ומה קיבל מנשה קדישמן מאברהם אופק?

           ומה קיבל מנשה קדישמן מאברהם אופק?

 

אמנים לוקחים מאמנים, מקבלים מאמנים ונותנים לאמנים. הדברים ידועים. אין הכוונה להשפעות היסטוריות, שהן מרכיב יסודי, לעתים אף חיוני, בתהליכים יצירתיים ובחדשנות אמנותית (כזו המבוססת על פרשנות חדשה לנתון אמנותי קודם, דוגמת הולדת הקוביזם מתוך פרשנותו של פיקאסו לסזאן, או מקרה רפי לביא המגלגל הלאה את שרבוטיו המתיילדים של אריה ארוך). כי כוונתי לאמנים בני אותה עת ואותה סביבה, לעתים חברים ולעתים מתחרים, שלוקחים זה מזה, בין אם יודו בכך ובין לאו. כך, אני נוטה לקשור את תגזירי הפלדה הפיגורטיביים של תומרקין שמאז מחצית שנות ה- 80 בתגזירי הפלדה של קדישמן שמאז שחר שנות ה- 80 (וברור שתומרקין יטען את ההפך). ברור גם, שאיקה בראון לקח בפאריז של 1960 מתומרקין בכל הקשור לאסמבלאז'ים של חומרי-מְצַאי. או, הוויכוח שלעולם לא יסתיים בשאלה הרת-העולם – מי קדם למי ביצירה הסביבתית הראשונה בישראל ומי נטל מה ממי – תומרקין ב"מצפה ערד" (1966-1962) ודני קרוון ב"אנדרטה לחטיבת הנגב" (1968-1962). ולשני הצדדים הוכחות ניצחות. ומי לקח ממי, אם בכלל, א-פרופו הרישומים המושגיים של נוישטיין ובני אפרת סביב 1970. דיני נפשות, שלא נדע.

 

מה שמביא אותנו לכותרת הרשימה הנוכחית.

 

את היפוכה של הכותרת כבר ידענו. כלומר, מה קלט אופק מקדישמן, כיצד הגיב ליצירתו של ידידו הטוב – על זאת כבר עמדנו בהזדמנויות שונות (ובפרט, התעכבנו על פרשנותו התנ"כית והקיומית של אופק ל"התרוממות" – אלכסון שלושה העיגולים החלודים מכיכר "הבימה" בתל אביב, אולי המקור לאלכסוני הדמויות והנופים הקורסים בציורו המאוחר של אופק). אך, טרם נתנו דעתנו לשאלה החשובה לא פחות, שהיא: מה למד מנשה קדישמן מאברהם אופק? כי, אפשר-גם-אפשר, שהאמן התל אביבי חייב לא מעט לאמן הירושלמי. ולהפך, כאמור.

 

קחו, למשל, את ציור "עקידת יצחק" של קדישמן מ- 1985 (אוסף איילה זקס): מימין, דמויות ההורים – אברהם ושרה; משמאל, החמור; במרכז, דמותו של יצחק (ראשו גולגולת) לרקע הר נוטה, הר המוריה. בדרך אל העקידה. הציור הפוביסטי הזה היה מצעדיו הראשונים של קדישמן בכיוון המוטיב שיהפוך, כידוע, לנושאו המרכזי, עקידת יצחק. ובכן, מזה שנים שאופק היה עסוק באינספור רישומי וציורי עקידת יצחק.[1] במרכזם, סדרת רישומי "ההולכים אל ההר" מהשנים 1984-1982, אשר לאורכם עקב הצייר אחרי אברהם, יצחק, הנערים והחמור במסעם בן שלושה הימים אל הר המוריה. בכמה מרישומים אלה, נראה ההר נוטה לכיוון ההולכים, כאילו מפתה אותם אליו. אין לי כל ספק, שעניינו של קדישמן בייצוג עקידת-יצחק מאז 1985 – מלבד מחרדתו לבנו המתגייס לצבא ולצד תגובתו המוסרית למלחמת לבנון ולמלחמות בכלל – ינק מעיסוקו האובססיבי של אופק בנושא. ולא פחות מכן, ציורו של קדישמן את המשפחה ההולכת בדרכה לעקידה, כולל החמור וההר הנוטה, חייב לסדרת הרישומים הנדונים של אופק. כך אני סבור.

 

אין בדברים הללו משוום הפחתה כלשהי מעוצמתו האמנותית וממקוריות שפתו של קדישמן, אלא אך ורק משום הצבעה על השראה. אהין אפוא אף לטעון, שגם את עיקרון הפיסול התגזירי בברזל פיתח ושכלל קדישמן בהשפעת-מה מפסלונים דו-ממדיים שיצר אופק בראשית שנות ה- 80.

