אפריל 21, 2017

הווידוי והתודה

                             הווידוי והתודה

 

וידוי הוא דרגתה הגבוהה ביותר של אמירת האמת. שהווידוי הוא טיהור הנשמה, זיקוקה משקר, מחצאי אמיתות ומהסתר שדבקו בה. במעשה הטיהור, נאמר אפוא, המתוודה עושה בדיבור מעשה שיש בו מן הדתי. המתוודה מודה. אלא, שהמודה על האמת מודה גם בבחינת "מודה אני", אומר תודה: "מודה אני לפניך/ מלך חי וקיים/ שהחזרת בי נשמתי בחמלה -/ רבה אמונתך." האומר תודה לאלוהיו ועל אמונתו בו (הווידוי כהקרבת קורבן נפשי, בבחינת "שלמי-תודה", קורבן-תודה) מתוודה בו בזמן על אמונתו שלו עצמו – אמונת המתפלל בבוראו.

 

זאת ועוד: הווידוי – ההודאה באמת – יש בו מן השחרור הגואל, עליו מודה המתוודה. מכיוון הפוך: כל תודה צופנת בחובה וידוי קטן, גילוי לב קטן, שהוא ה- merci – התודה שהיא גם אישור הרחמנות ((mercifulness. וגם כאן היסוד הדתי שבווידוי ובתודה: שבהתוודותי בפני האחר אני דן את עצמי לדיבור מונולוגי בפני הכומר או הקב"ה, מבקש רחמים, גם אם האחר הוא חוקר במשטרה או בת-זוגי בחדר-השינה. ואנו מציינים לעצמנו: הווידוי הוא דיבורו של האחד באוזני האחר השותק ואף הסמוי מהעין (מאחורי הפרגוד, או אי שם במרומים, ואפילו שהאחר נוכח ושותק). בווידוי, להבדיל מאמירת אמת בעלמא, גרעין הגאולה לנפש. ששורש הווידוי בייסורי המתוודה. אין וידוי ללא ייסורי נפש מקדימים, כפי שאין בנמצא וידוי ללא סוד. כי מה משחרר הווידוי אם לא סוד כמוס ונורא. וכאן, בצירוף של הסוד, הייסורים והגאולה, כאן סך דתיותו של הווידוי, גם כשהוא חילוני-לכאורה. אמרו אפוא: דיבור, אף ברמת מבע רגשי-אישי, יהפוך לווידוי רק משייגע בתחתיות הסוד, ורק משיטבול במימי הסבל ורק משיעפיל אל פסגת התודה.

 

המתוודה יודע: בתום וידויו ממתין עונש. שהלא שמירת הסוד הכמוס תכליתה הייתה ההימנעות מעונש. עתה, משנודעה האמת, המתוודה יבוא על גמולו וייענש. אמרו אפוא: בשורש הווידוי – חטא שסופו עונש, ולאחריו הגאולה ושיאה התודה.

 

עודנו במחוזות הדת, בתפילת יום-הכיפורים של המתוודים – "אשמנו, בגדנו, גזלנו, דיברנו דופי, העווינו והרשענו, זדנו, חמסנו, טפלנו שקר…" – זו תפילת הווידוי שסופה שירת השמחה של המתפללים – "אבינו מלכנו", הממזגת תחינת ישועה עם תחושת השחרור הנפשי והתודה על ההיענות (המקווה) של האל. הנה כי כן, הגלישה מדיבור-אמת לדיבור-וידוי היא כגלישה מהחילוני לדתי, ובתור שכזו, היא פסגה בחיי אדם, ולבטח באמנות.

 

להמשיך לקרוא

אפריל 18, 2017

הדבר האמיתי

                               הדבר האמיתי

בשנת 1946 יצר מרסל דושאן תמונה מופשטת, לה קרא "נוף פגום". רק ב- 1980, שנים אחרי מות האמן, התחוור לחוקרים, שהכתם האמורפי על בד הסאטן השחור אינו אלא כתם הזרע של דושאן. ההתרגשות הייתה רבה: לראשונה בתולדות האמנות, נעשה שימוש בזרע אדם לצורך יצירה אמנותית! ועכשיו אני שואל: ומה אם לא? כלומר – מה אם אין מדובר בזרע, אלא ב"כאילו-זרע" – האם נפגמה במשהו איכות היצירה? באורח ספונטאני, תיפלט מאיתנו התשובה: "כמובן, שנפגמה, ועוד איך!" שהרי עוצמה אדירה טמונה בידיעת אמיתותו של הדבר, של החומר, במקורו החד-פעמי, "הילת-ההילות", שלא לומר בתעוזת הנקיטה באינטימי-מכל-אינטימי בו לצורך דימוי בפרהסיה.

