אפריל 17, 2014

אמנות לאומנית? עוד על נחום גוטמן הבלתי מוכר

   אמנות לאומנית? עוד על נחום גוטמן הבלתי מוכר

 

ביום 28.6.1931 צמד מטיילים יהודיים – סליה זוהר בת ה- 22 מבן-שמן ויוחנן שטאהל בן ה- 32 מגבעת ברנר – נרצחו באכזריות ליד סידני-עלי, בחולות הסמוכים למושבה הרצליה. גופות השניים נעלמו והרוצחים לא נתפסו. רק חודשים מאוחר יותר, משנתגלו הרוצחים ונחשפו הגופות הקבורות, התברר שסליה ויוחנן הותקפו על ידי בדואים, ששחטו את העולה החדש מגרמניה בפגיון, ואילו את הבחורה אנסו ולאחר מכן רצחוה. הפרשה הסעירה את הציבור היהודי, ובעיקר את החוגים ה"לאומיים", שהאשימו את בני הכפרים הערביים הסמוכים במעשה הרצח וביקרו קשות את הסוכנות היהודית על מחדליה בחקירה. היה זה שנתיים לאחר טבח-חברון ושנים ספורות בטרם פרוץ ה"מאורעות".

 

באותה עת עבד בבית ספר בהרצליה מורה צעיר העונה לשם אוריאל הלפרין. לימים, נכיר אותו כמשורר יונתן רטוש, מנהיג החוג ה"כנעני". אך, כבר באותה עת היה הלפרין מקורב מאד לקיצוני הימין, ובהשראת האירוע המסעיר הנ"ל פרסם ב- 7.8.1931 בעיתון הרביזיוניסטי, "העם", שיר תגובה לרצח בשם "כי ישאלך". השיר קורא לנקמת דם ומבטא בוז לאובדן הגבורה של העם הנתון במצב של ריקבון. אלא, שהלפרין לא הסתפק בזאת: באפריל 1932 הוא פרסם בהוצאה עצמית (שקרא לה "אוב") חוברת קטנה ובה נובלה פיוטית בשם "לקבר ישמעאל" (בהקדשה שבפתח החוברת כתב: "לנשמת הרוגי מלכות הרִשְעה"). את עטיפת החוברת עיצב נחום גוטמן.

 

במודעה לרגל פרסום החוברת נרמז פשר הכותרת: "לעילוי נשמתם של יוחנן שטאהל וסליה זוהר שהוטלו 'לקבר ישמעאל' והועלו עצמותיהם לקבר ישראל" (השניים נקברו בבית הקברות על שם טרומפלדור בתל אביב). העטיפה שעיצב גוטמן לא הסגירה את הפשר הזה. היא ייצגה נוף דרמטי לעת לילה: שלד של גמל מוטל במרכזו התחתון של שדה שומם התָחום באופק במספר גבעות, שבפינתם הימינית מתגלה כפר ערבי על קומץ בתיו וצריח מסגדו. ההקשר לפרשה המסעירה מבהיר, שגוטמן אישר באיורו את הביטחון של חוגי הימין בדבר אשמתם של הכפריים הערביים ברצח ובאונס.

 

להמשיך לקרוא

אפריל 17, 2014

וחוזר לא חלילה

                          וחוזר לא חלילה

 

בשיעורים בחוג לפילוסופיה מלמדים אותנו, שקירקגור, הפילוסוף הדני הנודע, הוא הקוטב ההפוך למחשבת היגל. שבעוד היגל נישא על גלי "הרוח האוניברסאלית", שהיא תנועת-על אובייקטיבית והיסטורית של תבונה ואמת, קירקגור התמקד במצבו של הסובייקט, בתחושות האני, ובתור שכזה, פתח את השער בפני ניטשה ובפני האקזיסטנציאליזם בכלל. היגל הוא איש הרוח המופשטת; קירקגור הוא איש האני החי. היגל מייצג את הטוטליטאריות של התבונה והרציונאליות; קירקגור מייצג את ההפנמה הרגישה הסובייקטיבית. ניגוד קל, פשוט וקליט, אשר – כדרכם של ניגודים – רחוק מלהיות כזה.

 

ואכן, ניסיון להבין את מושג "החזרה", אחד ממושגיו היותר מסובכים של קירקגור, ילַמד, שמחשבתו של ההוגה הדֶני חייבת רבות למחשבת ההוגה הגרמני.

