יולי 5, 2015

הקברניט שנטש את הספינה

                     הקברניט שנטש את הספינה

 

ד"ר חיים גמזו אינו חדל להפתיע. גם ארבעים שנה אחרי מותו, אישיותו התרבותית ממשיכה לעורר סימני שאלה ותמיהות. את ה"חשבון" עם גמזו נהוג לתחום לשנות ה- 60 וה- 70, לרקע העימות בינו לבין צעירי "עשר פלוס" וכנגד האוונגרד הניסיוני של "סאלוני הסתיו" (צפרדעים שנאלץ לבלוע כמעט בעל כורחו בין 1970-1965), כמו גם כנגד מהלכי האוונגרד המקומי של מוזיאון ישראל שבהובלת יונה פישר. על כך נכתב רבות, כולל על ידי בעל המאמר הנוכחי. אלא, מסתבר, כי פרשת גמזו ראשיתה עוד קודם לכן, בסוף שנות ה- 40 ובשנות ה- 50, עידן משמעותי ביותר, שאליו אני מזמין את קורא המאמר.

 

נתחיל ב- 1948 על מנת לחזור אחורנית ולהמשיך קדימה. ובכן, כידוע, בנובמבר 1948 אצר חיים גמזו במוזיאון תל אביב (בית-דיזנגוף, קומה ב') את התערוכה הראשונה של קבוצת "אופקים חדשים". באותה עת, נדגיש, גמזו הוא מנהלו האמנותי של מוזיאון תל אביב. בפתח-הדבר לקטלוג התערוכה לא חסך המנהל האוצר דברי תשבחות מחבורת האמנים המציגים (חבורה לה אף העניק את שמה!):

"…קבוצה המייצגת את הענף הצעיר והחסון שבאמנות הארץ, […] כישרונם התוסס בולש את צפוני העתיד וחותר לקראת פענוח רזיו. […] ריבוי הכישרונות בקבוצה זו הוא ערובה בטוחה להצלחתה של התערוכה הניבטת לעבר המחר. זוהי הפלגתה החשובה הראשונה של רפסודת המודרניזם אל חופי אהדתו והבנתו של הקהל. מי ייתן ותיגע אל נמל מבטחים! ומעומק הלב אנו מאחלים רוח טובה למפליגים היום אל מרחבי האופקים החדשים!"

 

מה יש לדבר: גמזו של נובמבר 48 הוא קברניט הגאה בספינתו ונוהג בה בבטחה ובאהבה אל האופק.

 

להזכירנו: פחות משנה קודם לכן, בדצמבר 1947, יצא אותו גמזו ב"הארץ" בקריאה נרגשת לאמני ישראל לפתח ולקדם אמנות ריאליסטית-כפרית בארץ ישראל… במאמר קודם שלי ב"מחסן" (מאמר בנושא "הציור הארצישראלי") הרחבתי על אודות טקסט זה של גמזו, שנשא את הכותרת – "לקראת ברביזיוניזם ארצישראלי", ואשר עורר את זעמו של פטרון אמני ההפשטה ההולכים ומגבשים לקבוצה, הלא הוא אויגן קולב, שהאשים את גמזו (במאמר שפרסם ב"עתים") בתמיכה בפיגור אמנותי. מן הסתם, גם לא אחד ולא שניים ממי שיימָנו בקרוב על "אופקים חדשים" זעמו ביותר על קריאת הברביזוניות של גמזו. ואכן, המאמר הלוהט מדצמבר 47, כולל התביעה הישירה – "שומה עלינו לצעוד בבטחה לקראת ברביזיוניזם ארצישראלי" – עומד בסתירה מוזרה ביותר עם הגנתו החמה, אחד-עשר חודשים מאוחר יותר, על מהפכת ההפשטה הישראלית, זו האנטי-ריאליסטית ובעלת המגמה האוניברסאלית, משמע הלא-מקומית (מנֵיה ובֵיה, לא ברביזונית).

 

נהייה סלחניים: רשאי אדם לשנות דעתו, אולי אף רצוי שיהיה פתוח לשינוי עמדותיו, ואפילו מהקצה לקצה. היו דברים מעולם. אבל, מה נגיד ומה נאמר על כך, שכבר בתגובתו לתערוכה השנייה של "אופקים חדשים" (סוף 1949, מוזיאון תל אביב), שנאצרה על ידי… אויגן קולב, הכריז גמזו מלחמה על אמנותם של חברי הקבוצה?! הנה כי כן, במאמר ב"הארץ" מיום 30.12.1949 טען המחבר, שתערוכת "אופקים חדשים" סובלת מ"ערבוביה של תפיסות עולם, בליל זרמים ואסכולות." באותו מאמר, כבר אימץ גמזו עמדת-ביניים, הצעה ל"שביל זהב" בין נתיב ההפשטה לבין הנתיב הריאליסטי, בבחינת סינתזה בין תרבותו הגלותית-דתית של העם היהודי לבין הפרק הציוני החדש בארץ ישראל, כמו גם סינתזה בין המודרניזם האוניברסאלי לבין תביעות המקום:

"…התייחדותנו עם מושגים מופשטים במשך מאות בשנים, גלגולם של מושגים אלה לשפת הממשיות – כל אלה מחייבים אותנו להערכה חדשה של גישתנו לבעיות האמנות ולמציאת שביל-זהב בין נתיבי המודרניזם ובין פנייה יותר ישירה אל מציאותנו החדשה."