טוב, אז נמשיך הלאה: האם ציוריו של יוזף בויס בדם-ארנבת מהשנים 1977-1974 צוירו אמנם בדם-ארנבת, או שמא צוירו בצבעי מים המדמים דם-ארנבת? רוצה לומר, אם כל הרעיון הוא, שדם-ארנבת מסמל בעבור בויס את היצירתיות הנשית, מה לנו להידרש לדם הממשי ומה פסול בצבע אדום המדמה את דם-הארנבת? אם פרפר מסמל נשמה, כלום נכון להדביק לציור פרפר חי (רצוי, מפרפֵּר), או שמא די בציור פרפר נוסח יוסל ברגנר? אני מניח, שעודכם בתחושתכם הנחושה, שנוכחות ממשותו של דם-החיה או הפרפר החי (או המת, ראו דמיאן הרסט) תורמת כוח דרמטי לעבודת-האמנות. אני ממשיך אפוא להרהר: כאשר משה גרשוני מכתים ב- 1979 צלחות עם כתמי "דם", ולאחר מכן, בתחילת שנות ה- 80, מכתים ניירות בכתמים "מדממים" העשויים מצבעי זכוכית, אין לנו אלא להניח, שמבחינתכם, עבודותיו היו זוכות במשנה כוח אמנותי אילו הקיז גרשוני מדמו (אורי קצנשטיין עשה זאת בשנות ה- 80 במיצג), או, לפחות, היה משתמש בדם מהאטליז הקרוב אליו. האומנם? ואולי להפך?

השאלה מטרידה: מארק קווין, הפסל האנגלי, יצר ב- 1991 את דיוקן ראשו מדמו הקרוש שלו עצמו (שאותו עטף בסיליקון): כלום ייגרע מהיצירה אם ייוודע לנו, שלא דמו שלו, אלא דם-פרה, נניח, שימש אותו ליציקת פסל-הראש? ומה בדבר חומר סינתטי כלשהו שצבעו אדום (שהרי, מי לידינו יתקע שהפסל אכן עשוי מדם?!). והאם אין די בהצהרת העבודה (האמן) שה"ראש" עשוי מדם? שאלת "הדבר האמיתי" מטרידה במיוחד דווקא בימינו, כאשר עוד ועוד אמני מיצג בוחרים לפצוע ממש את גופם (פציעה עד מוות במקרהו המפורסם של הרמן שוורצקוגלר. ויושווה ריטושו העצמי עד מוות של הווינאי לצילומים המתעדים את ויטו אקונצ'י, האיטלקי, מבצע-לכאורה ניתוח לעצמו באבר-מינו, צילומים שהוצגו ב"דוקומנטה" 5 בקאסל, 1972), וראו מופעי הניתוחים הפלאסטיים ההזויים וזבי-הדם של ארלאן, הצרפתייה. ברם, מנגד, כשדמיאן הרסט בונה בסביבות שנת 2000 חדר-זכוכית ובתוכו "משרד" שאירוע-דמים התרחש בו לכאורה, אנחנו נכונים להניח שמדובר ב"כאילו", הגם שזכורים לנו מוצגי הכריש המת או הפרה והעגל המבותרים (הטבולים בפורמלין) של אותו אמן. אף יותר מזה: בעבודותיו הפוסט-מיצגיות של הרמן ניטש, איש קבוצת "אקציונן" הווינאית, הוא שפך על עצמו גלונים של דם פרה: האם הפסידה עבודתו מחמת התחליף הנוזלי לדמו שלו?

ואם לא דם: כלום מכריעה הידיעה, שבצילום "ג'ים וטום", שיצר רוברט מייפלתורפ ב- 1977 – הבחור האחד אמנם משתין – באמת ובתמים משתין – לתוך פה חברו? ואנדרס סראנו, האומנם הטביל באמת ובתמים את צילום ישו הצלוב בתוך השתן של עצמו, או אולי רק הצהיר זאת? ומה, בעצם, ההבדל?

