קטגוריות
Uncategorized

חורבן ירושלים

בלילות איני נרדם: פיצוצים ויריות עולים ללא-הרף מהר-הבית שמנגד. הבזקי אורות, יללות ניידות, צפירות אמבולנסים, האוויר רווי אבק-שריפה, משטרה ומג"ב מכל עבר והמתח מחניק. שקט טעון ברחובות. מועקת מלחמה נחה על העיר-שלא-אוחדה-לה-יחדיו, ומבט עינם של שכניי, ערביי אבו-תור, אינו דורש טובתי. בפארק-המסילה, לעת-ערב, נערי בית-צפאפה דוהרים באופניהם בצהלות-קרב ומאיימים להכחידני. ממכוניות חולפות בוקעים סלסולי-ע̞ר̞ב בקולניות מתריסה. מלחמה. "מוטב תישאר ספון בביתך לבל יבולע לך", אתה אומר לעצמך.

יום ירושלים היום. בין צללי ספרייתי, אני מעלעל בציורי "חורבן ירושלים" (או: "חורבן המקדש"), מרביתם מהמאה ה- 19, ציורים היסטוריים ניאו-קלאסיים שצוירו בהסתמך על "מלחמות היהודים" של יוספוס פלאביוס. אמנים ישראלים לא ציירו את חורבן ירושלים, גם אם חדלו מייצוגי תהילתה.[1]

אך, קודם לכל אלה, ציורו של ניקולא פוסן, "הריסת בית-המקדש", 1626-1625, אחד משני ציורים בנושא שיצר בהזמנת החשמן, פרנצ'סקו ברבריני. הראשון נמצא באוסף מוזיאון ישראל; השני ב"מוזיאון ההיסטורי" בווינה והוא מאוחר בתריסר שנים מקודמו.

"הריסת בית המקדש" הוא אחד מציוריו המוקדמים ביותר של פוסן, שצויר זמן קצר לאחר הגיעו לרומא. פוסן הוכיח בציורו נאמנות למקורות ארכיאולוגיים רומאיים, וכך צייר את מנורת המקדש הנבזזת כפי שיוצגה בתבליטי "שער טיטוס", ואילו את בית המקדש הוא עיצב בתבנית ה"פנתיאון" שברומא. דניס מָהוֹן, מגדולי חוקרי יצירותיו של פוסן, טוען שהציור "הריסת בית המקדש" צויר במהירות לאורך חמישה שבועות בלבד.

בשני הציורים של פוסן ניצב המקדש ברקע, בעוד בקדמתו המוני חיילים רומאיים בוזזים, שובים וטובחים את אנשי ירושלים. בשני הציורים מצויר טיטוס, רכוב על סוס, ניצב בלב חייליו. אך, הגרסה הירושלמי שונה מחברתה קודם כל בייצוג החזית השלימה של בית המקדש (להבדיל מייצוג עמודי החזית בלבד בציור הווינאי), כולל גמלון-גגו השבור-משהו העולה באש. כמו כן, שלא כסוסו הלבן של טיטוס (הסוס הניצב על רגליו האחוריות בגרסה הווינאית), סוסו הלבן של טיטוס בגרסה הירושלמית ניצב עם ארבע פרסותיו על הארץ. טיטוס הווינאי לבוש בגלימה אדומה, חמוש ולראשו קסדה זהובה, בעוד טיטוס ה"ירושלמי" גלוי שיער, בלתי-חמוש ולגופו בגד צהוב ועליו יריעת בד כחול. הקומפוזיציה הירושלמית מסוערת וצפופה בהרבה מזו הווינאית, וכוללת בקדמת הציור שברי עמוד של המקדש. מעל לכל, תנוחתו של טיטוס ה"ירושלמי" מבטאה בבירור תנועת בלימה של הכוחות הרומאיים הפורעים, ואילו תנוחת טיטוס ה"וינאי" עומדת יותר בסימן מבטו השמימה בפליאה.

במבט ראשון בציור ממוזיאון ישראל, קולטת העין את העיר הנחרבת והבוערת, את החיילים הבוזזים את כלי המקדש והעושים שַמות באנשי העיר, בעוד המקדש ניצב עדיין שלם על תלו, למעט שריפה שפרצה ב"קודש הקודשים". לפי פלביוס, טיטוס התנגד להריסת בית המקדש ושריפתו ואף ניסה לרסן את חייליו, אך איחר את המועד. פוסן תיאר נושא זה בשני הציורים הנדונים, בהם מופיע טיטוס בתנוחת הבלימה ובמבט הנואש (או המופתע) המופנה כלפי מרום. בציור הווינאי נראים טיטוס וסוסו (הניצב, כזכור, על רגליו האחוריות) כמו תחת הלם בשוֹרה כלשהי המגיעה משמים, ומכאן ידו האחת של המצביא המופנית כלפי מעלה בעוד האחרת מופנית כלפי הטבח. דומה, שפוסן ביקש לפשר בשני ציוריו בין התיאור ההיסטורי של פלביוס לבין הפרשנות הנוצרית, שראתה בחורבן המקדש היהודי פעולת עונשין אלוהית כנגד היהודים בעוון צליבת ישו. רוצה לומר: כמו ביקש פוסן לצייר את טיטוס ברגע ההתגלות האלוהית הנוצרית (בגרסה הווינאית, זרועותיו של טיטוס אף עשויות להדהד במשהו את תנוחת הצליבה של ישו).

פרשנות אישית נוספת לציוריו אלה של פוסן תמצאו בסוף המסה, "נוף עם מוות".[2]

הניסיון המשמעותי הבא לייצג את "חורבן ירושלים והמקדש" הוא תחריט שחור-לבן מ- 1818. שם הצייר אינו ידוע, ככל הנראה הולנדי (לפי הכיתוב מתחת לתחריט). להבות אדירות בוקעות מתוך ומסביב לחורבות בנייני העיר הקלאסיים-לשעבר. המוני חיילים רומאיים שועטים על סוסיהם, מפילים חללים לכל עבר. אלימות, מוות, תמרות אש ועשן, אנדרלמוסיה והרס. שלא נדע.

