השאלה היא – מדוע?

                               השאלה היא – מדוע?

השאלה היא – מדוע? מה עומד בשורש ההימנעות מנקיטת עמדה אוצרותית-מוזיאונית, אישית ונחושה, כנגד הריבוי האמנותי השופע? האם רק היעדר אומץ? שהרי עסקינן בתופעה כלל-עולמית מוכרת, ולא רק בתסמין מקומי.

ראשית, יש להודות, שכמות והיקף הריבוי של שפות אמנות בו-זמניות עולה כיום בהרבה על כל ריבוי אמנותי שהכרנו בעבר. יחס הכוחות כיום בין המוזיאון לבין עולם-האמנות כמוהו כיחס בין אי לבין ים ההולך וגואה סביבו ומאיים להטביעו. כמות הגלריות, חללי התצוגה הציבוריים, מספר האמנים – הכמות הזו, חסרת-התקדים, מציפה את הסצנה האמנותית באינספור מגמות ותחבירים עד כי דומה, שכל מהלך מוזיאוני בכיוון נתיב נבחר אחד יקרוס תחת לחצי הריבוי הסובב.

אין זה עניין של מה-בכך: לריבוי התחבירי של הסצנה האמנותית יש משמעות כלכלית וגם גיבוי ציבורי נרחב: בזכות הריבוי, הקהל יכול להתפצל להעדפות אמנותיות רב-כיווניות, כשם שהגלריות והירידים בכוחם להציע מבחר של טעמים.

והרי גם המוזיאון תלוי כלכלית בהיענות קהל: אם לא יפתח המוזיאון את עצמו (גם) בפני  אפיקים אטרקטיביים – הצופים יענו ברגליים, האולמות יישארו ריקים. בהתחשב בגודל המוזיאונים דהיום, התלות התקציבית בקהל גדולה מבעבר. על המוזיאון נגזר אפוא ריבוי: פה ריאליזם, שם אמנות קלילה, כאן אמן ידוע, שם קו אוצרותי אישי-אליטיסטי. התחרות קשה. קשה בהרבה מבעבר: אם לא יציע המוזיאון שפע אטרקטיבי (בנוסף על מיזוג-אוויר, קפטריה, הפעלת ילדים, אירועים מיוחדים) – הוא יפסיד בקרב על לב הקהל. ובמילים אחרות: הרפרטואר אינו נתון ביד אוצר(ת)-מחלקה, כי אם נתון לשיקול מקיף יותר. בחירת האוצר היא, לא-במעט, תלוית-מערכת.

ואפשר, שתשובה נוספת לשאלת הכותרת קשורה להתדרדרות מעמדה של האנינות בתרבותנו העכשווית: בתרבות "טיק-טוקית" ו"פ̤ייס-בוקית" האנינות איבדה מזוהרה. היא הובסה על-ידי גיבורי תרבות קלושים כמו "אושיות-רשת", ידועני-בישול ודוגמניות, תסמונת גיא פינס. המים השקטים החודרים עמוק הוצפו על-ידי המים הרועשים והרדודים. באווירה שכזו אין עוד מקום לאליטיזם תרבותי. ספק רב אם לרקע תרבות הקניונים, שעשועוני ה"מיליון" וה"כוכבנות" החלולה – ספק רב אם תזה כמו "דלות-החומר" הייתה תופסת כיום.

הרושם הוא גם, שמעמדם של אוצרי מחלקות במוזיאונים (ואתמקד באוצרי אמנות ישראלית) אינו כמעמדם מתמול-שלשום: הם פחות עצמאיים, פחות אוטונומיים. ויותר משמדובר בכריזמה של אוצרי המחלקות, מדובר במבנה המוזיאוני שהפך "תעשייתי" יותר, מפקח יותר, מסורבל יותר בוועדות ובהיררכיות, ולפיכך, ה̤צ̤ר בהכרח את מרחב היצירתיות האינדיווידואלית של האוצר(ת). אינדיווידואליות יצירתית חופשית, דוגמת יונה פישר של שנות ה- 60, אינה אפשרית במערכת המוזיאונית דהיום. לבטח לא במקרה דוגמת חיים גמזו, שהיה גם מנהל המוזיאון וגם אוצרו הראשי.

זאת ועוד:

מוזיאונים בארץ ובעולם הפכו למערכות-כוח גדולות-ממדים, מותנעות בתקציבי ענק, תלויות בתמיכות ובתרומות ממוסדות ואישים. ככל מערכת מוסדית מורכבת, גם המוזיאון מעדיף שקט תעשייתי. הוא לא יסבול אוצר-כוכב העושה כבתוך שלו. "עושה צרות" לא ימונה, מלכתחילה, לתפקיד אוצר-מחלקה. בדומה לכל מערכת מוסדית מורכבת, המוזיאון יעשה לבל יחרגו מדי עובדיו מהתלמים הנחרשים על-ידי הוועד המנהל והמנכ"ל. היצירתיות של האוצר מוגבלת מראש. המוזיאונים כיום אינם המוסד האינטימי-יחסית, בו בין המנכ"ל לבין אוצר-המחלקה מתקיימים יחסי carte blanche, כפי שזכור לנו משנות ה- 70-60 של המאה הקודמת.

לא רק המוזיאונים; עולם-האמנות כולו היה קטן יותר: פחות אמנים, פחות בתי-ספר לאמנות, פחות גלריות, פחות מוזיאונים מתחרים. במציאות ההיא קל היה לאתר מתח דיאלקטי בין מגמה X למגמה Y: ירושלים-תל אביב, "בצלאל"-"מדרשה", הפשטה-פיגורטיביות, חדשני-שמרני וכו'. התרחבות עולם-האמנות טשטשה את המתחים הדיאלקטיים, עד כי "לקיחת צד" הפכה אתגר מורכב ובעייתי.

