יולי 23, 2019

סל המזון של אמנות ישראל

 

 

"…יין אדום, פת במלח, זה מה שיש…" (נעמי שמר)

 

בימים טרופים אלה, בהם הולכת ומשתבשת דעתו של הציבור הישראלי מול מתקפת תוכניות האוכל בטלביזיה[1], נזכרתי בערגה באותו יום בחצר "בצלאל", 1975 בקירוב, בו ערך ז'אק ז'אנו "סעודה מרוקאית" וחילק לתלמידים ומורים פיתות עם חומוס. כעשור מאוחר יותר, היו אלה גדעון גכטמן ובנו, שניהם לצערנו ז"ל, שיזמו מיזם אמנותי – דוכן בו מכרו חומוס לצופי מיצגים בחלל של "התיאטרון החזותי" בירושלים. בהתאם, החומוס כיכב פה ושם באמנות הישראלית (אלי פטל, "חומוס" – צלחת וצבע שמן, 2003; שחר מרקוס, "סביח" – וידיאו, 2006), אפילו שימש לא מכבר נושא לתערוכת קרמיקה קבוצתית ב"בית בנימיני" בתל אביב.

 

האם הסתפקות ב"ניגוב" צלחת מייצגת דיאטה אלטרנטיבית באמנות הישראלית, יְְקום קולינארי מקביל לכל "אצולת" הגוּרְמֶה של ישראל 2019?

 

לאוכל, בבחינת נושא ליצירה אמנותית, היסטוריה עשירה, שנוטלת אותנו, בין השאר, לאינספור ציורי טבע-דומם בבארוק הספרדי וההולנדי, בהם שפע מטעמים – עופות, דגים, נתחי בשר, יין, ירקות ופירות מכל הסוגים ומכל המינים, מאפים ומה לא – גדשו את הבדים וביקשו להזכיר לנו שתאווֹת החך שלנו אינן אלא "הבל הבלים" ואף חטא. וגם אם ון-גוך הסתפק ב- 1885 בסעודה הפרולטארית הדלה של "אוכלי תפוחי האדמה", באו אמני ה"פופ-ארט" האמריקאי והמחישו לנו את טעם-החיים המשוּוק היטב של ההמבורגר (אולדנברג), קוקה-קולה (ראושנברג), מרק-קמבל, כמובן, וכיו"ב. ובאשר, לקינוחים, כיצד אשכח את הסירחון הנורא שתקף אותי בבואי ב- 1972 ל"גראנד פאלה" שבפאריז, שבאולמו המרכזי עָָרם דניאל סְפּואֶרי מאות גבינות צרפתיות מסריחות…

 

כאמור, האמנות הישראלית טיפלה לא אחת באוכל. ב- 2009 ראינו ב"בית ראובן" תערוכה קבוצתית על אבטיחים (אוצרת: כרמלה רובין), ואילו ב- 2015 הוצגה בגלריה "בידרמן" בכפר-שמריהו תערוכה בשם "אוכל באמנות הישראלית" (אוצר: דורון פולק), וגם זכורות לטובה עבודות משנות ה- 90 (כמדומני), בהן נקטו אמנים כמו חן שיש או חיים בן-שטרית בסומסום או בתבלינים מזרחיים מבית אמא.

 

אך, זה הבא לאמנות הישראלית כאל בבוּאה המשקפת ערכים תרבותיים, יופתע למצוא לכל אורך תולדותיה את הסירוב למעדנים, את ההעדפה העיקשת ל"לחם צר מים לחץ", מין הסתפקות גסטרונומית במועט, אשר לבטח אינה מתיישבת עם הצונאמי של המסעדות ותוכניות הבישול הטלביזיוניות דהיום. הנה כי כן, האמנות הישראלית, מהעבר ועד להווה, הצניעה ומצניעה לכת בתפריטיה, כמו הייתה מסדר פרנציסקאני סגפני. וכך, לא תמצאו באמנותנו את שפע הדליקטסים ההולנדי-ספרדי הנ"ל, ואפילו החומוס המוזכר בפתח דברינו ייראה – בהשוואה – כמעדן מלכים.

 

להלן, ספירת-מלאי, בלתי-ממצה אך מייצגת מאד, של תריסר תפריטי ארוחות שהוגשו בציור הישראלי (צבעי-שמן, אלא אם מצוין אחרת) מאז תחילת המאה ה- 20:

 

ראובן רובין, 1922, "סעודת-עניים": פלחי אבטיח, פת לחם, דג ומים [ראו תצלום לעיל].

