אוגוסט 28, 2016

אמבט במדבר, חמור ו"שערות סבתא" [מאמר מ- 2012]

       שמעון פינטו: אמבט במדבר, חמור ו"שערות סבתא"

 

מרתף במרכז ירושלים. על הרצפה, קערית גדושת רעל עכברים. בפינה, דוכן תפילה ועליו סידור. מעליו, על הקיר, תלויה "תפילת הצייר", טקסט שחיבר שמעון פינטו, אמן ירושלמי צעיר, שומר מסורת. מסביב נשענים זה על זה ציורי שמן גדולי מידות לצד בדים קטנים. מרבית הציורים אווריריים, בהירים ומאוכלסים בדימויים אלגוריים, מצוירים במכחול פיגורטיבי-פרימיטיביסטי ודק-צבע פסטלי. אלה הם ציורים המושרשים בזיכרונות אוטוביוגרפיים ובָמָקום בו גדל וממנו בא הצייר – ערד, מדבר יהודה. יותר מכל, אלה הם ציורים המשלבים תום, אף תמימות מתיילדת, הומור רך ודידקטיות מעודנת של אמן בעל מסר מוסרי רוחני.

 

מבלי משים, הולכת ומצטיירת במחוזותינו "מיני-אסכולה": בלב המגמה הישראלית הצעירה של הפרימיטיביסטי והמתיילד (שי יחזקאלי, שי צורים, בן בן רון ונוספים) בולטים מספר ציירים צעירים – ירושלמיים ברובם – ששפתם חופשית, שובבה ומלאת הומור, נעה בין הבלתי מהוקצע והמהיר לבין מה שכינינו בהזדמנות אחרת – ה"מינורי" (בעל המראה הרך, הדהוי, הרָפֶה-לכאורה – גם כשהפורמט גדול). רובם "חוזרים בתשובה", רובם בסימן "על הרוחני באמנות" (שבגרסתו הפיגורטיבית החדשה): שי אזולאי, רונן סימן-טוב, שמעון פינטו, אלעד רוזן, אלון קדם. שלושה מתוכם זכו בפרס האמן הצעיר מטעם בית-האמנים בירושלים. אמנם, דרגת האיפוק (ולחילופין, דרגת ה"פראות") משתנה בין צייר אחד למשנהו; גם מידת ההומור אינה זהה (אין ספק, ששי אזולאי הוא ההומוריסטי שבחבורה; ואילו אלעד רוזן הוא הסרקסטי בבואו אל הדת). ואף על פי כן, משותפת לרובם החתירה לדימוי הנרטיבי-בידיוני, התם והכמו-"מדרשי" שבסימן "וטָהֵר לבנו" ("לעובדך באמת", והעבודה היא עבודת האמנות).

 

כאלה הם ציורי ה"מִקווה" של שמעון פינטו: סנדלי-אילת (אין "ישראליים" מהם) מונחים בסמוך למדרגות היורדות לבריכת הטבילה מתחת לשמיים רבים. הציורים ריקים, סטטיים, שקטים, רוויי אור. ירידה צורך עלייה. הציור כטבילה יהודית מקדשת במים ואור, הציור כזיכוך:

"מתהלך בין הגבולות שיצרתי על חבל דק בין עולמות שנפקחים אל מראות נשכחים כמתפלל המבקש את יוצרו. […] בקסם שיש בו שמחה, זיכוך, היטהרות, התבדלות, בדידות, שוני וקרבה." (מתוך: שמעון פינטו, "הצהרת אמן")

 

עוד ועוד ציורי "מִקווה"; עוד ועוד "שערי טהרה" (המדרגות והמעקה היורדים לבריכה, שלתוכה בא הצייר הבלתי נראה ולתוכה הוא מזמיננו). אך, הנה עורב לבן שאיווה מושבו על גדת ה"מִקווה", מטיל צל ירוק וגדול, ספק מאיים וספק כמוהו "כאיש המתעטף בטלית", אומר הצייר. זהו העורב שהפך ליונה, אותו עורב טמא, טורף הנבלות, שלא שב לתיבת נוח עם בשורת הגאולה. עתה, הוא מטוהר, הפך ליונת ישועה. עורבים: תמצאו אותם בציור אחר, יושבים בהמוניהם על ענפי עצים עירומים ונוכח נער היושב על "ברזלים" מעבר לגדר בית-ספר, משקיף מתוך ניכור ורחק אל המבנה המדכא, שהעורבים ההיצ'קוקיים יאים לו.

