כתונת-יוסף

                                

נוכחותו של יוסף באמנות הישראלית זכורה, ראשית כל, מציור-שמן שצייר אריה ארוך ב- 1949 בסגנון פסוודו-נאיבי, ושמו "אֶחיו של יוסף". היצירה, עיבוד לקטע שמאלי מתוך ציור עממי-יהודי אוקראיני מתחילת המאה ה- 19 ( את הקטע הימני מציור זה, המתאר את אשת-יוסף ובנם, יצייר ארוך באותה שנה). הציור, "אֶחיו של יוסף", מייצג את אירוח האחים במצרים סביב שולחן אחד, מעין סדר-פסח משפחתי. תאריך ציורו של ארוך עשוי ללמד על רוח של אחוות אחים וקיבוץ-גלויות, שאותה איחל האמן לחברה הישראלית, שזה אך זכתה לעצמאות.

ברם, יוסף אחר התנחל אף הוא באמנות הישראלית, יוסף של כאב וצער, שהציור שלהלן נוגע בו רק ברמז:

בשנת 1981, בעודו שוהה בניו-יורק, צייר מיכאל סגן-כהן באקריליק על בד רפוי ועל פח ציור בגודל טבעי (גובה הציור: 177 ס"מ) בשם "כתונת-פסים". הקנבס הרפוי, ללא כל הכנת בסיס (ג'סו) וללא כל צבע-רקע, נשא עליו כ- 15 פסים אנכיים, צפופים וכחולים, המדמים יחד "כתונת", קרי – שמלה או גלימה. בגד לבדו, ללא כל סימני גוף מתחתיו. בראש הבד התקין סגן-כהן לוח פח (בגווני "כסף" מקוריים) ובמרכזו דיוקן-עצמי, על הזקן והשיער הארוך המדמים אותו לגיבור תנ"כי. לריבוע-הדיוקן חזות איקונית מובהקת. האמן ייצג את עצמו ב"כתונת-פסים" (לא ב"כתונת-הפסים", כי אם ב"כתונת-פסים"), הפתוחה לפרשנויות: כלום ביקש לייצג את עצמו בכתונתו של יוסף, זו הכתונת שעשה יעקב לבנו האהוב בן ה- 17 ("וישראל אהב את יוסף מכל בניו, כי בן-זקונים הוא לו ועשה לו כתונת פסים."[1])? רוצה לומר, האם ביקש מיכאל בן ה- 37 לאשר את אהבת אביו אליו? [בבחינת כתונת-ברכה, יצוינו גם גלימות הפסים הססגוניות שצייר סגן-כהן בצבעי-מים בערוב-חייו, כאשר שב לייצג את משה בהר נבו דמות האמן עצמו (ראו להלן הפרק בנושא). כאן, קושרה השמלה בידי הצייר ל"עוטה אור כש̞לְמה, נוטה שמים כיריעה." ("תהילים", קד, 2), דהיינו הלבשת משה בלבוש אלוהי]. או, שמא "כתונת-פסים" שבציור היא בגדם של אסירי מחנות הריכוז הנאציים, ואז הדיוקן-העצמי הוא זה של נידון, ולפחות, של שותף לזיכרון השואה? איתמר לוי היה מודע למשמעות זו ולמשמעויות נוספות, כאשר כתב:

"הדיוקן-העצמי בדמות יוסף בכתונת-הפסים מאפשר לבדוק כיצד הדיוקן הוא נקודת-מפגש, צומת של דרכים המובילות לכיוונים שונים. בנוסף לכיוון התנ"כי, מאזכרת כתונת-הפסים את מדי האסירים במחנות הריכוז. הפסים הם גם מחווה לציוריו של ברנט ניומן, לזרם המטאפיסי בציור האמריקאי. כתונת-הפסים היא , למעשה, גלבייה, לבוש ערבי מסורתי (המפגש בין היהדות והאסלאם מופיע גם בציורים נוספים [של סגן-כהן/ג.ע] […] אולם, בנוסף לכיוונים אמנותיים ותרבותיים אלה, ממחיש הדיוקן העצמי בדמות יוסף את בחירתו של סגן-כהן במידת הגוף הקונקרטי כנקודת-מוצא לגודל הציור."[2]

נושא "כתונת-הפסים" או "כתונת-יוסף" אינו שכיח באמנות הישראלית, אך עיקר ההידרשות לו היא כייצוגם של כאב ושכול על מות בנים. באפריל 1978 הציג חיים מאור ב"גלריה הקיבוץ" בתל אביב תערוכת-יחיד ("אות-קין", אוצרת: מרים טוביה בונה) ובה נכללו שתי עבודות בנושא כתונת-יוסף [ראו שני התצלומים לעיל]: האחת, מעין דיפטיכון המורכב מבד-שק ועליו אפליקציה של המילים "כתונת בנך הוא", ולשמאלו – לוח לביד צבוע אדום ובמרכזו מדף ועליו סכין. העבודה השנייה הורכבה מלוח לביד, בתחתיתו חולצה צבאית ארוזה וקשורה בחבל ועם חותמת-שעווה של מוצג משטרתי. בראש הלוח, תצלום של סימון משטרתי של גופה נעדרת (כתם שחור בנקודת הקטילה; יד אלמונית מצביעה אל עבר הסימון) ומתחתיו (ב"לטרסט") השאלה: "הכתונת בנך הוא?".[3]

שילוב "כתונת-יוסף" עם פרשת רצח הבל בידי קין גזר רצח על יוסף: אח רצח את אחיו, אחים רצחו את אחיהם הקטן. אין ישועה ליוסף. לא במקרה, שרטוט תווי גופתו של "יוסף" בעבודה השנייה לעיל נעשה על-פי דימוי גופו של הבל בציור הוונציאני של טיציאן, "קין הורג את הבל" (1545-1543). כתב ח.מאור:

"הפסוק המקראי הוא דו-משמעי (היא – הכתונת, הוא – הבן).המשפט, המתייחס לרגע הזיהוי וקבלת בשורת השכול, מוסט מסיפור יוסף ואחיו לסיפור הבל ואחיו קין. בשני המקרים הפשע נעשה בשל קנאה. בראשון – קין – היא גורמת לרצח. בשני – יוסף – היא גורמת למכירת הנער ולביום טריפתו בידי חיה רעה. העבודה משליכה עצמה גם להווה, לבשורת שכול ממוות בפעולה צבאית או פיגוע. חולצת חייל משמשת כמוצג משטרתי. ידיו של חוקר משטרתי (או חוקר מצ"ח, כפי שאני הייתי בשירותי הצבאי) מצביעה על מתווה גופה המסומנת בקו שחור (במציאות זה בגיר לבן)…"[4]

ועוד, על עבודתו האחרת, ה"דיפטיכונית", כתב חיים מאור בקטלוג תערוכת "קול ענות" משנת 1998:

"מן הטקסט הזה [המילים: "כתונת בנך הוא"/ג.ע] יצאתי אל שאלת רגע הזיהוי ובשורת השכול, החל מן הסיפור המקורי על כתונת יוסף וזיהויה בידי יעקב, דרך זיהוי ה'כתונת', כביכול, של הבל הנרצח (בסדרת העבודות 'אות קין'), ועד למציאות אקטואלית בחברה הישראלית של היום. הנחת הסכין על המדף, על רקע אדום, כשהסכין היא ברת-לקיחה, מרמזת על סופו של תהליך, שראשיתו במילים בלבד, בסיפור מומצא. למעשה, הרצח בסיפור יוסף המקראי כלל לא בוצע, אבל הדינאמיקה של כוחות הקנאה והשנאה בין האחים  הפעילה תהליך שמסמן כרוניקה של מוות ידוע מראש."[5]

הסיפור על רצח שלא התבצע מעלה על דעתנו, יותר מאשר את סיפור קין והבל, את פרשת עקידת-יצחק: אב בא להקריב את בנו, משמע לרצחו, אך הבן ניצל בשנייה אחרונה בכוח  התערבות מלאך-אלוהים. ואומנם, היה זה שרגא וייל, שב- 1960, שבע שנים בטרם איבד את בנו, צייר את הטריפטיכון, "עקידת-יצחק" [תצלום לעיל] ובמרכזו, על המזבח, צייר את כתונת-יוסף כיריעת-בד קטנה עם פסים כחולים לאורכה. הטריפטיכון ביטא חרדתו של אב מפני העלול, חלילה, לקרות לבן, והייתה זו מעין תפילת האב לבשורת ישועה שתציל את חיי בנו, כשם ש"ניצל" יוסף (ולפיכך, ציור איל-הגאולה בלוח הימני של הטריפטיכון, בו מעוצבת החיה כורעת על ברכיה כממתינה להחלטה האלוהית. משמאל, דמות האב).

בסדרת ציורים שצייר שרגא וייל ב- 1970 (שלוש שנים לאחר שאיבד את בנו) – "הסבך וכתונת-הפסים" – חזרה הדואליות של יצחק-יוסף. באחד מציורים אלה, "הר-המוריה" שמו, כתונת-הפסים משולבת על המזבח עם סבך זרדים, זרדיו של יצחק.