נחום גוטמן, "דיוקן-עצמי ודומם", 1921: דגים, בצל ירוק, כרוב, תפוח-אדמה(?), מים.

מנחם שמי, "טבע דומם עם פירות", 1921: עגבניות, חצילים, אולי תפוחי אדמה, ירק נוסף.

משה קסטל, "טבע דומם", 1928: דגים, עגבניות, לימון.

שלום סבא: "טבע דומם עם קרפיון", 1928: קרפיון, יין, אננס, ענבים, דלעת(?).

מרסל ינקו, "דומם", 1942: בננות, ענבים, אגסים, יין.

משה קסטל, "מלאכי השרת" (ערב-שבת), צבעי-מים, 1946: דג, חלה, יין.

שרגא וייל, "מנוחה בשדה", 1952: לחם בצל, מים, צנצנת (?).

דני קרוון, "טבע דומם עם לחם", 1954-1953: בצל ירוק, לחם שחור, מים [ראו התצלום לעיל. וראו גם ציורו של קרוון מ- 1954, "ארוחת-בוקר בשדה": לחם, מלפפון, עגבנייה ומים].

יהושע גרוסברד, "טבע דומם", 1982: לחם, לימון, ירקות (?).

יאיר גרבוז, "עצובים כפזמונים", 1998: דגים, ירקות, מים, יין [בציורים רבים נוספים של גרבוז נאתר פרטי מזון רבים ושונים של מה שהאמן קרא "נקרופיליה של טבע דומם"].

ארם גרשוני, "טבע דומם", תחילת שנות האלפיים, פרוסת לחם, מים ומלפפון חמוץ.

 

כאמור, סקירה לא ממצה. לזו יש להוסיף בהדגשה את הפופולאריות של הלחם – הכיכר המלאה, או החצויה, או הפרוסה – באמנות הישראלית: רודא ריילינגר (1954), שלום סבא (1960), אביגדור אריכא (1979), ערן רשף (1999, וראו גם את "פיתות" שלו מאותה שנה), ארם גרשוני (2005, 2007), ועוד. הלחם שב ומופיע כמעט כאיקונה של הסתפקות במועט.[2]

 

ולא עמדנו על מנות-מזון בודדות שצוירו רבות בישראל: יוסל ברגנר (סלק), שלום סבא (ציורי מים, או חלב, או בשר), ישראל הרשברג (ציור דגים מעושנים, או ציור לשון-פרה), ארם גרשוני (כרובית)…

 

אלא, שכל התפריטים הללו גם יחד מותירים אותנו עם אכילה די-נזירית, כזו שלא הייתה זוכה לשבחי המאסטר-שפים העכשוויים שלנו. גם מיעוט הפירות, שלא לומר היעדר הקינוחים המתוקים, משאירים בפינו את הטעם המלוח של הדגים, חמצמצותו של הלימון, חריפותו של הבצל. מה רווח לנו, לפיכך, להגיע אל עבודותיה של סיגלית לנדאו ולמצוא בהן את סוכר-"שיערות-סבא" מרחף סביב האמנית (2001), את הקרטיב המרענן (בדמות מוכרת הגפרורים הקטנה, 2001), את טס-הכְּנאפה הגדול (2014)…

 

הה, תודה לאל, משהו מתוק לסיום.

 

– ומשהו לשתות?

בעבודת-וידיאו נהדרת של יהושע נוישטיין מ- 2012 מטפטף ברז מים לכוס יין והופך אותה אט-אט לכוס מים.

 

                                 *

אני מכיר לא מעט אמנים ישראליים, שאינם בוחלים בסעודת שלוש מנות, דשנה ומתוחכמת, מלווה בבקבוק יין משובח, במסעדת-שף מומלצת. אך, משום מה, משבאים אמני ישראל אל הבד או הנייר, קופצת עליהם הנזירות. חריגים מאד, לפיכך, ציוריה הריאליסטיים של רוני יופה, שציירה בעשור האחרון המבורגר, או סושי, או נתח סינטה עם תפו"א ואספרגוס. תאמרו: הסגפנות הדיאטטית עניינה מסורת קומפוזיציונית סזאנית של "סידור" קומץ פירות ובקבוק; אך, אפשר גם, שאתוס ה"דלות" מושרש עמוק באמנותנו והוא חל על תקופות ומגמות שונות יותר ממה שנדמה לנו. משהו ברוחו של ר' חנינא בן-דוסא, שעליו נכתב במסכת "תענית", ש"די לו בקב חרובין מערב שבת לערב שבת".