 

את חוויית הטיהור הרוחני, בבחינת תכלית החוויה האמנותית, הרחיב פינטו גם אל דימויי האמבט והמקלחת, שאותם מיקם בלב המדבר, כשהם מוקפים פרגוד וורוד או אדום. אחד היפים והמינימליים שבציורי המרחץ הללו מייצג מדבר (משטח צהבהב תחתון), מעליו שמיים (משטח תכלת עליון) ובלבו קומץ קורות אפורות המרכיבות שלד "סוכה" ובו אמבט. הציור רווי באין ובשלוות אינסוף, המִדבר כמָקום בו האל מופיע, ואילו האמבט הריק כתמצית הדימוי הרחמי של הלידה הרוחנית מחדש. דומה, שגם דימוי הים מצטרף בציורי פינטו ללכסיקון זה של טוהר ואינסוף, בה במידה שהשמיים בציוריו הם מחוז-החפץ הרוחני גם כשהם מסומלים בעפיפון הנוסק מעלה-מעלה בקצה חוט ארוך.

 

להמשיך לקרוא

אוגוסט 25, 2016

אמנות וקינה

                               אמנות וקינה

 

סוגת האלגיה, או הקינה, מוכרת בתולדות השירה עוד מאז ימי רומא, אך זו זכתה בגרמניה של העת החדשה לעדנה בעקבות עיונו של פרידריך שילר בסוגה, וכמובן, בזכות "אלגיות דואינו" (1912) של ריינר מריה רילקה. שילר ראה באלגיה את ניגודה של האידיליה והגדירה כך:

"כאשר מציב המשורר את הטבע מול האמנות ואת האידיאל מול המציאות ומנגיד אותם זה לזה כך שגובר משקלו של הראשון, והעונג שמתענגים עליו נעשה להרגשה השלטת, הריני מכנה אותו משורר אלגי. [שתי מחלקות שונות:…] באחת, משמשים הטבע והאידיאל מושאים של קינה, כאשר הראשון מוצג כאבוד והשני כבלתי-מושג."[1]

 

נישא על גל העניין הגרמני באלגיה, תרגם גרשם שלום הצעיר לגרמנית (בין השנים 1919-1917) קינות ממגילת "איכה", מפרק ג' בספר "איוב", פרק י"ט ב"יחזקאל" ואת "שאלי שרופה" – קינה מימי הביניים. לפני זמן קצר, קובצו הקינות ביחד לצד מאמרים של ג.שלום ושל מספר חוקרים וכל אלה גם יחד ראו אור בספר בשם "הקינות", שהוא – ככל הידוע לי – הספר היחיד בעברית העוסק בלשון הסוגה האלגית, היא הקינה. יש לי עניין לתור אחר האמנות האלגית החזותית בישראל, ציורי קינה.

 

הקשר בין הדיון בשפת הקינה לבין האמנות החזותית עלה בספר הנ"ל במאמר של לינה ברוך, שאותו פתחה בתיאור ופירוש של דיוקן הרוקד על חבל, ציור של פאול קליי מ- 1923:

"(הציור) מבטא היטב את האימה מן התהום מחד גיסא ואת הניסיון להתגבר על הפחד ואי-היציבות באמצעות אומנות ההליכה-על-חבל מאידך גיסא. […] על דימוי זה של ההולך-על-חבל על סף התהום אנחנו צריכים לחשוב בבואנו לדון במאמרי הקינות של גרשם שלום…"[2]

 

כפי שציינה ל.ברוך, ציירים אקספרסיוניסטיים, כאריך הקל, אוגוסט מאקה, אלברט בלוך ולודוויג קירכנר ציירו אף הם את דימוי ההולך על חבל, אולי בעקבות הפרולוג של ניטשה ל"כה אמר זרתוסטרא"[3], וכשאני מתאמץ להיזכר בציור ישראלי אחד בנושא זה – אני מעט מתקשה. לכל היותר, עולים בתודעתי ציור דיות (שחור-לבן) של "מהלך על חבל" – עבודה של יוסף הירש מ- 1980 – דמות רפאים לבנה פוסעת על חבל רפוי מעל תהום אפלה; או ציור דיות (שחור-לבן) אחר של יוסף הירש – "שופט", 1982- ובו שתי פיגורות-רפאים צועדות על חבל זו כנגד זו משני עבריו של "שופט" עליון היושב בראש עמוד; או שני ציורי שמן של מהלכים על חבל, שפורסמו לאחרונה, האחד שצייר שמעון פינטו ("סימוּן", 2013: דמות של צייר מהלכת על חבל מעל נוף מדברי שבריכת-מים בטבורו) והשני של שי אזולאי ("מסכת סוטה", 2015: שני חסידים פוסעים על חבל זה כנגד זה בראש אולם סגור ואדמדם). כמו כן, אני נזכר ברישומי ה"לוליינית" של אביבה אורי מ- 1958, זו השומרת על שיווי-משקלה בראש מוט גבוה, המתנייע על אופָן אחד, או שמרחפת מסולם-חבלים בראש קרקס. עם זאת, בכוחי לחשוב על מספר ציירים ישראליים, שלא ציירו הליכה על חבל ואפילו לא מקוננים, אך כאלה ששפתם האמנותית הולמת-גם-הולמת את שפת הקינה, כפי שהגדירהּ ג.שלום.