אמנות האוונגרד סיפקה לנו הרבה דוגמאות ל"הלם הממשות", לבטח בתחום מה שיוליה קריסטבה קראה "אמנות הבְּזוּת". על פניו, כיצד נוכל להסתייג מהתופעה הזו, לאחר הלגיטימציה של ה"רֶדי-מֵייד" שמאז 1913?! שכן, אם מושא ממשי, נטול כל סטאטוס ייצוגי, מנוכס לחלל האמנות בבחינת יצירת האמנות – הכיצד נבלום את המגמה ונאסור חומרים אורגאניים מגופו של האמן (וזכורות לנו עבודותיה של יוכבד ויינפלד, שכללו את שיערותיה ושאר הפרשות גופה)?! ואולם, לאט לנו: האם נתיר את הרסן ונריע, לפיכך, לגיבור ההצגה "המלך אדיפוס" השופך את עיניו באמת ובתמים? וכלום נחווה ריגוש-"סְנָאף" אדיר בהצגת "מדאה", בה תשחט האֵם – ואני מתכוון לשחיטה של ממש – שני ילדים על הבמה? ואותלו שחונק למוות – ממש חונק למוות – את דסדמונה? "לא!!", אנחנו קוראים מזועזעים, "בשום פנים ואופן לא!".

ג'וזף קוסות נגע בסוגיה הזו, כאשר הציג ב- 1969 את הכיסא הממשי לצד צילום הכיסא ולצד הגדרה מילונאית של המילה "כיסא". בחירתו הייתה ברורה: האידיאה של האמנות (ההגדרה המילונאית) היא תמצית המעשה האמנותי. בסדר; אך, עדיין נידונה האמנות למתח המרחבי שבין המושא הממשי, ה"עולם", לבין ייצוגו הסמלי (ברמה זו, הבה נודה, אין זה כה משנה אם הדם מקורו באמן עצמו או באטליז: שהלא גם שחיטת החיה מקוממת ומזעזעת, משמע – תורמת "כוח" ליצירה). המתח המרחבי הזה שבין האמנות והעולם לא חדל להציק בתולדות האמנות: אפילו היציאה מהסטודיו אל הציור בטבע, אותו מהפך אימפרסיוניסטי וריאליסטי, נגוע בשאלה זו של מתח. כל ממד ה"אינדקס", נוכחות הממשי בתוך היצירה (כגון בהולוגרמות של מאן ריי) אומר את תשוקתה של האמנות למגע עם הממשי. ובהתאם, מה עשו "אמני האדמה" בשנות ה- 70-60 אם לא לעצב את הנוף הממשי במקום לעצב את הדמייתו על בד ונייר (אצלנו, דנציגר ב"פרוייקט נשר", 1970); ומה עשו אמנים פוליטיים, שפסעו במשעולו של יוזף בויס ונטשו בשנות ה- 70 את עולם האמנות לטובת המעורבות הישירה בפוליטי.

להמשיך לקרוא

מרץ 25, 2017

הערה מצרית קטנה על "האריה השואג" בתל-חי

           הערה מצרית קטנה על "האריה השואג" בתל-חי

 

מה כבר לא נכתב על פסלו המונומנטאלי של אברהם מלניקוב, שנחנך בתל-חי ב- 1934, "האריה השואג". מה לא קראנו על תולדות האנדרטה, התחרות שנערכה בין הפַסלים הארצישראליים, המימון של הלורד מלצ'ט, הוועדה הציבורית, הסלע שנחצב וגולגל מכפר-גלעדי מטה, השפעת התבליטים האשוריים, התשובה העברית הגאה לאיור הלביאה הפצועה שיצר א.מ.ליליין (ל"איכה"), האידיאולוגיה הז'בוטינסקית שמאחורי הפסל, הפולמוס שהפסל עורר, ועוד ועוד. רק על דבר אחד טרם דובר: על חובו האפשרי של הפסל ליצירה מצרית מסוימת, בה פגש מלניקוב בקהיר במהלך ביקורו שם בשנת 1932. בספטמבר אותה שנה, לאחר שכבר החל בעבודתו על האנדרטה לזכר טרומפלדור (שהעבודה עליה תימשך עד שנתיים ימים), הגיע הפסל הארצישראלי לבירת מצרים. ופירט נתן זך ב- 1982:

"… בספטמבר 1932יוצא מלניקוב לקהיר, 'לעדכן' בגן-החיות שם את ידיעותיו בכל הנוגע למבנהו האנטומי של מלך החיות. לרוע המזל, לא נשתמרה גם אחת מן הסקיצות הרבות שהתקין. אבל, לעומת זאת, הכילה מזוודת ה'ארכיון' סדרת תצלומים אותם צילם בקהיר במצלמה פרימיטיבית, ובהם תמונות אריות וגורי-אריות. נראה, כי התקרב יתר על המידה לאחד הכלובים, שכן נשרט שריטה עמוקה בחזהו על ידי אריה שהושיט את טלפו אל מחוץ לסוּגר ופגע בו."[1]

 

אין כל ספק, שבמהלך ביקורו בקהיר, מלניקוב ביקר במוזיאון הארכיאולוגי. במסגרת הסתובבותו ברחובות העיר, גם אין כל ספק שראה בכיכר רעמסס את פסלו של מחמוד מוחטאר (1934-1891), אבי הפיסול המצרי המודרני, אנדרטה שהוצבה ב- 1928 ושמה "תחיית מצרים" (האנדרטה הועברה, מאוחר יותר, אל מול הגשר המוביל לאוניברסיטת קהיר, שם היא ניצבת כיום). פסל השחם הענק, בסגנון "אר-דקו" (מוחטאר למד בפאריז ב"בוז-אר"), שנוצר עוד ב- 1919, מזָוֵוג את הספינקס המצרי – אריה יושב בעל ראש פרעוני – עם דמותה הניצבת של כפרייה מצרית, ניאו-קלאסית בעיצובה (ידה האחת על הראש הפרעוני, ידה האחרת מסירה את רעלתה, בעודה צופה קדימה), המסמלת את האומה המצרית המתעוררת, משתחררת מהקולוניאליות הבריטית ומתחברת לשורשי תרבותה. מחמוד מוחטאר, שהיה לאומן בתפיסתו, נודע במיזוגיו הפיסוליים בין התרבות המצרית הקדומה לבין התרבות המערבית (ראו גם פסל האבן האחר שלו, "כלת הנילוס", מ- 1929). "תחיית מצרים", פסלו הקולוסאלי נחנך ברוב-עם חמש שנים לאחר שזכתה מצרים בעצמאותה. נהוג לזהות את בסיס האבן הירוק של "תחיית מצרים" עם גוון האסלאם, כשם שנהוג גם לפרש את בחירתו של מוחטאר בסלע השחם מאסואן שבמצרים-עלית – כבחירה באתר המסמל את אחדות מצרים.

 

יש לא מעט מהמשותף בין מחמוד מוחטאר לאברהם מלניקוב. שכן, גם זה האחרון היה לאומן בתפיסתו, ז'בוטינסקאי אנטי-קולוניאלי שנמנה על ראשוני "ההגנה" בירושלים; פַסל שדגל במיזוג משקעי התרבות המזרח-תיכונית הקדומה עם מודרניזם נוסח "אר-דקו" (בטרם התמסר לריאליזם). פסלו מ- 1925, "ראש אפנדי", ממזג דמותו של ערבי מקומי עם ראש פרעוני קדום. פסלו האחר מ- 1925, "יהודה המתעורר", מסמל בנושאו את עמדתו הלאומית הנלהבת, לה הקדיש מספר יצירות עד לנסיעתו ללונדון לעשרות שנים. אף לסלע ששימש ל"אריה השואג" יש משמעות לאומית, בהיותו חצוב בידי אנשי "גדוד העבודה" במחצבת כפר-גלעדי. שלא לומר, הערך העברי-הרואי שבהנצחת קורבנות תל-חי.

