אוגוסט 12, 2017

על דממה, על ג'אז ועל צלילי הציור בכלל

             על דממה, על ג'אז ועל צלילי הציור בכלל

 

מוכָּרים לי ציירים, טובים יותר וטובים פחות, שאינם מסוגלים ליצור בסטודיו ללא מוזיקת רקע. בעבורם, המוזיקה גואלת מתחושת הבדידות; המוזיקה משרה אווירה; לא אחת, המוזיקה אף משמשת השראה. אך, ישנם ציירים, ההולכים צעד נוסף קדימה והם מתיימרים לתרגם מוזיקה לציור. אריה אזן, לדוגמא, צייר ב- 2014 סדרת הפשטות ("רביעיות: ציורים קאמריים") המושתתת כולה על רביעיות של בטהובן. "מתרגמים"? הנה, כבר נפלנו למלכודת המטפוריקה, שעליה ייסוב מאמר זה.

 

ערגת האמנות החזותית למוזיקה – זו ששורשיה ברומנטיקה ואמיריה במחשבת וסילי קנדינסקי והשפעתה על האמנות המופשטת – הולידה לא מעט מיתוסים, ומעל לכל – מטפורות מוליכות שולל. כמובן, שאין כוונתי לתשוקתם של ציירים למוזיקה והתעמקותם בה, דוגמת רפי לביא או משה גרשוני, כי אם לקלות-היתר בה משליכים אמנים ותיאורטיקנים של אמנות מושגים צליליים על מדיום המבט ומבלבלים בין השניים.

 

כזו היא, למשל, הדממה, הנחווית-לכאורה בשטח המופשט שמעל לכלבלב שצייר פרנציסקו גויא (1823-1819), כפרשנותה (המרשימה מאד כשלעצמה) של לאה דובב.[1] או טענתה (המרשימה לא פחות), ש"הרישום השחור (של ליאונרדו דה-וינצ'י/ג.ע) קרוב בשורשו אל הדימוי של המוזיקה כאין. […] אמת המוזיקה: Meditatio mortis."[2] או מקצב הגאז' לכאורה בציורים "ברודווי בוגי-ווגי" ו"ניצחון בוגי ווגי" שצוירו בידי פיט מונדריאן בין 1944-1942. ודוגמא מקומית: השיחה בין רפי לביא לבין מבקר המוזיקה, חנוך רון, בקטלוג תערוכת רפי לביא במוזיאון תל אביב, 1980, שיחה המבקשת להצביע על היסודות המוזיקאליים השטוקהאוזניים בציורי לביא. הדוגמאות רבות, וכולן גם יחד מבקשות ליישם מושגים מוזיקליים בסיסיים של הרמוניה, קצב, טון, תזמור, קונטרפונקט, דיסוננט ועוד על מרחבי האמנות החזותית. בהקשר זה, תצוין תערוכת "מוזיקת הציור: קצב ותנועה באמנות", שהוצגה בגלריה של אוניברסיטת נברסקה-לינקולן בין 2007-2006 ואשר התמקדה באמני הפשטה אמריקאיים שפסעו בנתיבי טיעוני קנדינסקי בנושא זיקת הציור והמוזיקה.[2א]

אבי המהלך הוא, אכן, קנדינסקי, בספרונו הנודע מ- 1912, "על הרוחני באמנות, בייחוד בציור":

"בכל האמנויות שהזכרנו מצויים זרעיה של השאיפה אל אפס-הטבע, אל המופשט, אל הטבע הפנימי. […] ומתוך שאיפה זו נצמחת מאליה התוצאה הטבעית – השוואת יסודיה של אמנות אחת לאלה של אמנות אחרת. במקרה זה לומדים את הלקח הגדול ביותר מן המוזיקה."[3]

 

הדברים ידועים, ולכן אסתפק רק באזכור קצר אחד בו מתאר קנדינסקי את סגולותיו המוזיקליות של הצבע האדום הבוקע מהצבע החום:

"…החום הקהה, הנוקשה […], ושבו מצלצל האדום כפעפוע בל-יישמע כמעט. אבל מצליל חרישי חיצוני זה בכל-זאת בוקע ועולה צליל פנימי רם ואלים. […] אודם-הצנובר דומה בצלצולו לטוּבָּה, ואפשר למצוא בו הקבלה להלמות-תופים חזקה."[4]

 

כזכור, קנדינסקי אף נסחף עד לטיעון הסינסתיזיה – הכושר לזהות צליל בצבע ולהפך. אך, חשוב להצביע על הספק המדעי המלווה את הצעת התיאוריה הזו:

"…שמיעת הצבעים היא מדויקת כל-כך, עד שאולי יימצא אדם (דגש שלי/ג.ע), שיבקש למסור את התרשמותו מן הצהוב-החריף על קלידי הפסנתר, או שיציין את הקראפלאק הכהה (בתרגום לאנגלית נכתב: "האגם האפל") כקול סופראן."[5]

אמנם, בהערת-שוליים, הזכיר קנדינסקי את "מרת א. זאכארין-אונקובסקי", שהרכיבה "שיטה מיוחדת ומדויקת להעתקת המוזיקה מצבעי הטבע"; ואת סקריאבין, שהרכיב טבלה המשווה צבעים לטונים מוזיקאליים. אלא, שסך טיעונו של קנדינסקי רחוק מביסוס מדעי.