 

לתפיסת שלום של דצמבר 1917, תאריך כתיבת מאמרו – "על הקינה ושירתה", שפת הקינה גבולית במהותה, "היא שוכנת כל כולה על הגבול" שבין הנגלה ולבין המושתק, בין הדיבור לבין האלם. כי "בקינה דבר אינו נאמר והכול נרמז. […] מפני שאותה שפה שוב אינה מביעה שום דבר פוזיטיבי – אלא רק את הגבול עצמו במובנו הטהור."[4] ועוד:

"משאלת המוות של הקינה וחוסר יכולתה למות חוברים תמיד יחדיו באופן הביטוי שאיננו ריק, אך הוא חסר חיים. ביטויו של מה שהוא חסר ביטוי במובנו המהותי ביותר – שפתה של השתיקה – היא הקינה."[5]

ועוד:

"המונוטוניות היא הסמל הלשוני העמוק של חסר-הביטוי, שקרניו מאירות כלפי פנים, סמל לחשכתו של כל אבל, הבולע את אורו שלו. כל מילה מופיעה רק כדי למות…"[6]

 

האם נאתר באמנות הישראלית אנלוגיה לסוגה זו של הקינה וללשונה הגבולית?

 

נתחיל ונאמר: ציור מקוננות ומקוננים אינו קינה. הציור, "ירושלים", של לסר אורי (1896) מייצג קבוצת אבלות ואבלים יושבים מקוננים על ספסל-אבן ועל הארץ; הציור, "על נהרות בבל", של אדוארד בנדמן (1832) מייצג משפחה מתאבלת/מקוננת מתחת לעץ ערבה בוכיה; הציור, "מות החייל", של מרסל ינקו (1949) מייצג, בין השאר, שתי מקוננות (בסגנון שלוש המקוננות מ"גרניקה" של פיקאסו) בסמוך לגופת חייל הרוג; הציור "בחצר בית המקדש השלישי" של נפתלי בזם (1957) אף הוא מייצג מקוננות פיקאסואיות ליד גופת ילד ערבי (מטבוחי כפר-קאסם); וטרם ציינתי את ציורי ירמיהו המקונן על חורבן ירושלים (מרמברנדט ועד יעקב שטיינהרדט), שלא לומר המוני ציורי המאריות המקוננות על ישו הצלוב בתולדות האמנות המערבית. כל אלה ועוד מייצגים מקוננות ומקוננים, אך אין הם עונים לתכונות הלשוניות המיוחדות של הקינה, באשר כל הציורים הללו מאשרים בעושר הדימוי, המֶחְבר והצבע את ה"דיבור" הציורי ואת שפת הסמל, גם אם כל יצירת אמנות חזותית נידונה לאילמות.

 

כי ציור אֵבֶל עדיין אינו ציור קינה. רבים מציורי השואה המוכרים לנו מבטאים אבל עמוק, אך רק מעטים מהם עומדים ברמת התוכן והצורה באותו מצב גבולי שבין הדיבור לבין האלם.

 

להמשיך לקרוא

אוגוסט 20, 2016

קניוני האמנות

                              קניוני האמנות

 

פעם, הלכת למוזיאון לצפות בתערוכה ולטעום ממעדני האוסף. כאלה היו מוזיאונים בעולם ובישראל – אוסף קבוע ותערוכה או שתיים. היום, אתה בא למוזיאון כמו באת אל קניון ענק, מין mall רב-ערוצים בסגנון "שרונה-מרקט" או "קניון מלחה", מרכז הגדוש באינספור דוכנים, פיתויים, ויטרינות, "טעימות". המוזיאון כפאסאז', ואתה כמשוטט. האם לא מיקם ואלטר בנימין את שורש הארקדות של הפאסאז'ים בתערוכות העולמיות הראשונות שמאז זו שב"קריסטל פאלאס", 1851? האם איננו חווים במוזיאונים הקניוניים דהיום את ניכורו של "המשוטט" הבוהה ב"פֶטישים" הקפיטליסטיים?