                               *

תחילת 2023: רונן סימן-טוב תופר מכמה שקי יוטה (מתוצרת ערבית) כתונת קצרת-שרוולים, צובע לאורכה פסים כחולים עם פס אדום במרכזם ותולה את הכתונת בצורת צלב. חוטי-התלייה הארוכים אף עשויים לרמז על תליית נידון-למוות. כך או כך, כתונת האהבה המחבקת של אב הומרה בכתונת צליבתו של בן שנבגד בידי אחיו (האחים למקצוע?). הנה היא כתונת-הפסים של רונן:

אך, לא כל כותנות-הפסים של האמנות הישראלית נטענו בטרגדיה לאומית או אישית. ב- 1979 תפר לעצמו יוסף ששון צמח כתונת לבנה, שממנה, בגבהים שונים, צונחים ארצה עשרה חוטים כחולים ארוכים, החוברים למעין "פסים" אנכיים, שבראש כל אחד מהם  רשומה האות יו"ד (אות שמו של אלוהים וגם אות שמו הפרטי של האמן). "כתונת-הפסים" הזו של צמח היא לבוש של ברכה, לבוש מגן, המתכתב, כמובן, עם הטלית ועם ציציותיה. בה בעת, החוטים הנשמטים ארצה כמו מאשרים פרישת פסי-הברכה מהכתונת…

תפירת כותונת עצמית בידי אמן היא תופעה מודרנית, הזכורה עוד מ"מדי אמן" שתפר לעצמו ב- 1922 הקונסטרוקטיביסט הרוסי, אלכסנדר רודצ'נקו. בישראל, בנוסף למתואר לעיל, זכורות עוד מספר כותנות, שתפרו לעצמם אמנים ישראלים, ובראשם תמר גטר ואברהם אופק. אך הכותונות הללו לא התכוונו לכתונת-יוסף.

---

[1] "בראשית", לז, 3.

[2] איתמר לוי, "ציור עם ידיים בכיסים", קטלוג תערוכת מיכאל סגן-כהן, המוזיאון לאמנות ישראלית, רמת-גן, 1994, עמ' 13.

[3] בצילום מ- 2005 בנושא עקידת-יצחק, יסמן דן קדם, אמן מהיישוב תמרת, את גופתו הנעדרת של יצחק כסימון משטרתי. את הדואליות של יוסף ושל יצחק נפגוש להלן.

[4] במסרון למחבר.

[5] בקטלוג תערוכת "קול ענות" (אוצרת: טלי תמיר), בית-האמנים, תל  אביב, 1998, עמ' 30.

מרכבה (ומורכבות)

                   

היום ה- 23 למהפכה המשטרית

כפי שהתוודיתי בפתח מאמרי האחרון ("חזון העצמות היבשות"), תסכול גואה בי בהגיעי אל רבים ממגעיה של האמנות הישראלית עם דימויים ותכנים תנ"כיים. ההחמצה זועקת לשמים, בפרט, בהשוואה לעושר ועומק הטיפולים בציור הנוצרי  לדורותיו (ואין כוונתי רק לגדוּלה אמנותית, ששופעת פחות במחוזותינו ואולי גם פסה מהעולם בן-זמננו). אם זקוקים היינו להוכחה לתסכול הנדון, הנה היא ממתינה לנו בהזמנה זו למסע בעקבות מושג ה"מרכבה".

כאשר שומע אמן ישראלי את המילה "מרכבה" – על מה הוא חושב? האם הוא רואה נגד עיניו את מעשה המרכבה האלוהית מחזונו המופלא של "יחזקאל" פרק א'? או, שמא מתרגם האמן הישראלי את "מעשה המרכבה" ל… כרכרה, נוסח כרכרות-יפו של נחום גוטמן? או, שמא, לעגלות (ראו להלן) או לאופניים (ראו להלן)? ואולי, בעבורו ובעבורה, "מרכבה" היא אך שמו של טנק עברי, בנוסח דינה שנהב, שבנתה "טנק מרכבה" ומיקמה אותו ב- 2019 בתוך גלריה "נגא" התל אביבית [תצלום להלן]?

קודם שנמשיך, אנא, עשו עמי חסד: עצרו לרגע וקראו (כן, אני יודע שכבר קראתם בעבר הרחוק) את הפסוקים שלהלן, אולי התיאור המרהיב ביותר בתנ"ך כולו ובספרות העולם בכלל. שווה את מאמץ האורך:

א וַיְהִי בִּשְׁלֹשִׁים שָׁנָה, בָּרְבִיעִי בַּחֲמִשָּׁה לַחֹדֶשׁ, וַאֲנִי בְתוֹךְ-הַגּוֹלָה, עַל-נְהַר-כְּבָר; נִפְתְּחוּ, הַשָּׁמַיִם, וָאֶרְאֶה, מַרְאוֹת אֱלֹהִים.   […]  ד וָאֵרֶא וְהִנֵּה רוּחַ סְעָרָה בָּאָה מִן-הַצָּפוֹן, עָנָן גָּדוֹל וְאֵשׁ מִתְלַקַּחַת, וְנֹגַהּ לוֹ, סָבִיב; וּמִתּוֹכָהּ–כְּעֵין הַחַשְׁמַל, מִתּוֹךְ הָאֵשׁ.  ה וּמִתּוֹכָהּ–דְּמוּת, אַרְבַּע חַיּוֹת; וְזֶה, מַרְאֵיהֶן–דְּמוּת אָדָם, לָהֵנָּה.  ו וְאַרְבָּעָה פָנִים, לְאֶחָת; וְאַרְבַּע כְּנָפַיִם, לְאַחַת לָהֶם.  ז וְרַגְלֵיהֶם, רֶגֶל יְשָׁרָה; וְכַף רַגְלֵיהֶם, כְּכַף רֶגֶל עֵגֶל, וְנֹצְצִים, כְּעֵין נְחֹשֶׁת קָלָל.  ח וידו (וִידֵי) אָדָם, מִתַּחַת כַּנְפֵיהֶם, עַל, אַרְבַּעַת רִבְעֵיהֶם; וּפְנֵיהֶם וְכַנְפֵיהֶם, לְאַרְבַּעְתָּם.  ט חֹבְרֹת אִשָּׁה אֶל-אֲחוֹתָהּ, כַּנְפֵיהֶם:  לֹא-יִסַּבּוּ בְלֶכְתָּן, אִישׁ אֶל-עֵבֶר פָּנָיו יֵלֵכוּ.  י וּדְמוּת פְּנֵיהֶם, פְּנֵי אָדָם, וּפְנֵי אַרְיֵה אֶל-הַיָּמִין לְאַרְבַּעְתָּם, וּפְנֵי-שׁוֹר מֵהַשְּׂמֹאול לְאַרְבַּעְתָּן; וּפְנֵי-נֶשֶׁר, לְאַרְבַּעְתָּן.  יא וּפְנֵיהֶם, וְכַנְפֵיהֶם פְּרֻדוֹת מִלְמָעְלָה:  לְאִישׁ, שְׁתַּיִם חֹבְרוֹת אִישׁ, וּשְׁתַּיִם מְכַסּוֹת, אֵת גְּוִיֹּתֵיהֶנָה.  יב וְאִישׁ אֶל-עֵבֶר פָּנָיו, יֵלֵכוּ:  אֶל אֲשֶׁר יִהְיֶה-שָּׁמָּה הָרוּחַ לָלֶכֶת יֵלֵכוּ, לֹא יִסַּבּוּ בְּלֶכְתָּן.  יג וּדְמוּת הַחַיּוֹת מַרְאֵיהֶם כְּגַחֲלֵי-אֵשׁ, בֹּעֲרוֹת כְּמַרְאֵה הַלַּפִּדִים–הִיא, מִתְהַלֶּכֶת בֵּין הַחַיּוֹת; וְנֹגַהּ לָאֵשׁ, וּמִן-הָאֵשׁ יוֹצֵא בָרָק.  יד וְהַחַיּוֹת, רָצוֹא וָשׁוֹב, כְּמַרְאֵה, הַבָּזָק.  טו וָאֵרֶא, הַחַיּוֹת; וְהִנֵּה אוֹפַן אֶחָד בָּאָרֶץ אֵצֶל הַחַיּוֹת, לְאַרְבַּעַת פָּנָיו.  טז מַרְאֵה הָאוֹפַנִּים וּמַעֲשֵׂיהֶם כְּעֵין תַּרְשִׁישׁ, וּדְמוּת אֶחָד לְאַרְבַּעְתָּן; וּמַרְאֵיהֶם, וּמַעֲשֵׂיהֶם, כַּאֲשֶׁר יִהְיֶה הָאוֹפַן, בְּתוֹךְ הָאוֹפָן.  יז עַל-אַרְבַּעַת רִבְעֵיהֶן, בְּלֶכְתָּם יֵלֵכוּ:  לֹא יִסַּבּוּ, בְּלֶכְתָּן.   […] כב וּדְמוּת עַל-רָאשֵׁי הַחַיָּה, רָקִיעַ, כְּעֵין, הַקֶּרַח הַנּוֹרָא–נָטוּי עַל-רָאשֵׁיהֶם, מִלְמָעְלָה.  כג וְתַחַת, הָרָקִיעַ, כַּנְפֵיהֶם יְשָׁרוֹת, אִשָּׁה אֶל-אֲחוֹתָהּ:  לְאִישׁ, שְׁתַּיִם מְכַסּוֹת לָהֵנָּה, וּלְאִישׁ שְׁתַּיִם מְכַסּוֹת לָהֵנָּה, אֵת גְּוִיֹּתֵיהֶם.   […] כו וּמִמַּעַל, לָרָקִיעַ אֲשֶׁר עַל-רֹאשָׁם, כְּמַרְאֵה אֶבֶן-סַפִּיר, דְּמוּת כִּסֵּא; וְעַל, דְּמוּת הַכִּסֵּא, דְּמוּת כְּמַרְאֵה אָדָם עָלָיו, מִלְמָעְלָה.  כז וָאֵרֶא כְּעֵין חַשְׁמַל, כְּמַרְאֵה-אֵשׁ בֵּית-לָהּ סָבִיב, מִמַּרְאֵה מָתְנָיו, וּלְמָעְלָה; וּמִמַּרְאֵה מָתְנָיו, וּלְמַטָּה, רָאִיתִי כְּמַרְאֵה-אֵשׁ, וְנֹגַהּ לוֹ סָבִיב.  כח כְּמַרְאֵה הַקֶּשֶׁת אֲשֶׁר יִהְיֶה בֶעָנָן בְּיוֹם הַגֶּשֶׁם, כֵּן מַרְאֵה הַנֹּגַהּ סָבִיב–הוּא, מַרְאֵה דְּמוּת כְּבוֹד-יְהוָה; וָאֶרְאֶה וָאֶפֹּל עַל-פָּנַי, וָאֶשְׁמַע קוֹל מְדַבֵּר."[1]

