תל אביבית של ציוריו המאוחרים יותר? וישראל פלדי של שנות ה- 20 לעומת פלדי שלאחר מכן? וראובן רובין של שנות ה- 20 (מאז התיישבותו בתל אביב ב- 1923) לעומת ראובן המאוחר יותר? ושמואל שלזינגר? ויואל טנא? ואברהם מלניקוב? ויצחק פרנקל, כמובן?

 

השאלה שמרתקת אותי היא: מה קורה כאן? האם מדובר בגזר-דין אכזר שאין מפלט מפניו, משהו בדומה לקומץ שנות החסד שמוענקות לספורטאים או לדוגמניות? האם מדובר בסימפטום יצירתי-גילאי החל על אמנים בכלל? האם ימי החסד של האמן הם מתת קצר וחד-פעמי, או שהם עשויים לשוב ולהפציע שנית בחיי יצירתו?

 

שאלות קשות, אף מביכות, גם מעוררות חרדה, ולכן שאלות שאין מרבים לעסוק בהן. כתבתי פעם מאמר על קשר סטטיסטי בין גיל לבין יצירתיות. לצערי, איני מוצא את המאמר. אך, זכור לי, שהסטטיסטיקה שונה מזו הארצישראלית: מיכלאנג'לו של סוף הדרך עם "פיאטה רונדניני", רמברנדט של הדיוקנאות העצמיים האחרונים, גויא הקשיש של "הציורים השחורים", סזאן הקשיש של "הר סן-ויקטואר" – – – אמנים רבים וחשובים (ורמיר פוסן ועוד ועוד) הגיעו לבשלות בקשישותם, גם אם פריצת הדרך ראשיתה בצעירותם. זאת, למרות שנתקשה להתעלם מהשוואת תרומתו ה"סופרמאטיסטית" הדרמטית של מאלביץ' הצעיר (1920-1915) למאלביץ' המאוחר (אף בהתחשב בלחצי הריאליזם הסוציאליסטי); או מהשוואת קנדינסקי של ימי "הפרש הכחול" (1914-1911, בעיקר) לקנדינסקי המאוחר (של שנות ה- 30, ימי ה"באוהאוס"); או מהשוואת הוולקן היצירתי של פיקאסו מהתקופות הכחולה, הוורודה, הקוביזם המוקדם והניאו-קלאסיקה הים-תיכונית – השוואת כל השיאים המוקדמים האלה לפיקאסו המאוחר יותר.

 

ואף על פי כן, דומה שתולדות האמנות המערבית אינן מאפשרות משוואה פשוטה של נעורים ושיא אמנותי.

 

דומה, אם כן, שהאבחון הארצישראלי של קומץ שנות חסד בעשור השני-שלישי של המאה ה- 20, תובע בהיקפו ובעקביותו תשובה ייחודית. והרי שלוש תשובות אפשריות:

 

תשובה ראשונה: האנרגיה והארוס של ימי הבחרות צופנים בחובם כוח אמנותי, שאין לו תחליף. כאותה ברית ניטשיאנית פוסט-דרוויניסטית בין יופי לבין נעורים, כן הברית בין לבלוב ביולוגי לבין לבלוב הכוח היוצר: התלהבות, אידיאליזם, שאפתנות בוערת, נטילת סיכונים, מרדנות – כל אלה, הזכורים משחר חיינו, מזינים יצירה נועזת.

 

נכון, אף מוכח לא אחת בתולדות האמנות. ובה בעת, לא רק הדוגמאות שהובאו לעיל בנושא תפארת יצירה ביְשוֹרֶת האחרונה של חיי אמנים – לא רק הן מערערות על האמור; גם מבט היסטורי-מקומי מוכיח זאת: חִשבו, למשל, על אמן כמו אריה ארוך, שבחרותו בשנות ה- 30 (הפרק הפאריזאי-אקספרסיוניסטי שלו) הולידה את הפרק הפחות משמעותי ביצירתו, לעומת פרקי המופת המאוחרים שלו בשנות ה- 60-50; או טלו אמן כמשה מוקדי, שהמודרניזם המוקדם שלו משנות ה- 20 (חזק ככל שהינו) אקלקטי מאד לעומת גיבוש סגנונו האישי והעמקתו בשנות ה- 40-30? ; או צייר כמרדכי לבנון, שנופיו הרליגיוזיים המאוחרים משנות ה- 60-50 עולים עשרת מונים על נופיו המוקדמים שמימי תערוכת "מסד" (1929). וישנן דוגמאות רבות נוספות.