 

אלא, שגמזו לא עצר בנקודה זו. את שנת 1950, בה לא הציגה קבוצת "אופקים חדשים" שום תערוכה, סיכם המבקר בטון עוין לקבוצה:

"לדבריו של ד"ר גמזו, שנת 1950 הייתה עבור הציור בארץ – שנת קיפאון. אפילו ההפתעה שליוותה את הופעת 'אופקים חדשים לפני שנתיים פגה. התערוכה השנייה של הקבוצה הייתה, לדעתו, חלשה בהרבה מקודמתה, שכזכור הוא היה זה שהציג אותה. הסיבה לירידה נעוצה בהיעדר גיבוש אידיאולוגי […]. גמזו מקשה: 'הנתעשרה הקבוצה בחברים חדשים, ביצירות בעלות ערך, הקָבעה לעצמה דרך ברורה…?' (הארץ, 29.9.50)."[1]

 

גמזו לא חדל לצלוף ב"אופקים חדשים" ובאויגן קולב, נותן החסות העיונית, שעתה כבר שימש כיועץ אמנותי ראשי במוזיאון תל אביב, וכך, בתגובה לתערוכת היובל של מוזיאון תל אביב ב- 1953, הצטרף גמזו למתמרמרים נגדה וכתב דברים חמורים ביותר:

"…ניתנה הבלטה יתר לחוג מסוים של אמנים, אשר בעצם מעט הוא המשותף ביניהם, פרט לעובדה שאלה ידעו בשעתו להתארגן כסיעה מיוחדת […]. קבוצה זו, לא מעטים תלו בה תקוות ולא מעטים נתאכזבו ממנה […]. הקהל נהר בהמוניו לתערוכה הראשונה של 'אופקים חדשים' ומיד גילה כי אין בה משום מעשה-מרכבה, וכי האמנות הישראלית ממש זקוקה עוד לנשימה ארוכה למדי כדי לבוא אל שלבי הגשמתה הממשיים. […] התערוכה השנייה עוררה פחות הדים, הן משום שהייתה חלשה יותר והן מפני שנעדר בה יסוד ההפתעה ומשהו מריח השערורייה שנדף מן הראשונה. […] ברוב המקרים היו חיפושיהם של אמני הקבוצה מנושלים מן המציאות הישראלית ולא דיברו אל לבו של הצופה […]. הקשר הבין חיפושי 'אופקים חדשים' והמסורת התרבותית שלנו הופיע, בסופו של דבר, כרופף למדי. סוף-סוף, ציבור הציירים – פרט למספר אמנים בודדים – אינו מעורה לא בספרות העברית […] ולא במקורות המסורת התורנית, ורובם אפילו הקשר בינם לבין הלשון   העברית אינו קשר בר-קיימא. […] מדוע לא יעלה על דעת ציירינו לחזור אל ה'נושא'? לחזור אליו באותה פשטות, באותה אמונה בה פנו אליו לפני שתיים-שלוש עשרות שנים הוותיקים שבהם? מדוע לא יציירוהו עתה – אף הוותיקים – […] עם תנופת התפתחותה של הארץ, עם הכות שורשים חדשים ועמוקים במולדתו הישנה? מדוע לא ילמדו מן האימפרסיוניסטים, שעסקו בשעתו בהסתכלות בתמורות האופטיות שנתרחשו בנוף, וציירוהו לאור שינויי העונה ותמורות האטמוספרה?"[2]

 

וכמו כדי להוסיף שמן למדורה שהצית, ביטא גמזו במאמרו הנדון תמיכה בציורו הריאליסטי-חברתי של נפתלי בזם, "לעזרת הימאים" (1952) ושיבח את הצייר על הידרשותו ל"בעיות הדור" האקטואליות. הריאליסטים החברתיים, נזכור, היו ברי-הפלוגתא הגדולים של קבוצת "אופקים חדשים".

 

טקסט מדהים. פליק-פלאק שאין כדוגמתו מצד אותו קברניט הזכור לנו כמי שהנהיג את ספינת "אופקים חדשים" ל"נמל מבטחים"… כיצד נסביר תפנית כה קיצונית שכזו? האם התפטרותו של גמזו מניהול מוזיאון תל אביב לאחר כשנה בלבד בתפקיד – האם היא התשובה? "לפי חוה גמזו, ההתפטרות באה על רקע תככים פנימיים, שגרמו לקשיים חמורים בעבודתו מול הוועד המנהל של המוזיאון."[3] האם החלפתו של גמזו באויגן קולב – התיאורטיקן הראשי של "אופקים חדשים" – אשר מוּנה, כאמור, כיועץ אמנותי ראשי למוזיאון, שימש "עילה למלחמה"? כך או אחרת, רק מניע אישי בכוחו להסביר את ה"פליק-פלאק" הנדון.

