אפריל 25, 2015

בעיית וכסלר

                            בעיית וכסלר

מה עושים עם יצירת יעקב וכסלר, כיצד נזכור אותה? מדוע אני כה מתקשה, לאורך כל עשרות השנים, לעכל את ציורו של וכסלר, אשר דוחה כל ניסיון לזקקו במכלול משמעותי אחד? והרי, מדובר באחד מחשובי אמני "אופקים חדשים", מי שהשתתף כמעט בכל תערוכות הקבוצה ומי ששימש מורה מרכזי ב"מכון אבני" (בין 1982-1965), שאותו אף ניהל, והעמיד דורות של ציירי הפשטה. הנה כי כן, ככל שאני שב ומנסה לאורך השנים לחבק את יצירת וכסלר, היא פורמת את חיבוקי ונותרת פרגמנטרית ובעייתית. וכסלר, אַייֶכּה?!

הביוגראפיה של יעקב וכסלר אינה מסגירה "ממצאים" מדאיגים כלשהם: יליד ליבאו שבלטביה, 1912, שלמד בבית ספר לאמנות בהמבורג שבגרמניה בין 1933-1929 ועלה כעבור שנתיים ארצה לקיבוץ עין-החורש, מן הסתם בצל הנאציזם הגובר. כעבור שנתיים נוספות כבר עזב את הקיבוץ והפך חיפאי, כך עד 1949. בחיפה הפך חבר באגודת הציירים והפסלים וצייר נופים מקומיים, כאשר בין השנים 1948-1945 בילה את הקיץ בצפת, שם גם צייר ב- 1947 ביחד עם צבי מאירוביץ. לאחר מכן, שירת בצה"ל, אך ב- 1948 אנחנו מוצאים אותו חתום על גילוי הדעת של מייסדי "אופקים חדשים". מ- 1950 הפך תל אביבי, וכל השאר היסטוריה, עד לפטירתו ברמת-גן ב- 1995.

משהו חסר בתמצית הביוגראפית הזו, הנראית מוכרת ביותר מביוגראפיות של אמנים ארצישראליים. והמשהו הזה הוא פאריז. כי פאריז, משמע טבילה בציור הפאריזאי, הייתה, כידוע, צו מחייב בעבור הציירים הארצישראליים שבמסלול וכסלר, דהיינו אלה שיעברו בהדרגה מפיגורטיביות אקספרסיוניסטית להפשטה. והנה, וכסלר מגיע לפאריז רק ב- 1955 למשך שנה. מאוחר מאד. סביר, שדי היה לו בחוויה האירופית הטראומטית שחווה בשנות ה- 30 טרם עלייתו ארצה ולא אווה לחזור אל זירת הפשע, גם אם קוראים לה פאריז. ואולי קלט את המסר הפאריזאי, קרי – האקספרסיוניזם של "האסכולה היהודית" – ממאירוביץ ומאחרים בחיפה, מבלי להזדקק למסע. העובדה היא, בכל מקרה, שציורו של וכסלר משנות ה- 30 החיפאיות הוא אקספרסיוניסטי-פאריזאי למהדרין. ראו את ציור השמן של מראה רחוב, שצויר בשנות ה- 30 המאוחרות, מן הסתם, בחיפה, אולי בזיכרון-יעקב: רחוב "כפרי" למדי: עצים וקומץ בתים פיטורסקיים הנראים מעבר לגדר אבן, כרכרה רתומה לסוס, ממול – מנורת רחוב חיננית ומתחתיה אישה בשמלה ומגבעת אדמדמות. ציור דחוס בדימויים וצבעים: קווי-מתאר שחורים סוגרים כאן על אדומים, כחולים, צהובים וירוקים, המכחול אקספרסיוניסטי, המראה העירוני טעון ברגש בין גווניו החמים והקרים, האווירה חורפית ומלנכולית-משהו. ובקצרה, קלאסיקה ארצישראלית בסגנון שנות ה- 30 התל אביביות (הסניף החיפאי).