הוסיפו לכל האמור את המדיה החברתית הדיגיטאלית, והרי לכם משוכה כלל לא פשוטה: כל אימוץ ארוך-טווח של  "נבחרת", מה שפירושו הדרת מגמות אחרות מהמוזיאון, ייתפס כהכרזת מלחמה. ואוי לו לאוצר; אוי לה לאוצרת. מוזיאונים אינם אוהבים להימצא תחת אש תקשורתית.

*

מה אנו למדים מכל התשובות האפשריות הנ"ל על שאלת הכותרת? שהימנעות אוצרי מוזיאונים מנקיטת עמדה עקבית ונחושה לאורך זמן אינה סתם עניין של "חוסר אומץ". כי ההימנעות היא תולדת המבנה המערכתי של המוזיאון בן-זמננו ושל יכולתו המוגבלת להתמודד עם עוצמות המתחולל סביבו. אך, האם פירושו של דבר הכורח להשלים עם הריבוי האמנותי וליישר אתו (ועם הנהלת המוזיאון) קו פאסיבי? איני סבור כך: הקושי גדול, אין ספק; המשימה תובעת עקשנות, דבקות במטרה, נכונות למלחמה בתוך ומחוץ למוזיאון ו… אומץ. המשימה תובעת עמוד-שדרה אוצרותי חסון ומחויבות נפשית.

בלי כל אלה נמשיך לדשדש במקום.

האומץ להיות אוצר(ת)

                        האומץ להיות אוצר(ת)

אני כותב על אוצרי המוזיאונים שלנו. אני רואה את המשך הדשדוש הפלורליסטי של המוזיאונים בין ה"אשכולות" לבין הטפטופים המתאדים; אני רואה את העצירות הכרונית במוזיאונים הראשיים (למ̞ע̤ט אירועים שיווקיים-פופוליסטיים; תערוכת ד.גינתון כחריג) ואת אובדן תפקידם כמובילי מהלכים מקומיים; ונדמה לי שאני מבין משהו שלא הבנתי עד כה.

שלא כפי שנהוג לחשוב (וגם אני חשבתי כך), הפלורליזם  האמנותי אינו המצאה של הפוסט-מודרנה. הפלורליזם היה קיים מאז ראשית המודרניזם: אימפרסיוניסטים, ריאליסטים, רומנטיקונים, ניאו-קלאסיים, סימבוליסטים (ומאוחר קצת יותר, אכספרסיוניסטים, קוביסטים, פוביסטים, דדאיסטים, סוריאליסטים…) – ומה שביניהם, שזה הרוב – פעלו אלה לצד אלה במסלולים לשוניים מקבילים ושונים. אלא, שבזמן כזה או אחר, בְּמ̞קום כזה או אחר, קם אמן, קמו אמנים, קם אוצר – ועשו מעשה אל-מול הריבוי הרו̇ו̤ח וכמענה לו.

הדברים ידועים:  גוסטב קורבא הכריז ב- 1850 "ריאליזם!" כנגד רומנטיקה וניאו-קלאסיקה אקדמיות וארגן תערוכה אלטרנטיבית ריאליסטית; קלוד מונא, אדגר דגא, אוגוסט רנואר, קאמיל פיסארו וברת מוריסון ענו ל"סאלון" הפאריזאי כאשר התארגנו ב- 1874 כ"אימפרסיוניסטים" ("סאלון-המסורבים"); לודוויג קירשנר ("הגשר", אכספרסיוניזם), פיליפו תומאסו מארינטי (פוטוריזם), אנדרה ברטון (סוריאליזם) וכו' – תמיד, אמן או קבוצת אמנים, בידלו עצמם מהפלורליזם של זמנם ומקומם והתוו דרך על-בסיס אמונתם האמנותית. אך, גם בעל גלריה, דוגמת דניאל אנרי כהנוויילר, יכול היה לקדם מהלך, כשהציג בגלריה הפריזאית שלו את תערוכת הקוביסטים. גם מבקר ותיאורטיקן, כקלמנט גרינברג, קידם בניו-יורק את אמני ההפשטה האכספרסיוניסטית בעזרת גלריה "פגי גוגנהיים". או ג'רמנו צלאנט שניסח וקידם במילאנו את אמני ה"ארטה פוברה". או פייר רסטאני שהוביל ב- 1965 את אמני "הריאליזם החדש" בפאריז (ורק חשבו על הפלורליזם של פאריז בשנות ה- 60: אופ-ארט, אמנות קינטית, הפשטה לירית, הפשטה גיאומטרית, פיגורטיביות לסוגיה הרבים…).

וגם אוצרים ידעו לקדם מהלכים אמנותיים מתוך בִּיצת הפלורליזם: כגון הראלד זימאן, שארגן בברן, 1966, את תערוכת "כשגישות הופכות לצורה" – א̤ם התערוכות המושגיות. או אכּילה בוניטה אוליב̞ה, שקיבץ, תמך והציג בשנות ה- 80 את אמני ה"טראנס-אוונגרד" האיטלקיים. הדוגמאות רבות.