כיצד יכול אמן שלא להתרגש מהמראה העוצמתי הזה?! כיצד יוכל שלא לנסות להתמודד עמו באמנותו? רק ראו מה חולל הצייר רפאל ב- 1518 עם החזיון הזה:

ואצלנו? למעט חריגים בודדים, מפח-נפש מתמשך. כן, מוכּרים ציורי "מרכבה" של ציירי מיסטיקה יהודית "ניו-אייג'יים" למיניהם, אילוסטרטורים של ה"קבלה". מדובר בעבודות קלושות בצורותיהן, גם אם טעונות בהרבה כוונות טובות. דורית פלדמן ז"ל הייתה קרן-אור במנהרה ה"טרנסצנדנטלית" הזו, כאשר יצרה ב- 1995 בטכניקה מעורבת את הטריפטיכון, "מרכבות האל"ף" [תצלום  להלן] : משמאל, עץ-הספירות; מימין, תליון זהב המאחד מעגל, ריבוע ומשולש; ובמרכז, מדף ספרי מיסטיקה יהודית, ספרות ומדע בסימן החיפוש  אחר המעל-ומעבר. כתבה רבקה בקלש:

"בעבודה מרכבות ה-א’ (1995) פותחת פלדמן את ארון הספרים האישי והיהודי בפני הצופים באמצעות טריפטיכון, שתבניתו שאולה מהקשרים דתיים. כאן נחשף הטריפטיכון כעין תיבת קסמים המציעה מקסם אמת במסע 'מגופו אל-אורו'. במרכז – תצלום ארון הספרים האישי, המכיל כתבים כ'שערי-אורה' ו'בראשית ברא' לצד 'גן-העדן' מאת ארנסט המינגווי וספרים משל אומברטו אקו, המנסים לגעת במה שמעבר, בנסתר ובנשגב. קיפולי הבד שברקע הספרים יוצרים מעין קרניים של זוהר השופע ממעל. בכנף הימנית רישום במתכת של האות א’ בצורתה הסימטרית, אות הבריאה […], המחברת עליונים עם תחתונים, וצופן תבונת-העל, איחוד המשולש העליון והתחתון ואיחוד צורות היסוד: הריבוע, המשולש והעיגול. בכנף השמאלית – אילן הספירות, עץ החיים הקבלי, סולם ההתעלות עד הכתר. ספירות החכמה, הבינה והכתר זוהרות בזהב, וכמותן גם צופן תבונת-העל, שזהבו נחשף בצריבת היצירה הכמו-אלכימית. ארון הספרים ותובנותיו הם החיבור אל הזוהר העליון, אל צפניו וצפונותיו."[2]

יותר מייצוג המרכבה האלוהית היחזקאלית, נאמן הטריפטיכון של דורית פלדמן לספר "הזוהר" (שינק רבות ממושג המרכבה), שעה שייצוגה מציע שילוש סמלי-קבלי שבסימן הספירות, האותיות, החוכמה (ספרים) והיהדות.

אמן שנשאר צמוד לתיאור ה"מרכבה" מ"יחזקאל" א' היה מיכאל סגן-כהן, שב- 1982 צייר באקריליק על בד ציור כמו-נאיבי בשם "מרכבה" [תצלום לעיל]. בארבע פינות הבד רשם בשחור-לבן את ראשי ארבע החיות – הנשר, האריה, השור והאדם (כדיוקנו-העצמי של הצייר), ואילו במרכז רשם בשחור כהה מתקן מכאני נטול-הוד של צינורות במבנה קובייתי, שבכל פינותיו אופנים. הרקע הריק – לא אש, לא כס-אלוהים ולא אלוהים – אפשר שנוצר בחובו סירוב תיאולוגי-מונותיאיסטי לאשר (בניגוד לחזיון של הנביא) ייצוגו של הקב"ה בדימוי, סירוב מוכר מציורים אחרים של סגן-כהן.

ב- 2002, שש שנים לאחר ציור ה"מרכבה" הנ"ל, יצר יעקב דורצ'ין פסל-ברזל ענק (6 מ' גובהו), המוצב בפארק נס-ציונה והקרוי "מרכבה" [תצלום לעיל]. קשה לפענח, אם בכלל, את גופי הפלדה החלודים, חלקי מכונות למיניהן, שרותכו יחדיו כמערכת פסוודו-מכאנית סבוכה. קל לאתר את ארבעה הגלגלים התחתונים, הנעים-לכאורה בו-זמנית לארבע רוחות השמים. ניתן גם לאתר את קורת-המנשא המרכזית של המרכבה. מכאן ואילך, גרוטאות הברזל העליונות עשויות אולי להקביל לארבע החיות (כנפי הנשר במרכז הגבוה?), ואפשר גם שה"ראש" המתנוסס מעל הוא ראש האדם מחזיון יחזקאל. ברם, "מרכבה" של דורצ'ין אינה אילוסטרטיבית, ודומה שהמסר שלה הוא זה של כוח א̞לים, עיוור, דורסני, מאד לא שמימי ומרחף. "מרכבה" של יעקב דורצ'ין היא מפלצת פלדה המאיימת להכחיד ולהחריב.

ואז אנו מגיעים אל "מרכבה", פסלו של יצחק דנציגר (פליז, 1969) [תצלום לעיל]. ודווקא לרקע פסל-הפליז האחר שיצר האמן באותה שנה עצמה, "חושן", יצירה שמחברת צורות "טהורות" עם מושג כוהני אזוטרי,[3] בולטת העובדה, ש"מרכבה" של דנציגר אינה מנסה להתעלות אל מעבר למיחבר של נפחים גיאומטריים מופשטים המרמזים על מבנה של כלי-רכב ואדם (נהג המרכבה?). וכך, גם חוקר אמנות כמרדכי עומר, הידוע כמי שֶש̞ש על כל גילוי רליגיוזי באמנות הישראלית, נמנע מכל התבטאות דתית שעה שכתב על "מרכבה":

"…דנציגר ביטל לחלוטין את הדמות [ האומנם?/ג.ע] ונשאר עם המרכבה בלבד. כלי הרכב שנועד לשמש את האדם שבתוכו, נשאר מיותם מבעליו, ורק הד הדרדרותו במסע נדודיו השאיר חותם במסה של חלקי מרכבה חצי-הרוסה חצי-בנויה, המותירה לצופה בה מקום נרחב לדמיונו. […] המרכבות של דנציגר [בפסל וברישומי ההכנה/ג.ע], על הפליז הבוהק שלהן ועל צורותיהן הגיאומטריות הנקיות, מאזכרות יותר מרכבות קרב או תהלוכות ניצחון…"[4]

שום קשר ל"יחזקאל" פרק א'.

הדואליות של מרכבה, ככלי-הובלה שימושי, והמרכבה הנשגבה מחזיונו של יחזקאל מתגלה כדו-משמעות מודעת היטב בציור של מיכל נאמן משנת 2000 ושמו "מעשה מרכבה" [תצלום לעיל]. כאן שבה האמנית לדימוי הזכור שלה מ- 1976 – עגלת-התינוק, "תינוקה ששל רוזמרי", התינוק שהוקרב לכת-השטן. עתה, ב- 2000, ניצבת העגלה השחורה על צוק שחור, כמעט כשעיר-לעזאזל שלקראת השלכתו לתהום, אל מול שמש קורנת וירח אפור. כתמי "דם" ניתזים על העגלה וסביבה. בראש הציור המילים (בשחור) "מעשה מרכבה", ומתחתן התפילה השטנית (באדום) – Burn, Baby, Burn"". המרכבה האלוהית היא עגלה של קורבן לאל, אך הציור עניינו ניצחון האלוהות "השחורה" על האלוהות "הלבנה" (קרני השמש). בעבור מיכל נאמן, המושג "מעשה מרכבה" (שמשמעותו – מבנה מרכבה) הפך ל"מעשיית מרכבה", משמע – ל"סיפור", ל"טקסט", שאותו היא מגייסת ל"תיאולוגיה" האישית של יצירתה.

