יולי 24, 2017

דמדומי הקטלוג

                               דמדומי הקטלוג

 

נכנסתי לגלריה ירושלמית (כן, עוד קיים דבר כזה) וקיבלתי לידיי קטלוג. משום מה, ריחו של דבר-מה מיושן עלה באפי: השידוך הישן והטוב, וכמעט המובן מאליו, בין תערוכה לבין קטלוג – אותה חוברת בת כ- 24 עמודים, מבוא של האוצר(ת), מספר תצלומים – השידוך הזה נמצא בדרכו לגט, כלומר – הופך נדיר יותר ויותר. הניחו לרגע בצד את המוזיאונים למיניהם ואת מוסדות האמנות הציבוריים (מגלריות אוניברסיטאיות דרך בתי אמנים ועד ל"מרכזי" אמנות) – המוזיאונים מוציאים לאור "ספרים", יותר מאשר קטלוגים; חישבו על אינספור תערוכות-היחיד המוצגות באינספור הגלריות הפרטיות ושאלו את עצמכם: כלום לא מתרחש נגד עינינו פיחות מתמשך בחשיבותו של הקטלוג, בתדירותו, בצורך בו? תשובתי חיובית ואנסה להסבירה.

 

פעם נוספת: מצד אחד, ספרי מוזיאונים עבי-כרס ובעלי כריכה קשה, עשירים בחומרים חזותיים ובמאמר/מאמרים מונוגראפיים (מוזיאון תל אביב, נציין, התכווץ בפורמטים של ספריו בשנתיים האחרונות); מצד שני, ירידה דרמטית בכל הקשור למוסכמה הזכורה היטב לוותיקים שבינינו: אם לא תיעדתָ בקטלוג, כמו לא הצגתָ כלל. הן רק לפני כעשוריים, אמן לא היה מעלה בדעתו לצאת בתערוכה ללא קטלוג נלווה. היום, הרבה הרבה פחות. גלריה "גורדון" עוד מוציאה פה ושם קטלוג, אך כמעט שום גלריה פרטית אחרת אינה עושה זאת עוד, אף אינה מעודדת את האמן המציג בה לתמוך במימון קטלוג.

 

מה ההסבר? התשובה המתבקשת ביותר קשורה, כמובן, באתרי המרשתת. כמעט לכל אמן יש כיום אתר פרטי, בו מתועדות עבודותיו, לצד ביקורות שנכתבו-אם-נכתבו, וגם קורות-חיים. האתר החינמי מייתר את קטלוג-הדפוס, שלא רק שתובע ממון בלתי מבוטל, אלא שהיקף תפוצתו נמוך-יחסית (יחסית לאתר, שלא לומר ה"פייסבוק"), וסופו – במקרים רבים – בפח אשפה.

 

ספר, אלבום רב-תפארת, זה כבר משהו אחר. פונקצית הכיבוד והרימום, שהייתה שמורה פעם לקטלוג[1], שודרגה לרמת הספר-אלבום. זוהי משאת-הלב החדשה של האמן, זהו האופק שאליו הוא חותר. כצפוי, ראשית המהלך הזה במגא-ספרים כבדי-המשקל של ה – Moma, "מרכז פומפידו" וכו'[2], בעיקר מאז תחילת שנות ה- 80, והמשכו בשנות ה- 90 והאלפיים בתל אביב, ירושלים, תפן וכו'. בעת האחרונה, נחלשת תופעה זו בישראל. אך גם מעבר למשקלו הפיזי של הספר, מוסדות האמנות הציבוריים בישראל עודם מוּנְחים(וטוב שכך) על ידי המשוואה האומרת – תערוכה=טקסט=קטלוג. לעומת זאת, הגלריות והאמנים כמעט שהשתחררו מה"כבלים" הללו. אפשר גם, שנוכח זוהרו של האלבום הגדול והמושקע, התגמד ערך-הכבוד שבחוברת המצומצמת, גם אם דפיה נוצצים בכרומו. כמקובל באמנות דעכשיו ובעולם העסקים בכלל, הגדול הביס את הקטן.

