נובמבר 9, 2019

"מָנְדָלַה" זה אמנות?!

                         "מָנְדָלַה" זה אמנות?!

 

מַכָּרה אחת שלי, א., העבירה אליי קושייה בשמו של בן-זוגה, ש.: האם אין משום פְּסול בהצגת לא-אמן כאמן? ש. ו-א. שָבו בדיוק מביקור במוזיאון תל אביב בתערוכת "על הרוחני באמנות" וצפו שם, בין השאר, בדימויים הגיאומטריים-מופשטים של אֶמָה קוּנץ השוֵויצרית (1963-1892), מי שמעולם לא החזיקה מעצמה כאמנית וכל מעייניה היו אך ורק בסימן מחקר וריפוי רוחניים. אמה קונץ מעולם לא פעלה בהקשרי עולם האמנות, ורק ב- 1973, עשור לאחר מותה, היה זה מנהל גלריה בעיר אָרָאוּ שבשווייץ שהציג את עבודותיה. ורק אז פרצה לתודעת עולם האמנות ויצירותיה הוצגו בקונסטהאלה של דיסלדורף, במוזיאון לאמנות מודרנית בפאריז וכו', בואך מוזיאון תל אביב.

 

נזכרתי בתערוכה המרכזית בביאנאלה בוונציה משנת 2013, "הארמון האנציקלופדי", תערוכה בה הוצגו, לצד אמנים ידועים, ציורים ואובייקטים אזוטריים רבים של מיסטיקונים, שאמאנים, מְתַקשרים, הילֶרים פסיכואנליטיקאים (קרל יונג!), מורים רוחניים (רודולף שטיינר!), אנשי דת וקוסמים – ממרכזי תרבות ומשולַיים שבטיים נידחים (בהודו, ברזיל וכו'). אגב, כאן הוצגה גם הילמה אף קלינט, המככבת בתל אביב של ימים אלה בתערוכת "על הרוחני באמנות". רבים ביותר מאלה לא העלו על בדל-דעתם הצגת הדימויים והתשמישים הסמליים שלהם בגלריה או במוזיאון. והנה, כפתור ופרח, לפתע הם "אמנים", הנושאים את הגושפנקא היוקרתית של עולם האמנות הבינלאומי. זה רציני זה?!

 

כמובן, שיש לי עניין אישי בקושייתו של ש., כיון שהצגתי פעם בביאנאלה בוונציה חממת מחקר חקלאי של מדריך/מורה/מחנך, חמש-עשרה שנים לאחר שפרש במוצהר מעולם האמנות. ועדיין, טרם הוכרעה השאלה: האם החממה היא יצירת אמנות?

 

ואני מהרהר, איך לא, בכל אותם אלפי ריבועים ומעגלים של "מנדלות" הודיות, פרסיות, סיניות, יפניות (ואמריקניות), אשר כל עניינן בייצוג סמלי-מטאפיזי של היקום לצרכי מדיטציה או טראנס. ובה בעת, ידועה לי המגמה של הצגת "מנדלות" כיצירות אמנות. והשאלה, אם כן, היא, שוב: האומנם והכיצד? ואני גם מהרהר בכל אותן מאות, אם לא אלפי, איקונות ביזנטיות, שהותמרו מתשמיש קדושה ליצירת אמנות: כיצד ובידי מי (ספוילר: היטוריונים של אמנות).

 

אז, בואו ונסכים, תחילה, שכל דבר – כל דבר! – המוצג כיצירת אמנות ב"נסיבות הזמנה אמנותית" ועל-ידי בר-סמכא אמנותי – הוא אמנות. לאו דווקא אמנות טובה, אבל אמנות. ועוד נסכים, שבסמכותו של "האוצר היוצר" להציג בתור אמנות משהו שלא נתכוון במקורו להיות אמנות, אך קשור באופן כלשהו לדברים המוכָּרים כיצירות אמנות. גלומה בהנחת-היסוד השחוקה הזו הטענה, שהאוצֵר המכובד ביותר אין בכוחו להחליט להציג במוזיאון את – נאמר – שארית דייסת-הבוקר שלו (פשוט, המנגנון הממסדי הסובב את האוצר לא יאשר ולא יקבל זאת. שלא כבמקרהו של האמן הצרפתי, דניאל סְפּוֹאֶרי, שהציג שיירי ארוחות כאסמבלאז' אמנותי). ברם, אם אותו אוצר (או אחר, מכובד פחות) בחר להציג כיצירות אמנות סמרטוטים מוכתמים שמצא בפח-אשפה – הצגתם בחללי אמנות תתקבל על-ידי המערכת ועל-ידי הצופים כיצירת אמנות (ושוב, לא בהכרח כאמנות טובה!).

 

פעם, בשנת 2000, דנתי בשאלה, האם ציור של שטרייכמן יכול לשמש כדגל?[1] כלומר, מתי בד מצויר הוא "יצירת אמנות" (חשבו על ציורי דגל-אמריקה של ג'ספר ג'ונס, או על ציורי דגלים של משה גרשוני) ומתי הוא דגל (או, לחילופין, מטלית מלוכלכת). הסוגיה הזו של – "דומה (או מזכיר או קרוב) ליצירת אמנות (לציור, לפיסול, לאסמבלאז' וכו') – היא אתגר לוגי מורכב, שאמור להטריד את מוחו של "אוצר יוצר", שעה שהוא בא להציג "רֶדי-מֵייד אוצרותי", משמע – כשהוא מבקש להציג "לא אמנות" כ"אמנות".

 

אז, הנה לכם מדרג מאתגר:

 

(א) ציור שמן של נוף מצויר על בד, מתוח וממוסגר.

(ב) בד לא מתוח ולא ממוסגר, מושלך בשולי רחוב, ועליו ציור שמן של נוף.

(ג) ציור מופשט-אקספרסיוניסטי ממוסגר על בד או נייר.

(ד) בד או נייר מקומט וקרוע, שעליו כתמי צבע חופשיים.

(ה) "מנדלות" במנזר בודהיסטי או באגף אנתרופולוגי במוזיאון.