ב- 1846 צייר האמן הגרמני, וילהלם פון קאולבך, את "חורבן ירושלים". קאולבך, בוגר האקדמיה לאמנות בדיסלדורף ומי שיהפוך למנהלה, נודע בעיקר כאמן שצייר תמשיחים (ציורי פרסקו) מיתולוגיים מונומנטאליים בבנייני מינכן. חלק ניכר מציורים אלה ייצג קרבות היסטוריים בעלי אופי אלגורי, דתי-נוצרי. ירושלים חזרה בציורי קאולבך גם כשצייר את "הצלבנים בשערי ירושלים".

ציור חורבן ירושלים של פון-קאולבך ענקי, קרוב לשבעה מטרים אורך, חמישה מטרים גובה, ובו עשרות דמויות בגודל טבעי. הצייר הגרמני שילב מיתוס והיסטוריה: גבוה בשמים הושיב נביאים ונביאות תנ"כיים, ספרי תנ"ך בידיהם והם צופים אל מלאכים המעופפים מעל הצבא הרומאי הכובש, שמלווה בתרועות חצוצרות. אנשי ירושלים, נשים, זקנים וטף, נסים, נופלים בחרב, אף שולחים יד בנפשם (במרכז, דמות "ישועית" מניפה חרב, נגד עצמה? נגד האויב?). מלמטה, משפחה (המזכירה את "המשפחה הקדושה") נמלטת מהעיר על חמורים, מלווה בשלושה מלאכים הנושאים את "הגביע הקדוש". כאילו היה חורבן ירושלים אירוע נוצרי. התיאולוגיה הנוצרית רואה, כידוע, בשקיעת היהדות כמבשרת את עליית הנצרות: ניצחון-אקלזיה על סינגוגה.

שנתיים אחר-כך, ב- 1848, צייר מיודענו הבריטי, דיוויד רוברטס, את "המצור וחורבן ירושלים". מקומו של הציור (אקוורל?) אינו ידוע, אך הליתוגרפיה, שנעשתה על פיו, מוכרת היטב. שלא כקודמיו, רוברטס הכיר היטב את נוף ירושלים מאז ביקורו בפלסטינה בשנים 1849-1842. ובכל זאת, רוברטס ערבב מציאות ודמיון: מבטו על העיר פנוראמי,  נישא מהר-הזיתים, נחל קדרון זורם למרגלות החומה, גדוד צבא רומאי מכוון חצים לכיוון העיר הנצורה. אש גדולה זוהרת מימין, עשן רב בשמיים, אך הבניינים הקלאסיים המפוארים (שערי-ניצחון, "קוליסיאום"…) שבתוככי החומה, עודם עומדים על תילם, ובהם בית-המקדש (במראה הפרתנון  האתונאי), שהקרבת הקורבנות נמשכת בו כבימים-ימימה. ואף-על-פי-כן, כנגד כל היגיון, כלי הביזה מהמקדש מונחים על הסלע בפינה ימנית תחתונה של הציור, ושבויים יהודיים מטופלים ביד קשה בסמוך. ועדיין, למרות הנתונים הללו, דומה, שבעבור רוברטס, תפארת העיר ושגב הנוף הסובב הם-הם העיקר. וכמובן, לא רומנטיקון כדיוויד רוברטס יוותר על הפיטורסקיות של החורבה בצל הדקלים בפינה השמאלית התחתונה.

ב- 1859 תרם הצייר האוקראיני, ניקולאי גה ((Ge, את תרומתו לציורי חורבן ירושלים. גה, צאצא למשפחה צרפתית, צייר ציורים היסטוריים ודתיים. לאחר קריירה קצרה כפיזיקה ומתמטיקה, למד ציור באקדמיה האימפריאלית בסנט-פטרסבורג, שאותה בגר בהצטיינות ב- 1857, והוא בן 26. לאחר מסע באירופה, צייר את "הסעודה האחרונה", ציור שנרכש בידי הצאר והותיר רושם עצום, עד כי מינוהו כפרופסור באקדמיה הנ"ל. זו התקופה בה צייר את "חורבן  המקדש". במספר ציורים שילב ניקולאי גה נושאים מ"הברית החדשה"  עם אקטואליה, שעה שדמותו של ישו צוירה במתכונת צילום דיוקן של אלכסנדר הרצן, ההוגה הרוסי הדגול, מאבות הסוציאליזם. מאוחר יותר, התרכז גה בציורים היסטוריים, ובמקביל, הפך טולסטויאני בהלכות חייו.

הציור "חורבן המקדש" של ניקולאי ניקולאייביץ' גה נגוע ברומנטיציזם. לרומאים כמעט שאין כאן זכר, כאשר הציור ממוקד כולו באסונם של היהודים בנסיבות של הרס ועשן. המזבח נראה דהוי ברקע מימין. גברים ונשים – מתים, פצועים, חיים – מרכיבים את המראה הכאוטי, שבטבורו ניצב גבר (הכוהן הגדול?), מניף זרועותיו כמנהיג (מימינו, נשים זועקות לעזרתו) ומראהו כקדוש נוצרי. משמאלו, נסים כוהנים (?) על נפשם, בכובעו של אחד מהם מסומן צלב (!). הרושם הוא, שגם ניקולאי גה, בדומה לפון-קאולבך ולניקולא פוסן,  התאמץ לנ̞צ̤ר את האירוע הירושלמי הטראגי משנת 70 לספירה.

ונסיים עם הצייר האיטלקי, פרנצ'סקו האייֶז ((Hayez ועם ציורו מ- 1867 את  חורבן בית-המקדש. האייז עשה את לימודי האמנות באקדמיה לאמנויות יפות בוונציה. מאוחר יותר, חי וצייר ברומא, במילאנו ואף מונה לנהל את האקדמיה לאמנות בבְרֶר̞ה. האייז צייר ציורים היסטוריים ניאו-קלאסיים לצד ציורים אוריינטליסטיים רומנטיים. בין 1850-1836 צייר את "צלבנים רווים צמאונם ליד ירושלים" – תמונה של מאבק על מקור-מים (מעיין הגיחון?) בחסות כומר בתנוחת צליבה ודגל-צלב. מימין, ניתן לזהות את קבר-אבשלום.

