מאי 20, 2015

סוף עונת הרב-מילים

                      סוף עונת הרב-מילים?

 

בחודש פברואר 2007 יצא לאור בקול תרועה מגאזין ישראלי דו-שנתי לאמנות, "פיקניק" שמו. ערכו אותו חוקרת האמנות, עדי אנגלמן, דן גבע (מעצב) ומאיר קורדבני (אדריכל). בחוברת היו 208 עמודי צבע עם צילומים של 175 עבודות של כ- 40 אמנים. שום טקסט: רק דימויים חזותיים. היה זה עדיין בתקופת כתב-העת "סטודיו", במה עתירת מלל ז'ארגוני, והמסר של "פיקניק" היה חד וברור: "די, מספיק עם הברבורים!". גם אם המשיך בדרכו של כתב-עת קודם (אף הוא לא החזיק מעמד), "אספיס" (יוני, 2000, עורכת: יעל ברגשטיין), "פיקניק" היה כתובת על הקיר, והכתובת הכריזה בקול: יותר מדי מילים גודשות את עולם האמנות.

 

אין מנוחה לטקסט באמנות: הוא עולה, הוא יורד, הוא שוב עולה ושוב יורד. לאחר שנולד בקול תרועה ב"קטלוגים" של ה"סאלונים" הפאריזאים במאה ה- 18 (דניס דידרו, שארל בודלר וכו'), הוא מצא עצמו תחת מתקפה קשה של המודרנה שבסימן "אמנות היא צורה משמעותית", ההפשטה כשיאה. עתה, לאורך עשרות שנים, דולדלו מאד הטקסטים הקטלוגיים (הקטלוגים עצמם היו דלים), ואפילו שמות יצירות התנזרו מתיאורים מילוליים מדי. "היצירה צריכה לדבר בעד עצמה!", אמרו לנו. ואז, בשנות ה- 70 של המאה ה- 20, בא תור הזהב הטקסטואלי של העידן המושגי: מעמדו של האוצר-הפרשן עלה פלאים, המבואות הקטלוגיים הלכו והשמינו, התערוכות לוּו בטקסטים קירוניים מבארים, ומשהתעצמה ההילה העיונית של האמנות, בשנות ה- 80 ואילך, כבר הפכו הקטלוגים לספרים שמנים וכבדים מנשוא. בישראל, היה זה תור הזהב של עידן מרדכי עומר כמנהל מוזיאון תל אביב: דגילתו באידיאה של האוצר החוקר אמרה מונוגראפיות פרטניות וארכניות בנוסח הספרים הגיגאנטיים על אריה ארוך, מיכאל גרוס, דני קרוון, יעקב דורצ'ין, יגאל עוזרי וכו'. אפילו יונה פישר, מי שנודע במבואות הנזיריים שלו בקטלוגים של מוזיאון ישראל, החליף מהלך וכתב מונוגראפיות מקיפות על יחזקאל שטרייכמן ואביגדור סטימצקי.

 

עד לא מכבר נמשכה החגיגה של הטקסט הרב-מילולי באמנות: עוד ועוד אוצרים ופרשנים חיברו ספרים "אוֹבּיסיים", עד כי התופעה הפכה כמעט לצו מחייב. כיון שלא נעסוק ב"חטאותיו" של המחבר בהיבט זה, נזכיר את ספרה הכבד של שרה ברייטברג-סמל על משה גרשוני; את ספרו הכבד של יגאל צלמונה על מיכה אולמן; את ספרה הכבד של שרית שפירא על רפי לביא; את ספריה הכבדים של גליה בר-אור על אביבה אורי, מיכאל דרוקס ועוד; את ספרה הכבד של אירית הדר על משה מוקדי; את ספרי הענק על תמר גטר, יאיר גרבוז וכו' וכו' וכו'.

 

משהו הולך ומשתנה. תחילה, היה זה בגלריות, בתערוכות קבוצתיות: המנהג הנפסד הזה לסלק מהקיר תוויות עם שם האמנים (שלא לומר, פרטי העבודה המוצגת). הנה כי כן, אתה נכנס לגלריה ונקלע למשחק ניחושים – מיהו האמן המוצג? אם תתאמץ, תגלה "מפה" אזוטרית על הדלפק או בפאתי האולם, וזו אולי תצליח להנחות את מבטך האובד בחלד. "מות המחבר", לימד אותנו רולאן בארת, והתערוכות הקבוצתיות הנדונות אכן הרגו את האמן, כלומר את המידע אודותיו (שמו, גילו, רקעו וכו').

 

חרש חרש ומבלי משים, הזדחלה לה המתקפה נגד הטקסט גם למתחם המבוצר של הקטלוגים המוזיאוניים. עודנו בראשית הדרך, ואיני משוכנע שרבים שמו לב לתופעה, לפיה אומצה דיאטה משמעותית לפרסומי תערוכות וכמעט שפסק השיטפון של הספרים עבי-הכרס. מזה חודשים ארוכים, שהקטלוגים קטנו בפורמט, רזו להפליא, ומה שהיה בעבר מונוגראפיות חקרניות, שב והפך ל"מבואות". האוצר כהיסטוריון חוקר מפנה מקומו לאוצר כפרשן. גם ספר מונומנטאלי למדי, דוגמת קטלוג תערוכת דוד ריב (מוזיאון תל אביב, 2014), אוכלס במאמרי פרשנות ושיחות עם האמן, לא במעקב מונוגראפי דקדקני.

