ספטמבר 17, 2017

אנורקסיה פאלית

                           אנורקסיה פאלית

 

מסיבות ברורות, אני מנוע מביטוי דעתי הטובה על עבודתו המונומנטאלית של אחי, הדס עפרת, במוזיאון הרצליה. לעומת זאת, איני מנוע מביטוי התפעמותי מארבעת פסלי-העמוד השחורים, התמירים והרזים, שמציגה יעל בורשטיין על בימה לבנה באולם סמוך.

 

ראשית כל, כמצוין בטקסט המלווה את התצוגה, האסוציאציות עם אובייקטים שבטיים אנתרופולוגיים – מָטות-כהן, כלי נשק (חניתות, קשת), כלי נגינה (קשת ומיתר), טוטמים. בד בבד, האסוציאציה הקושרת את בימת האובייקטים עם סוג התצוגות באגפים מוזיאוניים אנתרופולוגיים. טשטוש הגבול המוכר (ברוניסלב מלינובסקי) בין מאגיה לפרקטיקה מוקרן חזק מארבעה האובייקטים הללו. גם הזיקה לפיסול מודרני, המצוינת אף היא בטקסט, פועלת את פעולתה: הטקסט מזכיר את דיוויד סמית ואת ברנט ניומן, אך אני הרהרתי (לצד זיכרון פסלי העמודים של תומרקין) בציפור האנכית והדקה של בראנקוזי ובפיגורות הכחושות והגבוהות של ג'אקומטי. כי, בנוסף על הזיקה הטקסית של בימת הפסלים, רביעיית ה"עמודים" נדמו לי כארבעה סודנים גבוהים ודקי גו.

 

אל"ף-בי"ת של התייחסות למופע הפיסולי הזה הוא הנקיטה במושג הפאלוס: זקפה זכרית איתנה – מינית, לוחמנית. אך, הדקיקות האל-גופנית של הארבעה, האנורקטיות המופגנת שלהם, כמו מתריסה נגד הזקירות הגברית, כאשר היא מאשרת דווקא את הרוחני, שלא לומר את האין העוטף ובולע את הגוף, במתכונת קריאתו האקזיסטנציאליסטית של ז'-פ. סארטר את ג'אקומטי.

 

אלא, שאז תובעים מאתנו ארבעה העמודים צמד מושגים נוסף – הנשגב והמוות. שעתה, קוורטט העמודים נושא תפילה למרומים, מבקש אחר המעל-ומעבר (הסלע הנישא בראש אחד העמודים הוא החומר הסופי הקורא לרוח האינסופי, הארץ הקוראת לשמים). לתודעתנו עולה העמוד הפוסט-ניומני בציורי לארי אברמסון משנות ה- 80 המאוחרות. גם שם הערגה לנשגב וגם שם הספק באשר להגשמתו.

 

בבימתה של יעל בורשטיין, לשליטת הגוף נלווית כמיהה מיסטית, המגמדת את הפן הכוחני-לכאורה של המושאים. צדה האחר של הערגה הטרנסצנדנטית והשלמתה היא בזיקת העמודים השחורים (שלמרגלותיהם פזורים אברי גוף גולמיים דמויי ידיים; מיעוטם לופתים את העמודים) לציון-קבר ואֵבל.

 

כלומר, ארבעה העמודים מציבים אותנו מול ארבעה קטבי-נפש:

 

מין – מוות

 

אנורקסיה – נשגב

 

בין כל רביעיית המושגים ראוי למקם חצים דו-כיווניים, אופקיים ואנכיים. כי, כשם שמין ומוות פועלים הדדית, כך גם האנורקסיה והטרנסצנדנציה. ובמקביל, גם המין והאנורקסיה פועלים הדדית, וגם המוות והנשגב.