 

אם כן, לא בהכרח חסד הנעורים הוא חסד שנות-הפלא ביצירתם של האמנים הארצישראליים. שמא נאמר, שהזיקה הביוגראפית ההדוקה בין העשייה האמנותית היוקדת של מרכזי האמנות באירופה לבין הגירתם של האמנים הארצישראליים היא-היא זו שליבתה את אש היצירה בשנים הראשונות שלאחר פרישת האמנים הצעירים הללו ממוקדי האמנות? הנה כי כן, ליטבינובסקי שמגיע מיד אחרי פטרוגרד של שיאים קונסטרוקטיביסטיים (ו"שאגאליים"); יצחק פרנקל שמגיע מיד אחרי לימודיו אצל אלכסנדרה אקסטר וחוויית הקוביזם הפאריסאי; גוטמן שמגיע מיד אחרי וינה ופאריס של שיאי ה"בחזרה אל הסדר" (ה"נויה זאכלישקייט" הגרמנית ומקביליה); תג'ר שחוזרת מיד לאחר שיעורי הקוביזם של אנדרה לוט בפאריס; זריצקי שמגיע מיד לאחר קייב של מיכאיל ורובל; ראובן שעולה ארצה כשבצקלונו הרושם הגדול מציורי פרדיננד הודלר, שראה עוד ב- 1917; פלדי שעדיין נושא עמו משקעים מהאקספרסיוניזם הגרמני של ימיו במינכן ערב מלחמת העולם הראשונה; ועוד ועוד.

 

מ"שָם בָּכִינוּ" אל "שְחוֹק פִּינוּ

              

יש לי עניין עמוק ומתמשך במה שאני מכנה "הציור הציוני" – אותו פרק-ביניים של ציירים יהודיים, שגישרו בין תחיית האמנות היהודית במחצית השנייה של המאה ה- 19 לבין "בצלאל" הירושלמי (שהוקם כמוסד ציוני רשמי והיה מגויס לרעיון הציוני) ולבין כל שאירע לאחר מכן באמנות הישראלית. לא אחת, שבתי וכתבתי על החבורה הזו של ציירים וגרפיקאים[1], חלקם ידועים מאד, חלקם עלומים ונשכחים, ועל האופן בו שרתו בדימוייהם החזותיים את הדוקטרינה הציונית לרקע הקונגרסים הציוניים הראשונים.

 

במאמר הנוכחי ברצוני לעמוד על מהפך-דימויים אחד של הציירים הציוניים, וכוונתי לתשובתם הציונית הגאה למסורת הציורים הטראגיים של "על נהרות בבל".

 

בהלכות סעודה בדיני "שולחן ערוך" נכתב, שבימי חול, נהוג לשיר עם גמר הסעודה את "על נהרות בבל", ואילו בשבת וביום טוב נהוג לזמר "שיר המעלות בשוב ה' את שיבת ציון". "תהילים" קכ"ו עונה בתקוות גאולה לקינת הגולים מ"תהילים" ק"נ. רוצה לומר, מאז ומעולם (ביתר דיוק, מאז גלות בבל) קושרה הסעודה היהודית הטקסית לזיכרון הלאומי של גלות ושל שיבה. האמנות היהודית והאמנות הציונית אישרו דואליות דומה.

