קטגוריות
Uncategorized

הצופה

"צופה": מביט, מסתכל קדימה לעתיד, שומר (watch). הצופה ביצירת אמנות מתבונן (במובן העמוק והמורכב של "התבוננות", כולל הבּינה שבשורש המונח), אך הוא גם מצפה, צופה את הבאות, רואה בבחינת מנבא, במצב פנומנולוגי של "לקראת": הוא מניח הנחות פרשניות לצורך שקילתן, הפרכתן, אישורן. והוא גם הצופה-השומר על מרחבי חייו ונשמתו, עומד על המשמר מפני חדירת גורמים עוינים, כאלה שעלולים לערער על שלומו: שומר/נשמר מפני אלימות ובְּזוּת של יצירות, מפני מניפולציות ואף מפני אינטימיות-יתר. הצופה מביט, אך הוא גם נצפה, היצירה צופה בו בדרכה העיוורת, מחזירה לו מבט.

הצופה האידיאלי-פחות הוא מי שמסתפק בצפוי ומי שהיצירה מנחילה לו את הצפוי. לצופה זה, שהוא אולי השגרתי מכל, אין מאמר זה מכו̤ון.

                               *

האם הצופה ביצירת אמנות הוא בן-דמותו של הפציינט בפסיכואנליזה, או שמא הוא בן-דמותו של הפסיכולוג? השאלה עולה למקרא הספר, "מה קורה לקורא? התבוננות פסיכואנליטית בקריאת ספרות", שראה אור לא מכבר.[1]

על פניה, התשובה ברורה: הצופה הוא זה שמנתח את היצירה, לומד אותה, מפרשה, משמע – הוא הפסיכואנליטיקאי, ואילו היצירה (אם לא היוצר הנעדר)  היא הפציינט. ברם, במחשבה שנייה, ההפך הוא הנכון: היצירה היא המטפל, בעוד הצופה הוא המטופל. כי הצופה נושא את עצמו לתוך היצירה, משליך עליה מתוך קיומו, חייו, בציפייה לקבל ממנה את תמונת נפשו. מבט ביצירה הוא מבט מכונן משמעות, מבט משמעותי (המשמעות שלי).

היצירה שותקת, בדומה לשתיקת הפסיכואנליטיקאי. כצופה, אני הוא שדובר (בחושיי, במחשבתי, ברגשותיי). לכל היותר, היצירה עונה בהד לגלים שאני משדר לתוכה. משמעות היצירה, למדנו מרולאן בארת, אינה תלויה במחבר או בטקסט, אלא נבנית בקורא. בדומה לפסיכואנליטיקאי שאינו "יודע כל", גם היצירה היא מרחב פתוח, פרום, שסגירתו היחסית מתרחשת בצופה. בה בשעה, בדומה למטופל, הצופה חווה את היצירה כמי שפוגש דיאלוג עם ה"סובייקט שאמור לדעת", כהגדרת ז'אק לאקאן.

במונחי דונלד ו.ויניקוט (1971), המפגש בין הצופה לבין היצירה (במקביל לפגישה בין הפסיכואנליטיקאי לצופה) בורא "מרחב-מעבר" שהוא "מרחב נפשי שיש בו איכות של חלימה ומשחק […], חוויה בו-זמנית פרדוכסלית של פנים וחוץ, אני ולא-אני, אשליה ומציאות. […] זהו מרחב טרנספורמטיבי בטבעו."[2]

זאת ועוד: בחוויית "מרחב-הביניים", הן בטיפול הנפשי והן בצפייה ביצירה, המטופל (והצופה) "…מוזמן לסגת למחוזות הפרימיטיביים בנפשו ולטפס מהם בחזרה, תוך יצירת דיאלוג ייחודי בין ההיבטים השונים של ה'אני'."[3] זה כוחה של יצירת האמנות: הכוח לעורר, להפעיל, להניע כוחות נפש עלומים, אף ראשוניים (מודחקים) – יצרים אפלים, חרדות, רגשות קיצוניים – בהם מתנסה הצופה ומהם הוא שב אל האני ההכרתי.

בין היצירה לבין הצופה מתקיימים יחסי תקשורת (שיח) מוצלחים יותר או מוצלחים פחות, כפי שקורה בין פציינט למטפלו. הפסיכואנליטיקאי או יצירת האמנות עשויים לנקוט בפרובוקציה, עשויים להרגיע, עשויים לרומם, עשויים לגרות לתגובה רוחנית כלשהי, אך בעיקר הם שותקים כשתיקתה של מרא̞ה בה נשקפת דמותנו. כי היצירה, יותר משהיא אספקלריה לטבע (כמסופר בכתבים  העתיקים), היא אספקלריה לצופה, שמביא עמו את מועקותיו ומייחל לשלווה. בדומה למטופל, שמסיר מעליו הגנות ומוסר עצמו לתהליך הטיפולי ככל שיכול, גם הצופה מערטל את עצמו בבואו ליצירה, ולו רק לשנייה קלה, מתמסר (ונסוג, אם לא הורחק). מסיר, מוסר, מתמסר.