 

"האוצר היוצר", שמצא בערימת זבל ניירות מוכתמים, עשוי ורשאי לאבחן בכתמים הללו מבע יצירתי משמעותי, הראוי לתצוגה ולהכרה אמנותית. הן, אילו נשאו הניירות הללו עליהם דימוי הנראה כרישום פיגורטיבי – לא הייתה מתעוררת כל שאלה. רוצה לומר: ה"דומה ליצירת אמנות" הוא אישור זיקה צורנית-חומרית מספקת למושאים המוכרים כיצירות אמנות (טובות יותר או פחות). האוצֵר, שגילה את הניירות המושלכים, מאתֵר בהם כוח יצירתי, אף כי בהחלט ייתכן שה"הכתמות" (עוד מעט, יְכָנו אותן "טאשיזם") נוצרו כלאחר-יד בידי מי שמעולם לא פעל בהקשרי אמנות. כך מתגלים אמנים "נאיבים", אמני Art Brut ואמנים חובבים.

 

"האוצר היוצר", אנו אומרים, הוא איש-מקצוע פריבילגי, המהלך, בין השאר, על קו-התפר העדין החוצץ בין "אמנות" ל"לא אמנות", ובכוחו – כוח חושיו המשוכללים וניסיונו – "להעביר" מושאים מספירת ה"לא אמנות" אל ספירת ה"אמנות" (כך, בכוח אבחוניו, יעברו, למשל, ה"מנדלות" מהאגף האנתרופולוגי של המוזיאון לאגף האמנות). נכון, אין ל"אוצר היוצר" את כוח ההתמרה שיש לאמן: מרסל דושאן יכול היה להציג מסרק או מתלה-בקבוקים כיצירות אמנות ("רדי-מיידס"). האוצר, לעומת זאת, תלוי בבחירה קודמת של אדם המוכר כאמן, ולכל היותר, מותנה באבחון הזיקה הצורנית-חומרית של הדבר למושאים המוכרים כיצירות אמנות.

 

אלא, שלא פשוטה נוסחת-הפלא המוצעת כאן. שהרי, במאה ה- 21, "משהו הדומה ליצירת אמנות" פרץ כבר מזמן את גבולות הציור והפיסול בהקשרם המסורתי: לא זו בלבד שה"רדי-מיידס" הוכרו כאמנות (משמע, כל דבר בעלמא…), אלא ש"אמנות תהליך", "אמנות ענייה", "אמנות סביבתית" ושאר מגמות אוונגרד – הכירו באינספור מושאי יומיום פרוזאיים ביותר כיצירות אמנות (שעה שאלה הוצגו ב"נסיבות הזמנה אמנותית"). ובעצם, לאחר הסאגה האוונגרדית של המאה הקודמת, כל דבר עשוי להיות "משהו הדומה ליצירת אמנות". ואף על פי כן, אנו מגבילים את חירות היצירה של "האוצר היוצר". אז, כיצד יוצאים מהפלונטר?

 

על פניה, החירות האוונגרדית של "האוצר היוצר" מגבילה אותו ל"משהו הדומה ליצירת אמנות ממוסדת" (דהיינו, למשל, למשהו המעלה על הדעת פסל פיגורטיבי בארד/שיש/עץ, אך לא למשהו הדומה לשק תפוחי אדמה, מהסוג שגדעון גכטמן מכר במחיר מוזל במוזיאון ישראל, 1975). אלא, שלא זו הנקודה: שהנקודה היא בקישור המושא(ים) המוצג(ים) לאדם שניתן לייחס לו דחף יצירתי. כגון בעל מגרש-גרוטאות שצבר וערם במגרשו ערימות של מושאים משומשים, שהאוצר מגלה בהן ערכים אסתטיים ו/או הבעתיים.

 

אז, הנה היא התשובה לקושייתו של ש. כפי שנמסרה לי מפי זוגתו, א.: הדיאגראמות המופשטות-דקורטיביות של אמה קונץ נוצרו, אכן, מחוץ להקשר אמנותי ואך ורק לצרכים פרקטיים-ריפויים. אך, הדיאגראמות הללו קרובות בחזותן ובחומריהן לדברים המזוהים כ"ציורים", כיצירות אמנות, ולבטח לאחר פרוץ ההפשטה לתודעת והכרת עולם האמנות הבינלאומי (ומכאן, שבתקופה מוקדמת יותר, למשל במאות ה- 19-15, לא היה סיכוי שה"מנדלות" היו מזכירות ציורים. שלא לדבר על כך, שעדיין לא היו אז אוצרים, ולבטח לא "אוצרים יוצרים").

 

האוצֵר, אותו בעל גלריה שוויצרי, ראה אפוא ב- 1973 את הדיאגראמות התרפויטיות של אמה קונץ, אבחן בהן מבע יצירתי ואסתטי, כפי שהשכיל לקשרן לציורים מופשטים-מיסטיים שבמסורת ראשית ההפשטה. וכך הציגן כיצירות אמנות, דהיינו העבירן מהמרחב האזוטרי אל המרחב האמנותי, שהוא מרחב פיזי (גלריות, מוזיאונים, ביאנאלות, ירידי-אמנות) ומרחב רוחני אחר (השיח האמנותי ההיסטורי, הפילוסופי וכו').

 

בפשטות: אמן הוא לא רק מי שבחר להיות אמן. אמן הוא גם מי שאוצר(ת) בחר(ה) לראות בו אמן. והללו שהפכו אמנים בעל-כורחם הם אלה שעבודתם נקלעה, בדין רוחות הזמן של האמנות, לחפיפה או השקה עם יצירות המוכרות כאמנות.

 

וזוהי תשובתי לא., בתקווה שתשכנע את ש.

 

 

[1] גדעון עפרת, "בהקשר מקומי", הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 2004, עמ' 314-309.