 

תהא התיאוריה של קנדינסקי קפריזית או ספקולטיבית ככל שתהא, השפעתה על הציור המודרני, המופשט, הייתה עצומה. פאול קליי, למשל, כתב ביומנו:

"יותר ויותר אני מודע להקבלות בין מוזיקאים לבין האמנויות היפות. בה בעת, ההקבלות הללו שוללות אנליטיות. לבטח, שתי צורות האמנות מוגדרות על ידי זמן. את זאת קל להוכיח."[6]

 

ב- 1915 כתב אודותיו מעריצו, תאודור דאובּלר:

"פאול קליי הוא מוזיקאי מחונן להפליא, עובדה המתגלה בבהירות גם בציורו. בכל רישומיו נמצאות קונפיגורציות מונפשות […], כל פינה מלאה: המצאותיו הצבעוניות […] מקרינות גלי מוזיקה."[7]

 

ואכן, קליי, שראה בקֶשת-הגוונים מנעד מוזיקאלי, ואשר הדגיש את התנועה והקצב כיסודות הציור, אף העניק לרבים מציוריו שמות הקשורים בעולם המוזיקה: "פוגה באדום" (1921), "בסגנון באך" (1919), "פוליפוניה" (1932) ועוד.

 

ובישראל? תוזכר תערוכתו של מרסל ינקו במוזיאון תל-אביב, 1972, בה בלטו ההקשרים המוזיקליים של הציורים:  "פוגה באדום", "פוגה בכחול", "פוגה בג'אז", "מקצב באדום", "מקצב פנימי" וכו'. וגם הפרק האחר בתערוכה – "מקצב-גיאומטריה" – היה מוזיקלי לא במעט: "אמפרומפטו מוזיקלי", "קנטטה" ועוד.

 

אלא, שהשקפה מודרניסטית כגון זו, הקושרת אמנות חזותית, מוזיקה והפשטה, בטעות לוגית יסודה. שכן, הציור שותק. לציור אין קול. לא פיאניסימו ולא פורטֶה. ציור אינו מוזיקה. "מצלול חזותי?", "מוזיקה לעין"? כל אלה הן מטאפורות המושתתות על אסוציאציות נטולות בסיס אמפירי.

 

ציור אינו "עצוב". אפילו המינור המוזיקלי אינו "עצוב", בניגוד למאז'ור ה"שמח" כביכול. הסולם והאקורד המינוריים אך מסמלים עצב, בה במידה שהגוון האפור בציור מסמל עצב. אך, אין פירושו של דבר, שהאפור והסולם המינורי זהים ואפילו דומים. לומר על כתם, קו, צבע וכו' שהם בעלי תכונות מוזיקליות, כמוהו כאמירה שהציור עצוב או שמח. המוסכמה, המסמלת ומייחסת רגש או ערך מוזיקלי לציור, אינה – בשום פנים ואופן – מתארת תכונה של הציור, אלא אך ורק מאשרת שפה תרבותית נלמדת מסוימת המקשרת בין נתוני תחושה לבין ערכים ורגשות.

 

מתחת לטיעון הזה נשמע, כמובן, קולו העז של נלסון גודמן בספרו מ- 1968, "לשונות האמנות":

"מה שמובע הנו מודגם באורח מטאפורי. מה שמביע עצב הנו עצוב מטאפורית."[8]

 

להמשיך לקרוא

אוגוסט 9, 2017

על שתי שמלות של מלח

                       על שתי שמלות של מלח

 

זה עתה התבשרנו בראש-חוצות (נתיבי-איילון) על שמלת-המלח של סיגלית לנדאו (צילום: יותם פרום). על העבודה קראנו עוד באוגוסט 2016 כעל עבודה שראשיתה בקיץ 2014. במשך שנתיים, הוטבלה "שמלת כלה חסידית" (ויש שתיארו: "שמלת ערב") שחורה בעומק ים-המלח עד כי לבשה כולה גבישי מלח והייתה לשמלה לבנה ונוקשה. עתה, השמלה, שהפכה פסל, מוצגת כדימוי א-חומרי, צילומי ומונומנטאלי ובעל חזות פרסומאית. כיכובה בראש מגדל הבורסה אף הוא מעורר מחשבות. גלגולה של שמלה.