אלא, שזהו פרק קצר בלבד במסעו האמנותי המפותל של יעקב וכסלר. כי לאורך שנות ה- 40 ועד 1952 בקירוב, פיתח הצייר שפת-ביטוי, שהולידה כמות אדירה של ציורים, החוזרים וצצים במכירות הפומביות של עשרות השנים האחרונות, ואשר היא היא זו שעמה יצא וכסלר לנתיב ההפשטה של "אופקים חדשים". כוונתי לאותם אינספור ציורים חיפאיים של נשים בחדר או מחוץ לחדר (לרקע בתי העיר), עירומות או לבושות, יושבות או שוכבות, בודדות או בקבוצות. קווי-מתאר שחורים מקיפים את הפיגורות בהשפעה ישירה מציורי ז'ורז' רואו, מי שהותיר חותמו בארץ ישראל של שנות ה- 40. הפיגורות מסוגננות, שטוחות, נטולות פרטים, נוטות לגיאומטריה בדרגות משתנות, הרקע על פי רוב מאופיין בצבע אחיד, בהיר ושטוח, ולא אחת, מחולק ליחידות גיאומטריות מלבניות, או אף לקמרונות מזרחיים. בטריפטיכון, שיעובד לליתוגרפיה מאוחרת, שילב וכסלר נופי חוץ ופנים חיפאיים לרקע הים, עם עצים, בניין וחבורות נשים יושבות במספר קבוצות. בציור,"חיפה" (1948), שתי דמויות מופשטות ניצבות ברחוב בין בנייני העיר, הלוהטים באדום ובכחול מתוך קווי-המתאר הריבועיים (ועם כיפת מסגד המזדקרת ברקע). בציור, "שלוש נשים בנוף", ממוקמת השלישייה בחזית בניין מזרחי ועץ מימינו. בציור, "דמויות בנוף", ארבע נשים יושבות בצל שמונה עצים. עדיין האקספרסיוניזם הנוטה להפשטה, עדיין קווי המתאר השחורים המודגשים, עדיין הבלחות הצבע העז, עדיין ניגודי האדום והכחול.

כאלה, פחות או יותר (שכן, היו גם ציורי פרחים באגרטל, או דיוקן נערה עירומה לרקע קיר עמוס ציורים וכסלריים, או מודל עירום בסטודיו ליד כן הציור, ואפילו דוד המלך מנגן בצ'לו, ועוד), כאלה היו הציורים שווכסלר הציג בגלריה "יונס" הירושלמית ב- 1946, וגם בתערוכת היחיד הראשונה שלו במוזיאון תל אביב, 1948. בביקורת על התערוכה הראשונה של "אופקים חדשים" ב- 48 (מוזיאון תל אביב), תיארה קליר לכמן ב"הבוקר" את "האישה היושבת בחדר גבוה וכהה, שבו מנצנץ האור פה ושם." ואילו אויגן קולב כתב ב"על המשמר" כי "יש לו לווכסלר סולם צבעים עשיר, וצבעיו כהים ולוהטים כאחד. נופים ודמויות אדם יש שמצטרפים אצלו לאחדות אורגאנית."[1] עדיין בתערוכה השנייה של "אופקים חדשים", ב- 1949 (בה הציג וכסלר ארבעה ציורים, בהם "אישה על יד ראי" ועוד שלושה ציורי נשים בחדר או בנוף) תיאר א.קולב, ש"הנושא שלו תמיד אחד הוא: בני אד המתמזגים עם החלל למשטח צבעוני. אך נושא זה נותן לו בלי הרף הזדמנויות לפתרונות חדשים ומתחדשים […] צבעיו נוצצים […] כמו אבנים יקרות."   להמשיך לקרוא

