ספטמבר 24, 2016

עוד מילה על ציור-פרע ועל ניאו-פורמליזם

           עוד מילה על ציור-פרע ועל ניאו-פורמליזם

 

רק לאחר שפרסמתי ב"מחסן" את הרשימה "ציור-פֶּרָע" שמתי לב לעובדה, שהמילה "רע" שוכנת בתוך התואר "פרע". בהתייחס ל"ציור הרע", שהוא אחד ממאפייני המגמה הנדונה, הייתי מתקן אפוא את הכותרת וכותב – "ציור פ(רע)".

 

ועוד שמתי לב לעובדה, שלפחות שישה מהציירים המצוינים ברשימתי הינם צאצאים ליוצאי עדות ארצות ערב וגלויות ספרד: אלון קדם, בן בז'רנו, אלהם רוקני, רועי מרדכי, שי אזולאי, שמעון פינטו. אז, ראשית כל, נרגעתי: הנה, לא עוד אשכנז שליטה באמנות ישראל! בא לציון גואל: חלק ניכר ממיטב בוגרי האקדמיות לאמנות שלנו "פרענקים", רחמנא-לצלן [ולא שחסרים אשכנזים שמציירים "ציור-פ(רע)"]. ואגב, לרשימת הציירים הצעירים הייתי מצרף היום גם כמה וכמה מציוריה של מלאני דניאל, ובעיקר את ציוריה של עדה עובדיה, ציירת מקיבוץ מעגן-מיכאל, שעל "נוכחותה המאסיבית" כתבה רותי דירקטור בבלוג שלה, "הצופה", ב- 2009 ואף ציינה: "לעבודות שלה יש איכות שובת לב של אמנות אאוטסיידרית." האם גם שם-המשפחה "עובדיה" מרמז על מוצא מזרחי?

 

ואז נזכרתי במאמר אחד שלי, שחולל בשעתו מהומה קטנה, "אין אמנות מזרחית" שמו, בו טענתי שאין בנמצא "מהות מזרחית" ייחודית המבדילה ומייחדת יצירות של אמנים בני עדות המזרח (למותר להבהיר, שמעולם לא שללתי או ביקרתי את האמנים המזרחיים הישראלים, אלא רק דחיתי את הרעיון של אחרותם האמנותית המהותית). והנה, עתה, דומה שהמציאות באה וטופחת על פניי: שהרי לנו מגמה אמנותית ישראלית, המתייחדת-משהו בשפתה ובתכניה, וחלקה הנכבד נוצר בידי צאצאי המזרח וגירוש-ספרד. ולכאורה, תכונות "ציור-הפר(ע)" מבקשות אבחונן כ"מזרחיות" בשורשן – הססגוניות, הסיפוריות, הפנטזיה, האאוטסיידריות… שמא נאמר, חושניות מזרחית?

 

אז, זהו שלא: ערכתי ביקור בסטודיו של אלון קדם, ובעודי מתרשם מאד מציוריו (לאחרונה, אף החל בסדרת ציורים של דיוקן צעיר "מזרחי", צדודיתו בוטה, על גבול הקריקטורה, הסגנון על גבול ה"אאוטסיידרי", דיוקן מתריס בשאלת הזהות. ציור ענק שכזה מוצג בבית-האמנים בירושלים בתערוכת זוכי "פרס אסנת מוזס"), עלעלתי באלבום גדול בשם "100 Hundred Painters of Tomorrow", בו מיוצג גם אלון קדם, ונוכחתי עד כמה "ציור-הפ(רע)" הישראלי מחובר בשפתו לעניין ציורי עכשווי כלל-עולמי, הרבה מעבר לחוב הבסיסי לפיליפ גאסטון המאוחר. כלומר, "ציור-הפ(רע)" הוא ציור מערבי, או שמא נאמר – גלובליסטי, לכל דבר, וכל ניסיון לצמצמו לתרבות אתנית מקומית הוא מעשה נואל.

 

ואז עלתה שאלת חלקו של לארי אברמסון בקידום התופעה, וזאת בתוקף היותו אחד השופטים הקבועים (בשש ועדות שיפוט, לא פחות) של "פרס אסנת מוזס", שאותו זיהיתי עם המגמה האמנותית הנדונה. בסקרנות רבה נסעתי אפוא למוזיאון פתח-תקווה לחזות בתערוכה קבוצתית שאצר, "ציור, למשל", שמונה ציירים ישראליים, צעירים יותר וצעירים מעט פחות. נוכחותם של שגיא אזולאי ושל אלון קדם בתערוכה כאילו תמכה באידיאה של "ציור-פרע"; אך, לא: כי לא זו בלבד שהשניים מוצגים בעבודות היותר מופשטות שלהם (את אלון קדם של הדיוקן המזרחי הפסוודו-קריקטורי תגלו, כאמור, בבית האמנים בירושלים), אלא שלארי אברמסון כלל אינו מעוניין ב"ציור-פרע", כי אם… בציור, משמע בערכים ציוריים. התערוכה מגלה עניין בהנחת הצבע, במשיחת המכחול, בעבודת סכין-הציירים, בפירוק והרכבה של דימויים, בדיאלוג שבין הפשטה לפיגורטיביות, ביחס שבין מצע-הציור האטום לבין השכבות שמעליו, בין הגיאומטרי לאורגאני, במתח שבין דימוי לרקע ובין פרט לכלל. ובקיצור, זוהי תערוכה שאצר צייר והיא תדבר בעיקר לציירים.