 

1982-1981: אופק משמש יועץ לענייני תרבות ומדע בשגרירות ישראל ברומא. בערבים, בדירתו, הוא מתחיל לעצב בדונג (שיוקפא במקרר שבמטבח, בטרם יוּצָק בארד) פסלונים פיגורטיביים זעירים (כ- 20 ס"מ גובהם) המאופיינים בפרימיטיביזם ובדו-מימד: אדם ניצב סמוך לשולחן שעליו פרושים איברי אייל ("אייל העקידה", קרא אופק לפסלון מ- 1981); אדם פוסע ועל כתפו ציפור/חיה גדולה, מכונפת ובעלת ראש-חיה, סל גדול קשור לפיה/מקורה והוא משתלשל לידי האיש ההולך ("השליח", קרא אופק לפסלון זה מ- 1982). אלו הן רק שתי דוגמאות מתוך סדרה עוצמתית ביותר, שראשיתה ב- 1981 ואשר תימשך עד 1988 (ובעצם, לא תחדל עד למות האמן בינואר 1990, שעה שייצור "סירות-הצלה" קטנות מתגזירים מקופלים של פח-נחושת).

 

נ ק ו ד ה

                               נקודה למחשבה

 

בימים הקרובים תינעל תערוכת המחווה למלחמת-ספרד, תערוכה קבוצתית מרתקת שאצר אריק קילמניק ב"סדנת ההדפס ירושלים". בין היצירות המוצגות, יכולנו לפגוש בציור על פח שיצר עידו בר-אל: רישום עיפרון של מעגל בתוך מעגל שבמרכזו נקודה אדומה. מתחת למעגלים נרשמו המילים – LICEO MILITOR NAVAL , שפירושן "האקדמיה הצבאית הימית". עניין חשוב בפני עצמו הוא סירובה ההיסטורי של האקדמיה ליטול חלק בצבאו של פרנקו, אז בין 1939-1936. אלא, שענייני ברשימה זו שונה: יש לי עניין בנקודה האדומה. בעצם, בנקודה כנקודה. הנקודה שנידונה להפוך, בציור הנדון, אולי לטיפת דם של קליעת בול ואולי למשהו אחר. כך או אחרת, כ"נקודה" לעצמה – אין לה קיום.

 

האמנות החזותית ראשיתה בקו, לא בנקודה. כי באמנות החזותית, נקודה תהיה תמיד צורה מעגלית כזו או אחרת, שניתן לזהותה ככוכב, כצלחת, כירח (ליקוי ירח?), כעין, כטיפת דם וכו' (אפילו כדימוי עגלגל מופשט). נדירות מאד, אם בכלל ישנן כאלו, עבודות מתמקדות בנקודה כנקודה.

 

אנחנו זוכרים את הפואנטיליזם: ציור בנקודות; שבירת הצבע ליחידות אופטיות גרעיניות בסימן גוונים משלימים: ז'ורז' סרא, פול סיניאק, פיסארו וכיו"ב. אצלנו, חנן שלונסקי מצייר כך בשנים האחרונות, אף כי במנותק מאידיאה אנליטית של הספקטרום. אלא, שהתיאוריה האופטית של שֶבְרֵל משלהי המאה ה- 19 אינה עוד מענייננו. שבעבורנו, שאלת הנקודה היא שאלה מושגית. ואין הכוונה למונח "נקודה" כמייצג מקום על מפה ("נקודה מול נקודה", שם תערוכתה של אפרת שווילי במשכן לאמנות בעין-חרוד, 2013; תוזכר גם עבודת-הווידיאו של עודד הירש מ- 2010, "טוצ'קה", שפירושו ברוסית – נקודת התיישבות).

 

כי נקודה היא מושג תיאורטי: נקודה מציינת את הקוטן הקטן ביותר שבאפשר. בתור שכזו, נושאת הנקודה בתוכה את האינסופי. כל ניסיון לתרגם את הנקודה לצורה סופית יעלה קו (היקף) כזה או אחר, בה במידה שעשוי להעלות דימוי, פיגורטיבי או מופשט כאמור. אמת, כל קו מציין מרחק בין שתי נקודות, אך את הנקודות אין לבודד מהקו. הוא שאמרנו: האמנות החזותית ראשיתה בקו.

 

ב- 1975 יצרה דגנית ברסט את עבודתה הידועה, הקרויה "העיגול ליד וירג'יניה וולף": כאשר ביקשה האמנית להגדיל צילום-עיתונות של הסופרת הבריטית, גילתה בסמוך לדיוקן עיגול זעיר, נקודה אם תרצו. ברסט הגדילה את העיגול/נקודה וגילתה שהוא צופן שני חרמשים, מעין חרמש-ירח גדול וחרמש-ירח קטן יותר. מכאן ואילך, כבר רשמה את העיגול כצמד חרמשים, ושנה לאחר מכן, אף יצרה מהצמד שני מבני עץ לבוד שחורים, בגובה 120 ס"מ. מכירי יצירתה של דגנית ברסט זוכרים את עניינה החוזר בהגדלות של פרטים זערוריים – מפות, פיקסלים וכיו"ב. כמו ביקשה אחר האינסופי שבסופי, וכמו תרה אחר סוד כמוס הנחבא בתוככי המיני-פרט. כזה הוא גורלה של הנקודה באמנות.