אפריל 23, 2015

הערה קטנה על ציור גיתה בבוכנוואלד, 1991

         הערה קטנה על ציור גיתה בבוכנוואלד, 1991

הציור הזה של יגאל תומרקין תפס את עיני מהרגע שראיתיו לראשונה בקטלוג המכירה הפומבית מס' 27 של "מונטיפיורי" (פריט מס' 34). האם הייתה זו דמותו של המשורר הגרמני הנערץ, גיתה, היושב מול אסיר "מוזלמני" בכותונת-פסים בסמוך לגדר תייל, ומימינו את חפירה וצלב-קבר? או, שמא היה זה הטקסט החידתי בגרמנית, שתומרקין רשם למרגלות ציורו ואשר במאמץ רב הצלחתי לתרגמו ל"גיתה טומן (שותל?) אלון עם חרבות ויהלומים בבוכנוואלד"? כך או כך, אותגרתי מאד על ידי הציור הזה והתמסרתי לפענוחו.

אפשר, שאות-הצלב הגרמני, התלוי על סרט ועליו המילים בגרמנית – Jedem das Seine , שאותו רשם תומרקין משמאל לדמות גיתה היושב, אפשר שהוא קידם את מעשה הפיצוח, שכן אלו הן בדיוק מילות שלט השער של מחנה הריכוז בוכנוואלד, ופירושן החופשי הוא – כל אדם מקבל מה שהוא ראוי לו.

בוכנוואלד, מחנה הריכוז הידוע לשמצה שליד ויימר. ויימר של גיתה ושילר. במקור, אמור היה המחנה להיקרא "מחנה ריכוז אטרסברג", על שם יער אטרסברג, יער עצי אשור (אלונים), מקום המוכר היטב בתרבות גרמניה כאתר בו נהג יוהן גיתה להלך בין עצי האלון, קרוב לביתה של שרלוטה פון שטיין, אהובתו, ובו, תחת עץ אלון מסוים – כך המסורת – חיבר את שני "שירי לילה של משוטט" (ויש אומרים, שכאן גם כתב את סצנת "ליל-ואלפורגיס", ליל המכשפות מתוך "פאוסט" שלו). העץ, "אלון-גיתה" נשאר עומד בטבור מחנה הריכוז (לאחר שיער אטרסברג נכרת ב- 1937 על מנת לפָנות מקום למחנה) ואף הפך סמל לגורלה של גרמניה: כל עוד העץ יעמוד – גרמניה תיכּון! אלא, שלא העץ ולא גרמניה הנאצית עמדו, אף כי לא בטרם שימש עץ האלון כגרדום לתליית אסירי המחנה ולעינויים: באוגוסט 1944 הופצץ מחנה בוכנוואלד על ידי בנות-הברית והעץ קרס. במקומו נותר רק שריד בסיס-הגזע ולידו שלט האומר: "אלון-גיתה".

מה לו ליגאל תומרקין לצייר את גיתה עם עץ האלון (המוקטן כשתיל) בידו בלב מחנה בוכנוואלד? אנו, שכבר פגשנו את הידרשויותיו של תומרקין ל"שר-היער" של גיתה (ראו ב"המחסן" הנוכחי המאמר – "על עבודה אחת של יגאל תומרקין"), אותו שיר מצמרר על המוות האורב ביער ליטול את נפש הבן הרוכב עם אביו, מבינים את פשר עיסוקו החוזר של תומרקין במשורר ובהוגה הגרמני, בבחינת הקוטב הרוחני, הניגודי והאולטימטיבי, לזוועה הגרמנית. בהתאם, כשתומרקין מחבר את גיתה עם הרייך השלישי הוא עושה כמעשהו של אנסלם קיפר, שחיבר את גדולי הרוח הגרמניים עם "היער השחור" והשואה. אך, הפעם, דומה של"שירי לילה של משוטט" נלווה ערך מוסף להבנת הציור. כי אלה הם שירים העורגים לשלווה ("רדי, שלווה/ בואי, הה, בואי ללבי!"), כמהים לשקט ומנוחה ("הציפורים בחורש שוקטות/ אך הַמְתן, בקרוב/ תנוח אף אתה."). הסתירה הנוראה בין הרומנטיקה של שלוות היער לבין האסונות שהתרחשו כאן במלחמת העולם השנייה – הסתירה הזו מטלטלת את הנשמה.

