מאי 27, 2018

למה לא כל יום שבת

                         למה לא כל יום שבת

 

 

מדוע שָבַת אלוהים ביום השביעי מכל מלאכתו אשר עשה? הן, לא יעלה על הדעת שאלוהים היה עייף וזקוק למנוחה. ואם קראנו: "וביום השביעי שבת וינפש" ("שמות", לא, 17), הרי שנבקש להבין את "וינפש", לא כאומר – יצא לנופש, אלא כאומר – עשה לנפשו. ב"שמות" כ"ג, 12 מבחין, אכן, הכתוב בין "מנוחה" לבין "נופש": "וביום השביעי תשבות למען ינוח שורך וחמורך וינפש בן אמתך והגֵר": הבהמות נחות, האדם נופש – עושה לנפש. ואם נזקק אלוהים לשַבּת מסיבות אחרות, שננסה לגלותן להלן, נשאל: מה לו כופה על האדם את הדיבר "זכור את יום השבת לקדשו"?! שאדם הוא אדם ואלוהים הוא אלוהים; ואם בחר אלוהים לשבות ממלאכתו, מדוע צריך גם האדם לשבות? ואם תענו: "בצלם אלוהים ברא אותו", אקשה: אם כך, מדוע לא ציווה הקב"ה על האדם גם את ציווי הבריאה הקודמים לציווי השבת (כוונתי לציווי הבריאה כציווי של יצירה אנושית)?! ואולי, דווקא כן מוצפן ציווי הבריאה/יצירה בציווי שמירת השבת?

 

האם אמצא בחוּמש את התשובה לשאלותיי? אני בודק: מן הכתוב בתחילת פרק ב' ב"בראשית" בכוחי להסיק רק, שהיום השביעי הוא יום בו הכיר אלוהים בהשלמת מלאכת הבריאה. זהו גם היום בו ברך אלוהים את היום השביעי וקדשו בתור יום בו כלתה המלאכה והומרה בלא-מלאכה. כמו היה המסר כדלקמן: ישנם ימי מלאכה, ימי יצירה, אך סיום המלאכה/יצירה ראוי ותובע, הן ציונו התוחם (תיחום של כל יצירה המחויבת להתחלה, אמצע וסוף) והן פסק-זמן מקודש שבטרם המלאכה/יצירה הבאה. ב"שמות" לא, 17-12, רגע בטרם ייתן אלוהים למשה את לוחות-הברית (ונשים לב לסמיכות זו, המעמידה את צו זיכרון-השבת במקום גבוה במיוחד), הוא מבהיר לו באריכות את משמעות השבת: השבת "אות היא ביני וביניכם לדורותיכם לדעת כי אני ה' מְקַדשכם." (שם, 13) עתה, כבר עלתַה השבת מדרגה: לא רק האתנחתא (זמן הסיום והפרידה מהמעשה הקודם, שהוא גם זמן הדגירה וההבשלה של המעשה בא) שבין מעשה למעשה, אלא השבּת כסמל-ברית וקבלת מרות: "כי אני ה' מְקַדשכם". קדושת השבת כקדושה שמקורה באלוהים.

נדגיש: אם בשלב הראשון, הוצגה השבת כצורך אנושי בקידוש פרק-הזמן שלאחר זמן-החולין ובטרם זמן-החולין הבא, כי אז עתה מוצגת קדושת השבת כתזכורת למקור-הקדושה, לקב"ה. ולכן, "שבת שבתון קודש לה'" (שם, 15): קדושת השבת היא התקדשות אשר כל-כולה התמסרות רוחנית טרנסצנדנטית. ולכן, גזר-דין-המוות יחול על כל מי שמחלל את קדושת השבת. שחילול כגון זה הוא התרסה ישירה נגד בורא עולם שהוא גם בורא אדם (וממיתו). ישנו, אכן, קשר בין השבת לבין המוות: ב"ילקוט שמעוני" אף מובא המדרש, לפיו "כי אני מקדשכם" מרמז על השבת שהיא בבחינת העולם הבא.

 

זאת ועוד: "כי אני מקדשכם" גם אומר את קדושת האדם. קדושה במשמעות של אחרוּת ושיגוב. אלוהים קדוש ומקַדש, האדם מקודש וקדוש, ואת זאת באה השבת לסמל. וקדושת ה"וינפש" היא בעשייה לנפש, קרי – בפעילות רוחנית לשמה. דוגמת הטקסט שאני כותב עכשיו בשבת. לא לחינם, מודיע ה' למשה: "ראו כי ה' נתן לכם את השבת […], שבו איש תחתיו אל יצא איש ממקומו ביום השביעי." ("שמות", טז, 29): הדגש אינו על אי-עבודה בשבת, אלא על הישארות במקומך, משמע – התכנסות אל עצמך, אל רוחך, אל שאר-הנפש שבך, אל היסוד האלוהי שבך.

 

לכן נכתב ב"זוהר" על "וינפש": "ולא עוד אלא שגדלה נשמתו" (של הקב"ה).[1] ורבי יהודה החסיד אמר: "שמכאן יש רמז לנשמה יתירה בשבת."[2]

 

"זכור את יום השבת לקדשו", נכתב; ולא הסתפק הכתוב ב"זכור את יום השבת". בהתאם, כשנכתב ב"ויקרא" – "את שבתותי תשמרו ומקדשי תיראו אני ה'" (כ"ו, 2) – אין הכוונה, כמובן, לבית-המקדש, כי אם "מקדשי" כ"קודשי". כי עצם אי-עשיית מלאכה בשבת אינה קיום מצוות השבת. "לקדשו", ציווה הדיבר: רק מי שמקַדש את היום השביעי מממש את זכירתו. מכאן גם הכפילות של "זכור" ו"שמור" בכל הנוגע למצוות השבת: כי "שמור את יום השבת" אומר – להגן על השבת מפני פלישת החולין; להגן עליה מפני חדירת הלא-רוחני.

 

וזה ההבדל בין ה"שבת" של שנת השמיטה "ושָבתה הארץ שבת לה'" – "ויקרא", כה, 2), שהיא מתן מנוחה לאדמה בשנה השביעית, לבין ה"שבת" של היהודי, שעניינו קידוש היום בסימן קידוש רוח אלוהים ורוח אדם.

 

ואז, באה התזכורת הנוספת בספר "דברים" ומחַברת את דיבר השבת ל… זיכרון יציאת מצרים: "וזכרת כי עבד היית בארץ מצרים והוציאך ה' אלוהיך […] על כן ציווך ה' אלוהיך לעשות את יום השבת." ("דברים", ה, 16-15) שבת כסדר ליל פסח?! שני טיעונים: א. עבודת החולין היא סוג של עבדות, גלגול של העבדות במצרים. ב. נס יציאת מצרים בבחינת הוכחה לגדולת אלוה, שיום השבת מאזכר את קדושתו. יום שבת כיציאת מצרים, כיציאה מעבדות לחירות. רוצה לומר: חוויית קידוש השבת כהכרה בערך החירות. ומהו שורש החירות אם לא הרוח האנושית.