 

האם אנו עדים רק להידוק חגורה פיננסית, או שמא משהו עמוק יותר מתחולל בחשאי? אני מאמין באפשרות השנייה. אני מנסה לחשוב, למשל, על אוצרות ואוצרים צעירים – ויש המון מאלה בעשוריים האחרונים – שהוכיחו עניין במחקר מונוגראפי. איני מצליח להיזכר ביותר משניים-שלושה, וגם הם אינם ממוסדות המרכז. כותבי המונוגראפיות הגדולות נמנים כמעט כולם על דור מבוגר הרבה יותר. כך, איתמר לוי הוותיק עדיין עקב ב- 2014 אחר התפתחותו הכרונולוגית של גבי קלזמר (גם הקטלוג שלו לתערוכת "אפס" בביתן הלנה רובינשטיין כבר צומצם בפורמט) ואילו גליה בר-אור הוותיקה עדיין פרסמה מונוגראפיה על פנחס כהן גן (מוזיאון תל אביב, 2014). אך, המעבר ההדרגתי הבין-דורי של האוצרים (שהוא גם המעבר מקבוצת האוצרים הכריזמטיים לתפזורת "ריזומית" של אוצרים פחות כוחניים, אולי גם פחות מגלומניים) מאשר פיחות גדול ב"טרחנות" היסטורית מונומנטאלית ועניין גובר בביטוי "תזה" אישית בפורמט צנוע. התחושה המתחזקת היא, שמתחיל "להישבר" מגודש המילים. בעיקר במרכז, פחות בפריפריה (עין-חרוד עדיין מאמינה בחקר האמנים). הרושם המתחזק הוא, שאותה חברה ואותה תרבות ישראלית עכשווית, המסתפקות בדואליות של כותרת ראשית ו"שורה תחתונה", המְתַקשרות במסרונים לאקוניים להחריד (ומבטלות את תיבות הדואר, משמע כתיבת מכתבים), המעניקות במֶדיה מקום מרכזי לדימוי החזותי, הדוגלות בתקצירי ה"וויקיפדיה" על פני קריאה למדנית מפרכת, – חברה ותרבות שכאלו גם פחות ופחות מאמינות בארכנות מילולית בהקשר האמנותי.

 

סוף עונת הרב-מילים. סוף עונת ה"גראפומנים" מסוגו של המחבר הנוכחי והמוזכרים לעיל. רק רגע: אלה מביניכם שנושמים לרווחה, מוטב שיתנו דעתם למחיר: תקופת החסד של העשרת המדף של ספרי האמנות הישראלית עלולה לבוא לקצה. תפארת המחקרים הפרטניים והמעשירים לטווח ארוך על יוסף זריצקי, יוחנן סימון, לאה ניקל, יוסל ברגנר, אורי רייזמן, לארי אברמסון וכו' – עלולה לפנות מקומה ל"מבואות". חכמים ומשכילים ככל שיהיו המבואות הללו, ערכם לטווח ארוך מוטל בספק. האמונה, שהאקדמיזציה של לימודי האמנות באוניברסיטאות ובאקדמיות לאמנות תוציא מתוכה שפע של חוקרי אמנות, – האמונה הזו מופרכת וגוועת נגד עינינו. אולי מחמת עליבות העניין האוניברסיטאי בתחום לימוד האמנות הישראלית, ואולי מחמת היעדר המחויבות האקדמית להכשרת דור חוקרי אמנות בתחום זה.

 

ושיהיה ברור: אין במגמה המצערת הנדונה בבחינת אישור לחזרה למודרניזם של "צורה לשמה", אלא יותר אישור לאותו ריבוי פוסט-מודרני מעצבן, בו נעניק מעמד שווה לאינספור החלקיקים הקוואנטיים, משמע – לא נתמקד ונעמיק בחקר רב-מילים של אמן X, לבטח לא במחקר-עומק של אמן ישראלי (שהלא, אנחנו גלובאליים!). זאת ועוד: אני מתחלחל מהמחשבה, שמא צמצום המרחב המילולי בעולם האמנות שלנו (רק שלנו? אין בידי די מידע בנושא) מהדהד את "הראש הקטן" ואפילו את המגמה הבידורית הממארת (תסמונת ערוץ 2) של התרבות המקומית.

 

באשר לי, אמשיך לפמפם, לפלוט מילים ולעבּר ספרים הריוניים. לא תעצרוני.

מאי 18, 2015

גילוי וכיסוי בציור

                             גילוי וכיסוי בציור

בקטע קצר בקטלוג, "המוזיאון מציג את עצמו" – אמנות ישראלית מאוסף מוזיאון תל אביב – ניתחה שרית שפירא ציור ידוע של רפי לביא מ- 1968, "ללא כותרת", צבעי שמן, קולאז' (כרזה מודבקת) ועוד על דיקט. כאן, בכרזת הפרסום של קולנוע "חן" לסרט בשם "הפחד", מחק לביא בצבע לבן את שם הסרט כמי שמכסה/מוחק/ מסתיר/מצפין/מדחיק/קובר את הפחד. מונחיה של שפירא היו פחות פסיכולוגיסטיים ויותר מטאפיזיים: "הסוואתם של דימויים מילוליים […] היא פן של אסטרטגיית הכיסוי והגילוי של דימויים הקשורים להעלאתו של הנשגב."[1] כאילו, במו ההסתרה של הדימוי הרגשי הטעון – כגון, זיווג שמות האמן ורעייתו (אהבתם), או "הפחד" – מתגלה ומתעצם הרגש. הגילוי שבכיסוי.