בתהליך "טיפולי" זה, הצופה כמו הופך, יותר ויותר, לאמן-היוצר של היצירה, דהיינו – הוא יוצר מהפך ביחסי המטפל-מטופל: וכאילו לבש את זהות המטפל, נטמע בו (אהבת המטופל למטפל?), רק בכדי לחזור אל עצמו.

מכאן ואילך, כל השאר: החשד (הספק) הראשוני (כסימפטום של "התנגדות לטיפול"), או השלב של היפוך התפקידים (המטופל בוחן/בודק/שופט את המטפל, במקביל לאנליזה שלכאורה עושה הצופה ליצירה, בטרם הכיר בכך שהיצירה היא זו שעושה לו את האנליזה), או ההעברה, או ההשלכה, או ההזדהות, או ההתרחקות וכו'.

ויותר מכל, הספק שראוי שילווה את ה"אמת" שחשף הטיפול, שחושפת היצירה: הרפלקסיה העצמית של הצופה בבחינת עוד אפשרות, נרטיב, לא יותר. מה שפירושו "כישלון" מובנה של כל טיפול ושל כל התנסות של צופים באמנות. השתנות בעקבות טיפול? אולי. השתנות בעקבות צפייה ביצירת אמנות? קשה. אולי ב-art therapy.

                                              *

אבל, איפה ישנם צופים שכאלה?! איפה ישנם כאנשים ההם שמקיימים שיח של אמת עם היצירה ומנהלים עמה את המשא ואת המתן הנפשיים?! נדירים, ברור. שהרי, בתוך עמנו אנו יושבים: מבט מהיר, חטוף, תופסים עניין וממשיכים הלאה. שניות ספורות לכל יצירה, דקותיים לתערוכה כולה. למגינת הלב, את הסטטיסטיקה הזו מכיר המחבר גם על גופו. כי, בכדי שיתקיים התן-קח הכמו-פסיכואנליטי בין צופה ליצירה, נתבע הצופה, קודם כל, למוטיבציה, לנכונות אפריורית, לרצון, לבחירה ב"טיפול". רק אדם שהכריע לטובת טיפול יתמסר לטיפול. ורק מי שבא אל האמנות מתוך צורך אמיתי, צורך נפשי, בקשת עזרה – רק הוא הצופה של מאמר זה. אני ממתין לו.


[1] מירב רוט, "מה קורה לקורא? התבוננות פסיכואנליטית בקריאת ספרות", כרמל, ירושלים, 2022.

[2] שם, עמ' 34.

[3] שם, עמ' 305.

קטגוריות
Uncategorized

נועדיה

חז"ל אפילו לא ספרו אותה ברשימת קומץ הנביאות המוזכרות במקרא: שכן, מבחינתם, נועדיה הייתה נביאת שקר. למרות שבספר "נחמיה" היא דווקא מצוינת כנביאה, גם אם לא בחיבה גדולה: הפחה, נחמיה, מבקש מאלוהים להיפרע מאויביו הפוליטיים באומרו:

"זכרה אלוה̱י לטוביה ולסנבלט כמעשיו אלה וגם לנועדיה הנביאה וליתר הנביאים אשר היו מְי̞ראים אותי." ("נחמיה", ו', 14)

זוהי הפעם האחת והיחידה שהשם "נועדיה" מופיע בתנ"ך. אבל אפילו במיני-גיחה קצרצרה זו, מזנבים בה הפרשנים: לא זו בלבד שטופלים עליה נבואת שקר (מה שאינו מוכח, מעבר לטיעון של נחמיה, שנועדיה נמנתה על אלה שהתנגדו למפעל בניית החומה סביב ירושלים), אלא שמוחקים לגמרי את עצם קיומה, בזהותם אותה עם שמעיה בן דליה, נביא אחר ומקובל יותר, כלומר שהשם "נועדיה" הוא אך כינוי לשמעיה…

אני, לעומת זאת, חש סימפטיה עקרונית לנועדיה, דווקא בגין ההתנגדות לה, וחידתה מדברת אליי.

נתחיל בכך, שהמצב בירושלים דאז מוזר: לא מכבר, למחרת הצהרת כורש, הוצפה העיר החרבה והמוכה ("…הנשארים אשר נשארו מהשבי שם במדינה ברעה גדולה ובחרפה וחומת ירושלים מפורצת ושעריה נצתו באש." – "עזרא", א, 3) בגל אדיר – כ- 50,000 איש – של גולי בבל, ששבו עמוסים "בכלי כסף בזהב ברכוש ובבהמה" (א, 6). ולא אמרנו – 7337 עבדים וא̱מהות, 736 סוסים, 245 פרידות, 6720 חמורים ו- 435 גמלים… תארו לעצמכם את המהומה.