 

במידה בלתי מבוטלת, תערוכת "ציור, למשל" מסיגה אותנו בחזרה אל ערכי הגרינברגיות/הופמניות של "אסכולת ניו-יורק", שחשבנו שנפטרנו מהם. במבוא לקטלוג התערוכה נדרש, אכן, אברמסון לדוברי האסכולה ההיא, ולאחר שציטט ארוכות את אד ריינהרדט בזכות "האמנות הטהורה", הוא שואל: "מהו, אם כן, יתרונה של הצורה המודרניסטית הטהורה, ההומוגנית והאולטימטיבית, אם היא מדירה מתוך עצמה את מורכבותם של החיים, לרבות חייו של האמן עצמו?" השאלה ראויה והכרחית, כמובן, אלא שספק רב אם האוצר ואם התערוכה עונים על השאלה הזו (גם אם, בציוריו הפרטיים, אברמסון אינו חדל לענות על השאלה הזו תשובה נחרצת ואיכותית). כי המשך המבוא של האוצר חוזר על התיזה החבוטה של ההטרוגניות הפוסט-מודרנית ("שברי תוכן וצורה המוטלים בערבוביה, ללא היררכיה של משמעות…"), אף מחזירנו אל "מלאך-ההיסטוריה" הזקן ואל "ערימת החורבות" (שהזינה, לפני חמש-עשרה שנה, סדרה נהדרת של ציורי אברמסון) על מנת להסיק:

"ערימת הסימנים הריקים והדימויים הנטושים היא עולמו של הצייר העכשווי. כוחו בתאוותו לחטט בזבל וללקט מכאן ומשם ובכישרונו לצרף פרגמנטים נבדלים לכלל שלם מורכב."

 

אלא, שאז, כשנגררת בתודעתך אחורנית ל"חבורת הזבל" ול"אלייקים חלקים" של אברמסון משנות ה- 90, באה הבשורה הבעייתית, אותה קלטת כבר בביקורך בתערוכה:

"הערימה של הציור מלאה במציאוֹת, אך נראה שכיום המלהיבה מכולן היא המופשט."

ועוד:

"…הציור המופשט החדש – בין שהוא מורכב כולו מצורות מופשטות ובין שהוא מטיל שברי דימויים פיגורטיביים אל תוך חללים מופשטים – הוא אורַח הציור הנכון להיום, משל מדויק לחורבת חיינו."

 

האומנם ערימה מלהיבה הניאו-הפשטה, או שמא ערימה דקדנטית-משהו? הנה השאלה. אישית, אודה ואתוודה, "ערכים ציוריים" לשמם אינם עושים לי את זה (לבטח, איני מסתפק בהם), וגם ההפשטה המתעוררת לחיים חדשים די מרדימה אותי, בבחינת דשדוש, דריכה במקום, דז'ה-וו והעלאת גרה, כלומר אישור נוסף לתרדמת בו מצויה האמנות העכשווית. כך חשתי מול מרבית מופעי ההפשטה והסֶמי-הפשטה בתערוכה הפתח-תקוואית, שלא מצאתי בה פתח תקווה של ממש. וכשהאוצר, שאותו אני מכבד מאד כאדם וכאמן, מסיים את מאמרו בציטוט הנס הופמן מ- 1959 – "על ציירים לדבר באמצעות צבע ולא באמצעות מילים" – אני חש שהוחזרתי במכונת זמן לדיסקורס של רוחות-רפאים.

 

ובאותו רגע, גואה בי הגעגוע ל"ציור-הפ(רע)".