 

שני אירועי-על מאזכרת השבת: את פלא בריאת העולם ואת נס יציאת מצרים. מצאנו, שתמצית שני האירועים הללו היא כוח היצירה וכוח הרוח המתאחדים בחֵירות. שבת שלי היא בקידושם של שני הכוחות הללו. ובעיקר בשבת.

 

 

 

[1] "זוהר", השמטות, כרך א (בראשית) דף רסה, ע"א.

[2] "דעת זקנים", מבעלי התוספות.

מאי 25, 2018

אלמן ישראל

                              אלמן ישראל

 

"לא אלמן ישראל" נכתב ב"ירמיהו" נא, 5. הפסוק השלם מעט-יותר – "כי לא אלמן ישראל ויהודה מאלוהיו…" – מלמד כי לא באובדן אישה מדובר, אלא בלשון משל על הברית הנצחית בין עם ישראל ואלוהים. מה שמדגיש את העובדה, שלכל אורך התנ"ך, אף שמצוינות בו לא מעט אלמנות, המילה "אלמן" אינה מופיעה אלא בפסוק הנ"ל.

 

לא זָכר אחד ולא שניים בתנ"ך מתו עליהם נשותיהם. אך, לא זו בלבד שמושג האלמנוּת הזכרית נעדר, גם האבל על מות הרעיה מבוטא במשורה. ולמרות שהיסכַּנו לחסכנות התנ"כית ברובד הרגשות, ובפרט כשמדובר בנשים, בכל זאת עודנו תמהים. אברהם התאבל על שרה? "וַיָּבֹא אַבְרָהָם לִסְפֹּד לְשָׂרָה וְלִבְכֹּתָהּ." ("בראשית", כ"ג, 2) במאמר אחר במרשתת – "אבלו של אברהם על שרה" (אפריל, 2016) – ייחסתי לאברהם אבל עמוק על מות אהובתו. כמובן, שבדיתי את האבל מתוך אבלי הפרטי הטרי. שכן, פרשנות סנטימנטלית פחות ואובייקטיבית יותר תדגיש את יחסו המחפיץ של אברהם לשרה במהלך שהייתם במצרים ובגרר, שלא לומר, תתמקד בנכונותו של אברהם לקטול את הבן האחד והיחיד שהביאה לו שרה, את יצחק. והנתק בין אברהם ושרה – הוא בבאר-שבע, היא בחברון. כן, אברהם בכה לשרה והספידה, אך ספק אם חווה אבל כבד.

 

ויעקב? הוא שכה אהב את רחל ועבד שבע שנים למען לזכות בה, כלום התאבל על מותה? "וַתָמָת רָחֵל וַתִּקָּבֵר בְּדֶרֶךְ אֶפְרָתָה, הִוא בֵּית לָחֶם. וַיַּצֵּב יַעֲקֹב מַצֵּבָה עַל קְבֻרָתָהּ הִוא מַצֵבַת קְבוּרַת רָחֵל עַד הַיּוׄם." ("בראשית", לה, 20-19) אף לא שום מילה של יגון ואבל. שהפסוק הבא מְסַפר – "וַיִּסַּע יִשְׂרָאֵל וַיֵּט אָהֳלֹה מֵהָלְאָה לְמִגְדַּל עֵדֶר." (שם, 21) לכאורה, קָבר את אשתו והמשיך בדרכו בכיוון חברון, לבקר את אביו הישיש, את יצחק, ביקור אחרון. גם כשיברך את יוסף, יזכיר יעקב את מות רחל בבחינת עובדה שאינה אפופה בכל רגש: "וַאֲנִי בְּבֹאִי מִפַּדָּן, מֵתָה עָלַי רָחֵל בְּאֶרֶץ כְּנַעַן בַּדֶּרֶךְ, בְּעוֹד כִּבְרַת אֶרֶץ לָבֹא אֶפְרָתָה; וָאֶקְבְּרֶהָ שָּׁם בְּדֶרֶךְ אֶפְרָת, הִוא בֵּית לָחֶם." ("בראשית", מח 7) וכבר עמדו פרשנים על כך, שלא נאמר שיעקב התאבל, שיעקב לא נשאר במקום אלא עבר למקום אחר והתרחק ממנה, שיעקב לא עשה מאמץ להביא אותה למערת המכפלה בחברון… גם לא נאמר במקרא שיעקב חזר אי-פעם לפקוד את קִברה, ואף לא הורה ליוסף, בנו, לעבור דרך מצבתה בדרכו לשכם; גם לא צוין שנפרד ממנה כשירד למצרים.

 

לא שיעקב היה אטום מבחינה רגשית. שהרי, כשהעניק את השם "אלון-בכות" לעץ-האלון בבית-אל, היה זה אות לאבלו העמוק על מות אמו, רבקה, יותר משהדבר סימן את צערו על מות דבורה, המינקת שלו. כדברי רמב"ן:

"… קרא שם המקום ההוא אלון בכות, כי אין בכי ואנקה על המינקת הזקנה שיקרא שם המקום עליו. אבל יעקב בכה והתאבל על אמו הצדקת אשר אהבתהו, ושלחה אותו שם ולא זכתה לראותו בשובו, ולכן נגלה אליו האלהים וברך אותו לנחמו כאשר עשה ליצחק אביו אחרי מות אברהם (לעיל כה יא). ובשניהם אמרו חכמים (סוטה יד א) ברכת אבלים ברכו…"[1]

 

יודגש: על אודות המתאבלים על רבקה, שעה שהלכה לעולמה בגיל 133 (לאחר מות בעלה, יצחק) – אין הכתוב מפרט, לפחות לא במישרין, וזאת חרף העובדה שרבקה מאוזכרת במקרא יותר מכל שאר האימהות הגדולות.