 

חיים גמזו של השנים 1953-1947 עבר אפוא תהפוכות רדיקליות בעמדותיו: הוא החל כתומך נלהב בריאליזם כפרי ארצישראלי, המשיך תוך שנה כתומך נלהב בהפשטה אוניברסאלית, ולא היסס לחזור תוך שנה לתפיסה בזכות "הנושא" (קרי: פיגורטיביות, וכפי שגם ראינו – ריאליזם חברתי!) ובזכות העיסוק בסוגיות המקום והזמן הישראליים, כולל הישענות על ערכי תרבות יהודיים.

 

מבחינת "אופקים חדשים" ואויגן קולב, הייתה זו הכרזת מלחמה של גמזו נגד כוחות הקידמה. במבט לאחור, הכרזת מלחמה זו הייתה הפרק המקדים למלחמותיו של גמזו נגד האוונגרדיסטים של תל אביב וירושלים. וברור, שכששב גמזו למשרת מנהל מוזיאון תל אביב ב- 1962, הוא נאלץ לפעול על אדמה חרוכה לא-במעט.

 

 

[1] גילה בלס, "אופקים חדשים", מודן, תל אביב, 2014, עמ' 53.

[2] "במות", גיליון ג-ד, מרץ 1953, עמ' 364-363.

[3] לעיל, הערה 1, עמ' 75.

יולי 2, 2015

הפשטה לירית

                               הפשטה לירית

 

יחזקאל שטרייכמן, מגדולי אמני ההפשטה הלירית הישראלית, שב ומחה בתוקף: "אינני לירי. זה פוגע בי." באותה הזדמנות הבהיר, שמבחינתו, "ליריקה זה דבר מתוק ועדין". ועוד אמר (בראיון מ- 1989 עם חיים מאור): "אינני חושב שאני ספרותי או מוזיקלי."[1] גם מספרים על יוסף זריצקי, שנהג לומר: "אני לירי?! אני אף פעם לא בוכה בציורי…". כמו ציין המונח "הפשטה לירית" – מונח-מפתח בתיאור ההפשטה הישראלית ממחנה "אופקים חדשים" – סוג של הפשטה "בכיינית". אלא, שכידוע, זריצקי היה איש פיקח וערמומי, ובדבריו הנ"ל פשוט חמק מתשובה עניינית לשאלה המסובכת – מה, בעצם, פירוש המונח "הפשטה לירית"?

 

מה גרם לאמני ההפשטה הישראליים להסתייג כך מהתואר "לירי"? ככל הנראה, ב"ליריות" הבינו סוג של סנטימנטליות, ממנה ביקשו להימנע. אלא, שלא זו משמעות המונח "מופשט לירי", כפי שאנסה לבחון להלן. בה בעת, אבהיר: הביטוי "הפשטה לירית" היה נדיר בדיונים, ויכוחים וביקורות שליוו את תערוכות "אופקים חדשים בין 1963-1948. ברוב מכריע של המקרים, למילה הרווחת – "הפשטה" – לא נוסף שום תואר. כך גם במעט הקדמות הקטלוגים של תערוכות הקבוצה (טקסטים מאת חיים גמזו ואויגן קולב): שום אזכור של המונח. רק ב- 1963, בהקדמה הקצרה של יונה פישר לתערוכה ה- 11 והאחרונה של "אופקים חדשים" (במשכן לאמנות בעין-חרוד), הופיעה המילה "לירית", אך גם זאת באורח יחסי בלבד:

"המסגרת הקבוצתית הגמישה של 'אופקים חדשים' איפשרה בידי כל אמן לגלם בהפשטה ערכים הנעים בין התפיסה הגיאומטרית והתפיסה הלירית."

 

בספר "אמנות בישראל", מאותה שנה, כבר ניסח פישר במפורש את המגמה המופשטת הישראלית תחת הכותרת – "ההפשטה הלירית".[2] אמנם, הוא נמנע מהגדרת המונח, אך בהתייחסו ליצירת זריצקי, ציין:

"זריצקי אינה אקספרסיוניסט במובנו המקובל של המושג. […] רגישותו היא לירית יותר ביסודה, מופנמת; […] היא מבוססת על העדנה הצבעונית של פרטי הפרטים."[3]

 

רק מ- 1963 התבסס אפוא המונח "הפשטה לירית" כמאפיין-על של ההפשטה הישראלית. בפברואר 1976, בחוברת מס' 9 של "מושג", ניסה רן שחורי לתת את תשובתו לשאלת פשר "ההפשטה הלירית", תוך שהוא מתבונן בציורי זריצקי ונאמניו ומקיש מהם את הנוסחה:

"ה'מופשט הלירי' הוא מופשט חופשי ואקספרסיבי מעודן, המדגיש את האמורפי והפקטוראלי ונשען על מונו-כרומיות צבעונית. אווירתו מופנמת, אינטימית ואנינה, והוא שומר על מידה מסוימת של 'גמגום' וחספוס וסולד מקלילות אלגנטית. הוא מתעלם לחלוטין מהמרכיב הצורני המוגדר (קרי: הפשטה גיאומטרית/ג.ע) ומכל גורם חללי-פרספקטיבי (קרי: הוא שטוח/ג.ע). זריצקי מדגיש לעתים קרובות את הבלתי-מהוקצע […]. תשומת לב מרובה מוקדשת לשמירת אווריריותו ופתיחותו של הבד."[4]