 

הנה כי כן, באת למוזיאון, ועוד קודם שהסכנת לדוכן-המִמְכר של המוצרים האמנותיים, או לדוכן חולצות "קאסטרו" (והתערוכה המוזרה הנלווית: ציורים מהם דלתה החברה את הדימויים המודפסים על ה- T shirts), ואפילו בטרם עיכלת את התפקוד המוזיאוני התמנוני בבחינת מרכז תרבות רב-זרועות – ממסעדה וחנות ספרים ומזכרות ועד אולמות קונצרטים, הרצאות, מופעי מחול, מרכז הפעלה לילדים ועוד – אתה מוצא את עצמך בלבו של קונגלומרט עצום, המאוכלס באינספור חללי תצוגות, שלכאורה ראוי שתבקר בכולם, עד כי תוכרע באפס-כוחות נפש וגוף.

 

לא עוד המוזיאון האינטימי, המוזיאון כ"פגישה" בחלל וזמן אלטרנטיביים, אלא המוזיאון כסניף של החרושת שם-בחוץ. כי, עתה, המוזיאון הענק, ענק ומגלומני מדי לכל הדעות, כמוהו כאותם בתי כלבו גדולים, שהביסו את בתי המסחר הזעירים. פה כמו שם, מירב המותגים, מירב המוצרים, לכל המינים, לכל הגילאים, לכל הצרכים… "מייסיס" (ניו-יורק), "לאפאייט" (פאריז), "קאופ-הוף" (ברלין), "ליברטי" (לונדון), קניוני "איילון" ו"עזריאלי" (תל אביב) – אלה הם אך קומץ זעום מבתי הכלבו, המתרבים כפטריות גיגנטיות במרחבנו הקפיטליסטי, המקומי והכלל עולמי. בכל אלה אנחנו הולכים לאיבוד, מותשים ונואשים. ועתה, גם המוזיאונים הצטרפו למועדון.

 

ריבוי ההיצע המוזיאוני, ללא מרכז והיררכיה, משקף, כמובן, את הרעה החולה של עולם האמנות דהיום בכללותו (ואת השיטה הקפיטליסטית בכלל: השוו לריבוי הערוצים הטלוויזיוניים). מנהלי המוזיאונים כרו לעצמם בור במו התרחבותם המפלצתית, שהפכה למעמסה פיננסית בלתי אפשרית, כמו גם למעמסה אמנותית: כיצד מאכלסים עוד ועוד, פעם אחר פעם, את המוני חללי התצוגה?! אין ברירה: מייבאים תערוכות נודדות מזדמנות (שמאחוריהן קרנות וקונצרנים בעלי עניין), מציגים "תערוכות פרס" (הזוכים הולכים ופוחתים בערכם, והתערוכות בהתאם), מציגים תערוכות-אחר-תערוכות של מטאוריט בינלאומי כלשהו, שזהר בתצוגה זו או אחרת אי-שם בעולם (כמובן, שהוא יוצג אצלנו במנותק מכל הקשר אמנותי של כלל-יצירתו, ולמעשה, ביקורנו בתערוכתו הוא היתקלות ביוצר אנונימי וביצירה תלושה. רוב הסיכויים, שהיוצר המזדמן הזה ייעלם מהזיכרון הקיבוצי הבינלאומי תוך שנים מעטות. כאלה הן רבות מתערוכות מוזיאון תל אביב בשנתיים האחרונות). וכן, איך שכחנו, נאלצים-לכאורה לשלם את מס הצגת התערוכה לאמן ישראלי, שנידון להיבלע ביריד הגדול.

 

אין מרכז ואין שוליים, אין עיקר ואין תפל: הריבוי הקניוני בולע הכול, מרדד את הכול לחוויה אחת של בינוניות. הביקור במוזיאון הפך לחוויה תיורית מפרכת, שעניינה "להספיק" (לראות הכול), יותר מאשר להתייחד עם איכות אמנותית. במקום שהמוזיאון יתפקד כחוויה של פסק-זמן, הוא הפך לחוויה של "אין די זמן".

 

המוזיאונים מלכדו את עצמם: בלהיטותם הבולמית, הן שמנו ועבו עד כי אין בכוחם לצאת החוצה מחור הגדר או מנקב הכוורת. כל שנותר להם אפוא הוא לשווק ולשווק, להשקיע הון בפרסום, שלא אחת מוכר אשליות לציבור. כך, במודעות הענק לתערוכת פיקאסו לא יספרו לציבור, שנתח הגון מאד מהתערוכה אינו אלא הדפסים, רישומים וציורים מינוריים של הגאון (אף לא אחת מיצירותיו היותר חשובות מוצגת בתערוכה). גם לא יגלו לציבור, שתערוכת ה"רייטינג" התורנית (דוגמת "קיצור תולדות האנושות", שירדה לאחרונה) אינה אלא לקט די שרירותי של מוצגים מאוסף המוזיאון, חלקם כבר הוצג לא לפני זמן רב. וכך, מודעות עם צילומי ענק יפתו את הציבור לבקר בתערוכות של אמנים עכשוויים, מנותקי הקשר והרקע כאמור, תערוכות שרובן יותירו את הציבור אדיש, או נבוך, או מתוסכל.

