קטגוריות
Uncategorized

עצי אור, מט"ח זהב

 

בין השנים 2000-1993 ציירה מיכל נאמן מספר גרסאות של דיפטיכונים קטנים המפגישים את הדימוי של מנורת המקדש, על שבע אורות-שלהבותיה הנוסקים, לצד דימוי עץ, שעל ענפיו יושבים חמישה זאבים המטילים מימיהם. קרני האור כלפי מעלה, זרמי השתן כלפי מטה. שמים, ארץ. הטלת השתן הצהבהב של חמישיית הזאבים מתוארת בכתב על-ידי האמנית כמטח, דהיינו כהטלה עזה: הזאבים לא סתם מטילים שתן, אלא מטיחים אותו מטה. במפגיע, באגרסיה.  עתה אנו שמים לב לגרשיים שבמילה הכתובה "מט"ח" וקוראים: מטבע-חוץ. מטבע-חוץ שהושקע בזהב. שהלא האמנית כתבה "מט"ח זהב", ובגרסה אחרת כתבה Golden Shower. אם כן, מטבעות-הזהב ניתכים בעוז, שעה שאנו קוראים ב"יחזקאל" כב (27): "ש̞ר̤יה̞ בקִרבּה כזאבים טורפי טרף לשפוך דם לאבד נפשות למען בְּצוע-בצע."

באחת, מחשבותינו מנותבות לנתיב דו-מסלולי: האחד, נתיב ביקורתי בנושאי תרבות חומרנית המתמכרת לממון (ובהתאם – זיווג השתן ומטבעות-החוץ בבחינת זיווג משפיל, נמוך). והשני, נתיב פרוורטי של יחסי מין המכוננים על השתנה על גוף-בן/בת-הזוג (אקט המוכר בשם "Golden Shower"). מטר-הזהב הוא מטר של שתן, הניתך (מט"ח) ארצה. מניה וביה, חלום הזאבים של פנקייב, מטופלו הרוסי של פרויד, הוא, בין השאר, חלום ארוטי של סטייה מינית (וסטייה – הטיה, היפוך – היא, כידוע, מהלך-יסוד בשפת הדימויים של מיכל נאמן). וברור: מהאקט של "ממטר-זהב" לא ייוולד תינוק. שתן במקום זרע.

במקביל, מנורת המקדש היהודי נענתה ב"מט"ח זהב" מיתולוגי, המאזכר את התחפשותו של זאוס, אבי האלים, למטר-זהב, וזאת בניסיון לפתות למשכב את דנאה: אור נשגב יהודי נענה באור פגאני.[1] מהאונס ה"מוזהב" של זאוס נולד בן, פרסאוס. ממט"ח הזהב המושתן לא ייוולד שום בן. גם העץ, שעליו הזאבים, אינו מלבלב, כמו היה עקר.

שתן, מטבע-חוץ, סטייה מינית – הלוח השמאלי של הדיפטיך שב ומוריד, שב ומנמיך, משפילנו אל הפסול (פסולת-גוף, יחסים גופניים פסולים). סיוט הזאבים הוא גיהינומי.

ומנגד, "עצי-האור". מנורת המקדש, זו העשויה זהב (זהב/זאב), מעוצבת באחת הגרסאות כעץ מלבלב עם ענפי-זית (במסורת שילוב המנורה ועץ-החיים). בגרסה נוספת, גם צמד י(ה)ונים יושבים למרגלות העץ. מהגיהינום עברנו לגן-עדן. המנורה דולקת במלואה, שבע שלהבותיה נוסקות השמימה (מבטיחות את נוכחות השכינה, כך המסורת). הנה כי כן, אנחנו בצד האור, הרוח, הטוב, האהבה, הפריון. אנחנו בצד המגביה. אם קודם היינו בצד האפל (החלום הלילי, האי-רציונאלי), עתה אנחנו בצד המואר, תרתי-משמע. אם קודם היינו בצד הטמא, עתה אנו בצד הקודש. את הדואליות הזו אנו מכירים היטב מאז יצירותיה הקולאז'יות של מיכל נאמן ב- 1976.

המחשבות נודדות אל הספר, "לורד הטבעות" (1949-1937), בו אנו פוגשים בשני עצים שהם עצי-אור: האחד, מזהב (לורלין, נקבה), והשני, מכסף (טלפריון, זכר). שני העצים הושמדו על-ידי מלקור, אך הפרח והפרי האחרונים שהניבו נהפכו בידי ואלאר לשמש וירח. זהב וכסף מתאחדים במושג "מט"ח הזהב", הטומן בחובו, כך ראינו, גם אקט מיני זכרי-נשי (פרוורטי ככל שהינו). ויותר מכל, שני עצי-האור בדמות המנורה ועץ-הזאבים. דומה, שבציוריה הנדונים, מיכל נאמן נוגעת בשולי האדרת הטולקינית. אך, ההקשר המיתי העברי תובע קדימות פרשנית:

וזהו הרגע להידרש ל"זכריה", ד, פסוק 11:[2]

"ראיתי והנה מנורת זהב כולה וגוּלה על ראשה ושבעת נרותיה עליה שבעה [….] שבעה אלה עיני ה' המה משוטטים בכל הארץ. […] ואומר אליו: מה שתי שיבולי הזיתים אשר ביד שני צנתרות הזהב המריקים מעליהם הזהב."

