מרץ 14, 2019

מ"שָם בָּכִינוּ" אל "שְחוֹק פִּינוּ

               על%20נהרות%20בבל%20-מימון-.jpg

יש לי עניין עמוק ומתמשך במה שאני מכנה "הציור הציוני" – אותו פרק-ביניים של ציירים יהודיים, שגישרו בין תחיית האמנות היהודית במחצית השנייה של המאה ה- 19 לבין "בצלאל" הירושלמי (שהוקם כמוסד ציוני רשמי והיה מגויס לרעיון הציוני) ולבין כל שאירע לאחר מכן באמנות הישראלית. לא אחת, שבתי וכתבתי על החבורה הזו של ציירים וגרפיקאים[1], חלקם ידועים מאד, חלקם עלומים ונשכחים, ועל האופן בו שרתו בדימוייהם החזותיים את הדוקטרינה הציונית לרקע הקונגרסים הציוניים הראשונים.

 

במאמר הנוכחי ברצוני לעמוד על מהפך-דימויים אחד של הציירים הציוניים, וכוונתי לתשובתם הציונית הגאה למסורת הציורים הטראגיים של "על נהרות בבל".

 

בהלכות סעודה בדיני "שולחן ערוך" נכתב, שבימי חול, נהוג לשיר עם גמר הסעודה את "על נהרות בבל", ואילו בשבת וביום טוב נהוג לזמר "שיר המעלות בשוב ה' את שיבת ציון". "תהילים" קכ"ו עונה בתקוות גאולה לקינת הגולים מ"תהילים" ק"נ. רוצה לומר, מאז ומעולם (ביתר דיוק, מאז גלות בבל) קושרה הסעודה היהודית הטקסית לזיכרון הלאומי של גלות ושל שיבה. האמנות היהודית והאמנות הציונית אישרו דואליות דומה.

 

התקדימים לציורים הציוניים בנושא "על נהרות בבל" ו/או לציורי האבל על החורבן (דוגמת ירמיהו המקונן על ירושלים החרבה) נוצרו בידי ציירים יהודיים ולא-יהודיים גם יחד. להלן, אני חוזר על תיאורי מספר ציורים אלה, כפי שנוסחו על ידי במאמר קודם:[2]

בבל.jpg

אדוארד בנדמן, צייר אקדמי גרמני-יהודי, צייר ב- 1832 את "על נהרות בבל" (מוזיאון ואלרף-ריכרץ, קלן) במתכונת ניאו-קלאסית וכתמונה הנתונה בתוך קשת ממסגרת. כאן, מתחת לשיח גפן בא בימים (אירוניה על "איש תחת גפנו…"?) ולרקע עיר רחוקה שמעבר לגדת נהר (ציון? בבל?), יושב קשיש בבגדים אדומים  (הדמות מעלה על הדעת נביא מנביאיו של מיכלאנג'לו בקאפלה הסיסטינית), אזוק בזרועו האחת, ומשני צדדיו שלוש נשים (חזותן קלאסית לכל דבר) ותינוק (אולי אב, רעיה, 2 בנות ופעוט). בידו הכפותה אוחז הקשיש בנבל השמוט על הארץ למרגלותיו (כלי פריטה נוסף למרגלות ה"בת" מימין), בעוד מבטו מופנה הרחק אל מעבר לנהר. רוח אֵבל שורה על הדמויות – בעיקר על הנשים הבוכות ו/או השקועות בתוגה עמוקה. על ההשפעה העזה של של בנדמן על הציור היהודי בגרמניה של תחילת המאה ה- 20 עמדה אינגה ברץ, אוצרת וחוקרת מהמוזיאון היהודי בברלין.[3]

 

ב- 1883 צייר האנגלי, ארתור האקר את "על נהרות בבל", כאשר ייצג חמש נשים יושבות כמתאבלות על מדרגות בין קני גומא, אחת מהן עם כלי פריטה בידה. גם הארולד קופינג האנגלי ב- 1910 וגם אוולין פיקרינג דה-מורגן הפרֵה-רפאליטית (האנגלית) מ- 1883 – כולם אמנים לא-יהודים שנדרשו בציוריהם בעיקר לנשים מוכות-יגון, לכלי פריטה, לנהר ולקני-גומא או לעץ.

by-the-waters-of-babylon_u-l-p3c5gt0.jpg

בשלהי המאה ה- 19 צייר ג'יימס טיסו (אף הוא לא-יהודי), האימפרסיוניסט וצייר התנ"ך הצרפתי הנודע, את "על נהרות בבל" (המוזיאון היהודי, ניו-יורק). הציור, בצבעי מים, מייצג את הגולים היהודיים כחבורה של ערבים (גברים, ברובם) השרועים על שמיכות על גדות נהר ובינות לעצים (עצי ערבה) שעל גזעיהם נתלו כלי נגינה, והם צופים אל עבר הגדה האחרת, שעליה בנויה עיר מזרחית קדומה (ירושלים?). הציור נראה, יותר מכל, כאמתלה אוריינטליסטית אופנתית.

An_den_Wassern_Babels.jpg

"על נהרות בבל", תחריטו של ליליין, גדול ציירי האמנות הציונית המוקדמת, נוצר ב- 1909 כאחד מאיוריו לתנ"ך, כלומר ל"תהילים". בסגנונו היוגנדשטילי המובהק, המאחד קלאסיציזם ודקורטיביות, הושיב ליליין שבע נשים בוכיות על מדרגות היורדות לנהר (ממנו מבצבצים פרחי נופר), שמעברו הרחוק שוקעת שמש (האם הכיר ליליין את התקדימים הנ"ל של הנשים האבלות על המדרגות?). הנערות יושבות מתחת לעץ ערבת-בכות, שעליו תלויים שני כלי פריטה, אך ארבעה כלים נוספים בידי ארבע מהעלמות הממררות בבכי. ראשיהן, המורכנים בבכי וביגון, מקבילים ל"הרכנת ראשם" של קני הסוף בקדמת התחריט, וכמובן, במקביל לצניחת הענפים של הערבה הבוכייה. השמש השוקעת במערב, אשר כל היושבות פונות לעברה (גם צמחי הנהר נובלים מערבה, מאשרים את המערב השוקע), היא ניגוד חריף לשמש המפציעה במזרח – סמלו הציוני המפורסם של ליליין ברישומים אחרים וקודמים. ללמדנו, שעסקינן בתחריט המייצג "גלות", שהתשובה לו כבר מתגשמת בפועל באותם ימים ממש בקונגרסים הציוניים ובעלייה השנייה.

