קטגוריות
Uncategorized

             האם יש דבר כזה כמו "חוש אסתטי"?

            

נכנסתי לגלריה "ארטפורט" בדרום-תל אביב. מיד עם כניסתי, אבל מיד, תוך שבריר-שבריריותה של שנייה, היה נהיר לי, מעל ומעבר לכל ספק, שרישומי הקיר הגדולים של מריה סאלח מחאמיד הם רישומים מצוינים. כלומר, עוד קודם שהבנתי מה ואיך, ובעוד קודם לקליטת התוכן, המדיום, הזיקה לעבודותיה האחרות של האמנית, העמדת היצירה בהקשר תרבותי רחב של רישום עכשווי ואמנות עכשווית (שלא לומר, בהקשר האמנות הישראלית, ועל אחת כמה וכמה, האמנות הפלסטינאית) – עוד בטרם כל זאת, ידעתי באחת ובוודאות גמורה שאני צופה ברישומים מצוינים.

האם ידעתי זאת בזכות "חוש אסתטי"?

המושג, "חוש אסתטי", הוא המצאה של האמפיריציזם הבריטי מהמאה ה- 18: דיוויד יום הגן על קיומו של חוש אסתטי פנימי לא-רפלקטיבי; הלורד שאפסברי טען בזכות קיומו של חוש פנימי לשיפוט אינסטינקטיבי בענייני מוסר ואסתטיקה; פרנסיס האצ'יסון טען בזכות קיומו של חוש אסתטי פנימי ומיידי, חופשי מרפלקסיה ומתשוקה גם יחד. ואין זו הרשימה כולה, כפי שזכיתי ללמוד לפני שנות דור מפי מנחם ברינקר ז"ל.

אך, האם בכלל יש דבר שכזה כמו "חוש אסתטי"? כמה אסתטיקונים מהמחנה האנליטי האנגלו-סקסי (מחנה ששיאו במחצית המאה ה- 20 ואשר נציגו הישראלי הבולט בשנות ה- 70 הוא עדי צמח ז"ל) התקוממו נגד המושג וראו בו פיקציה גמורה. הם תהו: אם מה שמענג את העין יסודו ב"חוש אסתטי", שמא נאמר על מה שמסקרן את העין שיסודו ב"חוש סקרנות"? האם נייחד לכל סוג של הנאת-מבט חוש נוסף? דהיינו, שוללי  "החוש האסתטי" טענו בפשטות, שההנאה האסתטית אינה נפרדת מעצם עיקרון-ההנאה בכלל, ולפיכך אין לדבר על "חוש אסתטי". עדי צמח:

"…אין סוגי הנאות (שההנאה האסתטית היא אחת מהן), הנפרדות זו מזו. אין זה נכון כי כל אימת שאני מקשיב למוסיקה טובה, או מסתכל בעלמה נחמדה, יכולני להבחין 'בתוך נפשי' סוג הנאה אחד ויחיד ולהכירו כשייך במובהק חזו של ההנאה האסתטית, בעוד שבהיותי נהנה מניצחוני בתחרות שחמט או מהכפלת ערך מניותיי בבורסה, יכולני תמיד להבחין בתוכי תחושה אחרת, ושונה, שאותה מסוגל אני לזהות כתחושת ההנאה השחמטאית או כתחושת ההנאה הכלכלית…"[1]

ונניח שהסכמנו עם הטיעון (אף שאנו ספקנים לגביו), אז, בכל זאת, מה עומד ביסוד שיפוטי האסתטי המיידי, הקדם-רפלקטיבי, את רישומיה של מריה סלאח מחאמיד?

תחילה,  אציע להפריד בין "שיפוט אסתטי" ל"שיפוט אמנותי": שיפוט אמנותי הוא עניין מורכב, תולדת מוסכמות תרבותיות, ידע (באמנות בכלל וביצירת האמן/אמנית בפרט), וכמובן – התנסות בשיפוטים אמנותיים.[2] הגם שלכל אדם הזכות והכושר לשפוט שיפוט אמנותי, דומני שנסכים, כי ישנן דרגות עומק שונות של כושר שיפוט אמנותי.

מנגד, שיפוט אסתטי, אטען, כמוהו כשיפוט טעמה של גלידת "בן אנד ג'רי": אנו מלקקים ויודעים מיד, באחת, אם הגלידה טעימה לנו אם לאו. "חוש  טעם", תאמרו. בדומה לריח הבושם העולה באפכם מיד ובאחת, בכוח "חוש ריח". ולפיכך, לא תהססו להסיק גם בזכות "חוש אסתטי" – החוש  לקליטת יופי.

"לא!", יענו המתנגדים, "לא שום חוש אסתטי, אלא רק קליטה של תכונות אסתטיות הקיימות באובייקט (מין "גשטאלט" של אחדות בריבוי, מפרט עדי  צמח). אך, אתם תתעקשו ותאתגרו את המתנגדים: "האם גם ברצונכם לטעון, שנגיסה בעוגת גבינה אינה מפעילה חוש טעם, אלא רק מהנה בזכות תכונות גסטרונומיות השוכנות בעוגה?! נכון, המתיקות היא תכונה אובייקטיבית של העוגה, אך היכולת לחוותה תובעת הפעלת חוש טעם!"

אך, עדיין, מה נענה לאבסורדיות שבהנחת "חוש עסקי", או "חוש מעשי"  ושאר חושים פיקטיביים המודבקים לשיפוטינו למיניהם?