נובמבר 7, 2019

עלייתו ונפילתו של חג החנוכה באמנות הישראלית

     לקרא חג החנוכה הקרב ובא 

אלמלא חג החנוכה, ספק רב אם אמנות ישראל הייתה נולדת. אני חושב, כמובן, על "מתתיהו החשמונאי" של בוריס שץ מ- 1894 ועל אחריותו להתגלגלות של יוצרו מפאריס לסופיה ומשם לירושלים. להלן, אני מבקש לספר על הנישואין ועל הגירושין שבין האמנות הישראלית לבין חג חנוכה, על עלייתו ונפילתו של החג באמנותנו.

 

הן, די בניכוס הגדול שניכסה הציונות את חג החנוכה בכדי שהחג ישכון לבטח בשורש הקדמון של האמנות הישראלית. שכידוע, הרעב של התנועה הציונית למיתוסים מכוננים הביא לאימוץ אתוס הגבורה של משפחת הקנאים הדתיים ממודיעין, חרף העובדה שהמרד בהובלתם נכשל כישלון מר. מובן אפוא מדוע בחר בוריס שץ לפסל בערך באותו זמן את פסל משה (אבוד), את פסל יוכבד – אם-משה (מוזיאון ישראל) ואת פסל מתתיהו (שגם הוא אבד[1]): בהשפעת פסל ישו של מארק אנטוקולסקי, מורו – פסל בו מניף המשיח הנוצרי את הצלב, עיצב שץ (ככל הנראה, בגבס צבוע) את אבי החשמונאים במתכונת דמות סבו, כשהוא עטוף טלית, מניף את חרבו, דורך על גוויית קלגס יווני וכמו קורא – "מי לה' אליי!". כל השאר הוא היסטוריה: הצגת הפסל בתערוכה העולמית בפאריס, התרשמותו של פרדיננד, מלך בולגריה, מהפסל והזמנתו את בוריס לבוא לסופיה ולעשות בה לתחיית האמנות הבולגרית לאחר חמש-מאות שנות שלטון טורקי.

"מתתיהו" של שץ, שנוצר על בסיס "חיבת ציון", שנים בטרם התגייס האמן לתנועה הציונית, השתלב עד מהרה ביצירות "חנוכתיות" נוספות בתפוצה היהודית, כגון ציורו מ- 1902 של האמן היהודי הפולני, יהודה אפשטיין, "מרד המכבים", או "מי לה' אליי!" (הציור הוצג לאורך עשרות בשנים בחדר-הרצל שבהר הרצל), או רישום "יהודה המכבי" של א.מ.ליליין מ- 1909 (תווית-ספר אישית של האמן ועליה דמותו ההרואית של המכבי, קסדה לראשו, והמגן שבידיו מעוטר במגן-דוד). בשנות ה- 30 היה זה הפסל היהודי הגרמני-אנגלי, בנו אלקן, שעיצב בארד חנוכייה-פסל ועליה חמישה בני משפחת המכבים (יהודה ניצב גאה במרכז בלבוש יווני, לימינו יושב מתתיהו). ב- 1950 כבר יעצב תבליט של מרד החשמונאים על מנורת המקדש הגדולה שתוענק לכנסת הישראלית (ומוצבת מולה עד עצם היום הזה).

 

אמנות בנושא החשמונאים הייתה מוכרת היטב לכל היוצרים הציוניים הנ"ל: האורטוריה של הנדל "יהודה המכבי" מ- 1746 (אהרון אשמן תרגם: "הִנֵּה הוּא בָא עִם צְבָא חֵילוֹ, בשּׁוֹפָר נָרִיעַ לוֹ."), תחריטיו מ- 1865 של גוסטב דורא ל"ספרי המקבים", או חיתוך עץ של יהודה המכבי שיצר יוליוס שְנוֹר הגרמני ב- 1860. כל אלה היו פופולאריים למדי. עתה, עם הניכוס הציוני, נעשו המאמצים היהודיים להמחשה חזותית של ההרואיקה ההיא.

 

 

כל עוד היה קיים "בצלאל" של שץ, דהיינו עד שנת 1929, עוד כיכבו המכבים, בין אם בגרסאות של התלמידים ל"מתתיהו" של מנהלם, ובין אם בתבליטי חנוכיות נחושת וכסף משנות ה- 20 המאוחרות, דוגמת תבליט טקס הדלקת האש במנורת המקדש, או תבליט מתתיהו ובניו המטהרים את בית-המקדש (ב- 1998 ינפיק השרות הבולאי הישראלי בול ובמרכזו חנוכיית "בצלאל" עם תבליט פסל "מתתיהו" של שץ). ואולם, מכאן ואילך, חלה נסיגה הדרגתית בהידרשות של אמנים ישראליים למשפחת הקנאים ולמפעלותיה.

 

כלומר, למָעֵט הצייר אריה אלואיל. הלה, אמן לאומי בכל רמ"ח אבריו ושס"ה גידיו, אימץ לציוריו את האתוס המכבי לרקע עצמאות המדינה וצייר ב- 1948 ציור-קיר למועדון חיילים ובמרכזו יהודה המכבי ניצב בראש גיבורים עבריים נוספים (כולם, לבושים בטוגות). באותן שנים בקירוב, רשם אלואיל את "היהודי האלמוני" הנושא על שכמו את מנורת המקדש, כשברקע נראה "שער טיטוס" הרומי. ל"הגדת-פסח" של צה"ל מ- 1949 רשם את מנורת המקדש המורכבת כולה מדמויות עבריות תנ"כיות וחרדיות מודרניות (השַמָש: משה רבנו). ב- 1951 צייר לפחות שני ציורים, בהם חיילי צה"ל מחזירים את מנורת המקדש הבזוזה לירושלים. בעצם, עוד בשנות ה- 30 עיצב צלליות של המכבים וקרבותיהם למחזה-הצלליות שכתב עמנואל הרוסי, "נס חנוכה". ועוד נזכיר, שמתישהו בשנות ה- 30, אלואיל צייר בצבעי שמן "ילד וחנוכייה".