 

התקדימים לציורים הציוניים בנושא "על נהרות בבל" ו/או לציורי האבל על החורבן (דוגמת ירמיהו המקונן על ירושלים החרבה) נוצרו בידי ציירים יהודיים ולא-יהודיים גם יחד. להלן, אני חוזר על תיאורי מספר ציורים אלה, כפי שנוסחו על ידי במאמר קודם:[2]

אדוארד בנדמן, צייר אקדמי גרמני-יהודי, צייר ב- 1832 את "על נהרות בבל" (מוזיאון ואלרף-ריכרץ, קלן) במתכונת ניאו-קלאסית וכתמונה הנתונה בתוך קשת ממסגרת. כאן, מתחת לשיח גפן בא בימים (אירוניה על "איש תחת גפנו…"?) ולרקע עיר רחוקה שמעבר לגדת נהר (ציון? בבל?), יושב קשיש בבגדים אדומים  (הדמות מעלה על הדעת נביא מנביאיו של מיכלאנג'לו בקאפלה הסיסטינית), אזוק בזרועו האחת, ומשני צדדיו שלוש נשים (חזותן קלאסית לכל דבר) ותינוק (אולי אב, רעיה, 2 בנות ופעוט). בידו הכפותה אוחז הקשיש בנבל השמוט על הארץ למרגלותיו (כלי פריטה נוסף למרגלות ה"בת" מימין), בעוד מבטו מופנה הרחק אל מעבר לנהר. רוח אֵבל שורה על הדמויות – בעיקר על הנשים הבוכות ו/או השקועות בתוגה עמוקה. על ההשפעה העזה של של בנדמן על הציור היהודי בגרמניה של תחילת המאה ה- 20 עמדה אינגה ברץ, אוצרת וחוקרת מהמוזיאון היהודי בברלין.[3]

 

ב- 1883 צייר האנגלי, ארתור האקר את "על נהרות בבל", כאשר ייצג חמש נשים יושבות כמתאבלות על מדרגות בין קני גומא, אחת מהן עם כלי פריטה בידה. גם הארולד קופינג האנגלי ב- 1910 וגם אוולין פיקרינג דה-מורגן הפרֵה-רפאליטית (האנגלית) מ- 1883 – כולם אמנים לא-יהודים שנדרשו בציוריהם בעיקר לנשים מוכות-יגון, לכלי פריטה, לנהר ולקני-גומא או לעץ.

בשלהי המאה ה- 19 צייר ג'יימס טיסו (אף הוא לא-יהודי), האימפרסיוניסט וצייר התנ"ך הצרפתי הנודע, את "על נהרות בבל" (המוזיאון היהודי, ניו-יורק). הציור, בצבעי מים, מייצג את הגולים היהודיים כחבורה של ערבים (גברים, ברובם) השרועים על שמיכות על גדות נהר ובינות לעצים (עצי ערבה) שעל גזעיהם נתלו כלי נגינה, והם צופים אל עבר הגדה האחרת, שעליה בנויה עיר מזרחית קדומה (ירושלים?). הציור נראה, יותר מכל, כאמתלה אוריינטליסטית אופנתית.

"על נהרות בבל", תחריטו של ליליין, גדול ציירי האמנות הציונית המוקדמת, נוצר ב- 1909 כאחד מאיוריו לתנ"ך, כלומר ל"תהילים". בסגנונו היוגנדשטילי המובהק, המאחד קלאסיציזם ודקורטיביות, הושיב ליליין שבע נשים בוכיות על מדרגות היורדות לנהר (ממנו מבצבצים פרחי נופר), שמעברו הרחוק שוקעת שמש (האם הכיר ליליין את התקדימים הנ"ל של הנשים האבלות על המדרגות?). הנערות יושבות מתחת לעץ ערבת-בכות, שעליו תלויים שני כלי פריטה, אך ארבעה כלים נוספים בידי ארבע מהעלמות הממררות בבכי. ראשיהן, המורכנים בבכי וביגון, מקבילים ל"הרכנת ראשם" של קני הסוף בקדמת התחריט, וכמובן, במקביל לצניחת הענפים של הערבה הבוכייה. השמש השוקעת במערב, אשר כל היושבות פונות לעברה (גם צמחי הנהר נובלים מערבה, מאשרים את המערב השוקע), היא ניגוד חריף לשמש המפציעה במזרח – סמלו הציוני המפורסם של ליליין ברישומים אחרים וקודמים. ללמדנו, שעסקינן בתחריט המייצג "גלות", שהתשובה לו כבר מתגשמת בפועל באותם ימים ממש בקונגרסים הציוניים ובעלייה השנייה.