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ספטמבר 2, 2016

מוריס אשקלון: התנצלות

                     מוריס אשקלון: התנצלות

 

באמת ובתמים שאינני אשם בעוול שגרמתי למוריס אשקלון, כאשר לאורך שנים ארוכות שבתי וייחסתי את פסל/תבליט הארד של "המלומד, הפועל והחקלאי" (1939) לאריה אל-חנני. להצדקתי ייאמר, שאת הטעות ינקתי ישירות מהמגאזין הכלכלי, "Palestine and Middle-East", שראה אור בניו-יורק ב- 1939 והוקדש בחציו לתצוגה ב"ביתן פלסטינה" בתערוכה העולמית שהוצגה באותה עיר ובאותה שנה. הפסל/תבליט, המייצג שלוש דמויות תנ"כיות "אשוריות" (זקָנו של ה"מלומד", צדודיתו של ה"חקלאי") – זו אוחזת במגילה, האחרת בפטיש והשלישית במחרשה, קיבל את פני הבאים לביתן המודרניסטי (שעיצב אריה אל-חנני), כשהוא מותקן מעל לשערי העץ ומעל למילים העבריות "ארץ ישראל". על כריכת החוברת כיכב צילום גדול של הפסל, כאשר עמ' 63 חזר על הצילום בלוויית הכיתוב: "מעוצב בידי א.אל-חנני".

 

פסל/תבליט מרשים מאד "המלומד, הפועל והחקלאי", שמידותיו 4.3 מ' (ראוי היה, שמוזיאון ישראלי מרכזי היה שואל את העבודה מאוסף מוזיאון "ספרטוס" שבשיקגו ומציגה כאן, בבחינת מופת של מודרניזם ארצישראלי פסוודו-מסופוטמי, שנוצר באותה שנה עצמה בה נוסדה התנועה ה"כנענית"). לצד "האריה השואג" של אברהם מלניקוב (שהושלם ב- 1934), אפשר ששלישיית הארד מניו-יורק 39 היא הוכחה חזותית חותכת לזיקה קדם-"כנענית" שנכחה באמנות הארצישראלית המודרנית עוד מאז שנות ה- 20.

 

לא הייתי נדרש ליצירה הנדונה אלמלא נתקלתי במידע דיגיטאלי בנושא "ביתן פלסטינה" ובו מיוחסת היצירה ל – the noted Art Deco sculptor Mairice Ascalon", כלומר למוריס אשקלון.

 

מיהו אותו "פסל אר-דקו הנודע, מוריס אשקלון", שנמחה מזיכרוננו התרבותי, למעט אזכורו כמייסד-מנהל וכאומן ראשי ב"פל-בל", תל אביב, בידי נורית כנען בספרה "ארץ חפץ" (2006)? אני מצטט מהספר:

"מוריס אשקלון (2003-1913) נולד כמשה קליין במזרח הונגריה למשפחה חסידית. בגיל 15 עזב את משפחתו ונסע ללמוד בבית הספר הגבוה לאמנויות יפות בבריסל והשתלם בסדנאות אומנים במילאנו. בגיל 21 עלה לישראל, ובתחילת שנות השלושים הקים עם גיסו, אברהם קום, את 'אמנות', חברה לייצור חפצי אמנות שימושית מעץ זית וממתכת רקועה […]. בשנת 1939 ייסדו שני הגיסים את 'פל-בל' […] כששאיפתם ליצור פריטי מתכת שימושיים וקישוטיים באיכות הגבוהה ביותר. לקראת סוף שנות הארבעים, נפרדו דרכיהם של השניים, ומוריס אשקלון המשיך לעמוד בראש 'פל-בל' במשך 17 שנה נוספות ולעצב פריטי ברונזה ופליז […]. מוריס אשקלון היה מי שהחדיר לראשונה את השימוש בפטינה ירוקה לתעשיית המתכת הזעירה המקומית. […] ישנם בין העבודות היותר-מוכרות של 'פל-בל' פריטי יודאיקה אחדים שיוצרו במהדורה מוגבלת – פרי שיתוף פעולה בין מוריס אשקלון לידידו, איש 'בצלאל', האמן זאב רבן. […] בשנת 1956 עבר מוריס אשקלון עם משפחתו לארצות-הברית, שם הקים עם בנו דוד סטודיו לאמנות ולעיצוב […]. לפרק זמן מסוים, שימש אשקלון מרצה בפקולטה לאמנות של האוניברסיטה למדעי היהדות בלוס-אנג'לס. באחרית ימיו התגורר עם משחת בנו, אדיר, במכסיקו."[1]

 

האם שיתופי הפעולה עם זאב רבן הולידו ב- 1939 גם את שלוש הדמויות בחזית "ביתן פלסטינה"? אין כל הוכחה לכך, מלבד העובדה, שסגנונותיו האקלקטיים של רבן כללו גם יסודות אשוריים, וכמו כן, תוזכר תעודת "יריד-המזרח" שעיצב רבן ב- 1934 בסגנון "אר-דקו" מובהק המושתת על מקורות מצריים קדומים. בשום מקור לא אוזכר זאב רבן כמעצב התבליט הניו-יורקי מ- 39.