דומני, שנכון להפריד בין "חדות-הבחנה" לבין "חוש". חדות-הבחנה היא כושר ניתוח מהיר של נתונים, הפעלת דמיון והעמדת מקרה פרטי בהקשר כללי: אדם ניצב מול החלטה אם להשקיע או לא להשקיע כסף במיזם; הוא שוקל את האפשרות לאור ניסיונו, הוא מדמיין את ההשקעה ותוצאותיה האפשריות והוא מחליט כך או אחרת. הוא לא הפעיל "חוש עסקי", אלא ניתח בהכרתו ניתוח מהיר של נתוני הווה, עבר ועתיד פוטנציאלי.

לא כן חושי הטעם, הריח והמישוש: אלה הם חושים מולדים, בלתי-אמצעיים, מיידיים. וחוש היופי? הנה הבעיה האמיתית: החוש האסתטי, שונה משאר החושים בהיותו הוא עצמו תלוי-חושים – חוש הראייה וחוש השמיעה. כלום נוכל לאשר קיומו של חוש-תלוי-חוש? חוש-של-חוש? חוש-בן-חוש? לא הגיוני. חוששני, אם כן, בסופו של דבר, שבהיות ההנאה האסתטית מותנית בחושי ראייה ושמיעה, אין מנוס מוויתור על רעיון החוש האסתטי כחוש עצמאי נוסף.  

אני מציע אפוא להמיר את מושג החוש האסתטי במושג אחר: הכרה אסתטית. הנה כי כן, כשם שאנו מבחינים בהכרה מדעית, בהכרה מיתית, בהכרה מוסרית, בהכרה פילוסופית (שהיא הכרה על הכרה), כן שומה עלינו לאשר קיומה של הכרה אסתטית, שהיא סוג של התכוונות מוחנית המתמקדת בסגולותיו האסתטיות של הדבר – חזותי או שמיעתי. ההכרה האסתטית תרה אחר "דפוס-היופי" הנוכח באובייקט.[3] זהו דפוס דינאמי, משתנה, תלוי-תרבות, אף שבשורשו הראשוני הוא קבוע ואוניברסאלי: אחדות בריבוי. וזהו דפוס שאינו מוגבל ליצירות אמנות, כי אם חל גם על עץ יפה, אישה יפה, גרב יפה. ובין כדפוס ראשוני ובין כדפוס מורכב, ה̱כּ̞ר̞תי קולטת באורח  מיידי את עוצמת נוכחותו או היעדרותו.

*

נכנסתי אפוא לגלריה "ארטפורט" בדרום-תל אביב. מיד עם כניסתי, אבל מיד, תוך שבריר-שבריריותה של שנייה, היה ברור לי, מעל ומעבר לכל ספק, שרישומי הקיר הגדולים של מריה סלאח מחאמיד הם רישומים מצוינים. ה̱כּ̞ר̞תי אישרה לי נוכחות של  דפוס אסתטי מעולה. רק לאחר מכן, משבחנתי את עקבות תהליך הרישום (הנרשם במקורו על הרצפה, כולל  עקבות כפות-רגליה של האמנית ושאר "לכלוכים" אנינים), משהתבוננתי בדימויים (הריון, בדיקת MRI, סוסים, גבר), משראיתי את שפת המונומנטאליות, את המתח הפיוטי בין הפיגורטיבי למופשט, בין הקו לבין הכתם, בין המלא והחסר, ומשהשוויתי לרישומי הקיר המרשימים של מריה סלאח מחאמיד שזכרתי מבית-האמנים בירושלים – רק לאחר כל זאת, יכולתי להגיע לשיפוט אמנותי. עתה, השיפוט האסתטי המיידי הוטען בהערכה ליכולת הרישומית של הציירת, לשפתה האישית, למקוריותה ולשילוב הכמעט-לירי (חרף גודל הרישומים) בין פשטות (כמעט תום עממי) לבין תחכום.


[1] עדי צמח, "מבוא לאסתטיקה", המכון הישראלי לפואטיקה ולסמיטיקה, סימן קריאה ו'הספרות', תל אביב, 1976, עמ' 44.

[2] גדעון עפרת, "השיפוט האמנותי", דקל – פרסומים אקדמיים, תל אביב, 1977.

[3] גדעון עפרת, "דפוסי היופי", הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1998.

קטגוריות
Uncategorized

הערה על מכחישי הר-הבית

                    

השנה הייתה 1908, כאשר שמואל הירשנברג דידה משכונת נחלת-צדוק אל הר-ציון, על-מנת לצייר את הר-הבית מבפנים, כלומר מהרחבה הגדולה שבחזית כיפת-הסלע. לא מכבר הגיע ארצה עם רעייתו, בהזמנת בוריס שץ, כשהוא עטור תהילה כצייר יהודי-פולני, ריאליסטן מעולה, יוצרם של ציורים "יהודיים" איקוניים – "היהודי הנצחי" (1889) ו"גלות" (1904). הירשנברג, שבא לירושלים ללמד ציור ב"בצלאל", כבר היה חולה מאד, ותוך מספר חודשים ילך לעולמו, עוד בטרם הספיק ללמד ממש, והוא קבור אי-שם על הר-הזיתים.[1]

אך הירשנברג החולה לא הסתגר בביתו שבנחלת-צדוק, ופעם אחר פעם, שירך דרכו במעלה הר-ציון אל עבר מתחם הר-הבית. לצד, "יהודים בדרך לכותל המערבי", צייר שלושה ציורי-שמן על דיקט (כולם, ככל הנראה, באותו פורמט – 62X47 ס"מ  – כולם באותה תאורת בוקר מזרחית), כל השלושה שולחים מבט מזווית משתנה מרחבת כיפת-הסלע. מסתבר, שאנשי ה"וואקף" לא סילקו את היהודי המוזר, שהתנחל יום-אחר-יום עם כן-הציור שלו בלב הרחבה. היו ימים.