 

לתודעתנו עולה הרביעייה, שאודותיה כתב מרטין היידגר במאמרו מ- 1954, "הדבר": אדמה, שמים, בני-תמותה ואלים. יחדיו, ארבעה אלה – הקשורים יחד בקשר מעגלי – הם ה"עולם", אומר היידגר. לענייננו, בני-התמותה והאלים כמוהם כדואליות של המוות והנשגב בקוורטט שלנו; האדמה והשמים כמוהם כדואליות של מין (האדמה בבחינת הכוח הארצי-גופני) ואנורקסיה (שהיא מגמת הרוחניות השמימית). נאמר אפוא: בימתה של יעל בורשטיין היא בימת העולם.

 

גושי היד הגולמיים תובעים התייחסות כשלעצמם: כפי שמוכיח הנקב שבכל גוש-יד, אלה הם שרידים של הנקיטה בחפץ: משמע, אלו הן ידיים שאחזו בעמוד, ולא עוד. מהי היד האוחזת בעמוד? יד השליט, יד השאמאן, יד הצייד, יד הלוחם… אך, זוהי גם יד האמן(נית): היד המפעילה את מושא האמנות בתקווה לחולל שינוי, לחולל נס. עתה, מתגוללות הידיים הללו כמי שאזל כוחן ופג תוקפן. ודומה, שאווירת האבל הנחה על הבימה ועל הרביעייה (שדקיקותה היא גם שבירותה והיא גם פגיעותה: העמודים כמו שרדו את נזקי הזמן) לוחשת לעינינו היפסדות הכוח – הגופני והרוחני כאחד.

 

אני מהרהר בהגותו של היידגר על היד האנושית: יד זו (ולפי היידגר, רק לאדם יש ידיים; לחיות יש טלפיים) היא האמצעי לכתיבה, להצבעה, לנתינה, ליצירה, לפעולה ואף לחשיבה (כי, בעבור הפילוסוף הגרמני, החשיבה אינה נפרדת מהגשמתה בפעולה יצירתית, בידיים, ב"טכנה"). היד מסמנת, ובתור שכזו, מאפיינת את האנושי, באשר האדם הוא חיה מסמנת. "פגרי" הידיים הם אפוא מצבות לכושר הסימון האנושי, היכולת לנסוק אל המסומן.

 

אני שב אל בימתה של יעל בורשטיין ואל הצגתה/תצוגתה: זוהי הצגה חזותית וטקסטואלית גם יחד, שעה שהאובייקטים האניגמטיים מתפקדים גם כהירוגליפים מסתוריים, ככתב-סתרים ארכאי. בימת החזיון הזו מציגה טקס קסום, בו עולמות של מטה פוגשים עולמות של מעלה. אך, אין אלה "עמודי-עולם" ("אקסיס-מונדי", בניסוחו של מירצ'ה אליאדה), כי אם מחוות עדינות של צקון-לחש.

 

אם העולם המאגי, כהגדרת סוזן לאנגר, היא עולם של כוחות, הרי שיעל בורשטיין מעלה בפנינו על בימתה את מחזה התוגה של האין-כוחות. אך, היא עושה זאת בהרבה כוח אסתטי ובדקויות של ביטוי רוחני מזוכך.

ספטמבר 16, 2017

פרידתי הסופית מהסטרוקטורליזם

               פרידתי הסופית מהסטרוקטורליזם

 

כדנטה, המהלך ב"מחצית ימיו" ביער חשוך המאוכלס בחיות טרף, כך אני הקטן (שכבר חציתי בהרבה את מחצית חיי) מהלך בספרייתי: סומא, אני מושיט זרועי לעבר מדף זה או אחר, שולף ספר-טרף ונאבק עמו. אף ללא שבילים וללא קרן-אור, יער הספרים מוכּר לי, אך עודנו צופן מסתורית והפתעות, לטוב ולרע. בזו הפעם, מושטת זרועי מבלי דעת אל ספר שלא פתחתיו מאז תחילת שנות ה- 80 – "הסטרוקטורה של האמנות" מאת ג'ק ברנהם.[1] סטרוקטורליזם? ב- 2017? מהי תוחלת החיים של תיאוריה אופנתית? וכיצד אגיב לה כחמישים שנה לאחר פריחתה?