 

 

אם כן, מוריס אשקלון או אריה אל-חנני, למי מגיע האשראי על פסל-התבליט מחזית "ביתן פלסטינה", 1939? כשאני רואה צילום של אותו אשקלון העמל על יצירת "המלומד, הפועל והחקלאי", אני מבין שהאיש ראה בעבודה זו אחת מפסגות יצירתו, ובהתאם, אני נוטה לייחס לו את מעשה היצירה. אך, מנגד, כשאני רואה את ציור-הקיר, "גויי-הים", שצויר (ככל הנראה, בידי אל-חנני) על קיר ביתן מביתני "יריד-המזרח" בצפון-תל אביב[2], וכשאני משווה את שלוש הפיגורות ה"אשוריות" מתערוכת ניו-יורק לשפתו הציורית של אל-חנני בשנות ה- 30-20 (ראו האשוריות בציורי התלבושות שיצר להצגת "ירמיהו" בתיאטרון "אוהל", 1929), אני נוטה לייחס לאל-חנני את מעשה היצירה של הפסל-תבליט.

 

הפתרון? קשה. ועם זאת, דומה, שאין מנוס מההנחה, שהיה זה אל-חנני שעיצב את המתווה הרישומי ל"המלומד, הפועל והחקלאי", והיה זה מוריס אשקלון שעיבד את הרישום לפסל. הנה כי כן, בקטלוג התערוכה – "אריה אל-חנני – רב-אמנויות", שהוצגה ב"בית ראובן" שבתל אביב ב- 1993, כתבה האוצרת, כרמלה רובין: "בחזית הבניין ("ביתן פלסטינה"/ג.ע) הציב אל-חנני שלושה תבליטי ברונזה גדולים (שיצר בשיתוף עם ש.קליין)…" קליין, אנחנו זוכרים, הוא אשקלון, ובטעות ציינה האוצרת את שמו הפרטי באות שי"ן, שעה ששמו העברי היה משה. כך או אחרת, מהיום ואילך, נציין את אשקלון ואת אל-חנני כשני אמני הפסל-תבליט הגולֵה בשיקגו.

 

 

 

[1] נורית כנען, "ארץ חפץ", מוזיאון ארץ-ישראל, רמת-אביב, 2006, עמ' 15-13.

[2] גדעון עפרת, "הצילו את גויי הים", "הארץ", 24.11.2006

אוגוסט 30, 2016

ציור-פֶּרָע

      

קראתי מאמר מצוין שפרסם אלברט סוויסה ב"ערב-רב" בתגובה על שמועות מרושעות, המייחסות לצייר, שמעון פינטו, "גניבה אמנותית" מהצייר, שי אזולאי. סוויסה ניתח לעומקם את המקורות המשותפים לשני האמנים, ילידי ערד שחזרו בתשובה, ויצא בהגנה מופתית על טוהר מקוריותם של השניים. בתגובתי האישית לסוויסה, לצד מחמאות על רמת כתיבתו ועוצמת טיעוניו, כתבתי:

 

"… ועתה, לעצם העניין: הפתעת אותי, לא גונבו לאוזניי השמועות, שעליהן ביססת את מאמרך. כשלעצמי, ההבחנה בזיקה האמנותית בין אזולאי לפינטו – יותר משהיוותה אי פעם בעיה בעבורי – נראתה לי כמאתגרת בכיוון ניסוחה של שפה ניאו-תמימה, שאינה מתחילה ומסתיימת בצמד האמנים מערד, אלא מתרחבת כתופעה דורית בקרב יותר ויותר אמנים צעירים (ראה זוכי 'פרס אמן צעיר' בשנים האחרונות מטעם בית האמנים בירושלים). […]לבי-לבי לכל הולכי הרכיל המשמיצים, שמחטיאים את האתגר הגדול והחשוב יותר, שהוא – לראות ב'דומה' מנוף לאבחון מהלך ציורי-תרבותי רחב ומשמעותי בתוככי הריבוי האוקיאני של האמנות הישראלית העכשווית..."

 

 

בשורות הבאות אני מתכוון להרים את הכפפה שהשלכתי לפתחי, ולנסות להצביע על מגמה מתרחבת בציור הישראלי הצעיר, שבאורח פלא, התגבשה בחלקה הנכבד בברכת בית האמנים הירושלמי. אקרא למגמה זו – "ציור-פֶּרָע". כן, אתם רשאים לשמוע בביטוי זה את ההד ל"ציור-פרא", כמו גם את ההתחככות במושגי התפרעות והפרעה.

 

ציירי-הפרע, ביחד עם מה שקראתי "האקוורליסטים החדשים"[1] (בין אלה, יאותרו גם "ציירי פרע" פסוודו-אאוטסיידרים, דוגמת רועי מרדכי או שרי גולן-שריג), מסמנים נתיבים בולטים במפת האמנות הישראלית העכשווית, סבוכת השבילים, זו שלאחר "הציור המינורי".