 

ב- 1978 יצר מיכאל סגן-כהן את עבודתו המפורסמת, בה הדפיס על נייר באותיות דפוס גדולות את המילה "הנני" (מנוקדת, משמע – הנקודה כחיריק, כדגש וכו'. שהלא, גם זה תפקידה של הנקודה) והוסיף משמאל למילה מין נקודה לבנה שמוחקת כתם שחור קטן כלשהו. איתמר לוי התייחס לנקודה הלבנה הזו:

"…יש בציור נקודה לבנה, למטה משמאל. […] זהו הפונקטום של הציור בעיניי, נוצר שם כתם מיותר בדפוס, כתם שחור, ומיכאל לקח צבע למחוק אותו, ועשה נגיעה. […] 'הנני' יכול להיות גם הכתם הלבן – הנוכחות היחידה של הגוף."[1]

 

הנקודה המודגשת במו מחיקתה הפכה למסמן נוכחותו של האמן, בבחינת אישוש קונקרטי של ה"הנני" כמילה מודפסת, דהיינו – אל-אישית. אך, המילה "פונקטום" ראויה להתייחסות נוספת. שהלא, "פונקטום" אומר "פונקט", כלומר נקודה. זהו אותו מושג ידוע מהשקפתו של רולאן בארת על הצילום, לפיה הפונקטום הוא אותה "נקודה" או אותן "נקודות" בצילום המזמינות את הצופה לפענח את ההיבט הגופני והרגשי של העבודה (להבדיל מההיבט האינטלקטואלי – תוכני, רעיוני, פוליטי וכו' – שלה). הפונקטום "דוקר" את הצופה, הנקודה כנגיעה אישית שפרט בצילום מעורר. אלא, שעתה אנו מדברים על הנקודה כמושג מופשט, חווייתי, יותר מאשר על אותו סימן זוטא המוכר לנו כנקודה.

 

את הנקודה האישית-גופנית אנחנו זוכרים מאי-אלה מציוריו המוקדמים של משה גרשוני, הללו המושגיים-למחצה: בכמה מאלה, סימן האמן בניקוד אדום (צבע זכוכית) מעין "טיפות דם" שהרכיבו אותיות דפוס המצטרפות לביטוי "בדם לבי" (מחצית שנות ה- 70). בעבודות אחרות מאותה עת, "טיפות" אדומות שכאלו סימנו התחלה וסוף של קו-עיפרון. עתה, הנקודה, מלבד התגלגלותה לדימוי טיפת-הדם (שכאמור, באמנות נקודות נידונות להתגלגל לדימוי, פיגורטיבי או מופשט), מנכיחה את גוף האמן כ"פונקטום". יש שהדימוי מופשט, כגון בציורי ה"שולחנות" של אריה ארוך מ- 1964-1963, בהן עונה נקודה על מלבן שמאלי לצורה מתגרה (שרבוט, או קו אופקי) על מלבן צמוד מימין.

 

ה"וויקיפדיה" מלמדת אותנו:

"בגיאומטריה, נקודה היא מושג יסודי, שאינו מוגדר ואין צורך להגדירו, משום שהוא מאופיין באמצעות האקסיומות העוסקות בו. בצורה פחות פורמאלית, נקודה מציינת מקום שאין קטן ממנו במרחב. לנקודה ממד אפס – היא חסרת אורך, רוחב ועומק."

בהתאם, נקודה יכולה לציין כל דבר: נקודה אומרת סיום, סוף ((fullstop; שלוש נקודות מרמזות "ועוד"; נקודותיים אומרות: להלן; במתמטיקה הנקודה יכולה לסמן "כפול"; נקודה יכולה להיות "נקודת חן" על העור; נקודות יכולות לסמן תרופות בבתי-מרקחת (ראו עבודת הנקודות הצבעוניות של דמיאן הרסט מ- 1991; וגם מרסל דושאן: נקודות אדומות וירוקות בעבודת "בית-מרקחת" מ- 1914); נקודה יכולה לסמן מיקום (דוגמת ארבע "נקודות" הלטרסט שמסמנות את ארבע פינות הנייר בעבודות של משה גרשוני מ- 1970); קבוצת נקודות עשויה לסמן להק ציפורים, נחיל נמלים וכו' וכו'. "נקודה בזמן", "נקודת-כובד", "נקודת מבט", "נקודת מוצא"… הנקודה תסתנן לכל ממד, לכל אופניות. אינספור פנים פוטנציאליות לנקודה. כי, כאמור, נקודה היא משהו נטול זהות שעוטה על עצמו כל זהות שתבקש להתנחל בו.