לא פחות מכן, קל לדמיין את האופוריה הלאומנית-דתית-משיחית שנסחפת בה העיר ובמרכזה – שיקום בית-המקדש, על סך סדרי העבודה בו – הקרבת הקורבנות, תרועות המשוררים, החצוצרות והמצלתיים (ג', 10)… פסיכוזה קולקטיבית, בה בכי וצחוק מהולים יחדיו: "ואין העם מכירים קול תרועת השמחה לקול בכי העם…" (ג, 13). ורק חישבו על הפסטיבל בו מקריבים השבים 12 פרים, 96 אילים, 77 כבשים ו-12 תיישים: השחיטה, הדם, הריח… "ותש̱מ̞ע שמחת ירושלים עד מרחוק." ("נחמיה", יב, 43)

ובלב ההתלהמות הזו, ריבוי הזוי של נביאים. לפתע פתאום, המוני נביאים בעיר. מוזר.

אך, קודם שנידרש לפרץ זה של נבואה, לא נוכל להתעלם מההתנגדות שנתעוררה בקרב רבים מיושבי הארץ נוכח הגל המציף של שבי-ציון, ובעיקר, נוכח מפעל הבנייה הכמעט-היסטרי שתקף את ירושלים ואת ערי יהודה (וסביר שלא רק בבית-המקדש ובחומה עסקינן, אלא גם בהקמת בתי מגורים להמוני החוזרים). שהרי, במהלך גלות-בבל, הדמוגרפיה הארצישראלית השתנתה מאד, בעיקר בעקבות הגליה שיטתית (טרנספר) של עמים ליהודה, שומרון ועוד. כך, שהארץ מאוכלסת בהמוני תושבים לא-יהודים (רבים מהם נתערבבו בנישואין מעורבים עם שארית היהודים, כמסופר ב"עזרא", ט,2). כל אלה אינם מביטים בעין טובה על המהגרים היהודים החדשים, המגיעים בהמוניהם ובאמתחתם ממון רב: "ויהי עם הארץ מרפים יד̤י עם יהודה ומבלהים (מבהילים/ג.ע) אותם לבנות." ("נחמיה", ד, 4)

מוּכּר, נכון?

כזה הוא הרקע הפוליטי: מיעוט יהודי שב ליהודה בתמיכת מעצמה (מלכי פרס – כורש, דריוש), אך מוצא עצמו בעימות קשה עם האוכלוסייה המקומית המעורבת – ערבים, עמונים, אשדודים ועוד, לרבות שארית הפליטה היהודית שהתבוללה. הקונפליקט בלתי-נמנע, ובפרט ששבי-בבל מבדלים עצמם מעמי הארץ באקט התנשאותי של איסור נישואין מעורבים. ואם התרכך ליבו של אלישיב הכוהן, שהעניק לשכה לטוביה החורני בחצר בית-המקדש – נחמיה דואג לחסלה ול"טהרה".

מה פלא ששנאה יוקדת נתעוררה מצד עמי הארץ כלפי שבי-ציון.

נשוב לעניין הנביאים: מאיגרת-טרוניה ששלחו אל נחמיה סנבלט החורני וגשם הערבי (ואולי גם טוביה העבד העמוני) אנו למדים כי –

"וגם נביאים העמדת̞ לקרוא עליך בירושלים לאמור: מלך ביהודה!" (ו', 7)

נחמיה מכחיש, אך מבין שסכנה מרחפת על ראשו והוא מבקש עצתו של נביא מקומי, שמעיה בן דליה, שממליץ לו להסתתר בקודש-הקודשים. נחמיה, שלא קיבל עצתו, מסיק:

"ואכירה, והנה לא אלוהים שלחו, כי הנבואה דיבר עלי, וטוביה וסנבלט שכרו." (ו', 12). כלומר, שמעיה "מתנבא" תמורת כסף, נביא להשכיר, בדומה לנועדיה הנביאה "וליתר הנביאים אשר הם מיראים אותי".

"יתר הנביאים". שמם לא יוזכר, כמובן. נבואותיהם לא ייכתבו (ואם נכתבו, סמכו על עזרא ונחמיה שימחקו אותן). שכן, אלה הם נביאים מהאופוזיציה, נביאים פחות  קנאים מבחינה דתית ואשר ליבם עם תושבי הארץ למיניהם, יהודים ולא-יהודים כאחד. שמם יימחה. ומה בדבר נביאי הקואליציה היהודית? דומה, שעזרא ונחמיה אינם זקוקים לכאלה. הם הרי מקיימים קשר ישיר עם הקב"ה.

אז, כיצד שדווקא נועדיה זכתה שיוזכר שמה? לדעת אמנון שפירא, מחבר "דמוקרטיה ראשונית במקרא: יסודות קדומים של ערכים דמוקרטים" –

"ייתכן כי לנועדיה הייתה השפעה גדולה יותר משאר הנביאים הגברים וזאת מדברי נחמיה."[1]

סביר, שבלטה מבין המתנגדים למפעלי הבנייה של נחמיה, ולכן צוין שמה.