על מגמת הכיסוי בציורי רפי לביא נכתב לא אחת: כיסוי בלבן, כיסוי בהדבקת דף כזה או אחר, כיסוי (מחיקה) בסימון איקס, בקשקוש ועוד. אך, בדברנו על כיסוי כהצפנה והדחקה באמנות, לתודעתנו עולה מיד ציורו של משה קופפרמן: הלה לא חדל לרבד את ציוריו המופשטים בעוד ועוד שכבות מחיקה, לצד עוד ועוד סימני שלילה, עוד ועוד עבודת מכחול הבונה על פני השטח מבנים המשתיקים מבני תת-שטח קודמים, קוברים רבדים ומעלימים מטען נפשי עלום, אשר רק ב- 1998 נחשף על ידי האמן כמשקע אימה הקשור בשואה. והציור כולו כתהליך של הוספה צורך החסרה. גם על כך נכתב רבות.

אך, קופפרמן ולביא אינם לבדם כאמני כיסוי באמנות הישראלית. פמלה לוי, מיכל נאמן, גרי גולדשטיין ויהושע נוישטיין הם רק ארבעה נוספים ששמם מתבקש בהקשר הנדון: פמלה נהגה להתחיל רבים מציוריה בכתיבה על הבד, מין זרם-תודעה אינטימי, שעליו "עלתה" בציור ריאליסטי של דימויים – נערות חשופות-גו, חיילים, נופים אורבאניים וכו'. תהליך הציור היה, בין השאר, תהליך הצפנתו של הטקסט המקורי. ומיכל נאמן? היא מפורסמת, כידוע, ב"ציפוי" שכבת ציור ראשונה (לא אחת, שכבה "זבת-דם") ברצועות סקוטש-טייפ בגוון אוף-ווייט, עד כי גוף הציור נעטף כולו ב"עור", שייובש ו/או שיוסר חלקית במהלך הזמן, כך שיחשוף את ה"בשר" המקיף מספר מילים מודפסות. גרי גולדשטיין מכסה ומכלה באורח שונה: הוא, כידוע, נוטל דפי ספרים ישנים, ובתהליך איטי ועמלני, הוא מוחק בעטים צבעוניים קטעים מהדימויים הנתונים על הדפים, וממירם במערכת דימויים אישית, היונקת מ"קומיקס", מזיכרונותיו (הפרטיים והקולקטיביים), מסיוטיו ועוד. ויהושע נוישטיין? מאז 1970 בקירוב, הוא לא חדל לקפל ניירות (לא אחת, לאחר שכיסה צד אחד שלהם בתרסיס שחור) ואז לקרוע או לגזור, כך שהמשטח העלום נותר "סודי" בחלקו, בתבעו מאיתנו רקונסטרוקציה הכרתית של מהלך הפעולה היצירתית.

אפשר, שעבודתו המפורסמת של בני אפרת, "הוספה צורך החסרה" ("Adding to Subtract") היא התמצות המושגי המרבי של התחביר הציורי הנדון: אפרת נטל ב- 1970 נייר משובץ, ובעזרת דיו לבן סימן מספר קווי משבצות, כלומר מחקם, ובזאת ברא תצורה מינימליסטית בתהליך של הוספה מחסירה. גם על העבודה הזו נכתב לא מעט.

אמני ה"כיסוי" חוצים ז'אנרים באמנות הישראלית. הם מחזירים אותנו אחורנית לקולאז'ים של אריה ארוך מתערוכת 1964 שלו (בגלריה "מסדה", תל אביב), בהם שרבט האמן בפסטל-שמן על דפי מגאזינים עד כי כמעט ומחקם עד תום (אלה השפיעו מאד על רפי לביא. ולמותר לציין, שכל קולאז' הוא מקרה מובהק של כיסוי והסתרה). גם איננו שוכחים את עבודותיו של מנשה קדישמן לאורך שנות ה- 70, אותם דפי ספר טלפונים שהאמן מחק בהם שורות רבות וכפה עליהם דימויים בציור ובקולאז', בבחינת מי שאומר הן לתקשורת (השורות הניצָלות) ושולל אותה בה בעת. עסקינן בקטגוריה נכבדה של אמנות ישראלית מודרנית, החייבת בעומקה להסתרות של ג'ספר ג'ונס בציורי ה"דגל" שלו ממחצית שנות ה- 50. בהחלט רעיון לתערוכה צנועה אך מעניינת שלא אאצור.

לכאורה, מול "אמני הכיסוי" בולטים באמנות הישראלית "אמני הגילוי": אביבה אורי, החושפת ברישומיה הספונטאניים וידויי חרדה; יחזקאל שטרייכמן, המגלה לנו באמצעות שקיפויות צבע את שכבותיו הקודמות; הריאליסטים החדשים שלנו המגלים לעינינו מושאים, נופים ודמויות בזכות מיומנות ייצוג מופלאה; שלא לומר, צלמים דוגמת מיקי קרצמן ואחרים המנכיחים את עוולות הכיבוש ושאר נושאים.