 

דומני שהנקודה הובהרה.

 

 

[1] מתוך: "ציור-עיון" רב-שיח בקטלוג תערוכת "חזון מיכאל", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2004, עמ' 61.

א י ק ס

משה קופפרמן

מיכאל גרוס

בני אפרת

אביבה אורי

                                  

את האיקסים – ספונטאניים, שחורים או אדומים – תמצאו בציורים ובאסמבלאז'יים של תומרקין שמאז שנות ה- 60 המוקדמות ואילך (האיקסים כסימנים תוקפניים של שלילה, סירוב, ביטול); את האיקסים תמצאו בסורגי החלון המצויר שוב ושוב בציורי שטרייכמן לאורך אותו עשור (עתה, האיקסים כחסימה בין הפנים והחוץ); את האיקסים תמצאו גם בכמה מציורי רפי לביא (שוב, בבחינת מסמנים של מחיקה ושל "לא!"). יש, שהאיקס הוא פשוט האות הלועזית (כך בכמה מציורי הנרי שלזניאק, הנוקטים בתחילת שנות ה- 70 באותיות דפוס כחלק מהמארג הקומפוזיציוני. אצל תומרקין, המוזכר לעיל, האות X שייכת למילה REX – מלך, "מלך היהודים" משֶלט הצליבה של ישו, שהפך למסמן צליבתו של האמן); ויש שהאיקס הוא פשוט צורת-יסוד (כמו בציור אחד של משה גבעתי). ומשום מה, ואולי לא משום מה, שנות ה- 70 הן תור-הזהב של האיקס באמנות הישראלית.

 

אך, מלכי האיקס בציור הישראלי הם אביבה אורי, מיכאל גרוס, בני אפרת ומשה קופפרמן.

 

נתחיל באביבה אורי: צורת האיקס עלתה ברישומיה בעקבות מלחמת יום-כיפור ובעקבות מחסומי הטנקים המורכבים מהלחמות של קורות פלדה במנה איקסים (איקסים קרביים כאלה נראו בטריפטיכון של מרדכי ארדון מ- 1956, "לנופלים"). אך, עד מהרה, תורגמו האיקסים ל"מחסום על דרך הכאב" (רישום מ- 1973) ודומה היה שהם עונים תשובה נפשית מרה ונחרצת לקווים האופקיים, שריחפו ריחוף טרנסצנדנטי ברישומי א.אורי שמאז ראשית שנות ה- 60. אך, מבט בוחן יותר בהתפתחות הרישום של האמנית יגלה את צורת האיקס רשומה כבר על פלג הגוף העליון בדיוקנאותיה העצמיים שמאז סוף שנות ה- 50. כאן, האיקסים מתגלים כמעין כנפי ציפור, ככמיהת ריחוף המוכרת היטב מיומניה של הציירת וממוטיב "רקוויאם לציפור", שהיה בשנות ה- 70 למוטיב יסוד בעולמה. כי הברית של אביבה אורי עם מעוף הציפור הפכה לקינה על נפילתה של הציפור על בור קברה. את ה"תיעוד" של הצניחה הזו תמצאו בספרה של דורית לויטה על אביבה אורי (1986), בקטלוג תערוכת אורי במוזיאון תל אביב (1977, אוצרת: שרה ברייטברג) ובספר שפורסם במשכן בעין-חרוד (לרגל התערוכה ב-2002, אוצרים: גליה בר-אור וז'אן-פרנסואה שוורייה). באופן ברור למדי, האיקס הארצי והמאסיבי של מחסום-הטנקים הפך לאיקס גופה של ציפור צונחת למותה, הלא היא האמנית המקוננת על חייה.

 

אצל מיכאל גרוס חזרה צורת האיקס – בין ברישום עיפרון על ציור השמן (1978) ובין במכחול צהוב או אדום (שני ציורים מ- 1999), גם בקורות-עץ צבועות ומוצלבות (1977) ואפילו בברזל (1983). על זה האחרון – "עימות": שילוב של ציור שמן ואיקס-ברזל, באוסף מוזיאון חיפה – אמר גרוס:

"זהו מילכוד. בעולמנו הפרט לכוד בתוך עולם יפהפה וגדול. […] ההתייחסות ליפי העולם מביאה אותי, בעבודה זו, לקו הגבול שבין ציור לפיסול. ה- X הוא פיסול מופשט בעל צורה נקייה. […] ה- X אינו מעוות, ובכל זאת הוא נותן מכה בבטן; מנקודת מבט מצומצמת ייתכן שהוא תגובה למלחמה."[1]

 