אך, חז"ל בשלהם: לפי רש"י וגם לפי פירוש "מצודת דוד" – נועדיה קיבלה שכר מסנבלט, נביאה בשכר…

ואני, בדמיוני, רואה את נועדיה כאישה כריזמטית, אישה אמיצה, בעלת כוח רטורי ומצוידת באידיאולוגיה מוצקה, אישה חופשייה שמשמיעה את קולה ואינה יראה מפני בעלי סמכות. את התנגדותה לבניית החומה אני מבין כסירוב לחציצה בין היהודים השבים מגלות-בבל לבין תושבי הארץ הלא-יהודים: מדינת כל אזרחיה… סביר גם, שהייתה מיסטיקאית ש"שמעה קול", ובתור שכזו, הייתה מקובלת כנביאה. נועדיה, אני אומר, הייתה אישה משכמה ומעלה, אישה מיוחדת הראויה להיזכר כאחת ממבשרות שחרור-האישה.

אך, כל זה אינו עונה על שאלת ריבוי הנביאים בימי שיבת-ציון. פעם (בנובמבר 2021) כתבתי כאן מאמר בשם "כל הארץ נביאים נביאים" וניסיתי להבין את פשר נחילי הנביאים בימים של אחר דוד ושלמה. וכתבתי:

"מי הן, אם  כן, אותן להקות של 'בני-נביאים' (הקרויים גם 'חבל נביאים') מהמאה ה- 9 לפנה"ס, ומה יחסם של בני-נביאים לנביאים של ממש? האם קשורה התופעה למגמה דתית מזרח-תיכונית רחבה, שתכלול  גם את ארבע מאות וחמישים נביאי הבעל וארבע-מאות נביאי האשרה שנטבחו בידי אליהו על הכרמל? רוצה לומר, האם המוני הנביאים הפיניקיים, שהביאה עמה איזבל לישראל, הולידו את תנועת-הנגד של להקות נביאים או בני-נביאים  הקנאים לתורת ה'? תשובה חיובית, מלומדת ומקיפה נותן לנו חוקר התנ"ך, אריה ברטל, במאמר שפרסם ב- 1978, 'עלייתה ושקיעתה של תנועת בני-הנביאים בימי אליהו ואלישע:

'באופן כללי נוכל לומר, כי הן בישראל, הן מחוצה לו, הייתה ההתנבאות בהמון, בייחוד ההתנבאות האכסטאטית, סימפטום של עתות משבר ותסיסה על רקע דתי ולאומי, אך גם חברתי וכלכלי'."

אני סבור, שההסבר הזה תקף גם לגבי יהודה של ימי שיבת-ציון: אפשר, שדתות עמי הארץ אופיינו אז בריבוי של נביאים פגאניים, שההבחנה בינם לבין "יהודים כשרים" לא הייתה כה חדה. אך, יותר מכל, אצביע על "סימפטום של עתות משבר ותסיסה על רקע דתי ולאומי". הלא, אנו מכירים את זה היטב: די בהקשבה מדי ערב לפרשנים ולסוקרים הפוליטיים שלנו בערוצי הטלביזיה על-מנת להכיר בכך, שהמוני נביאים באו עלינו בעת זו של משבר דתי-לאומי.


[1] אמנון שפירא, "דמוקרטיה ראשונית במקרא: יסודות קדומים של ערכים דמוקרטים", הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 2009, עמ' 107. מצוט במרשתת בערך "נועדיה".

קטגוריות
Uncategorized

בד ומגע

לצייר ציור-אקוורל על נייר-זכוכית? רעיון מאד לא טוב. אם כך, על מה כן מציירים? אתם יודעים: לעתים על עץ, לעתים על נייר, לעתים על בד הקנבס (או הקטיפה, הברזנט, השק וכו'), או על מאזוניט, או קיר, או קרטון, או זכוכית (אף פרספקס), שק, פרווה, עור, ועוד ועוד. וכן, לבל, חלילה, נשכח: גם על דיקט… אך דומה, שהשאלה המעניינת יותר היא: מה משמעות המעבר ההיסטורי מציור בצבעי-שמן על עץ לציור בצבעי-שמן על בד?[1]

אני נזכר בהסבר המרקסיסטי שנתן ג'והן ברגר (בספרו מ- 1972, "דרכי ראייה") לעליית ציור-השמן ברנסנס האיטלקי:

"ציור-השמן עשה לתופעות מה שההון עשה ליחסים החברתיים: הוא צמצם הכול לשוויון של אובייקטים. הכול הפך בר-חליפין, משום שהכול הפך לסחורה. […] מאות אלפי בדים וציורי-כן הופצו ברחבי אירופה. […] תקופת ציור-השמן מתקשרת לעליית שוק האמנות הפתוח."[2]

באותו הקשר, הציור על בד תרם לניידות השיווקית של יצירות אמנות בזכות היותו קל-משקל לעומת העץ (ולבטח כשמדובר בציורים גדולי-מידות). אך, דרכם של הסברים מטריאליסטיים שהם מחמיצים, בין השאר, פרשנות חווייתית, דוגמת זו האומרת, שהבד, להבדיל מחומרי מצע אחרים, ניחן בסגולה ייחודית מכרעת: הוא נענה למגע המכחול. כמוהו כעור מתוח הנענה לליטופים (לחיצות, הטחות, שריטות, משיחות/משיכות) של השיער בקצה המקל הקרוי מכחול. אנו עדים לארוס  אינטימי בין צייר לבין בד, משחק-מקדים של יד וגוף. את החדירה יבצע  ברוחו הצופה ביצירה.