 

 

 

[1] גדעון עפרת, ארץ אוכלת, באתר המרשתת הנוכחי, 27.2.2011.

[2] גדעון עפרת, "לחם חיינו, לחם מותנו", באתר המרשתת הנוכחי, 23.12.2010.

יולי 22, 2019

הציור הנודד, או: מִפגע התאריכים

                 הציור הנודד, או: מִפגע התאריכים

 

תאריכי ציורים הם סוגיה כאובה בעבור ההיסטוריון של האמנות הישראלית. שוב ושוב, הוא נתקל בתופעה המוכרת והמתסכלת של ייחוס תאריכים שלא היו ולא נבראו. על פי רוב, מקור ההטעיה הוא האמנים, אשר – או שאינם זוכרים בדיוק, או שמזלזלים בעניין נקיבת תאריך, או שמקדימים תאריך על מנת לזכות בנקודת תהילה בגין "חדשנות" המקדימה את הזמן.

 

לא מכבר, יצא לאור ספרי על משה קסטל, ובו אני מצביע על ציור-שמן, "עקידת יצחק", שבשוליו חתם קסטל במכחול אדום – "צפת 1925". אלא, שלא זו בלבד שלמדתי לחשוד בתאריכים שכתב קסטל על ציוריו (רק מרסל ינקו היה "פרוע" ממנו בתחום זה), אלא שסגנון הציור – צבעוניותו הלוהטת, קווי-המִתאר אַ-לה-ז'ורז' רוּאו, הפרימיטיביזם – מסגירים במפורש שמדובר בתחילת שנות ה- 40, זמן קצר לאחר התיישבותו של קסטל בצפת והתמסרותו לציור עממי-תנ"כי. הציור "עקידת יצחק", הסמוך ביותר לציורי הזכוכית והדפסי העקידה של משה מזרחי שאה (טהרן-צפת-ירושלים), שמתחילת המאה ה- 20, אפשר שגם הושפע ישירות מציור כמעט זהה שצייר יצחק פרנקל בצפת ב- 1924 (ועדיין מאד ברוחו של משה שאה). כך או אחרת, לבטח לא 1925 (שהיא שנה בה היה עדיין קסטל תלמיד בן 16 ב"בצלאל" וסגנונו היה ריאליסטי-אקדמי), כי אם למעלה מ- 15 שנים מאוחר יותר.

 

הוא שאמרתי: תאריכים הם מקור לכאבי-ראש בעבור היסטוריון האמנות הישראלי. אני זוכר, למשל, את פנחס ליטבינובסקי כמי שסירב בכל תוקף לציין תאריכים בשולי ציוריו. לא רק שסירב לייחס מוקדם ומאוחר ליצירתו, אלא ששב וחזר וצייר ותיקן והוסיף ומחק וקלקל – עוד ועוד ציורים שלו מהעבר, וכך שלל מהם כל זהות זמנית. וכמוהו, אריה לובין, שאני כותב עליו ספר בימים אלה, וגם הוא ידוע היה בעוינותו לתאריכים ובתשוקתו להמשיך ולצייר את ועל ציוריו הישנים בתקופות מאוחרות. לכל זה אני מוסיף את ניסיוני המר עם אוונגרדיסטים ישראליים מסוימים מתחילת שנות ה- 70, שנהגו להסיט שנה או שנתיים אחורנית את תאריכי עבודותיהם, כך שיקדימו את עמיתיהם…

 

עתה, אני מעלעל לי בקטלוג תערוכת אוסף סם ואיילה זקס, שהוצגה במוזיאון ישראל ב- 1976. כאן מופיע, בין השאר, ציורו הנודע של ראובן, "בתי תל אביב", או "ראשיתה של תל אביב", או "חולות תל אביב", או "תל אביב" (כן, כן, גם שמות יצירות אמנות הם שטח הפקר, ולבטח כיום, שעה שסוחרי בתי-מכירות מדביקים שמות כיד דמיונם הטובה). והנה, יונה פישר, אוצר התערוכה, כותב על הציור שהוא משנת 1912.