 

אך, האם ענה ליליין במישרין ביצירתו לתמונת התוגה של "על נהרות בבל"? את התשובה החיובית אני מאתר באותה שנה, 1909, ובאותו מפעל האיורים לתנ"ך, כאשר בכרך 6, שב ליליין ונדרש ל"תהילים" ומייצג שלושה "לויים" הולכים בסך, הראשון תוקע בחצוצרה דו-קנית, השני פורט על נבל והשלישי פורט על מין כינור קדום. קטלוג ליליין (מיכאל האסנקלוור, מינכן, 1981) מייחס את האיור לפרק ל"ד ב"תהילים" ("לדָוִד […] אֲבָרְכָה אֶת-יְהוָה בְּכָל-עֵת; תָּמִיד, תְּהִלָּתוֹ בְּפִי."), אך אני נוטה לחברו דווקא לפרק ק"נ:

"הַלְלוּ-יָהּ: הַלְלוּ-אֵל בְּקָדְשׁוֹ; […] הַלְלוּהוּ, בְּתֵקַע שׁוֹפָר; הַלְלוּהוּ, בְּנֵבֶל וְכִנּוֹר. הַלְלוּהוּ, בְּתֹף וּמָחוֹל; הַלְלוּהוּ, בְּמִנִּים וְעֻגָב. הַלְלוּהוּ בְצִלְצְלֵי-שָׁמַע; הַלְלוּהוּ, בְּצִלְצְלֵי תְרוּעָה.  כֹּל הַנְּשָׁמָה, תְּהַלֵּל יָהּ: הַלְלוּ-יָהּ."

IMG_4069.JPG

אפרים משה ליליין, כך נראה לי, ענה לכלי הנגינה התלויים על עצי הערבה, שם על גדות נהרות בבל, ונתנם בידיהם של לויי המקדש, ובזאת עיצב תמונת עבר ועתיד, תפארת קֶדֶם עברית ואוטופיה ציונית.

IMG_4070.JPG

ב- 1920 בקירוב, בעודו בברלין, יצר יוסף בודקו (אף הוא מחשובי הציור הציוני) חיתוך עץ עגול בנושא "על נהרות בבל": בהדפס זה של הצייר האקספרסיוניסטי/ריאליסטי מקיף הפסוק מ"תהילים" קל"ז, 1 ("על נהרות בבל…") את ה"טונדו", המאוכלס על ידי חמישה יהודים זקנים, היושבים מאחורי "חומת" פרחים ולרקע נבל גדול, ומבלי שנהר כלשהו ייראה לעין.

IMG_4071.JPG

במבט ראשון, הרי לנו עוד ציור-תוגה במסורת הקינה היהודית על הגלות. אך, מבט נוסף מאושש את ציוניותו המגויסת של בודקו (שיעלה ארצה ב- 1934): שלא זו בלבד ששורת הפרחים מסמלת לבלוב, התחדשות (כניגוד לזקנים), אלא שהנבל הגדול שברקע רחוק מאותם כינורות שאותם תלו גולי בבל על עצי הערבה. כי הנבל הגדול של בודקו הוא נבלו של דוד, אותו נבל בדיוק שעיצב האמן בחיתוך עץ נוסף שלו מ- 1921 (כקודמו, איור ל"תהילים") ובו נראה המלך דוד פורט על הנבל כשמסביבו מתעגל פסוק מפרק קי"ח ("טוב לחסות בה' מבטוח באדם…"). דהיינו, בחיתוך העץ של "על נהרות בבל" ענה בודקו תשובה ציונית של חזון ותקוות גאולה לאומית במו הרמז על דוד.

להמשיך לקרוא

מרץ 13, 2019

הערה על העץ שמאחורי אברהם העוקד את יצחק

    בקטלוג המכירה הפומבית של "קדם", מכירה מס' 65 (שנערכה אתמול, 12.3.2019), צוין פריט מס' 18, ליתוגרפיה של עקידת-יצחק מעשה ידי משה בן יצחק מזרחי שאה, 1902. כאן הוא חתום בתור "משה בן יצחק טהראני", משמע יליד טהרן, הגם שבשנה האמורה הוא כבר בירושלים, לאחר שעקר אליה מצפת. אנחנו זוכרים את הליתוגרפיה הזו מאוסף היודאיקה המפואר של יצחק איינהורן, כשם שמוכּרים לנו היטב עיצובים אחרים של משה בן יצחק מזרחי שאה בנושא העקידה. כמעט בכולם, חוזר המבנה החזותי-נרטיבי ה"נאיבי"/עממי הדו-קומתי של יצחק (עצים על גבו, אש בידו) הפוסע בעקבות אביו (חרב למותניו), ובהמשך – אברהם המניף את המאכלת, יצחק המזוקן העקוד על המזבח, המלאך המרחף, האיל בסבך, שני ה"נערים" (אליעזר וישמעאל), היושבים ומעשנים נרגילה ומקטרת, והחמור. תמיד הדמויות נראות בצדודית ובדו-ממד. במקרים רבים, צירף משה שאה מילות "הסבר" לצד הדימויים המצוירים: "איל בסבך בקרניו", "אברהם אבינו עליו השלום", "זה ישמעאל", "מלאך" וכיו"ב. מאחר שהרבה כבר נכתב על ציורים אלה של משה בן יצחק מזרחי שאה, על שפתם הציורית, על זיקתם התרבותית העממית לפרס, ועל השפעתם על אמנים – צפתיים בעיקר, לא אוסיף על כל זה. שכן, ברצוני להידרש לליתוגרפיה הנדונה רק בזכות דימוי העץ הגדול המצויר מימין לאברהם, המניף את המאכלת על בנו, ובזכות המילים המלוות את דימוי העץ: "עץ חיים היא למחזיקים בה ותומכיה מאושר." הפסוק מקורו ב"משלי" (ג', 18) והשאלה שמעסיקה אותי היא: מה עושה הפסוק הזה במחיצת סיפור העקידה?