 

אֵבֶל, אכן, הוא סוגיה בעייתית בתנ"ך, באשר הוא נוכח ונעדר בה בעת (אף לא מילה במקרא על אֵבֶל כלשהו בעקבות מות המלך דוד. גם אבלם של אדם וחוה על רצח בנם, הבל, אינו מצוין כלל). בה בעת, אין ספק: התנ"ך העניק קדימות רבה לאבל על מות הורים ובנים לעומת אבל על מות רעיה. על אבלו הכבד של יוסף לרגל מות אביו, נכתב ב"בראשית" פרק נ, 10 ("…וַיִּסְפְּדוּ שָׁם מִסְפֵּד גָּדוֹל וְכָבֵד מְאֹד וַיַּעַשׂ לְאָבִיו אֵבֶל שִׁבְעַת יָמִים…."); על אבלו של דוד, ערב מות תינוקו (מבת-שבע) – סוּפר ב"שמואל ב'" יב, 20-17: "וַיָּצָם דָּוִד צוֹם וּבָא וְלָן וְשָׁכַב אָרְצָה […]וְלֹא אָבָה וְלֹא בָרָא אִתָּם לָחֶם." אך, מנגד, על אופי תגובתו של דוד לאחר מות הילד ("…וְעַתָּה מֵת לָמָּה זֶּה אֲנִי צָם הַאוּכַל לַהֲשִׁיבוֹ…"), ציין אהרון קומם:

"תגובת דוד מלמדת על יחסו הקר אל הבן שנולד לו מבת-שבע. דבריו אינם נוגעים במת, או בבת-שבע, או בחטא הכבד הקשור בהולדתו ומותו של התינוק שלא חטא. דוד מנמק את התנהגותו שלו סביב מות התינוק מנקודת-הקפה אולימפית. הלוגיקה חוגגת, המעורבות הרגשית נדחקת, והטבע האנושי מגלה פנים מפתיעות."[2]

 

על אבלו הקשה של דוד על מות בנו האחר, אבשלום, אותו בן שמרד בו ושכב עם פילגשי אביו, קראנו ב"שמואל ב'", יט, 5-1:

"וַיִּרְגַּז הַמֶּלֶךְ וַיַּעַל עַל עֲלִיַּת הַשַּׁעַר וַיֵּבְךְּ וְכֹה אָמַר בְּלֶכְתּוֹ בְּנִי אַבְשָׁלוֹם בְּנִי בְנִי אַבְשָׁלוֹם מִי יִתֵּן מוּתִי אֲנִי תַחְתֶּיךָ אַבְשָׁלוֹם בְּנִי בְנִי."

 

וציין אהרון קומם בהקשר לקינה זו: "בעיקר נשמע בקינה ערבול צלילים, גמגום קשה של מי שאינו מוצא מילים לכאבו."[3]

 

דוד הוא גדול המתאבלים והמקוננים בתנ"ך. בנוסף על האמור לעיל, נזכור את אבלו על מות בנו, אמנון, שנרצח בידי אחיו, אבשלום: " וַיָּקָם הַמֶּלֶךְ וַיִּקְרַע אֶת בְּגָדָיו וַיִּשְׁכַּב אָרְצָה." ("שמואל ב'", יג, 31)

או, קינת דוד על מות אבנר, בידי יואב, שר-צבאו: "הַכְּמוׄת נָבָל ימוּת אַבנֵר?" ("שמואל ב'", ג, 33). וכמובן, הקינה המופלאה והידועה מכל, קינת דוד על שאול ויונתן. שלא לדבר על פרקי "תהלים" (ט, 1) שבסימן " עַל־מ֥וּת לַבֵּ֗ן מִזְמ֥וֹר לְדָוִֽד".

 

 

חרף נוכחותו-נפקדותו הבעייתית, האֵבֶל אינו נפקד מהתנ"ך: במשך שלושים יום התאבלו בני-ישראל על מות משה. שמואל התאבל מרה על מות שאול ("וַיֹּאמֶר יְהוָה אֶל שְׁמוּאֵל עַד מָתַי אַתָּה מִתְאַבֵּל אֶל שָׁאוּל…" – "שמואל א'", טז, 1); יעקב הגיב בזעקה לידיעה על מות בנו האהוב, יוסף: " טָרֹף טֹרַף יוֹסֵף" ("בראשית", לז, 33). איוב הגיב למות בניו בהשלמה אמונית בלתי-נתפסת: "ה' נָתַן וַה' לָקָח, יְהִי שֵׁם ה' מְבֹרָךְ"("איוב", א, 21). מנגד, תגובתו קורעת הלב של אהרון למות שני בניו: "וַיִּדֹּם אַהֲרֹן." ("ויקרא, י, 3). ספק אם ניתן להעלות על הדעת כאב גדול יותר מזה הצפוּן בשתיקת האבל של אהרון.

 

יחד עם זאת, אף לא פעם אחת מזכיר או מתאר התנ"ך אבל על מות רעיה. האם התנ"ך היה אטום למכת אובדן אישה אהובה? האם עד כדי כך לא נחשבו נשים בתנ"ך? ואבלן של הנשים – למשל, אבלה של נעמי על מות בעלה ושני בניה – מדוע אין הוא מצוין כלל במגילת "רות"? והיעדר תגובה רגשית ואחרת כלשהי (של משה, של אהרון ושל העם) על מות מרים? וכיצד זה שמותה של בת-שבע "התאייד" בתנ"ך והיא נעלמת לה כך לפתע בפרק ב' של ספר "מלכים א'"? והתגובה הקולקטיבית על שחיטת בת-יפתח – מדוע הוגבל יום האבל לנשים בלבד: "מִיָּמִים יָמִימָה תֵּלַכְנָה בְּנוֹת יִשְׂרָאֵל לְתַנּוֹת לְבַת יִפְתָּח הַגִּלְעָדִי אַרְבַּעַת יָמִים בַּשָּׁנָה." ("שופטים", יא, 40). היחס לנשים בתנ"ך הוא שערורייתי.

 

כיצד נראה אבל בתנ"ך? בכי, קינה, מספד, דומיה, צום, שכיבה על הארץ, קריעת בגד, לבישת שק: "וַיִּקְרַע יַעֲקֹב שִׂמְלֹתָיו וַיָּשֶׂם שַׂק בְּמָתְנָיו וַיִּתְאַבֵּל עַל בְּנוׄ יָמִים רַבִּים" ("בראשית", לז, 34) ברם, כל המסמנים הללו מאפיינים את התגובה המיידית לאסון. מה בדבר היגון ארוך-הטווח? לתנ"ך, אכן, תשובה רבת-רושם: ספר שלם שכולו תוגת-אבל, ספר "איכה". נכון, האבל הכבד הוא על "מות" עיר אהובה, ציון, ולא על מות אישה אהובה. כאילו התיר לעצמו ספר-הספרים פורקן רגשות אך ורק בהקשר הדתי-לאומי, הרבה יותר מאשר במישור האינדיווידואלי. ועם זאת, נאתר ב"איכה" תובנות עמוקות על מהות האבל:

 

אני שב אל קטעים נבחרים ממאמרי, "האבל והמלנכוליה של 'איכה'" (אפריל, 2011):