 

ההיסטוריון הרואה תאריך זה יודע בביטחה, שלא יעלה על הדעת ציור מתיילד ופרימיטיביסטי שכזה ב"בצלאל" של בוריס שץ. פשוט, לא יעלה על הדעת. שהרי, זה לא פחות מיריקה בפרצופו של שץ. ההיסטוריון גם מכיר מדי את שפתו של ראובן מהשנים 1919-1913, על זיקותיה הלילייניות ל"יוגנדשטיל" (סגנון הנעורים), מכדי שיוכל לקבל את שנת 1912 כשנת יצירת הציור. ועוד הוא יודע, שפרימיטיביזם מתיילד בסגנון אנרי רוסו יאפיין את יצירת ראובן רובין לא לפני 1923, שנת הגעתו השנייה ארצה על מנת להתיישב בה. ואף על פי כן, כותב פישר בקטלוג:

"לפנינו הציור היחיד של ראובן ששרד מ- 1912, אולי הציור היחיד בצבעי שמן בתקופת לימודיו ב'בצלאל' בירושלים."

 

לא הייתה זו המצאתו של יונה פישר. כי, מסתבר, שבכל הקשור לציור הנדון, מוסכמת 1912 הייתה נעוצה עמוקות בהכרתה של הסצנה המקומית. כך, ב- 1955, בקטלוג התערוכה הרטרוספקטיבית של ראובן במוזיאון תל אביב, העניק אויגן קולב לציור את התאריך 1912 (בקטלוגים מוקדמים יותר של ראובן לא צוינו תאריכים). מאוחר יותר, ב- 1958, בספרו של אלפרד וורנר, Reuven, הודפס תצלום הציור עם הכיתוב "1912". לאחר מכן, ב- 1963, בספר "אמנות בישראל", ייחס יונה פישר לציור את התאריך "1912". הלאה: ברטרוספקטיבה נוספת של ראובן במוזיאון תל אביב ב- 1966 שב וכתב חיים גמזו "1912". גם בספרה של שרה ווילקינסון, Reuven Rubin, משנת 1974 הופיע הציור כיצירה מ- 1912. ועדיין ב- 1980, כשראה אור הספר "סיפורה של אמנות ישראל", ציינה דורית לויטה את שנת 1912 כשנתו של הציור הצהבהב.

 

כן, כזו הייתה המוסכמה, והיא הונחלה מדור לדור, מבלי שאיש יערער עליה (אף לא ראובן רובין הוא עצמו, שנפטר רק ב- 1974 וחי בשלום עם התיארוכים הכוזבים הללו).

 

האמת, איני זוכר מה גרם לי לפתע לשייך את הציור "בתים בתל אביב" לשנת 1922. המהפך אירע ב- 1998, בספרי One Hundred Years of Art in Israel, שראה אור בארה"ב. כלום היה זה בעקבות מאמר מ- 1992, "ראובן 1923, לאן?" (שפורסם ב- 1993 בכרך א' של ספרי, "על הארץ"), בו התמקדתי במפנה של ראובן לפרימיטיביזם מתיילד ולאוריינטליות? שמא היה זה בעקבות סדרת הרצאות שלי ב"בית ראובן" ב- 1990 בקירוב, מקום בו למדתי להכיר מקרוב את יצירת ראובן? ואולי, היה זה בזכות סדרה אחרת של הרצאות שהרציתי קודם לכן ב"בית איילה", ביתה-לשעבר של איילה זקס ז"ל בתל אביב, כאשר ציורו הנדון של ראובן, "בתי תל אביב", קידם את פני כל שבוע?

 

אלא, שגם אני לא דייקתי. שכן, ב- 2006, בהערת-שוליים מס' 19 בקטלוג/ספר, "נביא בעירו: יצירתו המוקדמת של ראובן רובין 1923-1914", ציין האוצר, אמיתי מנדלסון כך:

"עד כה היה מקובל לראות ב- 1922 את תאריך הגעתו של ראובן לארץ. עם זה, כפי שהראתה דליה מנור, אין כל ראיה לכך שראובן הגיע לארץ לפני אפריל 1923, מועד החתמת דרכונו ראו: Dalia Manor, Art in Zion, The Genesis of Modern National Art in Jewish Palestine (London and New-York, 2005), p.92."