 

המוזיאון כקניון: סרט-נע של המוני מיני-תערוכות משתנות תדיר מבטיח את שפע ההיצע לצרכנים. אספקה דינאמית של מלאי בכל האולמות מבטיחה את החרושת, אך מחלישה בהכרח את אימפקט היוקרה של תערוכת-יחיד, אשר אף היא תיבלע באשכול. מה שהיה פעם משאת-נפש והישג נדיר בחיי אמן, נראה עתה כעוד תערוכה בשרשרת אינספור התערוכות המשתנות לבקרים, הצצות ונגוזות. כמו כן, ספק אם – בתנאי הסרט הנע – נותר סיכוי רב לתערוכת מחקר רב-שנתית ובין-אוצרותית. כי, בתנאי המוזיאון כקניון, הנשימה הארוכה (זו שאפיינה בעבר את הפעילות המוזיאונית המחקרית) הומרה בנשימה קצרה, נשימת אצנים.

 

כאמור, המוזיאונים מלכדו את עצמם. תפעולם הרב-חללי/רב-תערוכתי תובע תקציבי ענק, שגיוסם כמעט ומאיים לשתק את העשייה היצירתית של האוצרים. מניה וביה, הקטלוגים הפכו "צנועים" הרבה יותר, ההתפשרות על תערוכות זולות-יחסית הפכה חלק משיקולי הרפרטואר, תערוכות ה"רייטינג" הפכו להכרח פיננסי, מימון בעלי הון (אספנים, או בעלי גלריות המקדמים את אמניהם) מצדיק אף הוא הצגת תערוכה.

 

איני יכול לשאת קניונים ובתי כלבו. איני אוהב את המוזיאונים דהיום.

 

אוגוסט 19, 2016

השיח שנבל

                               השיח שנבל

 

בדרך מהשיח (כ- (discourse ל"שיח-הגלריה" – קמל השיח ויבש. במקרה ששכחנו, יסוד השיח בשיחה, בדיאלוג של אמת בין "אני ואתה" (מרטין בובר, "בסוד-שיח", 1959), או בשיחת וידוי רבת משתתפים ("שיח לוחמים", 1968). "אשפוך לפניו שיחי, צרתי לפניו אגיד", נכתב ב"תהילים" (קמ"ב, 3); או: "אוריד בשיחי ואהימה" (שם, נ"ה, 3); ויהודה הלוי כתב: "ושמה שפכה נפשי ושיחי." כאלה הם, אכן, הביטויים הנשכחים – "מרי שיח", "סוד-שיח" ו"שיח-לחש": כולם נושאים את המשמעות האבודה של השתפכות הנפש. לא עוד.

 

בין שיח-האמת לבין מושג השיח הפוסט-מודרני (ועתה, צבר מושג השיח עוצמה רבה במחשבת התרבות של סוף המאה ה- 20 וראשית המילניום החדש) נפערה תהום, שלתוכה צנחו האמת והווידוי, בהותירם את המושג ברמת רטוריקה, מניפולציה וכוח. בהתאם, ברוחו של מישל פוקו קראנו על השיח, ש-

"אין מדובר בשימוש ניטראלי בשפה, אלא בשימוש מכוון וסמכותי, אם כי לרוב מוסווה, הטומן בחובו את האידיאולוגיה של המועֵן ביחס למושא השיח וכן עמדה רטורית סמויה שהוא מנסה להנחיל לנמען. […] מכאן נובע שכל שיח נותן ביטוי ליחסים סמויים של כוח/ידע. יחסים אלה מחלחלים לתוך השיח ומכוננים את משטר המשמעות שלו."[1]

 

הקץ לשיח התמים של גילוי הלב ללא אינטרס; יחי השיח הציני, העל-אישי, המניפולטיבי, האינטרסנטי. על רקע מהפך זה, צץ לו השימוש האמנותי החדש והמלבב במונח "שיח", והפעם – "שיח גלריה". שום שיחה, שום דיאלוג, שום השקפה כוללת על מהלכי האמנות והתרבות, אף לא מניפולציה רעיונית, אלא רק הרצאה/הדרכה פרשנית ופופולארית של אמן או של אחר בנושא תערוכה פרטיקולארית. "שיח גלריה" הוא אפוא מונולוג ידידותי, שתכליתו יחסי ציבור לתערוכה ולאמן, לא הרבה יותר.

 

עתה, כבר נבל השיח עד תום.