 

אך, בטרם תדהרו אל צומת ארלוזורוב בנתיבי-איילון, אבקש להחזירכם לתל-חי, לחודש ספטמבר שנת 1994, "אירועי תל-חי": בינות לאוהלים הרבים שאירחו את מיצבי האמנים, בלטה עבודת-החוץ של רולנדה (שוש) יקותיאל-טייכר – מאנקינה לבושה בשמלת כלה מהודרת, ניצבת בראש תלולית עגולה העשויה כולה מלח, ולמרגלותיה – על אותה התלולית – גבישי מלח מופשטים בגבהים משתנים. צְחור שמלת הכלה התמזג בצְחור המלח, ובה בעת, האוקסימורון החזותי – כלולות ומלח – אמר את דברו ללא מילים.

 

IMG_0090.JPG

 

188.jpg

כלת-המלח של יקותיאל-טייכר, יפה ודרמטית ככל שהייתה, לא חוללה סנסציה, הגם שניצבה בסמוך מאד לכביש 90, המחבר את קריית-שמונה וראש-פינה. אין ספק: לשמלת-הכלה של סיגלית לנדאו תנאי שיגור טובים בהרבה, שם – כשלט עצום-ממדים החולש על נתיבי-איילון.

 

הדימוי של שמלת-אישה, ללא גוף-האישה, משומש למדי באמנות הישראלית של העשורים האחרונים: יגאל עוזרי הירבה בדימוי הזה בתחילת שנות האלפיים; סיגל פרימור זכורה ממיצב פיסולי שבמרכזו שמלה מונומנטאלית ללא גוף; שמלות כלה ללא גוף שימשו את בלו סמיון פיינרו במיצביו השונים; שוש קורמוש צילמה שמלת קטיפה פרושת-שרוולים; עפרה צימבליסטה יצקה בפיברגלאס הרבה שמלות נטולות גוף; ועוד. ובכלל, שמלה היא מוטיב שגור למדי באמנותנו, ודי אם נציין שמות דוגמת נלי אגסי, שיש חן (ציור שמלת כלה בלהבות) ותמר רבן, או נעלה באוב את התערוכה הקבוצתית – "שמ-לה: מחשבות על כסות" (אוצרת: צופיה דקל-כספי), שהוצגה ב- 2012 בבית האמנים בירושלים.

 

ועתה, שמלת-המלח של סיגלית לנדאו. "שמלה כלה חסידית", אומרים לנו היח"צנים למיניהם. עסקינן בשמלה חגיגית שחורה, דתית-אורתודוכסית למראה, ספק שמלת שִמְחה וספק שמלת אֵבל, במסורת האידיאה של האבל המוטמעת בטקס החתונה החרדי. מרתק לראות בה שמלת-אבל שהפכה לשמלת-כלה במו הלבנתה בגבישי המלח (לתשומת לבנו: "כלת מלח VI" הוא שמה הרשמי של העבודה, גרסה שישית לשמלת-המלח, ששמונה מצילומיה הוצגו בלונדון ב- 2016): פרק נוסף בסאגה התרבותית הגדולה של "חתונת-המוות".[1] זהו גם חובַהּ של "כלת-המלח" למחזהו של ש.אנסקי, "הדיבוק", בו חתונה חסידית התהפכה במוות. יודעי דבר אף מציינים את היות שמלת-המלח העתק מדויק משמלתה של חנה רובינא בתפקיד לאה'לה ב"הדיבוק".

 

להמשיך לקרוא

אוגוסט 7, 2017

תפקידם של האקדמאים ושל האינטלקטואלים?

                 תפקידם של האקדמאים ושל האינטלקטואלים?

 

קראתי בעניין רב את מאמרו/הרצאתו של עידן לנדאו מה- 16.3.2017, "על התפקיד הציבורי של האקדמאים בעת הזאת". אני מחשיב את מחשבתו/כתיבתו של עידן לנדאו, עוד מאז מאמרו החד-כתער, "משחקים מן השפה ולחוץ" ("סטודיו", מס' 83, יוני 1997, עמ' 38-19), בו חשף באזמל חכם, אמיץ ודקדקני את ערוותם הלשונית ה"ביסקורסיבית" (כהגדרתו), הסתומה והמעורפלת, של תיאורטיקנים, מבקרים ואוצרים (אף פילוסופים רבי-שם מאסכולת ה"נוּבֵל קְריטיק"). וגם אם איני שותף לזלזול הבוטה שביטא כלפי מחשבת ז'אק דרידה (שלהערכתי, צופנת מאחורי ערפיליה הלשוניים תובנות עמוקות לאין-שיעור), עודני זוכר לטובה את התפעלותי מתבונתו וממלומדותו של לנדאו במאמר ההוא.

 

עתה, עשרים שנים מאוחר יותר, אני מהרהר ב"תפקיד" שלנדאו הועיד לאקדמאים הישראליים (בעלי הקביעות, אלה שמישרתם אינה בסכנה אם יבטאו עמדה ביקורתית), וזאת בתור מי שנמנה הוא עצמו (לנדאו) על מחנה זה באוניברסיטת באר-שבע.