 

להמשיך לקרוא

יולי 23, 2017

עין-חרדתו של גרשוני

                       עין-חרדתו של גרשוני

 

אני מבקש להידרש לשתי סדרות של משה גרשוני מהשנים 1997-1996; האחת, תצריבים שהציג ב- 97 ב"סדנת ההדפס ירושלים", והשנייה, 30 רישומים (גיר, פחם, עיפרון וצבע-מים על נייר) שהציג במשכן לאמנות בעין-חרוד (2003). לסדרת ההדפסים קרא גרשוני "פיתיתני", המילה הפותחת את הפסוק: "פיתיתיני ה' ואפָּת חיזקתני ותוכל הייתי לשחוק כל היום כֻּלה לועג לי." ("ירמיהו", כ', 7) בה בעת ומנגד לקובלנת המושפל, קטלוג התערוכה בסדנת ההדפס מלווה כולו בפסוקי "תהילים" ק"ד, המספרים בתהילת האל. דואליות פרדוקסאלית אופיינית ליצירת גרשוני.

 

לסדרת הרישומים בעין-חרוד קרא גרשוני "עין-חרוד", על שם מקום התערוכה, אך גם (כדבריו) כהדהוד למילים "עין" ו"חרדה". יצוין, בהתאם, שהרישומים נוצרו במהלך אשפוזו של האמן, בעקבות התקף חרדה עז שחווה. הסדרה עמדה בסימן המילים "אשרי האיש", שנרשמו בכתב-יד ברבים מהרישומים ואשר מקורן, כמובן, בפסוק הפותח את ספר "תהילים", ואשר עליו נעמוד בהמשך.

 

בספרה מ- 2010 על משה גרשוני בחרה שרה ברייטברג-סמל שלא לטפל בשתי הסדרות הנדונות, אשר מיקומן ההיסטורי אמור היה להיות בפרק הקרוי "עבודות לא חומריות", זה שיונק משקעי צורה ותוכן מהפרקים "זֵרים, 1989" ו"עיניים,שנות ה- 90".

 

משותף לסדרות "פיתיתני" ו"עין-חרוד" הדימוי (החוזר בווריאציות רבות) של צורת מעגל, העשויה להעלות על הדעת שמש בשקיעתה בים. מהיכן לנו דימוי הים? שהלא, זרי הניצחון/המוות העגולים (שבישרו את מעגלי ה"שמש") ריחפו ב"שמים". אולי, ה"ים" יסודו בטכניקת הרטבת הבד במים ולכה וכיסויו בגרפיט או פחם (תיזכר גם סדרה בה הורטב הנייר בטרפנטין. וכמובן, זליגת הצבע הנוזלי על הניירות והבדים עוד מאז צבעי הזכוכית והלכה של 1980). הרטבות, נזילות והספגות אלו, כולל תנועתו האופקית-מונוטונית של הספוג, בראו משטח דמוי-ים. אני מניח, שבזיכרוני אני גם נושא את סדרת ה"סירות" של גרשוני מתחילת שנות ה- 90: סירות מפרש בודדות, גרסת הצייר לסירת-חארון, נושאת המת. הייתה זו סירה שהפכה לציפור מפלצתית, הדגל בחרטומה כמקור פעור, ואילו צמד מפרשיה ("דוגית שטה מפרשיה שתיים כל מלחיה נרדמו מזמן…") היו לכנפיים. אחת מסירות אלו (צמד עיניים שחורות צופות בנו ממפרשה) נוכחת גם בסדרת רישומי "עין-חרוד" והיא תומכת בקריאתם כ"ימיים". עוד יצוין, שפסוקי "תהילים" המלווים את סדרת "פיתיתני" מתייחסים בחלקם למים וים, דוגמת – "זה הים גדול ורחב ידיים שם רמש ואין מספר חיות קטנות עם גדולות: שם אניות יהלכון לוויתן זה יצרת לשחק בו…".