 

                             *

לזכותי ייזקף, שגם בימי תור-הזהב של הסטרוקטורליזם, שנות ה- 70-60, די לא סבלתי את הדיסציפלינה הזו, ובעיקר לא ביישומיה האמנותיים: השפה הסימבולית הבוראת נוסחאות סתומות, טבלאות ההשוואה המשמימות, ההצרנות האנתרופולוגיות של מיתוסים ופולחנים וכיו"ב – שפתו המחקרית של קלוד לוי-שטראוס וממשיכי דרכו לא הלמה את מזגי. אמת, מתחים בינאריים, שהסטרוקטורליזם מכונן עליהם – טבע/תרבות, מסמן/מסומן, דימוי/מושג, אדמה/שמים, נא/מבושל, אירוע/סטרוקטורה וכו' – שימשו אותי לא אחת בכתיבה ובהרצאות, אך תמיד הם נראו לי כוללניים מדי. אפשר, שהאמור לעיל מסביר גם את הניכור המסוים שחשתי בשנות ה- 80 מול היצירות הסטרוקטורליסטיות יותר של אוסוולדו רומברג או פנחס כהן גן.

 

כמובן, שקיבלתי עלי את דין הבחנת-היסוד הסטרוקטורליסטית-הסמיוטית, שבמשעולי פרדיננד דה-סוסיר, וכוונתי למעמדם הסימני של צורות ודימויים באמנות. אך, השאיפה לאיתור סטרוקטורת-על המשותפת ליוצרים ולתופעות תרבותיות שונות – תמיד נראתה לי אוטופית ואולי גם מרדדת. לא פחות מכן, התנערותו של חוקר אמנות סטרוקטורליסט, כג'ק ברנהם, מהאוונגרד, מחמת שבירתו את הסטרוקטורות באשר הן (כולל מגמת הדה-מיתולוגיזציה המאפיינת את האוונגרד)[2], הבהירה לי סופית שחלקי לא עם הסטרוקטורליזם באמנות. שהרי, בין מבע סובייקטיבי חופשי ואנטי מוסדי לבין הסטרוקטורליזם (המושתת על הנחת מבנים חברתיים-מוסדיים) שוררת סתירה. איך כתב ברנהם באי-אהדה על מושג הרדי-מייד: "במקרה זה, האמן אינו יוצר שום מערכת."[3]

 

כידוע, הסטרוקטורליזם לא החזיק מעמד מול ה"בליץ" של הפוסט-סטרוקטורליסטים מחוג ה"נוּבֶל קְריטיק" הפאריזאי. אפילו רולאן בּארת, שזכה לתהילת עולם לא מעט בזכות סגידתה של סוזן זונטאג מכיוון ניו-יורק, אפילו הוא דהה בדמדומים. אך, תיאורטיקן האמנות המזוהה ביותר, כמדומני, עם השקפה אמנותית סטרוקטורליסטית היה האמריקאי, ג'ק ברנהם, המוזכר לעיל (יליד 1931, לשעבר מרצה באוניברסיטאות של נורתו וסטרן ומארילנד), מי שכתב מספר ספרים ידועים בנושא, ובהם "הסטרוקטורה של האמנות".

 

בעבור ג'ק ברנהם, "יצירות אמנות הן טוטמים המגדירים את עצמן באורח שיטתי באמצעות קשריהן לעבודות אחרות." ועוד: "אמנים מנסחים באורח מערכתי וייחודי יחסים מסוימים ביצירה, בעודם מסלקים או מתעלמים ממערכות אחרות."[4] משימתו ב"הסטרוקטורה של האמנות" היא ניסוח מערכות היחסים המסוימים המגדירות יצירות אמנות ידועות (מאז סוף המאה ה- 19 ועד שנות ה- 60 של המאה ה- 20) במטרה לחשוף את ה"סטרוקטורה" שלהם.