מנורת המקדש היא עיני אלוהים. בשבעת צינורותיה היא מגירה ארצה את הזהב. מדרשים (מלבי"ם) מלמדים על שמן המנורה הזורם מצמד עצי זית אגפיים אל צינורות המנורה ומהם אל נהר גן-עדן. בציורה, עונה נאמן  לשמן-המנורה בשתן-הזאבים, לגן-עדן היא עונה בגיהינום, לעץ-החיים היא עונה בעץ-המוות. כדרכה, מאחדת האמנית את הגבוה ואת הנמוך, את הקדוש ואת הטמא. ב"כיבוי צופי", הטלת שתן  מכבה את האש. כאן, לוח שמאל[3] של הדיפטיך מאיים לכבות את להבות המנורה שבלוח ימין. לוח שמאל הוא מחוז אפלת-השטן; לוח-ימין הוא מחוז אור-אלוהים, עיניו. חזרנו אל הקרב מ- 1976 בין "תינוקה של רוזמארי" לבין הקב"ה Ȕber Alles .


[1] דוד גינתון, "הציכתב הגנוב (מדרש מיכל)", בתוך: "מיכל נאמן: ה' צבעים", מוזיאון תל אביב, 1999, עמ' 7. וראו, בין השאר, ציוריהם של ורונזה ורמברנדט בנושא "מטר-הזהב".

[2] תודתי לנתנאל לאור על השיחה בה קישר את הציור הנדון לספר "זכריה".

[3] סדר הלוחות משתנה בגרסאותיה של מיכל נאמן: לעתים, המנורה בלוח-ימין, לפעמים בלוח-שמאל. ואפשר, שגם שיבוש זה של סדרים (בקבלה: שמאל – רע, ימין – טוב) נושא עמו מסר "נאמני".

קטגוריות
Uncategorized

אמנות איננה מפגש חברתי

באיחור של 24 שנים קניתי את ספרו של ניקולא בּוּריו̇, "אסתטיקה התייחסותית" (המונח המקובל יותר הוא – "השתתפותית").[1] כידוע, זהו ספר מדובר למדי, המשמש כמעין תנ"ך בעבור אמני "האמנות ההשתתפותית". והגם שהמסר מוכר לי היטב עוד מאז הולדתו ב- 1998, והגם שמאז ומתמיד חשתי מנוכר כלפיו, ראיתי לעצמי חובה אינטלקטואלית לקראו "על בוריו", תרתי משמע.

את השורות הבאות סימנתי לעצמי בספר בבחינת תמציתו:

"אפשרותה של אמנות התייחסותית (אמנות הרואה את האופק העיוני שלה באינטראקציות אנושיות ובהקשר החברתי, יותר מאשר באישורו של חלל סמלי פרטי ועצמאי) מורה על מהפך רדיקאלי בתכליות האסתטיות, התרבותיות והפוליטיות שנוסחו באמנות המודרנית. […] התפתחות זו נובעת במהותה מהולדתה של תרבות אורבאנית כלל-עולמית, ומהרחבת מודל עירוני זה לכלל תופעות התרבות, פחות או יותר. צמיחת ערים ומטרופולינים עם תום מלחמת-העולם השנייה, העניקה דחיפה עצומה לחליפין חברתיים, אך גם לניידות אינדיבידואלית […]. התפתחות תפקודן של יצירות אמנות […] מוכיחה אורבניזציה גוברת של החוויה האמנותית. […] לא עוד ניתן לראות ביצירה בת-זמננו כחלל שחוצים אותו […]. כי, מעתה, תוצג היצירה בבחינת משך-זמן שחיים אותו, בדומה לפתיחת שיחה בלתי-מוגבלת. 'מצב של מפגש שנכפה על בני-אדם', אם לנקוט בביטוי של אלתוסר. […] צורת אמנות, בה מעוצב המצע באמצעות אינטר-סובייקטיביות הרואה בהיות-יחדיו את נושאה המרכזי, ה'מפגש' […]. אמנות היא מקום המייצר חברתיות ספציפית. […] אמנות היא מצב של מפגש."[2]

וכבר בשלב זה של סימון שורות נבחרות, אני תופש את עומק הפער ביני לבין "האסתטיקה ההתייחסותית": שכן, איני מאמין ואיני מעוניין באמנות כמפגש חברתי. אף להפך: כל ענייני באמנות הוא רק במפגש פרטי מאד, אישי מאד, אינטימי מאד, מונולוגי.