בניסיון להעמיק אל המשחק המקדים הזה של המגע בבד, אני פותח את ספרו של ז'אק דרידה (שראה אור בפאריז ב- 2000), "המגע – ז'אן-לוק נאנסי".[3]

                             *

את ההשראה לספרו קיבל דרידה מ"קורפוס", ספרו של נאנסי מ- 1992. אך, כדרכו התמנונית הגאונית, דרידה שולח זרועות אל הפינות הפחות-מוארות בתולדות הפילוסופיה (החל מהדיון בחושים ב"על הנפש" של אריסטו, דרך העיסוק ביחסים הבין-חושיים ב"פנומנולוגיה ותפישה" של מוריס מרלו-פונטי, וכלה במ̤יין דה-ביר̞אן – Maine de Biran – פילוסוף צרפתי מהמאות 19-18, שאיני מכירו). אך, לצד העיון היצירתי מאד במושג המגע (the touch, le toucher), דרידה שב ומתעכב לאורך ספרו על הקשר בין הראייה לבין הנגיעה, בין המבט לבין המישוש, בין העין לבין היד (המלטפת, מכה וכו'):

"האם יכולות העיניים לדעת, ללחוץ יחד בדומה לשפתיים?" (עמ' 2).

ומיד:

"…כאשר מבטי פוגש במבטך ובעיניך […], ועיניך לא רק רואות אלא גם נראות; ומאחר שהן נראות […] – ביכולתי לגעת בהן באצבעי, בשפתיי…" (עמ' 3).

דרידה מוטרד משאלת המגע בבלתי-ניתן-למגע. שכן, בכוחנו לגעת אך ורק בפני-השטח של הדבר, בעור או בקליפה, בגבול סופו של הדבר. וכך:

"למעשה, החוק מצווה לגעת מבלי לגעת בדבר." (עמ' 75)

ובהמשך:

"כיצד יכול אדם לגעת מבלי געת […]. האם אין על חוש-המגע לגעת בנו […] קודם לכל פעולה פרפורמטיבית […], לפני כל אירוע שנבצע באקט לשוני ולרקע אופק בלתי-ניתן-לצפייה-מראש?" (עמ' 136),

זוהי הפוטנציאליות המהותית של המגע, שחוצצת בינו לבין הנכחת דבר. כי, בעוד הנכחה פירושה הפיכת דבר למוחשי, המגע מוגבל לגבול-הדבר, ל- limit שלו:

"הנגיעה סופית. נקודה. עצור בנקודה זו." (עמ' 138)

ועם זאת, לחוש המישוש או המגע מעמד-על בין כל החושים: בעוד האדם יכול לחיות ללא חוש ראייה, או חוש ריח, או חוש שמיעה – אין האדם מסוגל להתקיים ללא חוש מגע, מבלי לגעת ומבלי להיות מושא למגע, דהיינו להיות בקשר:

"נגיעה פירושה להיות בעולם. אין עולם ללא מגע." (עמ' 140)

כאן שב דרידה לדה-ביראן, שכתב: "כל תחושותינו הן סוג של מגע."

ובניסוח אחר:

"הנגיעה היא הגנוס, שממנו נגזרים הפרטים (של החושים האחרים)." (עמ' 142)

הדרך קצרה אפוא מחוש המישוש (המגע) לחוש הראייה. מרלו-פונטי:

"…אני מטה, אוזן, אני נותן מבט, בציפייה לתחושה, ולפתע המוחשי משתלט על אוזני או על מבטי, ואני מוסר חלק מגופי, אפילו את כל גופי, לאופן זה של ויברציה ומילוי חלל הנודעים ככחול או אדום." (עמ' 146-145)

זוהי הטרנסצנדנציה של חוש המגע לעומת החושים האחרים, בהם חוש הראייה:

"חושיות המבט היא, ללא ספק, המעודנת ביותר, אך […] יש לקחת בחשבון את יחסה למגע." (עמ' 147).

וכבר כתב מ.דה-ביראן:

"זו הסיבה, שאנו יכולים לייחס למבט כמעט כל מה שאמרנו על המגע." (שם, שם)

                                  *

אני חוזר אל בד הציור, אל המצע. במעשה משיחת המכחול על הבד מתקיימת הפגישה בין חוש המבט לבין חוש המגע. הצייר רואה את ציורו מתוך נגיעה בפני-השטח של הבד, ולא פחות מכן, הוא רואה/נוגע בפני-השטח של הדבר המיוצג – יהא מושא, או רגש וכו'.

בצדק תאמרו: אבל גם באקוורל נוגע המכחול בנייר, וגם בציור האקריליק נוגע המכחול בדיקט, וכו'. נכון. ובכל זאת, ללא כל השוואה: לעומת קשיות המצע של הנייר (שמחויב בתשתית קשה מתחתיו), או קשיות העץ, הזכוכית, הדיקט וכו' – הבד נענה ברכות למגע המכחול, שותף לו באקט, עונה לו בניואנסים של קבלה, או – אם תרצו – של התמסרות.