 

אם כן, ים; והמעגל המשיק מעל הקו האופקי (האסוציאציה המינימליסטית למעגליו הרשומים של רוברט מנגולד, האמריקאי, לא תנותק גם ממיצבי האבובים שהציג גרשוני ב- 1968 וב- 1969) – מעגל זה כמוהו כשמש השוקעת. מה יאה יותר לגרשוני מאשר שקיעת השמש. אך, קודם למעקב אחר דמדומי השקיעה, הנה עוד דימוי בסדרת תצריבי "פיתיתני": העץ, עץ עקור שהוא ספק-בלורית וספק-חוטם (צמד עיגולי העיניים האפלות בשני עבריו משלימות את ה"דיוקן"), או – בסדרת "עין-חרוד" – עץ שהוא כתם ממאיר הצף על שורשיו במרכז מעגל ועל פני ה"מים". את העץ הטראגי של גרשוני אנחנו זוכרים עוד משחר שנוות ה- 80. אך, עתה, זהו כבר העץ מפסוקי "אשרי האיש": "והיה כעץ שתול על פלגי מים אשר פריו ייתן בעתו…" ("תהילים", א', 3) על האירוניה נעמוד בהמשך.

 

שמש שוקעת בים, עץ, דיוקן (העיניים) – – – הנה כי כן, בלב ים ההפשטה של גרשוני צפים ברמיזא הדימויים הפיגורטיביים ומצטברים לכלל נוף. לאלה יתווסף (בסדרת "עין-חרוד") דימוי נוסף: סימן V, משהו בין המוסכמה – "הנני מאשר" (האישור של ה"אשרי", המאושר…) לבין גלגול של העורבים מציורו הנודע של ון-גוך, העורבים שתומצתו בציורי גרשוני מ- 1981 בתצורות V. וכיון שכך, ניזכר, כמובן, בעורב של המבול, העורב הטמא שלא שב לנחם.

 

זהו, אם כן, הנוף המצטבר: ים (מבול?), שמש (שוקעת), עץ (עקור), עורב… גרשוני: "רישומי הנופים האלה, מין קו אופק ועיגול מעליו…"[1]; גליה בר-אור בקטלוג "עין-חרוד": ”בפנקס מתווים, כעין יומן, תיעד גרשוני אפשרות מתפתחת של בריאת נופי נפש מתוך הריק של הנייר הלבן – ראשית היקוות של אופק, התהוות של מרחב פרספקטיבי, סימון של אידיאה מרחבית בקו מיתאר של מָנדלָה התלויה בין שמים לארץ, מרחפת כרוח על פני המים…”; ואנחנו אומרים: נוף נפש אפוקליפטי.

 

להמשיך לקרוא

יולי 20, 2017

האמן כמפיק-על

                             האמן כמפיק-על

 

תערוכת איי-ווייווי במוזיאון ישראל עוררה בי דחייה עמוקה. עבודות-הענק לסוגיהן, ביחד עם "שחזורי" המושאים הסיניים, לא הותירו בי כל רושם, בעוד "המְחאות הפוליטיות", העטופות בפאטינה של תקציבים על-אנושיים, הותירו בי טעם תפל, טעם של "בון-טון" ו"פוליטיקלי קורקט", מצד האמן ומצד המוזיאון גם יחד. כי תערוכת הכוכב הסיני במוזיאון ישראל היא מפגן של ידוען ולא תצוגת אמן; זוהי תצוגת כוח הממון וההפקה, ולא אמירה פוליטית אמיצה, כפי שמתיימרת להיות. וכשאני רואה את המוני-בית-ישראל מתמוגגים מהפורמטים האדירים ומהשכפולים עתירי הממון, אף מהאצבע המשולשת על הטאפטים האינסופיים – ברי לי, שאחת מן השתיים: או שהאמנות עבר זמנה, או שאני עבר זמני. כנראה, השניים גם יחד.