 

מה אומר מה אדבר: הצבעה נוקבת על שיתוף פעולה בין האקדמיה לבין מיזמי משרד הביטחון; או על התעלמות הסגל הבכיר ממאבקו של הסגל הזוטר ונטול-הזכויות באוניברסיטאות; או עצימת עיניים נוכח ניצול עובדי-הקבלן במוסדות האקדמאים – ההתנגדות (מחאה, ביקורת, מאבק) נגד כל אלה היא צו מצפוני של כל אדם באשר הוא אדם במסורת ערכי הנאורות. שיתוף פעולה פאסיבי עם הנגעים הנ"ל (המפורטים אחד לאחד במאמרו של לנדאו) הוא בגידה במורשת זו.

 

ברם, שאלת "תפקידם של האקדמאים" ראוי שתישאל ביושר מחוץ לכותלי האקדמיה הישראלית. שאז, לא רק הבחנתו של לנדאו בין "אינטלקטואלים" לבין "אקדמאים" קורסת, אלא שצפה ועולה שאלת מעמדם האמיתי של אקדמאים בחברה הישראלית דהיום. ויותר מזה, עולה השאלה של עצם רעיון ה"תפקיד", ה"תעודה".

 

אולי, נתחיל ב"תפקיד": אין תפקידים לאדם חופשי. לאמנים אין תפקיד (אפילו לא התפקיד ליצור); לסנדלרים אין תפקיד (מלבד זה הנגזר ממקצועם – תיקון נעליים); לרופאים אין תפקיד (למָעֵט זה הנגזר ממקצועם – ריפוי); לאקדמאים אין תפקיד (שמעבר להוראה ומחקר). התביעה המוסרית ממגזר חברתי זה או אחר יסודה בהנחה ההיסטורית האפלטונית, לפיה לאנשי מדעי-הרוח זיקה עקרונית עזה יותר מלאחרים בכל הנוגע לאידיאה של החירות האנושית (והערכים הנובעים ממנה). משהו מתנשא בהנחה שגויה זו, שמייחסת יתר מצפוניות לאיש-הרוח, באקדמיה, באמנויות ומחוץ לאלה, לעומת מצפונם המפותח-פחות-לכאורה של בעלי מלאכה, פועלים, סוחרים וכו'. ואם לא מצפון משופר, כי אז פנאי לעניינים שברוח (וכאילו איש הרוח אינו מסור לעבודתו יומם ולילה). ואם לא פנאי רוחני, כי אז עצם טבילתו של איש הרוח ברוח מחריפה בו את תודעת החירות (הרעיון הקאנטי הזה עיוור לאנשי רוח רבים בהיסטוריה, שהחירות האוניברסאלית לא הייתה נר לרגליהם). כך או אחרת, עסקינן בהנחה אליטיסטית בלתי מתקבלת על הדעת. פעם, בין תחילת המאה ה- 19 לבין מחצית המאה ה- 20, נהוג היה להחיל הבחנה זו על ה"זעיר-בורגנות" (לעומת ה"אוונגרד"), אלא שהבחנה זו סיימה את תפקידה ההיסטורי. זהו, כך נראה, גם גורל ההבחנה בין האקדמאים לבין ההמון.

 

אני אומר: הקריאה למצפונם המוסרי של האקדמאים אינה עניינה של האקדמיה, גם כאשר הפשעים מתחוללים בגבולות האקדמיה. כשם שעוולות הכיבוש אינם עניינם של ישראלים בלבד, אלא של כל שוחרי חירות באשר הם שם. הקריאה המצפונית היא קריאת אדם באשר הוא אדם, אקדמאי או לא.

 

מה שתובע שקלול מעמדו המוסרי של המגזר האקדמאי בחברה הישראלית. בתור מי שהורה לא מעט במספר אוניברסיטאות ומוסדות אקדמאיים (וגם פוטר מהם), ביכולתי להעיד, לפחות על תחום מדעי הרוח, שבעלי הקביעות האקדמאית בישראל של עשרות השנים האחרונות הם – ברובם המכריע – אלה הסתגלנים, הפחות נועזים והפחות מקוריים, אלה שהתיישרו עם הבינוניות ועם הנורמות המאובנות של תקנוני הפאקולטה, שלא לומר – עם האגו הנפוח של פרופסורים אלה ואחרים. מכאן יובן מדוע המושג "אקדמאיים" אינו מעורר בי שום כבוד (אישית, מזה שנים, שפטרתי עצמי מתואר הדוקטור שלי, שאיני עוד רואה בו תואר כבוד) ומדוע אין בי שום ציפייה מהאקדמאים הישראליים בכל הקשור להובלה מוסרית – פוליטית וחברתית. העובדה המוכחת היא, שקולם של האקדמאים הישראליים נשמע אך בנדיר בענייני המקום והזמן, כולל אלה החמורים ביותר (וגם אז, מתפצל הקול מיד לשוויון הקדוש בין אקדמאים-שמאל לאקדמאים-ימין). להוציא קומץ חריגים, האקדמאים הישראלים לא הוכיחו שום בולטות מוסרית עקבית בחברה הישראלית.