 

נכון, סקיצות האריה השואג כבר הוגשו לוועדה הבוחרת מספר שנים בטרם הגיע מלניקוב לקהיר ופגש את פסלו של מוחטאר. עם זאת, לא מן הנמנע, שהכיר את הפסל עוד קודם לכן, בזכות התהילה שליוותה את הצבת הפסל (ואת ההתגייסות הציבורית הגדולה במצרים למימונו). ונכון גם, שפסל האריה של מלניקוב חייב לתבליטים אשוריים מהמאה ה- 7 לפנה"ס (בחוראסאבד) ולא לאריה הספינקס המצרי (או לפסל האריה המצרי מהמוזיאון הבריטי). אלא, שביצירת מלניקוב ממחצית שנות ה- 20 אשוריות ומצריות קדומות נכחו במקביל (ראו תבליט העץ שלו מ- 1925, "יציאת מצרים"). איני טוען אפוא, ש"האריה השואג" הושפע מ"תחיית מצרים", אלא רק שסביר ביותר, שמלניקוב מצא תימוכין בפסלו ובגישתו האמנותית-לאומית של מוחטאר בבואו לעצב את ה"גור-ארי יהודה" שלו, המסב לועו הפעור לכיוון הבשן הירדני ושואג את שאגת ה"שלנו הוא!". שהרי, בהחלט ניתן היה לקרוא לאנדרטה מתל-חי – "תחיית ישראל".

 

 

[1] נתן זך, "…טוב האריה המת", "מוניטין", מס' 45, מאי 1982, עמ' 128.

מרץ 16, 2017

אז, איפה היו האמנים כאשר…?

                     אז, איפה היו האמנים כאשר…?

 

מילותיו של מוריס מרלו-פונטי תפסו את עיניי:

"מן הסופר או מן הפילוסוף אנו מבקשים עצה או חוות דעת, […] וברצוננו שינקטו עמדה. […] רק לצַייר לבדו הזכות להביט בכל דבר ודבר ללא חובת הערכה כלשהי (כלומר, ללא נקיטת עמדה – פוליטית, חברתית, מוסרית ואחרת/ג.ע). בפניו, ניתן לומר, סיסמאות הידע והפעולה מאבדות את כוחן. […] אין כועסים על סזאן על כך שחי במסתור באֶסטָאק במהלך מלחמת 1870 (פרוסיה-צרפת/ג.ע). […] כאילו הייתה בעיסוקו של הצייר בהילוּת המתנשאת מעבר לכל בהילות אחרת. […] הוא נחוש בדעתו לחלץ מעולם זה – שבו מצלצלות השערוריות והתִפְאָרות של ההיסטוריה – תמונות, שיתרמו אך בקושי לכעסיהם או לתקוותיהם של בני האדם, והנה איש אינו מתרעם על כך."[1]

 

אם לא לבטא עמדה חברתית, פוליטית, מוסרית ואחרת בציוריו, מהי, אם כן, תעודתו של הצייר לפי מרלו-פונטי? – "הוא נותן קיום נראה למה שראיית החולין סבורה שהוא בלתי נראה. […] הרוח יוצאת דרך העיניים כדי לטייל בדברים."[2]

 

זהו: רוח הצייר יוצאת דרך עיניו על מנת לטייל בדברים… מרלו-פונטי כתב את הדברים הללו ב- 1960. הטקסט האחרון שלו. הוא לא חידש דבר בגישתו זו, אשר ספק אם נסכים להשלים עמה. עשרים שנים לפניו, הסיק ז'אן-פול סארטר מסקנה דומה בספרו, "ספרות מהי?": הצייר, טען סארטר (באופן הנראה כיום שערורייתי למדי), אינו מדבר בשפת סמלים. "הוא יוצר בית דמיוני על הבד ולא סמל של בית. […] הסופר יכול להנחותכם […], יוכל להצביע בכך על סמל אי-הצדק החברתי ולעורר את דמיונכם. אך, הצייר אילם הוא: הריהו מציג לפניכם בקתת-עוני אחת ולא יותר: רשותכם היא לראות בה ככל אשר תאבו. […] ו'גרניקה', יצירת מופת זו, האם סבור מי מביניכם שיש בה כדי לרכוש בה ולוּ אף לב אחד לטובת ספרד? […] מי יעז בתנאים אלה לתבוע מן הצייר או המוזיקאי שישתייכו (דהיינו, שיתגייסו ביצירתם/ג.ע)? ואילו הסופר, דווקא הוא עניינו אצל המשמעויות."[3]

 

הרי לנו, אם כן, כתב-הגנה דרבנן הפוטר את האמן החזותי מכל חובת ביטוי עמדה מוסרית-פוליטית-חברתית וכו' ביצירתו. והרי ל"פְטור" שכזה ממתינים אמנינו, הלא כן? אם כך, הבה נוסיף ונחזקם:

 