 

אלא, שאריה אלואיל לא היה האמן היחיד שימי הקוממיות של שלהי שנות ה- 40 וראשית ה- 50 הציתו בו את אש מנורת-המקדש. כי ב- 1950 רשם נחום גוטמן את אחד מאיוריו ל"מסדה" של יצחק למדן (1924) ובו נראה עם ישראל (בתבנית מצדה!) נושא ארצה את מנורת המקדש. מרסל ינקו צייר את "המכבים" ב- 1951 בקירוב. מאוחר הרבה יותר, ב- 1972, תוקם בהרי ירושלים אנדרטת "מגילת-האש" שיצר נתן רפופורט בתאריך לא ידוע, וגם עליה תבליט החזרת המנורה השדודה מרומא. וכמובן, סמל המנורה, שאומץ ב- 1949 כסמלה הרשמי של מדינת ישראל. וכבר הוזכרה "מנורת-המקדש" הגדולה של בנו אלקן מ- 1950, שהוענקה שי לכנסת-ישראל ב- 1956.

 

אך, חגיגות הקוממיות היו גם חגיגות הפרידה של האמנות הישראלית ממנורת-המקדש, מהחנוכייה ומהאתוס המכבי. מיכל נאמן היא אחד החריגים (אני נזכר במנורה הקינטית של יעקב אגם, או בצמד המנורות שחיבר יוסף צמח, ראש אל ראש) המלמדים על הכלל, כאשר ציירה בסביבות 1994 סדרת ציורים דיפטיכוניים, בהם מנורת המקדש שולחת אורותיה השמימה ולצדה רישום חלום-הזאבים שרשם פרויד (בגרסתה של נאמן, חמישה הזאבים יושבים על ענפי העץ ומטילים מימיהם הזהובים-אדמדמים ארצה, היפוך לקרני האור של המנורה). עתה, דימוי החרדה נמזג בסמל הלאומי.

 

חנוכה, חנוכייה, מנורת-המקדש, המכבים, מתתיהו – אלה כמעט שנמחקו מהאמנות הישראלית שלאחר ראשית שנות ה- 50. את ייצוגיהם תמצאו כיום רק על עטיפות ספרי נוער, דוגמת "אגדות יהודה המכבי" (מאת שלמה סקולסקי), "מלחמות יהודה המכבי" (מאת אלוף א.אבישר), "אריות יהודה" (מאת עמית ארד), ואיך לא – "אחי גיבורי התהילה" של הווארד פאסט. במקביל, מנהג הטיולים השנתיים של מוסדות חינוך אל קברות החשמונאים שבמודיעין (ומוכרים לנו מהעבר הרחוק תיעודי טיולים כאלה של תלמידי גימנסיה הרצליה, או "בצלאל") – המנהג הזה גווע. וכמוהו "תהלוכת חג האורים", שעוד נחגגה אצלנו אי-פעם בעבר – וחדלה (להזכירנו: "פסטיבל האור" בירושלים מתקיים בחודש יוני…). מהמפעל הציוני של משחקי "המכביה" נותרו מכבי-תל-אביב, קופת-חולים "מכבי" ובירה "מכבי"…

 

כי מדינת ישראל הריבונית לא עוד הייתה זקוקה לעידודו של מיתוס הגבורה החשמונאי. עתה, חיילי צה"ל ומלחמות ישראל רוממו את נפשות העם היושב בציון, וכאשר מפלגות דתיות וחרדיות הן חלק מהקואליציה – מתתיהו לא עוד צריך לקרוא "מי לה' אליי!".

 

 

בירה.jpg

[1] על הרפתקאותיי הבינלאומיות בחיפוש אחר הפסל סיפרתי ברומן הסמי-דוקומנטרי, "המסע אל מתתיהו", שוקן, תל אביב, 1982.

נובמבר 4, 2019

הפרוטוקול על זקני ציון

                  זקנים הם נושא פוטוגני, את זאת יגידו לכם כל צלמי השטח. רעייתי היקרה, הצלמת עליזה אורבך, לא חדלה לשוב אל התלמים החרושים בפניהם של ישישות וישישים, אל העיניים שכבר ראו הכול ואל ההשלמה עם סוף הדרך. אלא, שהצלמים, עם כל הכבוד, לא המציאו שום דבר בהקשר זה: תולדות האמנות מלאות בדיוקנאות של זקנים, עד כדי כך, שהמוטיב "ראש של זקן" מוכר היטב (עוד מאז ציורי המומיות בפאיום שבמצרים, מהמאה ה- 3 לפנה"ס) מציורי דה-וינצ'י, טיציאן, גירלנדאיו, רמברנדט, אל-גרקו, ואן-דאייק, ורבים נוספים. יש שדיוקן הזקן הוא דיוקנו העצמי של הצייר שזכה להזדקן (מיכלאנג'לו); יש שדיוקן הזקן הוא אבי-הצייר (סזאן); אך, פעמים, עצם הפיזיונומיה של הזיקנה היא שמשכה את הצייר, לעתים אף בזיקתה לכיעור (רישום של דה-וינצ'י, ציור של גירלנדאיו). ופעמים, הייתה זו הדו-קוטביות של זיקנה ונעורים (לוקאס קראנאך: "מעיין הנעורים").

 

בכלל, זיקנה הייתה מקור אדיר ליצירה בתחומים אמנותיים למיניהם: האם נזכיר את "המלך ליר" של שייקספיר? את "מותו של איוון איליץ'" של טולסטוי? את פירס הזקן מ"גן הדובדבנים" של צ'כוב? את "אבא גוריו" של בלזאק? את אלפרד פרופרוק של ט.ס.אליוט?