 

בהתאם, לא מקרה הוא, שהקטגוריה של "אינטלקטואלים" עולה בהרבה בישראל על זו של "אקדמאים", בזהותנו את האינטלקטואלים עם סופרים, הוגים, מבקרי אמנות, יוצרים לסוגיהם, וכן – גם אי אלה אישי אקדמיה (מעטים ככל שהינם בקטגוריה זו). אמת, גם לאינטלקטואלים אין "תפקיד", אלא שעצם התואר "אינטלקטואל" אומר איש חושב, הווה אומר – מי שמונחה גם על ידי רפלקסיה על ערכי אנוש (שבמסורת ה"נאורות") ויישומם בחברה בה הוא חי. עקרונית, אינטלקטואל עשוי לצמוח גם ממעמד העובדים – הפועלים, בעלי המלאכה, הסוחרים, נותני השירותים למיניהם. ואל תאמרו, שלמוכר הירקות ביישוב סְפר אין את המותרות (הפנאי) להרהר בעוולות הכיבוש.

 

להמשיך לקרוא

אוגוסט 5, 2017

לדבר עם המתים

                             לדבר עם המתים

 

"כשהמתים כבר אינם מדברים אל החיים, נקטעת התקשורת בין החיים לבין עצמם." (ט"ד)

 

כאלה הם חיי אדם: תחילה, מדבר אדם אל החיים; מאוחר יותר, הוא מדבר אל המתים. תנועה ביולוגית ורוחנית כאחת: זמן-מה לאחר גיל העמידה, מתחילים המתים להצטבר בחיי האדם: הורים (חלילה, קרובי משפחה נוספים), חברים שגורלם לא שפר עליהם, אישי ציבור ותרבות שהלכו לעולמם. אלה ועוד אלה, אלה אחר אלה, מתגודדים המתים סביב האדם ואט-אט הופכים ל"משפחתו", לבני השיח המועדפים עליו, חלקם אף למופתיו ומושאי געגועיו. ככל שנוקפים ימיו, מתרבים המתים (מתי-המעט היו למתי-הרבה) ומתמעט העניין בשיח עם החיים סביבו. ומשמלאו ימיו של אדם, המתים הם סך עולמו, ומה שהיה גבול הפך לשער.

 

כך בחיי אדם. אך, גם בחיי התרבות, הדיבור (גם) עם המתים הוא ערך וצו. כי, כמאמר המוטו לעיל, מבלי דיבורם של המתים אל החיים (ואנו נוסיף: גם דיבורם של החיים אל המתים), נפגמת התקשורת של החיים עם החיים. כלום אין עולם האמנות דהיום מאשר טענה זו?! כלום אין הריבוי המונאדי של המונולוגיסטים והנרקיסיסטים מהגלריות פועל-יוצא של נתק דיאלוגי בין האמנים החיים לבין האמנים המתים?! ומהו משקלו של דיאלוג בין חי לחי כאשר אין המוות בחזקת ה"שלישי"?!

 

לכאורה, משהו שמרני ועבש בתביעת השיחה האמנותית עם המתים, הלא הם אמני האתמול. אך, לא כן הוא: ששיחה עם המת (דיבורו אליך, דיבורך אליו) אין פירושה הקמת המת מקברו (גאולתו האורפיאית מהאדֶס, אם תרצו) והחייאתו ביצירתך. לא, כי הדיבור של המת אל החיים אומר קשב תרבותי לעָבָר בתהליך דיאלקטי של קבלה (ירושה) ודחייה (מרד), שלילה והגבהה. זו פירושה של תרבות.

 

קשב שכזה לִדְבַר המתים הוא זיכרון יוצר (להבדיל מסגידה דקדנטית למופת-עבר). שערכי האמן המת, ערכי יצירתו, הם בבחינת חומר מפרה ומאתגר לאמן החי וליצירתו. בתנועה כפולה זו של אישור והיסט בא האמן החי אל האמן המת כמי שפוגש ונפרד מחדש בה בעת.

 

שאלה: מי המתים ישמש לי, האמן, בר-שיח? תשובה: מֵתֵי חייך, המצבות שבגנך, מי שבחייהם הותירו בך סימניהם ועתה הפכו בעבורך לציווי אמנותי. אלא, שברובד התרבות, אין מדובר רק בביוגרפיה ביולוגית, כי אם בביוגרפיה תרבותית המתפרשת על פני תולדות האמנות מראשיתן. מכאן באים אליך רוחות-הרפאים ותובעים ממך מעשה. אלה הם אבותיך המתים, כבאותה סצנה זכורה מ"המלט", ובציווי שהללו מצווים ליצירתך הם מקנים ליצירתך את כוחה הדיאלוגי גם כלפי החיים, אמנים וצופים גם יחד. כי ציווי האמן המת, שהתגלגל והותמר ביצירת האמן החי, מקרין מצע ערכי מהיצירה אל הזולת, מאתגרו ומזמינו לשיח מורכב של "כן" ו"לא". עתה, בעומקו, פרי הפגישה בין האמן המת לאמן החי הוא הצעה להשקפה תרבותית כוללת.