 

אך, האם ענה ליליין במישרין ביצירתו לתמונת התוגה של "על נהרות בבל"? את התשובה החיובית אני מאתר באותה שנה, 1909, ובאותו מפעל האיורים לתנ"ך, כאשר בכרך 6, שב ליליין ונדרש ל"תהילים" ומייצג שלושה "לויים" הולכים בסך, הראשון תוקע בחצוצרה דו-קנית, השני פורט על נבל והשלישי פורט על מין כינור קדום. קטלוג ליליין (מיכאל האסנקלוור, מינכן, 1981) מייחס את האיור לפרק ל"ד ב"תהילים" ("לדָוִד […] אֲבָרְכָה אֶת-יְהוָה בְּכָל-עֵת; תָּמִיד, תְּהִלָּתוֹ בְּפִי."), אך אני נוטה לחברו דווקא לפרק ק"נ:

"הַלְלוּ-יָהּ: הַלְלוּ-אֵל בְּקָדְשׁוֹ; […] הַלְלוּהוּ, בְּתֵקַע שׁוֹפָר; הַלְלוּהוּ, בְּנֵבֶל וְכִנּוֹר. הַלְלוּהוּ, בְּתֹף וּמָחוֹל; הַלְלוּהוּ, בְּמִנִּים וְעֻגָב. הַלְלוּהוּ בְצִלְצְלֵי-שָׁמַע; הַלְלוּהוּ, בְּצִלְצְלֵי תְרוּעָה.  כֹּל הַנְּשָׁמָה, תְּהַלֵּל יָהּ: הַלְלוּ-יָהּ."

אפרים משה ליליין, כך נראה לי, ענה לכלי הנגינה התלויים על עצי הערבה, שם על גדות נהרות בבל, ונתנם בידיהם של לויי המקדש, ובזאת עיצב תמונת עבר ועתיד, תפארת קֶדֶם עברית ואוטופיה ציונית.

ב- 1920 בקירוב, בעודו בברלין, יצר יוסף בודקו (אף הוא מחשובי הציור הציוני) חיתוך עץ עגול בנושא "על נהרות בבל": בהדפס זה של הצייר האקספרסיוניסטי/ריאליסטי מקיף הפסוק מ"תהילים" קל"ז, 1 ("על נהרות בבל…") את ה"טונדו", המאוכלס על ידי חמישה יהודים זקנים, היושבים מאחורי "חומת" פרחים ולרקע נבל גדול, ומבלי שנהר כלשהו ייראה לעין.

במבט ראשון, הרי לנו עוד ציור-תוגה במסורת הקינה היהודית על הגלות. אך, מבט נוסף מאושש את ציוניותו המגויסת של בודקו (שיעלה ארצה ב- 1934): שלא זו בלבד ששורת הפרחים מסמלת לבלוב, התחדשות (כניגוד לזקנים), אלא שהנבל הגדול שברקע רחוק מאותם כינורות שאותם תלו גולי בבל על עצי הערבה. כי הנבל הגדול של בודקו הוא נבלו של דוד, אותו נבל בדיוק שעיצב האמן בחיתוך עץ נוסף שלו מ- 1921 (כקודמו, איור ל"תהילים") ובו נראה המלך דוד פורט על הנבל כשמסביבו מתעגל פסוק מפרק קי"ח ("טוב לחסות בה' מבטוח באדם…"). דהיינו, בחיתוך העץ של "על נהרות בבל" ענה בודקו תשובה ציונית של חזון ותקוות גאולה לאומית במו הרמז על דוד.