 

המסכת ההיגליאנית של תנועת הרוח, הלא היא תנועת התעצמותה של האמת הכללית במהלך ההיסטוריה, היא מסכת מעגלית וספיראלית גם יחד והיא עוברת דרך הכרתו/רוחו של היחיד: דרכו של אדם לידיעת עצמו ראשיתה בשלילה רוחנית עצמית, בניכור הרוח של היחיד היוצאת אל העולם האובייקטיבי, ומשם – חזרתה המעגלית אל עצמה כשהיא ממצעת (מיצוע = סינתזה) את עצמה ומגביהה את עצמה. זהו תהליך דיאלקטי, בו סתירת הרוח את עצמה מחזירה את הרוח אל עצמה כשהיא מועשרת על ידי ניגודה ומוגבהת לרמה גבוהה יותר של אמת וידיעה עצמית. בתנועה דיאלקטית זו, האידיאה הסובייקטיבית יצאה אל מחוץ לעצמה על מנת להגשים עצמה בעולם אך זאת רק על מנת לשוב אל עצמה כאמיתית יותר, כמועשרת וכאחרת. הרוח עברה מטמורפוזה, אך גם חזרה למצב ראשוני כיון ששבה אל עצמה.

 

בשנת 1847 כתב סרן קירקגור את הספר "משבר בחייה של שחקנית". היה זה לרקע מהלך דרמטי בתיאטרון הדֶני, בו שָבַה השחקנית הנודעת, יוהנה לואיז הייברג, לשחק בתפקיד יוליה של שייקספיר 20 שנה לאחר שכיכבה בתפקיד זה. בעבור קירקגור, המהלך של הייברג, שכישלונה בניסיון השני היה מצלצל, שימש בסיס לעיונו בתנועה המעגלית של הידיעה והמימוש העצמיים, שהוא גם עיונו בעקרון החזרה כדיאלקטיקה ורפלקסיה עצמיות. כי הייברג, החוזרת אל תפקיד יוליה בגיל מאוחר יותר, הגם שנכשלה כישלון חרוץ ומשפיל, מימשה מטמורפוזה עצמית, "הגביהה" את עצמה בתהליך מעגלי-ספיראלי של שחקנית מבוגרת המתנסה מחדש בחוויית השחקנית הצעירה אך בעומק רוחני רב יותר. נכון, יוהנה לואיז הייברג כשלה בביצועה המאוחר, ברם היא הצליחה ברובד העמוק יותר, זה של האידיאה, האמת, הידיעה העצמית בזמן.[1]

 

להמשיך לקרוא

מרץ 24, 2014

תולדות ההיסטוריוגראפיה של אמנות ישראל

       

   ההיסטוריוגרפיה של האמנות בישראל 2014-1939

 

כיום, כאשר מדף הספרים בנושאי האמנות הישראלית מתחיל לכרוע תחתיו מרוב שפע מבורך, ניתן וראוי להשקיף על מפת ההיסטוריוגרפיה של האמנות בישראל ולתת את הדעת על מהלכיה – האג'נדות השונות שלה, זיקותיה התרבותיות השונות, מערכות הסיווג המתפתחות והיחסים ההדדיים בין החיבורים ההיסטוריים.

 

לפחות 14 ספרים, המתיימרים לשקף את תמונת התפתחותה של האמנות הישראלית מראשיתה ועד זמן הכתיבה, ראו אור מאז 1939 ועד היום:

  1. Art in Palestine, ספרו של אליאס ניומן מ- 1939.
  2. "האמנות היהודית החדשה בארץ ישראל", ספרו של קרל שוורץ מ- 1941.
  3. "ציור ופיסול בישראל", ספרו של חיים גמזו מ- 1951 (עברית ואנגלית).
  4. "אמנות ישראל", ספר בעריכת בנימין תמוז (פרק הציור והפיסול נכתב בידי יונה פישר) מ- 1963.
  5. Art in Israel, ספרו של רן שחורי מ- 1974.
  6. "סיפורה של אמנות ישראל", ספר בעריכת בנימין תמוז (כותבים: דורית לויטה וגדעון עפרת) מ- 1980.
  7. Artists from Israel 1920-1980,ספר בעריכתה של סוזן תומרקין-גודמן מ- 1981.
  8. Art in Israel, ספר מאת אמנון ברזל מ- 1988.
  9.   One Hundred Years of Art in Israel, ספרו של גדעון עפרת מ- 1998.
  10. "90 שנה של אמנות ישראלית, ספר (בעברית ובאנגלית) בעריכת מרדכי עומר מ- 1998.
  11. Israeli Painting, ספר בעריכת רונלד פורר מ- 1998.
  12. Israele Arte e Vita, ספרו של אמנון ברזל מ- 2006.
  13. "100 שנות אמנות ישראלית" (עם גרסה מקבילה באנגלית), ספרו של יגאל צלמונה מ- 2011.
  14. "אופקים רחבים" ו"אופקים רחבים יותר" (בעברית ובאנגלית), 2 כרכי ספרו של גדעון עפרת מ- 2014-2013.