 

רוחות-הרפאים של המתים באים אליך, אך אתה גם יורד אליהם. הם באים אליך מתוך אפלת הארכיון (הזיכרון התרבותי), מצָווים עליך כצָווׄת אבות על בנים, אך אתה יורד אליהם כמי שמבקש סעד וחיזוק. את מי תעלה מאוב? – את ליאונרדו? ולאסקז? מאטיס? ון-גוך? סזאן? פיקאסו? דושאן? אריה ארוך? אברהם אופק? מצחיק אתכם, אה? מה לך תוקע את ארוך ואת אופק יחד, ועוד בשורה אחת עם הנפילים העולמיים ההם?!

 

כן, במפורש כן: כי לדבֵּר (גם) עם המתים – הווה אומר לדובב גם את מתי המקום, הללו שהיו לטוטמים של התרבות המקומית. את הראובנים, הגוטמנים ועד הקופפרמנים והגרשונים. עולם אמנות בריא הוא כזה הממוקם מעל בית קברות ענק. פה מֵתֵי האמנות זעים ועמם זעה הקרקע תחת רגלי האמנים מההווה. ואם אמנותם היא גם תרבות, הם ידובבו את המתים. כך נוצרת מסורת אמנותית[1], כך נוצרת היסטוריה (שמעל-ומעבר להשתלשלות של אירועים פרטיקולאריים). כי אין עתיד בלי עבר, ודין הנתק מהעבר הוא דינם של לוויינים תועים בחלל.

 

כל מֵתֵי התרבות השאירו צוואות במותם. ביצירותיהם צוואותיהם. אתם, האמנים החיים, יורשיהם בפוטנציה. ברם, ירושה בפועל תובעת "צו ירושה" נפשי ובו סיווגכם העצמי כבניהם ובנותיהם של מתים אלה ולא האחרים. בלשון אנמיסטית, נאמר: לכל אמן רוחות אבות משלו. שהרי, זוהי התביעה התרבותית מאמן או מאמנית שבָשלו: לדעת את עצמם כנמנים על מגילת יוחסין זו ולא אחרת. אמן ללא יוחסין, ללא טוטם או רוח-אב הוא "הומלס" תרבותי, נווד נטול זהות. לעומתו, האמן, שהכיר באבותיו בבחינת מי שהכיר את עצמו, יזמן (גם) את מתיו בכל יצירה מיצירותיו, ואלו האחרונות תהיינה ל"מפגש משפחתי" ((family reunion, בו מסבים החיים והמתים יחדיו לשולחן החג, ומזמינים את האחרים להצטרף.

 

לא כל יצירה המושפעת מיצירה או מיוצר קודמים מהווה דיבור עם המתים. לא, כי היות מושפע (במודע או שלא במודע), לא זו בלבד שעשוי לאשר פאסיביות של האמן המושפע, אלא שסתם היות מושפע נעדר את המהלך הדיאלקטי היוצר של אישור-שלילה-הגבהה. דהיינו, באותו טקס של מפגש משפחתי בין האמן החי לבין האמן המת, ה"טוטם" שהוא אביו, נתבע הבן "לרצוח" את האב המת-החי ולקדשו בה בעת, מעשה "טוטם וטאבו". חגיגה שרצח בשיאה. "רצח האב" הנדון הוא המתתו-מחדש של האב המת וקבורתו עד להחייאתו הבאה. רק כך ייוולדו יצירות של ממש מתוך הקריפטה של האמנות. רק כך תיווצר מסורת.

 

יצירה, אמן ומוות: את החוט המשולש הזה אנו זוכרים מדיוקנו-העצמי של ארנולד בֶּקלין מ- 1872 ("האמן עם המוות המנגן בכינור"). שלושה מישורים בציור:

א.הפּאלֶטה, לוח הצבעים (בגווני החיים) ועליו סמרטוט. הפאלֶטה ממוקמת בקדמת הציור, כמו משותפת לנו (החיים) ולמרחב האחר ועל-זמני של היצירה. מרחב הפּאלֶטה הוא מרחב התהליך היוצר, על החיוב (צביעה) והשלילה (מחיקה בסמרטוט) שבו, זמן החיים.

ב. דמות האמן הממוקמת בתווך. תנופת היד עם המכחול מאושררת בבלורית ה"פרועה"-משהו: גבר צעיר ונאה בשיא חייו (בן 45 באותה שנה), ראשו זקוף בביטחון עצמי אל מול המראָה (הבלתי נראית). זהו מישור החיים כדימוי עצמי ("הרצון כדימוי"…).