"מגילת 'איכה' כמגילה של אבל ומלנכוליה. […] הדיכאון השורה על 'איכה' ואשר מחלחל לאורכה מאשר את הפסיכולוגיה של האֵבֶל לפי זיגמונד פרויד.[4] בלב חוויית האבל ב'איכה' האישה המתאבלת – ציון – המתוארת 'כְּאַלְמָנָה רַבָּתִי בַגּוֹיִם' (א, 1). אלמנה, אנו מציינים לעצמנו. ואף על פי כן, זו הדומה לאלמנה אינה חדלה מלבכות: 'בָּכוֹ תִבְכֶּה בַּלַּיְלָה וְדִמְעָתָהּ עַל לֶחֱיָהּ אֵין לָהּ מְנַחֵם מִכָּל אֹהֲבֶיהָ…' (א, 2). אכן, היא מצויה באבל כבד: ' דַּרְכֵי צִיּוֹן אֲבֵלוֹת […] כֹּהֲנֶיהָ נֶאֱנָחִים בְּתוּלֹתֶיהָ נוּגוׄת וְִהיא מַר לָהּ..' (א, 4) ועוד: '… נֶהְפַּ֥ךְ לְאֵ֖בֶל מְחֹלֵֽנוּ.' (ה, 15) [… עם זאת,] 'בעלה' של האלמנה לא מת, הוא אך רחק ממנה והענישה. זיגמונד פרויד על חוויית האבל: 'האובייקט לא מת, חלילה, באמת, אך הוא אבד כאובייקט של אהבה…[5] שיותר מאלמנה המתאבלת על מות בעלה, ציון (או בת-ציון, בת-עמי, בתולת-יהודה) היא אם שכולה: […] רבים מבניה נהרגו בקרבות ו/או נטבחו במעשי נקם של הכובש: אך, תמצית סבלה הנורא של ציון האבלה הוא גלות: 'גָלְתָָה יְהוּדָה' (א, 3); [וכלום אין בחוויית האבל משום תחוש הגלות מהחיים?…] ורק עתה, מובהרת התשובה לתמיהתנו בנושא מעמדה האישי של בת-ציון: ' יְתוֹמִים הָיִינוּ [וְאֵין] אָב אִמֹּתֵינוּ כְּאַלְמָנוֹת.' (ה, 3) פעם נוספת – אלמנות, כמו אלמנות. פרויד: האבל הוא, דרך קבע, תגובה לאובדנו של אדם אהוב או של אובייקט מופשט שהוצב במקומו, כגון 'מולדת'.[6] […] מה מצבה הנפשי הספציפי יותר של ציון האבלה? ריקנות. האישה-עיר שוממה וריקה: 'כָּל שְׁעָרֶיהָ שׁוֹמֵמִין' (א, 4). […] מצבה הגופני והנפשי של ציון ירוד ועומד בסימן התרוקנות עצמית: '…נִשְׁפַּךְ לָאָרֶץ כְּבֵדִי …' (ב, 11), '… שִׁפְכִי כַמַּיִם לִבֵּךְ…' (ב, 19), […]. פרויד: 'באבל מדובר בעולם הנעשה דל וריק…'[7] אשת "איכה" האבלה היא זו שקודש וחג ממנה והלאה, יופייה אבד, כבודה נידף, ובעליבותה כי רבה, היא מנודה ומבוזה. עתה, היא חווה בדידות ('אֵיכָה יָָשְְבָה בָדָד…' – א, 1), היא חווה אובדן חירות ('הָיְתָה לָמַס' – שם), היא חווה מוות מלבר ומוות מלגו, בבית, בלב ('…מִחוּץ שִׁכְּלָה חֶרֶב בַּבַּיִת כַּמָּוֶת'– א, 20). העולם סוגר עליה כמֵצר ('כָּל רוׄדְפֶיהָ הִשִיגוּּהָ בֵּין הַמְצָרים' – א, 3), והיא כמושלכת לבור ('קָרָאתִי שִמְךָ ה' מִבּוׄר תַחְתִיוׄת' – ג, 55). באבלה הכבד, נידונה בת-ציון לרגרסיה: 'וַתָּשָב אָחוׄר' (א', 8), או: 'הֱשִיבַנִי אָחוׄר' (א, 13). פרויד: ייחודה הנפשי של המלנכוליה מתבטא בדאבון לב עמוק, דהיינו בהסתלקות מכל עניין בעולם החיצוני, באובדן היכולת לאהוב ואף בבלימת כל הישג ובפגיעה בדימוי העצמי. פגיעה זו באה לידי ביטוי בתוכחות עצמיות ובגידופים עצמיים, והיא הולכת ומתגברת עד לציפייה מוטרפת לעונש.'[8] ואכן, תיאוריה הגופניים העצמיים של בת-ציון גובלים בהתפרקות המערכת הפיזיונומית, וראו לעיל ביטויי המעיים החמרמרים, הלב הנהפך, הכבד הנשפך. פרויד: 'צלו של האובייקט (האבוד/ג.ע) נפל, אם כן, על האני […]. בדרך זו הומר אובדן האובייקט לאובדן האני…'[9]

 

וחשוב מכל, יום התענית: הצורך העמוק לשמר את הצער, לחזור אליו לאורך הדורות, פעם ועוד פעם. לא רק משום צו ה"זכוׄר!", אלא משום ששימור הצער הוא שימור מושא האבל, שימור האהוב(ה), המאון להיפרד ממנו/ממנה. תשאלו את האלמנים ואת האלמנות.

 

 

  

 

[1] רמב"ן, פרשת וישלח, פרק לה, פסוק ח.

[2] אהרון קומם, "הרטוריקה של האבל והשכול", במרשתת.

 

[3] שם.

[4] זיגמונד פרויד, "אבל ומלנכוליה", תרגום: אדם טננבאום, רסלינג, תל-אביב, 2002.

 

[5] שם, עמ' 10.

[6] שם, עמ' 8.

[7] שם, עמ' 11.

[8] שם, עמ' 7.

[9] שם, עמ' 15.

אפריל 28, 2018

הערה קטנטנה על "הילדה" של אשהיים

        

במכירה הפומבית הקרובה של גלריה "יאיר" התל אביבית תוצע למכירה ליתוגרפיה (34X40 ס"מ) בשחור-לבן, מעשה ידי איזידור-יצחק אשהיים. אשהיים היה ליתוגרף מעלה ורב-השפעה כמורה ב"בצלאל החדש". את ההדפס הזה לא ראינו מעולם.

 

היצירה, פריט מס' 280, מוגדרת כ"דמויות", ללא כל תאריך, והיא מייצגת בסגנון אקספרסיוניסטי מתון קבוצה גדולה של בני אדם דחוסים, רובם נראים בראשיהם בלבד, מבעם עגום, לחוצים זה אל זה תחת קורות-עץ עבות של תקרה כלשהי. טראגיות נסוכה על התמונה (בה בולטת בקָדמה דמות אישה, ראשה נסמך על זרועה בהרהור נוגה; מאחוריה, בין הרבים, ניתן להבחין בדמות אם עם תינוק) והיא מעלה על הדעת תמונות שואה, אולי יהודים המתחבאים במרתף כלשהו. אלא, שאז אתה רואה את המילים "הילדֶה" ו- Hilde"" רשומות בסמוך לחתימתו של אשהיים.