הערה על העץ שמאחורי אברהם העוקד את יצחק

    בקטלוג המכירה הפומבית של "קדם", מכירה מס' 65 (שנערכה אתמול, 12.3.2019), צוין פריט מס' 18, ליתוגרפיה של עקידת-יצחק מעשה ידי משה בן יצחק מזרחי שאה, 1902. כאן הוא חתום בתור "משה בן יצחק טהראני", משמע יליד טהרן, הגם שבשנה האמורה הוא כבר בירושלים, לאחר שעקר אליה מצפת. אנחנו זוכרים את הליתוגרפיה הזו מאוסף היודאיקה המפואר של יצחק איינהורן, כשם שמוכּרים לנו היטב עיצובים אחרים של משה בן יצחק מזרחי שאה בנושא העקידה. כמעט בכולם, חוזר המבנה החזותי-נרטיבי ה"נאיבי"/עממי הדו-קומתי של יצחק (עצים על גבו, אש בידו) הפוסע בעקבות אביו (חרב למותניו), ובהמשך – אברהם המניף את המאכלת, יצחק המזוקן העקוד על המזבח, המלאך המרחף, האיל בסבך, שני ה"נערים" (אליעזר וישמעאל), היושבים ומעשנים נרגילה ומקטרת, והחמור. תמיד הדמויות נראות בצדודית ובדו-ממד. במקרים רבים, צירף משה שאה מילות "הסבר" לצד הדימויים המצוירים: "איל בסבך בקרניו", "אברהם אבינו עליו השלום", "זה ישמעאל", "מלאך" וכיו"ב. מאחר שהרבה כבר נכתב על ציורים אלה של משה בן יצחק מזרחי שאה, על שפתם הציורית, על זיקתם התרבותית העממית לפרס, ועל השפעתם על אמנים – צפתיים בעיקר, לא אוסיף על כל זה. שכן, ברצוני להידרש לליתוגרפיה הנדונה רק בזכות דימוי העץ הגדול המצויר מימין לאברהם, המניף את המאכלת על בנו, ובזכות המילים המלוות את דימוי העץ: "עץ חיים היא למחזיקים בה ותומכיה מאושר." הפסוק מקורו ב"משלי" (ג', 18) והשאלה שמעסיקה אותי היא: מה עושה הפסוק הזה במחיצת סיפור העקידה?

 

בציורי עקידה שונים של משה שאה (ואף במסורת ציורית שקדמה לו) – אף כי לא תמיד – מופיע עץ בסמוך לאברהם העוקד, כלומר מימינו וכראש וראשון לדימויי העקידה: ברוש, או ברושים, או עץ אחר, אך כמעט תמיד ללא מילת הסבר. לכל היותר, ביכולתנו לחבר בין ה"ברוש"/"ברושים" לבין ה"ברושים"/"ארזים" שצייר משה שאה בראש הכותל המערבי בציוריו את "מקום המקדש". שכן מדובר באותה צורת עץ. לאמור: הברוש הסמוך לאברהם מרמז על בית המקדש שעתיד להיבנות בהר המוריה, מקום העקידה. בליתוגרפיה מאוחרת יותר של שאה, משנות ה- 20 של המאה ה- 20 מצויר עץ בלתי מזוהה מימין לאברהם, בגד תלוי על ענפיו והטקסט המלווה מסביר: "מלבוש של יצחק תלוי על האילן". ללמדנו, שיצחק הופשט מבגדיו בטרם נעקד על המזבח. אך, בשום ציור מציורי העקידה של שאה לא פגשנו בסוג העץ המופיע בליתוגרפיה הנוכחית, ובשם ציור מציורי העקידה לא זוהה העץ עם הפסוק מספר "משלי". והשאלה שבה ונשאלת: מה הקשר ומה תפקיד ציור העץ בראש ציורי העקידה?

 

במאמר שכתב פרופ' שלום צבר, "עקידת יצחק בעבודותיו של משה מזרחי"[1], הוא התייחס לליתוגרפיה הנדונה, וכשהגיע לדימוי העץ ולציטוט הפסוק הנלווה, ציין:

"בציור העץ ובציטוט הפסוק המסוים הזה השיג מזרחי שתי מטרות, ואותן אפשר להבין רק על סמך מדרשים שהקשר שלהם לסיפור העקידה עקיף. 'עץ החיים' מזכיר מיד את גן העדן, ואכן על פי המסורת הרבנית היה האיל אחד מ'עשרה דברים שלמעלה מן הטבע שנבראו בערב שבת בין השמשות'. האיל רעה בגן העדן עד שהגיעה שעת הרצון. הפסוק המצוטט מרמז גם לתורה, אף היא 'עץ חיים' – ומושג זה מתגלם במהותו בסיפור העקידה, סמל להקרבת הקורבנות בבית המקדש ולמקום המקדש עצמו. […] נוסף על כך, הרעיון כי העקידה היא תמצית התפילה והתחינה אל האל מודגש גם בציטוט הישיר מתפילת 'זיכרונות' של המוסף לראש השנה ('ועקידת יצחק היום לזרעו של יעקב אבינו תזכור'); הציטוט מופיע לאורך השוליים מימין ולמטה."[2]