סזאן, קראנו, הסתתר בל'אֶסטָאק בימי מלחמת פרוסיה-צרפת. רק הוא?! וכי מה עשו כמעט כל כוכבי האימפרסיוניזם הפריזאיים (אלה שיפרצו בתערוכות המהפכניות מ- 1874) ואפילו הריאליסטים של ברביזון – האם הם השמיעו קול כלשהו ביצירתם בנושא מלחמת 1872-1870? קלוד מונא צייר ב- 1870 את "מלון הסלעים השחורים" שבטרוביל, עיר הנופש בנורמנדי, וכמו כן, נופים הולנדיים ב- 1871; אדוארד מאנה צייר ב- 1871 שתי דמויות שלוות יושבות בתוך חדר המשקיף על חוף אָרָשון, עיירת נופש בדרום-מערב צרפת; אדגר דגא צייר ב- 1871 את "השיעור למחול". האם יש צורך להמשיך?

 

מאחר שקצרה היריעה, נדלג הישר למלחמת העולם השנייה, לאותם ימים בהם נכבשה פאריז על ידי הנאצים (מאז יוני 1940) ונשאל: היכן, למשל, היה פיקאסו באותם ימים הרי-אסון והאם השמיע קול? במאמר ב"אובזרבר" הבריטי מיום 22.2.1999 פרסם הילטון קריימר, המבקר הניו-יורקי, מאמר על תערוכת "פיקאסו ושנות המלחמה 1945-1937", שהוצגה במוזיאון "גוגנהיים" שבמנהטן. קריימר סיפר כיצד הקצונה הנאצית בפאריז הכבושה התייחסה לפיקאסו באותו אופן מפנק-סוגד שבו מגיב כיום ציבור שוחרי האמנות: "הנאצים פטרו את פיקאסו מהטיפול האכזרי שהשיתו על נפשות כה רבות שמזלם הרע גרם להם להיות פחות מפורסמים מאיש השערוריות המפתה." הנאצים סלחו לו על אמנותו ה"מנוונת", וכדברי קריימר, פיקאסו זכה לחסותו של היטלר בה במידה שזכה לחסות סטאלין (עם הצטרפותו של הצייר למפלגה הקומוניסטית). "איך זה שפיקאסו קיבל את הבחורים הרעים הללו בסטודיו שלו בזמן הכיבוש – זהו נושא עדין", כתב מבקר האמנות.

 

להמשיך לקרוא

מרץ 9, 2017

יומו של אסף בן-צבי

                           יומו של אסף בן-צבי

 