 

אומַר כבר עכשיו: היבול דל ומאכזב ביותר.

 

להמשיך לקרוא

ספטמבר 14, 2017

הונג-קונג-תל אביב: אמנות על קו הקץ

             הונג-קונג-תל אביב: אמנות על קו הקץ

 

בחוברת מס' 1 של Art Planet, שראתה אור ב- 1999 מטעם AICA – האיגוד הבינלאומי של מבקרי אמנות (אגב, חוברת מס' 1 הייתה גם החוברת האחרונה) – מצאתי עניין מיוחד במאמר שכתב מבקר הונג-קונגי בשם צ'אנג טסונג-זונג. במאמר, "האמן הסודי – האם אמנות הונג-קונג היא המחתרת האמיתית?"[1], הציג טסונג-זונג את זירת האמנות ההונג-קונגית, שעה שאני לא יכולתי שלא לחשוב במקביל עלינו, על סצנת האמנות העכשווית שלנו.

 

בתחילת 1997, ימים בהם כתב טסונג-זונג את מאמרו, המתינה הונג-קונג בדאגה ובחרדה לקראת סיפוחה לסין, שעתיד להתרחש ביולי אותה שנה. ימי כתיבת המאמר ידעו אפוא את החרדה בשיאה. האי הקפיטליסטי-דמוקרטי המבודד בפאתי אסיה, שלוחת המערב במזרח הרחוק (כמעט שכתבתי – "וילה בג'ונגל"), חש שהשמש תשקע עליו בקרוב. במסגרת נתוני יסוד אלה, ביקש טסונג-זונג לתאר את מצוקתה של סצנת האמנות ההונג-קונגית, כאשר כתב:

"מקום כמו הונג-קונג, בו אין כל סצנה אמנותית דומיננטית ומערכת מוסדית תומכת […] הוא מקום מאד בלתי אוהד לאמנויות. הבעיה אינה צומחת ממבנה ממשלתי ומוסדי, אלא מההיסטוריה שלה או מהיעדרה."[2]

 

נשמע מוכר? היעדר דומיננטיות אמנותית בחברה הישראלית; הלאקונה ההיסטורית הגדולה של האמנות הישראלית, שנולדה מתוך "אין-היסטוריה" אמנותית… אך, הבה נמשיך לעיין בעשר תובנותיו ההונג-קונגיות של טסונג-זונג:

 