אבל, בואו נחשוב על ישראל: שלושה אוצרים בלטו אצלנו, יותר מאחרים, כמי שתמכו וגיבשו מהלכים: חיים גמזו, יונה פישר ושרה ברייטברג-סמל. התמיכה המוקדמת שתמך גמזו בקבוצת "אופקים חדשים" והזמנתה להציג ב- 1948 תערוכה ראשונה במוזיאון תל אביב – תמיכה זו הייתה מכרעת במיסוד מהפכת ההפשטה (הגם שגמזו ישנה לחלוטין את עמדתו בהמשך הדרך). ונדגיש: ב- 1948 זירת האמנות הישראלית הייתה פלורליסטית ביותר (פוסט-אימפרסיוניזם, אכספרסיוניזם פאריזאי, אכספרסיוניזם ברלינאי, ריאליזם ועוד). אך, מתוך פלורליזם זה התגבשה קבוצה סביב אישיותו של יוסף זריצקי וביקורותיו של אויגן קולב, ואז –  תמיכתו המוסדית של גמזו. הפלורליזם התחבירי-אמנותי של שדה-האמנות הישראלי לא חדל, אל מעתה הופנה הזרקור אל אמני ההפשטה.

וכך, בשנות ה- 60 היו אלה גלריה "גורדון" (כלומר, שיה יריב) בתל אביב ויונה פישר במוזיאון ישראל, ירושלים, שההינו להתעלות מעל הריבוי הלשוני של השדה האמנותי לטובת מתן אמון מעשי (קרי – הצגת תערוכות) באמני אוונגרד צעירים: י.פישר – מאז תערוכת "צורה היום" (1963), "גורדון" בתערוכות "10+" (שהתגבשו סביב אישיותו של רפי לביא). אם תבדקו, תמצאו עד כמה פלורליסטיות היו התערוכות של י.פישר במוזיאון ישראל לאורך שנות ה- 60, ואפילו עד כמה פלורליסטית הייתה "10+". אבל, המסר היה אחד, חדש, אחר: צעיר ואוונגרדי. והמסר הזה החריג מהלך אמנותי מתוך הריבוי של עולם האמנות.

מה הייתה תעוזתו של יונה פישר? ללכת עם טעמו, עם העדפותיו השיפוטיות, הטרוגניות ככל שהיו. כי מה בין רפי לביא לאורי ליפשיץ בסוף שנות ה- 60?! ומה בין תומרקין לבין נוישטיין או בני אפרת בתחילת שנות ה- 70?! אלא, שפישר זיהה בכל אלה ערך אמנותי ורלוונטיות לזמן והוא "שם עליהם את קלפיו", גם ללא גיבוי ביקורתי (שמלבד יואב בר-אל ורן שחורי), ואפילו כנגד החמצות-פנים תוקפניות לעתים. כך פורצים פלורליזם משתק.

כזו הייתה גם שרה ברייטברג-סמל, שהלכה לאור טעמה המועדף, הגם שקוממה עליה חבורות אמנים בתל אביב ובירושלים. שימו לב: תערוכות שאצרה, דוגמת "שנתיים: איכויות מצטברות" (1984-1983), או "רוח אחרת" (1981) אישרו פלורליזם סגנוני (אגב, להזכירנו: ב- 1984 ראה אור בניו-יורק ספרה של קורין רובינס, "העידן הפלורליסטי: אמנות אמריקאית 1981-1968", וזאת בתקופה שהיינו נוטים לתמצת אותה במונחי מינימליזם ומושגיות). ברם, לאורך דרכה, כמבקרת אמנות וכאוצרת, הבשילה בה בהדרגה הערכה אמנותית מיוחדת לאמנים כמו אריה ארוך, אביבה אורי, רפי לביא, משה גרשוני, הנרי שלזניאק, משה קופפרמן (את כל אלה כבר קידם י.פישר במוזיאון ישראל!), מיכל נאמן, תמר, גטר, יאיר גרבוז, יהודית לוין, נחום טבת, דוד ריב ועוד. וכך, במקביל לפלורליזם של תערוכותיה האחרות, ובמקביל לפלורליזם של הסצנה האמנותית (מושגיות "ירושלמית", ניאו-אכספרסיוניזם, קבוצות שיינקין/אחד-העם-קלישר וכו') היא איחדה ב- 1986 את אמניה המועדפים תחת הכותרת "דלות-החומר" והתוותה מסלול מרכזי בתוך המפה רבת-השבילים. ונקודה חשובה: לצד האיחוד המשפחתי בתערוכה הקבוצתית, הקפידה ברייטברג-סמל להציג תערוכות-יחיד של אמניה. כל השאר היסטוריה.

על מה אני כותב? על האומץ להיות אוצר, שהוא העוז ללכת עם טעמך ובזאת לייחד מהלך בתוך הריבוי הנתון. נעמי אביב ניסתה, שרית שפירא ניסתה, אך גורלן לא שפר עליהן.

בל נטעה: אוצרי המוזיאונים שלנו הם נשים וגברים איכותיים מאד, אין ספק. אך, אני מתקשה לאבחן בהם את האומץ ללכת עם העדפותיהם הערכיות בדרך ארוכה, עקבית ועיקשת, כזו שמעבר לתערוכה אחת לזו או תערוכה שנייה לזה. איני מאתר תערוכות קבוצתיות של התחייבות רעיונית ו/או ערכית, המגובות בטיפוח האמנים בתערוכות-יחיד. איני רואה עמידה מתמשכת של אוצרים מאחורי אמנים שבהם הם מאמינים. וכך, גם אוצרים מצוינים כמו יגאל צלמונה, אלן גינתון, גליה בר-אור, טלי תמיר, דרורית גור-אריה – אצרו תערוכות חשובות, ולעתים אף תערוכות-עמדה נועזות ובעלות ערך ("עבודה עברית" במשכן בעין-חרוד, "בקצה העולם כאן" ו"שטח-אש" בגלריה "הקיבוץ", אם להזכיר שתיים), אך לא טיפחו נבחרת לאורך זמן ולפיכך לא הותירו מורשת-קו. על פניו, הידד לסירוב לאקסקלוסיביות. אך, לסירוב שכזה יש מחיר באמנות – פלורליזם, דריכה במקום.