אך, מה פשר החרבות והיהלומים שמציין תומרקין בציורו? התשובה מחזירה אותנו לאות הצלב הגרמני הרשום משמאל לדמות גיתה. שכן, זהו צלב האבירים עם עלי האלון, החרבות והיהלומים, ביסודו אותו צלב אבירים של צלב הברזל, אות הכבוד העליון שעוצב בגרמניה הנאצית בספטמבר 1941 ואשר הוענק 27 פעם במהלך מלחמת העולם השנייה.

עתה, בציורו של יגאל תומרקין, דומה שהמוזלמן היחף והקרח בא אל גיתה (החובש מגבעת מפוארת), האוחז בשתיל עץ-האלון, וכמו ביקש להעניק למשורר הדגול את צלב החרבות והיהלומים (הנראים עתה בבירור מתחת לשתי החרבות המוצלבות ומעל לצלב התלוי על הסרט). וכאילו שמענו את יגאל תומרקין אומר: הרי לך, גרמניה, ההומאניות הנעלה של גיתה!; הרי לך, גרמניה, פסגת התרבות הרומנטית/וההשכלתית (על כל ערכיה הפוסט-קאנטיים והשילריים הגבוהים)…

אפריל 10, 2015

הערה קטנה על אמנות-אדמה ועל אמנות-שטחים

     הערה קטנה על אמנות-אדמה ועל אמנות-שטחים

מאז ומתמיד ידעתי: אין לנו "אמנות אדמה"; יש לנו "אמנות שטחים", אמנות שטחים כבושים, שטחים שנויים במחלוקת. אמת, היה ברור לי ש"אמני השטחים" הישראליים שמאז 1972 – אמני מבצע מצר-מסר (מיכה אולמן, משה גרשוני, אביטל גבע, דב אור-נר וכו'), וכמוהם פנחס כהן גן (של "פעולת גבול", 1974, בה הטמין מטילי ברזל באדמה בנקודות בהן נבלם בידי כוחות הביטחון), יהושע נוישטיין (של עבודת "שטח חיוני", 1975, עם הכלב המסמן טריטוריות ברמת הגולן באמצעות הטלת שתן) וכו' – ברור היה לי, שהאמנים האלה חייבים כולם ל"אמני האדמה" האמריקאיים – רוברט סמיתסון, דניס אופנהיים, מייקל הייזר וכו'. ואולם, לא פחות מכן, היה נהיר לי, שהניאו-רומנטיקה האמריקאית של התקת סלעים מונומנטאליים, בניית ספיראלה עצומת ממדים של אבנים באגם, חפירת בורות אדירים וכו', כמו גם החוויה המיסטית של "הנשגב", ולבטח, השיג-ושיח של יצירות אלה עם תרבות אינדיאנית – לכל אלה אין דבר וחצי דבר עם עבודות האדמה הישראליות. כי בישראל, אדמה ראשיתה אקט ציוני של "גאולת קרקע" וסופה שטחים כבושים, ובין לבין – ההתחבטות בשאלת הגבולות. ובמילים אחרות, "אמנות אדמה" ישראלית נידונה לפוליטיזציה.

מה לי נדרש, באיחור של עשרות שנים, לסוגה אמנותית זו? הנה התשובה: במכירה הפומבית הקרובה של גלריה "יאיר" בתל אביב מוצעת למכירה עבודה מושגית מ- 1969 של לא אחר מאשר רוברט סמיתסון (מי שקיפד חייו ב- 1973 בגיל 35 שעה שנפל ממסוק מעל ל"עבודת אדמה" חדשה, שהיה עסוק בהכנתה), עבודה מאוספו הפרטי של לא אחר מאשר יונה פישר. עבודה מרתקת ביותר בהקשר המבוא הנ"ל.   ובכן, ב- 1969 שלח סמיתסון לפישר, אז בשיא פעילותו האוצרותית-אוונגרדית במוזיאון ישראל, הצעה ל"עבודת אדמה" בישראל. ההצעה – שילוב של כמה שורות בכתב ידו של האמן ושל צילום – אומרת כך: סמיתסון יחפור אדמת חמר אדומה בסמוך למערת-המכפלה שבחברון, יעביר את האדמה לירושלים וירכיב באמצעותה את המילה "תש"ל" על שטח פתוח שליד "הר המוריה", קרי – הר הבית (בצילום, המשולב בהצעה, יצר סמיתסון הדמיה של המילה הכתובה על האדמה על פני שטח נרחב). פשוט כך.