 

ב"פלאצו גראסי" שבוונציה מציג דמיאן הרסט את תערוכתו המפעירה-פיות, "אוצרות שלא-יאומנו מהאנייה הטרופה". את פני המבקרים מקבל פסל עצום-ממדים, יציקת ארד של "דמון עם סיר" – כ- 15 מ' גובה של פיגורה עירומה נטולת-ראש, אוחזת סיר בידה וגופה מכוסה אצות; אחת מתוך 189 פסלים מונומנטאליים מוצגים, שהפקתם עלתה – לדברי הרסט – למעלה מ- 50 מיליון דולר. אתה מסתובב באולמות הפלאצו, וכהבטחת כותרת התערוכה, אינך מאמין למראה עיניך: הנה ספינה קדומה שטבעה על כל אוצרות האמנות שבתוכה; והנה עוד ועוד יציקות "קלאסיות"-מיתולוגיות מרהיבות ואדירות-ממדים, שהפכו כולן בית-גידול לאלמוגים (וכיצד שלא ניזכר במשקעי המלח על הפיגורות והאובייקטים של סיגלית לנדאו, 2005; אך, איזה הבדל בהיקף ההפקה, כלומר בתקציב, ואיזה הבדל בתהליך היצירה ובאמינות!). ובינתיים, ההמונים עודם נוהרים, ההמונים עודים מריעים, ואילו בי גוברות תחושות הקבס והמיאוס.

 

המגמה העכשווית הזו של האמן כמפיק-על עם תקציב בלתי-מוגבל הפכה לבלתי נסבלת, הביטוי המקומם ביותר של ברית האמנות והכסף הגדול, משמע ברית האמנות והמסחר, בהיבט הדקדנטי ביותר של ברית זו. בקאסל, אני קורא בעיתון, מציגה מרתה מינוחין – האמנית הארגנטינאית – מבנה בגודל מקדש הפרתנון האתונאי, המורכב כל-כולו מאינספור ספרים מצונזרים. אני אוהב את הרעיון, את הנאורות התרבותית המבוטאת בו, אני מעריך את האובססיביות שבאיסוף כמות כזו של ספרים, ויותר מכל, אני מכבד את האפשרות האמנותית להפיק הפקת-ענק שאינה מותנית בגיוס טייקונים, בנקים, אוליגרכים וכו' לצורך מימונה.

 

הגודל קובע. את זאת כולנו יודעים: קח צילום בינוני, הגדל אותו לפורמט ענק – והרי לך צילום "חזק". הצג סרדין מת בתוך צנצנת פורמלין, לעומת גוויית לוויתן כחול בתוך אקווריום בגודל אולם. לך תתווכח עם גודל. הגודל מנצח. גדול הוא נשגב, את זה כבר קבע הפילוסוף, ג'וזף אדיסון, במאה ה- 18. אך, בעולם האמנות החולני של זמננו, לגודל מתלווה תדהמת העמל (המלאכה, האוּמנות המושקעת) המהמם, לו נוסף היוקר הבלתי נתפס של החומרים (גולגולת-היהלומים של דמיאן הרסט…). ומילה טרם כתבנו על מחיר המשלוח, הביטוח, ההתקנה. האמן כאלפיון-עליון. האמנות כאספקלריה בלתי-ביקורתית לפירות הרקובים (אך בעלי החזות הפתיינית) של הקפיטליזם, הניאו-ליברליות והגלובליזציה. ואיך לא – המוזיאונים הכורעים ברך בפני תעצומות החומר והממון.

 