אבהיר: תערוכה היא הזמנה חברתית, כמובן. מופעי תיאטרון, מחול, מיצג, הקרנות קולנועיות – כולם מזמנים יחד ציבור. אך, שעה (כלומר, דקה) שאני עומד מול ציור או פסל או צילום וכו', ולידי ניצבים כך וכך צופים מזדמנים נוספים, ביני  לבינם לא מתקיים שום דיאלוג, וגם אין לי צורך ועניין בשום דיאלוג איתם. הן, לא באתי לפגוש אותם.

הפגישה שלי שונה: היא מבקשת את האחר הנעדר, זה החבוי בסוד היצירה וממתין לי לחלצו. מיהו האחר הזה? לבטח, לא האמן. שאותו, הרי, לא אפגוש לעולם ביצירה. לכל היותר, בכוחי לשער השערות באשר לזהותו, כוונותיו, אישיותו, אבל לא הרבה יותר. בעצם, ככל שאעמיק ביצירה שנגדי, לא באדם אחר אפגוש, אלא בתבנית משמעות, אשר, אם היא בכלל ביטוי לאדם כלשהו, הרי שהאדם הזה הוא…אני. ליאו טולסטוי סבר שאמנות היא העברת רגשות בין אמן לצופה, מין רגע של אחווה לקראת אחווה כוללת בין בני-אדם. אך, לא: איני חווה ביצירה את הרגש של האמן, כי אם יוצק ליצירה ו/או מבטא באמצעותה את רגשותיי שלי. גם סארטר, אם יורשה לי, לא דייק כשהגדיר את האמנות כמפגש של חירויות. מימוש חירותי בחוויית היצירה שונה ממימוש החירות של האמן היוצר את היצירה. לכל היותר, שדה-האמנות הוא שדה החירות שלי, שהוא נפרד ונבדל משדה-החירות של זולתי.

כי האמנות היא אופן של פגישה מחודשת עם עצמי, אך בדרגה עשירה יותר ("גבוהה" יותר, במונחים היגליאניים). אמנות, בשורש מהותה, היא חוויה אגוצנטרית, של אמן ושל צופה. אמן הוא אדם המאפשר לי לחוות את עצמי, לדעת את עצמי ולשנות את עצמי. התבוננות ביצירת אמנות מפעילה ומעוררת בי את כושר ההבחנה, הרגישות, החושיות, היצריות, הדמיון, התבונה… ואפילו – את כושר החמלה, הסובלנות, הסולידריות, קבלת האחר…

סתירה? לא, כי גם בחוויה האמנותית של הכרת האחר ברמת החמלה, הסולידריות וכו', עודני פוגש את עצמי, מכיר את עצמי, אולי משנה במעט את עצמי.

כזו היא גם חוויית הצופים במופעים, כאשר הוא או היא יושבים באולם. חווייתם אינה "השתתפותית", כי אם אינדיבידואלית, פרטית עד תום. החושך באולם אף הוא תומך בפרטיות זו.

מה יש לדבר: פגישות הן דבר חשוב. מעורבות חברתית היא דבר חשוב. האדם הוא חיה חברתית, לימד אותנו אריסטו. ברור. אך, האם אמנות היא מרחב חברתי? רק לכאורה. כי האמנות נידונה להתנסות פרטית. אפילו אמנות פוליטית נחווית על-ידי כפרט, שהוא מושא לגיוס חברתי.

לכן, "האסתטיקה ההתייחסותית" של בוריו אינה מעניינת אותי, בה במידה שמה שקרוי "אמנות השתתפותית" – ארוחות משותפות, פעילות קומונאלית, אמנות קהילתית וכיו"ב – בכל אלה אין לי כל עניין, הגם שאני  מכיר בערכן האחר, החוץ אמנותי.

אין ספק: האמנות חייבת רבות להתפתחות האורבאנית והיא חלק מהווייתה. אך, אמנות היא מבעו של היחיד, האמן או הצופה. ובניגוד לדעת בוריו, חלל האמנות הוא, אכן, "חלל סמלי פרטי ועצמאי".


[1] Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics, Les Presses du Réel, Paris, 2002.

[2] שם, עמ' 18-14.

[3] ראו באתר המרשתת הנוכחי: "לשכוח את עולם האמנות", 20 בינואר  2018.

[4] Robert C. Morgan,the End of the Artworld, allworth Press, New-York, 1998, p.4.

[5] שם, עמ' 6.

[6] שם, עמ' 9-8.

[7] שם, עמ' 7.

[8] שם, עמ' 8.