ב"גורדון"-דרום, שברחוב הפלך, מציג אסף בן-צבי תערוכת ציור, שחווייתה האסתטית-חושנית הגבוהה אינה נפרדת ממהלך פנומנאליסטי ייחודי שכופה הצייר על הצופה. כי אסף בן-צבי שב ומעמיד אותנו מול ציוּן מפורש, מודגש וגדול של היום הספציפי בו צייר את הציור, או – מוטב – היום בו חווה את עילת הציור. וכמו היה התאריך כותרת הציור, צורתו ותוכנו. דומה, שבעיקרון, יכול היה א.בן-צבי לציין אף את השעה/שעות והדקה/דקות בהן ראה/חש/הבין ובטרם תרגם את המראה/תחושה/ידיעה לציור. כלומר, אסף בן-צבי מעמיד את צופיו בפני קיר בלתי חדיר החוצץ בין אותה חוויה סובייקטיבית עד תום – חושית, רגשית, או אינטלקטואלית או אחרת – שהתחוללה בקרבו באותו יום, אותה שעה. הסובייקטיביות הסודית, הפרטית, האישית-בלעדית של אסף, שהיא המניע, ובעצם, הפשר האולטימטיבי של הציור – לעולם תישאר סודו הבלתי נגיש של אסף: משהו שקרא, משהו שראה, הלך-רוח מסוים שנתקף בו, הארת פתע וכו'. והתוצר, משמע הציור – אותם כתמים ספונטאניים, גושי צבע בשרניים, שמץ דימויים, מילים, שרבוטים – מוצגים עתה לפנינו ובראשם אותו תאריך מועצם, המתריס בפנינו את מה שלא נְפָצחו: מה בדיוק אירע לאמן באותו יום, אותה שעה, אותו רגע?! וכך, אתה או את נעים בין תמונות התערוכה, קוראים את המילים הכתובות פה ושם בציורים, מתאמצים לחבר מילה ודימוי, מילה וכתם – ולשווא. אינכם מצליחים להרכיב "טקסט" לתערוכה, נחסמים פעם אחר פעם ומנועים מ- in-sight לתוך האינ-טואיציה של בן-צבי. עד אותו רגע בו אנו תופסים, שהציור הזה תובע מאיתנו לנטוש את נתיב המאמץ האינטלקטואלי ופשוט להתמסר להתענגות על הצבע, הפקטורה, הקו, חומרי המצע וכו'. פשוט, להשתחרר ולהתענג על החירות: "אל החירות הזאת הוא שואב את הצופה בציוריו, כובל אותו אליה לרגע ארוך עוד לפני שהבין מה בדיוק לפניו." (יורם ורטה, "לצייר תוקף", מוזיאון תל אביב, 2012, עמ' 41) פעם, ב- 1966, באחד מציורי הפנדה ורישום הפחות ידועים שלו, רשם אריה ארוך: "שעה 3.30 בשבת". לעולם לא נדע מה אירע שם ואז באותה שבת אחה"צ (?), אותו דבר שהותיר חותמו בארוך, כפי שלעולם לא נדע מה קרה מה בדיוק קרה ב- 23.4.02, שאחראי למילים "איך דיכאון נראה" שרשם אסף בן-צבי על הבד, או המילים "אדם ללא חוה" שכתב בסמוך לתאריך 9.2.07, או המילים "התמונה לא מתבהרת" בסמוך לתאריך 18.10.07 וכו' וכו'. יש קרבת-מה בין א.ארוך לבין א.בן-צבי ולו ברמה זו של סוד פרטי הסגור-פתוח לציבור, אשר עצם ההצהרה עליו בוראת את הציור. אצל ארוך היו גם המספרים, האותיות או הדימויים האניגמאטיים שנותרו כסוד פרטי, שהוא הוא עצם הציור. היידגר, אנחנו זוכרים, כתב על הסתגרותה של האמת, שממהותה מסרבת להתמסר להכרתנו, מצפינה עצמה בחביון האובייקט ונאבקת עם מגמת-הנגד של האמת – מגמת היחשפותה, יציאתה לאור. אסף בן-צבי מלמדנו שיעור בחביון הסובייקטיבי, בהצפנה העצמית הסרבנית של הסובייקטיבי ובהתמרת המקור האישי הסודי בתוצרים האמנותיים של המסמנים החושניים. ספונטאניים ככל שהינם, "סובייקטיביים" ככל שהינם המסמנים הללו – הם מתרצים, לכל היותר, למה שיורם ורטה, המשורר וידידו של הצייר, פתר במושג "פואטי". כי המסמנים הציוריים של בן-צבי מבהירים לנו שאין הם חידות, אלא שהם תשובות, תשובותיו של הצייר לעצמו, בינו לבין עצמו, והם… הזמנה וגירוי לסובייקטיביות הטהורה שלנו. ואז, ראו זה פלא, ברגע בו ויתרנו על החידות וויתרנו על פיצוח סודו הפרטי הכמוס של האמן, משתחררים מתוכנו כוחות הריגוש, היצר, החושים, הדמיון וכל השאר ומשייטים להם להנאתם בין מטעמי המסמנים הצורניים-חומריים של בן-צבי, מחוללים בנו את חוויית היפה. הנה כי כן, שֶלט התאריך שנעל את הסובייקטיבי של האמן הוא גם זה שפתח את הסובייקטיבי שלנו על מנת שנגלה ונדע את אחדות הסובייקט-אובייקט של היצירה. ברם, מה אנו מגלים ומה אנו יודעים? ציוריו של אסף בן-צבי הם דפי יומן, יומן סודי ה"כתוב" בשפת סימנים סודית, שבאורח פרדוקסאלי אנו מוזמנים להציץ בה. אלא, שאין מתקיימת פה פגישה של צופים ואמן – לא, כי ה"כתב" נותר חתום בפנינו, כאמור. הסימנים הפכו לקריאה לסובייקטיביות שלנו, וזו האחרונה פורצת אל שדה המסמנים, חוגגת את חירותה ולוגמת מהנקטר האסתטי שמשפיע עלינו הצייר. הדלת שנסגרה בפנינו פתחה את דלתנו.