שלישייה מעניינת: בציור האחד [ראו התצלום לעיל], משקיף הירשנברג מטווח-ביטחון (לא קרוב מדי ולא רחוק מדי) אל עבר הבניין הכיפתי, תוך שמדגיש סימטריה מושלמת של עצי הברושים הדו-צדדיים ועם אגן-הרחצה הקטן העונה במרכז במהופך לכיפה שמנגד. משהו בריחוק היחסי מאותת על מתח בין כיבוד המבנה המוסלמי הקדוש לבין ניכור ממנו. וגם משהו אל-אישי מרומז בסימטריה ה"הנדסאית" המחמירה.

אך, אז עושה הירשנברג מעשה: הוא מעז להתקרב במקצת למסגד, תוך שמסיט את מבטו מעט-שמאלה [ראו תצלום לעיל(*)]. עתה, רק ברושי-שמאל נראים לעין כשהם מסתירים חלק מכיפת-הסלע, נענים בעננים שמימין, אך יותר מכל – אגן-הרחצה גדל והוא מאושש את תשובתו ההפוכה לכיפה. מידה מסוימת של חוסר שיווי-משקל בין ימין לשמאל עולה במתבונן. מה שמוזר הוא, שהבניין עצמו נותר רחוק (מעט מאד השתנה בגודלו, חרף ההתקרבות).

התחושה היא, שמשהו מציק להירשנברג במבנה המפואר שלפניו. משהו בלתי-נגיש. כאילו נזהר ממנו, כאילו קצת התקרב אליו, אך הסתירו בו-בזמן. עתה, גם נראה לנו, שהצללים הגדולים של הברושים שימשו את הירשנברג בציורו הקודם – זה הסימטרי – כמין חציצה, ואילו בציור השני הם כבר חוסמים-משהו בפועל  את המבט.

ואז עשה הירשנברג את הצעד הנועז: הוא הפך גבו אל כיפת-הסלע, וכמעט מאותה נקודה שבמרכז הרחבה (אף כי מעט-קרוב יותר לעצים, המחזירים אותנו לא-במעט לסימטריה של הציור הראשון), התבונן אחורנית אל עבר…הרובע היהודי [ראו תצלום לעיל]. ומה אנו רואים בראש הבניינים הצפופים של "שכונת המוגרבים" המוסלמית? את הבניין הכיפתי המתנשא של בית-הכנסת "תפארת-ישראל" (ניסן ב"ק), שמבנהו (שייהרס על-ידי הירדנים בתש"ח) מהדהד במודע את מבנה כיפת-הסלע. תפארת-ישראל עונה לתפארת-ערב (לאחר שהצבע הירוק של הכיפה המקורית שונה לצהוב בעקבות מחאות הערבים).

עתה, הושלם המהלך: ההתקרבות הפרובלמאטית ל"מקום-המקדש" בגלגולו המוסלמי, נענתה במבט אל ה"מקדש-מעט" היהודי. אמת, בית-הכנסת רחוק מאד, אך ריחוקו זה, ביחד עם ההינשאות-מעל, דווקא הופכים אותו למושא-ערגה.

הציור האחרון נמצא כיום באוסף מוזיאון תל אביב (לאחר שהיה באוסף יעקב שוורץ, ולאחר מכן, באוסף יוסף חכמי). לפי "גזית" (תשכ"ב), גם הציור השני (עם הסטת המבט) שייך לאוסף מוזיאון תל אביב, אף כי לא זכור לי שהוצג במשך עשרות השנים האחרונות. הציור הראשון (הסימטרי) היה באוסף ד"ר י.לרון מירושלים, ולא ברור מה עלה בגורלו. מה טוב היה אילו ניתן להציג את השלישייה ברצף אחד!

אך, לרשימתי זו קראתי "מכחישי הר-הבית". כי לצד הפניית-הגב של הירשנברג, ישנם, לא צייר ישראלי אחד ולא שניים, שמיאנו לאשר במבטם את נוכחות כיפת-הסלע, חרף הבולטות העזה שלה בנוף הירושלמי. על מיאון זה של יוסף זריצקי כבר הרחבתי בעבר.[2] אזכיר אפוא רק בקצרה, שלאורך שנותיו הראשונות בירושלים, מ- 1923 ועד ל-1928, התכחשו האקוורלים הפנוראמיים של זריצקי לנוכחות הכיפה המפורסמת. רק ב- 1928 הצמיח לפתע מבנה מונומנטאלי מוזר מתוך בתי העיר העתיקה, ואילו ב- 1929 צייר את כיפת-הסלע עם נשר מעליה, וזאת כאקט של פרידה מהעיר למחרת מאורעות תרפ"ט.

עשרות שנים לאחר מכן, היה זה לאון אנגלסברג, שהתגורר באבו-תור, ממש מול הר-הבית, והירבה לצייר נופים בסביבתו. והנה, להוציא  רישום עיפרון אחד משנות ה- 60, אף לא ציור אחד מנופיו הרבים של אנגלסברג משנות ה- 80-70 מאשר את המקום הקדוש (גם כשמבטו פונה אל הר-ציון ו/או אל עבר כפר סילואן שלמרגלות הר-הבית). בשנות ה- 90-80 כבר היה זה שאול שץ, שחזר בתשובה, והנופים שצייר מביתו דאז שב"ארמון-הנציב" (אזור "טיילת שרובר"), הגם שהשקיפו לכיוון הר-הבית, הקפידו שלא לייצגו.