קטגוריות
Uncategorized

האסתטיקה של השעמום

מאמר לראש-השנה

השעמום הוא המוות שבחיינו; לבטח בחיינו המודרניים, חיי השפע והטכנולוגיה המערביים. לצד החרדה, אבחן מרטין היידגר את השעמום ((Langeweile כמצבנו הקיומי, תחושת הריק בבחינת אמת קיומית אלמנטארית שראוי לנו להתייצב מולה פנים-אל-פנים. אך, מה אנו עושים לאורך חלק ניכר מאד מחיינו, כשאנחנו ערים (דהיינו, כאשר לא ברחנו אל השינה מפני השעמום)? אנחנו נסים מפני השעמום: טלביזייה, אינטרנט, פייסבוק, ספרים, משחקים, מוזיקה, קולנוע, מסעדות, פורנו… וכן, אמנות.

אלא, שכל בריחה משעמום עלולה לשעמם היא עצמה: ספר (או מאמר…) עלול לשעמם, טלביזיה עלולה לשעמם, מסעדה עלולה לשעמם, קניונים תמיד משעממים, אפילו פורנו סופו לשעמם. והאמנות? כן, גם היא יודעת לשעמם. הנה כי כן, מפלצת השעמום אורבת לנו ללא לאות ותובעת מאיתנו הזנתה ללא-הרף ב"עניין", לבל תטרוף אותנו. 

בתחומי האמנות, זכורות יצירות שבאות הישר אל לב השעמום ועושות ממנו מטעמים: צ'כוב היה רב-אמן בתחום זה, כאשר כונן את מחזותיו על שיחות של לא-כלום, בין לגימת תה אחת לרעותה ובין "אתנחתאות" (משמע, שתיקות) ארוכות. אלא, שגדולתו של צ'כוב הייתה בהפיכת השעמום הקיומי לטראגי-קומדיה מכמירה ומענגת. דהיינו – לא משעממת. כמובן, סמואל בקט היה גאון בהקשר זה. יונסקו הפך לפארסה אבסורדית את שיחת הבלה-בלה בין בני-הזוג סמית ובין בני-הזוג מרטין ב"הזמרת בעלת הקרחת".  

אלא, שהמודרנה זיהתה את השעמום לא רק כסממן קיומי, אלא גם כעיקרון אסתטי מהותי. כך, באמנות החזותית, יש שאיתרו את עיקרון השעמום כבר בציורי פול סזאן. בפרק קצר בשם "השעמום של סזאן" (בספרו מ – 1998, "קץ עולם האמנות") טען רוברט מורגן כדלקמן:

"מה שברצוני לטעון – תוך סיכון שאהיה בלתי מובן – הוא, שמה שהופך את סזאן  לאמן גדול הוא השעמום שלו. או, מוטב: השעמום שלנו בהתייחס לחוסר העניין שלו. […] סזאן חוזר וחוזר. המוטיבים שלו שבים וחוזרים עד בלי די. ניתן להסיק, שהוא פחות מעוניין במוטיב עצמו ויותר מעוניין באקט התפישה המתקיים בתוך אקט הציור. […] החזרה על המוטיב הופכת לו חשובה לבחינת […] הביטחון שלו באשר למה שהוא רואה. […] (יש) להיכנס לחוויית השעמום עד לנקודה בה  – כדברי הקומפוזיטור ג'והן  קייג' – השעמום הופך למעניין. בציור של סזאן, השעמום הופך מעניין."[1]

אך, הברית הגדולה באמת בין אמנות ושעמום נכרתה באמנות המינימליסטית, שהיא "משעממת" בהגדרה (Less is bore""). מינימליסט  ישראלי נודע הצהיר פעם באוזניי, לא בלי שמץ של גאווה: "אני עושה אמנות משעממת!". השעמום של המינימליזם: מונו-כרום (אפור, לבן, שחור), צורת יסוד, מונוטוניות, היעדר מורכבות (לכאורה), ריק. ציור של רוברט ריימן – ריבוע לבן – הוא ציור "משעמם"; ריבוע שחור של מאלביץ – "משעמם"; סדרת תיבות זהות של דונלד ג'אד – "משעממת"; מקבץ אריחים זהים של קרל אנדרה – "משעמם"; אגנס מרטין "משעממת" ב"גריד". כלומר, כל היצירות הללו ודומותיהן מבקשות אחר השעמום החזותי, אך בה בעת, תובעות מאיתנו את המאמץ לדלות מתוכן את העניין הסמוי מן העין. זוהי האסתטיקה של השעמום, שמטבעה היא אקסקלוסיבית, אנינת טעם, פיינשמעקערית, אף מתנשאת כלשהי. וזהו הרגע בו כדאי לנו לעיין במאמר מ- 1966 של הרולד רוזנברג, "וירטואוזים של שעמום". רוזנברג, להזכירנו, הוא מי שמזוהה יותר מכל עם "ציור הפעולה" האמריקני, ובהתאם, תגובתו ה"אמביוולנטית" לגל-הנגד  המינימליסטי, ה"משעמם". להלן תרגום חלק ניכר ממאמרו:

"במפגש ראשון, יצירות מופת של המאה הנוכחית סביר שיעייפו את הקורא ואת הצופה יותר מאשר יפתו אותו. לא שג'ויס או שטיין, שנברג או וארֶז, מונדריאן או פולוק התכוונו אי-פעם לשעמם את קהלם. […].