 

"ציירי-פרע" רבים יאותרו בעולם האמנות הישראלי בעשור האחרון, ובהם בולטים אלעד רוזן, אלון קדם, שחר גולן סריג, איתמר פרנס, שי אזולאי, שמעון פינטו, בן בן רון (בז'רנו), טל ברויטמן, פרל שניידר, אלהם רוקני, גיא בן-ארי. שישה מתוכם זכו ב"פרס אסנת מוזס" מטעם בית האמנים הירושלמי.

 

 

משותפת לכל הציירים הנ"ל שפה פיגורטיבית פרימיטיביסטית, ספק מתיילדת, ספק "מפגרת", ספק "ציור רע", ומרביתם מאשרים ביצירתם מזג קריקטורי/גרוטסקי/סרקסטי, הצופן בחובו מידה בלתי מבוטלת של אגרסיביות. עוד ב- 2012 כתבנו:

"מבלי משים, הולכת ומצטיירת במחוזותינו "מיני-אסכולה": בלב המגמה הישראלית הצעירה של הפרימיטיביסטי והמתיילד (שי יחזקאלי, שי צורים, בן בן רון ונוספים) בולטים מספר ציירים צעירים – ירושלמיים ברובם – ששפתם חופשית, שובבה ומלאת הומור, נעה בין הבלתי מהוקצע והמהיר לבין מה שכינינו בהזדמנות אחרת – ה"מינורי" (בעל המראה הרך, הדהוי, הרָפֶה-לכאורה – גם כשהפורמט גדול). רובם "חוזרים בתשובה", רובם בסימן "על הרוחני באמנות" (שבגרסתו הפיגורטיבית החדשה): שי אזולאי, רונן סימן-טוב, שמעון פינטו, אלעד רוזן, אלון קדם. שלושה מתוכם זכו בפרס האמן הצעיר מטעם בית-האמנים בירושלים. אמנם, דרגת האיפוק (ולחילופין, דרגת ה"פראות") משתנה בין צייר אחד למשנהו; גם מידת ההומור אינה זהה (אין ספק, ששי אזולאי הוא ההומוריסטי שבחבורה; ואילו אלעד רוזן הוא הסרקסטי בבואו אל הדת). ואף על פי כן, משותפת לרובם החתירה לדימוי הנרטיבי-בדיוני..."[2]

 

באותה שנה, 2012, הוצגה ב"בית אורי ורמי נחושתן" באשדות-יעקב תערוכת "ציור רע מאד", בה הציגו אלעד רוזן, פרל שניידר, יונתן גירון ורוני שניאור. אוצרת התערוכה, נטלי לוין, כתבה:

"לתערוכה הקבוצתית " ציור רע מאוד "נבחרו ארבעה ציירים שהציור שלהם מתכתב עם ז'אנר הציור הרע, כשכל אחד מהם מנסה בצורה זו או אחרת בעבודותיו לבדוק את גבולות ההגדרה של הציור. תוך שימוש בהומור. […] החיבור בין האמנים מנסה לברר מהם דרכי הפעולה האפשריות בציור שמתנהג כילד רע המתנגד לכללים מסורתיים ופיזיים, […] באופן שמאזכר שיעורי מלאכה או חוג במתנ"ס. […] ניתן להגיד שהציור הרע מאוד הוא רק הצעה לקריאה חדשה, הוא אמצעי שמאפשר להשיל את המוכר, הנכון והטוב לשאול שאלות חדשות שלא מפחדות להיחשב רע, שמנסות בהומור ובפשטות לדבר על הצייר כחוקר, כממציא ששואל שאלות לעיתים נאיביות או ילדותיות, כאלו שמפנות עורף אל המערב והידע, שנמנעות במודע מהמשגה מיותרת או משאלות גדולות וקריטיות בבעיית הציור. ציור רע מאוד לועג מראש לכל הפרדה ואפליה בין טוב לרע."

 

ל"ציירי-הפֶּרָע" הישראליים "קרובי משפחה" מקומיים, דוגמת מיכאל סגן-כהן (של "הציור הרע" בעל הזיקה למקורות יהודיים. "הרטרוספקטיבה של מיכאל סגן-כהן במוזיאון ישראל ב- 2004 די פוצצה לי את המוח…", הודה אלעד רוזן), פסח סלבוסקי (של "ארט-ברוט" לכאורה), אבנר בן-גל (ברישומיו האנרכיים-אלימים), דניאל סילבר (של הפסלים ה"ברבריים"), שי יחזקאלי (של הציור ה"פרוע" והפסוודו-קומיקסי), אף נטעלי שלוסר ואבי סבח. בהתאם, כלל לא מקרית העובדה, שבמחצית ספטמבר תיפתח בבית האמנים בירושלים תערוכה קבוצתית (עשור לזוכי "פרס אסנת מוזס לאמן צעיר"), באוצרותו של אבי סבח, ובה יציגו, מלבד האוצר – אלהם רוקני, אלון קדם, אלעד רוזן, נטעלי שלוסר, עלמה יצחקי, פרל שניידר, שגיא אזולאי ושי אזולאי.