אך, יותר מהצבעה על חלוקה לקטגוריות תחביריות, ענייני במאמר זה ברעיון של "גילוי וכיסוי בציור", פרפראזה על שם מאמרו הנודע של ח.נ.ביאליק מ- 1915, "גילוי וכיסוי בלשון". פה, כשישים שנים לפני ז'אק דרידה, לימד המשורר ההוגה, שהשפה המגלה היא גם זו המסתירה סודותיה ומונעת מאיתנו את הכרת הממשות. מבלי עזרת ההבחנה בין המסמן והמסומן, מבלי "עבודת האבל" של המסמנים הקוברים את מסומניהם, אמר לנו ביאליק:

"…עד כמה מרופף אותו הגשר של מלים, עד כמה עמוקה ואפלה התהום הפתוחה תחתיו […].שהלשון לכל צירופיה אינה מכניסה אותנו כלל למחיצתם הפנימית, למהותם הגמורה של דברים, אלא אדרבה, היא עצמה חוצצת בפניהם. […]וכל דיבור, כל נדנוד של דיבור, הוא כסוי משהו על קורטוב של "בלימה", קליפה סוגרת בתוכה טיפה אפלה של "תיקו נצחי".[…] כך המלה מקבלת ישותה דווקא על ידי כך, שהיא סותמת כנגדה נקב קטן מאותו התוהו וחוצצת בפני אפלתו,[…]. כי לא יראה האדם את ה'תוהו' פנים אל פנים וחי. חלום שנשכח – לא ייזָכר עוד. אל ה'תוהו' תשוקתך, והדיבור ימשול בך."

כמובן, שכל האמור על השפה האנושית חל על כל מערכת סימנית, ולבטח על שפות הציור למיניהן, ריאליסטיות, מופשטות וכו'. צא ולמד: הכיסוי באמנות אינו ממתין לציירי הכיסוי המפורש, הללו המצוינים לעיל, שכן עיקרון הכיסוי חל על כל ציור שצויר אי פעם, מאז מערות אלטמירה ועד לדרום תל אביב. איך אמר לנו דרידה ב- 1990? – הצייר הרואה והמראֵה הוא גם הצייר העיוור והמעוור. שכל trait (קו) בדרך אל ה- por-trait

הוא לאמיתו – retrait (נסיגה).

הציור (כל יצירת אמנות בכל מדיום ובכל סגנון) הוא טקס אשכבה, קבורה; כל ייצוג אמנותי הוא אך ורק הבטחה להנכחה מחדש של תוכן-אמת שלעולם לא יגיח, שתמיד יומר בתחליפו הסימני. גם אם תצייר את זוועות השואה בריאליזם אכזר ונוקב (דוגמת סצנת המחנק בתאי הגזים, וראו רישומיה של לאה גרונדיג מ- 1943), לעולם לא תבטא את זוועות השואה. ואפילו תצלם את חומת ההפרדה, לא תבטא את מלוא-משמעותה של חומת ההפרדה. כל ציור (וצילום) הוא ביקור בבית קברות של אמת שהאמן חפץ לבטאה, אך נידון להמיתה. וכיון שכך, כלום לא מדומה היא ההבחנה בין "אמני כיסוי" ל"אמני גילוי"? האומנם סבורים הריאליסטנים החדשים שלנו, שציוריהם המדויקים להפליא תפסו את נופי טוסקנה, את ברושי ישראל ו/או את מושאי המטבח "כמו שהם באמת"? וכי מה בין תדמית אופטית אשלייתית, מדויקת ככל שתהייה, לבין הכרת דבר? תאמרו: אם כך, כיצד בכלל ניתן להכיר דבר-מה? והתשובה ההיידגריאנית ידועה: לא, לא ניתן להכיר דבר על בוריו, שהדבר מצפין עצמו בחביונו מפני מלאכת הוצאתו לאור. הקלאסיקונים הבטיחו לנו שבמעשה האמנות נשיל את החומר העודף ונחלץ את האידיאה הצרופה של הדברים. הרומנטיקונים הבטיחו לנו, שבמעשה האמנות נצליח להבקיע מבעד ל"מסך המאיה" של התופעות ונלכוד את "מהותן". המודרנה הבטיחה לנו, שבדרכה הישירה האקספרסיוניסטית ו/או בדרך התמצות המינימליסטי ו/או בדרך הניסוח המושגי – נדע את האמת. כיום, ברור לנו, שתכריכים (פרוכות, פרגודים, הינומות) חוצצים בין הכרתנו לבין הדבר. כפי שכתב ביאליק: "אך בצלם יתהלך איש, וככל אשר יתקרב אל האור המדומה שלפניו, כן יגדל הצל מאחריו וכן לא ימעט האפל מכל סביבותיו." הכיסוי נגזר עלינו. הגילוי מדומה. גם אם רפי לביא לא היה צובע לבן על המילה "פחד", הפחד היה נותר במאפליה. ולכן, לשרית שפירא אנו אומרים: יותר משרפי לביא מבטא את הנשגב במו הסתרתו, הוא מסתיר את הנשגב במו מעשה הציור, כל מעשה ציור.

ועוד ביאליק: לפי הנאמר במאמרו מעורר ההשתאות, כל טעמן של המילים הוא לגונן עלינו לכאורה מפני הכרת התוהו. אני מרבים במילים כאופן של הכחשה, טשטוש, הסוואה וכו', והכול על מנת שלא נעמוד פנים אל פנים מול אימת הלא-נודע:

"האדם מציץ רגע בסדק שנפתח, ולפחדו הגדול מוצא והנה שוב ה'תוהו' האיום לפניו, והוא קופץ וסותם לפי שעה את הסדק – במילה חדשה כלומר, אוחז ב'סגולה' הבדוקה לו מכבר, מאחותה הקודמת, כמסיחה את הדעת לפי שעה – והוא ניצול מן הפחד."