  1. רוב תושבי הונג-קונג חיים בצלה של תחושה אפוקליפטית של קו-קץ קרוב. "האִיום המרחף של קץ ההיסטוריה מתורגם לריתמוס חיי היומיום."[3]
  2. "נכון לעכשיו, הונג-קונג היא חברה נטולת צרכים של ממש באמנויות. אין בה, לא את הזמן ולא את הרעב הרוחני. […] הסחת הדעת מושגת בבידור המוני…"[4]
  3. "…יצירות האמנות המשמעותיות בהונג-קונג של העשורים האחרונים הן בדיוק אלו שחפרו מתחת לנצנוצי העיר ופעלו כנגד. ניתן לומר, שאמנות הונג-קונג היא מחתרתית באמת ובתמים."[5]
  4. "יצירת אמנות (ובפרט, זו הנראית כ'אוונגרדית' וכ'עכשווית') הופך, יותר מכל, לאסטרטגיה של הגנה על היושרה הרוחנית של האמן. כאן מתפקדת האמנות כהגנה עצמית, יותר משמתפקדת כאמצעי להגעה אל הזולת, או להתקפה."[6]
  5. "פירושו של דבר, מגמה של ערכים אישיים והתחברות לחוויות בעלות אופי קיקיוני ופרטי. […] בדומה למונולוגים, אלה הם פרויקטים פרטיים…"[7]
  6. "בהתנגדותה לדומיננטיות הכוללת של התרבות הפופולארית, האמנות פיתחה גֶן של אנטי-שיח. ובאותה רוח, […] אמנים מאמצים רק בנדיר נושאים פוליטיים."[8]
  7. "בריחה היא עוד מטאפורה שהונג-קונג מבינה היטב. וה'בריחה' האמנותית השתלבה בחרדה למציאת מקלט רוחני. התוצאה היא חיפוש אחר עולם פרטי בעל צרות-אופק הרמטית."[9]
  8. "תפיסת החלל של אמני הונג-קונג נוטה להסתגרות וצפיפות עם אהדה לחשוך ולמיניאטורי. [בניגוד לתפיסה המסורתית של ציור הנוף הסיני, על הריו ונהרותיו האינסופיים, תפיסת הנוף ההונג-קונגית – /ג.ע] נוטה לפרגמנטיות ונעדרת אדם […], עם מערות וחללים דמויי רחם."[10]
  9. האמנות של הונג-קונג ניחנה ב"תשוקה ליצור יותר ממה שמצדיקות התוצאות."[11]
  10. לא זו בלבד שאמנות הונג-קונג אינה מהווה חלק אינטגראלי מתרבות השוק ההונג-קונגית, אלא שהיא נגועה במנטאליות אנטי-שיווקית."[12]
  11. עתה, נרשום נא לעצמנו את עשר תובנותינו המקבילות על האמנות הישראלית העכשווית:
  1. הישראלים, כולל היוצרים שבהם, חיים בתחושה מודעת או בלתי מודעת עזה של קו-הקץ (כניסוחו של גרשון שקד בנושא הסיפורת הישראלית, וכפי שתערוכת "גבולות" במוזיאון ישראל, 1980, ביקשה להמחיש): תחושת שואה שהייתה וחרדת שואה שחלילה תהייה היא המסגרת הקיומית הישראלית, והיא מקרינה על היצירה האמנותית בה (וראו היקף היצירה המקומית האפוקליפטית והמורבידית).
  2. לחברה הישראלית אין עניין של ממש באמנות. זוהי חחברה הנוטה להסיח דעתה מהמצב באמצעות ההתמסרות לבידור המוני בנוסח שעשועונים, פסטיבלים וכו'.
  3. האמנות הישראלית מתקיימת למרות האמור, ופלא שרידותה ואף שפיעתה ניתן להבנה כ"מחתרתי" ביחס להוויה התרבותית הסובבת.
  4. יצירת אמנות עכשווית בישראל היא אקט של הגנה עצמאית על יושרתו הרוחנית של היוצר, ולא אמצעי לדו-שיח או התקפה.
  5. האמנות העכשווית בישראל נוצרת כסדרת מונולוגים פרטיים.
  6. האמנות הישראלית העכשווית נמנעת ברובה הגדול מהפוליטי.
  7. האמנות הישראלית העכשווית נוטה לבריחה אל עבר עולמות אישיים הרמטיים (ראו תערוכת הסיום של המחלקה לאמנות ב"בצלאל", 2017).
  8. אמנם, לא נאפיין את תפיסת החלל באמנות הישראלית כחשוכה וצפופה, אך בהחלט נייחס מרכזיות לפרגמנטרי (כזכור, ממאפייני היסוד של "דלות החומר").
  9. האמנות הישראלית ניחנה בתשוקה ליצור יותר ממה שמצדיקות התוצאות.
  10. לא זו בלבד שאמנות ישראל אינה מהווה חלק אינטגראלי מתרבות השוק הישראלית, אלא שהיא נושאת בקרבה מנטאליות אנטי-שיווקית.בינתיים, סין בלעה את הונג-קונג. אנחנו בשלנו. שנה טובה.