ודווקא לרקע האמנים הרבים שכן ציירו את כיפת-הסלע (לודוויג בלום, שאול  רסקין, שמואל חרובי, מאיר גור-אריה, הרמן שטרוק, ועוד ועוד), בולט סירובם של אמני מאמר זה, סירוב המתיך יחד, מן הסתם (במודע או שלא-במודע), משקעי דת ולאומיות.


[1] גדעון עפרת, "מותו של הירשנברג בירושלים", בתוך: "על הארץ", כרך א', ירון גולן, תל אביב, 1993, עמ' 226-213.

[2] גדעון עפרת, "לבטיו  של  זהרי-זריצקי", בתוך: "על הארץ", כרך ב', ירון גולן, תל אביב, עמ' 650-631.

(*) תודתי לגליה בר-אור על התצלום הצבעוני.

קטגוריות
Uncategorized

על 5 ורוניקות

                           

בשנת 2013 אצר ההוגה הצרפתי, ברנאר אנרי-לוי, תערוכה בעיירה סן-פול דה-ואנס שבפרובאנס תחת הכותרת "הרפתקאות האמת". אולם שלם בתערוכה הוקדש לציורי  "ורוניקה": ציורים קלאסיים של יריעת-הבד המפורסמת שבמרכזה דיוקן ישוע. אינספור אמנים קתוליים שבו וציירו מאז הרנסנס את הרעלה שהגישה ורוניקה לישוע, הפוסע מדמם ומיוזע ב"דרך-הייסורים" שבירושלים. זוהי, כידוע, הרעלה בה הוטבעו פני המשיח הנוצרי ואשר הפכה מוכרת גם כ- Vera Icon – "האיקונה האמיתית", א̤ם-האינדקסאליות באמנות (משמע, המסמן הנגוע נגיעה של ממש ביש המיוצג). באוסף מוזיאון ישראל תמצאו ציור מאסכולת אסטבן ברתולומיאו מוּריו ((Murillo, ספרד המאה ה- 17, בנושא רעלת ורוניקה [ראו התצלום לעיל].

הרומן האמביוולנטי שניהלה ומנהלת האמנות הישראלית עם המיתוס הנוצרי, עם האמנות הנוצרית ועם האידיאה של "האיקונה האמיתית" אחראי, לפחות, לחמישה ציורי "ורוניקה" שצוירו אצלנו בין השנים 2016-1968.

ראשון היה יוסל ברגנר, שצייר ב- 1968 את "ורוניקה", כלומר עלמה צעירה במתכונת דמויותיו הפיוטיות מתקופתו ה"סוריאליסטית", ניצבת בלב נוף מסולע וביצתי עד לאופק, נעדר כל סממן אנושי, והיא מציגה בפנינו יריעת בד גדולה ועליה דימוי של חזית בניין, שחלונותיו אפלים [ראו התצלום לעיל]. באותה עת צייר ברגנר מספר גרסאות של "ורוניקה" (כדוגמת זו בה, מתוך חלונות הבניין, מתגלה תפוח חצוי גדול שגלעיניו כדמעות (סמל למצבו של האדם בציורי ברגנר דאז). ורוניקה של ברגנר אינה קשורה למיתוס הנוצרי: היא זו שהוגלתה ו/או גורשה מביתה ונידונה לנדודי אין-קץ במרחבי אל-בית ותחת שמים אדירים שאינם מאותתים שום בשורת גאולה. את פני ישוע המיוסר ממיר אפוא סבל אחר, צער זיכרונו של בית שאינו עוד. הדיוקן, בבחינת זיכרון פני-אדם פרטיקולארי, הומר בהטבעת זיכרון שונה – זיכרון פליט ארכיטיפי. ולמותר להזכיר לקוראים את מקור החזית המצוירת בציורו של  ברגנר: בניינים פלסטיניים נטושים ביפו…

ברגנר בא אל מיתוס ורוניקה, אך – כפי שביטא בציורי הצליבה שצייר לא אחת – הוא זיהה את סבלו של ישוע עם סבל המגורשים והגולים באשר הם. והגלות היא היסטורית וקיומית כאחת.

למעלה מעשרים שנים יחלפו עד לוורוניקות הישראליות הבאות. את אלו נגלה בסדרת "מראות/ורוניקה" שצייר יצחק ליבנה בין השנים 1992-1990: יריעות בד רפויות ומונו-כרומאטיות, שקפליהן מאירים במעומעם מתוך אפלה [ראו תצלום לעיל]. שום דימוי אינו מופיע על הבדים. "ציורי הוורוניקות", הסביר ליבנה ב- 2018 לשרה ברייטברג-סמל, "צמח […] מהתרכזות במסכי הבד שמאחורי האובייקטים של הטבע הדומם ולא מציורי ורוניקה ההיסטוריים."[1]

ואמרה לו ברייטברג-סמל:

"…ציורי ורוניקה שלך היו נטולי דיוקן. […] הם רק ציורי ריק מדיטטיביים, בדים רפויים. זה נראה לי אז כהצהרה שדיוקן אנושי, במובן המלא של המילה, לא קיים עוד, שאינו ראוי להנצחה, שהצֶלֶם אבד."[2]

במאמר מ- 2015 הציע יונתן הירשפלד לראות בבדים הריקים של ליבנה "גיור של המטפחת של ורוניקה. המסמן של דימוי האמת של הא̤ל הוא קל כשהא̤ל הוא ישו המוגשם בבשר; ואיך ייר̞אה דימוי האמת של האל היהודי?"[3]