במרכז הציור, "חורבן המקדש" (אוסף גלריה "האקדמיה", ונציה), מבנה-אבן אדיר של מזבח הקרנות. מלאכים מרחפים למעלה משמאל בתוך העשן הסמיך, שעה שקלגסים רומיים מכים למוות בהמוני יהודים, המצטופפים על המזבח ומדרגותיו, ויש מהם שמושלכים מראשו. גופות זרועות מכל עבר. טיטוס משקיף במרכז (ערבים מאחוריו) אל חייליו הבוזזים את מנורת-הקנים. ציור דרמטי, אלים מאד, וכלל – מרשים מאד ביכולת הטכנית הגבוהה המבוטאת בו.

נעצור כאן. מחוץ לביתי מדווחים על 280 פצועים במהומות הר-הבית.


[1] ראו: גדעון עפרת, "עלייתה ונפילתה של ירושלים באמנות הישראלית", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 6 בנובמבר 2011.

[2] גדעון עפרת, "נוף עם מוות", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 22 בינואר 2011.

קטגוריות
Uncategorized

צדיקים ואמנים

   

ראשית, הודעה לכל המוני-בית-ישראל שחרדו לשְלום-המחבר נוכח השתיקה ההולכת ונמשכת של המדור: ובכן, למחבר שלום, השבח לאל (אף מתלוצץ עם קוראיו), ואילמותו המחסנאית לאורך כחודש מקורה אך ורק בהשתעבדותו לכתיבת ספר.

עד כאן הבולטין הרפואי.

ועתה, לעניין שבגינו התכנסנו: קבר רשב"י במירון והאמנות הישראלית. תצלום שחור-לבן קטן מ- 1935 [ראו לעיל], שהוקדש באהבה על-ידי הצלם, טים נחום גידל, לעליזה אורבך, זוגתי, תלוי בחדרה ובו נראה חסיד שרוע לעת-ליל-ירח על כיפת קבר רשב"י. צילום פיוטי ועתיר מסתורין. והרי לנו הקשר האישי שלי לאתר הקדוש, בו לא ביקרתי מעולם.

לא אקדח בנושא, ולו משום שזהו תחומו הבלעדי של ידידי, פרופ' אלחנן ריינר, שד̞בק לאהבה בחקר מירון, ובכלל זה ייצוג קבר רשב"י באמנות הישראלית. במירון מוטב לא להצטופף, כזכור, ולכן לא אֶד̞ח̤ף. ועוד, כידוע: במירון נהוגות הפר̞דות. אפריד אפוא את עיקר ענייני ברשימה זו מעניינו העמוק של ריינר, אף כי ארפרף בו מעט.  

כי פטור בלא כלום אי אפשר. אזכיר, אם כן, את  המפורסם שבציורי מירון,הלא הוא ציורו של ראובן רובין מ- 1926, "הרוקדים במירון" [ראו התצלום לעיל]. ראובן, צאצא למשפחה חסידית, צייר במרכז ציורו תשעה חסידים ארוכי-גו, חבוקים באקסטאזה סביב ספר-תורה ברגע של התעלות בהילולת רשב"י. מאד לא צפוף בהילולה של ראובן, ציור הרווי  רוחניות חסידית. בספרה של כרמלה רובין (מנהלת "בית-ראובן", שבאוספו הציור), "בד בבד" (2016), הובא ניתוח של הציור, כולל סברה, שהחסידים הנלהבים מזכירים לראובן את דמויות הקדושים הנוצרים בציורים הביזנטיים שראה ברומניה, בה גדל.[1] במכתב ששלח חיים באר למחברת, נדרש הסופר, בין השאר, לשני פרטים הכלולים בציור, והעמידם בהקשר יהודי יותר:

"בפינה הימנית העליונה חסיד בודד או מתבודד רוכב על פרדה (?) ואולי על חמור (חמורו של משיח?). הבהמה נמשכת אל העץ הבודד העומד בלבלובו, אך החסיד השונה את פרקו מתעלם מן העץ, נאמן לציוויו של התנא ר' יעקב: 'המהלך בדרך ושונה ומפסיק ממשנתו, ואומר מה נאה אילן זה מה נאה ניר זה, מעלה עליו הכתוב כאילו התחייב בנפשו.' […] העז בפינה השמאלית, שעטיניה מלאים חלב והיא ספק מטפסת ספק עורגת על אחד העצים, הזכירה לי מאד את 'מעשה העז' של ש"י עגנון […]: זקן אחד קנה לו עז ולא פעם הייתה נעלמת […]. התברר כי העז יודעת דרך סתרים, דרך מערה, לארץ-ישראל. וכשהלך אחריה בנו של הזקן ראה 'הרים כמים וגבעות עם פרי מגדים  […] והעז מעלה באילן, והאילן מלא חרובים מלאים דבש והיא אוכלת מן החרובים ושותה ממעיין גנים.'…"[2]

יש לראובן עוד ציורים נפלאים בנושא הילולת מירון ואקסטאזה חסידית, אך הבטחנו לרפרף בלבד. מעניין, שככלל, לא נמצא אלא קומץ של ציורים ישראליים בנושא, וזאת חרף מרכזיותו של האתר בתודעה הדתית הארצישראלית (אומרים: ש̤נִי בחשיבותו אחרי הכותל, שצויר אינספור פעמים). ראובן, משה קסטל ויצחק ב"ק הם מהמעטים שנדרשו ישירות לקבר במירון, אף שלעתים, הסתפקו רק בייצוג מבנה-הקבר. בהתאם, השאלה: האם התעלו אמני א"י לגובה הרוחני של ההילולה ולעוצמת החוויה, כפי שניסח ש"י עגנון:

"מי שלא ראה את שמחת ל"ג בעומר על קברו של רבי שמעון בר יוחאי במירון לא ראה שמחה מימיו, שישראל עולים לשם המוניות של חגיגה בשירים ובכל כלי שיר ובאים מכל המקומות מערי אלוקינו ומארצות אדום וישמעאל ועומדים שם לילה ויום ולומדים… ומתפללים ואומרים מזמורים…"

לוי יצחק ב"ק, ירושלמי רוב חייו ואיש היישוב הישן (נפטר ב- 1974 בגיל 78), נודע בציורי קיר שלו בירושלים, במבני בתי כנסת וישיבות, ובמיוחד בציורי קיר ותקרה שצייר ב- 1950 בישיבה הגדולה במאה-שערים, ובהם תיאר את נופי המקומות הקדושים, קבר רשב"י בכללם. בציורו [ראו הצילום לעיל], שמר יצחק ב"ק על אופי צילומי של מראה האתר, המיוצג במונו-כרום בז'-חום, ללא כל אדם. הציור מעמת את המבנה הארכיטקטוני, נטול ההוד והשגב, עם סלעים דינאמיים המתנחשלים בקדמה. ספק רב אם עצם ציור המבנה נוגע בשולי חוויית מירון.

באשר למשה קסטל: ב- 1946 הוא צייר את "לאור המדורה במירון". הציור [ראו התצלום לעיל], מאוסף "בנק דיסקונט", נמנה על ציורים שאותם צייר קסטל במחצית שנות ה- 40 תחת השפעה עזה של ז'ורז' רואו ומתוך כוונה ללכוד את המיסטיקה הצפתית:[3] הציור מייצג, בשפתו הפרימיטיביסטית וגווניו הכהים, כעשר נשים (!), המצטופפות בשורה חזיתית מאחורי גדר-הפרדה, פניהן מוארות באש המדורה שאינה נראית לעינינו. מסתבר, שב- 1946, הגדר החזיקה מעמד. אך, לענייננו: כלום הצליח קסטל לבטא בציור שורת-הנשים ואפילו בניגודי האור-חושך שבגוונים, את הטרנסצנדנטיות שבאירוע? מסופקני.

בסיועו של אלעד מורגנשטרן, אני מתוודע לציור נוסף של קבר רשב"י, אקוורל של שמשון הולצמן, ככל הנראה משנות ה- 50. ההתגודדות ליד שער הקבר (ראו את שמו המפורש, הרשום בידי הצייר) מעידה על אירוע ההילולה, אך – הבה נודה על האמת – שום דבר בציור – לא בדמויות ולא בשפת המכחול והעיפרון – אינו מקרין את רוח ההילולה ו/או את רומו של המקום.

נרפה לרגע מסוגיית החוויה הרוחנית: כיצד תוסבר הנוכחות המעטה של קבר רשב"י באמנות הישראלית לעומת שפע ציורי  קבר מאיר בעל-הנס, שלא לומר קבר-רחל? והרי, קריית ציירים שלמה פעלה עשרות שנים בצפת, מול הר מירון, וזו לא חדלה לציר את צמד קמרונות ההר שמנגד, אך נמנעה מגשת אל ציון-הקבר.

מוזר, אך לא יוצא-דופן: גם מערת-המכפלה, מולטי-קבר ארכי-קדוש, שאבותינו ואימותינו קבורים בו, ויש יגידו – אדם וחווה, גם מערת קבורה זו צוירה אך מעט-שבמעט. לקסטל יש ציור מוקדם מ- 1927, בו נראים ערבים מתפללים על גג-בית הסמוך למתחם ה"מכפלה". זאב רבן צייר ב- 1930 תמונה פנוראמית של בתי חברון ובהם גם המתחם. וישנו גם אקוורל בלתי מתוארך של מדרגות הכניסה ל"מכפלה", שרשם הצייר (תחריטאי, בעיקר) הירושלמי הנשכח, מוניה לנדר [ראו תצלום להלן]. וכמובן, ציירי חברון החרדים: ברוך נחשון, הצייר מקריית-ארבע, ושמואל מושניק, הצייר מ"בית-הדסה" [ראו התצלום הלוהט דלהלן]. יבול דל ביותר בגבולות הקו הירוק; וכתמיד-כמעט: היעדר התמודדות עם החוויה האמונית, תוך הסתפקות בייצוגו מבחוץ של בניין מוסלמי.

השוו את האמור לריבוי ציורי קבר מאיר בעל-הנס בטבריה. רשימה חלקית: יחזקאל שטרייכמן שב וציירו (חמש פעמים בצבעי שמן ופעם אחת בצבעי-מים) בין 1952-1943, ימי ראשית ההפשטה של הצייר, ומיזג את נוף הכינרת והריה עם המבנה הגיאומטרי יותר (שורת מלבנים וכיפה) ועם עץ-דקל [ראו להלן תצלום הציור מ- 1947]. מנחם שמי צייר (ככל הנראה, סביב 1942) את קבר מאיר בעל-הנס כציור נוף פוסט-אימפרסיוניסטי (נגוע באכספרסיוניזם), בו השקיף במבט פנוראמי קורן-אור על מתחם הקבר, על שתי כיפותיו, ועל הכינרת והרי הגולן [ראו התצלום לעיל]. ב- 1954 ציירה ציונה תג'ר בצבעי-מים את תפנים הקבר הטבריאני ובו קומץ מתפללים, אך מבטה שלוח לעבר עזרת-הנשים הגדורה [ראו התצלום להלן]. ועדיין, ללא שום נגיעה בחוויית התפילה. תפנים אחר של הקבר, עדיין בצבעי-מים, צויר בידי שמשון הולצמן בשנות ה- 50 או ה- 60: כאן, באולם-הקשתות, נראים במופשט שלושה-ארבעה מתפללים בסמוך לשתי פרוכות [ראו התצלום להלן]. בציור גואש מאוחר יותר (ובלתי-מתוארך) ציירה ציפורה ברנר ממרחק את מתחם קבר מאיר בעל-הנס לרקע הרים, תוך שמצרינה ומפשיטה בצורות גיאומטריות ובהשטחה את המראה כולו.