 

להלן תיאור תמציתי של כמה מ"ציירי-הפרע" הנ"ל, תיאור המבליט את השוני השורר בין ציירי המגמה הנדונה, חרף הזיקה הלשונית-אמנותית, אשר שום ניסוח מילולי לא ישתווה למבט הישיר בה.

 

טל ברויטמן (1982-) בגר לימודי תואר ראשון ושני ב"בצלאל". כשזכה ב"פרס אסנת מוזס" ב- 2016, אבחנו השופטים (בהם פסח סלבוסקי) את ציוריו כ"מטורללים וגרוטסקיים (שבמרכזם) ניצב גיבור קומי נמוך מצח ('ישראל') שפניו הופחתו לזוג עיניים ולוע גדוש בטורי שיניים לבנות." ועוד אפיינו את ציורו של ברויטמן במונחי "עודפות והגזמה", "פואטיקה קרניבלית" ("[ציור] החוגג בפראות את המדיום"). ציורו של ברויטמן אגרסיבי, תיאטרלי (הצייר החל דרכו בבית ספר למשחק), פראי ונטול עכבות. "הגיבור הפיקרסקי של ברויטמן, לוליין סופרמני כל-יכול, נראה כאילו הגיח מסדרת אנימציה כלשהי ומתאר עולם פנימי על סף קריסה והתרסקות." (מתוך דף-הבית של בית-האמנים, ירושלים) להמשיך לקרוא

אוגוסט 28, 2016

אמבט במדבר, חמור ו"שערות סבתא"

      [2012] שמעון פינטו: אמבט במדבר, חמור ו"שערות סבתא"

 

מרתף במרכז ירושלים. על הרצפה, קערית גדושת רעל עכברים. בפינה, דוכן תפילה ועליו סידור. מעליו, על הקיר, תלויה "תפילת הצייר", טקסט שחיבר שמעון פינטו, אמן ירושלמי צעיר, שומר מסורת. מסביב נשענים זה על זה ציורי שמן גדולי מידות לצד בדים קטנים. מרבית הציורים אווריריים, בהירים ומאוכלסים בדימויים אלגוריים, מצוירים במכחול פיגורטיבי-פרימיטיביסטי ודק-צבע פסטלי. אלה הם ציורים המושרשים בזיכרונות אוטוביוגרפיים ובָמָקום בו גדל וממנו בא הצייר – ערד, מדבר יהודה. יותר מכל, אלה הם ציורים המשלבים תום, אף תמימות מתיילדת, הומור רך ודידקטיות מעודנת של אמן בעל מסר מוסרי רוחני.

 

מבלי משים, הולכת ומצטיירת במחוזותינו "מיני-אסכולה": בלב המגמה הישראלית הצעירה של הפרימיטיביסטי והמתיילד (שי יחזקאלי, שי צורים, בן בן רון ונוספים) בולטים מספר ציירים צעירים – ירושלמיים ברובם – ששפתם חופשית, שובבה ומלאת הומור, נעה בין הבלתי מהוקצע והמהיר לבין מה שכינינו בהזדמנות אחרת – ה"מינורי" (בעל המראה הרך, הדהוי, הרָפֶה-לכאורה – גם כשהפורמט גדול). רובם "חוזרים בתשובה", רובם בסימן "על הרוחני באמנות" (שבגרסתו הפיגורטיבית החדשה): שי אזולאי, רונן סימן-טוב, שמעון פינטו, אלעד רוזן, אלון קדם. שלושה מתוכם זכו בפרס האמן הצעיר מטעם בית-האמנים בירושלים. אמנם, דרגת האיפוק (ולחילופין, דרגת ה"פראות") משתנה בין צייר אחד למשנהו; גם מידת ההומור אינה זהה (אין ספק, ששי אזולאי הוא ההומוריסטי שבחבורה; ואילו אלעד רוזן הוא הסרקסטי בבואו אל הדת). ואף על פי כן, משותפת לרובם החתירה לדימוי הנרטיבי-בידיוני, התם והכמו-"מדרשי" שבסימן "וטָהֵר לבנו" ("לעובדך באמת", והעבודה היא עבודת האמנות).