 

באותו רגע אתה מבין את פשר ההדפס הנדיר הזה: שעניינו בספינת המעפילים – "הילדֶה", שהפליגה בינואר 1940 מסולינה – עיר נמל רומנית בדלתה של הדנובה – ועליה 780 מעפילים יהודיים, שביקשו להימלט מאירופה הנאצית לפלסטינה. "הילדה" התגלתה באיסטנבול על ידי המודיעין הבריטי, ומשהגיעה לחיפה, נמנעה כניסתה לנמל. סופו של דבר, עגנה "הילדה" בנמל ב- 8 בינואר 1940, מעפיליה נעצרו כולם, אך שוחררו לאחר שלושה חודשי מחאות מצד היישוב היהודי.

 

אם כן, הדפס-האבן הטראגי של אשהיים מייצג את המעפילים דחוסים בבטן האנייה "הילדה". דאגתם ברורה לנו, כשם שברור לנו תאריך ההדפס: 1940.

 

ככל הידוע לי, זהו הייצוג האמנותי האחד והיחיד של האירוע, והוא מצטרף לקבוצה לא גדולה של ציורים שייצגו את ספינות המעפילים בסימן מועקה ואסון. מבין אלה, יצוינו חיתוכי עץ של יעקב שטיינהרדט, סקיצות של מרדכי ארדון (ל"סטרומה" – ציור שמחק), מספר ציורי שמן של מירון סימה – כולם ממחצית שנות ה- 40, תקופת עליה ב', כולם צוירו בידי אמני האסכולה הירושלמית ה"יקית" (הגם שכולם ילידי מזרח-אירופה). וניתן להוסיף את ציור-השמן של אליהו סיגרד (יליד ליטא) – "מעפילים" (1946) ואת ציורי-הקיר של ספינת המעפילים הבולגרית – "צאר קרום" ("סלבדור") – שצייר אברהם אופק ב- 1976 וב- 1986, אף הוא אמן ירושלמי, יליד בולגריה.

אפריל 12, 2018

ארץ ארץ ארץ

                           ארץ ארץ ארץ

 

שלוש פעמים חוזר הנביא ירמיהו על המילה "ארץ": "ארץ ארץ ארץ שמעי דבר ה'" ("ירמיהו", כ"ב, 29). הוא חוזר על המילה כמי שמשביע תבל ומלואה, כמי שמבקש עדותה, בהזכירו לנו את השבעת משה: "האזינו השמים ואדברה ותשמע הארץ אמרי פי." ("דברים", ל"ב, 1). ופעם נוספת מפי ישעיהו: "שמעו שמים והאזיני ארץ כי ה' דיבר." ("ישעיהו", ט"ו, 2)

 

המילה "ארץ" עוברת תמורות לאורך התנ"ך, ומשמעותית במיוחד התמורה היחסית בין תפקודה בסיפורי הבריאה, לעומת תפקודה המאוחר יותר לאורך התורה ולבין האופן בו נקטו הנביאים במונח.

 

אך, קודם לכן: משהו אינו פתור בניקוד המילה: קמ"ץ או סֶגול? נשים לב: ב"אֶרץ אֶרץ אָרץ" של ירמיהו, השתיים הראשונות נוקדו בסגול ואילו השלישית בקמ"ץ. מה ההבדל?

 

כשברא אלוהים עולם הוא יצר "את השמים ואת האָרץ". ועוד: "והאָרץ הייתה תוהו ובוהו." אך, בהמשך, משמבדיל אלוהים בין מים ליבשה, נכתב: "ויקרא אלוהים ליבשה אֶרץ…". כמו הייתה ה"אֶרץ" צמצומה ותיחומה של "אָרץ", פרטיקולריזציה של ישות יקומית כללית ובלתי מוגדרת שהיא ה"אָרץ".

 

אלא, שהבחנה זו אינה דיכוטומית ואינה תופסת לטווח רחוק: שכן, כבר בתחילת פרק ב' של "בראשית" קראנו: "אלה תולדות השמים והאָרץ בהבראם ביום עשות ה' אלוהים אֶרץ ושמים." (ב', 4) כמו היה ההבדל בניקוד מותנה בהופעתה של ה"א הידיעה, שאז – "האָרץ"; וללא ה"א הידיעה – "אֶרץ". ועם זאת, קשה שלא להכיר בעובדה, ש"אֶרץ" מייצגת בתורה ספציפיות גיאוגרפית-לאומית: "ארץ כוש", "ארץ נוד", "ארץ כנען" וכו'. וכשקורא אלוהים לאברהם ללכת אל "האָרץ אשר אראך", טרם הוגדרה הארץ כ"אֶרץ", כ"אֶרץ כנען".

 

אך, נתחיל בבריאה: המילה "אָרץ" חוזרת פעמים רבות עד לסוף סיפור המבול. בכל אותן פעמים (למָעֵט פעמיים בלבד בהן הופיעה הארץ בניגוד סֶגול ואז, כאמור, ייצגה אזור מסוים: "אֶרץ חוילה" או "אֶרץ כוש"), "אָרץ" היא כלליות אוניברסאלית, החלד, תבל. כגון: "פרו ורבו ומלאו את האָרץ", או "ומֵי המבול היו על האָרץ", ועוד ועוד.

 

אלא, שאז חל מפנה: בעקבות הפצת בני האדם לאחר התמוטטות מגדל-בבל, נולדים עמים, נוסדות ארצות, שמתוכן אנו גם מתוודעים לארץ-כנען. תחילה, עדיין מזוהה כנען כ"האָרץ הזאת", או "…את כל האָרץ אשר אתה רואה לך אתננה". אלא, שאז מופיע אלוהים לאברהם ומבטיחו: "ונתתי לך ולזרעך אחריך את אֶרץ מגוריך את כל אֶרץ כנען לאחוזת עולם…" ("בראשית", י"ז, 8). מעתה, כנען היא "אֶרץ", בדומה לכל הארצות הרבות המצוינות במקרא: "ארץ האמורי", "ארץ פלשתים", "ארץ מצרים" וכו' וכו'.

 

לאור הנטען, נבין אפוא את "אֶרץ אֶרץ אָרץ" של ירמיהו כאמירה הנעה ומתרחבת מהסופי אל האינסופי, מהמקום הפרטיקולארי – ירושלים – ועד אל כל מקום על פני אדמות.