 

אלא, שבמאמר זה ברצוני לנסות להמיר את התיאור האמפירי של ציורי ההפשטה הלירית בעיון תיאורטי בעצם המושג "מופשט לירי", ולבחון את מקורותיו בשיח הפאריזאי של שנות ה- 50-40, כמו גם בשיח השירי הקודם לו. נתחיל בהגדרות המילונאיות של מושג הליריות: מילון "וובסטר" מגדיר "ליריות" כ"איכות המבטאת תחושות עמוקות ורגשות ביצירת אמנות: איכות של יופי אמנותי או אקספרסיבי." הגדרה מאד בלתי מספקת בעבורנו, ולו משום שבינה לבין הגדרת האקספרסיוניזם (אף הוא סגנון המבטא רגשות) אין ולא כלום. "המילון החופשי" מספק אותנו מעט יותר:

"א. ליריות היא איכות של מבע סובייקטיבי וחושני, בעיקר באמנויות. ב. איכות או הלך נפש מלודי."

וכמו כן:

"פרץ עז של רגשות".

אך, בסופו של דבר, גם ההגדרות הללו אין בכוחן לשרתנו, באשר אין הן הולמות את האיפוק והעידון המאפיינים את ההפשטה הלירית ואשר מייחדים אותה מההפשטה האקספרסיוניסטית, למשל.

 

להמשיך לקרוא

יוני 30, 2015

להיות "אמן ארצישראלי"

                      להיות "אמן ארצישראלי"

המונח "תערוכת אמני א"י" (ובעקבותיו, "ציור ארצישראלי") עלה לראשונה ב- 1926, בתערוכה החמישית של "אגודת אמנים עברית" במגדל-דוד, ירושלים. השם המלא של התערוכה היה: "תערוכת אמני א"י לטובת קק"ל", או – בגרסה אחרת – "הסופר והאמן למען גאולת הארץ". לאמור: "תערוכת אמני א"י" הציגה עצמה במוצהר כתערוכה של התגייסות ציונית, ולא במקרה, בפתיחת התערוכה, נשא דברים מנחם אוסישקין, אז יו"ר הקרן הקיימת לישראל, ובהם אמר:

"האמנות היא אמנות לאומית. יש מדע אנטי-נציונאלי, אבל אמנות אינטרנציונאלית אין, ולא תוכל להיות, מפני שהיא שואבת מהפנימיות של החיים. […] אנחנו יכולים להיות גדולים באמנות אם יהיו לנו שורשים בקרקע. אנו נותנים יד איש לרעהו להתחדשות חיי האומה במקום הזה, במגדל דוד, שהוא סמלו של דוד המלך, סמל העבר הגדול שלנו וסמל עתידנו."[1]

השליחות הלאומית-ציונית של "אגודת אמנים עברית" הוגדרה עוד בסעיף הראשון של ייסודה: כאן נאמר, שמטרתה "לפתח ולהפיץ בקרב העם את האמנות וטעם היופי ברוח עברי", ולחתור ל"יצירת אמנות מקורית", שיהיה בה "גילוי הסגנון היהודי שנטשטש תחת ההשפעות השונות בחו"ל." כך הבינה את עצמה "אגודת אמנים עברית" בראשית דרכה וכזו הייתה הפריזמה שמבעדה נבחנו תערוכותיה. לכן, ב- 1924, פורסם ב"הארץ" מאמר ביקורת נגד התערוכה ובו הטענה, שיש בה בתערוכה כדי "לזייף ולסלף את האמנות הלאומית האמיתית, שהינה ההבעה הנאמנה של הנפש העברית היושבת כאן…".[2]

מכאן ואילך הפך המושג של "תערוכת אמני א"י" למושג שגור ביותר לאורך שנות ה- 30 וה- 40, עד 1948, מושג שיאומץ בעיקרו על ידי התערוכות הכלליות השנתיות של "אמני א"י", ועל ידי תערוכות מוזיאון תל אביב, שיוקם ב- 1932. על פניו, מושג פשוט ביותר המציין אמנים היוצרים בארץ ישראל. אלא, שהמושג מורכב יותר, וכפי שאנסה להוכיח, הוא טומן בחובו אידיאה תרבותית ציונית מסוימת. אך, קודם כל, הנה רשימת התערוכות:

1929 – "התערוכה הכללית של אמני א"י" ("יריד המזרח", תל אביב).

1931 – "התערוכה הכללית של אמני א"י" (בית הדואר הישן, תל אביב).

1932 – "תערוכת אמני א"י" (ביתן אגודת האמנים שליד מוזיאון תל אביב).

1933 – "אמני א"י למען יישוב יהודי גרמניה" (מוזיאון תל אביב).

1934 – "הנוף הארצישראלי" ("בית הנכות הלאומי בצלאל", ירושלים).

"הפורטרט הארצישראלי" ("בית הנכות הלאומי בצלאל", ירושלים).

1935 – "ימי ביאליק: מפקָד התרבות העברית" (בנייני התערוכה, תל אביב).