ג. המוות: השלד המנגן, הממוקם מאחור. צחקוקו הרחב ו"לחישתו" לאוזן האמן מלוּוים בנגינתו בכינור בעל מיתר אחד בלבד: גם המוות הוא אמן, אך המוזיקה היא אמנותו והיא שתכריע (הכרעה שופנאוארית) את האמן ואת האמנות החזותית. על מיתרו האחד שום הרמוניה לא תישָמע, אלא רק מלודיה מלנכולית בודדת, קבועה ונצחית, זו העומדת בסתירה לחיוכו הגדול של הכנר ואולי גם לריבוי הצבעוני של הצייר.

Arnold_Boecklin-fiedelnder_Tod.jpg

 

d0e3bbd30359a05c5f4cfe7e2951c644--james-ensor-self-portraits.jpg

מי יוצר את מי? האמן את המוות, או המוות את האמן ואת יצירתו? אמת, הנרקיסיזם של הסימבוליסט השוויצרי הותירו בתחומי המבט העצמי ובתחום המלנכוליה השופנאוארית (אך, ללא ההתעלות המוזיקלית מעל ומעבר ל"רצון הפרטי", לאני). וכמובן, דמות המוות בציור אין בה משום מחווה לדמות-אב אמנותית כלשהי (אלא אם כן, הציור האלגורי מימי-הביניים מהודהד בדמות השלד). אך, ציורו של בקלין מנסח את ברית היצירה, האמן והמוות, כאשר קשת הכינור מקבילה למכחול, ותיבת התהודה של הכינור מקבילה לפּאלֶטה.

 

בציורו של ג'יימס אנסור מ- 1896, "השלד הצייר", כבר הפך המוות במפורש לצייר בסטודיו (ולחילופין, הצייר הפך למת מצייר), שעה שגולגולות נוספות נוכחות, בין אם בקדקוד כן-הציור או בפינות החדר הגדוש בציורים. ראשי הבורגנים, המגיחים מתחתית הבד, מכחישים את המהלך הקיומי, ברם אנסור מאשר: רק בהפנמת המוות ובביטול העצמי של האמן – רק באלה תיוולד יצירה. אם לא דיבור עם המתים, לפחות הדיבור עם המוות.

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "מסורת ואמנות", בתוך אתר המרשתת, "המחסן של גדעון עפרת".

 

אוגוסט 2, 2017

כשהתשוקה פגה

                         כשהתשוקה פגה

 

את דבריו של וסילי קנדינסקי על ברית הציור והארוס מצאתי במאמרו הנודע והזכור לטוב של טיירי דה-דוּב, "הרדי-מייד ושפופרת הצבע", פרק מספרו, "קאנט אחרי דושאן" (1996). סיפר קנדינסקי ב"זיכרונותיו":

"כנער בן 13 או 14, חסכתי אט אט די כסף לרכוש לעצמי קופסה של צבעי שמן. עדיין יכול אני לחוש היום את התחושה שנעורה בי אז – או ליתר דיוק, את החוויה שחוויתי אז – [בראותי את] הצבעים יוצאים מן השפופרת. לחיצה אחת באצבעותיך, והנה מזדחלות להן בזו אחר זו בריות משונות אלה, שאותן מכנים צבעים – צוהלות, חגיגיות, מהורהרות, חולמניות, שקועות בעצמן, ברצינות תהומית, בחיוניות שובבית, בלוויית אנחת רווחה, בקינה עמוקה, מצוידות בכוח מתריס ובהתנגדות, ברכות מתמסרת ובמסירות […]. ואז בא המכחול התקיף, כובש בהדרגה [את הבד], תחילה כאן, אחר שם, בהפעילו את כל מרצו הטבעי, כמו המתיישב האירופי החודר באמצעות גרזנו, את החפירה שלו, פטישו ומסורו אל מעבה ג'ונגל בתולי, אל מקום שכף-רגל אדם לא דרכה בו, ומכניע אותו לרצונו."[1]

 

קשה שלא לאבחן במילים הללו את דימויי הכיבוש המיני והאורגזמה, המלווה באנקות. אך, לא זאת בלבד: הפאליות הלטפנית או הנוקבת של המכחול, אותו גוף שעיר, ביחד עם הנוזל הסמיך שבקצהו – הצבע, מכניעים את מה שקנדינסקי תיאר במונחים של בד בתולי:

"תחילה, [הבד] עומד שם כעלמה זכה וחסודה, במבט בהיר וחדווה שמימית – בד טהור זה שיופיו אינו נופל מזה של תמונה."[2]

 

זהו הארוס העז שבמעשה הציור, זוהי התשוקה הגלומה במעשה הציור, זו המיניות שבזיווג יצר ויצירה. ואלה הם הארוס, התשוקה והמיניות שדומה כי התפוגגו באמנות העכשווית, בדומה לפחיתת עוצמת החוויה המינית בדור החדש, כפי שאובחנה לא אחת בעשורים האחרונים.