ואני תוהה: האם אין היצירה האמנותית וחווייתה, מצד אמנים וצופים גם יחד, אלא בחינת הבטחת מה שביאליק כינה "התיק"ו", ואני אקרא "מודוס ויוונדי", בין הכרת הישות המבעיתה לבין מסכי הסימנים? לא גילוי ולא כיסוי, אלא האיזון ההישרדותי בין השניים.

[1] "המוזיאון מציג את עצמו", עורכים: מרדכי עומר, אלן גינתון, מוזיאון תל אביב, 2011, עמ' 173.

מאי 16, 2015

חסרי-חוּליות, או: האמנות הקוואנטית

             חסרי-חוּליות, או: האמנות הקוואנטית

את אוזלת ידי כהיסטוריון-לשעבר לנוכח האמנות של שנות האלפיים ביטאתי כבר בפתח ספרי, "ביקורי אמנות" (2005), שעה שהגבתי לגאות בכמות ובפלורליזם של עולם האמנות הישראלי העכשווי:

"התסמונת הכמותית הזו מוציאה אוויר ממפרשיו של היסטוריון אמנות עכשווי, משמע – אחד מהעידן הקדום בו עוד התיימר ההיסטוריון לייצג 'תמונה שלימה'. התזמורת כה גדלה, עד כי לא ניתן לנצח עליה. ספק רב אם ניתן עוד, בעתיד הנראה לעין, לכתב ספר מקיף וממצה על אודות פני האמנות הישראלית בעשורים האחרונים. הריבוי, השוני, התחלופה וכו' – מאפשרים אך ורק קליטת רסיסים חלקיים. וכל אותה העת, מאוכלסים השמים לעייפה בהמוני כוכבים נופלים, ללא כוכבי לכת, שלא לדבר על מָאורות-קבע."[1]

ב- 2010 חזרתי על הדברים בספרון, "אמנות מינורית", ועדיין ב- 2015 אני חש בתקפות המחשבה הזו. שכן, איני חדל להיות מוטרד מהשאלה: מה פשר ההימנעות המתמשכת (המוזיאונית והטקסטואלית גם יחד) מאבחון פני האמנות של שנות האלפיים? ותשובתי היא: סירובה האימננטי של אמנות זו להיסטוריזציה.

מה פירוש "היסטוריה"? היסטוריה פירושה מבט מקיף אחורנית על מרחב אירועים בזמנים ובמקומות, העמדתם בסדר ליניארי והתפתחותי, סיבתי או דיאלקטי: תולדות האמנות אישרו התפתחות דיאלקטית (מגמה מורדת במגמה, תנועה אמנותית שוללת תנועה אמנותית קודמת), עובדה שאינה תומכת, בהכרח, בדגילה היגליאנית בהתגלות פרוגרסיבית של אמת במהלך ההיסטוריה.

פעם נוספת נאמר את שעייפנו כבר מלשמוע: הפוסט-מודרנה, זו שאמרה "הן" לריבוי הסתירות הבו-זמניות של הסגנונות, תתי-התרבות, האידיאות וכו' – פוסט-מודרנה זו בלמה את התנועה הדיאלקטית קדימה של ההיסטוריה. הן, זהו הסיפור המוכר על מות האוונגרד מאז סוף שנות ה- 70. עתה, בעולם האמנות הפוסט-מודרני, לא נאתר "ראש-חץ" של זרם אמנותי מוביל (דוגמת מה שזיהינו בעבר: ריאליזם, אימפרסיוניזם, קוביזם וכו'). דומה, שהניאו-אקספרסיוניזם והניאו-גיאו של שנות ה- 80 היו תחנה סופית במהלך הדיאלקטי ההיסטורי של קרבות האיזמים האמנותיים.

על קריסת העיקרון הליניארי לא חדלנו לקרוא בשיח הפוסט-סטרוקטורליסטי הצרפתי, אצל ז'יל דלז ופליקס גוואטארי בעיקר. כלומר, עוד מאז שנות ה- 70 שבנו ולמדנו על אודות ביקורת הלוגו-צנטריות של המחשבה המערבית, קרי – דחיית החשיבה הקווית והאנכית והמרתה בהכרת הריבוי, השוני (différance) וה"ריזום" – צמיחה אופקית מתפשטת. הדברים ידועים. אלא, שמה שעלה בראשיתו כאידיאה פילוסופית וכקריאה טקסטואלית ביקורתית – הפך למציאות תרבותית אמפירית. הנה כי כן, הריבוי האמנותי של העשורים האחרונים אינו עוד מאפשר ניסוחה של תמונה כוללת, ולבטח לא ליניארית: אלפי אמנים חדשים מגיחים וצצים מכל עבר, מקפצים מהבלתי נודע ונמוגים אליו בחזרה. הופעתם בלתי צפויה, בלתי מתקשרת לגיחות של אחרים ו/או לעשייה אמנותית קודמת בשדה האמנות. וכפי שכבר טענתי בעבר, עולם האמנות לא עוד נתון תחת הגמוניות, לא עוד כפוף ל"בעל בית" כריזמטי, אף לא לשררת קבוצה זו או אחרת, משמע – עולם האמנות אינו עוד בר-כיוון. ומכאן, שמרחב אמורפי, רב-פנים, נזיל ו"ריזומי" שכזה אינו עוד אפשרי בעבור ההיסטוריון כ"שדה-מחקר" כולל ומקיף. ההיסטוריון נידון לטפל בחלקיקים, חלקיקים בודדים בלבד.