 

בציורי עקידה שונים של משה שאה (ואף במסורת ציורית שקדמה לו) – אף כי לא תמיד – מופיע עץ בסמוך לאברהם העוקד, כלומר מימינו וכראש וראשון לדימויי העקידה: ברוש, או ברושים, או עץ אחר, אך כמעט תמיד ללא מילת הסבר. לכל היותר, ביכולתנו לחבר בין ה"ברוש"/"ברושים" לבין ה"ברושים"/"ארזים" שצייר משה שאה בראש הכותל המערבי בציוריו את "מקום המקדש". שכן מדובר באותה צורת עץ. לאמור: הברוש הסמוך לאברהם מרמז על בית המקדש שעתיד להיבנות בהר המוריה, מקום העקידה. בליתוגרפיה מאוחרת יותר של שאה, משנות ה- 20 של המאה ה- 20 מצויר עץ בלתי מזוהה מימין לאברהם, בגד תלוי על ענפיו והטקסט המלווה מסביר: "מלבוש של יצחק תלוי על האילן". ללמדנו, שיצחק הופשט מבגדיו בטרם נעקד על המזבח. אך, בשום ציור מציורי העקידה של שאה לא פגשנו בסוג העץ המופיע בליתוגרפיה הנוכחית, ובשם ציור מציורי העקידה לא זוהה העץ עם הפסוק מספר "משלי". והשאלה שבה ונשאלת: מה הקשר ומה תפקיד ציור העץ בראש ציורי העקידה?

 

במאמר שכתב פרופ' שלום צבר, "עקידת יצחק בעבודותיו של משה מזרחי"[1], הוא התייחס לליתוגרפיה הנדונה, וכשהגיע לדימוי העץ ולציטוט הפסוק הנלווה, ציין:

"בציור העץ ובציטוט הפסוק המסוים הזה השיג מזרחי שתי מטרות, ואותן אפשר להבין רק על סמך מדרשים שהקשר שלהם לסיפור העקידה עקיף. 'עץ החיים' מזכיר מיד את גן העדן, ואכן על פי המסורת הרבנית היה האיל אחד מ'עשרה דברים שלמעלה מן הטבע שנבראו בערב שבת בין השמשות'. האיל רעה בגן העדן עד שהגיעה שעת הרצון. הפסוק המצוטט מרמז גם לתורה, אף היא 'עץ חיים' – ומושג זה מתגלם במהותו בסיפור העקידה, סמל להקרבת הקורבנות בבית המקדש ולמקום המקדש עצמו. […] נוסף על כך, הרעיון כי העקידה היא תמצית התפילה והתחינה אל האל מודגש גם בציטוט הישיר מתפילת 'זיכרונות' של המוסף לראש השנה ('ועקידת יצחק היום לזרעו של יעקב אבינו תזכור'); הציטוט מופיע לאורך השוליים מימין ולמטה."[2]

 

אני מבקש להציע פירוש נוסף לעניין הסמכת העץ מ"משלי" לציור העקידה של משה שאה:

 

לכאורה, הפסוק מ"משלי" ג', 18 עניינו שבחי החוכמה. שהרי, דימוי עץ-החיים מבטיח גן-עדן ל – "אשרי אדם מצא חוכמה ואדם יפיק תבונה" (שם, פסוק 13). אלא, שהפסוק הממשיך את הבטחת עץ-החיים מתחיל במילים "ה' בחוכמה ייסד ארץ", מה שאומר שהחוכמה המומלצת לאדם היא לימוד החוכמה האלוהית, התקרבות אל האל בנתיב האמונה והתורה. בשומרנו זאת בזיכרוננו, אנו פותחים את מחזור התפילות לראש-השנה (שנרמז, כאמור בדברי שלום צבר, במו ציטוט-המסגרת של הליתוגרפיה הנדונה, שהיא – כך מסתבר – ציור לראש-השנה, מאותם ציורי חגים שמשה שאה התמחה בהם). כאן (בנוסח ספרד), ביום השני של החג, עם הוצאת ספר התורה מארון הקודש, נקראת במלואה כל פרשת עקידת יצחק, כפי שמופיעה ב"בראשית" כ"ב, ובהמשכה תוקעים בשופר, אך לא לפני שחוזרים אל יצחק העקוד: "…ותעלה תקיעתנו לפני כיסא כבודך והסתכל באפרו של יצחק הצבור על גבי המזבח וזכור לנו היום עקדתו של יצחק…". ואז, לאחר תקיעות השופר (המסמל, כידוע, את קרן האיל שהמיר את קורבנו של יצחק), מוכנס ספר התורה בחזרה לארון, ועם סיום התפילה נאמר: "לקח טוב נתתי לכם, תורתי אל תעזובו. עץ חיים היא למחזיקים בה ותומכיה מאושר."