כשאתה מתבונן בהפקות-העל הגרנדיוזיות הללו, אינך מתבונן בשום יצירת אמן, פשוט משום שלא האמן יצר את זה. לאמן היה, במקרה הטוב, רעיון, דימוי מנטאלי ראשוני, שאותו ביצעו – בתקציבים אסטרונומיים ובמיומנויות עוצרות-נשימה (שכמובן, אינן זוכות לאשראי ציבורי) – אמנים עלומי-שם מסין, רוסיה וכיו"ב. אמת ויציב, כבר הפַסָלים המינימליסטיים-גיאומטריים המערביים משנות ה- 60 חינכו אותנו להפקה אל-אישית של מפעלים ובתי-מלאכה. אלא, שאז, האל-אישי היה ממהות המסר המושגי של היצירות. כיום, הכאילו-אמנות של הפקת-העל משווקת את האמנים-הידוענים בתור היוצרים-לכאורה, היא מיח"צנת כוכבי-סרק, מוכרת להמונים אפקטים וכוח (ובעצם, את כוח הממון), מוחקת ומעלימה כליל ערכים שפעם-פעם נהגנו לזהותם עם יצירתיות בכלל ועם יצירת אמנות טובה בפרט. אין שמץ של ביטוי אנושי אמין בהפקות-העל האלו (ג'ף קונץ האמריקאי שייך לליגה הזו): אלו הן יצירות שכל-כולן עשיית רושם, כיבוש, דורסנות מנטאלית של קלגסי אמנות.

 

איפה זה מותיר את האמן הפשוט, ההוא מהסטודיו הקטן, מהתקציב המוגבל לבדים ולצבעי-שמן? על פניו, זהו הרגע והמקום להעלות על נס את שבחי "דלות-החומר", "האמנות הענייה", את צניעותו של האמן כאינדיבידואל אותנטי, בלה-בלה-בלה-בלה. אלא, שאנחנו, כלומר אני, יודעים/יודע, שהאלטרנטיבה הריאלית להפקות-העל, זו מהגלריות העכשוויות, קלושה עד מאד, ברוב גדול מאד של המקרים. שאנחנו/אני יודעים/יודע, שאל-מול האמנות כהפקת-על עתירת-ממון, מזדחלת לה (בארץ ובעולם) האמנות האחרת במצב חולני-כרוני קשה. זו גם זו חולות. ובהחלט אפשר, שמפלצות הפקות-העל צצו בבחינת מוטציות ו"גידולים" על גוף האמנות העכשווית. ועדיין התהייה: האמנות – עבר זמנה, או שאני עבר זמני? אל תענו לי.

יולי 19, 2017

משיחיות-השקר של המניפסט


                   משיחיות-השקר של המניפסט

 

יצאתי מדוכדך למדי מהסרט המצוין, "מניפסטו", שהוקרן אמש בפסטיבל הקולנוע בסינמטק הירושלמי. לא שחסרות לי סיבות להיות מדוכא בישראל ובירושלים של שנים, חודשים וימים אלה, אך סרטו המרשים של ג'וליאן רוזנפלד הותיר בי טעם מר בכל הקשור לתפלותם של מניפסטים, באמנות ומחוצה לה, הלא הם כל אותם מנשרים דרמטיים חוצבי-להבות, שבאבחת מילותיהם המגביהות-עוף, מחסלים תרבויות שלמות ומבטיחים עולם חדש, אדם חדש, שחר של יום חדש.

 

שטויות. במבט מפוקח אחורנית אל דוברי המניפסטים, מרביתם מודרניסטיים מהמאה ה- 20 ומתור-הזהב של האוונגרד, הם נראים לי כנערים בלתי מתוחכמים, אף כי מלאי תשוקה וכוונות טובות, שמילותיהם היוקדות הבטחות לְעולם אוטופי שלאחר ניקוי האורוות מזוהמַת העבר – מילים אלו אינן כי אם הקדמה אירונית למלחמת-עולם ראשונה או שנייה (והשלישית בדרך…), בה ייטַבחו הצעירים הללו זה אחר זה.

 

ראיתי את "מניפסטו" לפני כשנה בברלין: הסתובבתי בחלל הענק והחשוך של ה"האמבורגר בָּאהנוׄף", צופה ב- 13 המסכים המוצבים בו ומקרינים בו-זמנית מונולוגים מניפסטים, אמנותיים ברובם, מפיה של קייט בלאנשט היפיפייה והמדהימה. הצלחתי להתפעם אז מהווירטואוזיות של בלאנשט כשחקנית המחליפה 13 זהויות במסכים השונים, מעין סינדי שרמן קולנועית, אך לא הייתה לי אז הסבלנות להתעכב אצל כל מסך ולהשקיע בו מחשבה. לכן, כשהודיעה לי ג.ב-א שבידה צמד כרטיסים להקרנת אמש ב"סינמטק", ששתי להצטרף.