 

ועכשיו, נסו לאמץ את זיכרונכם ולדלות מתוכו ציור של זקנה או זקן בתולדות האמנות הישראלית. כפי שתיווכחו בהמשך, ישנם כמה כאלה. אך, הבה נודה: הם מעטים ונדירים ביותר. כלומר, כל עוד איננו משלימים עם ישישים תנ"כיים (אבֶּל פַּן: משה, אברהם, נח וכו'), ויותר מזה, עם הנוסחה המשולשת: איש זקֵן = איש עם זָקָן = רב יהודי. כי רבנים זקנים – אלה אינם חסרים באמנות הארצישראלית והישראלית, על שורשיה העקיפים באמנות היהודית של המאה ה- 19: בוריס שץ ("מתתיהו"), ראובן רובין ("מרקדים במירון"), ליטבינובסקי (אינספור ציורי והדפסי רבנים), מנחם שמי ("הורי האמן"), יוסף בודקו ויעקב שטיינהרדט (זקני השטעטל הפולני) וכו' וכו'. אך, הבה נודה: נוסחת זקֵן=זקָן=רב עניינה ב"יהודי" וב"מסורת יהודית", יותר משעניינה בייצוגו של אדם בא בימים.

 

היכן מסתתרים, אם כן, ישישיה של האמנות הישראלית? בדיוקן-עצמי של אביגדור אריכא; בציורי אבי-האמן של ראובן קופרמן, אלי שמיר וארם גרשוני; בסדרה אמיצה של דיוקנאות זקנים שציירה רות שלוס בשנות ה- 90 (ראו הציור לעיל); בסדרה אמיצה לא פחות של משגלים גרוטסקיים בין בני-זוג זקנים שצייר סשה אוקון ב- 2013; במספר רישומים של משה גת ובמספר ציורים של שמואל ב"ק, ובפסלי הארד של צבי לחמן; ועוד. אבל, לא עוד הרבה יותר מאלה.

 

דומה, תחילה, שהאמנות הישראלית (והתרבות הישראלית בכלל) השתעבדה לפולחן הנעורים, ל"טללי נעורים עבריים", לעבריות החסונה והגאה של "היהודי החדש", ל"יפי הבלורית והתואר" (גם בימים בהם עוד הכריזה: "הגידו כן לזקן!"). כמובן, לא שכחנו את המרידה באידיאל ה"ממלכתי" של ארוס ונעורים עבריים – את ציורי אורי ליפשיץ (1968-1965), יאיר גרבוז (1969), את פסלו של תומרקין (1967) ועוד; אך, קעקוע אידיאל הארוס והכוח של הנעורים העבריים, מאז שנות ה- 60, לא אישר באמנות הישראלית את ההכרה באדם הזקן. ההתבוננות העצמית של רות שלוס המזדקנת (וחשבו על דיוקנאותיו העצמיים של רמברנדט המזדקן) הייתה חריגה.

 

אך, רגע: כמה ייצוגי זיקנה כבר תמצאו באמנות המודרנית בכלל? גם אם תתארך-מעט הרשימה, הן – בסופו של דבר – היא קצרה: גנן זקן בציור של סזאן, מספר דיוקנאות בציורי ואן-גוך, אַם-האמן של וויסלר, צמד החוואים הקשישים ב"גותיקה אמריקאית" של גרנט ווד, גולדה ואיינשטיין של וורהול, לא הרבה-הרבה יותר. גם אם תגלו כמה זקנים באקספרסיוניזם וב"נויֶה זאכלישקַייט" הגרמניים. וככל שתתקדמו בזמן-המודרנה אל הפוסט-מודרנה ואל ה"עכשווי" – כן יתמעטו הזקנים: אולי, כמה גדולי-רוח גרמניים קשישים בחיתוך-עץ של קיפר; אולי עבודת וידיאו של ביל ויולה על אמו הגוססת. יש עוד, אני יודע (צלמים רבים בעולם מרותקים לצילום זקנים, ובעיקר – עור זקן ובלה). אבל, חייבים להודות: שלא כתרבות המערבית בעבר הרחוק – התרבות המערבית בת זמננו מעדיפה שלא להכיר בזקן (להוציא שיווקים אגרסיביים לדיור מוגן).

 

האוכלוסייה הישראלית מזדקנת. "אזרחים ותיקים" זוכים להנָחות באוטובוסים ובקולנוע, גמלאים אף הפכו לרגע לכוח פוליטי בישראל. בה בעת, עולם הפרסום (למָעַט פרסומות לתרופות וטיפולים רפואיים) ממשיך להרקיע בפיאור ארוס ונעורים, ולא רק בתחום הביגוד והמשקאות הקלים. האמנות הישראלית אף היא ממשיכה להימשך ל"אמן הצעיר" ("צבע טרי"), הגם שרבים מאד מאמני ישראל הם מבוגרים/קשישים/זקנים (שאגב, לא אחת, עולים בערכם האמנותי עשרות מונים על האמנים הצעירים). הקולנוע הישראלי נוגע בזיקנה נגיעה קומית-שחורה ("מיתה טובה"), ציירים ריאליסטנים ("ציור הסתכלותי") שולחים מבטים נדירים אל הזקן/זקנה (אף כי, כמעט תמיד נותרים בחוג עצמם או בחוג חבריהם), גם מספר צלמים (ורדי כהנא, אלכס ליבק ועוד) מתבוננים פה ושם בזיקנה. אך, אין מנוס מההודאה בכך, שמחוזם של הקשישים והישישים הוא בשוליים המוצללים של התרבות והאמנות בישראל. את תהילת "נערה ונער" של "מגש הכסף" המירה הכניעה ל"נוער הגבעות"; את תהילת חבורת "חסמבה" המירה הסגידה המטומטמת לנועה קירל, לאינסטגרם ול"טיק-טוק"; וגם אם הפלורליזם המשתק של האמנות הישראלית מאגד בתוכו שרידי ציור מתיילד עם יצירה שזנחה מאחור את גיל ההתבגרות, עדיין מודר "הגיל השלישי" מהייצוגים.