 

אם כן, עץ-החיים מ"משלי", זה המצויר מימין לאברהם המניף מאכלת, קשור לפרשת העקידה בקשר תפילות ראש-השנה. המסורת חיברה בין שני הקטבים הללו כמי שעונה להקרבת הבן באמונה באלוהים ובלימוד תורתו. שאם עץ-החיים מגן-עדן מבטיח אלמוות, הרי שחיי נצח שמורים ללומדי התורה. בהתאם, במדרשים שונים לפסוק הנדון מ"משלי" הוא מפורש במונחי רפואה (כגון הכתוב בספר "שפת אמת", ספר הדרשות החסידיות של האדמו"ר מגור, 1908: "…עץ חיים למחזיקים בה […] וכן רפאות תהי מצד עצמותה בהיסח דעת הלומד."[3] ).

 

משה בן יצחק מזרחי שאה היה שומר מצוות ובקי בספרי קודש. כאשר צייר את העץ כפתיחה לציורי העקידה, כאשר שידך בציורו בין הפסוק מ"משלי" לבין פרשת העקידה, הוא אשרר את הזיקה הנוכחת בין השניים בתפילת יום ב' של ראש השנה, בה במידה שהציב את כוח החיים ואת כוח האמונה כמענה היהודי למעשה הקרבת הבן ומותו. העץ הפותח את ציורי העקידה עונה לעץ המסיים את הציורים – הוא העץ שבסבך-ענפיו התגלה האיל. ניתן אף לומר, שהעץ הפותח מפרש את העץ המסיים.

 

 

[1] שלום צבר, "עקדת יצחק בעבודותיו של משה שאה מזרחי: מחלוצי האמנות העממית בארץ ישראל", בתוך: "מנחה למנחם", עורכים: חנה עמית, אביעד הכהן וחיים באר, הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 2007, עמ' 487-465.

[2] שם, עמ' 471.

[3] רבי יהודה אריה ליב אלתר, "שפת אמת", מסכת תענית, דף ז', ע"א.

מרץ 12, 2019

Paragone ב- 2019

 

כאשר ערך ליאונרדו דה וינצ'י בשנת 1500 את "תחרות" ה- Paragone בין הציור לבין הפיסול (והעניק לצייר את הניצחון המוחץ: "הצייר הוא אדונם של כל מיני האדם ושל הדברים כולם"), לא עמדו בפניו אלא שני מדיומים אמנותיים חזותיים: ציור (רישום, בכלל זה) ופיסול (כולל תבליט). עוד נזכיר, שליאונרדו אף הציב את הציור מעל למוזיקה. כאשר אני ניגש כיום ל- Paragone, אני נאלץ להתייצב מול אינספור מדיומים חזותיים. שלא רק צילום, וידיאו, מיצג, מיצב וגראפיטי נוספו לרשימה, אלא גם כל הקומבינציות הבינ-מדיומיות, שלא לומר שלל הזיווגים האפשריים (והמוכרים) בין מחול ופיסול (ומיצג), או מוזיקה וציור, או שירה וציור, או צילום ופיסול וכו'. אכן, התפוצצות המדיומים מונעת ממני כל אפשרות סיווג.

 

ממתי ההתפוצצות הזו? כמובן, אי-שם בין הפוטוריזם (1909) לבין הדאדאיזם (1916) (ובין לבין, פיקאסו, איך לא: פיסול-המשטחים השואף אל הציור, הציור הקוביסטי-אנאליטי השואף אל התלת-מימד, הקולאז' הקוביסטי-סינתטי הממזג אמנות וחומרי יומיום, וכיו"ב). יצוין: כשרוסולו הפוטוריסט יצר בהשראת מארינטי את "מכונת הרעש", וכאשר טריסטן צארה וחבריו ביימו סקנדלים קקופוניים המשלבים על בימת "קברט וולטר" ציור-פיסול-מחול-הצגה-מוזיקה – הם לא הגיבו בשלילה לפוביזם או לאקספרסיוניזם של 1906-1905, אלא דווקא העצימו את עקרון החירות היצירתית והאנטי-בורגנית ששכנה בשורש האקספרסיוניזמים לסוגיהם (על שורשיהם הניטשיאניים). כך, במידה שהפוטוריסטים ביקשו במניפסטים לנתץ ולשרוף מוזיאונים, כוונם הייתה לתערוכות ה"סאלון" ולמגמות הקדם-אוונגרדיות של הניאו-קלאסיקה והרומנטיקה (כולל הסימבוליזם) של סוף המאה ה- 19. במילים אחרות: התפוצצות המדיומים האמנותיים, התפרקותם ופתיחתם לצירופים מדיומיים חדשים ובלתי מוכרים שרתו את הפרובוקציה של המרד האוונגרדי. ובפשטות: האוונגרד של שחר המאה ה- 20 ניפץ את מוסכמת שני עמודי המקדש האמנותיים – הציור והפיסול – והמירם בפסיפס מדיומים. עד כאן היסטוריה ידועה של המודרנה.

 

אלא, שהשאלה היסודית יותר היא, מניין בכלל הצורך ב- Paragone? מה הטעם במדרוג התוך-אמנותי? לפי אמות-המידה ב- Paragone של דה וינצ'י, הקולנוע והווידיאו אמורים להותיר את שאר האמנויות החזותיות מאחור. כי אם כוחו של הציור, לעומת הפיסול, בייצוג דימויים שקופים (דרגות אטמוספרה, ערפל, עננים וכו'); ואם יתרון הציור ביכולתו לייצג אינספור תופעות שהפיסול אינו יכול להן (נוף,למשל); ואם – לעומת הפיסול (שמואר במקור-אור חיצוני) – הציור מואר מתוכו; ואם לציור יתרון הצבעים – כי אז כל היתרונות הללו יאותרו כיום אף ביתר שאת בצילום, בווידיאו ובקולנוע. ולמותר לציין את יתרון מצלמות הווידיאו והקולנוע בייצוג הדינאמי ובאשליה הייצוגית המושלמת.