פשוט? כל וכלל לא. כי סמיתסון ביקש לעשות בישראל "עבודת אדמה" בנושא עקידת יצחק, קרי – בנושא שפיכות הדמים המתמשכת במזרח-התיכון. אדמת החמר האדומה, הנושאת בצבעה את האסוציאציה לדם, תיחפר באזור כבוש רווי שנאה, אך גם סמוך לקברות האבות, בהם אברהם ויצחק. היא תועבר לאזור "הר המוריה", שעליו ביקש אברהם להקריב את בנו. המילה "תש"ל" מציינת, כמובן, את תאריך העבודה, ובזאת מבקשת להתמקם בחלל ובזמן קונקרטיים, זמן ומקום של ההיסטוריה, ההיסטוריה הפוליטית, בין השאר.

ראו זה פלא: כל עוד יצר רוברט סמיתסון בארה"ב את "עבודות האדמה" שלו, הוא יכול היה להפקיען מה"כאן" וה"עכשיו" ולקיים דיאלוג אישי עם האינסופי שבטבע. אך, ברגע שהוא מגיע לישראל, נגזר על "עבודת האדמה" שלו להפוך פוליטית, חברתית, מעורבת, כאשר האדמה המיוסרת ורווית הדמים היא שנותנת את הטון, גם אם פני האמן אל המיתוס.

הצעתו של סמיתסון לא מומשה מעולם, משום מה. אולי הייתה רדיקאלית מדי בעבור מוזיאון ממלכתי דוגמת מוזיאון ישראל. ואולי הסיבה אחרת. כך או כך, העבודה הנדירה הזו, במתכונתה המושגית כ"אידיאה" של עבודה, מאד קוסמת לי. הייתי מנסה לרכשה, אלמלא חשתי מחויבות לאמנות ישראלית בלבד.

פברואר 19, 2015

אמריקה של תומרקין

                       אמריקה של תומרקין

 

יגאל תומרקין הוא אחד מהיותר "אירופיים" באמנות הישראלית המודרנית: זיקתו הפיסולית לאקספרסיוניזם הגרמני, "התכתבותו" עם ציור-המזבח של מתיאס גרונוואלד, עם אלברכט דירר, ואפילו עם יוזף בויס – נוטעים אותו עמוק במסורת האמנות הגרמנית לדורותיה. יתר על כן, הדיאלוג רחב-האופקים שהוא מנהל לאורך כלל יצירתו עם ברכט, קפקא, גיתה, פון-קלייסט, ושורה ארוכה נוספת של אמנים, סופרים, משוררים, במאים וכו' מגרמניה ומארצות אירופה האחרות – כמו מדירות אותו מספר זה, שעניינו הזיקה של האמנות הישראלית לאמנות ולתרבות האמריקאיות.

 

אלא, שלא: מאז 1965 שב יגאל תומרקין, בציור ובפיסול, אל המרחב התרבותי והאמנותי האמריקאי, יונק ממנו ומתעמת עמו לחילופין.