 

אני מבקש להציע פירוש נוסף לעניין הסמכת העץ מ"משלי" לציור העקידה של משה שאה:

 

לכאורה, הפסוק מ"משלי" ג', 18 עניינו שבחי החוכמה. שהרי, דימוי עץ-החיים מבטיח גן-עדן ל – "אשרי אדם מצא חוכמה ואדם יפיק תבונה" (שם, פסוק 13). אלא, שהפסוק הממשיך את הבטחת עץ-החיים מתחיל במילים "ה' בחוכמה ייסד ארץ", מה שאומר שהחוכמה המומלצת לאדם היא לימוד החוכמה האלוהית, התקרבות אל האל בנתיב האמונה והתורה. בשומרנו זאת בזיכרוננו, אנו פותחים את מחזור התפילות לראש-השנה (שנרמז, כאמור בדברי שלום צבר, במו ציטוט-המסגרת של הליתוגרפיה הנדונה, שהיא – כך מסתבר – ציור לראש-השנה, מאותם ציורי חגים שמשה שאה התמחה בהם). כאן (בנוסח ספרד), ביום השני של החג, עם הוצאת ספר התורה מארון הקודש, נקראת במלואה כל פרשת עקידת יצחק, כפי שמופיעה ב"בראשית" כ"ב, ובהמשכה תוקעים בשופר, אך לא לפני שחוזרים אל יצחק העקוד: "…ותעלה תקיעתנו לפני כיסא כבודך והסתכל באפרו של יצחק הצבור על גבי המזבח וזכור לנו היום עקדתו של יצחק…". ואז, לאחר תקיעות השופר (המסמל, כידוע, את קרן האיל שהמיר את קורבנו של יצחק), מוכנס ספר התורה בחזרה לארון, ועם סיום התפילה נאמר: "לקח טוב נתתי לכם, תורתי אל תעזובו. עץ חיים היא למחזיקים בה ותומכיה מאושר."

 

אם כן, עץ-החיים מ"משלי", זה המצויר מימין לאברהם המניף מאכלת, קשור לפרשת העקידה בקשר תפילות ראש-השנה. המסורת חיברה בין שני הקטבים הללו כמי שעונה להקרבת הבן באמונה באלוהים ובלימוד תורתו. שאם עץ-החיים מגן-עדן מבטיח אלמוות, הרי שחיי נצח שמורים ללומדי התורה. בהתאם, במדרשים שונים לפסוק הנדון מ"משלי" הוא מפורש במונחי רפואה (כגון הכתוב בספר "שפת אמת", ספר הדרשות החסידיות של האדמו"ר מגור, 1908: "…עץ חיים למחזיקים בה […] וכן רפאות תהי מצד עצמותה בהיסח דעת הלומד."[3] ).

 

משה בן יצחק מזרחי שאה היה שומר מצוות ובקי בספרי קודש. כאשר צייר את העץ כפתיחה לציורי העקידה, כאשר שידך בציורו בין הפסוק מ"משלי" לבין פרשת העקידה, הוא אשרר את הזיקה הנוכחת בין השניים בתפילת יום ב' של ראש השנה, בה במידה שהציב את כוח החיים ואת כוח האמונה כמענה היהודי למעשה הקרבת הבן ומותו. העץ הפותח את ציורי העקידה עונה לעץ המסיים את הציורים – הוא העץ שבסבך-ענפיו התגלה האיל. ניתן אף לומר, שהעץ הפותח מפרש את העץ המסיים.

 

 

[1] שלום צבר, "עקדת יצחק בעבודותיו של משה שאה מזרחי: מחלוצי האמנות העממית בארץ ישראל", בתוך: "מנחה למנחם", עורכים: חנה עמית, אביעד הכהן וחיים באר, הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 2007, עמ' 487-465.

[2] שם, עמ' 471.