 

 

[1] Chang Tsong-Zung, "The Secret Artist – Is Hong Kong Art the True Underground?", Art Planet, No. 1, 1999, pp.178-183.

[2] שם, עמ' 178.

[3] שם, עמ' 179.

[4] שם, שם.

[5] שם, שם.

[6] שם, שם.

[7] שם, שם.

[8] שם, שם.

[9] שם, עמ' 180.

[10] שם, שם.

[11] שם, עמ' 181.

[12] שם, שם.

ספטמבר 12, 2017

קנאת הסופר(ת) בצייר

                         קנאת הסופר(ת) בצייר

 

מתישהו בתחילת 1996 זומנתי לפגישה עם ז'אק דרידה בלובי של מלון "לוטסיה" שבפאריז. מאד חרדתי לקראת המפגש עם מי שבאותה עת החשבתיו כאדם החכם, המבריק והמרשים עלי אדמות. על אותה פגישה אולי אספר בהזדמנות אחרת. עתה, אני מעלה את האירוע בגין אותה אישה – דקת-גזרה, לבנת-שיער, עצמות לחייה גבוהות, אפה חד, אלגנטית מאד – שהסבה עם דרידה בלובי האפלולי ושהוצגה בפניי כ"מאדאם הלן סיקסו". לא ידעתי אז, שאני עומד מול פילוסופית ומסאית נחשבת ורבת-השראה, יהודיה אלג'יראית מהחוג הדרידיאני. לחצתי את ידה בנימוס, והיא – ביודעה על זימוני – נפרדה והלכה לדרכה.

 

בעוונותיי, נדרשו לחלוף מספר שנים בטרם אבין לאיזה מפגש-פסגה – דרידה וסיקסו – הייתי עד. אני נזכר באינצידנט פעוט זה, תוך שאני קורא את מאמרה של הלן סיקסו, "הציור האחרון או דיוקן אלוהים", פרק מאסופת מאמריה, "באה לכתיבה ומאמרים אחרים", שפורסם באנגלית ב- 1991.[1]

 

לא פשוט לקרוא את הלן סיקסו: הגותה כה פיוטית, פיוטה (בפרוזה) כה הגותי, עד כי אתה נתבע לפסוע במרחב ה- secondary meaning, המרומז. קריאה רציונאליסטית בנתיב הפשט לא תצלח את הטקסטים הללו. בהתאם, כשאתה קורא את סיקסו, אתה נדרש למְחול על החזרות העצמיות הרבות, שהופכות לריתמוס פיוטי.

 

ספק אם קראתי אי-פעם שיר-תהילה לאמנות הציור כפי שמבוטא במאמרה הנדון של הלן סיקסו. מי הם הציירים היקרים ללב ההוגה? בעיקר, קלוד מונא, וינסנט ון-גוך, פול סזאן, הוקוסאי ורמברנדט. עסקינן, אם כן, בציור פיגורטיבי מהמחוזות היותר "ידידותיים" והיותר מכוננים על התבוננותו של צייר בעולם, ייצוג תמונה. כיצד, אם בכלל, תתייחס המסאית לציורים מופשטים, ציורי "פופ-ארט", ציורים פוסט-מושגיים או פוסט-מודרניים (כגון אלה המודעים את עצמם כנידונים לפסוע בשדה חרוש)? לאל פתרונים.

 

אבל, הבה נעניק להלן סיקסו את רשות-הדיבור, ולאחר מכן, נביא בקצרה את תגובתנו.