בציורו בצבעי שמן מ- 1978, "איקס על מרחב", סימן גרוס בעיפרון צורת איקס גדולה, אשר כמו מבטלת/חוסמת את הטבע הקורן תחתיה בדואליות מינימליסטית אך חמה של צהוב (שדה-חיטה? מדבר?) ותכלת אפרפרה (שמים?). משנות ה- 70 ועד שנות ה- 90 הירבה גרוס לסמן את הצורה הגראפית הנדונה, זו החדה והנמרצת בשלילתה, על פני אקוורלים שקופים ביותר ו/או על פני משטחי שמן שטוחים. האיקס חל על האדם והוא –האיקס – מותיר את הטבע כבלתי נגיש. האיקס כמו מייצג צמד רגליים וצמד זרועות, עמידה מול טבע אופקי שאין לבוא לתוכו. כתבה שרה ברייטברג ב- 1975 על ההפשטות של גרוס: "שדות הצבע אינם טבע כפשוטו, אלא יקום, והקו הבודד הוא האדם ומצבו בתוך היקום – תמיד בודד, לעתים מנוכר יותר, לעתים מנוכר פחות, אך המצב הבסיסי הוא תמיד של ניגוד…"[2]

 

האיקסים של בני אפרת התגלו לראשונה בתערוכת-היחיד שלו במוזיאון ישראל, 1972. כאן נראו "ציורים" המורכבים ממסך אפרפר/שקוף המסתיר מאחוריו צורת איקס עמומה. עין-הצופה אותגרה במתח שבין הדו-ממד של האיקס לבין התלת-ממד של עומק המבנה. מאוחר יותר, נוצרו רישומים, בין על נייר משבצות ובין על נייר לבן, בהם פעולה רישומית מונוטונית של קווקו אנכי (לעתים, בנדבכים של רצועות קווקוו אנכי) כיסתה על צורת איקס רשומה או מחוקה על גבי משטח תחתון. לבד מעצם היות האיקס צורת-יסוד לשמה, סימן האיקס את גבולות הנייר עד לקצות-פינותיו, או שסימן את מרכז הנייר. רישומיו של בני אפרת אישרו "קונקרטיות" של פעולה מעל או מתחת, פעולה מוסיפה או מחסירה; הרישומים כמרחב של פעולה חזותית המייצגת את עצמה ומגדירה את מהות המדיום הרישומי.

 

אצל משה קופפרמן, צורת האיקס הצטרפה ללכסיקון צורני מורכב של מחיקה, גניזה, הסתרה, הדחקה. תהליך היצירה הקופפרמני הוא זה של גילוי ככיסוי, בנייה כהריסה, אמירה כשתיקה גוברת. האיקס כמוהו אפוא כקווים האנכיים המונוטוניים, או כצורת הרשת, או כצורת הקשת, או כצבע הלבן, או כמריחה האלכסונים הדרמטית (המוחקת או מכסה), או כמחיקה ברישומים, וכו' – כולם באים "לקבור" מהלכי ציור קודמים, משמע – "לקבור" זיכרון טראומטי שהוא המניע הראשוני לפעילות היוצרת הקופפרמנית. המסומן של האיקס הוא, לפיכך, התצורה הנשללת על ידו, אשר היא עצמה סימְנה בזמנה את שלילתה של תצורה קודמת, וכו' וכו'…

 

לאור כל האמור, ניתן לומר שצורת האיקס היא ה"לא" של האמנות. אם האמנות "מדברת", הרי שאיקס הוא אמירת "לא". בהתאם, פריחתה של צורה זו בשנות ה- 70 משקפת זהות מודרניסטית-אוונגרדית של האמנות כשוללת (או כמאשרת אין והיעדרות ברמות אקזיסטנציאלית ותיאולוגית). לא פחות מכן, לבלובה דאז של האמנות המינימליסטית והמושגית העניקה מעמד לצורה עצמאית שהיא גם אות לשונית. זוהי השניות של האיקס כצורה-למען-צורה וכצורה המייצגת תוכן (שלילה, כאמור). מכאן, בין השאר, ריבוי האיקסים החרוטים בעץ או רשומים בנייר, שאותם נאתר בעבודותיה של מירית כהן, אמנית של ביטויי מצוקה ואובדנות: האיקסים הקטנים כגלגול של קשירות התיל הדוקרני; האיקסים כפציעה עצמית של האמנית.

 

Post Scriptum:

בעקבות פרסום הרשימה, נשלחו אלי לא מעט יצירות אמנות ישראליות אשר סימן האיקס מככב בהן. אין להתפלא: מדובר במסמן יסודי באמנות זמננו. מבין כל התזכורות (וראוי להבהיר: לא התיימרתי לסכם את כלל האיקסים של האמנות הישראלית), בלטו באיכותם ציורים של יעקב מישורי. במחשבה נוספת – מי אם לא יעקב מישורי – אמן רב-סרבני  – יידרש לאיקס. כך או אחרת, תודתי לכל משגרי האיקסים.