 

"מניפסטו" הוא סרט תובעני, שגם ציבור אינטליגנטי ושוחר תרבות ימצאנו מייגע ברמת המלל והיעדר הפעולה. אך, ל"מקצועני" עולם-האמנות זהו סרט-חובה בכל רמה שהיא: אתרי הצילום עוצרי-הנשימה, הדימויים החזותיים המדהימים שבצילומי הסרט (המזכירים, לא אחת, את תצלומי אנדראס גורקי, הגרמני) – ארכיטקטורות פוסט-אנושיות, חללי בורסה אינסופיים, בתי-חרושת קולוסאליים וכו' – כולם מהווים סיבה טובה כשלעצמה לחזות בסרט המיוחד הזה. גם להטוטי משחקי-התפקידים של קייט בלאנשט הם, כאמור, סיבה מצוינת נוספת. אך, יותר מכל, זהו סרט מעורר מחשבה על תפלותן של מילים גבוהות ואידיאולוגיות הרות-עולם. אם תרצו, "מניפסטו" הוא סנוקרת לתיאוריות ולאידיאות של מהפכים באמנות ובהיסטוריה, נוקאאוט למצעים מילוליים מהפכניים בכלל, וזריקת-מוות לאוונגרד, גם אם כבר ידענו על מותו מזה זמן רב.

 

"מניפסטו" הוא מארג של 13 מניפסטים, רובם מוכרים להיסטוריונים ולתיאורטיקנים של האמנות.. הסרט פותח ב"מניפסט הקומוניסטי" של מרקס ואנגלס מ- 1848, ממשיך במניפסט הפוטוריסטי של מארינטי מ- 1909, ממשיך הלאה במניפסט של "דאדא" שחיבר טריסטן צארה ב- 1918; מדלג משום-מה (או, שמא רק נדמה לי) על המניפסטים האקספרסיוניסטיים, הקונסטרוקטיביסטיים ועוד מתחילת המאה ה- 20 (אך, כמדומני, שכן קלטתי את המניפסט הסוריאליסטי של אנדרה ברטון, אך איני בטוח); חודר אל המחצית השנייה של המאה ה- 20 (מניפסט "פלוקסוס" של ג'ורג' מאציוּנֶָס מ- 1963; מניפסט ה"סיטואציוניסטים" שכתב גי דֶבּוׄר ב- 1960; מניפסט האמנות המושגית, ועוד; ומגיע עד למניפסטים קולנועיים, דוגמת אלה של ז'אן-לוק גודאר, או "דוׄגמה 95" (של הקולנוענים הדניים, לארס פון-טראייר בראשם), או ג'ים ג'ארמוש ("חוקי הזהב של עשיית סרטים", 2004).

 

לא ציינתי את מניפסט הפוסט-מודרניזם (אם בכלל קיים דבר שכזה), המושמע אף הוא בסרט, והסיבה, דומני ברורה: שכן, חרף הצהרות פוסט-מודרניות מוקדמות בתחום הארכיטקטורה בעיקר (רוברט ונטורי, צ'רלס מור), אך גם בתחום הציור-פיסול (אקילה בוניטו-אוליבה, "הטרנס-אוונגרד האיטלקי"), אחת מבשורות הפוסט-מודרנה הייתה הקץ למניפסט. את הבשורה הזו ניתח וביסס, כידוע, ז'אן-פרנסואה ליוטאר ב"המצב הפוסט-מודרני" (1979), בהצביעו על שבר האידיאולוגיות הגדולות" בכלל. לתפיסתי, כל הסרט הזה, "מניפסטו" הוא – בסופו של דבר – אישור ל"מניפסט" הפוסט-מודרני. כי, לא זו בלבד, שחילופי המסכות המסחררים של קייט בלאנשט (פועלת במפעל, מורה בבית-ספר, קריינית חדשות, כוריאוגרפית ממוצא רוסי, אמא בורגנית, אשת חברה "נוצצת" וכו' וכו') מטעינים את המונולוגים המניפסטים בממד של התחזות בדיונית, המעקרת כל סיכוי לאותנטיות, אלא שעצם הטלת כל המניפסטים יחד לקלחת אחת בוראת סלט מקושקש, עתיר סתירות פנימיות, שתמציתו פאתוס וגיחוך על תמימותם של מניפי הדגלים הרעיוניים, מחריבי עולם האתמול ומבשרי עולם המחר. ובקיצור, פוסט-מודרניות.