1936 – "תערוכת אמני א"י לזכר מאיר דיזנגוף" (מוזיאון תל אביב).

1938 – "הנוף הארצישראלי" (מוזיאון תל אביב).

1939 – "תערוכת אמני א"י" (מוזיאון תל אביב).

1942 – "קול האדמה": תערוכת קק"ל מטעם אגודת הציירים והפסלים (גני התערוכה ובית "הבימה").

1947 – "נוף ארצישראלי" (מוזיאון תל אביב).

"תערוכת אמנים נבחרים ארצישראליים" (מוזיאון תל אביב).

שני דברים נציין ביחס לרשימה זו: האחת, שחלק ניכר מהתערוכות הנ"ל התקיימו בצל ה"מאורעות" ("המרד הערבי"), וברור שהן ביקשו לענות למצוקות הזמן והמקום תשובה אמנותית, שהיא גם תשובה לאומית גאה. שנית, שחלק מרכזי ביותר מהתערוכות הללו הורכב מציורי נוף מקומי.

האם ההידרשות דאז לציורי הנופים הארצישראליים הייתה פשוט פועל-יוצא של מסורת אימפרסיוניסטית ופוסט-אימפרסיוניסטית שנתגלגלה לציור המקומי בתוקף ההשפעה הצרפתית העזה? תשובה פשטנית מדי. בטרם נפרט את התשובה המורכבת יותר, ראוי שניזכר בספרו של סיימון שָמָה מ- 1996, "נוף וזיכרון", בו – בין השאר – גולל ההיסטוריון הדגול הזה על אודות פארק יוסמיטי האמריקאי, שהוכרז ב- 1864 על ידי הקונגרס האמריקאי כעל אתר בעל משמעות קדושה לאומה האמריקאית, וזאת בצל משברי מלחמת-האזרחים. הפארק (שהתגוררו בו האינדיאנים בני שבט אָוָואניצ'י…) נתפס כסמל לידתה-מחדש של האומה, גאולתה מייסוריה. מעתה, ציירים אמריקאיים (דוגמת אלברט בירסטאדט) וצלמים אמריקאיים (דוגמת אנסל אדאמס) החלו מתמסרים לייצוג נוף הפארק בבחינת אישור לקידושו הלאומי.[3]

להמשיך לקרוא

יוני 26, 2015

עוד על האמנות הישראלית והשמאל

               עוד על האמנות הישראלית והשמאל

 

לא מכבר, השלמתי כתיבת ספר על הצייר, אהרון אבני, דמות מוערכת מאד בארץ ישראל של שנות ה- 40-30, אך מי שזכרו הלך ודעך לאחר מותו ב- 1951.[1] בראיון שנערך ב- 2015 עם בתו של אבני, הדסה, הופתעתי למצוא הסבר לא צפוי לדהיית אביה מהזיכרון הקולקטיבי של האמנות המקומית. בהתייחסה לפרישה של יחזקאל שטרייכמן מהוראה ב"סטודיו אבני" ב- 1945 והקמתו ביחד עם אביגדור סטימצקי סטודיה מודרניסטית מתחרה, אמרה:

"לדעתי, הפירוד בין אבני לשטרייכמן ב1947 היה קשור לפירוד בין מפא"י למפ"ם, כי אבא שלי היה מפא"יניק שרוף ואופקים חדשים היו מפ"ם. זה דבר שלא הדגישו אותו אף פעם. הפירוד היה לא רק פוליטי, אלא גם אידיאולוגי כי אבא שלי היה נגד ציור מופשט, אבל זה גם היה פוליטי. בכל אופן זה פגע בו מאוד. אני זוכרת את זה בבית כטראומה נוראית.

שאלה: הכוונה ב'פוליטי' שהיו חילוקי דעות בין אבני לשטרייכמן או שהייתה הנחיה מלמעלה ממפא"י ומפ"ם?

ת: זה אני לא יודעת.

ש: אז איך לדעתך זה היה קשור?

ת: זה היה קשור, אני יותר רואה את זה קשור בגלל מה שהיה אח"כ, בגלל העובדה שניסו להשכיח את אבא שלי. הוא היה גם דמות מאוד פוליטית – הוא היה בהגנה הוא היה ראש אגודת הציירים הרבה זמן."[2]

על קרבתם של אמני ההפשטה הישראלית לחוגי מפ"ם, באמצעות זיקתם ל"מרכז לתרבות מתקדמת" – שנוסד ב- 1946 בקיבוץ מרחביה בהנהגתו של אברהם שלונסקי – על כך ידענו עוד מאז הפרק (מתוך ספרה העתידי על "אופקים חדשים") שפרסמה גילה בלס ב"עיתון 77" בשלהי שנות ה- 70. אך, על מתח עז בין אמנים הקרובים למפא"י – אלה המוכרים כ"אמנים ארצישראליים", או כאמני "אגודת הציירים והפסלים" – לעומת האחרים הקרובים למפ"ם – על מתח תוקפני שכזה לא ידעתי. וכך, יצאתי לבדוק מה עומק הקשר בין האמנות הארצישראלית המוקדמת לבין מפלגות השמאל והעליתי בחכתי לא מעט.