כלי-רכב ודימוי קדוש – את השניות הזו ביקש לבטא יוסף ששון צמח בקבוצת עבודות שיצר ב- 1986, 1988 ו- 2017 [ראו שלושה התצלומים לעיל]. בפסל סביבתי מ- 1986, הרכיב "עמוד" של אוכפי-רכיבה, שלמרגלותיהם נורות ניאון דולקות בצורת אותיות השם המפורש (וחוט-חשמל באורך 105  מ'). האוכפים (דמויי הכנפיים) כמסמני המרכבה הנוסעת. ב- 2017 הפכה המרכבה לאופניים (מלשון ה"אופנים" שבחזיון היחזקאלי). לאופניים השמוטים הללו הוצמדו יציקת מתכת של ארנבת, נורת ניאון וצינור-מקלחת ארוך. ובסמוך לאופניים, פוזרו על הרצפה עשר מראות ממסוגרות. את הארנבת אנו זוכרים מ"התחשבנותו" היהודית של יוסף צמח עם מיצג-הארנבת של יוזף בויס.[5] צינור המקלחת מסמל, לפי צמח[6], את המים שבמושג שמים (שם-מים). הרושם הוא, ש"מרכבה" של יוסף ששון צמח – עבודה שהוצגה בכנסייה – מסרבת לקבל את הטרנסצנדנטליות של חזיון-יחזקאל: הכלי השמוט, המראות שאינן משקפות את הנשגב, גם השמימיות שהפכה לגרוטאה של אביזר רחצה – כל אלה גם יחד מאשרים "מרכבה" שאינה מתפקדת עוד, אולי הד לנפילתה ממרומים של המרכבה האפלטונית ב"פיידרוס".

מכאן ואילך, "מרכבותיה" של אמנות ישראל הן אך ורק כלי-רכב, אלא אם כן נתעקש להעמיס עליהן את המופלא מהן. כגון, קרוניות הפלדה של יגאל תומרקין מהשנים 1992-1984, שנוצרו בהשראת פסלי-קרונית של דיוויד סמית והן כרכרה של תזאוס, או של נפוליאון, או של השטן (בעל ראש-התייש, מחווה לגויא), ועוד. הקרוניות הללו נושאות סלע, או מושכות להב גדול, אף פגז וכו', והן נקשרות בתיל מתוח אל תגזיר-פלדה של דמות או דימוי אחר. כך או אחרת, אלו הן מרכבות של סמכות כוחנית ושל אלימות פוטנציאלית. ביניהן לבין חזון המרכבה של יחזקאל נראה שאין ולא כלום. כך גם לגבי מרכבת המתים של גדעון גכטמן (1984-1982) – מעין עגלה מצרית קדומה, שהכס שלה עשוי מפורמייקה דמוית-שיש (בגרסה ממוזערת, המרכבה כולה עשויה מפליז דמוי-זהב). עגלות הברזל המתנייעות של ז'אק ז'אנו מ- 1993 בקירוב, אלו  הנושאות נרות, או נוצות-עוף מרוט, או ספרים, או "בית", הוגדרו על-ידי עודד ברושי כ"מרכבות-נשמה":

"מרכבות-הנשמה שלו הם מיזוג אולטימטיבי בין המסורת הכפרית, דתית, מיסטית ובין המציאות העירונית המודרנית המתאפיינת במעברים מהירים ומקומו המרכזי של הרכב המוטורי, אבל ניתן להבין אותן גם כמשל קיומי על מצבו של האדם. גלגלים והגה מול ההיפך הגמור: חלודה, כובד הברזל, חיוניותה וריצודה של להבת הנר ושבירותו של החלב מול מגושמות הפלדה."[7]

בסדרת ציורי "מסע", שצייר יוסל ברגנר ב- 2002  במלאת ארבע שנים לפטירת חברו הטוב, נסים אלוני, העגלות כבר היו אלו המשמשות בבתי-קברות להובלת המת אל קברו.[8]

2006, רונן סימן-טוב מצייר רישומים, רובם בצבע-שמן שחור על נייר פרגמנט, "דרושים" שם הסדרה. בין הרישומים, שניים המכריזים באותיות דפוס: "דרושה מרכבה" ו"דרוש נביא + מרכבה למשרה מלאה". ברישום הראשון מהשניים, מרכבת-נוסעים, בעלת ארבעה גלגלים ומכונפת בארבע כנפיים, מלפניה עומדת דיילת-מכירות המציעה למכירה את הרכב. ברישום השני, כלי-הרכב נוסע, פולט עשן, בתוכו צללית מופשטת של "נביא" הנושא זרועות למרום, שעה שהרכב כמו-מובל על-ידי עוף בלתי-מזוהה (הנשר היחזקאלי? עורב? ציפור-טרף אחרת?). רונן סימן-טוב מצהיר על היעדר המרכבה האלוהית בבחינת היעדר חזון בחברה, בתרבות, באמנות. אלו האחרונות, מוסחרו (מרכבה למכירה…) ונידונו לרכב חילופי שאינו מתפקד.

                                *

חוששני, שאין מנוס מהמסקנה: עמידתה של האמנות הישראלית מול אתגר ה"מרכבה" הולידה, אך במעט, יצירות-מופת, כאלו האוחזות בבדל אדרת הקדושה של החזון היחזקאלי. ספק, אם רוב היצירות הנדונות בכלל ניסו להתכתב עם המרכבה ההיא.

ואפשרית גם מסקנה מעשית מצדו של הכותב תאב-הקודש: לחדול לבקש מלכות באתונות, דהיינו – לדעת לקבל את "העגלה הריקה": עגלה כעגלה, כרכרה ככרכרה, מרכבות-נוסעים כמרכבות-נוסעים. לא כל רחפן הוא מלאך בשמים.

---

[1] "יחזקאל", פרק א, פסוקים 28-1.

[2] רבקה בקלש (אוצרת), "מגופו אל אורו", מאמר קטלוג, תערוכת דורית פלדמן, בית האמנים, תל אביב, 2009.

[3] גדעון עפרת, "הערה על פסל אחד של דנציגר", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 18 בנובמבר 2011.

[4] מרדכי עומר, "יצחק דנציגר", מוזיאון תל אביב, 1996, עמ' 248.

[5] גדעון עפרת, "איך מסבירים אמנות ישראלית לארנבת מתה", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 24 בפברואר 2023.

[6] באי-מייל למחבר.

[7] עודד ברושי  (אוצר), קטלוג תערוכת ז'אק ז'אנו, מוזיאון הרצליה, 1994, ללא מספרי עמודים.

[8] גדעון עפרת, "בעגלא ובזמן קריב", בתוך קטלוג תערוכת יוסל ברגנר, "מסע", גלריה "בינט", תל  אביב, 2003, ללא מספרי עמודים.

התחיינה העצמות האלה?

יום 20 למהפכה המשטרית

 לא אחת, אני חש מתוסכל מהאמנות הישראלית, מחמת דבקות-יתר שלה בעניין הלאומי (בין לחיוב ובין לשלילה). כוונתי, למשל, לאופני עיסוקה או הימנעותה של האמנות הישראלית מפרשות תנ"כיות מרתקות ומאתגרות. זאת, שלא כאמנות המערבית הנוצרית, שידעה-גם-ידעה לעסוק במוטיבים מתוך התנ"ך ו"הברית החדשה" גם ללא כל קשר לעניין פוליטי-מקומי כזה או אחר. אצלנו, אפילו מיזמי-תנ"ך כוללים, דוגמת איורי התנ"ך של א.מ.ליליין (1908) או הדפסי ספר "בראשית" של אבל פן (1923) – אפילו הם הוצדקו במונחים לאומיים-ציוניים של חיבור תרבות עם לאדמתו. קחו, למשל, את סיפורי אלישע התנ"כי: האיש חולל נסים וריפא חולים. כזכור, היה אחד כזה לנוצרים והם לא חדלו לציירו מרפא ומחיה. אצלנו, איש-כמעט לא צייר או פיסל את אלישע, אלא אם כן כמי שנפרד מאליהו העולה השמימה. את אליהו, כמחיה בן-האלמנה, כן ציירו. ומדוע? כי אליהו נתפס כמבשר המשיח. אלישע, לעומתו, לא נתפס כסמל לאומי ולפיכך כמעט שלא זכה אצלנו לייצוג אמנותי. את יחזקאל, מחיה-המתים (העצמות היבשות), ציירו ופיסלו אצלנו לא אחת. ומדוע? משום ש"חזון העצמות היבשות" אומץ במחוזותינו כסמל לשואה ולתקומה, אם לא כסמל לגלות וגאולה.

אני מתבונן, לדוגמה, בגלויה של ציור אנונימי (אוסף הספרייה הלאומית, ירושלים), שנוצר בוורשה או בברלין ואשר מייצג את תחיית העצמות היבשות בדמות הרצל ו"היהודי הישן" [ראו תצלום לעיל]. אני מניח, שהציור (המאד-לא-מרשים-הזה) צויר בסביבות 1900 והקונגרסים הציוניים הראשונים. אגב, באורח מוזר ומפתיע, יחזקאל מיוצג כאן בדמות רב אורתודוכסי. לא בדיוק סיפור התחייה הציונית. ועוד אגב: טעות קטנה של כיתוב-התמונה בגלויה: צ"ל פרק ל"ז, לא פרק ל'.