זה אותו הירשפלד שצייר ב- 2016 ציור  ובו שתי יריעות בד, זו מעל זו, האחת סגולה והשנייה צהובה, עת מתחת להן (ולא עליהן!) בוקעת צללית ראש בצדודית (ראש-האמן?) [ראו תצלום לעיל]. הירשפלד היה ב"בצלאל" תלמידם של לארי אברמסון ויצחק ליבנה. גווני הסגול-צהוב מהדהדים את הדואליות הצבעונית בציורי אברמסון שמאז 1980, ואילו צללית הצדודית של הראש, שהופרדה מהבדים, מהדהדת את סדרת ארבע הצלליות של בני-משפחתו שעיצב אברמסון ב- 1994 תחת הכותרת ""Vera Icon [ראו תצלום להלן]. צלליות בני-המשפחה הן סימן אינדקסי, הצל בבחינת הטְבּ̞עת המציאות. אך, גם להפך: הצל השחור אומר היעדר: היומרה לאחוז את הממשות בקרניה נענית באירוניה של "עקיבות" (וכבר למדנו: "עקיבה" היא מצבת המסומן). ברובד זה של משמעות, הירשפלד משוחח גם עם ה"ורוניקות" של ליבנה.

בין ה- 2016-2011 יחזיר יהושע בורקובסקי את ההקשר התיאולוגי לאידיאה הסמיוטית של ה- Vera Icon, וזאת בסדרת חמישה ציורים שבסימן צלב:

"דמות ישו אינה מופיעה ישירות בעבודתו של יהושע בורקובסקי […], אך באמצעותה ובאמצעות הצלב המסמל אותה הוא שואל שאלות פילוסופיות ואמנותיות על מהות הדימוי, חמקמקותו והיתכנותו. מחזור ציורים גדול שלו בשם 'ורה איקון' עוסק בשאלת הדימוי האמיתי. שם המחזור לקוח מן האגדה על המטפחת של ורוניקה […]. הסיפור מדגים את טבעו הכפול של ישו כבשר-ודם (מזיע) וכאלוהים (בשל נס הטבעת הפנים). אלא שבציוריו של בורקובסקי אין כל דימוי של פנים, אלא צלב שקווים אנכיים ואופקיים בגוני ירוק מצוירים מכל צדדיו ועונים לו כהד. המתבונן בציורי הסדרה יחד, יכול לראות  בהם חיפוש קדחתני אחר הדימוי האמיתי האחד, באמצעות הווריאציות השונות שלו."[4]

                             *

אם כן, לכל אורך הדרך, אמנים ישראלים עונים בשלילה למיתוס הנוצרי ולאמונה בהנכחת המיוצג הקדוש: המקור (אלוה, אדם, בית, מקום) איננו. הציור הוא אך הגעגוע למקור, ובד-הרעלה של ורוניקה התגלגל והפך ל…בד-הציור של האמן. המסר פוסט-מודרני בעליל: יצירת האמנות היא – Non-Vera Icon" – "איקונה לא-אמיתית", ובשורתה האין.

והייתה עוד "רעלת-ורוניקה", אף כי בכיוון שונה בתכלית: בסביבות 1990 נטל יגאל תומרקין יריעת בד-יוטה לא מתוחה וצייר במרכזה בשחור-לבן דיוקן חזיתי חופשי מאד של פני מרסל דושאן [הציור באוסף שמואל ומרה גבעון]. מעל הראש המצויר כתב בלועזית: "דושאן הקדוש". קדושת ישוע הוחלפה ב"קדושת" האמן, אף כי ללא שום יומרה להנכחה אינדקסית ולרליקוויה. הבד הרך והמנחם של רעלת-ורוניקה הוחלף בשק.

*

למחרת פרסום המאמר הנוכחי, נודע לי על "ורוניקות" נוספות שיצר חיים מאור (בין השאר, צילום – 1994, ציור – 2015): "בשנת 1994 צילמתי את סוזנה, הדוגמנית הגרמנייה שלי, כוורוניקה האוחזת במטפחת בד שקפליה יוצרים צלב. בשתי עבודות נוספות פניה של ורוניקה הוטבעו אל תוך המטפחת דהיינו לא פני ישו אלא פניה של האישה שסייעה לו. […] שתי מטפחות של סבי עם מוטיב של צלב מופיעות בציור שטקסט שבו רומז על הקבלתם למטפחת ורוניקה."

[1] שרה ברייטברג-סמל, "שיחה עם יצחק ליבנה", בתוך: "תדהמה", אוצרת: אלן גינתון, מוזיאון  תל אביב, 2018, עמ' 41.

[2] שם, שם.

[3] יונתן הירשפלד, אונליין, 18.11.2015.

[4] אמיתי מנדלסון, "זה האיש: ישו באמנות הישראלית", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2016, גרסת אונליין.

קטגוריות
Uncategorized

הערה קטנה על שני נפּ̞חים

                     

השוואה לא הוגנת, אני יודע: מחד גיסא, אחד מציוריו המפוארים ביותר של דיאגו ולאסקז ושל הבארוק בכלל – "אפולו בנפחייה של וולקן" (שמן על בד, 1630, מוזיאון "פראדו", מדריד); ומאידך גיסא, איך לומר זאת בעדינות, "לא מהמפוארים שבציורי אבל פן – "וכיתתו חרבותם לאתים" (פסטל על נייר, ככל הנראה – 1950 בקירוב, אוסף יהודה אסיא, תל אביב).

ואף-על-פי-כן, נשווה. כי זה מה שיש.