 

כאלה הם ציורי ה"מִקווה" של שמעון פינטו: סנדלי-אילת (אין "ישראליים" מהם) מונחים בסמוך למדרגות היורדות לבריכת הטבילה מתחת לשמיים רבים. הציורים ריקים, סטטיים, שקטים, רוויי אור. ירידה צורך עלייה. הציור כטבילה יהודית מקדשת במים ואור, הציור כזיכוך:

"מתהלך בין הגבולות שיצרתי על חבל דק בין עולמות שנפקחים אל מראות נשכחים כמתפלל המבקש את יוצרו. […] בקסם שיש בו שמחה, זיכוך, היטהרות, התבדלות, בדידות, שוני וקרבה." (מתוך: שמעון פינטו, "הצהרת אמן")

 

עוד ועוד ציורי "מִקווה"; עוד ועוד "שערי טהרה" (המדרגות והמעקה היורדים לבריכה, שלתוכה בא הצייר הבלתי נראה ולתוכה הוא מזמיננו). אך, הנה עורב לבן שאיווה מושבו על גדת ה"מִקווה", מטיל צל ירוק וגדול, ספק מאיים וספק כמוהו "כאיש המתעטף בטלית", אומר הצייר. זהו העורב שהפך ליונה, אותו עורב טמא, טורף הנבלות, שלא שב לתיבת נוח עם בשורת הגאולה. עתה, הוא מטוהר, הפך ליונת ישועה. עורבים: תמצאו אותם בציור אחר, יושבים בהמוניהם על ענפי עצים עירומים ונוכח נער היושב על "ברזלים" מעבר לגדר בית-ספר, משקיף מתוך ניכור ורחק אל המבנה המדכא, שהעורבים ההיצ'קוקיים יאים לו.

 

את חוויית הטיהור הרוחני, בבחינת תכלית החוויה האמנותית, הרחיב פינטו גם אל דימויי האמבט והמקלחת, שאותם מיקם בלב המדבר, כשהם מוקפים פרגוד וורוד או אדום. אחד היפים והמינימליים שבציורי המרחץ הללו מייצג מדבר (משטח צהבהב תחתון), מעליו שמיים (משטח תכלת עליון) ובלבו קומץ קורות אפורות המרכיבות שלד "סוכה" ובו אמבט. הציור רווי באין ובשלוות אינסוף, המִדבר כמָקום בו האל מופיע, ואילו האמבט הריק כתמצית הדימוי הרחמי של הלידה הרוחנית מחדש. דומה, שגם דימוי הים מצטרף בציורי פינטו ללכסיקון זה של טוהר ואינסוף, בה במידה שהשמיים בציוריו הם מחוז-החפץ הרוחני גם כשהם מסומלים בעפיפון הנוסק מעלה-מעלה בקצה חוט ארוך.

 

להמשיך לקרוא

אוגוסט 25, 2016

אמנות וקינה

                               אמנות וקינה

 

סוגת האלגיה, או הקינה, מוכרת בתולדות השירה עוד מאז ימי רומא, אך זו זכתה בגרמניה של העת החדשה לעדנה בעקבות עיונו של פרידריך שילר בסוגה, וכמובן, בזכות "אלגיות דואינו" (1912) של ריינר מריה רילקה. שילר ראה באלגיה את ניגודה של האידיליה והגדירה כך:

"כאשר מציב המשורר את הטבע מול האמנות ואת האידיאל מול המציאות ומנגיד אותם זה לזה כך שגובר משקלו של הראשון, והעונג שמתענגים עליו נעשה להרגשה השלטת, הריני מכנה אותו משורר אלגי. [שתי מחלקות שונות:…] באחת, משמשים הטבע והאידיאל מושאים של קינה, כאשר הראשון מוצג כאבוד והשני כבלתי-מושג."[1]

 

נישא על גל העניין הגרמני באלגיה, תרגם גרשם שלום הצעיר לגרמנית (בין השנים 1919-1917) קינות ממגילת "איכה", מפרק ג' בספר "איוב", פרק י"ט ב"יחזקאל" ואת "שאלי שרופה" – קינה מימי הביניים. לפני זמן קצר, קובצו הקינות ביחד לצד מאמרים של ג.שלום ושל מספר חוקרים וכל אלה גם יחד ראו אור בספר בשם "הקינות", שהוא – ככל הידוע לי – הספר היחיד בעברית העוסק בלשון הסוגה האלגית, היא הקינה. יש לי עניין לתור אחר האמנות האלגית החזותית בישראל, ציורי קינה.

 

הקשר בין הדיון בשפת הקינה לבין האמנות החזותית עלה בספר הנ"ל במאמר של לינה ברוך, שאותו פתחה בתיאור ופירוש של דיוקן הרוקד על חבל, ציור של פאול קליי מ- 1923:

"(הציור) מבטא היטב את האימה מן התהום מחד גיסא ואת הניסיון להתגבר על הפחד ואי-היציבות באמצעות אומנות ההליכה-על-חבל מאידך גיסא. […] על דימוי זה של ההולך-על-חבל על סף התהום אנחנו צריכים לחשוב בבואנו לדון במאמרי הקינות של גרשם שלום…"[2]

 