בצדק תקשו: ומה בדבר הפיסול, שהוא במובהק מדיום מישושי (בחוויית הנפחים) וחזותי גם יחד?! אמת, אבל הפסל נוקשה באבן, בברזל וכו'. לכל היותר, מגעו הרך-מעט-יותר של המפסל הוא זה של המכייר ((Moulding, מגע של לחיצות. אולי, הקדר מגיע גם לדרגת ליטוף גוף-החרס הצומח על האבניים. אך, מגע המכחול על הבד הוא הארוטי מכולם. בעיקר, בעבור הצייר, כמובן, יותר מאשר בעבור הצופה (שלרוב, אף אינו מודע לסוג המצע של הציור): ליטופי הגימור הקלסיציסטי, זרימת המכחול המופשט-לירי, סער מבע המכחול האקספרסיוניסטי (והמופשט-אקספרסיוניסטי, במיוחד), ריתמוס המגע הפוסט-אקספרסיוניסטי (בנוסח ון-גוך, או הפואנטיליזם, למשל), וכו': החריטות, סחיפת הצבע, הטבעות האצבע-יד-גוף, ה"וִיש", וכיו"ב –  הבד "מדבר" עם כל אלה, הוא קולט והוא מגיב. הקנבס מתוח על מסגרת-העץ (אורן) והוא כמפרש-סירה או כמו עור שנמתח בראש-תוף: הבד מגיב לרוח, הוא מההד את המגע.

                               *

עד כאן על יחסי מצעים, בדים ומגעים, נושא שעליו מרחיבה מאד הסקסולוגית האמריקנית, המכונה "צץ", בספרה "מגע עכשיו". 


[1] בעברית, כידוע, "בד" הוא גם ענף של עץ. אך לא ניתן לעובדה לשונית זו לבלבל אותנו: בתולדות האמנות, מצע הבד המיר את מצע העץ.

[2] John Berger, Ways of Seeing, British Broadcasting Service,  London, 1972,  pp.87-86.

[3] Jacques Derrida, On Touching – Jean-Luc Nancey, tr. Christine Irrigazzy, Stanford University Press, Stanford, Cal., 2005.

במקורה, הכותרת ניתנת לקריאה גם כ- "לגעת ב- ז'אן-לוק נאנסי".

קטגוריות
Uncategorized

הערה קצרצרה על מלאכה ועל מלאך

שורש השותפות בין המלאכה לבין המלאך הוא בשליחות: המלאך מבצע שליחות וגם בעל-המלאכה עושה מעשהו כשליחות. זיקת המלאך והמלאכה: "ויאמר חגי, מלאך ה' במלאכות ה'…" ("חגי", א, 13).

המלאך פועל בשליחות אלוהים. ביסודו, כל מלאך הוא מלאך-שרת. ובעל-המלאכה? הוא פועל בשליחות מזמיני השולחן, החלון, הקנקן וכו'. בטווח הרחב, זהו הקשר שבין "שליחות" ו"משלוח-יד".

ואולם, אם מלאכה היא שליחות-מטעם, הכיצד זה שנכתב – "ויכל אלוהים ביום השביעי מלאכתו אשר עשה" ("בראשית", ב', 2)? הן אלוהים אינו פועל בשליחותו של אף אחד אחר! נאמר, אם כן: אלוהים ברא, יצר, בתוקף שליחות פנימית. אלוהים הוא מעין דמיורג, בעל-מלאכה עליון ("לספר כל מלאכותיך", נכתב ב"תהילים", עג, 28), אמן-על (שנאמר: "אין צור כאלוהינו = אין צייר כאלוהינו" – רש"י, "שמואל א", ב, 2) העושה מתוך קולו: קול-דיבור-עשייה.  

אך, גם ברמת אנוש ישנם בעלי-מלאכה, לבטח אלה שהקדישו עצמם לאמנות, שיוקדת בהם שליחות הקודמת לכל הזמנת עבודה, וזוהי השליחות הפנימית.

"שליחות" היא מילה כפולת-פשר: א. שליחות כפעולה המתמקדת ביחסי שולח-שליח. ב. שליחות כפוטנציאל עתידי, ציווי פנימי לפעולה. הראשונה היא שליחות שבסימן המבט אחורנית אל השולח ואל המנדט והמטלה שנתן לשליח. השליחות מהסוג השני היא בסימן המבט קדימה, בציפייה לביצוע. מלאכים הם שליחים מהסוג הראשון. כאלה הם גם שליחי ""Volt.

זאת ועוד: מלאכה ומלאך נפגשים באותה נקודה בה שליחות פנימית נתפסת על-ידי השליח-האמן כשמיעת קול, קול טרנסצנדנטי. בעוד השליח עושה בקול-אדוניו, הרי שבעל השליחות הפנימית, האמן, מציית לקול פנימי שגדול וחזק בהרבה ממנו, קולו של אב גדול, של סופר-אגו, "אלוהים". מניה וביה, הקול המצווה על השליחות אינו בר-התנגדות, אף לא בר-ערעור. משה יכול היה לערער בפני הקב"ה על השליחות לפרעה. שלא כמוהו, האמן מקבל את ציווי השליחות באותו אופן בו קיבל אברהם את ציווי ה"ל̤ך לך̞". הוא קם והלך.