ולאסקז, שעודנו ברומא (בבית השגריר הספרדי) במסגרת ביקורו המהמם הראשון באיטליה, מייצג בציורו את הרגע בו נכנס אל-היופי והנגינה, אפולו (עטור זר דפנה לראשו וקורן בהילה של אור), לסדנתו של וולקן, אל-האש ורעידות-האדמה. זה האחרון טרוד עם עוזריו (ראו את תדהמתם מהאורח) בייצור כלי-נשק: מגני-הברזל על הרצפה והקיר. אפולו – כך על-פי "מטמורפוזות" של אובידיוס – בא על-מנת לבשר לוולקן, שאשתו, ונוס – אלת היופי – בוגדת בו עם מארס – אל המלחמה. השפעת אי-אלה מציירי הרנסנס-האיטלקי (גוורצ'ינו, בעיקר) על ציורו זה של ולאסקז לא חמקה מעינם של היסטוריונים רבים. ועוד נוסיף, שציור נוסף שצייר ולאסקז במקביל בבית השגריר, היה בנושא תנ"כי – "כותונת-יוסף".

הסיטואציה בלתי-אפשרית מבחינה נפשית, כלומר בעבור וולקן: חרש-הברזל (בדומה לעוזריו) – שעוצב כאיש-כפר פשוט העמל למחייתו, לא זו בלבד שלומד על אודות אשתו הבוגדנית, אלא שהבגידה היא עם לא אחר מאשר מארס, מי שלמענו מכין וולקן את כלי-הנשק! הקליינט פיתה את אשת-הנפח…

ועתה, לאבל פן. משמע, ממיתולוגית רומית אל התנ"ך, וביתר דיוק – אל "ישעיהו" ב', חזון אחרית-הימים. שלא כנפחייה של וולקן, הסדנה שמצייר פן נטול מסגרת חללית, נעדרת מקום. שהציור מתרחש-לכאורה בכל מקום ובזמן שמעבר-לזמן. זוהר עמום שורר במרחב, כאשר בשמיים מימין מתגלה קשת-ההבטחה האלוהית שלאחר המבול (לאחר השואה?). הריאליזם של ולאסקז – ייצוג מקום וזמן קונקרטיים וספציפיים ביותר – הומר בסימבוליזם טרנסצנדנטלי. עתה, על רצפת הנפחייה של א.פן – מחרשה (הצעה פרשנית: המחרשה – מלבד היותה כלי חקלאות נוסף לצד המזמרות והאתים שבחזון-ישעיהו – מאזכרת את קין, עובד האדמה, הרוצח הראשון. אבל פן יצר ב- 1923 הדפס-אבן המייצג את קין כחורש במחרשה. עתה מסמלת מחרשת-קין את מורשת הרצח שבמלחמות לדורותיהם. המחרשה המצוירת אמנם עשויה ברובה עץ, אך להבהּ ברזל).

חרש-הברזל של אבל פן נראה חסון מאד והוא מניף קורנסו על קובץ חרבות, תוך שרוקע לוח של את-חפירה. לנפח של פן אין עוזרים. למולו ניצב ה"לקוח" – ילד ("ונער קטן נוהג בם" – "ישעיהו" יא): ילד תמים, האוחז בימינו יונת-שלום ובמקורה עלה של זית (מה שמתחבר, כמובן, לקשת-המבול מלמעלה). בידו השמאלית מחזיק הילד קובץ רומחים ("…וחנינתותיהם למזמרות"). סביב גוף הילד עדיין מיתמר עשן-המלחמה שתמה. אבל פן, נזכיר, איבד את בנו במלחמת-העצמאות, וסביר ביותר שהציור צויר לקראת 1950, עם תום המלחמה. האם הילד המצויר הוא אלדד ז"ל, בן-האמן?

לא אחת, ציירו אצלנו את "חזון אחרית הימים" על-פי הנביא ישעיהו: זאב רבן התמקד ב- 1925 בחיות הטרף והבית השוכנות בצוותא; מרדכי ארדון התמקד ב- 1984-1980 באתים הצונחים משמיים ובעתיד האוטופי של הר-הבית. אך, תיאור מעשה הכּיתוּת בנפחייה – יוצג בישראל אך ורק על-ידי אבל פן.

מבלי להתייחס להבדלי העוצמה האמנותית (שלא לומר, דרגות הפאתוס והקיטש) שבין ציורו של ולאסקז לבין זה של פן, ראו את השוני העמוק שבגישה הרעיונית: אצל ולאסקז, מייצרים בנפחייה כלי-מלחמה; אצל פן, עושים מהם כלי-שלום. אצל ולאסקז, אל-היופי והמוזיקה (האמנות) הוא "שטינקר", סכסכן, וגם אלת-היופי אינה כי אם בוגדנית, המוקסמת מגיבור המלחמות, מארס (זיווג היופי והמלחמה הוא כשלעצמו ציני). אצל פן, ה"אורח" בנפחייה הוא ילד רך וטהור המסמל מחר שכולו טוב ויופי (וללא כל התקשטות בנזר ובהילה). כרקע היסטורי לציורו של ולאסקז יצוינו מלחמת ספרד-אנגליה (1630-1625) ומלחמת 30 השנים (1648-1618), שהתחוללה במרכז אירופה בין הקתולים לפרוטסטנטים. לאמור: לוולאסקז אין סיבות רבות מדי להיות אופטימי. אולי, להפך: יש לו סיבות טובות לציניות מהסוג המתבטא בציור של אפולו בנפחייה של וולקן. גם ציורו המקביל, "כותונת-יוסף" (האחים מציגים בפני יעקב ההמום את כותונת-בנו, ורק הכלבלב הנובח נגדם יודע להכיר בנבזותם), מאשר ציניות ורֶשע.

אבל פן, לעומת ולאסקז, חרף כל כאבו כאב שכול, ביקש – למחרת מלחמת-העולם השנייה ומלחמת תש"ח – שלא לאבד תקווה באדם.

קטגוריות
Uncategorized

האם האמנות (עודנה) מבריאה?