את קץ עידן הליניאריות יכולתי לאתר גם באנטי-כרונולוגיה של יצירת אמנים פרטיקולאריים עכשוויים הם עצמם: רבים מהם, אף כי לא כולם, אינם עוד חוששים מהדילוג ממדיום למדיום, משינויי תחביר, מהתנסות בחומרים שונים, בנושאים שונים וכו'. תביעת "כתב-היד" הקוהרנטי איבדה מתוקפה בעבור רבים, המתגלים כמין "חסרי חוליות" (ואין בכינוי זה בבחינת שיפוט). במקביל, גם העשייה האוצרותית במוזיאונים הגדולים שלנו דומֵה שקָצַה נפשה בליניאריות: צרורות התערוכות במוזיאון תל אביב אינם מאשרים היררכייה, מיפוי, המשכיות, השקפה אחדותית כזו או אחרת. כן, גם המוזיאון הפך ל"חסר חוליות". אם תרצו, גם תערוכת האוסף המחודשת במוזיאון ישראל היא "חסרת חוליות": חרף המכנה המשותף של "אמנות מגויסת", סידור העבודות על הקירות מחבל בכל מאמץ לוגי לקישור/חיבור/המשך. וכלום לא הפכו הביאנאלות לאמנות לקָניוני-ענק ו/או לירידים המוניים מתישים? מה פלא, שגם מעט ספרי האמנות העכשווית שראו אור לא ההינו להיות יותר מאשר מאספים חסרי שלד של המוני נתונים חזותיים, שבינם לבין עצמם אינם מתיימרים לשום מבנה מקשר ומאחד ולשום גג רעיוני משותף. וביקורות האמנות? גם הן נידונו בעשורים האחרונים לעיסוק בחלקיק הפרטיקולארי: עוד ביקורת על אמן X, עוד ביקורת על תערוכת Y, ומבלי היכולת או הרצון להציע השקפה כוללת, כיוון, מגמה…

אמנות של "חסרי-חוליות". עולם האמנות (בישראל ומחוצה לו) הפך לנחיל עצום של אינספור זחלים ממינים שונים. הדגש הוא על ה"פיזיולוגיה" של ביטול חוט-השדרה. ומדי יום ביומו, עוד ועוד זחלים חדשים צצים, חיים זמן קצר (כולל פרקי הגולם והפרפר) ונגוזים.

איני יכול שלא להשוות את ה"פיזיקה" של עולם האמנות העכשווי למכאניקת הקוואנטים. למותר לציין, שהָבָנתי בתחום מוגבלת מאד והמשוואות של מקס פלאנק, אלברט איינשטיין וכיו"ב הן בעבורי סינית בריבוע. יחד עם זאת, את רעיונות היסוד דומני שאני מבין. בהתאם, כשאני בא לתאר את עולם האמנות של שנות האלפיים במונחי המכאניקה הקוואנטית, כוונתי לאותו הסבר של התנהגות החומר במונחים שנבצר מהמכאניקה הקלאסית להסבירה. שמסתבר, כי תכונות של מדדים פיזיקאליים מסוימים, דוגמת אלה של האנרגיה האטומית או האלקטרונית, מתנהגות באורח בלתי רציף. שגופים מיקרוסקופיים, דוגמת האטומים או האלקטרונים, משנים זהותם, כאשר פעם אחת מתגלים כגל ופעם אחרת מתפזרים. תורת ההסתברות הקוואנטית היא אפוא אנטי הסתברותית בעליל ומונעת כל חיזוי. בין שאר המסקנות מתורה זו, עלתה תיאוריית העולמות המרובים, לפי היקום מתפצל קוואנטית למספר יקומים, כאשר בכל יקום מתרחשת אחת מהתוצאות האפשריות. במונחי מאמר זה, מרחב האפשרויות ממיר את ההיסטוריה הבודדת. עקרון אי-הוודאות הוא השולט בדינאמיקה של החומר: לא ניתן לקבוע בו-זמנית ערכים מדויקים לשום זוגות משתנים של חלקיק אלמנטארי יחיד: ככל שמצבו של אחד המשתנים ידוע יותר בדיוק, כן מצבו של המשתנה האחר ידוע פחות.

עד כאן השיעור בפיזיקה. שכן, די בהבנה השטחית הנ"ל בכדי להודות בהקבלה שבין התנהגות הקוואנטים להתנהגות "חלקיקי" עולם האמנות של שנות האלפיים – האמנים הצעירים, התערוכות, הספרים: בלתי ניתנים לחיזור, למדידה, להאחדה סטרוקטורלית. תאמרו: מה יום מיומיים?! שהרי, ממהותה של האמנות בכל הזמנים, ולבטח מאז המודרנה, לחמוק מכל חיזוי, שעה שרק במבט פרספקטיבי לאחור ניתן לראות את ה"תמונה". אך, לא: אין מדובר במצב ההיסטורי המוכר של הצורך בפרספקטיבה של זמן כתנאי לאיתור הכוחות וזיהוי הכיוון. לא, כי אחרי מספר עשורים של חלקיקים הנפוצים ברוח, של ניצוצות שאינם מתחברים ללהבה – אתה מבין, שמשהו עמוק השתנה, שהחומר אינו כשהיה. שמבנה החומר השתנה.