מצורף להלן אחד מציורי האיקס של יעקב מישורי:

 

[1] מרדכי עומר, "מיכאל גרוס", הגלריה של אוניברסיטת תל אביב בשיתוף עם מוזיאון תל אביב, 1993, עמ' 82.

[2] "ידיעות אחרונות", 17.10.1975.

אלן גינתון: הנוכחות האוצרותית

             אלן גינתון": הנוכחות האוצרותית

 

לפני כשנה, כתבתי את הטקסט שלהלן, פרק מתוך ספר בשם "האידיאה של האמנות הישראלית", בו – בין השאר הפרקים הרבים – סקרתי פועלם של כעשרים אוצרות ואוצרים בתולדות האמנות המקומית. לא מצאתי דרך להוצאת הספר לאור ולפיכך גנזתיו. עתה, עם פרישתה הקרובה של אלן גינתון מתפקידה כאוצרת ראשית לאמנות ישראלית במוזיאון תל אביב, אני שולף את הפרק שלהלן. אני שב ומציין: הפרק נכתב לפני כשנה ולכן אין הוא מעודכן עד תום.

 

                                 *

אלן גינתון, ילידת גדרה, בגרה תואר שני בתולדות האמנות מאוניברסיטת תל אביב, מתגוררת בתל אביב ונשואה לאמן דוד גינתון. גם מבקריה יודו: לכל אורך פעילותה האוצרותית, הוכיחה אלן גינתון עבודה רצינית, מקצועית, הגונה, ומעל לכל, חיברה טקסטים קטלוגיים כתובים היטב. השאלה המכרעת היא, מהי המורשת של אלן גינתון? האם ניתן לאבחן ב- 28 שנות האצירה קו משמעותי ובשורה לאמנות הישראלית?

 

נתחיל ברשימת המלאי, התערוכות הקבוצתיות הנבחרות ותערוכות-היחיד הנבחרות שאצרה אלן גינתון:

 

תערוכות קבוצתיות:

 

"הנוכחות הנשית" (1990), "העיניים של המדינה" (1998), "אמנות ישראלית צעירה" (1998), "שמש" (2000), "הגובה של העממי" (2002), "סובטרופי" (2003), "אמנות ישראלית: אוסף ז'אק וג'ניה אוחנה" (2003), "חולמים את האמנות – חולמים את המציאות" (2005), קרן נתן גוטסדינר: הפרס לאמנות ישראלית (2006), קרן נתן גוטסדינר: הפרס לאמנות ישראלית (2008), "עץ/משפחה: רכישות קרן עוזי צוקר" (א. 2009, ב. 2010), "אוסף האמנות הישראלית" (2011), "המוזיאון מציג את עצמו" (2015).

 

תערוכות-יחיד:

 

ציבי גבע (1988), נחום טבת (1991), ג'ניפר ברלב (1992), יגאל תומרקין (1994), עסאם אבו-שקרא (1994), אתי יעקובי (1996), יוסי ברגר (1997), מיכל נאמן (1999), מירי סגל (2002), יצחק ליבנה (2005), דיתי אלמוג (2006), זויה צ'רקסקי (2006), נורית דוד (2007), לארי אברמסון (2010), אסף בן-צבי (2011), גיל מרקו שני (2011), דגנית ברסט (2013), דוד ריב (2014), גבי קלזמר (2014), עידו בר-אל (2015), יאיר גרבוז (2017).

 

נשוב ונבהיר: אין זו רשימה ממצה של סך כל התערוכות שאצרה אלן גינתון (וכך, לא פורטו, למשל, אמני הפרס ע"ש גוטסדינר, בהם יעל ברתנא, מאיה אטון ועוד). כמו כן, ראוי לציין את תערוכת פמלה לוי, אשר על הכנתה עמלה גינתון בימים אלה ביחד עם איתמר לוי.

 

מה אנו למדים מרשימת התערוכות הנ"ל?

 

קודם כל, מה שכמעט אין בהן: עיסוק בהיסטוריה של האמנות הישראלית, באמנים (ידועים או נשכחים) ובקבוצות שסללו את הדרך אל העכשיו. ניתן לקבוע, שלאורך מרבית דרכה, אלן גינתון די ניתקה עצמה מתולדות האמנות הישראלית. לאצירת תערוכות היסטוריות נשכרו אוצרי חוץ, או שגויסו אוצרות אחרות מהמוזיאון.