 

לכאורה, מדוע שנצפה מאמנים צעירים לעסוק בתופעת ההזדקנות? אולי משום שלא מעט מהם – לבטח, המבוגרים יותר – חווים את מצוקת ההזדקנות של הוריהם. אך, הכיצד זה שהאמנים המבוגרים/קשישים אינם עוסקים בתופעות גילם (אחי, הדס עפרת, חריג בעבודות הפרפורמנס שלו)?! אני בהחלט מודע לכך, שעצם הייצוג של דמות האדם עבר משבר גדול באמנות המודרנית – בתקופות ההפשטה והמושגיות. אך, האדם ששב אל האמנות הפוסט-מודרנית (הניאו-אקספרסיוניסטית וניאו-פרימיטיביסטית, למשל) עוצב, על פי רוב, בכלליות ארכיטיפים ואַל-גילית. פעם, אני זוכר, בשנות ה- 80-70 של המאה הקודמת, אהבו ציירים פיגורטיביים לצייר דוגמנית מסוימת, קשישה ועבת-גוף, שנהגה לחבוש כובע רחב-תיתורת (או, שמא נחזור אל שיעורי הרישום ב"בצלאל" של תחילת המאה ה- 20, בהם הדוגמן היה קשיש מזרחי?). היום אני מדפדף בספרייתי בהמוני קטלוגים של ריאליסטים ישראליים צעירים ואיני מוצא קשיש אחד לרפואה. אצל אלי שמיר מצאתי, בנוסף לאביו, את אליהו עמיצור בשיבתו הטובה ובמלוא-הודו החלוצי.

 

לא, אולי אין חגיגת פולחן נעורים באמנות הישראלית דהיום. אך, לבטח קיימת, פשוט, האנרציה של חוסר-עניין בדמות הזקן. איזו החמצה!

 

נובמבר 3, 2019

סוד המפנה (עוד הערה קצרה על א.אופק)

IMG_20191101_113038.jpg

 

 

 

ao.jpg

בשנת 1960 סיים אברהם אופק שנה של לימודי אמנות – ציור פרסקו, בעיקר – ב"אקדמיה לאמנויות יפות" שבפירנצה. המלגה שקיבל מוצתה, והצייר הצעיר, בן ה- 25, חייב היה לפרוש. עד להפלגתו לאיטליה ב- 1959 צייר אופק, חבר קיבוץ עין-המפרץ מאז עלייתו ארצה כנער ב- 1949, כמעט רק ציורים בצבעי-מים (לעתים, טמפרה) ועיפרון על נייר. נושאיו שאבו בעיקר  מנופי  עכו, ואדי-ערה, טבריה ועוד, ומהווי העבודה בקיבוצו. מה שראשיתו רישומים ריאליסטיים-חברתיים, התפתח לציורים בשפה ריאליסטית-פיוטית, הנגועה במלנכוליה. אלה הם ציורים יפיפיים, שלא לחינם כבשו את לב הביקורת בתערוכת-היחיד שהציג האמן בן ה- 22 (!), תחילה במוזיאון העירוני של עכו, ולאחר מכן, בבית-הנכות הלאומי "בצלאל" שבירושלים. כוכב נולד.

 

עד כאן – הדברים ידועים. אלא, שבמהלך מסעו הארוך (כשנה וחצי!) בחזרה ארצה לעין-המפרץ (ומשם לירושלים), חלה תפנית מפתיעה בשפת ציוריו של אברהם אופק. לפתע פתאום, צבעי שמן על בד ועל עץ; לפתע, פורמטים אופקיים צרים וארוכים; לפתע, דמויות מונומנטאליות מסוגננות ושטוחות – על-פי-רוב, בני זוג וילד – ניצבות חזיתית וקפואות; לפתע, הנושא האוטוביוגראפי של המשפחה; לפתע, גוונים אדמדמים ו/או מונו-כרומיים; לפתע, זיקה עזה לציוריו של ינקל אדלר, האמן היהודי הגרמני-אנגלי.

 

כיצד ומדוע התחוללה תפנית קיצונית זו, אז בין 1962-1961?

 

התפנית לא חמקה, כמובן, מעיני כותבי קורותיו של אופק, אך מעולם לא ניתנה הדעת לפשר ומקור השינוי הקיצוני. וכאילו הסתתרה לה התשובה אי-שם לאורך המסע המתמשך בין איטליה-ספרד-אנגליה-צרפת – הארצות בהן טיילו אברהם ותלמה אופק, בטרם שבו ארצה.

 

אך, לא: באוסף מעולה של ציור ופיסול ישראלי מודרני, התלוי ומוצב בבית פרטי מרהיב בקיסריה, נחבא ציור שמן על בד מ- 1960 בקירוב, שהוא-הוא, ככל הנראה, המפתח להבנת התמורה הפתאומית הנדונה של אופק. את הציור צייר נפתלי בזם, מי שיהפוך לידיד ובן-ברית קרוב. הציור צר וארוך (לא מדדתי אותו, אך, להערכתי, מידותיו 40X75 ס"מ בקירוב): גבר ואישה מונומנטאליים ניצבים חזיתית, מסוגננים בהשטחה ובתחביר ינקל-אדלרי מובהק (אדלר המוקדם, מהתקופה האקספרסיוניסטית בדיסלדורף); הרקע – שדות ושבילים לרוב (ענף דקורטיבי גדול בצד ימין), גם קבוצת בתים הרחק מימין, מתחת לעננים; הגוונים נעים בין אדמדם לאפור ובז'-צהבהב ובמגמה עכורה, מלנכולית ומונו-כרומית.

 

"אברהם אופק 1962!", צהלתי מול הציור (די היה באופן עיצוב הבתים ובלבירינת השבילים הרבים בכדי שאזהה ציור של אופק). אלא, שמיד תיקנה אותי בעלת האוסף, צילה ירון, ואמרה: "לא, נפתלי בזם!". נדהמתי. אלא, שאז הבחנתי בציור הסולם השמוט על האדמה, בפמוט ועוד, ובקיצור – הבחנתי בלכסיקון הסמלים של בזם והכרתי בטעותי. ומה שעוד עשיתי הוא, לצלם את הציור, מאחר שהבנתי שכאן התגלה לי סוד.