בדין ציותו לשליחות, האמן כמוהו כמלאך בסולם-יעקב: עולה ויורד, רצוא ושוב, מארץ לשמים ומשמים לארץ, עושה מלאכתו אמונה (אמנות=אמונה). מלאכה ומלאכיות נמזגו בו. אך שלא כמלאך היודע בדיוק מיהו זה ששלחו ומהו מענו, האמן נמצא תלוי בין שמים וארץ, מבלי דעת בדיוק מיהו זה ששְל̞חו באותו קול מסתורי ומיהו בדיוק הנמען שאליו מיועד המשלוח – יצירתו.

וזהו, בסופו של דבר, ההבדל המרכזי בין מלאכים ובעלי-מלאכה בכלל, שיודעים היטב מי הזמין מה, לאן ולמתי, לבין אמנים, שהם שליחים ללא שולח ונמען מפורשים.

קטגוריות
Uncategorized

הפלגה בסירא

איבדתי את העשתונות; אז יצאתי לחפשם. שאלתי אצל מכרי וידידיי – שמא יודע מי מהם עשתונות מה הם? – אך איש גם אישה לא ידעו. המשכתי ותרתי אחר העשתונות במילון אליעזר בן-יהודה, כרך ט, אך גם שם נעלמו העשתונות כלא היו. רק במילון החדש של אברהם אבן-שושן מצאתי את בדל-זנבם: "עשתון, עשתונות, עשתונים": מחשבות, רעיונות." (עמ' 20) אלא, שהיה ברור לי, מעל לכל ספק, שלא אלה העשתונות.

פניתי אפוא לתנ"ך, וב"תהילים" קמ"ו, פסוקים 4-3, קראתי: "אל  תבטחו בנדיבים, בבן-אדם שאין לו תשועה. תצא רוחו, ישוב לאדמתו, ביום ההוא אבדו עשתונותיו." אם כן, לא מחשבות ולא רעיונות: אובדן עשתונות, כך משורר "תהילים", הוא משהו דומה ליציאת הנפש מן הגוף לעת מוות, מין תמצית אנרגיה של חיים, מעין דלק נשמה.

אך, מה עוד ביכולתנו לומר על המושג המסתורי והכה-ערטילאי הזה?

מפה ומשם, הגעתי לבן-סירא, כלומר ל"ספר בן-סירא", מהספרים החיצוניים, 250 לפנה"ס בקירוב. וכאילו היתְר̞ה בי ישוע בן-סירא ישירות בכותבו:

"פלאות ממך אל תדרוש/ ומכוסה ממך אל תחקור:

במה שהורשית התבונן/ ואין לך עסק בנסתרות:

וביותר ממך אל ת̱מ̤ר/ כי רב ממך ה̞רְא̤ית̞:

כי רבים עשתוני בני-אדם/ ודמיונות רעות מתעות." ("בן-סירא", ג, 22-19)

כאן, לצד ההמלצה המחמירה לחדול מחקרנותי בפרדס ה"נסתרות", כלומר בעשתונות, יכולתי להבין, ש"עשתוני בני-אדם" מקבילים, לפי בן-סירא, ל"דמיונות רעות מתעות". אבל, שוב, ברי היה לי, שאדם ששב לעשתונותיו אינו אדם שחזר בו כוח הדמיון. לא, עשתונות זה משהו אחר, עמוק ומהותי הרבה יותר – משהו כמו מרץ-חיים, élan vitale, סטאמינה.

כן, אבל מה בדיוק?! מי יתנני עשתון?

מקורות בלשניים שבים ומתעקשים על המשוואה "עשתונות=מחשבות", אך אני מתקשה להשלים עם ההסבר הזה. שורש המילה, מלמדים מקורותיי, הוא עש"ת, ומזה אני מבין שמשהו בעשתונות חזק מאד-מאד, משהו חזק כפלדה (עשת). ומבחינתי, בוודאות פנימית, להתעשת זה יותר מאשר לארגן מחדש את המחשבות (כהצעת רוביק רוזנטל במרשתת). כי, כשאני מתעשת, אני "שב אל עצמי" לאחר חוויה מטלטלת של אובדן עצמי, ורק אז בכוחי לארגן מחדש את מחשבותיי. ובדיוק כאן, ב"שיבה אל עצמנו מהאין-עצמו", דומני שמסתתרים עשתונותינו, בבחינת אלה שמאפשרים את החזרה אל עצמנו. ומקום-המסתור של העשתונות הוא, ככל הנראה,  באפלת הפסיכה: כי אובדן עשתונות הוא מצב פסיכוטי, אי-רציונאלי. אז, היכן הם העשתונות? דומה, שלעולם לא נדע עשתונות מה הם. כמו היה סוד העשתונות סוד החיים, לשד החיים.