 

עובדה אחרת הבולטת ברשימה הנ"ל: היעדר תערוכת תזה כוללת, כזו שתצביע על מגמת יסוד של האמנות המקומית, ולו גם בזו המודרנית (אני מהרהר, למשל, בתערוכות דוגמת "מסלולי נדודים" של שרית שפירא במוזיאון ישראל, 1991). הרושם המצטבר הוא, שאלן גינתון ביכרה לצמצם את היקף הגותה למספר נושאי חתך, שאינם בהכרח מהותיים לאמנות המקומית (דוגמת תערוכות "סובטרופי" ו"הגובה של העממי"). ודווקא כשנפלה בידיה הזדמנות-פז לניתוח הגותי כולל, כמו בתערוכת "שמש" (2000), אִפְּקָה גינתון את עשייתה האוצרותית, חרף 30 האמנים המשתתפים וחרף התרחבותה הברוכה, אף כי הלאקונית, לשטיח-"בצלאל" ולציור של נחום גוטמן. היא, שגייסה ברוב-עניין את השמש השחורה של קריסטבה ואת השמש הרקובה של באטאיי, יכולה הייתה לקחתנו למסע מאלף לאורך תפישת האור (שמש) של האמנות הישראלית, מראשיתה ועד לפוסט-מודרנה, אלא שמשום-מה, הקטינה את האש, וגם הקטלוג הסתפק, למרבית הצער, בחוברת דקיקה ונזירית.

 

ברורה ביותר העדפתה של גינתון את האמנות הישראלית העכשווית, ויותר מכל – את האמנים בני דורה. היות חלקם הנכבד מקושר היסטורית ל"מדרשה" (נחום טבת, ציבי גבע, נורית דוד, דגנית ברסט, מיכל נאמן, עידו בר-אל) – סביר שמהדהדת את תריסר שנות עבודתה במחיצת שרה ברייטברג-סמל. וכך, לצורך אצירת תערוכות של אמנים ותיקים או כאלה שמחוץ לקאנון האוונגרדי, נשכרו אוצרי חוץ. בהקשר להצגתם של אמנים צעירים, יצוין עוד: שיתוף פעולה עם גופים דוגמת קרן עוזי צוקר (תרומה), או קרן נתן גוטסדינר (הפרס), סלל לגינתון דרכים אל אמנים צעירים מצוינים, כפי שהוכיחו תערוכות "עץ/משפחה" או "חולמים את האמנות – חולמים את המציאות" (בזו האחרונה, למשל, הציגו, בין השאר, יואב שמואלי, יוסי ברגר, מירי סגל, נלי אגסי וסיגלית לנדאו).

 

לאור הבחנה זו, בולט טיפולה של גינתון בשתי תערוכות האוסף הישראלי של מוזיאון תל אביב: את הראשונה (לרגל פתיחת האגף החדש ב- 2011) ירשה ממוטי עומר ז"ל, ימים ספורים לאחר פטירתו, אך ערכה בה שינויים: "ואצלי האמנות העכשווית קיבלה ביטוי גדול יותר", אמרה. ועוד: "הרגשתי שזה לא המקום להתעכב על ארבעה אמנים ידועים וברורים, אלא לפתח את הסיפור ואת הרצף."[1]

 

אך, רק בתערוכה השנייה של האוסף, "המוזיאון מציג את עצמו" (2015), הפתיעה אלן גינתון בגישה פתוחה וליבראלית כלפי אמני העבר הישראליים, בהם אלה המוזנחים (משה טמיר, משה פרופס, משה מטוסובסקי, רות שלוס – הגם שכל אלה כבר הוצגו תועדו בתערוכות פריפריאליות – או ציורי המצוקה של החלוץ הנשכח, מאיר לבבי, שהתגלה מחדש לראשונה בתערוכת "שבת בקיבוץ", שאצרה טלי תמיר באשדות-יעקב ב- 1998). אך, בעיקר, ראוי לשים לב לטקסט קצרצר בקטלוג, "מודרניזם חלוצי ומודרניזם ממלכתי" שמו, ובו הדגישה גינתון:

"לצד המודרניזם הזה מוצגות עבודות של אמניות שהתחילו לעבוד בשנות השבעים […]. זה הדור הראשון לנוכחות מכרעת של נשים באמנות הישראלית…"[2]

 

מעבר לזכויות-הראשונים המודרניסטיות של אביבה אורי, לאה ניקל וחגית לאלו, האוצרת כיוונה לעבודותיהן המוצגות של תמר גטר, מיכל נאמן, דגנית ברסט, פמלה לוי, נורית דוד ויהודית לוין.

 

אוצרות לשנות האלפיים

                     אוצרות לשנות האלפיים

 

מה אומרת לנו אלן גינתון בתערוכת הפרידה שלה (שלאחר ה"אופּוס מאגנוּם" של תערוכת פמלה לוי, שאצרה ביחד עם איתמר לוי)? בעריכתה המחודשת את אוסף האמנות הישראלית של מוזיאון תל אביב היא מודיע לנו (אם התכוונה לכך ואם לאו), שתם עידן התצוגות הקאנוניות – הללו המחויבות ל"נבחרת" ("איכות באמנות הישראלית", כינתה זאת שרה ברייטברג-סמל ב- 1986, בכותרת-המשנה של תערוכת "דלות החומר"); תם עידן התערוכות המהמרות על המחר. כי אלן גינתון מצהירה (אם רצתה בכך ואם לאו), רגע בטרם תפרוש כאוצרת ראשית לאמנות ישראלית במוזיאון תל אביב, שלא עוד תקף מעמדם של אוצרים כחברי טריבונל "יודעי-כל", מין בג"צ של אמנות. לא עוד. כי ככה זה בשנות האלפיים.