שוב ושוב, האכזבה מדלותה של האמנות הישראלית, שעה שזו באה אל מוקד רליגיוזי ודי לה ברושם החלל, החיצוני או הפנימי. ומה חבל, שאמנים כיעקב שטיינהרדט או צבי מלנוביצר הסתפקו בייצוגי דבקות חסידית של שמחת-תורה בירושלים ובבני-ברק.

ואפילו במסגרת מגבלה זו, נתהה: ציירי צפת נסעו לטבריה לצייר את קבר בעל-הנס, אך לא "קפצו" לקבר רשב"י השכן (הולצמן בבחינת יוצא מן הכלל) ורק השקיפו אל עבר ההר. לנושא ציורי קבר-רחל לא ניכנס: זהו בור ללא תחתית. פעם נוספת, מוזר מאד: רחל אימנו והתנא ר' מאיר – כן; ואילו קברות אבותינו ורשב"י – כמעט שלא. ופעם נוספת: לא חוויית התפילה לאם הגדולה בדרך-אפרתה, גם לא התעלות-הנפש בהילולה  בטבריה, אלא רק ייצוג הבניין האוריינטלי.

אתם זוכרים: האמנות היהודית בארץ-ישראל ראשיתה בציורי מפות לעולי-רגל, קרי – לתיירים יהודיים חרדים המבקשים לעלות על קברי צדיקים. ב- 2002 הוצגה במוזיאון ישראל תערוכת "מנחה שלוחה: תיאורי מקומות קדושים בידי אמנים יהודים". עוד ועוד לוחות של קברי צדיקים – של רשב"י, שמואל, יוכבד, זכריה, רמב"ם, ר' עקיבא וכיו"ב – עשרות קברים צוינו בלוחות הללו, רובם מהמאה ה- 19. פעם, בתמונה האיקונית של "מקום-המקדש", עם המבט אל כיפת-הסלע בכיוון הר-הזיתים, אף איתרנו את "נקודת-המגוז" בקבר דבורה הנביאה שעל ההר.

מה שקרה לאחר מכן, כזכור, הוא שאמני ארץ-ישראל, הלומי ה"מזרח", ביכרו לשלוח מבטם אל קברים ערביים כמייצגי נוף אותנטי. לימים, יהפוך יצחק דנציגר את קבר-השיח לדימוי מבוקש בקרב אמנים ישראלים. באשר לקברי הצדיקים היהודים – אלה ננטשו על-ידי האמנים. קבר-יוסף בשכם? קבר שמואל הנביא וקבר שמעון הצדיק בירושלים? כמעט שום ציור, כלומר חוץ משמואל מושניק מחברון. וכתמיד, רק תיאור הבניין.

ואז בא ז'אק ז'אנו ועשה "תיקון", גם אם שמר על עיקרון מבנה-הקבר: מה שראשיתו בשנות ה- 70 בציור של דיוקנאות רבנים, התגלגל לציור ולעיצוב גרוטאות ברזל מרותכות במבנים של קברי צדיקים . במחצית שנות ה- 90 כבר הרכיב ז'אנו את מבני הקבר שלו מספרי קודש בלויים שחילץ מגניזות ונסך בהם חיים אמנותיים-דתיים חדשים. שורשים פולקלוריים צפון-אפריקאיים של האמן שימרו מידה של טקסיות מאגית באובייקטים שעיצב, ובאמצעותם כמו נמשכה מלאכת העלאת הנשמות של האבות והצדיקים. ז'אנו יצר "מקום קדוש" שהוא גם נר-נשמה. דפים ואף ספרים שלמים הרכיבו ב- 1995-1994 את בתי הקבר שלו: יש שדפי תלמוד תחובים בתוך מבנה-קבר מזכוכית; יש שבית זכוכית בצורת כיפה משוקע בתוך גומחה הכרויה בספר גמרא; יש שהמבנה עצמו עטוף בדפי ספר ("פרקי אבות"); יש שהמבנה נישא בראש ערימת ספרי קודש; יש שהספר משמש בסיס תומך למבנה הניצב מעליו; ויש שמבנה הקבר בנוי כולו מערימות של ספרים. נרות שהודלקו בחלק מהאובייקטים הללו מטשטשים את הגבול בין אובייקט אסתטי לאובייקט מאגי. ז'אק ז'אנו (בעקבות מסע למרוקו, ינואר 1997):

"בעיניי, צדיק הוא משהו שאני מחפש בתוכי. […] האי-נוחות והטלטולים מביאים אותי לקבר הצדיק. […] כאמן, אני מנסה להעביר את החיפושים האלה דרך העבודות שלי […]. אני אוהב את החיפוש התמידי של הצדיק. במרוקו הייתי חשוף כילד להווי ולטקסים סביב קברי הצדיקים, לא הבנתי את חשיבותם. לכן רציתי לבוא לכאן, להתבונן שוב ולראות את הדברים מנקודת ראות של אדם שחי בארץ. רציתי לראות את הז'אנו הזה, שאולי נשאר כאן במרוקו ולקחת אותו אתי."[4]

                               *

אני שב אל ביתי: על ארון בחדר סמוך, ניצבים שני מבנים כיפתיים המדמים קבר-צדיק: האחד, פסל אבן אטום וכבד של עמנואל הצופה; השני, פסל קראמי לבן וחלול מעשה ידי דלית תיאר. שניהם, כמדומני, משנות ה- 90. למרות שהם ייצוגי מבנה ארכיטקטוני, לא יותר, אני דווקא חש בחוט של קדושה האופף אותם.


[1] כרמלה רובין, "בד בבד", עם עובד, תל אביב, 2016, עמ' 35.

[2] שם, עמ' 37.

[3] גדעון עפרת, "משה קסטל", קרן עופר לוין, ירושלים, 2019, עמ' 185-161.