 

מן המפורסמות, שהארוס בשנות האלפיים אינו עוד זה שהוליד את מושגי הליבידו הפרוידיאניים בשחר המאה ה- 20. כי נתוני הארוס העכשוויים עומדים בסימן זמינות ונגישות חסרות תקדים של מין – בין במכוני ליווי, או באתרי היכרות ברשת, או במועדונים, או במופעי מין חיים שהפכו למרכיב חובה בלא מעט מסיבות פרטיות, או ברובע זונות של ממש צמח בדרומה של תל-אביב. שלא לומר, הנורמה המתירנית השלטת בחברה המערבית בת זמננו. תצוין גם הגישה הדיגיטאלית הפתוחה לפורנו, המופץ בחינם לכל דורשת ודורש. הוסיפו את הפופולאריות הגואה של דימויים ארוטיים בפרסומות ושילוט בשיווק-חוצות ובטלביזיה, ולא פחות, את השימוש ההמוני בוויאגרה לצורך הבטחת האקט ושיפורו – והרי לנו הרקע לפחיתת הקסם האפל של המין, פחיתת המנגנון הליבידי-המודחק. וגם אם הטרדות מיניות ואף מקרי אונס אינם מאשרים עקומה יורדת של ארוס, אין ספק, שהמין דהיום הפך מואר יותר, גלוי יותר, ולפיכך… גם פחות מגרה, פחות מאיים (על כל המטענים הפרוידיאניים הנגזרים מהדחקת היצר) ויותר תלוי בעזרים כימיים ואחרים. לא מעט מחקרים אוששו זאת בעשוריים האחרונים. וטרם כתבנו מילה על דלדול הפריון הזכרי מחמת קלקולים אקולוגיים.

 

האם וכיצד משתקפת מגמה זו באמנות העכשווית בישראל? לפני מספר שנים, במאמר בשם "הארוס של היהודים",כתבתי (להלן, בתוספת עריכה קלה) על רגע של מיניות גואה באמנות המקומית:

"ליברליות מינית ללא מיצרים אפיינה את האמנות הישראלית הפוסט-מודרנית שמאז שנות ה- 80: יצורים "יוני-סקסיים" (בציורי יעקב מישורי, מוטי מזרחי, יהודה פורבוכראי, ניר הוד), הדימויים ההומו-ארוטיים הישירים ו/או הנרמזים (בציורי משה גרשוני, גיל שני, רפי פרץ ואחרים, או בעבודות של דורון רבינא); טרנספורמציה מינית-מגדרית ביצירת רונה וגיל יפמן; חנה סהר המצלמת זונות; גליה יהב המאוננת 52 דקות מול מצלמת וידיאו; גיא בן-נר העושה בהומור באבר המין הזכרי במרחבי הרישום והווידיאו; עמי פייצביץ' המצייר אקוורלים משולחי פנטזיות מיניות; ועוד. האמנות הישראלית יצאה מכל הארונות, כלומר – כשחפצה בכך. לא, אל תטרחו להציע מחשבות בכיוון פרברסיה יהודית, או נורמליזציה ציונית של אישור הגוף היהודי החדש – לא, שהרי עולם האמנות הבינלאומי אישר מתירנות דומה, אם לא רדיקלית יותר – מצילומיה הנועזים והחודרניים של נאן גולדין ועד לפסלי המשגל ההיפר-ריאליסטיים של ג'ף קונס וזוגתו."[3]

 

ואף על פי כן, משהו השתבש: הארוס כבה לאורך מסלולי הגלריות והמוזיאונים. לא אתמול ולא שלשום:

"יצירות האמנות שאני פוגש בעשוריים האחרונים – רובן נטולות 'נוירוזה', רובן אינן מפריכות את תודעתי, אלא – לכל היותר – מרפדות את התודעה 'שראתה הכול'. תחושת אובדן בשיא ההתענגות? […] את הארוס, במידה שעודנו רלוונטי, חדלתי לבקש בחללי האמנות העכשוויים. כי פה לא עוד ממתינות לי יצירות 'החושקות' בי (כתביעת רולאן בארת מספרות טובה), ובהתאם, לא מושאי פֶטיש הם הציורים/פסלים/מיצבים/צילומים/סרטי וידיאו/מיצגים וכו'. רוב יצירות האמנות שנוצרות כיום 'חושקות' רק בעצמן, נרקיסיזם שהאורגזמה היחידה הנלווית לו היא אונניסטית. אלו הן יצירות שאינן צופנות סוד בעבורי, אין בהן את זה שאינו מתגלה במהלך הצפייה בהן. הן 'שקופות', ברורות מאליהן, מבלי שיאתגרו את תשוקתי לגירוש האפלה."[4]

 

להמשיך לקרוא