בשנת 1925 כתב שמואל בן-דוד, ממורי "בצלאל" המרכזיים ומקורבו של המנהל, בוריס שץ, מאמר ביקורת על תערוכת "אוסף תמונות של אמני אמריקה היהודיים" ב"בית הנכות הלאומי בצלאל" ובו ציין:

"רובם מודרניסטים-שמאליים. עובדה זו מראה על הטולרנטיות בבצלאל. המוזיאון הכיר בקיום הזרמים השמאליים. בזה הונח היסוד להבנה הדדית בין הימיניים ובין השמאליים, הואיל ובצלאל הוא מוסד לאומי הזקוק לעזרת כל אמני הארץ בלי הבדל מגמה וזרם. את מלחמת הדעות באמנות ננהל לא בעט ובפה אלא במכחול."[3]

 

"בצלאל", נזכור, נולד ב- 1906 בבחינת ניצן על ענף "הפרקציה הדמוקרטית", זו האופוזיציה להרצל שפעלה בתנועה הציונית, חבורה של אינטלקטואלים צעירים (בראשם, מרטין בובר), שהנהיגו את המאבק לגיבושה של תרבות לאומית חילונית. אלא, שיותר ויותר, התקרב בוריס שץ, מייסד "בצלאל" ליוסף קלאוזנר ולימין הציוני (עיתון הימין, "דואר-היום", שימש במה מרכזית לפרסומיו), ובעיקר משמצא עצמו מותקף מכיוון "הפועל הצעיר" כקפיטליסט המנצל את עבודתם הזולה של תימני "בצלאל". עתה, בדבריו הנ"ל של שמואל בן-דוד, הוצג "בצלאל" כ"סובלני" המכיר בקיום הזרמים השמאליים.

סובלנות בערבון מוגבל. שכן, מאותם "זרמים שמאליים", בגרסתם הארצישראלית, עלתה וגברה האופוזיציה המודרניסטית ל"בצלאל", זו שמקורה באמנים ה"מורדים", אנשי העליות השלישית והרביעית, היושבים בתל אביב ומאמצים תחבירים אמנותיים מודרניים שונים. האם מקרית הצגת שלוש תערוכות "אמנים מודרניים" (ראובן, לובין, פלדי, זריצקי, תג'ר, ליטבינובסקי וכו') בצריף החזרות של תיאטרון "אהל", תיאטרון הפועלים, בין 1928-1926? ודאי שלא. שכן, יש לזכור את הברית ההדוקה שנכרתה בין הסתדרות פועלי ארץ ישראל לבין כמה ממובילי המודרנה המקומית בשנות ה- 20 וה- 30. כוונתי, למשל, לחסות שהעניקה מועצת פועלי תל אביב-יפו לאולפנה לציור שפתח יצחק פרנקל בתל אביב ב- 1925, ובה הנחיל הצייר לתלמידיו את חידושי האסכולה הפריזאית. לא פחות מכן, כוונתי ל"סטודיה לציור ולפיסול שע"י ועדת התרבות" (של ההסתדרות), שייסד אהרון אבני בתל אביב ב- 1936. אבני, נזכור, היה בסוף שנות ה- 20 מהמורדים הבולטים נגד בוריס שץ ו"בצלאל". נזכור גם, שאגודת האמנים העברית, שנוסדה ב- 1920, שינתה זהותה ב- 1934, ובאספה כללית שנערכה באוגוסט אותה שנה הוחלט להפוך אותה לאיגוד מקצועי, לקואופרטיב של ציירים ופסלים הנושא את השם החדש – "אגודת הציירים והפסלים של ארץ ישראל". בספרה של גרסיאלה טרכטנברג, "בין לאומיות לאמנות" (1996), נמצא תיאור יוזמותיה האמנותיות והתרבותיות של הסתדרות העובדים העבריים בארץ ישראל, בהן התמיכה בתיאטרון "אהל", הפעלת הרצאות על מוזיקה ואמנות, ועוד. כל אלה התקיימו תחת קורת הגג של "המרכז לתרבות והסברה שליד ההסתדרות". האמונה ב"אמנות פרולטרית" (לתערוכות "אמנים מודרניים" הייתה הכניסה לפועלים בחינם) תסביר, למשל, את יוזמת "המרכז לתרבות" בארגונן של תערוכות אמנות שנדדו בשנת 1940 בין יישובים, או למעלה מ- 300 הרצאות (בהן כ- 60 בנושאי אמנות) שאורגנו ב- 1947 במרכזים שכונתיים ובבתי חרושת.[4] וכל זאת מבלי לציין את התמיכה בפעילות התרבותית בקיבוצי "הקיבוץ הארצי" (עין-חרוד, בעיקר).

להמשיך לקרוא

יוני 5, 2015

מה אומרים העיגולים?

                      מה אומרים העיגולים?