[3] רבי יהודה אריה ליב אלתר, "שפת אמת", מסכת תענית, דף ז', ע"א.

Paragone ב- 2019

 

כאשר ערך ליאונרדו דה וינצ'י בשנת 1500 את "תחרות" ה- Paragone בין הציור לבין הפיסול (והעניק לצייר את הניצחון המוחץ: "הצייר הוא אדונם של כל מיני האדם ושל הדברים כולם"), לא עמדו בפניו אלא שני מדיומים אמנותיים חזותיים: ציור (רישום, בכלל זה) ופיסול (כולל תבליט). עוד נזכיר, שליאונרדו אף הציב את הציור מעל למוזיקה. כאשר אני ניגש כיום ל- Paragone, אני נאלץ להתייצב מול אינספור מדיומים חזותיים. שלא רק צילום, וידיאו, מיצג, מיצב וגראפיטי נוספו לרשימה, אלא גם כל הקומבינציות הבינ-מדיומיות, שלא לומר שלל הזיווגים האפשריים (והמוכרים) בין מחול ופיסול (ומיצג), או מוזיקה וציור, או שירה וציור, או צילום ופיסול וכו'. אכן, התפוצצות המדיומים מונעת ממני כל אפשרות סיווג.

 

ממתי ההתפוצצות הזו? כמובן, אי-שם בין הפוטוריזם (1909) לבין הדאדאיזם (1916) (ובין לבין, פיקאסו, איך לא: פיסול-המשטחים השואף אל הציור, הציור הקוביסטי-אנאליטי השואף אל התלת-מימד, הקולאז' הקוביסטי-סינתטי הממזג אמנות וחומרי יומיום, וכיו"ב). יצוין: כשרוסולו הפוטוריסט יצר בהשראת מארינטי את "מכונת הרעש", וכאשר טריסטן צארה וחבריו ביימו סקנדלים קקופוניים המשלבים על בימת "קברט וולטר" ציור-פיסול-מחול-הצגה-מוזיקה – הם לא הגיבו בשלילה לפוביזם או לאקספרסיוניזם של 1906-1905, אלא דווקא העצימו את עקרון החירות היצירתית והאנטי-בורגנית ששכנה בשורש האקספרסיוניזמים לסוגיהם (על שורשיהם הניטשיאניים). כך, במידה שהפוטוריסטים ביקשו במניפסטים לנתץ ולשרוף מוזיאונים, כוונם הייתה לתערוכות ה"סאלון" ולמגמות הקדם-אוונגרדיות של הניאו-קלאסיקה והרומנטיקה (כולל הסימבוליזם) של סוף המאה ה- 19. במילים אחרות: התפוצצות המדיומים האמנותיים, התפרקותם ופתיחתם לצירופים מדיומיים חדשים ובלתי מוכרים שרתו את הפרובוקציה של המרד האוונגרדי. ובפשטות: האוונגרד של שחר המאה ה- 20 ניפץ את מוסכמת שני עמודי המקדש האמנותיים – הציור והפיסול – והמירם בפסיפס מדיומים. עד כאן היסטוריה ידועה של המודרנה.

 

אלא, שהשאלה היסודית יותר היא, מניין בכלל הצורך ב- Paragone? מה הטעם במדרוג התוך-אמנותי? לפי אמות-המידה ב- Paragone של דה וינצ'י, הקולנוע והווידיאו אמורים להותיר את שאר האמנויות החזותיות מאחור. כי אם כוחו של הציור, לעומת הפיסול, בייצוג דימויים שקופים (דרגות אטמוספרה, ערפל, עננים וכו'); ואם יתרון הציור ביכולתו לייצג אינספור תופעות שהפיסול אינו יכול להן (נוף,למשל); ואם – לעומת הפיסול (שמואר במקור-אור חיצוני) – הציור מואר מתוכו; ואם לציור יתרון הצבעים – כי אז כל היתרונות הללו יאותרו כיום אף ביתר שאת בצילום, בווידיאו ובקולנוע. ולמותר לציין את יתרון מצלמות הווידיאו והקולנוע בייצוג הדינאמי ובאשליה הייצוגית המושלמת.