כפי שציינה ל.ברוך, ציירים אקספרסיוניסטיים, כאריך הקל, אוגוסט מאקה, אלברט בלוך ולודוויג קירכנר ציירו אף הם את דימוי ההולך על חבל, אולי בעקבות הפרולוג של ניטשה ל"כה אמר זרתוסטרא"[3], וכשאני מתאמץ להיזכר בציור ישראלי אחד בנושא זה – אני מעט מתקשה. לכל היותר, עולים בתודעתי ציור דיות (שחור-לבן) של "מהלך על חבל" – עבודה של יוסף הירש מ- 1980 – דמות רפאים לבנה פוסעת על חבל רפוי מעל תהום אפלה; או ציור דיות (שחור-לבן) אחר של יוסף הירש – "שופט", 1982- ובו שתי פיגורות-רפאים צועדות על חבל זו כנגד זו משני עבריו של "שופט" עליון היושב בראש עמוד; או שני ציורי שמן של מהלכים על חבל, שפורסמו לאחרונה, האחד שצייר שמעון פינטו ("סימוּן", 2013: דמות של צייר מהלכת על חבל מעל נוף מדברי שבריכת-מים בטבורו) והשני של שי אזולאי ("מסכת סוטה", 2015: שני חסידים פוסעים על חבל זה כנגד זה בראש אולם סגור ואדמדם). כמו כן, אני נזכר ברישומי ה"לוליינית" של אביבה אורי מ- 1958, זו השומרת על שיווי-משקלה בראש מוט גבוה, המתנייע על אופָן אחד, או שמרחפת מסולם-חבלים בראש קרקס. עם זאת, בכוחי לחשוב על מספר ציירים ישראליים, שלא ציירו הליכה על חבל ואפילו לא מקוננים, אך כאלה ששפתם האמנותית הולמת-גם-הולמת את שפת הקינה, כפי שהגדירהּ ג.שלום.

 

לתפיסת שלום של דצמבר 1917, תאריך כתיבת מאמרו – "על הקינה ושירתה", שפת הקינה גבולית במהותה, "היא שוכנת כל כולה על הגבול" שבין הנגלה ולבין המושתק, בין הדיבור לבין האלם. כי "בקינה דבר אינו נאמר והכול נרמז. […] מפני שאותה שפה שוב אינה מביעה שום דבר פוזיטיבי – אלא רק את הגבול עצמו במובנו הטהור."[4] ועוד:

"משאלת המוות של הקינה וחוסר יכולתה למות חוברים תמיד יחדיו באופן הביטוי שאיננו ריק, אך הוא חסר חיים. ביטויו של מה שהוא חסר ביטוי במובנו המהותי ביותר – שפתה של השתיקה – היא הקינה."[5]

ועוד:

"המונוטוניות היא הסמל הלשוני העמוק של חסר-הביטוי, שקרניו מאירות כלפי פנים, סמל לחשכתו של כל אבל, הבולע את אורו שלו. כל מילה מופיעה רק כדי למות…"[6]

 

האם נאתר באמנות הישראלית אנלוגיה לסוגה זו של הקינה וללשונה הגבולית?

 

נתחיל ונאמר: ציור מקוננות ומקוננים אינו קינה. הציור, "ירושלים", של לסר אורי (1896) מייצג קבוצת אבלות ואבלים יושבים מקוננים על ספסל-אבן ועל הארץ; הציור, "על נהרות בבל", של אדוארד בנדמן (1832) מייצג משפחה מתאבלת/מקוננת מתחת לעץ ערבה בוכיה; הציור, "מות החייל", של מרסל ינקו (1949) מייצג, בין השאר, שתי מקוננות (בסגנון שלוש המקוננות מ"גרניקה" של פיקאסו) בסמוך לגופת חייל הרוג; הציור "בחצר בית המקדש השלישי" של נפתלי בזם (1957) אף הוא מייצג מקוננות פיקאסואיות ליד גופת ילד ערבי (מטבוחי כפר-קאסם); וטרם ציינתי את ציורי ירמיהו המקונן על חורבן ירושלים (מרמברנדט ועד יעקב שטיינהרדט), שלא לומר המוני ציורי המאריות המקוננות על ישו הצלוב בתולדות האמנות המערבית. כל אלה ועוד מייצגים מקוננות ומקוננים, אך אין הם עונים לתכונות הלשוניות המיוחדות של הקינה, באשר כל הציורים הללו מאשרים בעושר הדימוי, המֶחְבר והצבע את ה"דיבור" הציורי ואת שפת הסמל, גם אם כל יצירת אמנות חזותית נידונה לאילמות.

 

כי ציור אֵבֶל עדיין אינו ציור קינה. רבים מציורי השואה המוכרים לנו מבטאים אבל עמוק, אך רק מעטים מהם עומדים ברמת התוכן והצורה באותו מצב גבולי שבין הדיבור לבין האלם.

 

להמשיך לקרוא