 

הרושם הראשון העולה מרשימה זו הוא, שכמחצית מספרי ההיסטוריה של האמנות הישראלית לא פנו לישראלים, אלא בעיקר לציבור יהודי דובר אנגלית בארצות האנגלו-סקסיות, ארה"ב בעיקר (גם ספרו של אמנון ברזל, שפורסם ב- 2006 באיטליה, הקפיד על איטלקית ואנגלית במקביל). שתי סיבות לעובדה זו: האחת, כלכלית, עניין של שוק קונים רחב יותר מחוץ לגבולות ישראל (מה שאמור לאזן את ההשקעה הגבוהה בספר אמנות). השנייה, התשוקה הישראלית העמוקה לזכות בהכרת העולם המערבי, תשוקתה המובנת והמוכרת של כל פריפריה.

 

עובדה נוספת העולה מהרשימה הנ"ל היא, שלא היסטוריונים, אנשי אקדמיה, חקרו וכתבו את הספרים, כי אם אוצרים (מוסדיים ועצמאיים) ומבקרים, אנשי מוזיאונים ועיתונות (למעט הספר הראשון, שנכתב בידי אמן), אף בעל גלריה. מרביתם "אנשי השטח" שעטו על עצמם, מזה שנים, גם את גלימת ההיסטוריון. עובדה זו היא עדות לנתק מוכר בין האוניברסיטאות הישראליות לבין עולם האמנות הישראלי. אפשר, שהתפתחותם של חוגים ללימודי ישראל באוניברסיטאות במערב תביא בעתיד לתרומה מחקרית חוץ-ישראלית בתולדות האמנות בארץ.

 

רוב גדול של ההיסטוריונים בספרים הנ"ל הם גברים. שתי נשים בלבד השתתפו בחיבור הספרים השאפתניים הנ"ל, אחת מהן אמריקאית. המהפכה הפמיניסטית בעולם האמנות הישראלי מאז שנות ה- 70, זו שהעלתה רוב נשי בולט בתחומי היצירה, לימודי האמנות, אוצרות ואף ניהול מוזיאונים – מהפכה זו אינה מורגשת בתחום כתיבת ההיסטוריה השלמה של האמנות הישראלית. עם זאת, יותר נשים שולבו בפרויקט שישיית התערוכות ההיסטוריות והספרים מ- 2008, שעליהם נפרט בהמשך המאמר, ועוד יותר יאותרו נשים בחיבורים נקודתיים ופרטיקולאריים בתחומי תולדות האמנות הישראלית (עבודותיהן של גליה בר-אור, אריאלה אזולאי, שרית שפירא, שרה חינסקי, גרסיאלה טרכטנברג, דליה מנור, טלי תמיר, יעל גילעת ועוד). האם קשורה תופעה זו למזג הזכרי בעל שאיפות ה"כיבוש" (קרי: ההתמודדות עם המאסה הכוללת והגדולה של ההיסטוריה המקומית), לעומת מזג נשי רך ומעשי יותר בשאפתנותו?

 

כשניים-שלושה ספרים ברשימה הנדונה הם ספרי אוסף פרטי. לא מעט ספרי אוסף וקטלוגים של אוספים פרטיים ראו אור בישראל, אחד הידועים שבהם הוא אוסף עמי וגבי בראון, שהוצג ב- 2009 במשכן לאמנות בעין-חרוד (הספר עב-הכרס נערך על ידי גליה בר-אור לרגל הצגת תערוכת האוסף במשכן). אך רק ספרי האוסף של יוסף חכמי ושל עופר לוין (לשעבר, אוסף המחבר) ביקשו לאחוז בשני הקרניים – תיעוד האוסף לצד פרישת ההיסטוריה של האמנות המקומית. בעיקרם, אישרו שניים אלה "כתיבה" חזותית, דהיינו – תיאור המהלך ההיסטורי באמצעות סידורם הכרונולוגי של הדימויים החזותיים. מובן מאליו, שהיסטוריות אלו ביטאו לא במעט את רוח האוסף (שהיא פרי רוחו האינדיבידואלית של האספן).