 

הקשר בין בזם לינקל אדלר ידוע: לא זו בלבד שציור "קבר-אחים" של בזם מ- 1953 (וביתר דיוק, גרסתו המאוחרת מ- 1956) ינק רבות מ"משחקי פורים" של אדלר (מאוסף מוזיאון תל  אביב), אלא שבזם אף ירכוש ציור-שמן גדול של אדלר ויתלה אותו בביתו לאורך שנים ארוכות. לקראת 1960, פנה בזם למסלול האבל על שואת היהודים ומות הוריו. שפתו האמנותית השתנתה אז בצורה ובתוכן והפכה סמלית, אפית ומסוגננת מאד. גם בנושא זה נכתב כבר הרבה; ועם זאת, הציור ההוא מקיסריה חמק איכשהו מתשומת-הלב.

 

אין לי ספק, שאברהם אופק ראה את הציור המסוים הזה של בזם והושפע ממנו עמוקות. נזכיר: בזם מבוגר מאופק ב- 11 שנים והשפעתו על אופק ניכרה כבר ברישומים הריאליסטים-חברתיים של אופק ממחצית שנות ה- 50. כלומר, אין ספק, שאופק הושפע מבזם, ולא להפך.

 

אמת, בציורים הראשונים של ה"תפנית" (של אופק) נכחה השפעת גווניו החומים של האקספרסיוניסט הבלגי, קונסטנט פרמקה (Permeke), לצד זיקת-מה לציור הספרדי הקלאסי של זורברן, ריברה ועוד. אך, עתה ברור, שעם הגיעו של אופק בחזרה לעין-המפרץ, הוא ראה את הציור הנדון של בזם, ובעקבותיו, צייר ב- 1962 את הציורים "כפרות" ו"משפחה" – צמד ציורים מונו-כרומיים אדמדמים, אופקיים – צרים וארוכים, המאוכלסים (בדחיסות גבוהה מזו של בזם) בדמויות בני-משפחה מונומנטאליים – הורים, ילד ועוד. ציורים רוויי מסתורין ומגיה.

 

ייאמר לזכותו של מחבר המאמר הנוכחי, שבספרו (מרוב רחישת הכבוד, עברתי לגוף שלישי) מ- 2016 על אברהם אופק כתב בהקשר למפנה הציורי שלו בשחר שנות ה- 60:

"תצוין גם היקסמות מקבילה של נפתלי בזם מציורי אדלר באותה עת, בבחינת גשר מתקופתו הריאליסטית-חברתית לתקופתו ה'יהודית'. אך, בעוד בזם מתקרב לאדלר האקספרסיוניסט, אופק של שחר שנות השישים מתקרב לאדלר ה'פיקאסואי', הוא אדלר הלונדוני משנות הארבעים."[*]

אך, עכשיו, בעקבות הביקור בקיסריה, ברי לי שמדובר ב"קליק" קונקרטי וספציפי, בו קלט אברהם אופק מציורו הנדון של בזם את הפוטנציאל לדרכו האמנותית החדשה. מכאן ואילך, לאורך השנים 1965-1963, ינסח ויפתח אופק אף הוא לכסיקון סמלים אישי, המושתת גם הוא על חוויית עלייתו ארצה (ב- 1949), אף כי לא בסימן השואה (שכידוע, יהדות בולגריה, שאופק נמנה עליה, ניצלה ברובה הגדול מהאסון הנאצי).

 

על כל השאר כבר נכתב די והותר. כל שביקשתי ברשימה קצרה זו הוא להצביע על ה"קליק" הנחבא בקיסריה. וצר לי, שגיליתי זאת באיחור, לאחר שכבר יצא ספר-אופק לאור. והרי, לא תהייה מהדורה שנייה.

 

 

[*] גדעון עפרת, "אברהם אופק", ירושלים, 2016, עמ' 67.

נובמבר 2, 2019

אמנות ותקשורת

                       

ביום ה- 25 בנובמבר 1852 התפרסם ב"ניו-יורק טיימס" מאמר בולט תחת הכותרת – "פסל זוכֵה". כותרת-המשנה הייתה: "חירם פאוורס ((Powers – פֶּסֶל חדש." למאמר נלווה תצלום גדול של תחריט המייצג את הפסל – "השפחה היווניה" ((The Greek Slave – פסל שַיִש ניאו-קלאסי, ניצב על כן עגול בלב תצוגת סאלון, כשהוא מוקף בהמונים. מתחת לתחריט נכתב:

"חירם פאוורס, שגם זכה במדליה בתערוכה הגדולה ב- 1851, היה לפַסָל האמריקני הראשון שזכה בתהילה לאומית. הצגת 'השפחה היווניה' המעורטלת שלו עוררה שערורייה בעידן הוויקטוריאני הנוכחי. הפֶסֶל הוצג בסינסינטי רק לאחר שקבוצת אנשי-דת ביקרה ונתנה אישורה המוסרי."

 

חירם פאוורס, פַסָל מאוהיו, האם שמעתם אי-פעם את שמו? בטוח שלא. נשיא מכללת "מארייאֶטָה" מאוהיו, "הנשיא סמית" שמו, כתב על פאוורס (בן ה- 45 בקירוב) ופסליו בעקבות ביקור אצלו בפירנצה. מה התרשם הנשיא סמית מ"ראש וושינגטון" ודיוקנאות ריאליסטים-אקדמיים של גיבורים אמריקאיים נוספים, שאותם ראה בסטודיו של פאוורס בפירנצה, ומפסלי הנשים המיתולוגיות הניאו-קלאסיות – "חווה", "קליפורניה" ("דמות נשית מלאת-חן, המהווה אלגוריה לפיתוי הזהב" – בידה השמאלית מוט המכוון ארצה ובידה הימנית היא מסתירה זר קוצים מאחורי גבה). עוד ועוד פסלים ופרוטומות של גיבורי האומה האמריקאית (בהם פסלים המייצגים את טבח האינדיאנים, או את החלוצים האמריקאים) עוצבו בידי חירם פאוורס וזכו להתפעמותו של הנשיא סמית, שלא מצא מילים שיהלמו את גודל התפעלותו.