 

אלא, שתודה לאל, השתחררנו מעריצות הקריטריונים של האור-צל, פרספקטיבה, שקיפויות וייצוגיות בכלל. בכוחנו להעריך גם אמנות לא-ייצוגית, בה במידה שאנו יודעים לכבד אמנות רדי-מייד. מושג היצירתיות החזותית שלנו לא עוד תלוי כל-כולו או בהכרח ברטינאלי, בעין: אנו מסוגלים להתרשם גם מיצירה סביבתית הפועלת על חוש הריח, או מיצירה חזותית המתמקדת במילים, ואפילו להתרשם מיצירה שהורסת את עצמה (ז'אן טינגלי, למשל). שלא לומר, יכולתנו להתפעל מיצירה שמשלבת יחד מדיומים רבים ושונים (כגון, ציור-צילום-טקסט-גוף-אובייקט).

 

מכאן, שה- Paragone המעמת ציור ופיסול הוא אנקדוטה היסטורית, לא הרבה יותר. דה וינצ'י ראה את עצמו כצייר וכפסל כאחד, אך העמיד את הפיסול במקום שני. לעומתו, אמנים בני זמננו נעים בחופשיות ובמקביל בין המדיומים הרבים: הם מציירים, מצלמים, מדפיסים, מפסלים, כותבים, יוצרים פרפורמנס וכו', מבלי להעלות על דעתם הצהרת יתרונו של מדיום זה או אחר.

 

נדגיש, עם זאת: עניין מדרוג האמנויות קסם להוגים במשך מאות בשנים, ובעיקר בין המאות 19-17. בעבור היגל, למשל (ב"הרצאות באסתטיקה"), השירה ניצבה בראש מערכת האמנויות, בבחינת ביטוי עליון של הרוח החופשית והמופשטת. כל שאר האמנויות – מוזיקה, ציור, פיסול, ארכיטקטורה – דורגו בסדר הזה מתחת לשירה בהתאם למידת תלותן הגוברת בדימוי חושי, בקונקרטיות. גם בעבור ארתור שופנאוור ("העולם כרצון וכדימוי"), הארכיטקטורה דורגה בתחתית הסולם בדין היותה נשלטת על ידי האבן, חוק הכבידה והקשיחות. בשלב היותר גבוה מוקמה אדריכלות הנוף הוגנים בזכות עיסוקה בצמחים וביפי-הטבע. פיסול וציור סווגו בדרגות גבוהות יותר בזכות ייצוג האדם. שירה היא השלב הבא בסולם, באשר היא עוסקת ברוח המופשטת באמצעות מילים (השירה הגבוהה מכל, כך שופנאוור, היא הטראגדיה, המבטאת את סבל הקיום האנושי ואת התעלות הרוח עליו). אך, בראש מדרג האמנויות, לפי שופנאוור, ניצבת המוזיקה, הקלאסית והרומנטית גם יחד, אשר בה משתחרר האדם מן "הרצון הפרטי" ונוסק אל האידיאה המופשטת בדרגתה המטאפיזית העליונה, אל "הדבר כשלעצמו".

 

מדוע נראה לנו כל עניין המדרוג הזה כה טפל, כה טרחני, כה מיושן, כה בלתי הולם את זמננו? שמא בתוקף דעיכתם של כל המדרוגים באשר הם (הקאנונים וכו') בתרבות הפוסט-מודרנית ה"ריזומית"? האם משום הספק הפוסט-מודרני שהטלנו במעמד המטאפיזי העליון של האידיאה, ולפיכך לא עוד נשתמש בה כקריטריון מְדָרג? האם עצם הריבוי העצום של המדיומים האמנותיים לא עוד מאפשר ארגונם השיטתי במערכת רציונאלית אחת? ואולי, פשוט, איננו מאמינים יותר ברציונאליזציה של המורכבות האמנותית?

 

ועם זאת, בתוך-תוכנו, האם איננו חשים – לא אחת – ביתרון המוזיקה או הספרות על פני האמנות החזותית? ומכיוון אחר, כלום אין האקדמיות לאמנות מעניקות כיום למחלקות לארכיטקטורה ולעיצוב תעשייתי מעמד גבוה לעומת המחלקות האחרות?

 

להמשיך לקרוא

מרץ 10, 2019

עבודת-האמנות

images.jpg                            

 

ב- 1980, כאשר רשם משה גרשוני באדום על קיר הביתן הישראלי בביאנאלה בוונציה את המילה "Arbeit" – "עבודה", הוא כיוון, כמובן, ל"עבודה משחררת" משער מחנה אושוויץ. אך, לא פחות מכן, הוא כיוון לשניות של "עבודה" ו"עבודת אמנות", בבחינת Kunstwerk (Werk = עבודה). ההנחה הלשונית הדואלית הזו, החוזרת בשפות מערביות שונות, רואה בעשייה האמנותית עבודה, בה במידה שרואה באמן אדם עובד, אף פועל. אם נשתחרר לרגע מהאטימולוגיה של עובד-עבד, נקבל את מעשה היצירה כעבודה-מלאכה, דהיינו נחזור אל השורש ההיסטורי של האמנות כאומנות, והאמן כבעל-מלאכה, איש מלאכת-מחשבת. וגם אם הפרידה המודרנה הפרד-היטב בין אמנות לבין אומנות (הלא-תכליתי והלא-מעשי כמופרדים מהתכליתי ומהמעשי) – הפרדה שנויה במחלוקת, נמהר ונוסיף – הלשון שמרה אמונים לזיקה עתיקת-היומין, הזכורה לנו עוד מאז בצלאל בן-אורי, מקים ויוצר המשכן ואביזריו.[1]

 

או, שמא ההבחנה בשפה האנגלית בין work לבין labour תותיר את ה- art-work מחוץ לתחום ה- labour? וההבחנה בעברית בין עבודה לבין עמל – האם גם היא תוציא את האמנות אל מחוץ לעמל?