ברם, מאחר שנמצאתי מעלעל ב"ספר בן-סירא", המשכתי ועלעלתי הלאה והגעתי ל"סדרה ז'", שעניינה ההבדל בין הסופר לבין האמן. ריב היסטורי ידוע ומוכּר היטב. אך, כבר מראש אבהיר את שידוע והוא, שבמאה ה- 3 לפנה"ס אמנות ואומנות טרם הופרדו. לכן, לעומת "חוכמת סופר", נמצא אצל בן-סירא את החורש ("באלוף [שור] ינהג ישו̇ב̤ב בשור"), את הח̱רש ("המְפ̱תח פיתוחי חותם", ככל הנראה נגר), את הצורף ואת יוצר החרס – "כל אלה בידיהם י̤א̞מ̤נו ואיש במלאכתם יחכם." (ואל תצפו לציירים ולפסלים בחברה היהודית דאז).

להזכירנו: מחצית המאה ה- 3 לפנה"ס היא כבר העידן שלאחר אפלטון (מאה 5 לפנה"ס) ואריסטו (מאה 4 לפנה"ס). רוצה לומר, יתרון הסופר (המשורר) על האומן/אמן הוא מסר מקובל, מוכר היטב. ואף-על-פי-כן, מסקרנת עמדתו של חכם יהודי קדום הנדרש להשוואה הנדונה, שכמדומה היא המוקדמת ביותר בתולדות ההגות היהודית.

אין הפתעות:

חוכמת עבודות-היד ("ואיש במלאכתו יחכם") לעומת "חוכמת סופר תרבה חוכמה". לא שבן-סירא מ̤קל בחשיבות האומנים: "בלעדיהם לא תשב עיר". אלא, שהאומנים – "לעצת עם לא ייד̞ר̤שו/ ובקהל לא יתרוממו." ומה פירוש "לא יתרוממו"? בן-סירא: על כיסא שופט לא י̤ש̤בו/ וחוק ומשפט לא יתבוננו:/ לא יביעו מוסר שכל/ ובמשלי חכמים לא יבינו: כי מעשה עולם יבינו/ והגיגם במלאכת אומן."

האומנים, כך בן-סירא, הבנתם מוגבלת ל"מעשה עולם", דהיינו לחשיבה פרקטית, כאן ועכשיו. חוכמתם היא חוכמת עשייתם. אין בהם כוח שיפוט תבוני, כלומר כוח הפשטה שכלי העשוי אף לינוק מחוכמת עבר ("משלי חכמים").  לעומתם, הסופרים ניחנו בתבונה שממנה הם נוסקים אל אמיתות נשגבות, תוך שמשכילים לדלות מחוכמה קדומה וממנה יעפילו עד לדרגת נבואה: "אבל נותן נפשו / ומתבונן בתורת עליון: חוכמת כל  הראשונים ידרוש ובנבואות יהגה."

האומן עניינו בקונקרטי ובגלוי. הסופר – "נסתרות מ̞של ידרוש/ ובחיבת משל יתרטש." בעבור הסופר, היש הוא משל, התופעות הקונקרטיות הן משל הקורא לפענוחו בנמשל עליון. בעוד האומן מוגבל לראיית היש הנתון, הסופר רואה מעל ומעבר ליש.

כי הסופר, על פי בן-סירא, זוכה לחסות אלוהים, שמעתיר עליו רוח, מעין איש-אלוהים (אולי, יש בתפישה זו של בן-סירא הד ל"איון" של אפלטון). אם התנ"ך העניק לאומן, בצלאל בן-אורי, חוכמה אלוהית ("ואמלא אותו רוח אלוהים, בחוכמה ובתבונה ובדעת ובכל מלאכה…" – "שמות", לא,3-2), הרי שבן-סירא שומר ומייחד את המעלה האלוהית לסופר ולא לאומן:

"אם אל עליון ירצה/ רוח בינה יימלא:

הוא יביע דברי חוכמה/ ויודה לה' בתפילה:

הוא יכין עצה ודעת/ ובמסתריו יתבונן:

הוא יביע מוסר שכל/ ובתורת ה' יתפאר."

דרך ארוכה-ארוכה עברה התרבות מאז. אומנות ואמנות התנסו בפרידה זמנית, אך שבו ל"שלום-בית", וכיום – הקראמיקאי והצורף, למשל, מוכּרים כאמנים לכל דבר. ולכאורה, הרוחני – האידיאי – יזוהה, הן עם האמן והן עם האומן, ולא רק עם הסופר ואיש-הרוח. אף נראה לרגעים, שהסופר והאמן אינם בהכרח ניצבים משני עברי גדר. ברם, האומנם? כלום, באמת ובתמים, העמדנו את אמני הקראמיקה (והזכוכית) ואת הצורפים במישור אחד עם אמני הציור-פיסול-צילום-מיצב-מיצג-וידיאו וכו'? האם אנו נכונים לייחס ליצירות קראמיות משמעות אידיאית כפי שנייחס לאמנויות הפלסטיות האחרות? והאם, עם יד על הלב, איננו ממשיכים להעניק (ולצורך העניין, נתמקד בתרבות הישראלית) קדימות ערכית לסופרים (אף ללא רוח אלוהית וכושר נבואי) על-פני אמנים חזותיים?

נ.ב.,

בעניין העשתונות, הרפו.