לזכר מנשה קדישמן

ולזכרו של עוד חבר ואמן יקר

ב- 1976 הציב מנשה קדישמן מימין לבניין "הבימה" את פסלו, "התרוממות", שלושה עיגולי פלדת-קורטן חלודים, חמישה מטרים קוטר כל עיגול, החוברים יחד בקו אלכסוני (55 מעלות, 15 מ' גובה) והנוסקים אל-על, תוך שמהתלים בכוח הכבידה. הפסל עוצב במקורו ב- 1964, משמע ראשיתו עוד בימי לימודיו של קדישמן בבית הספר לאמנות "סיינט-מארטין'ס" שבלונדון. גרסת 1964, קטנת ממדים והיא עוצבה באבן שחם ובה עיבּה הפַסל את הדסקיות, הנראות כשלושה גלילים. גרסה מ- 1967, הדומה לגרסה התל אביבית מ- 1976, "שלוש דסקיות" שמה, אף היא קטנה בממדיה, כבר נוצרה במתכת ונצבעה צהוב (היא הוצבה בטורונטו שבקנדה).

משימתו של קדישמן בפסל "התרוממות" הייתה לענות לפיסול האנגלי הכבד של הנרי מור וממשיכיו, פיסול ששאף אל האדמה, בפיסול המכחיש את כוח האדמה ומאשר דווקא את הריחוף ואת ההתעלות למרומים. בתור שכזה, פסלו של קדישמן (בדומה לפסלים אחרים שיצר בסוף שנות ה- 60) מלהטט בקסמי אי-נפילתו, תר אחר הרוחני, תוך ששולל את הארצי, כמעט באפיק "השיר על הארץ" של מאהלר, שהוא שיר על העל-ארצי.

 

לכאורה, עסקינן פשוט בקו אלכסוני המורכב משולשה עיגולים – הפשטה גיאומטרית מינימליסטית, המצמצמת עצמה בצורני לשמו ומייצגת אך ורק את עצמה. אלא, שלא: כדרכן של יצירות מינימליסטיות רבות, לצמצום משמעות רוחנית גבוהה, אף מיסטית, גם אם לא נמצא התבטאויות ישירות של קדישמן הלונדוני ברוח זו. חשוב, בהקשר זה, להכיר מקרוב את קבוצת הפסלים "הבריטים הצעירים", שקדישמן נמנה עליה באותה עת, תלמידיו של אנתוני קארו – וויליאם טאקר, דיוויד אנסלי, פיליפ קינג, אייזק ויתקין, טים סקוט ונוספים. כל אלה ביקשו לנתק את הפסל מבסיסו, ובדומה ללא מעט אמנים מינימליסטיים בארה"ב ובמקומות נוספים – תרו פסליהם אחר הטרנסצנדנטלי. הוויתור המינימליסטי על המבע האישי חתר, בין השאר, אל העל-אישי, כמעט במובנו הבודהיסטי. כי ערכים מינימליסטיים יסודיים כמו הביקוש אחר המהותי, השלווה ואל-זמניות – טמנו בחובם את המיסטי. ניתוק הפסלים המינימליסטיים מהבסיס ומהקרקע כבר הרחיב את החוויה אל האל-חומרי. ולא, אין הכרח בהיגררות לרליגיוזיות נוסח המינימליזם בציורי בארנט ניומן, למשל. אך, בהחלט יש מקום לייחוס ספיריטואליות למהלך הפיסולי הנדון. ה"התרוממות" היא אפוא לא רק של הפֶסל עצמו, גם לא רק של הפַסל, אלא גם של הצופים בו.

מכאן, שאל-לנו להתפלא מפרשנות בהחלט רליגיוזית, שהעניק אברהם אופק בשחר שנות ה- 80 לפסל "התרוממות" של ידידו, מנשה קדישמן. היה זה שנים ספורות לאחר הצבת הפסל בכיכר התל אביבית ולרקע המשך התעמקותו של אופק בלימודי יהדות ב"מרכז הרב" מאז 1976. אופק, שזכר את פסלי המזבח של קדישמן מסוף שנות ה- 50, בא עתה אל "התרוממות" ורשם רישום שהוא "מדרש" על הפסל. "פירוש לפסל של קדישמן בנוגע לעקידה", כתב בשולי הרישום. ברישומו, אלכסון שלוש הדסקיות אוחד בדימוי פיגורטיבי המייצג את דמותו הנוטה/נופלת קדימה של אברהם, שגופו מתחלק לשלושה העיגולים: "רגליים הם הבסיס, האדמה, הכוח המצמיד לקרקע", רשם בסמוך לעיגול התחתון. ליד העיגול העליון רשם: "הלב, הנשמה. לא נופל הודות לכוח המושך כלפי מעלה". וליד העיגול המרכזי רשם: "החומר, היצר הדוחף קדימה, מותניים הכוח."

רוצה לומר: אופק הלביש את "התרוממות" של קדישמן בשלוש אנרגיות של ארציות, שמימיות ויצריות, שלוש אנרגיות-על תלת-כיווניות, המאתגרות את הקיום האנושי.

עוד על שלושה מעגלי האנרגיה הללו ועל זיקתם לסיפור העקידה ביצירתו של אברהם אופק, ניתן למצוא בספרי, "ההולכים אל ההר, אברהם אופק: רישומי עקידה" (בית אבי חי, ירושלים, 2008), עמ' 57-54. טקסט הספר מאוחסן גם ב"מחסן" הנוכחי.