 

וכי כיצד יפרח לו השיח כשיח-אמת, שעה שאפסה הדיאלוגיות בעולם האמנות וכל איש ואישה לעצמם? וכיצד ילבלב לו השיח, ולו גם במשמעותו הרטורית, שעה שהבצורת הִכְְּתה בעולם האמנות?! ב- 12 במארס 2014, פרסמתי ב"מחסן" הנוכחי מאמר בשם "אחרי עולם-האמנות", ובו כתבתי, בין השאר, כך:

"'עולם-האמנות', אנו רואים, מתקיים אי שם בין 'שדה האמנות' לבין 'שדה השיח'. כי תוכנו ופריו, עסיסו, של 'עולם-האמנות' הוא 'השיח האמנותי'. יודגש: מרכיבי 'עולם-האמנות' אמורים לאשר מין 'רשת' של יחסים, סוג של אחדות ותקשורת מניבים, מערכת של דיבורים וטקסטים הבוראת דיסקורס (שיח), ממנו יצמחו ענפי התיאוריות האמנותיות, ההיררכיות ואף הקאנון של 'עולם-האמנות'. […] הביטו סביבכם, השתחררו מדעות קדומות ומחשיבה מיתולוגית: האם אמנם ביכולתכם לאתר "רשת" אחדותית כלשהי, או לקלוט "דיבור" משמעותי המשותף לרכיבי השדה האמנותי בישראל של שנות האלפיים? האם לא נכון יותר להכיר בכך, ש"עולם-האמנות" של האתמול נפרם, התפצל, התפרק והתפזר בתפזורת של מונאדות מולקולאריות, הסגורות כל אחת בתוך עצמה? ראו את המוזיאונים שלנו, המרוכזים כל אחד בשלו; ראו את האוצרים העושים איש(ה) ואיש(ה) לעצמם. וכלום ישנו "דיבור" ישיר או עקיף בין הקומץ הזעום של מבקרי האמנות שלנו? האם מתחברים אמנים עכשוויים במהלך רעיוני משותף החורג מקואופרטיב כלכלי? האם מתנהל דו-שיח, ולו אנטגוניסטי, בין האקדמיות לאמנות שלנו? התשובה היא "לא". כי באשר תביטו, התפזורת היא הנותנת."

 

איך נפגשו מונחי ה"דיסקורס" וה"שיח" – לאל פתרונים. שהלא, בשורשו האטימולוגי הלטיני, "דיסקורס" פירושו לרוץ (אחרי או מפני). בתורות ההכרה הפילוסופיות "דיסקורסיביות" היא מהלך שכלי העובר מהנחות למסקנות. מנגד, הגדרה מילונאית עברית של "שיח" מתארת "שיחה, חילופי דברים". והנה, במדעי החברה, ובעיקר בשלהי המודרניזם, עלה מושג השיח כ"מציין דרך חשיבה ממוסדת, תפיסה חברתית המגדירה את גבולות השפה ופרשנות לה בתקופת זמן מסוימת ובשדות חברתיים מוגדרים. שיח כולל צורות ייצוג, קודים של התנהגות, משמעויות והרגלים." (וויקיפדיה)

 

אין ספק: מושג מתעתע מושג השיח. אך, הבה נרפה מהתעתוע הבלשני, אף מהקינה על אובדן שיח-האמת לטובת שיח-הכוח; ופשוט נשאל: אנה נעלם השיח – כהשקפה אינטלקטואלית כוללת – ממחוזות האמנות? מישהו יכול להצביע על שיח עכשווי כלשהו באמנות הישראלית (ולא רק בה!)? נרשום לעצמנו: השיח הפוסט-סטרוקטורליסטי הצרפתי, שאומץ אצלנו (ולא רק כאן!) בהתלהבות בשחר שנות ה- 90 של המאה הקודמת, מכונן על טקסטים שראו אור ברובם בין 1980-1967! עובש מתחיל להתגלות על השיח הזה (או, שמא כינמת), כאשר שום אלטרנטיבה רעיונית אינה מבצבצת באופק.

 

וכי מהיכן יצוץ השיח החדש, כאשר במות-שיח כמעט שאינן קיימות עוד אצלנו. הייתכן, שהשיח עבר – במקביל לתכני מדיה אחרים – לרשתות החברתיות? האם השיח מתקיים ב"פייס-בוק"? התרשמותי היא, שכאן אמנם מתקיים השיח כשיחה – כחילופי דברים, ואפילו אעיז ואומר – כשיחה של אמת (על סך תוקפנותה הליבידית); אלא, שלא בשיח אינטלקטואלי עסקינן, כי אם בשיחת רכילות, הכפשות, דשדושים פוליטיים זעירים ושאר תקשורות מינוריות, טעונות אגו וזניחות.