 

כותרות הספרים ברשימה הנ"ל מלמדות על מצוקה מסוימת באשר לתחולה המרחבית של ההיסטוריה הנחקרת: "בארץ-ישראל", "Palestine", "ישראלית", "בישראל", "אמנות ישראל"… כל עוד טרם קמה המדינה, שדה האמנות הוא Palestine או ארץ-ישראל. מאוחר יותר, היעדר הביטחון העצמי באשר ל"ישראליות", דהיינו – שאלת קיומה של זהות מהותית ייחודית – מנע את הנקיטה בביטוי המתבקש, "אמנות ישראלית", והמרתו בביטויים נוסח "בישראל" או "אמנות-ישראל" (אשר יש ראו בו נמלצות וחריגה אל היקף לאומי-יהודי שמעבר לגבולות הארץ). רק ב- 1998 וב- 2011, עם גְבור הביטחון העצמי התרבותי, חשים מרדכי עומר ויגאל צלמונה חופשיים לקרוא לספריהם בשם "90 שנה של אמנות ישראלית" או "100 שנות אמנות ישראלית".

 

בולט ברשימת הספרים הנ"ל התאריך 1998, שנה בה ראו אור לא פחות מארבעה ספרים שונים בנושא תולדות האמנות בישראל. סביר, שחגיגות 50 שנה לעצמאות המדינית עודדו את הסיכומים הללו (עם תקווה לעניין מוגבר של הציבור היהודי מעבר לגבולות המדינה), כמו גם הסמיכות לסוף המילניום – אירוע המזמין סיכומים. בהתאם, גם פרויקט שש התערוכות ההיסטוריות ושישה הספרים הנלווים משנת 2008 יסודו בחגיגות 60 שנה למדינה.

 

להמשיך לקרוא

מרץ 23, 2014

החזרה הנצחית – סיוט או ברכה?

                  החזרה הנצחית – סיוט או ברכה?

 

ב"הערות על החזרה הנצחית", מתווה לספר שפרידריך ניטשה לא הספיק לכתבו, הוגדר הרעיון בפשטות:

"ידידי, האדם! חייךָ כולם, בדומה לשעון-חול, תמיד יתהפכו ויישפכו מחדש, – רגע ארוך יחלוף עד שכל אותם תנאים שמהם התפתחת ישובו ויחזרו בגלגל התהליך הקוסמי."[1]

 

על פניו, דומה, שניטשה היה חכם מדי מכדי שיאמין בפשטות בשטות שכזו, שהכול נידון לשוב ולחזור ולהופיע במחזוריות נצחית לאורך ההיסטוריה. עשרות שנים שאני שב וחולף על פני התֵיזה הניטשיאנית הזו, אשר אמנם יש לה שורשים עמוקים במיתוסים מצריים עתיקים, בפילוסופיה ההודית, בפילוסופיה הפיתגוראית ועוד, אך תמיד אני מסרב לקבלה כפשוטה. שהרי, דברים, שלכאורה נראים דומים במהלך ההיסטוריה, כלל אינם דומים, אם רק נבחן אותם מקרוב, הלא כן? היעלה אפוא על הדעת, שניטשה סבר באמת ובתמים שאותו יתוש שעקץ אותי הלילה באצבעי, ושאותו מחצתי בזעם מהול בתאוות נקם, יחזור ביום מן הימים ויעקוץ אותי באותה מיטה ובאותה אצבע בדיוק, וזאת לאחר שכבר סיימו הרימות לעכל את בשרי ואפילו עצמותי מתפוררות בקברי?