 

נפתח דווקא במדיום ההדפס האמנותי, מרחב שולי לכאורה ביצירת תומרקין, אך עשיר וחשוב מאד להכרת יצירה זו לעומקה. ובכן, בסדרת חמישה הדפסי אופסט בשחור-לבן-אדום משנת 1967 (כזכור, שנה בה כבר הועמק הדיאלוג הישראלי עם האמנות האמריקאית בעבודותיהם של חברי "עשר פלוס", עליהם לא נמנה תומרקין, אף כי השפיע על חלקם, דוגמת רפי לביא או משה גבעתי) – בולט השימוש בדימויים צילומיים של מרלין מונרו ושל אסטרונאוטים אמריקאיים. אלה שובצו בקומפוזיציות פלוראליות נוסח ראושנברג, תוך שהם משולבים בדימויים "אירופיים", דוגמת ציטוט יצירות אירופיות (דה-וינצ'י, פיקאסו, הולביין, גרונוואלד ועוד), בריג'יט בארדו ועוד. הללו מוזגו ברקמה הדחוסה לצד צילומי פסלים של תומרקין הוא עצמו, קטעי עיתונים, צילומי הריסות ועוד. יודגש: נקיטה בשפה אנגלית נראתה עוד באסמבלאז'ים מוקדמים של תומרקין סביב 1960: SOS, E=MC2 ועוד. אך, עתה, בהדפסים, נוכחותם של גיבורי התרבות האמריקאיים, ביחד עם החצים האדומים והמֶחְבר הראושנברגי – הסגירו את כניסתו של האמן לטריטוריה האמריקאית. בה בעת, רוחות המוות, ההרס והמלחמה שנשבו בהדפסים הנדונים, הטעינו את הדימויים האמריקאיים של הכוכבת האמריקאית ושל כיבוש החלל במטען הומאניסטי ביקורתי, אם לא במטען טראגי.

 

בין 1971-1969 הדפיס תומרקין עשרה הדפסי רשת על הטבעת זהב, בהם שובצו, בין השאר, סימני דולאר, מילים באנגלית, דיוקן מרלין מונרו, אסטרונאוט ועוד קומץ דימויים שניתן לקשרם לתרבות אנגלו-סקסית, אם לא אמריקאית. אך, האמת היא, שסדרת ההדפסים התרחבה אל מכלול עשיר ורחב מאד של דימויים בינלאומיים ורב-זמניים, שכללו את האיסלם, קוסמונאוט, ונוס של בוטיצ'לי, "מלנכוליה" של דירר, דימוי מהסרט "פוטיומקין" של אייזנשטיין (מלווה בכיתוב ברוסית) וכו'. ככלל, דימויי אלימות וסבל מלווים את כל הסדרה ועוטפים גם את "אמריקה" של תומרקין – אמריקה של אשליות הוליבודיות, הבטחות ממון, ניצחון טכנולוגי וכו' – בעטיפת "המצב האנושי". פן קיומי-אוניברסאלי זה מוצא ביטויו בהדפסים בהיבט האקספרסיוניסטי של הרישום והצבע.

 

להמשיך לקרוא

פברואר 15, 2015

1972: ההפנינג מגיע!

                         1972: ההפנינג מגיע!

ספק רב אם המשתמשים במושג ההפנינג בפתיחת תערוכת "עבודות גדולות" – תערוכתה השנייה של קבוצת "עשר פלוס" (בית האמנים, תל אביב, 1966) – ספק רב אם הבינו את המושג לאשורו. שכן, בעבור חברי הקבוצה דאז, "הפנינג" פירושו היה ציור קולקטיבי, ספק מופשט ספק אנרכיסטי, על קיר מקירות הביתן. השם "התרחשויות" (תרגום המונח "הפנינג") ניתן ב- 1972 על ידי יגאל תומרקין לפסל סביבתי-למחצה, פסל רב-חומרי, רב-צבעוני, עליז ומשחקי, שהציב בלב הקמפוס של אוניברסיטת תל אביב. כמובן, שהיה זה "הפנינג" מטאפורי בלבד, בו לא נטלו שום חלק הסטודנטים (אשר גם ביטאו מחאתם נגד הצבת הפסל…). גם אירוע רב-משתתפים, שנערך בבית האמנים התל אביבי (1974?) – קרא לעצמו "הפנינג", שעה שלא היה אלא סדנה לרישום עירום… בהתאם, מאז ועד היום, משמש המונח "הפנינג" לתיאור אירועי בידור, חינגות, הפעלות וכיו"ב.