והרי לכל אחד ואחת מאוצרי המוזיאונים שלנו יש באמתחתו/אמתחתה אי-אלה אמנים מועדפים. האם הקצב האטי של התערוכות במוזיאונים הוא שעומד לרועץ? שמא חסימות של "ועדות תערוכה"? צמצום בהוצאות?

הפלורליזם, כך נדמה, הוא מקלטם של אוצרים שוויתרו על ההעזה, שהשלימו עם מצב נתון כחוק-טבע. כי להיות אוצר(ת) טוב פירושו גם להיות אוצר(ת) אמיץ(ה), אוצר מפלס-דרך, אוצר מתערב במפה לשנותה.

האם יש דבר כזה כמו "חוש אסתטי"?

            

נכנסתי לגלריה "ארטפורט" בדרום-תל אביב. מיד עם כניסתי, אבל מיד, תוך שבריר-שבריריותה של שנייה, היה נהיר לי, מעל ומעבר לכל ספק, שרישומי הקיר הגדולים של מריה סאלח מחאמיד הם רישומים מצוינים. כלומר, עוד קודם שהבנתי מה ואיך, ובעוד קודם לקליטת התוכן, המדיום, הזיקה לעבודותיה האחרות של האמנית, העמדת היצירה בהקשר תרבותי רחב של רישום עכשווי ואמנות עכשווית (שלא לומר, בהקשר האמנות הישראלית, ועל אחת כמה וכמה, האמנות הפלסטינאית) – עוד בטרם כל זאת, ידעתי באחת ובוודאות גמורה שאני צופה ברישומים מצוינים.

האם ידעתי זאת בזכות "חוש אסתטי"?

המושג, "חוש אסתטי", הוא המצאה של האמפיריציזם הבריטי מהמאה ה- 18: דיוויד יום הגן על קיומו של חוש אסתטי פנימי לא-רפלקטיבי; הלורד שאפסברי טען בזכות קיומו של חוש פנימי לשיפוט אינסטינקטיבי בענייני מוסר ואסתטיקה; פרנסיס האצ'יסון טען בזכות קיומו של חוש אסתטי פנימי ומיידי, חופשי מרפלקסיה ומתשוקה גם יחד. ואין זו הרשימה כולה, כפי שזכיתי ללמוד לפני שנות דור מפי מנחם ברינקר ז"ל.

אך, האם בכלל יש דבר שכזה כמו "חוש אסתטי"? כמה אסתטיקונים מהמחנה האנליטי האנגלו-סקסי (מחנה ששיאו במחצית המאה ה- 20 ואשר נציגו הישראלי הבולט בשנות ה- 70 הוא עדי צמח ז"ל) התקוממו נגד המושג וראו בו פיקציה גמורה. הם תהו: אם מה שמענג את העין יסודו ב"חוש אסתטי", שמא נאמר על מה שמסקרן את העין שיסודו ב"חוש סקרנות"? האם נייחד לכל סוג של הנאת-מבט חוש נוסף? דהיינו, שוללי  "החוש האסתטי" טענו בפשטות, שההנאה האסתטית אינה נפרדת מעצם עיקרון-ההנאה בכלל, ולפיכך אין לדבר על "חוש אסתטי". עדי צמח:

"…אין סוגי הנאות (שההנאה האסתטית היא אחת מהן), הנפרדות זו מזו. אין זה נכון כי כל אימת שאני מקשיב למוסיקה טובה, או מסתכל בעלמה נחמדה, יכולני להבחין 'בתוך נפשי' סוג הנאה אחד ויחיד ולהכירו כשייך במובהק חזו של ההנאה האסתטית, בעוד שבהיותי נהנה מניצחוני בתחרות שחמט או מהכפלת ערך מניותיי בבורסה, יכולני תמיד להבחין בתוכי תחושה אחרת, ושונה, שאותה מסוגל אני לזהות כתחושת ההנאה השחמטאית או כתחושת ההנאה הכלכלית…"[1]

ונניח שהסכמנו עם הטיעון (אף שאנו ספקנים לגביו), אז, בכל זאת, מה עומד ביסוד שיפוטי האסתטי המיידי, הקדם-רפלקטיבי, את רישומיה של מריה סלאח מחאמיד?

תחילה,  אציע להפריד בין "שיפוט אסתטי" ל"שיפוט אמנותי": שיפוט אמנותי הוא עניין מורכב, תולדת מוסכמות תרבותיות, ידע (באמנות בכלל וביצירת האמן/אמנית בפרט), וכמובן – התנסות בשיפוטים אמנותיים.[2] הגם שלכל אדם הזכות והכושר לשפוט שיפוט אמנותי, דומני שנסכים, כי ישנן דרגות עומק שונות של כושר שיפוט אמנותי.

מנגד, שיפוט אסתטי, אטען, כמוהו כשיפוט טעמה של גלידת "בן אנד ג'רי": אנו מלקקים ויודעים מיד, באחת, אם הגלידה טעימה לנו אם לאו. "חוש  טעם", תאמרו. בדומה לריח הבושם העולה באפכם מיד ובאחת, בכוח "חוש ריח". ולפיכך, לא תהססו להסיק גם בזכות "חוש אסתטי" – החוש  לקליטת יופי.