"לאחרונה, על  כל פנים, זוכה האסתטיקה של השעמום ליוקרה בכל האמנויות בתור גישה מתקדמת מכל. הלאות הפכה ליעד, או לאפקט מחושב (דוגמת הקומפוזיציות של ג'והן קייג', או סרטי 'המחתרת' באורכן הבלתי-נגמר ובגולמנות תוצרת-בית), או כתוצאה בלתי-נמנעת מהסילוק במתכוון של כל איכויות העשויות לעורר את הנפש, את החושים, או את הדמיון […].

"מאז ומתמיד, האמנות נטלה את הסיכון של היותה משעממת בעבור אנשים מסוימים […]. מה שמיוחד באמנות זמננו הוא, שהשעמום לא עוד נותר כאפשרות מקרית: היצירות החדשות מתעקשות על אפרוריותן הגמורה. כיום, האמן עצמו, ולא  עוד מבקר עוין כלשהו, הוא שמדגיש את אי-נוכחותם ביצירה של תובנה, רגש או אסוציאציה, שעשויים היו לעשות את היצירה למעניינת. […] האסתטיקה של השעמום וטיהור יצירת האמנות מאיכות הם תולדת ספרות הניכור, שהציפה את התרבות המערבית למחרת מלחמת-העולם השנייה.[…] דומה, שהקהל משתעמם עד להכרה האמת המרה – זו של האמת האוניברסאלית. ה- ennui (שעמום) הוא סימן לאמת פילוסופית עמוקה ותובנה על העולם המודרני.

"…בטהרנותה, האמנות המשעממת מזוהה עם אמנות 'טהורה', אמנות […] הקיימת רק בתוך ולמען עצמה. […] מושג היופי הומר במושג הריק. וירטואוז השעמום הוא ניאו-אסתטיקן שלא איכפת לו דבר מלבד אמנות […]. באמצעות בניית חיץ של אי-הבנה בין אלה שיודעים לבין שאר בני-האדם, הציור או המופע המשעממים משמשים לחיזוק האחדות הפנימית של אי-אלו קבוצות טעם, מין ואידיאולוגיה שמרכיבות את עולם האמנויות. […] האסתטיקה של השעמום אינה אפשרית מבלי פריחתה האדירה של כתיבת ביקורת ופרשנות. […] המצב האידיאלי, מנקודת מבטם שם המבקרים החדשים, היא היעלמות מוחלטת של יצירות אמנות כך שתישאר רק פרשנות ביקורתית…"[2]

שאלה: האם השעמום הוא תכונה אובייקטיבית של מושא, או שמא אנו הם אלה שנושאים את מטען השעמום אל העולם? כמובן, שהשעמום הוא בנפש המתבונן. אך, כיצד לא נהייה רדופים על-ידי אימת השעמום שעה שהעולם סביבנו סוחט עד תום את כושר הסקרנות שלנו באמצעות מתקפות סביבתיות רב-חושיות ובלתי-פוסקות של גירויים?! וכיצד לא נהייה רדופים על-ידי פחד השעמום בעידן של שפע פנאי?! ומהו פנאי אם לא זמן, עצם הזמן המאוים ממהותו על-ידי מפלצת השעמום?!


[1] Robert C. Morgan, The End of the Artworld, Allworth Press, New-Yotk, 1998, p.52.

[2] Harold Rosenberg, "Virtuosos of Boredom", Vogue, Vol.147 (September 1966). Reprinted in: Harold Rosenberg, Discovering the Present, Chicago University Press, Chicago & London, 1973, pp.119-123.

קטגוריות
Uncategorized

כד קטן

שיעור מאלף: רוברטה סמית, מבקרת-האמנות הוותיקה והמוערכת של "ניו-יורק-טיימס", מפרסמת כתבת-ביקורת ארוכה על כדי קראמיקה של דייויד דרייק, עבד שחור בדרום-קרוליינה במחצית המאה ה- 19. הכדים מוצגים ב"מטרופולין" בתערוכה בשם "הקשיבו לי עכשיו". כשהיא מתייחסת לאחד הכדים, לכאורה – כד לא מרשים במיוחד מ- 1858, כותבת המבקרת:

"כד-אחסון מחרס שניתן לאבחנו כאחד הפְסלים הדגולים של אמריקה במאה ה- 19."