 

אלא, שתודה לאל, השתחררנו מעריצות הקריטריונים של האור-צל, פרספקטיבה, שקיפויות וייצוגיות בכלל. בכוחנו להעריך גם אמנות לא-ייצוגית, בה במידה שאנו יודעים לכבד אמנות רדי-מייד. מושג היצירתיות החזותית שלנו לא עוד תלוי כל-כולו או בהכרח ברטינאלי, בעין: אנו מסוגלים להתרשם גם מיצירה סביבתית הפועלת על חוש הריח, או מיצירה חזותית המתמקדת במילים, ואפילו להתרשם מיצירה שהורסת את עצמה (ז'אן טינגלי, למשל). שלא לומר, יכולתנו להתפעל מיצירה שמשלבת יחד מדיומים רבים ושונים (כגון, ציור-צילום-טקסט-גוף-אובייקט).

 

מכאן, שה- Paragone המעמת ציור ופיסול הוא אנקדוטה היסטורית, לא הרבה יותר. דה וינצ'י ראה את עצמו כצייר וכפסל כאחד, אך העמיד את הפיסול במקום שני. לעומתו, אמנים בני זמננו נעים בחופשיות ובמקביל בין המדיומים הרבים: הם מציירים, מצלמים, מדפיסים, מפסלים, כותבים, יוצרים פרפורמנס וכו', מבלי להעלות על דעתם הצהרת יתרונו של מדיום זה או אחר.

 

נדגיש, עם זאת: עניין מדרוג האמנויות קסם להוגים במשך מאות בשנים, ובעיקר בין המאות 19-17. בעבור היגל, למשל (ב"הרצאות באסתטיקה"), השירה ניצבה בראש מערכת האמנויות, בבחינת ביטוי עליון של הרוח החופשית והמופשטת. כל שאר האמנויות – מוזיקה, ציור, פיסול, ארכיטקטורה – דורגו בסדר הזה מתחת לשירה בהתאם למידת תלותן הגוברת בדימוי חושי, בקונקרטיות. גם בעבור ארתור שופנאוור ("העולם כרצון וכדימוי"), הארכיטקטורה דורגה בתחתית הסולם בדין היותה נשלטת על ידי האבן, חוק הכבידה והקשיחות. בשלב היותר גבוה מוקמה אדריכלות הנוף הוגנים בזכות עיסוקה בצמחים וביפי-הטבע. פיסול וציור סווגו בדרגות גבוהות יותר בזכות ייצוג האדם. שירה היא השלב הבא בסולם, באשר היא עוסקת ברוח המופשטת באמצעות מילים (השירה הגבוהה מכל, כך שופנאוור, היא הטראגדיה, המבטאת את סבל הקיום האנושי ואת התעלות הרוח עליו). אך, בראש מדרג האמנויות, לפי שופנאוור, ניצבת המוזיקה, הקלאסית והרומנטית גם יחד, אשר בה משתחרר האדם מן "הרצון הפרטי" ונוסק אל האידיאה המופשטת בדרגתה המטאפיזית העליונה, אל "הדבר כשלעצמו".

 

מדוע נראה לנו כל עניין המדרוג הזה כה טפל, כה טרחני, כה מיושן, כה בלתי הולם את זמננו? שמא בתוקף דעיכתם של כל המדרוגים באשר הם (הקאנונים וכו') בתרבות הפוסט-מודרנית ה"ריזומית"? האם משום הספק הפוסט-מודרני שהטלנו במעמד המטאפיזי העליון של האידיאה, ולפיכך לא עוד נשתמש בה כקריטריון מְדָרג? האם עצם הריבוי העצום של המדיומים האמנותיים לא עוד מאפשר ארגונם השיטתי במערכת רציונאלית אחת? ואולי, פשוט, איננו מאמינים יותר ברציונאליזציה של המורכבות האמנותית?

 

ועם זאת, בתוך-תוכנו, האם איננו חשים – לא אחת – ביתרון המוזיקה או הספרות על פני האמנות החזותית? ומכיוון אחר, כלום אין האקדמיות לאמנות מעניקות כיום למחלקות לארכיטקטורה ולעיצוב תעשייתי מעמד גבוה לעומת המחלקות האחרות?