[4] בשיחה עם זהבה גולדברג, אוצרת תערוכת "ז'אק ז'אנו: בית-החיים", קטלוג תערוכה ניידת מטעם "אמנות לעם", 1998, ללא מספרי עמודים.

קטגוריות
Uncategorized

חרפת תפן

להלן מכתב שקיבלתי אתמול מהפסל, אילן אוורבוך, הפועל בניו-יורק. אני מביא את רוב מכתבו כלשונו:

"גדעון שלום,


מתרחש בימים אלה בארץ משהו קשה, אתה בוודאי שמעת על זה; לי זה רק נודע לפני שבוע בארה״ב. גני התעשייה והמוזיאונים של סטף ורטהימר נמכרו ע"י איתן ורטהימר, היורש. ניתנה הוראה, שאליי הגיעה לפני שבוע, שצריך לפנות את כל הפסלים והאוספים שנרכשו במשך שנים.

יש חוק בארץ שאפשר להעביר פסלים ממוזיאון אך ורק למוזיאון אחר, והיום קיבלתי טלפון ש'הקרן הקיימת' מתכוונת לקבל שלושה מתוך שבעת הפסלים. לאן ואיך 'הקרן הקיימת', שהיא לא מוזיאון, מקבלת פסלים  –  זה סיפור בפני עצמו.  רותי אופק, האוצרת בתפן במשך שנים, היא זו שטלפנה וסיפרה לי את מה שאני מספר לך, ואמרה לי, שמלמחרת – היא כבר לא שם . בתפן כיכבתי במשך שנים עם שתי תערוכות-ענק ומאות-אלפי מבקרים; מי לא ביקר בתפן?! במשך שנים נרכשו למוזיאון עשרות רישומים ושבעה פסלים במחירים מיוחדים למוזיאון. ועדות-חינוך ומדריכים עשו את מיטבם להסביר לקהל את רעיונותיי, שני קטלוגים יפים הודפסו; וכרגע, מהיום למחר, ואני בארה”ב,  והקורונה משתוללת, אני נאלץ לראות את כל יצירותיי יורדות לטמיון בלי יכולת אמיתית לטפל בנושא בצורה רצינית.

 יש משהו שנקרא 'רכוש אינטלקטואלי' ואי-אפשר ככה לקום בבוקר ולשמוע, ששנים של עבודה וקשר חי עם מקום, שזכה לכל ההטבות שמוזיאון מקבל, נמחקות ביום אחד. על זה אמר ליאונרדו דא-וינצי:  'המדיצ'י עשו אותי והמדיצ'י הרסו אותי'. 

אני תוהה מה לעשות. אתה אולי מכיר מוזיאונים מוכרים שיוכלו או ירצו לקבל עבודה או עבודות. אם יש לעיר כלשהי מוזיאון, אפשר גם להציב את זה  בעיר ולרשום את זה במוזיאון של אותה עיר. אני משתף אותך ומקווה שאולי יש לך רעיונות בשבילי. אשמח אם תשתף גם אחרים.

שלך,

אילן"

קטגוריות
Uncategorized

אז, מה חוללה המגפה באמנות?

               

אולי מוקדם מדי, אבל בכל זאת, דומה שכבר עכשיו ניתן להעריך: ה"קורונה" לא חוללה דבר וחצי-דבר באמנות הישראלית. אני מהלך לי בין תערוכות של יחידים וקבוצות, וכמו דבר לא השתנה: מה שהיה טרום-קורונה הוא מה שהינו בְתר-קורונה. אמנות בשגרתה: הבינוניות חוגגת כדרכה, ואם בנדיר מבליחה יצירה עזה – עזותה זו אינה חייבת לשנה של סגרים, ריחוק ואימה. כן, אותה אמנות פוסט-ישראלית; אותה אמנות העוסקת בקטנות; אותו היעדר תעוזה; אותו déjà vue; אותו פלורליזם עקר, אותה אמנות מתפנקת.

והרי, לא פעם אמרנו לעצמנו במהלך השנה הזו: משהו מוכרח לקרות, משהו חייב להשתנות; העולם-שאחרי לא יהא עוד אותו עולם: החיים, הטבע, יחסי אנוש, התרבות – תקופה חדשה אורבת לפתחנו, עידן חדש עתיד להיוולד, אדם חדש… "המגפה תהיה אירוע גורלי ומכונן. כשהיא תדעך, יצוצו אפשרויות חדשות…" (דוד גרוסמן, "הארץ"). "…בהחלט יכול להיות […] שהתקרבות תיתפס ממש כתקיפה." (אורנה ראובן, "גלובס") "הקורונה שינתה את העולם, יהיה בלתי אפשרי לחזור לאחור." (רועי צזנר, "מקור ראשון")

תמימים שכמונו: וכי מדוע שהאמנות תהייה אחרת?! ממתי פתיחה או סגירה של גלריות ומוזיאונים משפיעה על תמורות אמנותיות? ובכלל, ממתי גלריות ומוזיאונים משנים אמנות?! ומדוע שנעילת אמן בביתו תחולל מהפך יצירתי? שהלא, מי כמו האמנים יודעים כל חייהם את הבדידות בסטודיו. האם אין סגר בבחינת תקן-קיומי בעבור אמנים?!

קצת לקחים היסטוריים: מהטראומות של מלחמת-העולם ה- 1, על הררי גוויותיה, צמחה האמנות של "הסדר החדש" באיטליה, גרמניה, צרפת ועוד. מהצלקות המדממות של מלחמת-העולם ה- 2 צמחה "דמות האדם החדשה", כפי שנקראה ב- 1962 התערוכה ב- MOMA, שחשפה את הפיגורות החרוכות של ז'רמן רישייה, את הדמויות המצומקות-מעונות של ג'אקומטי, את יצורי-הגרוטאות של סזאר ופאולוצי, את האנשים המרוטשים-מעוותים של פרנסיס בייקון, ואפילו את הרקוויאם החזותי של תומרקין שלנו.