 

דווקא באחד מרגעי השיא של המודרנה (זו, שכאמור, הפקיעה את האמנות מתחומי התועלתי והתכליתי) – דווקא אז הועלתה על נס תעודתו של האמן כפועל. אני מתכוון לקונסטרוקטיביזם הרוסי. שכן, אם הקונסטרוקטיביזם עניינו קונסטרוקציות (גשרים, בניינים וכו'), כי אז קונסטרוקטיביסט הריהו פועל, משהו בין מהנדס לבין פועל-בניין. וברור, שהמהפכה הבולשביקית רק העצימה תעודה אמנותית זו במו גיוסו של האמן לבניה החברתית המטריאליסטית. יצירה וייצור הפכו סינונימיים.

 

מכאן גם מובן מקרה "סרבל העבודה לאמן", שעיצב אלכסנדר רודשנקו ב- 1924 (ואף הצטלם לבוש בו לרקע מבנים קונסטרוקטיביסטיים מעשה-ידיו; ראו הצילום לעיל). בעבור רודשנקו, גוף האמן הוא כלי עבודה, לבושו של האמן עניינו הבטחת יעילות העבודה, ולפיכך יעוצב בסימן צורות גיאומטריות פשוטות, אנונימיות ונמנעות מקישוטיות. זהו "בגד ייצור" המיועד לאמנים באשר הם אמנים במפעלי הייצור שלהם, הלא הם הסטודיות. התמסרותו של רודשנקו, במקביל לחברותיו וחבריו, לעיצוב גראפי, עיצוב תעשייתי, עיצוב אופנה וכיו"ב – הלכה יד ביד עם הכרזתו ב- 1921 על מות הציור. באותה שנה, נמנה רודשנקו על מייסדי "קבוצת העבודה הקונסטרוקטיביסטית", שביקשה לאחד את האמנות עם החיים, תוך שימת דגש על התמחות ועבודה (ככל עבודה אחרת), על עשייה החפה מהילה רוחנית. עתה, בדומה למהנדסים, שימוש בסרגל, מצפן ולבידים הוליד מבנים פסוודו-פונקציונאליים גיאומטריים-מופשטים שנתלו מהתקרה.

 

הפונקציונאליות של ה"באוהאוס", מאז היווסדו בוויימר ב- 1919, הוכיחה אף היא מגמה דומה ביותר, כולל הצבת הארכיטקט בראש מדרג האמנויות. אפשר, שגם המודרניזם הארצישראלי המוקדם התיימר לראות באמן מין "חלוץ", אחד החורש על הבד במחרשת מכחולו. אלא, שהמטפוריות הזו אינה מחזיקה מים.

 

האם יצירת אמנות היא עבודה? האם האמן הוא פועל? נדלג על הסוגיה המתבקשת של ליבון מושג העבודה, ונסכים, שכל פעולה אנושית היא עבודה, שהגבול בין עבודה לבין עמל הוא יחסי מאד, וכי הגבול בין יצירתיות לייצור הוא נזיל ביותר. לכאורה, שאלת עבודת-האמנות היא, לפיכך, שאלה סמנטית, לא יותר. כמובן, ישנם ציירים הטורחים חודשים ארוכים על ציור אחד (על אלה ניאות לומר שהם "עובדים"), לעומת אלה הפולטים שלושה ציורים במשך יום או לילה. פַסל החוצב בסלע הוא אדם עובד, איש עמל, אך מה בדבר פַסל המוציא סקיצה לביצוע חרושתי? ון-גוך צייר מהר, כלומר גמר מהר; האם מעשה היצירה שלו היה בחזקת "עבודה"? האם יש הצדקה לשם ציורו מ- 1888, "הצייר בדרכו לעבודה"? אני נזכר באמן שנערץ על ון-גוך, ז'אן פרנסואה מילה, שנודע בסרבל הפועלים הכחול שלבש והוכר כ"הצייר הסוציאליסט": הריאליסטן ביקש לאשר את האמן כפועל, כפרולטר. האם מילה היה "פועל" כאותם פועלים ואיכרים שצייר? אני מעלה הרבה שאלות. איני בטוח בתשובה.

 

לכאורה, עלינו לסרב לזיהוי האמנות והעבודה: שהלא, באמרנו "עבודה", אנו חושבים על זעה, לכלוך, מאמץ, מונוטוניות, שעמום… משהו בנו מכיר בעובדה, ש"עבודת-אדמה" היא עבודה, בעוד "עבודת-אמנות" היא יותר אובייקט ופחות עבודה. אנו רואים נגד עינינו פועלי בניין סיניים, מתפרות-זיעה הודיות, עובדי שדות וייטנאמיים, אחיות ורופאים בבתי-חולים ישראליים. לעומת כל אלה, הצייר מצייר לו בניחותא בסטודיו ממוזג, מתעורר בשעה 9.00 בבקר או בכל עת שיחפוץ, אינו כפוף לשעון-עבודה, עובד ככל שמתאווה נפשו, מושח במכחול או שרושם במחברת לצלילי מוזיקה, כורסה ומזרון לצדו, זמנו בידו… לזה נקרא עבודה?! שהלא עבודה היא עונש, עבודה היא גזרה, עוד מאז קללת הגירוש מגן-עדן. רוצה לומר, עבודה אינה אופציונאלית, בניגוד לאופציונאליות האמנותית (לכאורה, בחרת לעסוק באמנות מרצונך החופשי, ולכאורה, בכוחך לנטוש אותה אם תרצה). יתר על כן, ממעשה יצירת האמנות אתה – האמן – עשוי ליהנות, שלא כסבלם של מרבית פועלי העבודה. מה גם, שלאמנים בעבר היו פטרונים שדאגו לצרכיהם, וגם כיום ישנם מוסדות תמיכה באמנות. גן-עדן…

 

הנה, חזרנו אל ה"פאראגונה" ((Paragone של ליאונרדו דה וינצ'י (1500): יתרון הציור על הפיסול – בין השאר, במונחי היגיעה שבפיסול וכל הכרוך בה: שבין השאר, הפַסל נידון לאבק השיש, ליזע החציבה בשמש הקופחת, לבגד המזוהם, וזאת שעה שהצייר יושב לו במחלצותיו, מצייר בנועם בצל-קורתו ולצלילי להקת מיתרים (כפי שהעיד ואסארי על דה וינצ'י המצייר את דיוקן מונה-ליזה)… מה יש לדבר: הצייר מתענג; הפַסל עובד.