 

ועכשיו, התבוננו בפסל "השפחה היווניה", כפי שמיוצג בתחריט, והגידו אם אינכם רואים כמעט-פלגיאט של "ונוס ממילו", כלומר פסל ניאו-קלאסי בנאלי ונטול כל שמץ של מקוריות, גם אם עשוי היטב מבחינה טכנית. נכון, פאווארס הסיר לוונוס את הבד שעוטף את פלג גופה התחתון; ונכון, שלוונוס ממילו מקוצצות הזרועות, בעוד פאוורס השיב לגברת את מלוא-גפיה; אך, בסופו של דבר, לא לחינם פסלו של פאווארס, כשאר יצירתו, נמחקו מזיכרון-תולדות-האמנות ונקבר בה עמוק-עמוק.

 

טוב, אנחנו יודעים עד כמה תקועה הייתה האמנות האמריקאית עד שנות ה- 30-20 של המאה ה- 20, עד כמה לפותה הייתה בהשפעות אירופיות שמרניות. אנחנו גם יודעים, כיצד זינקה אל חזית האמנות העולמית ב- 1940 עם ההפשטה האקספרסיוניסטית של ג'קסון פולוק וחבריו; אך, כשאני מדפדף בדפי האלבום המצהיב מ- 1959, "טעם אמריקני" (ובו מאות מאמרים על תרבות ואמנות שפורסמו מעל דפי ה"ניו-יורק טיימס" מ- 1852 ועד 1959), אני מוצא את ג'קסון פולוק לא לפני 4 בדצמבר 1955: פיגור של כ- 15 שנים! היה זה בעקבות תערוכת 50 יצירות חדשות שנרכשו לאוסף ה-MOMA, ובהן הציור המופשט-אקספרסיוניסטי, "קתדראלה", של פולוק, מי שהוגדר בעיתון כ"אולי הצייר המפורסם או המושמץ ביותר, לפי הדעה הרווחת". ולמותר לציין, שהעיתון כתב עליו בטון אמביוולנטי למדי.

 

ומדוע אני מספר לכם כל זאת? משום ומחמת הצרה-צרורה הישראלית הקרויה – "יחסה של התקשורת לאמנות". שימו את "הארץ" לרגע בצד (יתרונותיו של היומון הזה כוללים גם את נושא הטיפול באמנות, הגם שיש לי הרבה מה לומר גם בתחום זה, לכאן ולכאן); גם התעלמו לצורך העניין מנטייתם של שאר העיתונים בישראל להעניק במה משמעותית לאמנות הישראלית (והאחרת), כולל היעדרותם של מבקרי אמנות (שהרי, אמנות אינה מועילה ל"רייטינג"). אני רק מַפנה את תשומת לבכם לקוד-הידרשותה של הטלוויזיה הישראלית לאמנות: העניין הנדיר באמנות מותנה בכך שהאמנות תהא כרוכה בשערורייה! אמן קטם את אוזנו? – ידיעה חדשותית. יצירת מופת נגנבה – ידיעה חדשותית. ציור נמכר בהון-תועפות. – ידיעה חדשותית. שרת-משפטים עורטלה בציור. – ידיעה חדשותית. אם אין האמנות מזוהה עם סנסציה – אין לה אצלנו זכות קיום טלוויזיונית. פשוט כך. כזה גם המצב במרבית ערוצי הרדיו.

 

פעם, כשעוד שיתפתי יתר פעולה עם התקשורת בכתב ובדיבור, כל עת שהיו מתקשרים אליי מ"גלי צה"ל", למשל, הייתי מיד שואל: "מי מת?". כי ידעתי: אם לא מת אמן ידוע, לא יתקשרו אליי. וכיום, אפילו מות אמנים חשובים כבר אינו נוגע לקצה שיקולי העריכה של עורכי המדיה. בה בעת, משהואילו להקדיש דקותיים לאמנות (בזכות השערורייה, כזכור, ו/או בזכות לחץ של יחצ"ן כלשהו-כלשהי, שלעתים הוא-היא האמן-אמנית הם עצמם), אני מתפלץ כל פעם מחדש למראה או למשמע או למקרא חוסר האחריות, והיעדר כל רצינות וידע מצד עורכים, מגישים וכותבים. ומה דל וכושל הדיון! הבוּרוּת והזלזול העמוק באמנות שמופגנים במדיה (בטלוויזיה יותר מכל) – פשוט גובלים בחרפה: מי שראוי להציגו לציבור – אינו מוצג; מי שאינו ראוי – מוצג-גם-מוצג. ובין לבין, שום עיון, חלילה, בתהליכים ומגמות באמנות בכלל ובישראל בפרט. פשוט, לא מעניין אף אחד. וכך, הטפטוף התפל והנדיר של אייטם אמנותי נידון למעמד של מצוות-אנשים-מלומדה, מס-שפתיים ריק ל"בון-טון" התרבותי.

 

כהיסטוריון אמנות ישראלית אני יודע-ידוע היטב: בעבר, נכתבו ספרי היסטוריה בנושאי האמנות המקומית בהסתמך על ביקורות עיתונות לדורותיהם (ראו, למשל, את "אופקים חדשים" של גילה בלס). לא עוד: בשממה התקשורתית העכשווית בכל הנוגע לאמנות – השיח האמנותי הודח למדיה הדיגיטאלית (בין אתרי האינטרנט ל"פייסבוק"), וגם שם – יש להודות – הוא מצומצם ובעייתי (כאשר הכתיבה הדמוקרטית מזמנת מאמרים, דעות ותגובות מצד מי שאינם תמיד ברי-סמכא). התקשורת, זו שלכאורה ידה על הדופק וכל-כולה בסימן תיעוד ההווה, נכה ועילגת כשהיא מגיעה (אם מגיעה) למרחב האמנותי.

 

והרי לכם מצב-העניינים בשנות האלפיים: בישראל, התקשורת המודפסת מתעלמת ברובה מהאמנות, בעוד התקשורת האלקטרונית מבזה אותה. הדרך האחת והיחידה לגאולה היא דרך השערוריות: אמני ישראל, אוצו-רוצו וחתכו את בדל-אוזניכם!