"לא!", יענו המתנגדים, "לא שום חוש אסתטי, אלא רק קליטה של תכונות אסתטיות הקיימות באובייקט (מין "גשטאלט" של אחדות בריבוי, מפרט עדי  צמח). אך, אתם תתעקשו ותאתגרו את המתנגדים: "האם גם ברצונכם לטעון, שנגיסה בעוגת גבינה אינה מפעילה חוש טעם, אלא רק מהנה בזכות תכונות גסטרונומיות השוכנות בעוגה?! נכון, המתיקות היא תכונה אובייקטיבית של העוגה, אך היכולת לחוותה תובעת הפעלת חוש טעם!"

אך, עדיין, מה נענה לאבסורדיות שבהנחת "חוש עסקי", או "חוש מעשי"  ושאר חושים פיקטיביים המודבקים לשיפוטינו למיניהם?

דומני, שנכון להפריד בין "חדות-הבחנה" לבין "חוש". חדות-הבחנה היא כושר ניתוח מהיר של נתונים, הפעלת דמיון והעמדת מקרה פרטי בהקשר כללי: אדם ניצב מול החלטה אם להשקיע או לא להשקיע כסף במיזם; הוא שוקל את האפשרות לאור ניסיונו, הוא מדמיין את ההשקעה ותוצאותיה האפשריות והוא מחליט כך או אחרת. הוא לא הפעיל "חוש עסקי", אלא ניתח בהכרתו ניתוח מהיר של נתוני הווה, עבר ועתיד פוטנציאלי.

לא כן חושי הטעם, הריח והמישוש: אלה הם חושים מולדים, בלתי-אמצעיים, מיידיים. וחוש היופי? הנה הבעיה האמיתית: החוש האסתטי, שונה משאר החושים בהיותו הוא עצמו תלוי-חושים – חוש הראייה וחוש השמיעה. כלום נוכל לאשר קיומו של חוש-תלוי-חוש? חוש-של-חוש? חוש-בן-חוש? לא הגיוני. חוששני, אם כן, בסופו של דבר, שבהיות ההנאה האסתטית מותנית בחושי ראייה ושמיעה, אין מנוס מוויתור על רעיון החוש האסתטי כחוש עצמאי נוסף.  

אני מציע אפוא להמיר את מושג החוש האסתטי במושג אחר: הכרה אסתטית. הנה כי כן, כשם שאנו מבחינים בהכרה מדעית, בהכרה מיתית, בהכרה מוסרית, בהכרה פילוסופית (שהיא הכרה על הכרה), כן שומה עלינו לאשר קיומה של הכרה אסתטית, שהיא סוג של התכוונות מוחנית המתמקדת בסגולותיו האסתטיות של הדבר – חזותי או שמיעתי. ההכרה האסתטית תרה אחר "דפוס-היופי" הנוכח באובייקט.[3] זהו דפוס דינאמי, משתנה, תלוי-תרבות, אף שבשורשו הראשוני הוא קבוע ואוניברסאלי: אחדות בריבוי. וזהו דפוס שאינו מוגבל ליצירות אמנות, כי אם חל גם על עץ יפה, אישה יפה, גרב יפה. ובין כדפוס ראשוני ובין כדפוס מורכב, ה̱כּ̞ר̞תי קולטת באורח  מיידי את עוצמת נוכחותו או היעדרותו.

*

נכנסתי אפוא לגלריה "ארטפורט" בדרום-תל אביב. מיד עם כניסתי, אבל מיד, תוך שבריר-שבריריותה של שנייה, היה ברור לי, מעל ומעבר לכל ספק, שרישומי הקיר הגדולים של מריה סלאח מחאמיד הם רישומים מצוינים. ה̱כּ̞ר̞תי אישרה לי נוכחות של  דפוס אסתטי מעולה. רק לאחר מכן, משבחנתי את עקבות תהליך הרישום (הנרשם במקורו על הרצפה, כולל  עקבות כפות-רגליה של האמנית ושאר "לכלוכים" אנינים), משהתבוננתי בדימויים (הריון, בדיקת MRI, סוסים, גבר), משראיתי את שפת המונומנטאליות, את המתח הפיוטי בין הפיגורטיבי למופשט, בין הקו לבין הכתם, בין המלא והחסר, ומשהשוויתי לרישומי הקיר המרשימים של מריה סלאח מחאמיד שזכרתי מבית-האמנים בירושלים – רק לאחר כל זאת, יכולתי להגיע לשיפוט אמנותי. עתה, השיפוט האסתטי המיידי הוטען בהערכה ליכולת הרישומית של הציירת, לשפתה האישית, למקוריותה ולשילוב הכמעט-לירי (חרף גודל הרישומים) בין פשטות (כמעט תום עממי) לבין תחכום.

---

[1] עדי צמח, "מבוא לאסתטיקה", המכון הישראלי לפואטיקה ולסמיטיקה, סימן קריאה ו'הספרות', תל אביב, 1976, עמ' 44.

[2] גדעון עפרת, "השיפוט האמנותי", דקל – פרסומים אקדמיים, תל אביב, 1977.

[3] גדעון עפרת, "דפוסי היופי", הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1998.