 

אך, קודם לכן, המפנה השלישי והמשמעותי מכולם, יחסי ככל שהינו: לאחר אינספור אזכורי "אֶרץ" המוגבלים לעם ולאזור, אנו פוגשים בנטייתם של הנביאים לנקוט אחרת במילה הנדונה: כי מעתה, נחלש מעט מעמדה של "אֶרץ" ועולה מעמדה של "אָרץ" – זו האוניברסאלית, הכוללת והמופשטת יותר. יודגש: אין המדובר במפנה חד, דיכוטומי, מוחלט. לא: "…והוכיח במישור לענווי אָרץ, והכה אֶרץ בשבט פיו…" ("ישעיהו", י"א, 4). עדיין, הנקיטה ב"אֶרץ" תזוהה על פי רוב, עם מקום גיאוגרפי תָחום:"הוי אֶרץ צלצַל כנפיים אשר מעבר לנהרי כוש." ("ישעיהו", י"ח, 1), או "ויבואו אֶרץ מצרים" ("ירמיהו", מ"ג, 7) וכו'. לאמור: לא יהיה זה מן האמת לטעון ש"אֶרץ" חדלה בפי הנביאים (ומעניין, שהנביא יחזקאל דווקא התמחה בה, תוך שכמעט ולא נקט ב"אָרץ"); אך, עם כל זאת, ל"אָרץ" יש עדנה: "…כמלקוש יורה אָרץ" ("הושע", ו', 3), "…ודורך על במותי אָרץ" ("עמוס", ד', 13), "…בזעם תצעד אָרץ…" ("חבקוק", ג', 12) ועוד ועוד.

 

אם אמת בהבחנתנו, נשאלת השאלה: מה בשורש התמורה היחסית מ"אֶרץ" של התורה ל"אָרץ" של הנביאים? התשובה ברורה ואף מתבקשת: המסר הנבואי אוניברסאלי, מופשט וכולל, גם כאשר חלקו מופנה אל תושבי אֶרץ שיוגלו לאֶרץ אחרת. לא עוד עסקינן בתיאור היסטורי של נדודי עם לאֶרץ, מלחמותיו עם תושבי אֶרץ וכיו"ב – דהיינו, התיאור המאפיין את ספרי התורה. שעתה, דבר-הנביא, דוברו של אלוהים, הוא במונחי עולם ומלואו: "…כי חרב לה' אוכלה מקצה אֶרץ ועד קצה האָרץ…" ("ירמיהו", י"ב, 12)

 

בנבואה הישראלית הקלאסית, לימד יחזקאל קויפמן, עלו הדימויים "ישראל", "ארץ-ישראל", "ירושלים" וכו' "למדרגת סמלים דתיים-לאומיים-עולמיים […] החזון האסכטולוגי החדש על תשובת העמים לה' באחרית-הימים טבע את הסמלים הלאומיים עצמם במטבע עולמי. […] ההיסטוריה הלאומית של עם זה היא גם היסטוריה עולמית. בה תתגשם מלכות-האלוהים על כל העמים. החזון החדש העלה את הסמלים הלאומיים למדרגת סמלים אוניברסאליים, סמלי-עד. […] הנבואה הקלאסית יצרה את האידיאה של ההיסטוריה העולמית, של מלכות האלוהים כמלכות אחת הכוללת את כל העמים." [1]

 

הנביאים העלו "אֶרץ" לְ"אָרץ".

[1] יחזקאל קויפמן, "תולדות האמונה הישראלית", כרך ו', מוסד ביאליק על ידי דביר, ירושלים ותל אביב, 1957, עמ' 10-9.

אפריל 10, 2018

מעשה בפוסט-מודרניזם: הגרסה הישראלית

         מעשה בפוסט-מודרניזם: הגרסה הישראלית

 

רגע קט בטרם נפצח בהשתלחות על הפרובינציאליות הישראלית, מן הראוי להודות: גם גלגוליו של מושג הפוסט-מודרניזם במערב מאשרים, מראשיתם, היעדר עקביות רעיונית, שלא לומר טלאים הפורמים סיכוי למרקם משותף. שכן, אותו פוסט-מודרניזם, שהגיח מתוך מחשבת אדריכלים בין שנות ה- 60 לשנות ה- 70 של המאה הקודמת, ביקש לענות לארכיטקטורה הפונקציונאליסטית והברוטאליסטית (מורשת ה"באוהאוס" ולה-קורבואזייה); ואילו כשאומץ רעיון הפוסט-מודרנה לאמנות החזותית בסוף שנות ה- 70, הוא ביקש להגיב לאמנות המינימליסטית-מושגית. הבה נודה: בין השתיים – מורשת הבינוי של הבאוהאוס ומורשת המושגיות יש מעט מאד מהמשותף. ועוד: כאשר שדה המחול ינקוט במונח "פוסט-מודרניזם", המוקד יהיה על כוריאוגרפיה פיגורטיבית-נראטיבית, בתוספת נטייה פארודית ל"פאסטיש", וכל זאת כתגובה למחול המודרניסטי המופשט. אם כן, עתה, התשובה הפוסט-מודרנית מופנית בעיקרה נגד הפשטה. מה בין זה לבין הצילום הפוסט-מודרני, שבמרכזו עקרון ההתחזות?[1] זאת ועוד: ספק אם קיים מכנה-משותף מוצק בין צעירי גרמניה החוזרים בציוריהם משנות ה- 80-70 לאקספרסיוניזם הגרמני של שחר המאה ה- 20, לבין צעירי איטליה החוזרים בציוריהם מאותן שנים אל סוג של פוטוריזם וסוריאליזם. וכנגדם, צעירי ניו-יורק החוזרים אל סוג של פופ-ארט… וכיצד נחבר בין מחאתם הבוטה של "הפראים הגרמניים החדשים" נגד גרמניה של הוריהם לבין המחאה האנטי-קפיטליסטית-שיווקית של אמני איסט-וילג' הניו-יורקיים? ומה בין כל זה לבין הספרות הישראלית הפוסט-מודרנית, המבקשת –

"…לתאר את העולם מנקודת מבט שאינה מסוגלת עוד להתבונן בו בקריטריונים ערכיים או מוסריים כלשהם. […] 'הקלילות הבלתי נסבלת', ה'אנרכיסטית' של החלופה הפוסט-מודרנית."[2]

 

ויותר מכל: כיצד נקשור יחד בין שלל הגילויים הנ"ל לבין הפילוסופיה הפאריזאית החדשה שמאז שלהי שנות ה- 60, שלכאורה אמורה לסוכך במטריה הגותית אחת על הפוסט-מודרניסטים למיניהם?

 

איני טוען, שהמשימה בלתי אפשרית; אני אך אומר, שהמשימה מסובכת מאד, ועדיין היא מותירה את מושג הפוסט-מודרניזם האירופי-אמריקאי שסוע, סדוק וחורבתי לא-מעט במהותו.