ואנחנו? כלום חווינו במהלך השנה האחרונה מלחמת-עולם טראומטית של דם, חורבן, רעב, גירוש, עינויים, מחנות-ריכוז? אמת, נורא, אלפים מתו אצלנו, אך אלה האומללים נפחו נשמתם הרחק מאיתנו, צפונים בחדריהם המבודדים במוסדות הממוגנים, ואילו אנו – רובנו – המשכנו לרטון ולהשמין מול הטלוויזיה, המחשב והסמרטפון, ולכל היותר, יצאנו מדעתנו מילדינו המשועממים ומגעגוע לחברותא של בתי-קפה, מסיבות, ארוחות משפחתיות. ונכון, יש שנידונו למאסר-בית בתנאי 5 כוכבים. ויש גם מעטים שסבלו. מוכרים לי כמה שממש נהנו.

מזה לא צומחת תמורה באמנות.

אז, יופי – אמן אחד הקטין פורמטים בנסיבות חלל-מגוריו; אמן שני החל יוצר בקרטונים מזדמנים בהיעדר חומרים ומכשירים בביתו; אמן שלישי נאלץ להתמסר לרישום, ורביעי צייר עוד קטסטרופה אפוקליפטית. אמנות חדשה, אמנות אחרת, בלתי-צפויה, לא נולדה.

בל תטעו: אין זה, חלילה, כתב-אשמה כנגד אמנים. לא ולא: ה"אשמים" הם אנו, כל אלה שניבאו תפנית, כל אלה שלא השכילו להפנים כי "אדם הוא אדם הוא אדם" ו"מה שהיה הוא שיהיה" ושאר תובנות "קוהֶלֶתיות", ולא העלו על הדעת שדי בשתי דקירות במעלה-הזרוע בכדי, שבאחת, נשוב לסורנו – אל השגרה, וחמור מזה, אל ההמוני והברוטאלי. ואכן, אם נשים (וילדים) עודם נאנסים אצלנו כדבר-יום-ביומו, אם בעלים רוצחים את רעיותיהם כתמול-שלשום, אם הכיבוש הוא אותו כיבוש, אם הטרור בנגב הוא אותו טרור, אם מקרי הרצח במגזר הערבי נמשכים כסדרם, אם האופניים עודם דוהרים על המדרכות והביבי הוא אותו הביבי – מה לנו מצפים לאמנות אחרת?!

ובכל זאת, השפל האמנותי (הישראלי בלבד?) של תקופת ה"קורונה" אסור שיישכח: היעדר היוזמות היצירתיות (כאלו שפורצות את מגבלות החללים הסגורים) מצד אמנים ומצד מוזיאונים; המיזם הבלתי-אפקטיבי של 19 עבודות-וידיאו (שנוצרו בזמן ה"קורונה"), שהזמין מוזיאון תל אביב מאמנים ואשר – מה לעשות – ספק אם הצדיק את המאמץ (תיעודים עצמיים משמימים, היפוכים פשטניים, רעיונות בלתי-מעובדים); והשורה התחתונה: שום אמנות מפתיעה, מדליקה, נועזת. להפך: אמנות שכמו חוברה ל"אֶקְמו" והיא בהנשמה מלאכותית.

שנה תמימה בה גלריות ומוזיאונים נותרו סגורים רוב הזמן, אף כי אמנים הגיעו בחלקם לסטודיות. האם רק פתי יצפה מאמנים ליוזמת תצוגה "חתרנית", אולי בחלל אלטרנטיבי, אולי בחלל ציבורי פתוח, אפילו בתצוגה וירטואלית ברשת? ומה קיבלנו? לכל היותר, פה ושם, התחכמויות בסגנון הלבשת מסכות-"קורונה" לדיוקנאות מהאמנות הקלאסית; או את אלוהים מעניק אלקוג'ל לאדם הראשון על תקרת הקפֶל̞ה בוותיקן; ובעיקר – אינספור כדורי וירוס-"קוביד 19", שהושתלו על ראשי פיגורות או לצדן. כאילו, התשובה האמנותית האולטימטיבית למגפה היא בדימוי הווירוס ולא בעצם הסיכוי להתחדשות עצמית, ליציאה אל דרכים לא-נודעות, אל תחביר חדש. וברובד הסמנטי: האומנם המרב שבכוחם של אמנינו לדמיין הוא רק עוד דימוי בנאלי של אסון אפוקליפטי (מבול, מכת חרקים, אדמה שפצתה פיה וכו')? האם לא שבענו דיינו מאפוקליפסות אמנותיות לאורך עשרות השנים האחרונות?

לא, האמנות (הישראלית בלבד?) שקעה בתרדמת, נטולת יצר יצירתי שינער אותה ואותנו.

בנדיר, כאמור, הבליחה קרן-אור (דוגמת ציורי "אריק" של שגיא אזולאי ב""Raw Art, או ה"קולטנים" המונומנטאליים של מאיה אטון ב"מגאזין 3").  אך, ככלל, אם פתחו הגלריות שערים אסורים, על-פי-רוב הן הציגו מרכולות ישנות ממחסניהן. עולם-האמנות כולו עבר ל-mute. עיתונאי אמנות נואשים שלפו מתחת לאדמה ומתחת לשטיח ולארון נושאים קלושים וחסרי-ערך. קמצוץ הביקורת, שעוד קיימת בעיתונות, כמעט שנגוז. גם אותם כתבי-עת מקוונים, שהיינו מצפים לראות את קולם, גם הם התמידו במונוטוניות המתיימרת לאשליית נורמאליות.

וזה מה שלימדה ומה שהוכיחה מגפת ה"קורונה", לפחות בישראל: שמהבחינה התרבותית הציבורית, אפשר-גם-אפשר בלי אמנות חזותית, שיש חיים בלי אמנות. כל השאר הוא מליצות נבובות על חשיבות האמנות ועל הגעגועים אליה.

או, שמא ממתינה לנו הבשורה אי-שם בתהום האפלה של עולם-האמנות הישראלי והיא, אם לא מחר אז מחרתיים, תזקוף את ראשה ותדהימנו? אשרי המאמין.