קראו שנית:

"כד-אחסון מחרס שניתן לאבחנו כאחד הפסלים הדגולים של אמריקה במאה ה- 19."

לא להאמין, אה? כנראה, שצריך אדם להגיע עד לניו-יורק בכדי להיווכח באומץ הביקורתי למקד את תשומת-הלב האמנותית במושא קדרות פשוט, שלא היית מתעכב עליו ולו לרגע, ולהכתירו כיצירת אמנות מופתית של מאה אמריקאית תמימה. מי ממבקרינו היה מהין לעשות כדבר הזה?! מי היה נכון להרחיב את מושג הפיסול עד לכלי קדרות צנוע?! מי היה מעז להמליך כד חום שמנמן על המוני הפסלים הניאו-קלאסיים שנוצרו בארה"ב לאורך המאה ה- 19?!

יש בי אהבה גדולה לקרמיקה – לקדרות ולפיסול קראמי גם יחד. יש לנו בישראל מסורת מפוארת של יצירה קראמית מודרנית, החל בהדוויג גרוסמן, חוה סמואל, חנה צונץ-חרג, ושאר האימהות היקיות של המדיום משנות ה- 30 של המאה ה- 20.[1] זה עתה ראה אור ספרי על הצייר אהרון כהנא, שיצר במחצית שנות ה- 50 (ביחד עם רעייתו, מידה) קדרות "ארכיאולוגיסטית" יוצאת מן הכלל. הצייר, דוד בן-שאול, יצר בקרמיקה פסלי חיות מופלאים. אני גם זוכר את קדרות-האבל המרגשת של משה גרשוני. וטרם כתבתי גדולה עוגן, ציונה שמשי, לידיה זבצקי ועוד, שהעמידו ב"בצלאל" דורות על דורות של קרמיקאיות וקרמיקאים מצוינים: טליה טוקטלי, עירית אבא, אודי אבן וכו'. ובתי-החרושת "לפיד" ו"נעמן" ועוד ועוד. "בית בנימיני" בדרום-תל אביב הוא מקדש-מעט ליצירתיות השופעת בתחום מדיומי זה. ועוד נזכיר: מבחר מהשפע הקראמי הישראלי הוצג לא מכבר במוזיאון הרצליה. ומוז"א, ייאמר לזכותו, מחויב היסטורית למדיום.

וחרף כל הטוב הזה, מה נדיר לפגוש בתערוכת קראמיקה ישראלית במוזיאון תל אביב, למשל. אני מתכוון: תערוכה באולם מרכזי; אני מתכוון תערוכה של אמנית או אמן קראמיקה בפרישת רוחב ועומק, במחויבות אידיאית של האוצר(ת), תערוכה מושקעת, מלווה ביח"צ נדיב. אין סיכוי, רייטינג ציבורי נמוך מדי. ככלל, מדיום הקראמיקה טרם זכה אצלנו לשוויון מעמדי עם המדיומים החזותיים האחרים.

אני חוזר אל רוברטה  סמית. מה שמושך אותה יותר מכל בכלי הקדרות של דייויד דרייק הם חתימתו האישית וה"שירים" שחרט על הדפנות, וזאת בתקופה בה אסרו על עבדים לכתוב, ואף קצצו אצבעותיהם כעונש על הפרת האיסור. לא ממש שירים: יותר תיאור תמציתי של הכלי ותכליתו, ואולי איזשהו משפט אישי לפעמים. מסתבר, אגב, שעבדים התמחו לא-מעט בקדרות, מה שמוצג בהרחבה בתערוכה הנדונה ב"מטרופולין", בה הכדים של דרייק הם רק חלק מהתצוגה. על כמה ממגרעות התערוכה עומדת המבקרת, אך את ביקורתה היא מסיימת בתרועה לדרייק:

"התערוכה הזו היא מתנה. היא מפגישה את דרייק, אמן גדול, עם קהל רחב, ממליכה אותו כגיבור של קראמיקה ואמנות בנות-זמנו וכדוגמא אדירה ((formidable למסורת אוניברסאלית-כמעט של כדי-אחסון לאורך הדורות."

מתי יזכו אצלנו אמני קרמיקה, שלא לומר קדרים, לחיבוק מסוג זה? מתי נזכה לכך, שמי מאוצרינו/אוצרותינו ישדרג/תשדרג את המדיום הנהדר הזה לליגה הלאומית של האמנות הישראלית? מתי נעז להציב כד קרמיקה בשורה אחת עם פסלי מלניקוב, דנציגר, י.שמי, קרוון, תומרקין, קדישמן וכו'?

אותי מאמרה של רוברטה סמית מנער. ואתכם?