 

                                 *

ואף על פי כן, מה שקרה בישראל ל"קונצפטואליזם" בתחילת שנות ה- 70, ומה שקרה בישראל ל"דקונסטרוקציה" בסוף שנות ה- 80, קרה גם ל"פוסט-מודרניזם" במהלך אותו עשור: יבוּא חפוז, מבולבל ולהוט מדי, ניכוס אוטומאטי שאינו תולדה אורגאנית של תנאים מקומיים. במבט ביקורתי לאחור אל הטקסטים שבישרו, כוננו ומיסדו בישראל את המושג "פוסט-מודרניזם", ניתן לקבוע, שהאידיאה של המושג הנחשק נחתה במחוזנו כשהיא מקרטעת, מגומגמת ונעדרת חוט-שדרה הגותי. מאוחר יותר, היא אף תחליף כליל את זהותה, אך תמשיך לדבוק בכותרת "פוסט-מודרניזם". ה"שסעת" האחרונה, יש למהר ולהודות, אין מקורה בישראל, כי אם אך מהווה המשך תהליך הניכוס הרעיוני מהמערב.

 

בעמודים הבאים נבחן מקרוב את הטקסטים הפוסט-מודרניסטיים הישראליים, כולם ממרחב האמנות החזותית, מרביתם מהעשור 1990-1980 – ימי הבראשית. התנצלות נאותה: מעורבותו של מחבר מאמר זה בתהליכי ההתוודעות המוקדמת של עולם האמנות הישראלי למושג "פוסט-מודרניזם" תובעת הנכחה עצמית, שאפשר חורגת ממצוות הענווה. "נחמתו" של המחבר בכך, שגם הוא תרם את חלקו לאותה מסכת של גמגום ובליעה מהירה מדי הפוגמת בעיכול. שמא נאמר: האי-דֵעה של הפוסט-מודרניזם בישראל?

 

האם הקדימה האמנות הישראלית את אחיותיה המדיומיות באימוץ המושג "פוסט-מודרניזם"? כאמור, המערב התוודע למושג בעקבות פריצות דרך מעשיות ורעיוניות בתחום הארכיטקטורה (רוברט ונטורי, צ'רלס ג'נקס, צ'רלס מוּר וכו'[3]). בישראל, למרות שהספרות הועדפה כשדה המחקר הפוסט- מודרני[4], בחינה מדוקדקת של הנקיטה במושג תעלה, ש"הבשורה" הרעיונית עלתה, תחילה, בשדה האמנות החזותית, וזאת כעשור קודם לשדה הספרות. כי הטקסטים העיוניים (הלא מעטים) שנכתבו בנושא בהקשר הספרותי-ישראלי, לא ראו אור לפני 1990-1989, ובעיקר בהתייחס לספריהם של יואל הופמן, דוד גרוסמן, יובל שמעוני ואורלי קסטל-בלום.[5]

 

האידיאה של הפוסט-מודרנה הוצגה לראשונה בעולם האמנות הישראלי במהלך 1982. המאמר העיוני הראשון בנושא נכתב בידי המחבר הנוכחי ופורסם בכתב-העת "עכשיו", מס' 48-47 (חורף תשמ"ג, 1983). אך, כתיבתו נמשכה בין 1981-1980, במהלך שנת-שבתון בניו-יורק, עת מכל עבר צץ המושג החדש והצית את סקרנותו. כפי שנראה להלן, חלק מהמאמר פורסם כבר ב- 1982.

 

הערת-ביניים: באותן שנים ראשונות של שנות ה- 80, כתב-העת "קו" שימש כבימה העיונית האחת והיחידה של האמנות בישראל ("מושג" פסק כבר ב- 1976, ואילו "ציור ופיסול" חדל ב- 1979). "קו" – בגלגולו השני – הופיע לאורך עשר חוברות בין השנים 1990-1980. באשר ל"תיאוריה וביקורת", כתב-עת שיהפוך לבימה המרכזית של הדיון הישראלי במושגים פוסט-מודרניים (פוסט-סטרוקטורליסטיים, בעיקר)[6], כתב-עת זה החל בפרסומיו רק ב- 1991, כך שאינו רלוונטי לעיוננו המוקדם יותר. כמוהו כתב-העת, "סטודיו", שפרסומו החל לא לפני יולי 1989.

 

באשר ל"קו", נציין: שתי החוברות הראשונות (יוני 1980, ינואר 1981) היו עדיין מודרניסטיות לחלוטין ברוחן: סזאן, מאלביץ', וורהול, מל בוקנר, אריה ארוך, זריצקי וכו'. חוברת מס' 3 (דצמבר 1981) אמנם הוקדשה למפנה הניאו-אקספרסיוניסטי של משה גרשוני, אך עם שימת דגש (של שרה ברייטברג) על "מלאכותיות הדרמה", מה שמחברת המאמר תכנה תוך חודשים ספורים – "היסט ואירוניה"[7], ערכים המתכחשים לריהביליטציה הפוסט-מודרנית של הפאתוס[8] והמתקשרים יותר לאירוניות המודרניסטיות של אמני תל אביב ממחנה "המדרשה". כך או אחרת, הדיון ב"קו" 3 בציורו החדש של גרשוני נעדר כל רקע תיאורטי. גם בחינת החוברות הבאות של "קו", במהלך העשור, תעלה, שרק בחוברת מס' 9 (ינואר 1989) פורסם תרגום מאמר של ז'אן בודריאר, נושא דגל ההדמיה (סימולציה) מ"האסכולה הפילוסופית של פאריז". בחוברת הבאה (יולי 1990) פורסם תרגום מאמרו של פרדריק ג'יימסון, "פוסט-מודרניזם, או ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר" (פרק מספרו רב-ההשפעה, שיישא אותה כותרת ויופיע בהוצאת אוניברסיטת דְיוּק האמריקאית ב- 1991).

 

במילים אחרות, גם כתב-העת "קו" פיגר שנים ארוכות אחר ההתבייתות המוקדמת של מושג הפוסט-מודרניזם באמנות הישראלית. במקביל, תצוין העובדה, שהשימוש המוקדם בעיתונות הישראלית במילה "פוסט-מודרניזם (או "פוסט-מודרני(ת)") מצא ביטויו ב- 1983-1982 כמעט רק בהקשר מופעי מחול, מרביתם מחו"ל, וללא כל מאמץ עיוני נלווה, מהסוג שאפיין בישראל את עולם האמנות החזותית.

 

ועוד נקודה פרלימינארית אחת: על "מות האוונגרד" כבר שמענו רבות מזה לאורך שנות ה- 70: הוגים, היסטוריונים ומבקרי אמנות – אמריקאיים ברובם – הרבו להכריז על קץ המרוץ אל החדש, על סוף המאבק בבורגנות ועל התנדפותם של מגמות האנטגוניזם האמנותי ושבירת המוסכמות.[9] אלא, שטרם התבשרנו על נתיב אלטרנטיבי. מכאן, הרעב הרעיוני והסקרנות, בשלהי שנות ה- 70, לקראת המהלך האמנותי הפוסט-אוונגרדי. זאת, למרות שהפרידה מהאוונגרד אמרה פרידה מעיקרון הדיאלקטיקה של התנועה קדימה דרך סתירות (שלילה, מרד, הרס הישן לטובת החדש). וכיון שכך, כיצד נוכל לצפות למהלך אידיאי-מעשי חדש באמנות?!