 

"הייתי רוצה לכתוב כמו צייר. הייתי רוצה לכתוב כמו ציור." צמד משפטים אלה, הפותח את המאמר, מתמצת אותו בתוכן ובצורה. כי שורש המסר של סיקסו הוא קנאת הסופר(ת) בציירים, ההפך מקנאתו הידועה של מרסל דושאן. אך, מה פירוש לכתוב כמו צייר, כמו ציור? פירושו, מבחינת המחברת, להידמות למעלתו הגדולה מכל של הצייר, שהיא – "צייד רגעים". "יהא עלי לעמול קשה מאד על מנת שאצליח לעמוד במשימתי: האימפרסיה הרגעית." עדותו זו של קלוד מונא, המובאת על ידי סיקסו, מאפיינת, כידוע, את האימפרסיוניזם בכלל, וברורה, לפיכך, זיקתה העזה של סיקסו לסוג זה של ציור. לכתוב כמו צייר או ציור, משמעו, אם כן, לתפוס ולחוות את רגע ההווה בן-החלוף, ה- instant.

 

אלא, שתשוקתה של ההוגה הצרפתייה לביטוי רגעי-העולם במילים נתקלת בחומה, במילים: "הייתי רוצה להיות בים ולבטאו במילים. אין זה מן האפשר."[2] המילים, אבוי, נטולות צבע: מה שביכולתי לספר לכם, הצייר יראה לכם."[3] בבחינת סופרת, סיקסו מסוגלת, לכל היותר, לספר את תשוקתה לכיבוש חוף הים בייצוג המילולי. הצייר, לעומתה, כך היא סבורה, מסוגל לכבוש את הלב בבריאת דימוי שיש בו מסוד ממשותם של הים והחוף.

 

"אני אוהבת ציורים באותה הדרך בה עיוור אוהב את השמש": חש אותה, נושם אותה. בדומה לעיוור, היא ממשיכה, כתיבתה היא ציור באפלה: "זוהי דרכי העיוורת לקרוא לאור."[4] הסופרת היא צייר עלוב ללא בד-ציור: "אני הקוסמת של הבלתי נראה."[5] שלא כצייר, כוחן הדל ("המת", היא כותבת) של המילים תלוי בקוראים, שיטעינו את המילים בתעצומות. "אילו הייתי ציירת, הייתי רואה, הייתי רואה, הייתי רואה, הייתי רואה."[6]

 

להמשיך לקרוא

ספטמבר 9, 2017

מה השטות הזו?

                           מה השטות הזו?

 

בפעם הראשונה שנתקלתי בשמו של ריצ'רד סקלאפאני היה זה במהלך כתיבת הדוקטורט שלי, סביב 1971, כאשר הגעתי למאמר פילוסופי-אנליטי, הבוחן את רעיון "המושג הפתוח" שייחס מוריס ווייץ לאמנות בהסתמך על מחשבת ויטגנשטיין.[1] לא אחזור על הטיעונים הפתלתלים; אומר רק, שסקלאפאני איתר ניואנסים שונים של רעיון "המושג הפתוח", מהם ווייץ התעלם.[2] מסוג אותן מחשבות מיניאטוריות, אף כי דקות הבחנה, שבהן עסקה (עדיין עוסקת? אין לי מושג) הפילוסופיה האנליטית האנגלו-סקסית.

 

עשרות שנים חלפו, מבלי ששמו של סקלאפאני צף בתודעתי, למעט אנתולוגיה של מאמרים באסתטיקה, שערך ב- 1977 ביחד עם האסתטיקן, ג'ורג' דיקי, "אסתטיקה" שמה, ואשר שימשה אותי רבות. בהקשר זה, הערכתי את העובדה, שסקלאפאני לא כלל באסופה שום מאמר פרי עטו.

 

אך, לא מכבר, באחת מאותן דרכים נסתרות המטלטלות אותי לפינות נידחות ונשכחות, פגשתי מאמר של סקלאפאני, הנושא את הכותרת – "מה השטות הזו?". המאמר, שנכתב ב- 1974 בקירוב[3], מהווה מתקפה פילוסופית חזיתית וחסרת פשרות כנגד האמנות המושגית. ומאחר שאמנות מושגית היא ה"פלמ"ח" שלי, נעוריי האבודים, חשוב היה לי לקרוא בעיון את מאמרו של סקלאפאני.