קדום וראשון באמנות היהודית בייצוג "חזון העצמות היבשות" הוא אחד מתוך עשרה ציורי-הקיר המפורסמים בבית-הכנסת של דורא אירופוס שבסוריה, מחצית המאה ה- 3 לספירה. הציור [תצלום  לעיל] נמנה על שלושה ציורים העוסקים כאן בנביא יחזקאל: שכן, לצד ציור חזון-העצמות, נמצא את יחזקאל בציור גלות וגאולה של עם ישראל (וגם פה, התיאור הוא של התעוררות מתים), ובמקביל, את ציור יחזקאל המקבל את פני השכינה (עדיין, במחיצת גוויות מתים). הנה כי כן, מאות רבות בשנים קודם ההתעוררות הציונית, כבר נעשה שימוש במיתוס היחזקאלי לצרכים לאומיים-משיחיים. באשר לציור "חזון העצמות", כאן נראות ארבע ידיים אלוהיות נשלחות משמים ומקימות מהאדמה גוויות ואברי גוף המתהפכים לשלוש דמויות ניצבות בלבוש פרתי (שהרי, החזון מקורו בבבל הפרסית).

אך, ההשראה לעיצובים העבריים המודרניים של "חזון העצמות היבשות" מקורה באיורי התנ"ך המפורסמים של גוסטב דור̤א (1865). כאן [תצלום לעיל], האמן מכוון את מבטנו מתוך עמק-הבכא כלפי מעלה ולעבר יחזקאל, הניצב כמעט-כצללית בעין סערה, כשהוא מואר סביבו באור-יקרות. מבטנו מטפס במקביל להתרוממותם של השלדים והגולגולות, הסרתם מעליהם את מכסה קברם וקרימתם ההדרגתית עור ובשר עד ללבוש מלא. ג.דורא עיצב את יחזקאל כיחיד מול הרבים וכדמות נשגבה ודוממת לעומת האנדרלמוסיה הדינאמית של עולם המתים המתעוררים. את הדרמה העצים באמצעות תאורה ניגודית עזה. למותר לציין: לגוסטב דורא, האמן הנוצרי, אין עניין בייצוג הפרשה התנ"כית מלבד משיכתו הרומנטית אל הדרמה הסוערת ועתירת המסתורין והאימה. לכל היותר, חזון העצמות היבשות משמש בעבורו (כמו בעבור הנוצרים בכלל) אות מבשר לתחיית המתים ביום הדין האחרון.

כאשר בא יוסף בודקו ב- 1920 לעצב בברלין את החזון היחזקאלי הנדון, חיתוך-העץ שלו [תצלום לעיל] גויס לעניין הלאומי-ציוני. מלחמת-העולם הסתיימה לא-מכבר , הצהרת בלפור הוצהרה זמן קצר קודם לכן, וספינות העלייה השלישית החלו מגיעות לחופי פלסטינה ממזרח-אירופה. נוסחת הקומפוזיציה של דורא נשמרה: הנביא למעלה (בסערה, מוקף בזיו-עליון), המתים למטה, באפלה. אך, בודקו הקפיד לעצב את דמות הנביא במתכונת היהודי המזרח-אירופי, "היהודי הישן", בעוד את המתים המתעוררים המיר במצבות רעועות של בית-קברות, בנוסח בית-הקברות היהודי בפראג ומקביליו בפולין ועוד. כאמן בשירות התנועה הציונית, הבהיר בודקו לצופיו את פשר התמונה, בצטטו בתוך ציורו את ההבטחה האלוהית מ"יחזקאל" (ל"ז, 12):

"אני פותח את קברותיכם והעליתי אתכם מקברותיכם עמי והבאתי אתכם אל אדמת ישראל."

אם כן, זהו הנושא: היציאה מהגלות (גלות=מוות) והעלייה ארצה (תחייה), אותו נושא שלא חדל להעסיק את בודקו בחיתוכי העץ ובציורי-השמן שלו מאותה עת.[1]

את הקומפוזיציה שבנוסח ג.דורא-י.בודקו, ועוד יותר – את המסר הציוני, ביטא הפסל היהודי-האנגלי (יליד גרמניה), בנו אלקן ((Benno Elkan באחד מתבליטי הארד שלו  ל"מנורת-המקדש", שעיצב (בין 1955-1950) ואשר הוצבה ב- 1956 בסמוך לכנסת (אז, עדיין במשכנה ברחוב המלך ג'ורג', ירושלים. כיום, בגן-הוורדים מול בניין הכנסת). [תצלום התבליט לעיל] פעם נוספת, השלדים למטה, דמותו המוסערת של הנביא – למעלה. ברוחו של בודקו, הנביא של אלקן מרחף מעל המתים המתעוררים. אך, לעומת "היהודי הישן" של בודקו, יחזקאל של אלקן הוא צעיר יפיפה (קלסתרו מאד לא-יהודי), מעורטל, אדרתו מתנופפת ברוח, מייצגו של דור ישראלי חדש, בריא, חסון ויפה, דור ה"טללי נעורים עבריים" של שחר המדינה העצמאית. וגם השלדים המתעוררים יהיו בדמותו, "יפי הבלורית והתואר"…

ב- 1955 בקירוב, ואולי מספר שנים לאחר מכן, יצר משה ציפר תבליט ארד הממוקם בצריף של דוד בן-גוריון בשדה-בוקר. בצד שמאל של התבליט [תצלום לעיל], פסוקי החזון מ"יחזקאל", ומימין – דמות הנביא, בלבוש תנ"כי וביציבה מנהיגותית ומצווה; לנגדו, קבוצת תשעה גברים, שכמו בקעו מהקרקע והם יושבים ועומדים, אף הם בגלימות תנ"כיות. בתחתית התבליט, ציטוט מדברי בן-גוריון בנושא קיבוץ גלויות והעם היוצר תרבותו ברוח הנביאים. בהקשרו המקומי בצריף בשדה-בוקר, תבליטו של ציפר נראה כמאמץ לעיצוב המנהיג הנביא, יחזקאל, בבחינת פרה-פיגורציה של בן-גוריון, שעה שהמתים שקמו לתחייה הם חבורת חלוצים ולוחמים (מה שאינו פותר את בעיית היעדרותן של נשים מהתבליט).

אך, היצירות הישראליות האיכותיות יותר בנושא "חזון העצמות היבשות" נוצרו בידי אבשלום עוקשי, איש "אופקים חדשים", שבמחצית שנות החמישים צייר את ציורי "התחייה" במקביל לציורי "עקידת יצחק". אני חוזר אל דברים שפרסמתי כאן על עוקשי ב- 2020[2] ומצטט מתוכו את האמן:

""היה לנו דיאלוג עם אמנות העולם. בייחוד עם פאריז. […] אך, תמיד חשבתי שיש לנו תפקיד גדול ונכבד יותר. בפעם הראשונה חשתי זאת כאשר נגעתי בנושא של 'חזון העצמות'. הרגשתי, שאולי פה טמון הסוד. התחלתי באופן פיגורטיבי ובהתאם מדויק לטקסט בספר יחזקאל. […] והרעיון פעל בהרמוניה עם כל מה שהתרחש בארץ. בהרבה תמונות בשחור-לבן ארגנתי את העצמות על פני השטח." [3]

ועוד ציטטתי את מרדכי עומר:

""בתערוכה השישית של 'אופקים חדשים' (1955) הפתיע עוקשי בסדרה של שש וריאציות על הנושא חזון התחייה.  בהסבריו המוקדמים טען, כי ציורים אלה מתייחסים לחזון העצמות היבשות של יחזקאל, ובשיחה מאוחרת יותר על עבודות אלה ציין, לדברי גילה בלס, כי 'הנושא האמיתי של תמונות אלו היה צליבת ישו, שבעיניו היא סמל של סבל ועינויים. כדבריו היום, הוא צייר תמונות אלה תחת רושם השואה, כתגובה לצביעותו של העולם כאשר 'מדברים על עינויי ישו ובעצם צולבים יהודים.' […] בחזון העצמות היבשות ראה עוקשי, יותר מכל, את נס התחייה של העם היהודי בארצו לאחר שואת אירופה…"[4]  

נושא "התחייה" בלט באמנות הישראלית מאז מחצית שנות ה- 50, זמן לא רב לאחר השואה והתקומה הלאומית (וראו ציורים ופסלים, שנוצרו בישראל מאז מחצית שנות ה- 50 בנושא "עוף-החול", העוף שנשרף וקם לתחייה[5]). זכור, למשל, ציור-שמן של שמואל בונה מ- 1958 בשם "חזון העצמות היבשות" [תצלום לעיל] ואשר חייב לז'ורז' רואו ולציור ביזנטי. בלטו אז, בזיקתם לנושא התחייה, שני אמני "אופקים חדשים" – אהרון כהנא ואבשלום עוקשי: ב- 1955 צייר אהרון כהנא שלושה ציורים בשם "תחייה" (או "תחיית המתים") – שניים באדום [תצלום להלן], אחד בירוק. את תמונת התחייה הקבוצתית המיר בדגש על דמות אחת ניצבת. וכשהוא נאמן לתחבירו המופשט הארכיאולוגיסטי ("הפשטה שמית"), ניסח כהנא את תמונת התחייה בתמציתיות הירוגליפית הסמוכה לממצאים ארכיאולוגיים ים-תיכוניים.