 

נשוב למאמר, "פוסט מודרניזם", שנכתב בניו-יורק במהלך 1981-1980: כאמור, המושג החדש צץ מכל עברי העיר, ובסקרנותי כי רבה, גרפתיו באורח הלקטני ביותר, בבחינת "תפוׄס ככל שתוכל". כך, בחודשי יוני-יולי 1981 בלעתי בשקיקה את שני חלקי מאמרו הפרובוקטיבי של טום וולף, "מבאוהאוס לביתנו" (ב"הארפר'ס מגאזין"), בו תקף את הבינוי הפונקציונליסטי שברוח ה"באוהאוס" וקרא להומניזציה של הארכיטקטורה. היה זה המשך ישיר למצע המהפכני של צ'רלס ג'נקס בספרו, "שפת הארכיטקטורה הפוסט מודרנית" (1977), שינק הוא עצמו מספרו של רוברט ונטורי מ- 1966, "מורכבות וסתירה בארכיטקטורה". לאלה הצטרפה מבקרת הארכיטקטורה, עדה לואיז האקסטבל, שפרסמה ב- 14 ביוני 1981 ב"ניו-יורק טיימס" מאמר על ההיסטוריציזם של הארכיטקטורה החדשה. מכל הכיוונים הללו קלטתי את התמציות: "המבט קדימה אל העבר" ו"ריבוי וסתירות". ההצדקה לאלו הייתה ברמת האכזבה והעייפות המצטברות ממסורת הארכיטקטורה המודרניסטית. ובמילים אחרות, עדיין לא השקפה פילוסופית נרחבת.

 

לתנופה הארכיטקטונית החדשה נתלוותה תנופה רעיונית-מעשית בתחום העיצוב, שזכה בסוף שנות ה- 70 לקידום מעמדי חסר-תקדים. וכך, מתוך כתב-העת האמריקאי לעיצוב, "מטרופולין הום" (אפריל 1981) דליתי את מאמרו של ריצ'רד הורן, "עיצוב לשנות ה- 80"; ואילו מכתב-העת האיטלקי-אמריקאי, "דומוס מודה-מאגיו" (מס' 617, 1981), שאבתי את מאמריהם של המעצבים, אלסנדרו מאנדיני (ארכיטקט שהפך, כהגדרתו, למעצב אופנה והיה הבולט בקבוצת "אלכימיה") ורוזאמאריה רינאלדי ("מגוף אל עיר"), ובהם קריאה להטמעת חושניות בעיצוב, כמו גם בזכות ריבוי אקלקטי ופרגמנטרי בסימן דקורטיביות שברוח האופנות המשתנות תדיר. למגמה הרב-היסטוריציסטית נלוותה אפוא מגמת החזות הקישוטית האורגאנית, כזו שאינה בוחלת באופנתי. גרפתי את הכול גם יחד לאותה קלחת, מבלי תת דעתי על הקשר, אם ישנו, בין שתי המגמות המפתיעות (לבטח, לרקע התיעוב המודרניסטי את הדבֵקות בעבר, את הדקורטיבי ואת האופנתי).

 

אך, עוד רבה הייתה הדרך לפניי: כי, מכיוון הציור, קלטתי את ביקורתה הנלהבת של קים לוין ב"ווילג' וויס" (26-20 במאי, 1981) על תערוכת פרנצ'סקו קלֶמנטֶה האיטלקי בגלריה "סְפֶּרוׄנֶה" שבמנהטן, ואת ביקורתו של וויליאם צימר ב"סוהו ניוז" (10 ביוני 1981) על תערוכה קבוצתית עכשווית, ומעל לכל, את התרגום לאנגלית של ספרונו של אכּילֶה בּוניטָה אוליבָה, "הטרנס-אוונגרד האיטלקי" (במקור, מילאנו 1980). מכל אלה למדתי על הלגיטימציה החדשה לפיגורטיבי, ובכלל – על ביטול דיכוטומיות קטגוריות, ובשורש כל זה – שלילת האידיאה של המהות האחת, והערעור על הנאמנות לאידיאולוגיה מאניפסטית כזו או אחרת. ערימת המסרים הפוסט-מודרניסטיים הלכה וגבהה.

 

מאד הסתחררתי מפגישתי עם שלל הטקסטים הללו, שאת כולם בללתי בסלט אחד, "פוסט-מודרני" כשלעצמו. השתלבו בסלט זה גם עיונים מתחום המוזיקה: ב- 27 במאי, 1981, ערך טים פֵּייג' ב"קרנגי הול" ערב בשם "מוזיקה חדשה בניו-יורק", ובתוכניה לאירוע אישר רבים מהערכים הנ"ל. לעומתו, התיאורטיקן האמריקאי, דגלאס קרימפּ, כתב על "הפעילות הצילומית של הפוסט-מודרניזם" ("אוקטובר", מס' 15, חורף 1980) כעל פעילות השוללת את ה"אאורה" של המקור. במבט לאחור, ברור שורש הרעיון בתזה המפורסמת של ואלטר בנימין בנושא שקיעת ה"אאורה" בעידן הטכנולוגי, כלומר המודרני. אבל, ב- 1981-1980, טרם ידעתי לחבר את הרעיון למסכת הניו-יורקית הרחבה, שלא לומר – לחָבּרַה למקורותיה האירופיים, כולל אלה הצרפתיים… סך הכול, חשתי נסער אך מבולבל למדי, ברוח שורותיו המבלבלות והמבולבלות של "המאניפסט של האמנות הפוסט-מודרנית", שפרסם ג'והן דיסקמפּ ב"ארט-פורום" (מרץ 1981).

 

היום ברי לי, שלקט המקורות שעליו שקדתי בניו-יורק היה חסר בהיותו "אמריקאי" מדי: כלל לא נכחה בו תודעת הפילוסופיה הצרפתית החדשה, שהשפעתה מכרעת בהבנת האידיאה הפוסט-מודרנית לעומקה, ובעיקר בפן שלילת המהותנות (והמקור) ושבר האידיאולוגיה (ודי אם אציין, שספרונו של ז'אן-פרנסואה ליוטאר, "המצב הפוסט-מודרני", פורסם בפאריז ב- 1979, ותורגם לאנגלית ב- 1984). לא פחות מכן, גם למהלך הדרמטי של הציור הגרמני החדש, הניאו-אקספרסיוניסטי, לא היה כל ביטוי בלקט הטקסטים שלי (הגם שהציור הגרמני החדש חלחל בעוז לציור האמריקאי, ובעיקר לזה של ג'וליאן שנאבל. מאמרו רב-התהודה של דונלד קאספית – "פעולות אגרסיה: ציור גרמני היום", פורסם ב"ארט אין אמריקה" בספטמבר 1982).

 

להמשיך לקרוא