 

לאמנות הישראלית העכשווית אין שיח. לשיח הנעדר אין דוברים (ואם ישנו קומץ, הרי שאין לו מענה), אף אין לו טקסטים (ואם נאתר כמה כאלה, הם התאדו כלעומת שנולדו). בימות שיח, דוגמת כתב-עת רעיוני ואפילו סימפוזיונים, נראים כמי שאבד עליהם הכלח (ונודה: חלק ניכר מימי העיון המתקיים כיום במרחב האמנותי עניינם שיווק המוסד המארגן).

 

השיח שנבל ויבש חוֹבֵר למחלה הרחבה יותר שתקפה את האמנות העכשווית מזה כעשרים שנה ויותר. האם מחלתה סופנית? כך או אחרת, ללא שיח, נותרו רק פליטות מזדמנות של פֶּה ומקלדת מול יצירה X, מול תערוכה Y, והאטומיזם הפלורליסטי הולך ומפורר. האנטרופיה של האמנות העכשווית.

 

 

[1] דוד גורביץ ודן ערב, "אנציקלופדיה של הרעיונות", בבל, תל אביב, 2012, עמ' 1188.

יולי 24, 2016

הערה על הר הזיתים ועל המבט ממנו ואליו

       הערה על הר הזיתים ועל המבט ממנו ואליו

 

בפעם המי יודע כמה אני שב אל האיקונה של ירושלים, זו הקרויה "מקום-המקדש", שזכתה לפופולאריות עצומה בארץ ישראל של סוף המאה ה- 19, בין אם כדימוי מודפס ובין אם כדימוי דקורטיבי (חקוק, רקום, מיקרוגראפי וכו') על חפצי קודש וחול. את שורשי האיקונה איתרנו עוד במפות ארץ-ישראל מהמאה ה- 18[1], אף שקטלוג תערוכת "אמנות ואומנות בא"י במאה ה- 19" (מוזיאון ישראל, 1979) ביקש לשכנענו, שרבי יהוסף שוורץ הוא-הוא אבי הדימוי בספרו מ- 1837, "תבואות הארץ". ואולם, עתה, אני דווקא מבקש לרכז את מבטנו בתמונת "מקום המקדש", כפי שעוצבה בידי רבי שוורץ; אלא שלא עוד הכותל המערבי, "כיפת הסלע" או "מדרש שלמה" יעמדו במרכז ענייננו, כי אם הר הזיתים שבאופק הרחוק.

 

הספר, "תבואות הארץ", הודפס לאורך שנים במהדורות שונות, בגרמניה, בארה"ב ועוד, ובהן תמונות ליתוגרפיות שונות של "מקום המקדש", כולן מבוססות על רישומים של שוורץ. ברקע המזרחי הרחוק, מעבר לזיזי חומת העיר העתיקה, נראים מספר קימורי הר, עם או בלי עצים, שעה שכמעט במרכז הפרספקטיבי של התמונה (ובבחינת כמעט-נקודת-המגוז), צצים ארבעה בניינים בראש ההר. בעוד המבט מהרובע היהודי אל הר הזיתים, מבט החולף מבעד הר-הבית, יספק לציירים מאוחרים יותר עידוד ציוני בדמות בנייני בית החולים "הדסה" או האוניברסיטה העברית (כך בליתוגרפיות של הרמן שטרוק, יוסף בודקו ואחרים), עתה, באיקונה הירושלמית הקדם-ציונית, מצוינים בנייני… קבר חולדה הנביאה.

 

היה זה ר'יהוסף שוורץ הוא עצמו, שבמהדורת 1837 פירש את הבניינים על ההר כ"ציון חולדה הנביאה על ראש הר הזיתים". גרסת "תבואות הארץ" המונחת לפניי יסודה במהדורת 1900, שראתה אור בירושלים, ואשר פקסימיליה שלה פורסמה בירושלים ב- 1968. תמונת "מקום המקדש" (עם הכיתוב: "הכותל המערבי") מלווה כאן דברים שכתב ר' שוורץ בנושא "קבר חולדה הנביאה בראש הר הזיתים", ואשר שובצו כאן מתוך פרקי "פרי התבואה" (הם חלקים ג' ו-ד' של "תבואות הארץ", פרקים מאוחרים). פה בוחן שוורץ את שאלת האותנטיות של אותה "מערה אחת בקצה הבניינים אשר בראש ההר בצד דרומית מערבית", ששימשה אתר תפילה ליהודים רבים ("בעיני כל העם, כעם ככהן…") ואשר בתוכה נמצא חדר – "ובכתלי החדר זה ציורים רבים, ובכללם צלם א' (אחד/ג.ע) תמונת שתי וערב."[2] ומביא ר' שוורץ טיעונים ומובאות התלמוד הירושלמי, מהתוספתות, מאברבנאל, מרבי דוד בן-זמרא, מיוסיפון ועוד על מנת להאיר את הפלוגתא הקיימת במקורות לגבי מיקומו המדויק של קבר הנביאה. במקור אחר, בן זמננו[3], קראנו כי הראשון שהצביע על מסורת יהודית המייחסת את הקבר לחולדה הנביאה היה אישתורי הפרחי, בספרו מ- 1322, "כפתור ופרח".