 

מה שברור הוא, שמוסדותינו המודרניים הפרידו בין המחלקה לאמנות, המחלקות לעיצוב (גראפי, תעשייתי, אופנה) והמחלקה לארכיטקטורה. חזונו של רודשנקו, בדומה לחזונם של הקונסטרוקטיביסטים ואנשי ה"באוהאוס" – חלף כלעומת שבא. לתפור בגדי עבודה לאמנים. אין עוד צורך: ג'ינס וטי-שרט טובים ככל בגד אחר (הגם שתמצאו ברשת פרסומת ל"חולצת אמנים", שצבעים אינם נספגים בה). בנדיבותנו כי רבה, אנו נכונים לייחס למעצבים ה"פרקטיים" את התואר "אמן", ברם, בתוך-תוכנו, אנו שומרים על הגבול הנזיל. בעצם, במו הביטוי "עבודת אמנות" אנו מטילים ספק-מה ב"עבודתיות" של האמן: שכן, לא נאמר "עבודת הסנדלרות", "עבודת הטפסנות", "עבודת הנגרות" וכו'. שברור לנו שסנדלרות, טפסנות ונגרות הן עבודות.

 

שמא נאמר "עבודת אמנות" על משקל "עבודת אלוהים"? אכן, לא מעט מעבודת האמנות נושא בקרבו את המסירות עד תום, את המחויבות ללא פשרה ("עבודת קודש"), את הטוטאליות; ברם, הבה נודה: בין הביטוי "עבודה זרה" (עבודת-אלילים) לבין הביטוי "עובדים זרים" (הללו שממש עובדים, עובדים קשה) המרחק רב, וספק אם העבודה ב"עבודת אלוהים" היא עבודה של ממש, להבדיל מעשייה טקסית מסוימת.

 

עודני שואל אפוא: האם כשקילל אלוהים את אדם הראשון – "בזיעת אפיך תאכל לחם", רגע בטרם גירושו מגן-עדן, האם כלל בקללתו זו את עבודת האמנות? או, שמא, אמנות (עבודת אמנות) היא פיסת גן-עדן בלב קיום של יגע ויזע?

 

אני שואל. איני עונה.

*

פוסט-סקריפטום:

עם פרסום הרשימה, שלחה לי ר.ב מספר צילומי ציורים של ליליאן קלאפיש – 2005, סדרה הקרויה בצרפתית "Il peint", שבעברית פירושה – גם "הוא מצייר" וגם "הוא צובע" (במשמעות של צבעי-קירות). והרי לנו הגבול המטוטש בין "עבודת-אמנות" לבין עבודה כעמל.

 

 

[1] עוד על בצלאל בן-אורי כאמן-אומן, ראו: גדעון עפרת, "האמן והצל", "כבתוך שלו", ידיעות אחרונות, תל אביב, 2006, עמ' 25-16.

מרץ 7, 2019

ב ד ד

 

                             ב ד ד

 

הגיעה אלי מ. ולגמה תה צמחים מגינתי. שנים הרבה לא ראיתי את מ., שפעם הייתה תלמידתי, ומאד שמחתי לשוב ולפגוש בה. סיפרה לי, שעזבה את העיסוק באמנות, וזאת לאחר שבגרה את האקדמיה בהצטיינות ואף זכתה בשני פרסים ציבוריים יוקרתיים. שנים ארוכות חלפו מאז החליטה לפרוש, וכיום מאוחסנות יצירותיה בחדר בדירתה והיא עובדת למחייתה בעיר רחוקה ובתחום אחר לחלוטין. שאלתיה: "מדוע פָּרַשתְ?", וענתה שמאד חפצה להאמין בכוחה התקשורתי של האמנות, אך התאכזבה עמוקות. וכך, אחר שנים של מאבקי הישרדות, וחרף הפרסים, נאלצה להכיר בעובדה המרה, שנידונה באמנותה לבדידות וכי לשווא תצפה להיזון-חוזר. הנה כי כן, יצרה והציגה עבודות בגלריה נחשבת, ושום הד של ממש לא חזר; ומה שהותקן על הקירות הוסר מהקירות ושב אל הסטודיו. וזרח השמש ובא השמש והבדידות לעולם עומדת.

 

אמן עברי, מי יידע בדידותך?! ולא פתאום, קם אמן בבקר ולא מרגיש שהוא עָם ולא מתחיל ללכת. להפך, עומד הוא לו לבדו, הרחק מהעם, בחדר סגור מואר בחשמל ועושה – אם עושה – מעשים: אולי מורח צבעים על בד, אולי מגבב חומרים בחלל, אולי מסב לשולחנו ומקיש במקלדת, אולי מדפיס צילום, ואולי סתם עושה סדר, קורא, משרבט משהו במחברתו. משועמם. והוא לבד. יש, ששכנו לסטודיו ייכנס לרגע קט והשניים יחליפו אי-אלו מילים; קפה. יש שהטלפון החכם ישמש לו מפלט והוא תר בו נואשות אחר איתותי פייסבוק, מעביר שעות בגלישות, אולי עושה "לייק", אולי כותב "טוקבק". קשה.