 

הבעיה מחמירה, משאני שב ונתקל בספרים ומאמרים רבים, המתייחסים ל"חזרה הנצחית" (או "השיבה הנצחית") כתיאוריה ניטשיאנית לכל דבר. גם במחוזות האמנות הישראלית פגשתי לא אחת שימוש (אזכור, יישום) ברעיון הזה לצורך פירוש ציורי מעגלים ומעגליות כאלה ואחרים. וגם אני, בעוונותי, איני יוצא צדיק מהעניין, שכן במאמר בשם "קהלת: משל השמש" (במקורו, משנת 2005), שניתן לאתרו ב"מחסן" הנוכחי, הצבתי את תיאורית החזרה של ניטשה כניגוד לקללה המטאפיזית שלפי קהלת: "ואין כל חדש תחת השמש". עתה אני חש צורך לבחון את הרעיון הניטשיאני מקרוב ובאורח יסודי. מאמר למתעניינים בפילוסופיה.

 

ובכן, הפעם הראשונה שניטשה העלה את רעיון החזרה הנצחית הייתה בקטע מס' 341 בספרו מ- 1882, "המדע העליז". זה עתה, השלים ניטשה את סעיף 340 ובו קָבַל על סוקרטס הנפרד מהחיים בביטוי "קריטון, אני חייב תרנגול לאסקליפיוס" (אסקליפיוס: אל הרפואה), ביטוי שניטשה הסיק ממנו פסימיזם סוקראטי התופס את החיים כמחלה. והנה, כהמשך ישיר לדבקותו ההפוכה של ניטשה באופטימיות, הוא כותב את הקטע הבא, מס' 341, המובא להלן כמעט בשלמותו:

"ואילו באחד הימים או הלילות היה מתגנב איזה דימון בעקבותיך עד לבדידותך המבודדת ביותר, וכה היה אומר לך: 'חיים אלה, אשר אתה חי כעת ואשר חיית עד כה, תהיה נאלץ לחיותם שוב ושוב ופעמים אין-ספור; ושום דבר לא יתחדש בהם, כי אם כל מה שהיה, כל כאב וכל עונג, כל מחשבה וכל אנחה, וכל דבר קטון לאין-שיעור וגדול לאין-מידה, בעל כורחך ישוב וירחש עמך והכול בדיוק באותו הקשר ובאותו סדר – ואף עכביש זה ואור ירח זה אשר בין עפאי העצים, ואף רגע זה עצמו ואני עצמי; שעון החול הנצחי של הקיום מוחזר אחורנית תמיד-תמיד – ועמו יחד גם אתה, פרודת עפר שכמוך!' האם לא היית מתפלש בכעסך, חורק שיניך, ומקלל את הדימון אשר כה דיבר? או שמא נתנסית אי-פעם בשעה אדירה כל כך, בה היית יכול להשיב לו: 'אין זאת, כי אם אל אתה, ומעודי לא שמעתי דברים אלוהיים מאלה!' אילו השתלט עליך רעיון זה, בעודך כמות שהנך, הלא היה משנה אותך או אולי שוחקך עד דוק; השאלה לגבי כל דבר: 'האומנם רוצה אתה בכך שוב ושוב ופעמים אין-ספור?' שאלה זו הייתה אזי רובצת על כל מעשיך בכובד משקל שאין כבד ממנו?…"[2]

 

מיד לאחר קטע זה, המעלה את שאלת השיבה הנצחית כקללה או כברכה, כתב ניטשה את קטע 342, שהוא אותו הטקסט בדיוק שיפתח, שנתיים מאוחר יותר, את "כה אמר זרתוסטרא" ועניינו דיבורו של זרתוסטרא אל השֶמֶש באותו בקר בו החליט, בגיל 30, לשים קץ להתבודדותו ולרדת מההר אל העמק, אל בני האדם.

 

האם הקטעים שלפני ואחרי קטע 341 יפצחו את חידת הרעיון של החזרה הנצחית?

 

להמשיך לקרוא

מרץ 19, 2014

ספקות-ארכיב

                         ספקות-ארכיב

 