אני מהרהר, בין השאר, בגורלו של האמן בבחינת אלקטרון קוואנטי, המהבהב לרגע, מקפץ מאי-שם, מופיע, נעלם, שב וצץ ושוב נעלם. אני מנסה לחשוב, בין השאר, על חייו של אמן שכזה, חיים נטולי קריירה ליניארית, חיים של שפע שוני (différance), אך חיים נעדרי התפתחות עקבית ו/או זהות אמנותית אחדותית: איזה מין גורל יזמנו לו חיים קוואנטיים שכאלה? אך, סביר שדאגתי מקורה בהיותי דינוזאור מעידן המודרנה. בתור איש האתמול, איני אלא מודרניסט קשיש הלהוט אחר המבט ההיסטורי על האמנות, מי שמוצא את עצמו על סף השוקת השבורה של קץ הליניאריות. בעבורי, לצד כאב הפרידה מכתיבה היסטורית מקפת על האמנות העכשווית, הוויתור על ההיסטורי פירושו גם ויתור על חלק נכבד מהנאה אמנותית. אפשר שמכאן גם התרחקותי הגוברת מגלריות ומתערוכות בכלל. ואפשר, שכל המאמר הזה אינו אלא הספד עצמי.

[1] גדעון עפרת, "קץ ההיסטוריה (של האמנות)?", "ביקורי אמנות"", הספרייה הציונית", ירושלים, 2005, עמ' 3.

מאי 13, 2015

הבעיה של הציור: הערה על ציור של שי יחזקאלי

   הבעיה של הציור: הערה על ציור של שי יחזקאלי

זה עתה קיבלתי לידי את הספר, "Imago Mundi: ישראל/אחת: אמנים עכשוויים מישראל", קטלוג אוסף שאצרה נעמי אביב ז"ל ביחד עם בן זוגה, דניאל מילוא, בעבור לוצ'אנו בנטון. מדובר בלקט של יצירות בפורמט מיניאטורי אחיד שהוזמנו ב- 2013 מ- 162 אמנים ישראליים ופלשתינאיים עכשוויים. נעמי אביב הלכה לעולמה בטרם השלימה את המפעל, אך דניאל מילוא נטל על עצמו את משימת ההשלמה, ועתה בידינו אוצר מרתק של יצירה מקומית עדכנית, על כל הטוב והרע שבה.

עיני נתפסת לציור של שי יחזקאלי, מי שזכה לא מכבר ב"פרס רפפורט" מטעם מוזיאון תל אביב. הצייר, יליד 1979 ובוגר לימודי ההמשך ב"בצלאל", מוגדר בספר הנדון כמי שמצייר ציורים "עסוקים, ריתמיים ומהירים, פראיים וחופשיים. הוא עובד על מגוון משטחים, את חלקם הוא מוצא ברחוב. עבודותיו נעות בין 'ציורים גרועים' לבין נגיעות מעודנות ופיוטיות."[1]

הציור שאני מתעניין בו צויר, ככל שאר ציורי האוסף הנדון, על קנבס זעיר שמידותיו 12X10 ס"מ. הבד הלבן מוכתם ברובו במרכזו בכתם דיו ירוק, אמורפי וכמעט אקוורלי, מנוסח במשיחות מכחול מהירות, סתמיות, המקפידות על "אי רגישות" אמנותית. על גבי השטח המוכתם רשם יחזקאלי בדיו שחור (ככל הנראה, בעט-מרקר): "אותה בעיה של הציור". מתחת למילים הוסיף דימוי שחור המזכיר פרצוף-בולבוס המסמן טמטום ומתחתיו התאריך – 2013.

מדוע מעניין אותי הציור המיניאטורי הזה? משום שהוא מהווה פרפראזה ברורה ומודעת על ציורו המפורסם של משה גרשוני מ- 1977, נייר בגודל 21X18.5 ס"מ, קרוע בחלקו הימני, צבוע כולו באדום במשיחות מכחול מהירות ואגביות, שעליהן נרשמו בעיפרון המילים: "הבעיה של הציור היא הבעיה הפלשתינאית". והתאריך.

מעניין אותי היחס בין שני האמנים הישראליים, הנמנים על דורות כה שונים; ומעניינים אותי מעמדה ואפשרותה של אמירה אמנותית פוליטית בישראל של 2013.

ציורו של גרשוני נולד במסגרת עבודתו כמורה במחלקה לאמנות ב"בצלאל" בימי התסיסה הגדולה במוסד ולרקע ימי שיא בפוליטיזציה של האמנות המושגית בישראל, באותה שנה עצמה בה התהפך השלטון ועבר לידי הימין:

"בבצלאל, מה שעשיתי עם הסטודנטים היה דומה לעבודה המושגית שלי. אפשר לומר שהייתי שותף לעבודות שלהם. נתתי שיעור שקראתי לו 'קבוצה'. המחשבה הייתה לעשות פרויקטים של צוות ושיתוף פעולה. הם היו צריכים לבוא עם רעיון לעבודת קבוצה – ואם לא היו באים עם רעיון שלהם, היו מבצעים עבודה שלי. כך נולדה העבודה, 'הבעיה של הציור היא הבעיה הפלשתינאית'. הם לא הביאו רעיון, אז אמרתי להם לצבוע גליל נייר באדום, לקרוע ממנו פתקים, לכתוב את המשפט על כל פתק ולפזר ברחבי ירושלים, מתחת למגבים של מכוניות."[2]

שלושים ושש שנים מאוחר יותר, בא אמן צעיר, שבעבורו גרשוני הוא קלאסיקה ישראלית של אוונגרד אמנותי ופוליטי, ויוצר את ציור המחווה שלו לציור ההוא. עתה, שלטון הימין נראה נצחי וחזק מתמיד, ואילו השמאל מכווץ, מדולדל ותשוש-כוחות יותר מאי פעם. אחרי שתי אינתיפאדות ושיחות-סרק מדומות בנושא שלום ישראלי-פלשתינאי – נגוזה התקווה ואבד האמון במהלכי השלום-לכאורה של ממשלת ישראל. במקביל, האמנות הישראלית, רובה ככולה, נואשה, הן מהניגוח הביקורתי והן ממבע החלומות האוטופיים על אודות מזרח-תיכון אחר. על רקע כל הנתונים הללו בא שי יחזקאלי ואומר לנו בציורו, שעדיין הבעיה היא "אותה בעיה של הציור", משמע – ששום דבר לא השתנה מאז שנת 1977.