 

אך, השאלה המעניינת אותי בשלב זה היא, מה משמעות ייצוג קבר חולדה הנביאה במרכז העליון של האיקונה "מקום המקדש"? כל שאנו נדרשים הוא לפתוח את התנ"ך בספר "דברי הימים ב'", פרק ל"ד, פסוקים 27-23 ולקרוא את נבואת הזעם של חולדה באוזני חברי המשלחת המספרים לה על המלך יאשיהו שמצא את ספר התורה בבית האלוהים:

"ותאמר אליהם כה-אמר ה' אלהי ישראל אמרו לאיש אשר-שלח אתכם אלי. כה אמר ה' הנני מביא רעה אל-המקום הזה ועל-ישביו את כל-דברי הספר אשר קרא מלך יהודה. תחת אשר עזבוני ויקטרו לאלהים אחרים למען הכעיסני בכל מעשה ידיהם ונצתה חמתי במקום הזה ולא תכבה. ואל-מלך יהודה השלח אתכם לדרש את-ה' כה תאמרו אליו כה-אמר ה' אלהי ישראל הדברים אשר שמעת. יען רך-לבבך ותכנע מפני ה' בשמעך אשר דברתי על-המקום הזה ועל-ישביו להיות לשמה ולקללה ותקרע את-בגדיך ותבכה לפני וגם אנכי שמעתי נאם-ה'. לכן הנני אספך על-אבתיך ונאספת אל-קברתיך בשלום ולא-תראינה עיניך בכל הרעה אשר-אני מביא על-המקום הזה…".

 

אם כן, דברי תוכחה קשים, המנבאים חורבן ואסון על יאשיהו ועל ירושלים בכלל. הרי לנו התשובה לשאלתנו: האיקונה הירושלמית,"מקום המקדש", היא דימוי אֵבל שמסמן את חורבן הבית (הכותל המערבי כשריד, המרת בית המקדש ב"כיפת הסלע" והמרת "מדרש שלמה" במסגד אל-אקצה). המבט מהרובע היהודי מזרחה הוא מבט של קינה ותודעת מוות (מבט המקביל לכל אותן מפות יהודיות של מקומות קדושים, משמע קברים יהודיים, שהקדימו את ציורי נופי הארץ), ואין כמו מקום קברה של חולדה שיהלום פרספקטיבה יהודית, היסטורית וקדם-ציונית זו.

 

מה נבדל אפוא הדימוי הארצישראלי המוקדם הזה של הר הזיתים מדימוי אותו ההר בציורי עולי הרגל הנוצריים מהמאה ה- 19: בעבור אלה האחרונים, נבואת זכריה היא-היא הבסיס לאופטימיות הדתית בדבר הגיעו של המשיח לירושלים דרך הר-הזיתים ("ועמדו רגליו ביום ההוא על הר הזיתים אשר עלפני ירושלים מקדם […] והיה ביום ההוא יצאו מים חיים מירושלים […] וישבה ירושלים לבטח." ("זכריה", י"ד, 12-4) לא כן בעבור היהודים, שבעבורם הייצוג הקדם-ציוני של ארץ ישראל (ושל ירושלים, יותר מכל) הוא זיכרון הקטסטרופה. חולדה הנביאה, צאצאיתם (לפי המסורת) של יהושע בן-נון, רחב הזונה והנביא ירמיהו, הותירה מאחוריה את מורשת האבל וההכאה על חטאי העם, שבגינם אירע החורבן. הציור הציוני, שמאז העלייה השלישית, יישא עמו את תקוות הגאולה, וימיר את הר הזיתים של קבר הנביאה בהר הזיתים של הבניינים העבריים החדשים.

[1] ראו, למשל,מאמרי – "עלייתה ונפילתה של ירושלים", בתוך ה"מחסן" הנוכחי.

[2] לצערנו, לא ידוע מה ייצג הציור ומי ציירו.

[3] ראו מאמרה המרתק של אורה לימור על תולדות מערת הקבר, שלפי הנוצרים מזוהה עם קדושה נוצרית, לפי המוסלמים מזוהה עם קדושה מוסלמית ולפי היהודים מזוהה עם חולדה הנביאה: "קבר פלגיה: חטא, חרטה וישועה בהר הזיתים", "קתדרה", מס' 118, ינואר2006,עמ' 40-13.

 

הרשמה

קבל כל פוסט חדש ישירות לתיבת הדואר הנכנס.

הצטרפו אל 410 שכבר עוקבים אחריו