הערה על מכחישי הר-הבית

                    

השנה הייתה 1908, כאשר שמואל הירשנברג דידה משכונת נחלת-צדוק אל הר-ציון, על-מנת לצייר את הר-הבית מבפנים, כלומר מהרחבה הגדולה שבחזית כיפת-הסלע. לא מכבר הגיע ארצה עם רעייתו, בהזמנת בוריס שץ, כשהוא עטור תהילה כצייר יהודי-פולני, ריאליסטן מעולה, יוצרם של ציורים "יהודיים" איקוניים – "היהודי הנצחי" (1889) ו"גלות" (1904). הירשנברג, שבא לירושלים ללמד ציור ב"בצלאל", כבר היה חולה מאד, ותוך מספר חודשים ילך לעולמו, עוד בטרם הספיק ללמד ממש, והוא קבור אי-שם על הר-הזיתים.[1]

אך הירשנברג החולה לא הסתגר בביתו שבנחלת-צדוק, ופעם אחר פעם, שירך דרכו במעלה הר-ציון אל עבר מתחם הר-הבית. לצד, "יהודים בדרך לכותל המערבי", צייר שלושה ציורי-שמן על דיקט (כולם, ככל הנראה, באותו פורמט – 62X47 ס"מ  – כולם באותה תאורת בוקר מזרחית), כל השלושה שולחים מבט מזווית משתנה מרחבת כיפת-הסלע. מסתבר, שאנשי ה"וואקף" לא סילקו את היהודי המוזר, שהתנחל יום-אחר-יום עם כן-הציור שלו בלב הרחבה. היו ימים.

שלישייה מעניינת: בציור האחד [ראו התצלום לעיל], משקיף הירשנברג מטווח-ביטחון (לא קרוב מדי ולא רחוק מדי) אל עבר הבניין הכיפתי, תוך שמדגיש סימטריה מושלמת של עצי הברושים הדו-צדדיים ועם אגן-הרחצה הקטן העונה במרכז במהופך לכיפה שמנגד. משהו בריחוק היחסי מאותת על מתח בין כיבוד המבנה המוסלמי הקדוש לבין ניכור ממנו. וגם משהו אל-אישי מרומז בסימטריה ה"הנדסאית" המחמירה.

אך, אז עושה הירשנברג מעשה: הוא מעז להתקרב במקצת למסגד, תוך שמסיט את מבטו מעט-שמאלה [ראו תצלום לעיל(*)]. עתה, רק ברושי-שמאל נראים לעין כשהם מסתירים חלק מכיפת-הסלע, נענים בעננים שמימין, אך יותר מכל – אגן-הרחצה גדל והוא מאושש את תשובתו ההפוכה לכיפה. מידה מסוימת של חוסר שיווי-משקל בין ימין לשמאל עולה במתבונן. מה שמוזר הוא, שהבניין עצמו נותר רחוק (מעט מאד השתנה בגודלו, חרף ההתקרבות).

התחושה היא, שמשהו מציק להירשנברג במבנה המפואר שלפניו. משהו בלתי-נגיש. כאילו נזהר ממנו, כאילו קצת התקרב אליו, אך הסתירו בו-בזמן. עתה, גם נראה לנו, שהצללים הגדולים של הברושים שימשו את הירשנברג בציורו הקודם – זה הסימטרי – כמין חציצה, ואילו בציור השני הם כבר חוסמים-משהו בפועל  את המבט.

ואז עשה הירשנברג את הצעד הנועז: הוא הפך גבו אל כיפת-הסלע, וכמעט מאותה נקודה שבמרכז הרחבה (אף כי מעט-קרוב יותר לעצים, המחזירים אותנו לא-במעט לסימטריה של הציור הראשון), התבונן אחורנית אל עבר…הרובע היהודי [ראו תצלום לעיל]. ומה אנו רואים בראש הבניינים הצפופים של "שכונת המוגרבים" המוסלמית? את הבניין הכיפתי המתנשא של בית-הכנסת "תפארת-ישראל" (ניסן ב"ק), שמבנהו (שייהרס על-ידי הירדנים בתש"ח) מהדהד במודע את מבנה כיפת-הסלע. תפארת-ישראל עונה לתפארת-ערב (לאחר שהצבע הירוק של הכיפה המקורית שונה לצהוב בעקבות מחאות הערבים).

עתה, הושלם המהלך: ההתקרבות הפרובלמאטית ל"מקום-המקדש" בגלגולו המוסלמי, נענתה במבט אל ה"מקדש-מעט" היהודי. אמת, בית-הכנסת רחוק מאד, אך ריחוקו זה, ביחד עם ההינשאות-מעל, דווקא הופכים אותו למושא-ערגה.

הציור האחרון נמצא כיום באוסף מוזיאון תל אביב (לאחר שהיה באוסף יעקב שוורץ, ולאחר מכן, באוסף יוסף חכמי). לפי "גזית" (תשכ"ב), גם הציור השני (עם הסטת המבט) שייך לאוסף מוזיאון תל אביב, אף כי לא זכור לי שהוצג במשך עשרות השנים האחרונות. הציור הראשון (הסימטרי) היה באוסף ד"ר י.לרון מירושלים, ולא ברור מה עלה בגורלו. מה טוב היה אילו ניתן להציג את השלישייה ברצף אחד!

אך, לרשימתי זו קראתי "מכחישי הר-הבית". כי לצד הפניית-הגב של הירשנברג, ישנם, לא צייר ישראלי אחד ולא שניים, שמיאנו לאשר במבטם את נוכחות כיפת-הסלע, חרף הבולטות העזה שלה בנוף הירושלמי. על מיאון זה של יוסף זריצקי כבר הרחבתי בעבר.[2] אזכיר אפוא רק בקצרה, שלאורך שנותיו הראשונות בירושלים, מ- 1923 ועד ל-1928, התכחשו האקוורלים הפנוראמיים של זריצקי לנוכחות הכיפה המפורסמת. רק ב- 1928 הצמיח לפתע מבנה מונומנטאלי מוזר מתוך בתי העיר העתיקה, ואילו ב- 1929 צייר את כיפת-הסלע עם נשר מעליה, וזאת כאקט של פרידה מהעיר למחרת מאורעות תרפ"ט.