*

מסקנה בעקבות מסע מפרך ומשעמם בגלריה של צ'לסי: על שתי תערוכות חשובות וחזקות מאד אסור, בשום פנים ואופן, לוותר: האחת, ב- Pace – תצוגה מוזיאלית נפלאה של ציורים ואסמבלאז'ים משנותיו האחרונות של  אנטוניו טאפייס (2012-1923). האמן הספרדי הדגול הזה נותר עד הרגע האחרון צעיר  – נועז ווירטואוז –  באמנותו. תערוכה שנייה היא זו המוצגת ב"דיוויד צְוֶורנר" – עוד תערוכה מוזיאלית וכובשת-לב, רטרוספקטיבה מקפת של הצלמת דיאן ארבּוּס. שתי התערוכות הללו מצדיקות את המסלול המתיש לאורך רחובות צ'לסי ומאזנות במשהו את הרושם הכללי של מצב האמנות בעיר. אגב, ב"גאגוזיאן", הגלריה המוזיאונית הגדולה והחשובה בצ'לסי, תערוכתו של אוּרְס פישר השוויצרי הותירה אותי אדיש מול אינספור הדימויים הפרוזאיים הבו-זמניים המוקרנים בצפיפות על קיר ענק – מתקפה חזותית אולטרה-פלורלית של המוני מושאי יומיומיים שאינה מתעלה על חוויית המולטי-דימויים המוקרנים ב"טיים-סקוור". אבל, חללי התצוגה, הו – חללי התצוגה!!

שלא נאבד פרופורציות: עדיין, אתה יכול להיכנס ל- Moma ולהתמוגג מ"נער וסוס" של פיקאסו, 1906-1905, או מאולם שכולו מאטיס, או מאולם שכולו בראנקוזי וכו' (הרבה פחות תתמוגג מאגף האמנות העכשווית שמאז 1980: הרושם הוא, ש- Moma, המחויבת ל- modern, אינה יודעת מה לעשות עם ה- contemporary); ועדיין אתה יכול לקפוץ ל"מטרופולין" ולטעום  מדיוקנאות פאיוּם המצריים, או מהוויטראז'ים האמריקניים של "טיפאניס", וכו'; ועדיין אתה יכול להציץ ב"פריק" בציור נהדר של ורמיר, ועוד ועוד. ובמילים פשוטות: ניו-יורק עודנה ניו-יורק גם כשאינה בשיאה.


[1] ראו באתר-המרשתת הנוכחי מאמר על "ראשית הקרמיקה בישראל 1962-1932", טקסט שליווה ב- 1991 תערוכה מקפת בבית-האמנים בירושלים ובמוזיאון הרצליה.

קטגוריות
Uncategorized

איך זה שהם כן ואנחנו לא?

מוזיאון "מטרופולין" הניו-יורקי מינה השבוע את דיוויד ברסלין בן ה- 43 לשמש כאוצר האגף החדש לאמנות עכשווית:

"לברסלין יהיה תפקיד מרכזי בכל הקשור לאופן  בו יגדיר ה'מטרופוליטן' את אמנות זמננו ברגע בו מוזיאונים על פני הארץ כולה בוחנים מחדש את הקאנון ומעניקים מקום ליותר נשים וליותר אנשים צבעוניים. […] בתקופה של רגישות מוגברת לנושאי הגינות והכלה, יהיו כאלה שיתהו על החלטת ה'מטרופוליטן' לבחור באדם לבן לטפל באמנות עכשווית במוזיאון הגדול בארץ."[1]

אידילית, כך ניתן להסיק מהכתבה הנ"ל, נכון היה למנות אישה צבעונית לתפקיד האוצרת הראשית לאמנות עכשווית, ובזאת ליישר קו עם המגמה הבולטת בתערוכות ניו-יורק. רשימה חלקית:

ציירת ברזילאית, ביאטריס מילהאזס, מציגה בצ'לסי בגלריה "פּ̤ייס" ((Pace הנחשבת. ציוריה בנאליים לחלוטין – הפשטה דקורטיבית "פרחונית" של עיגולים ססגוניים חצויים. אני מביט ונזכר לטובה בציורי סופיה דלוניי מפאריז של המאה הקודמת ותמה: הן, לא מעט אמנים ישראלים טובים, טובים בהרבה מביאטריס מילהאזס, נמצאים בימים אלה במנהטן, מדוע לא הם מציגים ב"פּּ̤ייס" (ולא שכחתי: מיכל רובנר הייתה והינה אמנית מצוינת של "פּ̤ייס")?!