באותה עת ממש צייר אבשלום עוקשי סדרת ציורים לוהטי-צבע, בהם מיזג, כאמור, את חזון העצמות היבשות של יחזקאל (העצמות בבחינת תחייתו הלאומית של העם בארצו) עם צליבתו של ישו ועם עקידת יצחק (סמלי הקורבן והישועה). עוקשי, בדומה לכהנא, בנה על הבד או על הנייר משפטים אמנותיים מפיקטוגראמות, מסימנים ציוריים בודדים. אך, שלא ככהנא, שהתמחה בעקידת יצחק, העמיד עוקשי במרכז ציוריו את דימוי הצלוב (צליבת ישו, כקורבנם של יהודי השואה, משולבת בתחיית המתים מחזון יחזקאל) והקיפו בדימויי העקידה – קורבן, מלאך, אברהם, אייל וכו'. יש שחזר מספר פעמים על אחד הדימויים. כך, אחד מציורי "חזון התחייה" נשלט המרכז בידי דמות צלובה, שגופה מורכב מעצמות, עת מסביבה נראות עצמות-אדם הלובשות צורת אדם זוחל ואדם שוכב. אפשר שכל הפיגורות אינן כי אם עצמות שקרמו בשר ושבו לחיים.

האם זיווג נושא "חזון העצמות היבשות" עם נושא "עקידת יצחק" מלמד, שעוקשי ראה במתים הקמים לתחייה את "הבנים", קרי – המקבילים ליצחק הבן ששרד את העקידה?

מה שמביאני אל העבודה האחרונה במאמר זה, עבודתו של אבנר בר-חמא מ- 2013, "חזון הצמות היבשות". לא, לא טעות-כתיב: אכן, צמות: בר-חמא צילם שש חיילות ישראליות  (שלוש מהן בעלות צמות) ניצבות אל-מול שרידי צמות באתר הזיכרון באושוויץ. עוד פרשנות לאומית לחזון היחזקאלי, ועדיין בסימן השואה והתקומה.

                                *

הייתי כבן 13, נער בשיכון אפקה. לקראת יום-העצמאות, ביימה במאית-השיכון, שוש חפץ, את מסכת "חזון העצמות היבשות", שתוצג מול המשתכנים ("שיכון מפקדי ההגנה") מעל בימת הכניסה למועדון השכונתי. אני נבחרתי להיות יחזקאל. עטוף בסדין, ניצבתי נרגש מול הרמקול, שמתוכו בקע קול-אלוהים (מאיר חפץ, בעלה של שוש), ששאל בקול רועם: "התחיינה העצמות האלה?". מסביבי רכנו, מכווצות על הרצפה וללא כל-ניע, בנות-אפקה, ה"עצמות". היישרתי מבטי מעלה אל הרמקול, דרכתי רגלי הימנית קדימה ועניתי: "אהה, אלוהים, אתה ידעת!". ואז, החלו הנערות להניע אבריהן, אט-אט קמו על רגליהן, וככל שזכור לי, פצחו בהורה סוערת לצלילי מחיאות הכפיים של הורינו הגאים. עתה, עשרות שנים לאחר מכן, בעודי כותב את הדברים עם כאבי גב תחתון, אני שואל את עצמי: "התחיינה העצמות האלה?"…

---

[1] גדעון עפרת, "יוסף בודקו: מונוגרפיה (2005), בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 8 בינואר 2011.

[2] גדעון עפרת, "השנתיים של אבשלום עוקשי", בצוך אתר-המרשתת הנוכחי, 17 באפריל 2020.

[3] גילה בלס, "אופקים חדשים", פפירוס ורשפים, תל אביב, 1979, עמ' 143.

[4] מרדכי עומר, "אבשלום עוקשי", מוזיאון עוקשי, עכו, 1994, עמ' 17, 20.

[5] גדעון עפרת, "עוף-החול באמנות ישראל", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 30 בנובמבר 2011.

טבח החפים מפשע

                           יום 19 למהפכה המשטרית בישראל

בשנת 1957 צייר אליהו גת בצבעי-שמן על בד את "רצח החפים מפשע" (אוסף מוזיאון תל  אביב, כיום מוצג בתערוכת האוסף, "דמיון חופשי"). הציור מייצג עולל עירום, צעצוע בידו, שרוע על עגלה (ללא כל מלווה) בדרכו אל עבר תנור, ממנו פורצות לעברו להבות-אש. הציור, הנוטה למונו-כרום (נגוע בצהבהב ובתכלכל), זועק את זעקת כבשני השואה.

הכותרת המדויקת יותר לציור אמורה להיות "טבח החפים מפשע". שכן, הציור נמנה על מסורת נוצרית, עתיקה ועשירה, של ציורים בנושא שחיטת תינוקות-בית-לחם בפקודת הורדוס, לאחר שנודע לו מפי חכמי המזרח על הולדת תינוק העתיד להיות מלך היהודים. מתוך "הבשורה על-פי מתי":

"ויקצוף מאד וישלח ויהרוג את כל הילדים אשר בבית-לחם ובכל גבולותיה למבן-שנתיים ולמטה…"

אליהו גת יכול היה לבחור בטרגדיה של תינוקות עבריים המושלכים ליאור בפקודת פרעה, אך ביכר לנקוט בפרשה הנוצרית[1], ומסיבה ברורה: אצבעו המאשימה הופנתה אל העולם המערבי הנוצרי, שהוליד מתוכו את השואה ו/או שעמד מנגד, שעה שלמעלה ממיליון ילדים הושמדו במחנות המוות. משקע השואה היה עדיין טרי וכבד מאד בישראל בשנת  1957, שנת הציור. ולהזכירנו: הייתה זו אותה שנה בה גם פנה נפתלי בזם לנושא השואה.

"טבח החפים מפשע" של המסורת היהודית הוא "עקידת-יצחק" נטולת ישועה, שהיא  הגרסה המועדפת על אמני ישראל לדורותיהם: לא מלאך, לא אייל, אך ורק אב רוצח את בנו לשם שמים.[2] ועם זאת, אליהו גת לא היה האמן הישראלי היחיד שנדרש למוטיב "טבח החפים מפשע", הגם שהנושא המפורש נדיר במקומותינו.

ב- 1964 יצר מרדכי מורה תחריט אלגורי בשחור-לבן, הנושא את הכותרת "טבח החפים מפשע" (זוכה פרס הביאנאלה בפאריז ב- 1968). התחריט הוא אחד מתוך סדרה הנושאת אותה כותרת, כולה בסימן אלגוריות פנטזיוניות-תיאטרליות של חיות שנידונו לטקסים אלימים:

"במיחברי התחריטים של מורה הרבו להופיע תהלוכות, במות ומופעי קרקס, בהם כיכבו חיות למיניהן העוברות התעללויות אלימות ביותר, כולל צליבות. הזיקה למיתוס הנוצרי אינה זרה לציורי מורה, יליד בגדד […]. ראו ברקע 'טבח החפים מפשע' את שורת העטלפים הצלובים לצד הציפור הצלובה; ראו את ציפור-הטרף בקדמה הימנית של התחריט, שהמוני חצים נעוצים בגופה, כמו הייתה מין סבסטיאן הקדוש; ואף ראו את  החולדה בפינה השמאלית של קדמת-התחריט, שעולה באש כמו הייתה קדושה נוצרית מוקעת. […] נושאו [של מ.מורה] הוא המצב הקיומי בסימן סבל והתעמרות."[3]

תוך שנים לא רבות, יאחד מרדכי מורה את טקסי הצליבה שלו עם אסון השואה היהודית.

נושא "טבח החפים מפשע" עלה באמנות המערבית מאז ימי-הביניים. אם לאזכר רק קומץ פסגות, נציין את הפרסקו של ג'וטו בפדובה (1306-1304), שבמרכזו ערימת גוויות של תינוקות; מימין לערימה – אם לופתת עוללה מול קלגס הלופת את קרסול בנה ומכוון אליו חרבו. ליד האם, קבוצת נשים בתחינה אל דמות במרפסת שמאלית עליונה (הורדוס). מנגד, כנסיית המולד בבית-לחם. הרי לנו המרכיבים האיקונוגראפיים, אשר על רובם (את הורדוס לא עוד נפגוש)  יחזרו אמני רנסנס כמו דוצ'ו, פיזאנו, גירלנדאיו (אצלו, טבח התינוקות, אלימות החיילים וזעקות האימהות – כולם מתרחשים לרקע שער-ניצחון רומאי) וכו'. פיטר ברויגל צייר את הטבח  בשנת 1566 לרקע כפר הולנדי מושלג. הרנסנס והבארוק הירבו להידרש לנושא, וידועים במיוחד גרסאותיהם של טינטורטו (1587. כאן, קיר גבוה משמאל מונע הימלטות האימהות ותינוקותיהן),  גווידו רֶני (1611. אצלו, צמד מלאכונים על עננים צופה מגבוה על הסצנה הנוראה) וניקולא פוסן, שציורו מ- 1628-1627 קאמרי יותר: חייל מעורטל בחצי-גוף מניף חרב ורומס תינוק חסר-ישע. אימו נתלית על החייל בזעקה מרה. פיה הפעור ממוקם במרכז המדויק של הציור. ברקע, אימהות נמלטות עם תינוקותיהן.