עשרות שנים לאחר מכן, היה זה לאון אנגלסברג, שהתגורר באבו-תור, ממש מול הר-הבית, והירבה לצייר נופים בסביבתו. והנה, להוציא  רישום עיפרון אחד משנות ה- 60, אף לא ציור אחד מנופיו הרבים של אנגלסברג משנות ה- 80-70 מאשר את המקום הקדוש (גם כשמבטו פונה אל הר-ציון ו/או אל עבר כפר סילואן שלמרגלות הר-הבית). בשנות ה- 90-80 כבר היה זה שאול שץ, שחזר בתשובה, והנופים שצייר מביתו דאז שב"ארמון-הנציב" (אזור "טיילת שרובר"), הגם שהשקיפו לכיוון הר-הבית, הקפידו שלא לייצגו.

ודווקא לרקע האמנים הרבים שכן ציירו את כיפת-הסלע (לודוויג בלום, שאול  רסקין, שמואל חרובי, מאיר גור-אריה, הרמן שטרוק, ועוד ועוד), בולט סירובם של אמני מאמר זה, סירוב המתיך יחד, מן הסתם (במודע או שלא-במודע), משקעי דת ולאומיות.

---

[1] גדעון עפרת, "מותו של הירשנברג בירושלים", בתוך: "על הארץ", כרך א', ירון גולן, תל אביב, 1993, עמ' 226-213.

[2] גדעון עפרת, "לבטיו  של  זהרי-זריצקי", בתוך: "על הארץ", כרך ב', ירון גולן, תל אביב, עמ' 650-631.

(*) תודתי לגליה בר-אור על התצלום הצבעוני.

על 6 ורוניקות ויותר

                           

בשנת 2013 אצר ההוגה הצרפתי, ברנאר אנרי-לוי, תערוכה בעיירה סן-פול דה-ואנס שבפרובאנס תחת הכותרת "הרפתקאות האמת". אולם שלם בתערוכה הוקדש לציורי  "ורוניקה": ציורים קלאסיים של יריעת-הבד המפורסמת שבמרכזה דיוקן ישוע. אינספור אמנים קתוליים שבו וציירו מאז הרנסנס את הרעלה שהגישה ורוניקה לישוע, הפוסע מדמם ומיוזע ב"דרך-הייסורים" שבירושלים. זוהי, כידוע, הרעלה בה הוטבעו פני המשיח הנוצרי ואשר הפכה מוכרת גם כ- Vera Icon – "האיקונה האמיתית", א̤ם-האינדקסאליות באמנות (משמע, המסמן הנגוע נגיעה של ממש ביש המיוצג). באוסף מוזיאון ישראל תמצאו ציור מאסכולת אסטבן ברתולומיאו מוּריו ((Murillo, ספרד המאה ה- 17, בנושא רעלת ורוניקה [ראו התצלום לעיל].

הרומן האמביוולנטי שניהלה ומנהלת האמנות הישראלית עם המיתוס הנוצרי, עם האמנות הנוצרית ועם האידיאה של "האיקונה האמיתית" אחראי, לפחות, לחמישה ציורי "ורוניקה" שצוירו אצלנו בין השנים 2016-1968.

ראשון היה יוסל ברגנר, שצייר ב- 1968 את "ורוניקה", כלומר עלמה צעירה במתכונת דמויותיו הפיוטיות מתקופתו ה"סוריאליסטית", ניצבת בלב נוף מסולע וביצתי עד לאופק, נעדר כל סממן אנושי, והיא מציגה בפנינו יריעת בד גדולה ועליה דימוי של חזית בניין, שחלונותיו אפלים [ראו התצלום לעיל]. באותה עת צייר ברגנר מספר גרסאות של "ורוניקה" (כדוגמת זו בה, מתוך חלונות הבניין, מתגלה תפוח חצוי גדול שגלעיניו כדמעות (סמל למצבו של האדם בציורי ברגנר דאז). ורוניקה של ברגנר אינה קשורה למיתוס הנוצרי: היא זו שהוגלתה ו/או גורשה מביתה ונידונה לנדודי אין-קץ במרחבי אל-בית ותחת שמים אדירים שאינם מאותתים שום בשורת גאולה. את פני ישוע המיוסר ממיר אפוא סבל אחר, צער זיכרונו של בית שאינו עוד. הדיוקן, בבחינת זיכרון פני-אדם פרטיקולארי, הומר בהטבעת זיכרון שונה – זיכרון פליט ארכיטיפי. ולמותר להזכיר לקוראים את מקור החזית המצוירת בציורו של  ברגנר: בניינים פלסטיניים נטושים ביפו…

ברגנר בא אל מיתוס ורוניקה, אך – כפי שביטא בציורי הצליבה שצייר לא אחת – הוא זיהה את סבלו של ישוע עם סבל המגורשים והגולים באשר הם. והגלות היא היסטורית וקיומית כאחת.

למעלה מעשרים שנים יחלפו עד לוורוניקות הישראליות הבאות. את אלו נגלה בסדרת "מראות/ורוניקה" שצייר יצחק ליבנה בין השנים 1992-1990: יריעות בד רפויות ומונו-כרומאטיות, שקפליהן מאירים במעומעם מתוך אפלה [ראו תצלום לעיל]. שום דימוי אינו מופיע על הבדים. "ציורי הוורוניקות", הסביר ליבנה ב- 2018 לשרה ברייטברג-סמל, "צמח […] מהתרכזות במסכי הבד שמאחורי האובייקטים של הטבע הדומם ולא מציורי ורוניקה ההיסטוריים."[1]

ואמרה לו ברייטברג-סמל:

"…ציורי ורוניקה שלך היו נטולי דיוקן. […] הם רק ציורי ריק מדיטטיביים, בדים רפויים. זה נראה לי אז כהצהרה שדיוקן אנושי, במובן המלא של המילה, לא קיים עוד, שאינו ראוי להנצחה, שהצֶלֶם אבד."[2]

במאמר מ- 2015 הציע יונתן הירשפלד לראות בבדים הריקים של ליבנה "גיור של המטפחת של ורוניקה. המסמן של דימוי האמת של הא̤ל הוא קל כשהא̤ל הוא ישו המוגשם בבשר; ואיך ייר̞אה דימוי האמת של האל היהודי?"[3]

זה אותו הירשפלד שצייר ב- 2016 ציור  ובו שתי יריעות בד, זו מעל זו, האחת סגולה והשנייה צהובה, עת מתחת להן (ולא עליהן!) בוקעת צללית ראש בצדודית (ראש-האמן?) [ראו תצלום לעיל]. הירשפלד היה ב"בצלאל" תלמידם של לארי אברמסון ויצחק ליבנה. גווני הסגול-צהוב מהדהדים את הדואליות הצבעונית בציורי אברמסון שמאז 1980, ואילו צללית הצדודית של הראש, שהופרדה מהבדים, מהדהדת את סדרת ארבע הצלליות של בני-משפחתו שעיצב אברמסון ב- 1994 תחת הכותרת ""Vera Icon [ראו תצלום להלן]. צלליות בני-המשפחה הן סימן אינדקסי, הצל בבחינת הטְבּ̞עת

המציאות. אך, גם להפך: הצל השחור אומר היעדר: היומרה לאחוז את הממשות בקרניה נענית באירוניה של "עקיבות" (וכבר למדנו: "עקיבה" היא מצבת המסומן). ברובד זה של משמעות, הירשפלד משוחח גם עם ה"ורוניקות" של ליבנה. לאור האמור, לא נתפלא למצוא, כעשרים שנה מאוחר יותר, את יונתן הירשפלד מצייר את יריעת הבד הריקה של ורוניקה (מתחת למשיחות מכחול בירוק-זריצקי. הנה תצלום:

בין ה- 2016-2011 יחזיר יהושע בורקובסקי את ההקשר התיאולוגי לאידיאה הסמיוטית של ה- Vera Icon, וזאת בסדרת חמישה ציורים שבסימן צלב:

"דמות ישו אינה מופיעה ישירות בעבודתו של יהושע בורקובסקי […], אך באמצעותה ובאמצעות הצלב המסמל אותה הוא שואל שאלות פילוסופיות ואמנותיות על מהות הדימוי, חמקמקותו והיתכנותו. מחזור ציורים גדול שלו בשם 'ורה איקון' עוסק בשאלת הדימוי האמיתי. שם המחזור לקוח מן האגדה על המטפחת של ורוניקה […]. הסיפור מדגים את טבעו הכפול של ישו כבשר-ודם (מזיע) וכאלוהים (בשל נס הטבעת הפנים). אלא שבציוריו של בורקובסקי אין כל דימוי של פנים, אלא צלב שקווים אנכיים ואופקיים בגוני ירוק מצוירים מכל צדדיו ועונים לו כהד. המתבונן בציורי הסדרה יחד, יכול לראות  בהם חיפוש קדחתני אחר הדימוי האמיתי האחד, באמצעות הווריאציות השונות שלו."[4]

                             *

אם כן, לכל אורך הדרך, אמנים ישראלים עונים בשלילה למיתוס הנוצרי ולאמונה בהנכחת המיוצג הקדוש: המקור (אלוה, אדם, בית, מקום) איננו. הציור הוא אך הגעגוע למקור, ובד-הרעלה של ורוניקה התגלגל והפך ל…בד-הציור של האמן. המסר פוסט-מודרני בעליל: יצירת האמנות היא – Non-Vera Icon" – "איקונה לא-אמיתית", ובשורתה האין.

והייתה עוד "רעלת-ורוניקה", אף כי בכיוון שונה בתכלית: בסביבות 1990 נטל יגאל תומרקין יריעת בד-יוטה לא מתוחה וצייר במרכזה בשחור-לבן דיוקן חזיתי חופשי מאד של פני מרסל דושאן [הציור באוסף שמואל ומרה גבעון]. מעל הראש המצויר כתב בלועזית: "דושאן הקדוש". קדושת ישוע הוחלפה ב"קדושת" האמן, אף כי ללא שום יומרה להנכחה אינדקסית ולרליקוויה. הבד הרך והמנחם של רעלת-ורוניקה הוחלף בשק.

*

למחרת פרסום המאמר הנוכחי, נודע לי על "ורוניקות" נוספות שיצר חיים מאור (בין השאר, צילום – 1994, ציור – 2015): "בשנת 1994 צילמתי את סוזנה, הדוגמנית הגרמנייה שלי, כוורוניקה האוחזת במטפחת בד שקפליה יוצרים צלב. בשתי עבודות נוספות פניה של ורוניקה הוטבעו אל תוך המטפחת דהיינו לא פני ישו אלא פניה של האישה שסייעה לו. […] שתי מטפחות של סבי עם מוטיב של צלב מופיעות בציור שטקסט שבו רומז על הקבלתם למטפחת ורוניקה."

[1] שרה ברייטברג-סמל, "שיחה עם יצחק ליבנה", בתוך: "תדהמה", אוצרת: אלן גינתון, מוזיאון  תל אביב, 2018, עמ' 41.

[2] שם, שם.

[3] יונתן הירשפלד, אונליין, 18.11.2015.

[4] אמיתי מנדלסון, "זה האיש: ישו באמנות הישראלית", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2016, גרסת אונליין.