הלאה: ב"ניו מיוזיאום" מציגה נעמי רינסון גלארדו המכסיקנית סרטי וידיאו; ברברה וגנר הברזילאית מציגה פה צילומים במשותף עם בנג'מין דה-בורקה הגרמני; קאפ̞אוו̞אני קיוו̞נג̞ה, קנדית –צרפתייה שחורה, מציגה מיצבים. טוב, בסדר, מובן לי מדוע מוצג כאן ציורו של האמן האמריקני השחור, רוברט קולסקוט (2009-1925) – פרודיה ביקורתית הממירה את החיילים הלבנים המיוצגים ב"וושינגטון חוצה את הדלאוור" (ציורו הקלאסי של עמנואל לו̇יצֶה, 1851) בחיילים שחורים; שהרי, אני מודע מאד למהלך האמנותי העכשווי של ההכרה ב"אחרים" – אמני הפריפריות, המיעוטים, "העולם השלישי", "הדרום", השוליים וכדו'; כל מה שאינו מערבי, כל מה שאינו לבן. אבל, בהינתן כל זאת, האם הדילוג מעל אמני ישראל יוסבר בגוון-העור הקווקזי של מרביתם? מכל בחינה אחרת, מדוע הסירוב לכלול אותם בין ה"אחרים"? והלא כבר נוכחנו, לא אחת, שאפילו הכרה ותשומת-לב לאמנים מזרח-תיכוניים מקפידות לדלג מעל ישראל. מדוע?

התשובה ברורה לי, אך אמשיך בהיתממותי: הן, גם ישראל היא "שוליים", הלא כן? הן, גם ישראל היא פריפריה, מזרח-תיכון; גם בה לא מעט מהגרים מהעולם השלישי, נכון? גם בה לא מעט אמנים העוסקים בזהותם האתנית המוכחשת. אז, הכיצד זה שניו-יורק העכשווית אינה מגלה בהם עניין?!

פעם סברנו, שהתשובה מקורה בהיעדר תמיכה באמנים מצד מוסדות-המדינה. לאחר מכן האמנו, שאם נגיע למרכזי האמנות בגופנו – בזכות רזידנס, Artis, מילגות-לימוד (זוכרים את "קרן-שרת"?) וכו', כלומר אם ננכיח את עצמנו שם, יכירו בנו. גם היה לנו הסבר: קשה להם, שם באמריקה, להבין את האמנות שלנו מחמת הקשריה הישראליים מדי – נוף, שפה (מילים בציור המושגי), אקטואליה וכו'. בכל מקרה, מאמצינו לא עבדו. ואם פעם חשבנו, שאיננו טובים דיינו, כיום ברור לנו שאיננו נופלים באמנותנו מהרמה הבינלאומית.

אם כן, מדוע האחרים – כן ואנחנו – לא.

מדוע? כי אנחנו מדינה כובשת ומתנחלת. שעה שהמבט הגלובאלי העכשווי הוא פוסט-קולוניאלי, ישראל נתפסת, ובצדק, כמדינה קולוניאליסטית. פריפריאליים ככל שנהיה מבחינה גיאוגרפית, ישראל נתפסת, ובצדק, כסניף, כמדינת-חסות אמריקנית וכמרחב תרבותי מערבי ("וילה בג'ונגל") בלב מרחב תרבות מזרחי-ערבי. משמע – פריפריאליות נון-פריפריאלית של ישראל.

עולם שלישי? אנחנו? ככל שאנחנו אמנם מתדרדרים במהירות לכיוון זה ברמות החינוך, האלימות ועוד, העולם אינו רואה זאת. שמבחינת העולם, אנחנו חברת היי-טק משגשגת בעלת צבא אדיר ומתוחכם. במילים אחרות, אנחנו המדכאים, אנחנו זרוע של האימפריאליזם והקפיטליזם האמריקני. בנסיבות אלו, הסיכוי של אמנים פלסטינאים להיות מוצגים במערב עולה לאין-שיעור על הסיכוי שלנו. וכבר יש הוכחות בשטח. באירופה, בעיקר.

יתר על כן: את התרבות המערבית, לרבות זו האמריקנית, אימצנו לנו מרצון לכל אורך הדרך. רוצה לומר, להבדיל ממאבקים מוכרים יותר ופחות על זהות תרבותית, אף אחד לא כפה עלינו תרבות זרה; איש לא נישל אותנו מתרבותנו החזותית המקורית, שלא לומר העממית; אפילו לא הבריטים. פשוט, לא הייתה לנו תרבות חזותית מקורית; לא הייתה לנו תרבות עממית. ואם כבר מדברים על נישול תרבותי, את זאת עוללנו אנו עצמנו לעולים שבאו מארצות המזרח, מאתיופיה ועוד. במילים אחרות, איננו ראויים לאפליה מתקנת.

האמנות הישראלית נפלה בין הכיסאות: היא לא במרכז, אבל היא גם לא בשוליים.


[1] New-YorkTimes, September 21st, 2022.