 

אמת, אין לבלבל בין מניפסט לבין מצב העניינים בעולם, ואף לא בינו לבין תמורות אמנותיות חשובות ביותר בהיסטוריה המודרנית לדורותיה. בהחלט אפשר גם, שאלמלא הלהט המילולי המופרז והיומרני, לא היו מתקיימות התמורות האמנותיות. אלא, שכריזמה אמנותית לחוד והבטחה טקסטואלית לחוד. שכן, במבט לאחור, שום מוזיאון לא נשרף (כן, דעא"ש השמיד מוזיאונים בהסתמך על "מניפסט" קדם-אוונגרדי בשם "קוראן"), שום זעיר-בורגנות לא נכחדה, שום אָשיות תרבות לא נמחו וכו'. דהיינו, למילים הגבוהות של המניפסטים לא היה כיסוי היסטורי. יתר על כן, במסגרת אותו מבט מפוקח וציני (לצערנו הרב), שום עולם חדש לא נברא בכוח האמנות החדשה: העולם המטונף של הפרולטריון המנוצל במנצ'סטר של 1848 עטה את בגדי הדיכוי והניצול הניאו-ליברליים של הקפיטליזם העכשווי; הניכור הטכנולוגי של שנות ה- 60-30 עודנו שולט בתרבות הדיגיטלית של שנות האלפיים; ארכיטקטורות המגדלים המתנשאים של בעלי ההון אינם טובים מהאסון הארכיטקטוני של השיכונים (חרף הבשורה השוויונית שבשורשן, וראו מניפסט ה"באוהאוס" של מרטין גרופיוס); מלחמות אימפריאליסטיות, השמדת עמים, הפצת נשק, מניפולציות שיווקיות, שקרי מנהיגים וכו' וכו' – עולם כמנהגו נוהג, והמנהג רע כשהיה, אולי אף רע יותר.

 

לכן, מ"מניפסטו" אתה יוצא מדוכדך. אתה, שגדלת על ברכי המודרניזם ואמונות-השווא שלו (במניפסטים המודרניים למיניהם) ב"הריסה צורך בנייה מחדש" (קרל מרקס), באלימות המטלטלת ומתקנת (ארטונין ארטו), ב"שחרור" האנטי-מוסדי (הרברט מרקוזה), וכיו"ב – אתה יוצא מהסרט הזה ובלבבך אך בוז למשיחיות הגלומה בשפה, משיחיות-שקר. אתה יוצא מהסרט נושא בלבך תחושת חורבן, כמו פסעת על הריסות ההבטחות המניפסטיות המונומנטאליות. כי מה שעושה הסרט הזה, הוא לפתוח בפסגה המניפסטית ההרואית של תיאור האסון הקפיטליסטי (מרקס, כאמור), אך ורק על מנת לשתפנו בדה-קונסטרוקציה רבתי של העיקרון המניפסטי.

יולי 16, 2017

ר ש ע י ם (חלק א')

 

         ר ש ע י ם

 

 

 

 

מבוא: דרכי רשעים

 

דאגתו של דואג האדומי

 

במה חטא גיחזי?

 

בלעם כאברהם?

בלעם הרשע?

 

תבהלת המן

 

לזכותה של איזבל ייאמר

 

אחיתופל

 

קורח

 

קין

 

נבוכדנצר

 

דלילה

 

אבימלך

 

לבן

 

ירבעם

 

מנשה

 

 

 

                    להמשיך לקרוא