האיקונוגרפיה הזו נעדרת מהציור הישראלי, שלא קישר הרג תינוקות לסיפור "הברית החדשה". וכך, לצד אליהו גת ומרדכי מורה, שהם, ככל הנראה, היחידים אצלנו שעסקו במפורש בפרשה הנדונה, לא אמן ישראלי ולא שניים ייצגו ציורים בנושא קטל תינוקות וילדים, תוך שמגיבים לאירועים היסטוריים מתולדותינו.

ב- 1903, בתגובה לפרעות קישינב, כתב ח.נ.ביאליק את שירו, "בעיר ההריגה" ובו:

"מַעֲשֶׂה בְּבֶטֶן רֻטָּשָה שֶׁמִּלּאוּהָ נוֹצוֹת,

מַעֲשֶׂה בִּנְחִירַיִם וּמַסְמֵרוֹת, בְּגֻלְגָּלוֹת וּפַטִּישִׁים,

מַעֲשֶׂה בִּבְנֵי אָדָם שְׁחוּטִים שֶׁנִּתְלוּ בְּמָרִישִׁים,

וּמַעֲשֶׂה בְּתִינוֹק שֶׁנִּמְצָא בְּצַד אִמּוֹ הַמְדֻקָּרָה

כְּשֶׁהוּא יָשֵׁן וּבְפִיו פִּטְמַת שָׁדָהּ הַקָּרָה;

וּמַעֲשֶׂה בְּיֶלֶד שֶׁנִּקְרַע וְיָצְאָה נִשְׁמָתוֹ בְּ“אִמִּי!” –

וְהִנֵּה גַם עֵינָיו פֹּה שׁוֹאֲלוֹת חֶשְׁבּוֹן מֵעִמִּי."

וזכורות במיוחד השורות מתוך השיר, "על השחיטה":

וְאָרוּר הָאוֹמֵר: נְקֹם!"

נְקָמָה כָזֹאת, נִקְמַת דַּם יֶלֶד קָטָן

עוֹד לֹא־בָרָא הַשָּׂטָן –

וְיִקֹּב הַדָּם אֶת־הַתְּהוֹם"!

נאמן לתיאורי הזוועה של ביאליק, צייר אבל פאן בקישינב, בזמן-אמת, סדרת רישומים, שיעובדו מאוחר יותר לסדרת "נאד-הדמעות" (זו תתקשר גם לפרעות נגד יהודי "חבל-המושב" סמוך לפרוץ מלחמת-העולם הראשונה). ב- 1955 צייר מרדכי ארדון טריפטיך בשם "לנופלים", בו ביטא מחאתו על מלחמות וקורבנותיהן, לרבות תינוקות: בלוח הימני של הטריפטיך צייר ארדון בסגנון מתיילד עגלת-תינוקות שמוטה ולצדה גופת אם, שבבטנה עובּ̞ר מת. שנתיים לאחר-מכן, צייר נפתלי בזם את "בחצר הבית השלישי" בתגובה לטבח כפר-קאסם. בציורו, שלוש אימהות ערביות מקוננות-מרה ולמרגלותיהן תינוק הרוג האוחז בתעודת-זהות כחולה.[4] מוטיב האם המגוננת על בנה מוכר היטב מציוריה של רות שלוס, אף שהציירת נמנעה מדימויי תינוקות הרוגים. כמובן, שנושא הגר וישמעאל[5] ישתלב אף הוא, אף כי לא במישרין, במוטיב הנדון. לאמור: מוטיב "טבח החפים מפשע" הפך באמנות הישראלית למוטיב של מחאה פוליטית, מה שלא כן לאורך רב המסורת הנוצרית (הגם, שניקולא פוסן צייר את ציורו בשיאה של מלחמת 30 השנה, ואפשר שכיוון אליה). שכן, המסורת התיאולוגית הנוצרית העדיפה לראות בתינוקות הטבוחים בבחינת הקדושים המעונים הראשונים.

ב- 1991 תורגם לעברית ספרו של הנס רוש, "טבח החפים מפשע", שעניינו ביקורת על שחיטת בעלי-חיים. על עטיפת הספר הודפס ציור (הדפס שחור-לבן וצבע אדום) של יגאל תומרקין, המייצג פרצוף גולגולתי וקני-תותחים או רובים המכוונים אל הצופה. על הקשרו המקורי של הציור אינני יודע .

אפשר, שהביטוי האמנותי-ישראלי הבולט בעשורים האחרונים לנושא "טבח החפים מפשע" הוא שלושה ציוריו של דויד ריב, "אריק אוכל ילדים" (2001). מילות הכותרת רשומות בתחתית הציור, המאופיין בצבעוניות עליזה והמייצג דגים (בא̞לוזיה לפגזים צונחים) ובמרכזם המילה "נפאלם". הציור צונזר על-ידי מוזיאון תל אביב, שהדיחו מתערוכת האמן מחמת רמיזתו הבוטה לאריק שרון. אירועי האינתיפאדה הראשונה הטעינו את הציור בביקורת פוליטית קשה נגד מי שהיה אז שר-הביטחון ואשר האמן קשר לו גם פשעים קודמים.

---

[1] שהיא, בהכרח, גם פרשה יהודית לא-במעט: שהרי, שחיטת תינוקות-בית-לחם חלה, מן הסתם, גם על  לא מעט עוללים יהודיים.

[2] גדעון עפרת, "עקידת יצחק באמנות ישראל", בתוך: "בהקשר מקומי", הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 2004, עמ' 152-124.

[3] גדעון עפרת, "הקרקס הקיומי של מרדכי מורה", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 25 בנובמבר 2011.

[4] ציור האימהות הזועקות חייב רבות לשלוש המקוננות ב"גרניקה" של פיקאסו (1937), מי שזיהה דווקא את ציורו מ- 1944, "הכבשן" (שהגיב לשואה ולמות ידידו, מקס ז'אקוב, במחנה "דראנסי"), עם ציורי "טבח החפים מפשע": "זהו ה'טבח' שלי", אמר.

[5] גדעון עפרת, "ה ג ר", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 23 בנובמבר 2018.

רמברנדט שלנו

יום 10 למהפכה המשטרית בישראל

"…אמני ארץ-ישראל כיצחק פרנקל (פרנל) או משה קסטל ורבים אחרים ציירו באותן שנים [שנות ה- 40-30/ג.ע] ציורים כהים עם אפקטים רמברנדטיים של תאורה, אשר האור נובע מפנימיותם. […] ציורי פנים של בתי-כנסת, עוצבו בסגנון רמברנדטי, כשאור מיסטי בוקע מתוך ארון-הקודש כביטוי מובהק של רוחניות וקדושה."[1]

באותן שנים, רמברנדט "גויר" והועלה ארצה (דרך נמל-פאריז). איך כתב משה קסטל ב- 1935, בעודו מתגורר בבירה הצרפתית: "לא לחינם אנו (האמנים היהודים והארצישראלים) אוהבים את רמברנדט, שיצירתו היא רוח קודש, כי הוא הפך, כיהודי טהור, את החומריות לשכינה תנ"כית."[2]

ב- 1940, במאמרו, "אל מקורות הציור הגדול", הגדיל והוסיף קסטל:

"רמברנדט, בן-התמותה אשר רוחו רוח-הקודש […]. רמברנדט הוא הצייר 'היהודי' בעל חושניות נעלה, […] איחוד עילאי  בין החומר והרוח."[3]

עתה, כבר התגורר קסטל בצפת וצייר תמונות אפלוליות של הווי דתי-יהודי תוך-ביתי:

"יותר מתמיד, תאורת התפנימים הצפתיים-ירושלמיים-חברוניים היא רמברנדטית."[4]

"רמברנדט היהודי", הרעיון הזה עלה לא פעם בעולמות האמנות והספרות הארצישראליים בזכות רוחניות טרנסצנדנטית, שיוחסה לזוהר המגיע מתוך חשכת הציורים. כפי שהדגים זאת אבנר הולצמן בפרק "רמברנדט צייר היהודים" (בספרו, "מלאכת מחשבת: תחיית האומה"), כאשר ציטט מתוך "מכאן ומכאן" של י.ח.ברנר (1911):

"… רוצה ברמברנדט?… אם  כן, הסתכל בפאת שמים זו… רואה אתה אותה טלית שכולה תכלת?… משל  למה הדבר דומה… רואה אתה עבים אלה? רואה אתה צבעים בקרן זו?… הרי לך רמברנדט…"[5]

ובהמשך, בפרק בשם "לייהד את רמברנדט", ציטט הולצמן את ביאליק, הכותב ב- 1923 על אודות רמברנדט:

"גאון ציירים זה מן הגויים השיג באורח פלא את הנשמה העברית ובא עד חקר תכונתה כאשר לא השיגה שום צייר מן הגויים."[6]

מילים אלו של ביאליק נכתבו במבוא שחיבר למונוגרפיה על רמברנדט מאת ליאוניד פסטרנק, ובו הוסיף:

"אכן, לא קם במשך הדורות ועד עתה, לא בתוך היהדות ולא בתחומי 'על-דבר' היהדות, אמן 'יהודי' כרמברנדט הגדול…"[7]

אלא, שמאוחר הרבה יותר, ב- 2006, יידחה על הסף רעיון ייהודו של רמברנדט:

"…אנחנו היהודים, כידוע אוהבים מאד לאמץ כל גאון שהסתובב על כדור הארץ. […] הנימוק העיקרי לגבי הקשר היהודי של רמברנדט הוא, שהוא כל כך אוהב יהודים והיה רגיש כל כך ולכן לא ייתכן שהיה נוצרי טהור ולא ייתכן שאין לו דם יהודי. הוא באמת צייר את התנ"ך הרבה יותר מרוב האמנים האחרים […] אך, הוא צייר הרבה טיפוסים יהודיים כטיפוסים אקזוטיים כנראה משום שהוא אהב דברים אקזוטיים. במקרה הוא גם התגורר באזור שבו התרכזו יהודים ושהפך לאט לאט לרובע היהודים. […] ייתכן שיהודים מהסביבה שימשו כמודלים לרמברנדט, אבל אין על כך פרטים מדויקים, ומלבד הדיוקנים המזוהים כמודלים יהודיים, הם על-סמך 'תווי פנים יהודיים טיפוסיים'. המיתוס על הקשר ההדוק שהיה בין רמברנדט והיהודים מתבסס גם על אחד הציורים הידועים שלו, שנקרא 'הכלה היהודית', אם כי, ככל הנראה, היא לא באמת יהודית."[8]

ב- 2006, באותה שנה בה נאמרו הדברים הללו מפי דורון לוריא, החליט המוזיאון היהודי באמסטרדם לבדוק את תולדות המיתוס על קשריו היהודיים של רמברנדט, לרבות היותו יהודי מומר.  התערוכה מוטטה סופית את המיתוס ואף הוכיחה, אבוי, כי רבים מהדיוקנאות ה"יהודיים" שצייר רמברנדט לא היו כי אם דיוקנאות של כמרים מזוקנים…

מה שלא סתר, כאמור, את אימוצה של שפת הציור הרמברנדטי, כלומר תפיסת ה"זיו" הייחודי שלו, לציור הארצישראלי. למשל, כזה היה משה מוקדי של שנות ה- 30, ימי שהותו בפאריז, שעה שהמיר את לוח צבעיו לגוונים מונו-כרומיים קודרים, מוצללים וקורני אור פנימי. הגם שחיים סוטין היה מי שהשפיע יותר מכל על ציורי מוקדי דאז, דומה שהציור הרמברנדטי עומד מאחורי הצהרתו של מוקדי (עדיין ב- 1953): "האור החשוב […] בא מבפנים".[9]

יתר על כן, בין סוטין לבין רמברנדט עבר קו אחד של הערצה וקרבה לאמן ההולנדי, תכונות שהיו משותפות לאמני "האסכולה היהודית של פאריז". ב- 1937, כשסוטין התגורר בווילה סֶרא מס' 18, הוא תלה על קיר הסטודיו רפרודוקציות של רמברנדט, קורו וקורבה.[10] סוטין, שנתקבל כזר בבואו לפאריז, ראה ברמברנדט (מלבד זכויותיו האמנותיות) מי שזכה להוקרה, הן מצד הנוצרים והן מצד היהודים. ציור גוויית-הפר של סוטין, בעקבות ציור באותו נושא של רמברנדט, הוא רק ביטוי אחד ליחסו לגאון הבארוק ההולנדי. זיקת מוקדי לציורי סוטין הייתה מוטמעת אפוא בזיקה לרמברנדט.

אך, גם  אמן כמרדכי ארדון, שהגיע ארצה מברלין (ולאחר לימודים ב"באוהאוס") ב- 1933, גם הוא אישר בציוריו חוב של אור לצייר מאמסטרדם. רמברנדט ואל-גרקו היו שני הציירים שהשפיעו עליו בשחר דרכו יותר מכל אמנים אחרים. ארדון:

"השימוש באור שונה אצל שניהם. […] האור של רמברנדט אנושי יותר, זה של אל-גרקו שמימי יותר. ההבדל בין צבעי ה'אולד מאסטרס' לבין צבעים כיום הוא, שהצבע של ה'אולד מאסטרס' עמוק. הם ביקשו אחר אור בתוך הציור, ולא על פני השטח. […] עד היום, כשאני באירופה והולך למוזיאון, ואין זה משנה אם אני רואה ציור של רמברנדט או ציור של טיציאן, אני שואל את עצמי: 'כיצד נטוע בו האור?'…"[11]

וכך, גם ציורים ארצישראליים מוקדמים של ארדון, בטרם חשפו את משקעי לימודיו אצל פאול קליי, פיינינגר וכו' ב"באוהאוס", הוכיחו זוהר "רמברנדטי" המבליח מתוך אפלולית הטראסות של הרי יהודי (ציור מ- 1935-1934), או מעמק קדרון" (1942), או מתוך גופה של "הכובסת התימנייה" (1934). לימים, על ערש-דווי, אמר ארדון לבנו, מיכאל, שהכהות של רמברנדט היא שאתגרה אותו, בתקופה מאוחרת של ציוריו, לנקוט דווקא בלבן. "…תמיד חשב על רמברנדט כגדול-הציירים", ציין הבן.[12]

צייר ארצישראלי אחר, יצחק פרנקל, העיד על ציוריו המקומיים המוקדמים: "הפעם הראשונה שמצאתי את מה שחיפשתי הייתה כאשר הלכתי לירושלים. אדמת הגבעות הייתה חומה ולוהטת. היא יקדה באור השמש השוקעת." והוסיף אמנון ברזל: "התוצאה הייתה ציורים חומים. אור רמברנדטי עולה מירושלים ומראש-פינה."[13] וראו גם ציור בית-הכנסת בצפת [תצלום להלן]. כך גם בדיוקנאות: בדיוקן אברהם שלונסקי מ- 1936 מבליח אור החולצה והפנים מתוך החשיכה הסובבת, ועדיין בדיוקן משה הלוי מ- 1947 קרינה של זיו עוטפת את הדמות עתירת הכהויות.

אין ספק: אימוצו של רמברנדט לציור הארצישראלי הוא תולדת התקרבותו של הציור המקומי לאסכולה היהודית של פאריז (בהתאם, התאורה בציורי חסיד האסכולה, אהרון אבני בשנות ה- 40-30. וכן, גם אצל ארדון, כאמור, נאתר מהלך קצר-ימים שכזה במחצית שנות ה- 30).  מאוחר יותר, יהיו אלה כמה מהציירים העולים מבריה"מ-לשעבר שיישאו באמתחתם משיכה ציורית לרמברנדט (ליאוניד בלקלב, במיוחד).

*

רמברנדט שלנו: יש לנו אחד כזה, במוזיאון ישראל: "פטרוס הקדוש בבית-האסורים", ציור מ- 1631, 47.8X59 ס"מ. ציור אירוני: פטרוס, זה שזכה לקבל לידיו את מפתחות שערי-השמים, כורע על ברכיו בתא-כלאו, עת לידו, על הרצפה, צמד מפתחות… פניו אומרות ייאוש וסבל, חרף אור-יקרות הזוהר מפניו אל סביב-גופו. מאחוריו, עמוד הרודיאני (ולא רומי: משמע, זהו המאסר הראשון של פטרוס, המאסר הירושלמי ממנו ניצל, להבדיל מהמאסר השני ברומא, שהסתיים בצליבתו). בספרו המבריק של סיימון שמה על רמברנדט, מודגש ההיבט הפרוטסטנטי-קלוויניסטי של הציור (להבדיל מהיבט קתולי, הקשור את פטרוס עם רומא של "כנסיית פטרוס הקדוש" בוותיקן):

"פטרוס של רמברנדט אינו פטרוס של רומא, אלא פטרוס של ליידן. למעשה, הוא שימש כפטרון העיר מאז המאה ה- 13. […] סמל העיר היה בצורת שני מפתחות מוצלבים."[14]

פטרוס של ליידן, פטרוס הירושלמי, רמברנדט של מוזיאון ישראל, רמברנדט שלנו.

---

[1] יגאל צלמונה, "מאפלה לאור גדול", "אורים", 2005, עם עובד, תל אביב, 233-232.

[2] "גזית", חוברת ד', כרך ב', 1935, עמ' 40.

[3] משה קסטל, "אל מקורות הציור הגדול", "גזית", חוברת ג-ד, כרך ד', 1941, עמ' 39.

[4] גדעון עפרת, "משה קסטל", הוצאת לוין, ירושלים, 2019, עמ' 134.

[5] אבנר הולצמן, "מלאכת מחשבת: תחיית האומה", הוצאת ספרים של  אוניברסיטת חיפה, 1999, עמ' 213.

[6] שם, עמ' 216.

[7] שם, שם.

[8] דורון לוריא, ראיון, בתוך: אלי  אשד, "רמברנדט צייר היהודים', "היקום של אלי אשד", אונליין, 2006.

[9] אירית הדר ויונה פישר, "משה מוקדי", עמותת משה מוקדי, 1999, עמ' 139.

[10] Nieszawer & Princ, "Artists Juifs de L'Ecole de Paris" 1905-1939", Somogy Editions d'Art, Paris, 2015' p. 451.  

[11] Carl Katz, "Ardon", "Ariel", Summer 1963, pp. 5, 25.

[12] ארתורו שוורץ, "צבעי הזמן"" מוזיאון ישראל ומוזיאון תל אביב, 2003, עמ' 20.

[13] Amnon Barzel, "Frenel"' Massada, Tel Aviv, 1974, mo page-numbers.

[14] Simon Shama, "Rembrandt's Eyes",Penguin Books, London, 1999, p.275.