 

כי, כאשר האוצרת דולה מהמחסן ציור ענק של פרי רוזנפלד מ- 1947, תמונה אימפרסיוניסטית בינונית של פלמ"חניקים, ומציגה אותה בחברת החוג הנוצץ ביותר של האמנות הישראלית לדורותיה, לא זו בלבד שהיא מתריסה כנגד סירוב בן 70 שנה להכיר בפ.רוזנפלד כאמן מן השורה הראשונה, אלא שהיא מודה בקריסת נורמות השיפוט האקסקלוסיביות של תולדות האמנות הישראלית. אישית, אני אמור להריע, הלא כן? אז, מדוע אני יוצא מהתערוכה הזו מלא תהיות, תמיהות וסימני-שאלה?! ומדוע נדמה לי, שגם אלן גינתון אינה מאמינה, באמת ובתמים, שציורו של רוזנפלד כה דגול?

 

כך גם לגבי ציורו הריאליסטי עצום-הממדים של גרשון קניספל – "חתימה על עצומת שלום" (1954? האומנם? ואולי מאוחר הרבה-הרבה יותר?). ציור-מה-זה-ענק: גוליבר בארץ הננסים. אך, האם באמת ובתמים התייצבה האוצרת לפתע, ובניגוד לכל קו תערוכותיה בעבר, לצד הריאליזם החברתי משנות ה- 50 והניפה את דגל המודרים? איני משוכנע בזאת. יותר נדמה לי, שלפנינו אקט של – מותר לנו, בוטלו החוקים, אין עוד למעלה ולמטה, גבוה ונמוך, תשכחו מקודקסים נחרצים. וכאילו אמרה לנו האוצרת, רגע בטרם תפרוש כנפיים אל תחנותיה הבאות: אל תחפשו דירוגים: בשנות האלפיים, אוצרות היא אקט אינטואיטיבי, בלתי-אמצעי, לא עושה חשבון. ושנייה בטרם אעוף, אעשה מה שבא לי. ובכלל, relax, די עם הפנים חמורות-הסבר.

 

ומה תאמרו על ציור התימנים של איתמר סיאני מ- 1964? הציור הפיגורטיבי-אקספרסיוניסטי הזה (שרוחו של משה מוקדי מנשבת ממנו) זכה לפתע-פתאום לברכת-שמים. הכיצד? שמא אהדה לאחינו התימנים (אולי בזכות מאבקם בנושא חטיפת התינוקות? וראו באולם סמוך את עבודתו של ליאור גריידי, מי שהתמחה ביצירות בנושא העוול שנעשה לתימנים במושבה כינרת בראשית המאה הקודמת)? אין לדעת. בכל מקרה, כל מי שמכיר את טעמה ונטיותיה האמנותיות של אלן גינתון, יתקשה לאשר את התייצבותה האמנותית המפתיעה לצד ציורו של סיאני. ואם אכן התעלתה על טעמה והעירה את המתים כישוע המעיר את לזרוס מקברו, מדוע הותירה במחסן את ציורו הנפלא של אברהם אופק, "דורמיציון" (1969)? אי-אהדה אמנותית? לגיטימי. אז הכיצד סיאני-רוזנפלד-קניספל?!

 

הלאה, לאולמות הסמוכים של האמנות הישראלית העכשווית: כעשרים אמנים, מצעירים ועד ישישים (יונה פרידמן, יליד 1922, שמציג מבנה מודולארי ענק של חישוקי מתכת – פסל בלתי מסעיר בעליל), מקבָץ המעלה בנו תמיהות ותהיות, לעתים אף מבוכות: האומנם ראויה אסתר שניידר לקיר של ציורים + פסל מיצבי? וכלום תיבות הפולקלור המזרחי הדקורטיבי של ורד ניסים מצדיקות קיר?

 

אין ספק, יש כאן כמה וכמה אמנים נהדרים: אריאל שלזינגר, ליהי תורג'מן, אתי אברג'יל; גם מנחם רועי מרקוביץ' הוא אמן פיקח ומאתגר; גם שגיא אזולאי ואלעד רוזן ציירים מוכשרים; אך, המבחר בכללותו – מה אומר לכם – אינני יודע מה לומר לכם או לעצמי. התערוכה הזו בלבלה אותי.

 

ואולי טוב שכך. בכל מקרה, הסתיימה תקופה. ותודה, אלן, על כל מפעלותייך.