אלא, שיחזקאלי לא כותב זאת על קרע נייר "דל-חומר", כי אם על בד מתוח היטב על גבי מסגרת עץ רחבה. הוא יוצר "אובייקט אמנותי" לטובת אוסף קפיטליסטי של בנטון… יתר על כן, את האדום הסוציאליסטי של גרשוני מ- 77 הוא ממיר בירוק. האם מדובר בירוק כצבע המשלים, דהיינו המנוגד, לאדום? אם אמנם כך, מה פירושו של ניגוד זה? דחיית האנרכיזם האדום של גרשוני כאנכרוניזם? או, שמא זהו הירוק של תנועת "חמאס" בבחינת פרובוקציה פוליטית נועזת הנאה ל- 2013?

ועוד: מה מסמנת הצללית הקריקטורות של הפרצוף-בטטה עם האף הארוך? מיהו המוקיון בסימון הזה? האם סימן-הטמטום הוא בבחינת "חתימתו" של האמן כלץ? או, האם המטומטמים הם כולנו, העיוורים ל"אותה בעיה של הציור", שהיא הבעיה הפלשתינאית? ואולי, כל ההידרשות לנושא הפלשתינאי אינה אלא תגובה של הזדהות לעצם הרעיון של אוסף ציורים ישראליים-פלשתינאיים?

ונקודה אחרונה: איני יכול שלא לציין את העובדה, שב- 2013, אמן ישראלי צעיר נזקק להסתמך ולהישען על הגב הגדול של גרשוני על מנת לאותת בדרכו האמביוולנטי את אמירתו הפוליטית. כאילו הודה באוזלת ידה של האמנות הישראלית העכשווית לאשר את הפוליטי. אמת, איתותו של יחזקאלי פיקח, שנון, אך הוא דובר בשפת הסתרים הפנימית, האזוטרית, של "כת" יודעי הח"ן של האמנות המקומית. קצת מוזר בתור ציור שנועד מראש לשכון באוסף פרטי איטלקי, הרחק ממרחב הבעיה הפלשתינאית של הציור הישראלי.

[1] "Imgo Mundi: ישראל/אחת: אמנים עכשוויים מישראל", פבריקה, איטליה, 2014, עמ' 354.

[2] מתוך ספרה של שרה ברייטברג-סמל, "גרשוני", מוזיאון תל אביב, 2010, עמ' 91.

אפריל 26, 2015

The Great Mother in Israeli Art

                  THE GREAT MOTHER IN ISRAELI ART

 

 

 

 

 

The second diagram in Erich Neumann's 1954 "The Great Mother" depicts a vessel, a big jar that connects the darkness, the night, the underworld – the unconscious – with heaven through a structure of the archetypal feminine – the mother. Here, the level of the womb equals that of the grave, turning the woman-jar into an urn, whereas her mouth connects and leads through her breath up to the moon. The inside of the vessel, wrote Neumann, is unknown, though "something is 'born' out of it."[1] No less, the archetypal feminine vessel protects and nourishes, but may also swallow, i.e. – devour. Thus,

"The lowest level of this belly zone is the underworld […]. To this world belong not only the subterranean darkness as hell and night but also such symbols as chasm, cave, abyss, valley, depths…"[2]

Because –

"Just as the Great Mother can be terrible as well as good, so the Archetypal Feminine is not only a giver and protector of life but, as container, also holds fast and takes back; she is the goddess of life and death at once."[3] [and we are watching the famous Willendorf Venus from 28,000-25,000 BC]

 

During the upcoming hour or less I am asking you to join me along a journey through the Great Mothers of Israeli art, avoiding some embarrassing cases of ultra nationalistic expressions, such as this 1948 painting of Mane Katz (the famous Jewish painter who worked both in Paris and Haifa), representing the Great National Mother nourishing her dead children, victims of 1948 War of Independence.

 

Let me though open with a short reminder from the sphere of Israeli poetry, illustrating it by two Israei paintings, one of a semi-abstract pregnant Earth (Ori Reisman's work from 1970) and another of the mythic Earth being both a grave and an existential space of pregnancy (see the woman) and even of a motherly cow (Avraham Offek's work from 1989):

 

Already in Hebrew poetry of the mid 1920's, the pioneers era, the land was repeatedly depicted in mythological terms as both Mother Earth – the one that gives birth and life – and as a deadly mother who demands the sacrifice of her sons, the pioneers. In Abraham Shlonsky's famous 1925 "Gilboa Poems", a radical case of Oedipal complex [if one may mention such a Freudian term in the context of a Jungian/Neumannian conference] characterizes the relationships between the son and his Mother-Earth:

להמשיך לקרוא

הרשמה

קבל כל פוסט חדש ישירות לתיבת הדואר הנכנס.

הצטרפו אל 347 שכבר עוקבים אחריו