האסתטיקה של הארכיון מהלכת עלי קסמיה מזה שנים רבות. האם מקורה בתלותי כהיסטוריון במחסני תעודות, ספרים, ציורים? האם שורשיה בדחף מוות תת-מודע? אולי. שכן, אודה, משיכתי למחסנים ארכיוניים היא לא במעט משיכה קריפטית, מעין אובססיה אוצרותית של כניסה לקברים, אשר את הביטוי לה נתתי במספר תערוכות, ובראשן "הארכיון של הספרייה הלאומית", שאצרתי בביאנאלה בוונציה ב- 1995. אך, דחף הארכיון חורג, כמובן, מהמקרה הפרטי. שהרי, בבחינת תחביר אמנותי, לארכיון נודעת מסורת מערבית מודרנית מפוארת שהולידה תערוכות, ספרים ומאמרים חשובים, ששורשיהם בתחילת המאה ה- 20, אך שיאם – על גבול ה"טרנד" –  בשנות האלפיים. מי מאתנו, שוחרי האמנות, לא פגש באוסף צילומי המבנים התעשייתיים האנונימיים של בֶּרְנְד והילה בֵּכֶר, במיצבי האֵבֶל ה"ארכיוניים" של כריסטיאן בולטנסקי, בתצוגות הארכיונים הפסוודו-מוזיאוניים של מרסל ברודהארס, ומעל לכל, במיזם "אטלס" של גרהרד ריכטר (שראשיתו ב- 1962) ואשר אודותיו נפרט בהמשך. במרבית המקרים הארכיוניים-אמנותיים הללו, המתודולוגיה של האינדקס, הסריאליות, החזרה ואף המונוטוניות בראה אסתטיקה "קטלוגית" ברוח המינימליזם והמושגיות, וזו הפכה לשפה משפותיה הממוסדות, אף האופנתיות, של האמנות העכשווית. ועתה, במוזיאון "דביר" לאמנות שבדרום תל אביב, תערוכתו הארכיונית של דור גז, "אותיות ומילים".  

 

מישל פוקו היה הראשון שהעלה את מושג ה"ארכיון" כמושג פילוסופי. בספרו מ- 1969, "הארכיאולוגיה של הידע", אבחן ההוגה הצרפתי מבנה חשיבה וידע, כזה שאינו מבקש לפרש טענות כלשהן ואף לא לאשר היסטוריה רעיונית, אלא עיקר עניינו בעצם חוויית הסידור/מיון/סיווג, זו הקודמת ומטרימה את הטענות. לפי פוקו, הארכיון הוא אוסף העקבות החומריות שנותרו מתרבותה של תקופה היסטורית. באמצעות בחינתן של עקבות אלו יכול אדם להקיש על "האַ-פריורי ההיסטורי" (שהוא, לפי פוקו, סוג של סדר השוכן בשורש כל פרק תרבות היסטורי), וממנו להסיק את המבנים התת-מודעים השוכנים בעומק הידע המדעי של זמן ובמקום נתונים. פוקו:

"הארכיון הוא מערכת השולטת בהופעתן של הטענות כאירועים ייחודיים. אך הארכיון הוא גם זה הקובע שכל הדברים הנדונים אינם מצטברים עד לאינסוף במאסה אמורפית. [...] הם מקובצים יחד בפיגורות נבדלות, מורכבים יחד בהתאם ליחסים שונים [...] ובהתאם לויסותים ספציפיים. [...] הארכיון הוא המערכת הכללית של הפורמציה והטרנספורמציה של טענות."[1]

 

אמנים, פילוסופים והיסטוריונים של אמנות לא המתינו להגדרתו של פוקו. עוד מאז 1925 החל היסטוריון האמנות הנודע, אַבּי וורבורג, לעמול על "אטלס הזיכרון" המונומנטאלי שלו, שהעסיקו עד למותו ב- 1929. ורבורג החל צובר ארכיון חזותי ותמאטי בו ריכז מעל אלף צילומים על גבי 60 לוחות, כולם דימויי זיכרון תרבותי של ההומניזם האירופאי מאז ימי ה"השכלה". זמן קצר אחריו, היה זה ואלטר בנימין שהחל ב"פרויקט הפאסאז'ים" (או הארקדות) שלו, שראשיתו ב- 1927 ואשר אותו לא סיים מעולם עד למותו ב- 1940. כאן ליקט המבקר-פילוסוף אינספור צילומים ונתונים (כשפורסם הפרויקט לראשונה ב- 1982, הוא מנה מעל אלף עמודים) שאותם אגר בספריה העירונית של ברלין ובספרייה הלאומית של פאריז בנושא הפאסאז'ים וצמיחתם של העיר המודרנית והקפיטליזם מאז המאה ה- 19.[2]

 

להמשיך לקרוא

הרשמה

קבל כל פוסט חדש ישירות לתיבת הדואר הנכנס.

הצטרפו אל 248 שכבר עוקבים אחריו