על-מנת למנוע אי-הבנות: ענייננו להלן אינו ב- art therapy, דהיינו בשיטה טיפולית באמצעים יצירתיים; גם לא באמנות "בריאה" ענייננו, משמע –  זו הפאשיסטית, שהוקיעה את המודרנה האמנותית כחולנית. כי ענייננו אך ורק באותה מסורת עתיקת-יומין שייחסה לחוויה האמנותית כוח מבריא. זוהי המסורת שמאז רעיון הקתרזיס של אריסטו, רעיון ההזדככות מרגשות שליליים, שאותו אימץ הפילוסוף מתורת הרפואה היוונית, ובעיקר מהליך החוקן, המטהר את המעיים מחומרי פסולת. לפי עיקרון זה, שחלחל עמוק לתרבות המערב (בדין השפעתה העצומה של ה"פואטיקה" האריסטוטלית) – אנו, הצופים, מגיעים למופע "חולים" ויוצאים בריאים-יותר בזכות ה"חוקן" הנפשי-רגשי שחווינו באמצעות פחד ורחמים (והיטהרותנו מ"רגשות מסוג אלה"). המופע חולל בנו טרנספורמציה.

וכבר עתה נסייג: רעיון הקתרזיס האריסטוטלי הוגבל מלכתחילה לאמנויות-זמן ותהליך, תיאטרון ומוזיקה (אריסטו ב"פוליטיקה": "המוזיקה היא הקתרטית מכל האמנויות"). האמנות החזותית לא הוכללה בפלא-ההבראה הנדון. שכן, ללא תהליך ה"קשירה" וה"התרה" (כולל "המפנה הדרמטי" וה"היוודעות" המסיימת) – לא יפעל הקתרזיס.

אלא, שבתחילת המאה ה- 20, עם התפתחות תורות הפסיכולוגיה ממטבחי פרויד, יונג, ורטהיימר וכו', באו אלה ואבחנו בשדות האמנותיים למיניהם, לרבּות בשדה הפלסטי, כוח הבראה פסיכית שבזכות הפיצוי שבפנטזיה ו/או שחרור הדחקות תת-הכרתיות (ברמה אישית או ברמה קולקטיבית-ארכאית) ו/או בזכות "תיקון" הגשטאלט הנפשי. והדברים ידועים. ולכאורה, הותר לה לאמנות החזותית להתקבל כחברה במועדון התרפויטי.

עם זאת, עדיין שמרו אמנויות-הזמן על הבכורה ה"רפואית": כשכתב ארטונין ארטו בשנות ה- 30 של המאה הקודמת את פרקי "התיאטרון וכפילו" (פורסם ב- 1938), עדיין החזיק המחבר בכוח התרפויטי של החוויה הדרמטית, אף כי השתיתהּ מטפורית  על מחלה איומה – הד̤בֶר. התיאטרון המבוקש כמוהו כד̤בֶר, טען ארטו. בהתאם, תיאורים פרטניים – היסטוריים ופיזיונומיים – של סממני המחלה פורטו בידי ארטו לאורך דפים רבים וללא רחמים. ועם זאת, תביעתו מהתיאטרון לתפקד כד̤בֶר, דהיינו  – להתעמת עם הרע, הכאב, המר, הטראגי וכו' של הקיום – נועדה בסופה לטהר (מטפורית) את שלפוחיות הד̤בֶר השחורות, התוקפות את הבלוטות. התיאטרון המרפא חייב להניח את התיאטרון כמגיפה נוראה.

מאוחר יותר, בשנות ה- 60, פיתח הבימאי הפולני, יז'י גרוטובסקי, ב"תיאטרון המעבדה" שלו, את הרעיון של החוויה התיאטרונית כחוויה פסיכו-פיזית עמוקה ואינטנסיבית, בה השחקן ה"מתערטל" חווה תהליך נפשי של טרנספורמציה והוא הקורבן המטהר את ה"שבט" (הקהל) ומשנה אף אותו. וראו ספרו מ- 1959, "התיאטרון העני".

לאור כל האמור, מה לי נדרש לפתע לסוגיית כוחה התרפויטי של האמנות החזותית? קודם כל, בגלל ספרם מ- 2013 של הפילוסוף, אלן דה-בוטון, ושל ההיסטוריון, ג'והן ארמסטרונג, "אמנות כתראפיה".[1] אף שמצאתי את הספר רדוד וקלישאתי, חשתי כמי שחייב להגיב, ואף יותר מזה, לשאול את השאלה: האם, בכלל, בתקופתנו, לאמנות הכוח הפוטנציאלי לרפא? למותר לציין: השאלה אינה חלה על יחסי אמן ויצירתו: שהרי, תהליכי יצירה עשויים בהחלט לאזן מתחים פנימיים ולפצות על חסכים באמן. שאלתנו מוגבלת אפוא לאפשרות האפקט התרפויטי של היצירה על צופיה.

כאמור, אלן דה-בוטון משוכנע שהאפקט שריר וקיים. שלדידו, האמנות מדריכה את הצופה להבחין בין המהותי לבין התפל; האמנות תורמת לאופטימיות ותקווה בכוח היופי הגלום בה; ובזכות הרגשות החיוביים שהיא מעוררת, האמנות מכשירה אותנו לעמוד בבדידות ובסבל; האמנות מפצה אותנו ומבטיחה שיווי-משקל פנימי; האמנות מעצימה את הכרתנו את עצמנו; האמנות מרחיבה את גבול האני שלנו בזכות חוויות הבלתי-ידוע; האמנות מאירה לנו את שראוי לשמוח בו. כך דה-בוטון וארמסטרונג.