בשנות ה- 60 כבר היה מדיום ההפנינג בשיאו בין ניו-יורק, סן-פרנציסקו, פאריז, שטוקהולם ועוד, ואמני ההפנינג המובילים – דוגמת אלן קאפרו האמריקאי או ז'אן ז'אק לבל הצרפתי, או תיאורטיקנים אמריקאיים חשובים – דוגמת סוזן סונטאג או לי באקסנדול – ניסחו את עקרונות ההפנינג, שעיקריו: יצירה קולקטיבית (הדוחה את ההפרדה בין מציגים לצופים), התמקדות בתהליך ולא במוצר, ביטול האשליה (דהיינו, נקיטה בחלל וזמן ממשיים), פעולה לא-עלילתית נטול התחלה-אמצע-סוף והמודרכת על ידי סצנריו בלבד), אחדות החיים והאמנות, התנסות רב-חושית ו/או טקסית.[1] ההפנינג, שצמח בשנות ה- 50 בדרום מנהאטן, תחילה על ידי אמני "פופ-ארט" שהתרחבו אל "סביבות" ואל התנסות סביבתית-חושית בחומרי פסולת וגרוטאות, החל דרכו בחללי אמנות (כגון, גלריה "רוּבֶּן"), אך פרץ דרכו החוצה אל רחובות העיר, אל מערות מחוץ-לעיר, אל מגרשי גרוטאות וכו'. משימת ההפנינג הייתה ידיעה עצמית וסביבתית חדשה בסימן שחרור פסיכו-פיזי וחוויה אלטרנטיבית "אחרת" ו"ראשונית" של האני, החברה, העולם.

רבים מהאידיאלים הללו לא היו רלוונטיים לאירועים שהתחוללו בעולם האמנות והתרבות הישראלי בשחר שנות ה- 70, ואשר אימצו את מושג ההפנינג (או שהמושג יוחס להם). כך, ב- 1969, כאשר הציגו יהושע נוישטיין, ג'רי מרקס וג'ורג'ט בלייה – שלושה אמנים אמריקאיים צעירים שעלו ארצה במחצית אותו עשור – את "הפנינג" הנעליים – כ- 17,000 נעליים משומשות שפוזרו בין אולמות בית האמנים הירושלמי (לרקע צלילי צעידה), חוויית הפסיעה על ערימות הנעליים פורשה במונחים אנטי-מיליטריסטיים (אולי כאזכור הנעליים שהותירו במדבר סיני החיילים המצריים הנמלטים ב- 1967) ו/או במונח השואה (הד לערימות החפצים האישיים של אסירי אושוויץ). הפנינג? ב"מעריב" קראנו את התיאור הסרקסטי

"…ריכוז נעליים נושנות ובאושות באולם של מוזיאון הופך להיות חוויה אמנותית ממדרגה ראשונה, והעולם המודרני זוכה למילת-קסמים, למפתח פלאי המתיר את הכול: – 'הפנינג'."[1]

[1] אברהם בנמלך, "מעריב", 5.7.1970.

היציאה אל מחוץ לחללים אמנותיים בכיוון החוויה הקולקטיבית אירעה תוך פרק זמן קצר: ב- 1970 כבר ארגנה השלישייה האמריקאית-ישראלית הנ"ל את פרויקט "נהר ירושלים", בו הלכו אנשים לאורך קילומטר וחצי של נחל קדרון החרב, כשהם מאזינים לצלילי פכפוך מים המושמעים מרמקולים. באותה שנה גם קיים יצחק דנציגר, ביחד עם סטודנטים ומדענים מה"טכניון" את פרויקט שיקום "מחצבת נשר" שבכרמל, אף כי ספק אם ראויה פעולה אקולוגית קולקטיבית זו לשם "הפנינג".

להמשיך לקרוא

הרשמה

קבל כל פוסט חדש ישירות לתיבת הדואר הנכנס.

הצטרפו אל 343 שכבר עוקבים אחריו