 

סקלאפאני מתקשה לייחס את המילה "אמנות" לאמן כמו כריס ברדן, האמריקאי, שיָרה לעצמו בזרוע, שצָלב את עצמו על פולקסוואגן עם מסמרים של ממש בכפות-ידיו, שזחל חצי עירום על שברי זכוכית, ועוד. אותו קושי חל, מבחינת סקלאפאני, ביחס ל"צואת-אמנים" של פייארו מאנצוני האיטלקי, או ביחס לאלימות שהפעיל ויטו אקונצ'י, האמריקאי, על גופו, או ביחס לאוננות שאונן ארוכות מתחת למשטח בגלריה, או ביחס להלבשתו את איבר-מינו בבגדי בובה, וכו'. אמנים מושגיים אלה ודומיהם מקוטלגים על ידי סקלאפאני כ"רדיקליים". קבוצה אחרת של אמנים מושגיים, שגם היא אינה מוסיפה בריאות לפילוסוף האנליטי, היא זו של אלה הכותבים מאמרים הגותיים, דוגמת ג'וזף קוסות, דונלד קארשן, איאן ווילסון ועוד (כמובן, שכל חבורת "אמנות ושפה" תסווג במחנה זה). סקלאפאני יצא לאתר חוסר רצינות פילוסופית בטקסטים הללו. ועוד קטגוריה אבחן סקלאפאני באמנות המושגית והיא זו של אלה הנוקטים בטכניקות מדיומיות מקובלות, דוגמת הדפסיו של שוסאקו אראקווה (האמריקאי, יליד יפן), צילומיו של יאן דיבטס ההולנדי, "פסליו" של סול לוויט האמריקאי, ונוספים.

 

אין לי עניין להיכנס לפרטי הסתיגויותיו של ריצ'רד סקלאפאני משלוש הקבוצות הנ"ל של האמנים המושגיים. מעניינת אותי בעיקר ביקורתו בנושא הזיקה ההיסטורית, שרבות נהגו לנפנף בה בשנות ה- 70, הקושרת את האמנות המושגית עם פועלו של מרסל דושאן בתחום ה"רדי-מייד", ויותר מכל, בתחום מעמדו של האמן כבורא אמנות מלא-אמנות במו בחירתו לעשות כן. סקלאפאני:

"הרבה מדי עשו מתופעת דושאן, והגיעה העת להעמיד את כל העניין הזה בפרספקטיבה פילוסופית נכונה יותר."[4]

 

את "הפרספקטיבה הפילוסופית הנכונה יותר" מייסד סקלאפאני על הטענה, שמהפך הרדי-מייד של דושאן התחולל בהקשר אמנותי מוגדר, שאיפשר הכרה בהצגת האסלה ("המזרקה"), למשל, כיצירת אמנות. רוצה לומר: מבחינת הפילוסוף, הכרה בלא-אמנות כאמנות תובעת הקשר אמנותי בו-זמני, שאותו אין סקלאפאני מאבחן בפועלם של האמנים המושגיים:

"…האמנים המושגיים בהם דנתי לעיל איבדו זה מכבר את שורשיהם במסורות שהעניקו ל'מזרקה' מעמד של טענה אמנותית משמעותית."[5]

 

כלומר, ההקשר האמנותי-תרבותי שהצדיק בין 1917-1913 (שנות הרדי-מיידס הראשונים של דושאן) הצגת אובייקט שימושי יומיומי כיצירת אמנות, – ההקשר הזה התפוגג, כך שאינו יכול עוד לשמש את האמנים המושגיים מאז שלהי שנות ה- 60. אלה האחרונים עושים מעשים ו/או מציגים חפצים שאינם ממין האמנות וזאת ללא הקשר אמנותי תקף, כזה שעשוי להצדיק הצגת לא-אמנות כאמנות.

 

להמשיך לקרוא