מילים, מילים, מילים. פראזות פופולאריות שאינן מחזיקות מים. ויותר מכל, דיבור בנאלי המנותק מהריאליה של אמת-פגישותינו דהיום עם האמנות.

כי, במידה שלאמנות החזותית היה אי-פעם הכוח לרפא, הכוח הזה אבד לה. הוא גם אבד לתיאטרון העכשווי (להבדיל מדינאמיקות קבוצתיות טיפוליות), אף כי לא אבד למוזיקה. לבטח לא לספרות גדולה. אם לנקוט במונח ה"פ̞רְמ̞אקו̇ן", שאותו דלה ז'אק דרידה מ"פיידרוס", אף כי בהקשר שונה ("בית-המרקחת של אפלטון", 1968), אומר כך: האמן, שהיה פעם "פרמאקון", אינו עוד כזה. "פרמאקון" – סם או שיקוי: תרופה, רעל. דואליות של כוח הבראה וכוח ממית.

אנו אומרים: הזיקה שעוד פעמה בעבר הרחוק בין האמן, הכוהן, המכשף, הרופא – אינה עוד בנמצא. כל עוד היה האמן מזוהה עם "הגאון", יצור אנושי נדיר ופלאי, כוח-טבע, איתן-טבע, חד-פעמי ובלתי ניתן להסבר רציונאלי. כל עוד האמן נתפס ככזה – כפי, שלמשל, בטהובן, בלזק ופיקאסו נתפסו – ניתן היה לצפות מיצירתו ל"אירוע מחולל", לטרנספורמציה נפשית בצופה, במאזין, בקורא. כל עוד היו האמנים קבוצה קטנה, חוץ-נורמאטיבית, ספק נערצת ספק חשודה, רשאית הייתה האמנות לייחס לעצמה כוחות-על. לא פחות מכן, הברית ששררה בין האמנות החזותית (המערבית) והכנסייה – ציורים ופסלים בקתדראלות, זיקת האמנות  והאיקונה הנוצרית – הברית הזו נסכה ביצירה האמנותית טרנסצנדנטליות, ואפשר שאף פעפעה לאמנות משהו מתקוות נס-ההבראה והתחייה של המשיח הנוצרי. אולי.

לא עוד. אינספור האמנים והאמניות בזמננו, הפופולאריות והזמינוּת של לימודי אמנות בהמוני האקדמיות, ההכרה שהיצירתיות פועמת בכל אחד ואחת ולפיכך כל אחד מאיתנו אמן בפוטנציה – כל אלה אחראיות לאינפלציה של מושג האמן והורדתו מכס המלכות של "הגאון". חילונה של התרבות והפרדתה של האמנות מחללי הקתדראלות והכנסיות והמרתן באינספור גלריות ומוזיאונים; היותה של האמנות כה נגישה ונוכחת סביבנו – בתצוגות של מקור, בהדפסים, ברפרודוקציות, בפרסומי דפוס ודיגיטציה – כל אלה מזערו, ובעצם – חיסלו, את הסיכוי לכוח אמנותי חזותי "מבריא". כלום מקרי הוא זיכוך הנפש שאנו, בכל זאת, זוכים לו באורח נדיר וחריג, שעה שאנו ניצבים בכנסייה ביוסטון, טקסס, מוקפים בהפשטות של מארק רותקו?

לא, האמנות בזמננו, לפחות מזה מאה שנים ויותר, עשויה, לכל היותר, לקסום, להרעיף יופי, אולי לרגש משהו, לאתגר אינטלקטואלית, אך על-פי-רוב עניינה בילוי, פנאי, שלא לומר בידור (וראו אי-אלו תערוכות פופולאריות המוצגות במחזותינו בימים אלה). גם התבוננותנו באמנות  חטופה, מבט-בזק. ובאשר לאמנות עצמה, או שזו  שבויה בערכים צורניים, או באילוזיוניזם, או באני הפרטי, עד כי מחמיצה את הסיכוי לנסיקה המצמיחה כנף. כך או כך, איננו יוצאים מתערוכות שונים מכפי שנכנסנו אליהן (למעט השתנות בלתי-נמנעת מכל מפגש באשר הוא, ולו הפרוזאי ביותר).

האם אמנות חזותית מסוגלת לנחם אותנו? האם מסוגלת אמנות זמננו להפיק בנו משהו מסוג התעלות הנפש של אנשי הרנסנס מול "מריה עולה השמימה" של טיציאן בכנסיית "פרארי" בוונציה, או מול ציורי ג'וטו במנזר בפדובה, או מול "הפייאטה" של מיכלאנג'לו ב"סנט-פטרוס" שבוותיקן, או מול ציור הצלוב הנגוע של גרונוולד במזבח-איזנהיים שבקולמאר, וכיו"ב? ומה נדירה הייתה התעלות-נפש זו!

אריסטו צדק, מסתבר: האמנות החזותית, במהותה, מתקשה לממש תהליך רוחני המטלטל את הנפש וגורם לה למהפך. גם כשביקשה האמנות המודרנית להטמיע תהליכיות (זמן) בתוכה – כגון בציור המופשט האכספרסיוניסטי, באמנות קינטית, ב"ארטה פוברה", במיצג ועוד – דין הדימוי החזותי-חומרי עקד אותה לחלל. סגולת התראפיה נותרה שמורה למוזיקה, לספרות  ו(פחות ופחות) לתיאטרון. מה שאינו סותר את תְק̤פוּת ה- art-therapy, או את האפקט ה"פרמאקוני" של תהליך-היצירה על האמן היוצר.


[1] Alain de Botton & John Armstrong, Art as Therapy, Phaidon Press, New-York, 2013.