קטגוריות
Uncategorized

בחירת שמיר

                      

"בחירת פאריס", הציור האלגורי הענק (300X160 ס"מ), השייך לאוסף מוזיאון תל אביב, צויר בשנת 1987, זמן קצר לאחר תום תקופת הציורים ה"ארכאיים" של אלי שמיר, והוא הסמן הבולט של המפנה אל תקופת ציוריו ה"מיתולוגיים" (לא שחסרו היבטים מיתיים בסדרה הקודמת). לרקע נוף פרבר ירושלמי "חילוני" (אזור התעשייה בתלפיות, נוף שנראה מהסטודיו דאז של שמיר. וראו גם הציור מאותה שנה, "דיוקן עצמי באזור התעשייה", בו חוזר נוף דומה לרקע דמות האמן), הושיב הצייר שלוש נשים צעירות ונאות הפונות חזיתית לעברנו: משמאל, אנו מזהים את סרינה, רעייתו דאז של שמיר, כשהיא בהיריון. השתיים האחרות הן ידידות שדגמנו לצייר. לכל אחת משלוש הבחורות שיער בגוון שונה: בעוד לסרינה שיער חום, למרכזית שיער בלונדיני ולימנית שיער שחור. שלוש נשים – שלוש אופציות.

מתחת לכל אחת מהשלישייה, זיווג אלי שמיר תמונה סמלית המאפיינת את העלמה המסוימת, מעין אטריבוט מיתולוגי מייחד: מימין, מתחת לשחורת-השיער, צויר האקרופוליס האתונאי ובראשו ינשוף (סמלה של אתנה, אלת החוכמה). הבחורה הימנית מייצגת אפוא את האלה אתנה. נוסיף עוד, שמשני עברי המקדש היווני, מרא̤ה עיר הנתונה למתקפת ברקים לעת לילה. ועוד נשוב לעניין זה.

מתחת לבהירת-השיער המחייכת לעברנו, צוירה תמונת "המעיין" של דומיניק אנגר (1856), העלמה העירומה עם הכד והמים הנשפכים, ומתחתיה הסמל הנשי של חץ ומעגל. משמע, הבחורה המרכזית מייצגת את ונוס/אפרודיטה.[1]

משמאל, מתחת לדיוקן סרינה שבהיריון, צויר מעין-מדליון המסגנן בהפשטה צורת רחם. מימינו ומשמאלו שתי שמשות – צהובה וכתומה – המאירות, האחת – אדמה שחורה, והשנייה – אחו ירוק ובו רועות פרות. אם כן, הבחורה משמאל מייצגת את האלה ה̤ר̞ה (ה̤רה=ה̞רה…), רעיית זאוס, שהיא אלת הנישואין, האימהות והלידה.

בראש הציור, לכל רוחבו, עובר פס חום, המאחד את הטריו של הנשים וסמליהן, ולאורכו אותיות המילה – "לי̞פ̞ה", שמהדהדת, כמובן, את הדילמה של הנסיך פאריס: "מיהי היפה מבין שלוש האלות ולמי מהן יעניק את תפוח הניצחון?".

שלא כפאריס, שבחר באפרודיטה – אלת היופי – כיפה מהשלוש, דומה שאלי שמיר ממאן או מתקשה לבחור, ואף דומה שנמשך לכל השלוש גם יחד – לחוכמה ולכוח של אתנה, ליופייה הארוטי של אפרודיטה ולרעייה-האם של ה̤רה. אני חולק אפוא על פרשנותה של שלומית שקד, במאמרה המצוין מ- 2009 על ציור אחר של שמיר, "אכילס בוחר במחרוזת הפנינים", ולפיו –

"האלות הקנאיות שהשתתפו בתחרות היופי לא ביקשו מפאריס להתבונן ולהכריע. שמיר שב ומציע כי קנאות היא עיוורון, היא מוות."

שלתפיסתי, הציור "בחירת פאריס" של שמיר הוא אלגוריה על דילמה של בחירה בדרך משולשת של חיים ויצירה. משהו כמו אדיפוס המגיע, בדרכו מקורינתוס לתביי, לצומת הגורלית של הדרכים מדלפי ומדאוליה. כיצד יפשר בין חובת ההתמסרות למשפחתיות, בין משיכתו ליפה/אמנות ובין ההעמקה בלימוד החוכמה. כפי שמרמזים לנו שלושה הסמלים התחתונים, אין מדובר בדרכים פשוטות והרמוניות, כי אם בדרכים הזרועות כל אחת  בקושי, בסכנה ובמאבק: הברקים הליליים העונים לינשוף-האקרופוליס; רכס ההרים המושלגים שמצנן באופק את הילת יופייה של ונוס; דואליות האדמה האפלה ואדמת-המרעה (עם הפרות האימהיות) המקיפה את עיגול הרחם.

אך, דומה, שעיקר הדיסהרמוניה והספק טמונים ביחס שבין שלוש הדמויות לבין הנוף שברקע. כי בבחינת אזור-תעשייה, נטול כל ארומה רומנטית, הרי שאלי שמיר של 1987, מי שעודנו מתגורר בירושלים, מבטא ניכור וזרות לסביבתו. גם מיקום האזור בקצה הצפוני של ירושלים, הסמוך ליישובים פלסטיניים, דן אותו לגבוליות טעונת מתח. להזכירנו, ב- 1987 תפרוץ האינתיפדה הראשונה.

אין מדובר אפוא באחדות האמן והמקום, נוסח ההרמוניה עם עמק-יזרעאל, כפי שנלמד להכיר מציורי כפר-יהושע של שמיר. ב- 1987, "בחירת פאריס" שלו מאשרת יחס אמביוולנטי, דילמה בלתי פתורה עדיין, כלפי מקומו הירושלמי וכלפי דרכו לעתיד.


[1] וראה בנושא זה את המאמר "חידת המקור של אלי שמיר", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 18 באפריל 2021.