 

את השבוע מעביר האמן בציפייה ליום ה': אז, בערב, ייצא ויבוא בקהל פתיחות תערוכות. האם כאן, בין המתגודדים הבודדים בגלריה או במוזיאון יטעם קורטוב של יחדיו? לא, בדידותו צורבת אף יותר בין עמיתיו, וכל "דיבור-זוטא" ((small talk של לא-כלום והעמדת-פנים אינו כי אם מדקרה נוספת במועקת גלמודיותו. אך, לא איש כאמננו יישבר: הוא חוזר אל חדרו ואל רוטינת בדידותו בחלד, מטיל את כל יהבו על תערוכה שיציג בעוד כך וכך חודשים בגלריה זו או אחרת. כן, שם ואז, תינשא בשורתו; שם ואז, יוקרן כישרונו הכריזמטי; שם ואז, יריעו לו צופים ואנשי ביקורת, אולי גם אוצרים; שם ואז, יוצף בהכרה ואהדת הרבים; שם ואז, יבקיעו עבודותיו את חומת השתיקה הסוגרת עליו. עליו, עליה, על כולנו: בדידותו, בדידותה, בדידותי, בדידותנו –אנו בני האדם, אנו אנשי עולם האמנות.

 

והנה, בא יום לו ציפה ולו כה ייחל: עבודותיו על הקירות, ההזמנות הדיגיטאליות שוגרו, כמה בקבוקי יין וביסקוויטים על השולחן. חגיגה. ולעת ערב, זה אחר זה אחר זו, נקבצים ונקהלים המוזמנים. חיבוקים, מחמאות, נשיקות, מילים ערֵבות, יין, הרבה יין. אפשר גם, שלעת-ליל, לצלילים מחרישי-אוזניים, יפזז פיזוזי קצב בין זרים עד אובדן-חושים. רק בבקר שלמחרת, הלום-חמרמורת, יקלוט האמן את תהומות הלבָד שחווה בערב-ובליל-חגו. ורק בימים הבאים, מוקף בגלריה הריקה ונוכח אילמות הביקורת (וגם אם תיכתב, ואפילו ישתבח שמו בביקורת, מילותיה ינשרו ממנו כעלים בשלכת) – רק אז יפנים האמן את חומת-ההפרדה הבלתי חדירה החוצצת בין יצירתו לבין העולם, בינו לבין האחרים. ויכיר בכך, שנידון לדבר אל עצמו.

 

לא ב"רזידנסי" בלייפציג או בניו-יורק, לא בסיבובי גלריות סופ-שבועיים בעיר זו או אחרת, לא באלה ימצא האמן מזור. בדידותו התל אביבית, שחמורה ממנה בדידותו בפריפריה, רק תחריף בארצות נכר. גם מאתַר-הרשת שלו התייאש: פה ושם, נכנס אדם וסימן "לייק"; אך, הדממה העוטפת את האתר חובטת באמן. גם רדיפה משפילה אחר אוצרים ובעלי גלריות אינה תורמת בריאות. אין מנוס: האמן נידון לבדידות, נידון לבועת עולמו, בועת אישיותו, גחמותיו, חלומותיו, תשוקתו לאהבה. יום אחר יום, שעה אחר שעה, לומד האמן, על בשרו ועל נפשו, שחזון טולסטוי – "האמנות היא העברת רגשות מאמן למתבונן [לקראת כינונה של חברת אחווה אנושית…)" ("אמנות מהי?", 1896) – הבטחת שווא היא, חלום שווא. ואף אם פעפע האמן ביצירתו רגש אישי ללב צופה, אין כל סיכוי למשוב-חוזר של ממש ברמת תקשורת זו או אחרת. ובמילותיו של זוהר ארגוב: "בדד, במשעול אל האין/ בדד, בנתיב ללא כלום/ בדד, עם הזמן הבורח/…".

 

כי, להיות אמן פירושו להכיר בבדידותך ולבחור בה. להיות אמן פירושו לתרגום ולצקת את כאב בדידותך ליצירת אמנות.

 

 

בכל רגע בדידות יש קורטוב של מוות. שהרי, מהי פסגת הבדידות אם לא עמידתו (שכיבתו) של אדם מול מותו. שום דבר לא יגאל את האדם מבדידות אולטימטיבית ואינסופית זו: לא המשפחה הניצבת סביבו, לא יד מלטפת של אהוב או אהובה. אמרו חכמים: מבדידותו של אדם נוכח תודעת מותו יזרחו חיים, מבדידותו תאיר אמירת ה"הן" לחיים של חירות. איני יודע. טרם מצאתי בי את כוחות הנפש להתגבר על קללת הקץ ועל גזרת הבדידות הנלווית. אפשר, שבסטודיו של האמן – רק שם צומחים חיי יצירה מתוך תהום הבדידות. אתפשר אפוא ואומר: חיים ומוות ביד הבדידות. את אלה השניים חוויתי השבוע לעומקי למראה הדיוקן המופתי שצייר ארם גרשוני את אביו, האמן הדגול משה גרשוני, על ערש דווי (ינואר 2017?). מאחר, שבעוונותיי, החמצתי את תערוכת ארם גרשוני ב"עינגא", עשתה עמדי חסד בעלת הגלריה, רויטל גל, ושלחה לי את צילומי עשר העבודות שהוצגו, ובהן תמונת רגעי הסוף. איני זוכר מתי ראיתי יצירת אמנות אשר כה הכתה בי בייסורי האדם ובדידותו אל מול מותו, יצירה שרודפת אותי יומם ולילה. כן, ראיתי בחיי את מיטב ציורי הצליבה, כולל "מזבח איזנהיים" של גרונוולד; אך, ככאב הבוקע מפניו של משה גרשוני בציור שצייר אותו בנו-בכורו, ככאב הנורא הזה טרם פגשתי בתולדות האמנות. בעבורי, הציור הזה מאשר דואליות נדירה של רגע חיי יצירה עילאית ושל שואת המוות, ההשפלה, הבדידות.

 

מול דמות הייסורים הזו, מול דמות היגון הזו, אין לך אלא לשתוק, להתחלחל ולשתוק.

 

ולכן אשתוק. בדד.