אלא, שאופק לא הסתפק בזאת. ברישום "מדרשי" נוסף לפסל של קדישמן, "מתח" (מתכת צבועה בצהוב, 1960) המוצג כיום בכניסה למוזיאון ישראל (עוד התגרות מינימליסטית של קדישמן בכוח הכבידה), הוא תרגם את הבסיס המלבני המופשט והפכו לגופו של אברהם, את הקשת הקצרה באמצע ניסח כראשו של אברהם, ואילו את הקורה האופקית המרחפת מלמעלה תרגם לדמות המלאך המושיע…

יש מקום לסברה, שראשית הידרשותו של קדישמן למיתוס עקידת יצחק חייבת לעיסוקו האינטנסיבי של ידידו, אופק, במיתוס זה. ואולם, ככל הידוע לי, מעולם לא נמצא ביצירתו השופעת והאוקיאנית-בהיקפה של קדישמן הניסיון לכרוך את פסליו המינימליסטיים ה"אנגליים" משנות ה- 60 עם תגזירי הפלדה הנרטיביים שלו משנות ה- 80 ואילך, ובראשם – פסלי העקידה. אף להפך: ב- 2004 יצר תחריט (בסדרת "גגות תל אביב") ובו מופיע הפסל "התרוממות", כשעיגוליו צבועים בכחול, צהוב ואדום – שלושה צבעי היסוד של המודרניזם. משמע, מבחינת קדישמן, הפסל היה ונשאר אמירה מודרניסטית. עם זאת, במכירה הפומבית הקרובה של "תירוש" עומד להימכר פסל פלדה של קדישמן, 62 ס"מ גובהו, מבנה אלכסוני הנוסק מבסיס שטוח תחתון, וריאציה ברורה על פסל "התרוממות" (שגרסה קטנה שלו בנירוסטה נמכרת אף היא באותה מכירה). אלא, שבמקום האלכסון של שלושה העיגולים המופשטים, הפסל הנדון של קדישמן יוצר אלכסון מהלחמתם של ארבעה "ראשים".

אלה הם הראשים המוכרים מפסליו של קדישמן, שאלפיהם מונחים בערימה מעוררת-חלחלה על רצפת המוזיאון היהודי בברלין והקרויים "שלכת". אלה הם הראשים הזועקים, עיגולי ברזל קטנים במידות משתנות, ש"נגזרו" בקרני-לייזר וחוררו "עיניים", "אף" ו"פה פעור". פגשנו רבות את הראשים הללו ביצירת קדישמן בתפקיד הוולד הבוקע מבטן היולדת, ובעיקר, בתפקיד יצחק המת. שהרי, גם הפסל המופתי של "עקידת יצחק" (1985), המוצב ברחבת מוזיאון תל אביב, כולל, לצד דימוי ראש-האיל ושני ההורים (אברהם ושרה) גם את הראש המקופד המוטל על הארץ, ראשו של יצחק.

סביר מאד, שהפסל האלכסוני הנדון של קדישמן נוצר בשנות האלפיים מ"שאריות" של "שלכת", שכמותם גדשו את הסטודיו של הפסל ואשר אותם העניק מתנות למבקריו. עתה, דומה שסגר מעגל פרשני עם "התרוממות" ועם תחילת דרכו הפיסולית. שכן, את ההפשטה המינימליסטית המוקדמת שלו פירש במונחי הנרטיב המיתולוגי, ואילו את ההתרוממות הטרנסצנדנטית פירש במונחי זעקות הבנים.

נבהיר: קדישמן של שנות האלפיים אינו נכון עוד להאמין בהתעלות רוחנית לשמה. אפילו התעלותו של אברהם, "אביר האמונה", אינה מתקבלת על דעתו, שעה שזו טומנת בחובה את קורבן בנו. ובמציאות הישראלית והמזרח-תיכונית, בה חי האמן ולה אינו חדל להגיב בדרכו האלגית (ה"כבשים") מאז גיוס בנו לצה"ל ערב האינתיפאדה הראשונה, צעקתם של הבנים הנשחטים על המזבחות של מלחמות הלאום – הצעקה הזו מחרישה בעבורו כל דממה של שגב מיסטי. וכמו הייתי מצפה ממנשקה, שיקום מקברו הטרי ויצייר עיניים, אף ופה זועק על כל עיגול מעיגולי הפסל הסמוך ל"הבימה".

                                     *

 

בסרטון וידיאו המופץ ברשת, שנוצר בידי עידן זכאי זמן קצר לאחר מותו של מנשה קדישמן, נראה יוצר הסרט ניגש אל פסל ה"התרוממות", נוגע בו וזה מתפרק ארצה על שלושה דסקיותיו. תגובה מקסימה ורגישה/מרגשת זו לפטירתו של האדם והאמן המונומנטאלי מכל בחינה שהיא (ה"מדהים", נהוג לומר אצלנו) – עודדה אותי לכתוב את דברי הנ"ל.

הרשמה

קבל כל פוסט חדש ישירות לתיבת הדואר הנכנס.

הצטרפו אל 353 שכבר עוקבים אחריו