 

אהה! אם כן, לא ייתכן שהציור "בתי תל אביב" צויר ב- 1922, אלא ב- 1923. וכך, אכן, בתערוכת "מקום חלום: ראובן רובין והמפגש עם א"י בציוריו משנות ה- 20 וה- 30", הציג האוצרת, כרמלה רובין, את הציור "תל אביב" כיצירה שצוירה ב- 1923.

 

ובאה מנוחה ליגע וסוף לנדודיו.

יולי 21, 2019

אספנות ואֵבֶל

                           אספנות ואֵבֶל

 

בסוף ינואר 2013 פרסמתי כאן מאמר (שנכתב ופורסם במקור ב- 2005) בשם "אספנות או למות", בו דנתי בדמות האספן (עפ"ר, זכר) כאדם הלוקה בחרדת-ריק, אדם "ללא עור" המכור לצורך נואש ב"הצמחתו" של "אפידרמיס" מלאכותי (האוסף בבחינת תותב-"עור" אישי-סביבתי), וכמו כן, אדם המאופיין ביצר קינון אובססיבי. הצורך הנקבי האחרון קשור לפן האדיפלי של האספן:

"הוא אדם הלוקה בכושר הפרידה וההינתקות מאובייקטים, כושר המהווה שלב אנאלי מכריע בהתבגרותו של אדם. זהו שלב הפרידה של התינוק מחלקי גופו – הפרשותיו – המזוהים עדיין עם גוף האם. האספן אף הוא מסרב להיפרד מהגופים, שאינם כי אם השלכה של גופו וגעגוע לאחדות עם גוף האם. שמבלעדי האובייקטים הנצברים – אורבת התהום לאספן ולתוכה ייפול. אספנות או למות."

 

עודני עומד מאחורי הטיעונים הפסיכואנליטיים הנ"ל, למרות מראיתם ה"נסחפת", אך הייתי חפץ להוסיף להם רובד נוסף, הקשור אף הוא בדואליות מין-מוות של הליבידו: האספנות כעבודת-אבל.

 

זכור לי המפגש שנערך ב- תחילת 1996 בתיאטרון "אודיאון" בפאריז בין ז'אק דרידה לבין מאות חסידיו. סביב קירות האולם הושענו דיוקנאות גדולי-מידות של הפילוסוף, כולם ציורי-שמן שצייר אחד מתלמידיו. אני זוכר כיצד ניגש דרידה למיקרופון, השקיף ארוכות סביב על בבואותיו ואמר בערך כך: "אלה הם גוויותיי, אלה הם פני מותי." הדרידיאנים הרבים שבאולם הבינו היטב את כוונת מורם: המסמנים האמנותיים אינם כי אם מצבות על קבר המסומן, הלא הוא הדמות המקורית של המצויר. וכפי שהרחיב דרידה בספרו "זיכרונות עיוור" (1990), כל פורטרט אינו כי אם por-trait, מהלך לקראת קו, הבטחת ייצוגre-presentation)  – הנכחה מחדש) שלא תתממש לעולם.

 

במונחים דרידיאניים, אם כן, האספן מלקט מצבות. אוספו התלוי סביבו או במחסנו הוא בית-קברות. ולא שכחנו דברים שכתב רולאן בארת ב- 1980 בהקשר לצילום ולמוות, דברים שתוקפם חל גם על מדיומים אחרים של ייצוג:

"…בכל תצלום נמצא תמיד אותו סימן הכרחי למותי העתיד לבוא."[1]

 

האוסף, כסימן מותי, הוא, קודם לכן, המסמן של "מות" המקור המצויר ושל "מותם" (האפשרי או הריאלי) של יוצרי היצירות. הנה, בחדרי ביתי המוני ציורים ופסלים (שפעם היוו את אוספי, והיום הם אנדרטה לאוספי שנמכר). זכיתי להכיר ולפגוש, אף להתיידד עם חלק ניכר מהיוצרים, שברבות השנים חלפו מן העולם. מבטי בציורים ובפסלים הוא, כיום אפוא, מבט של זיכרון והעלאה באוב. אני מוקף מתים. תחילתו האפשרית של אוסף (כשאינו אוסף היסטורי או ארכיאולוגי) היא במפגש עם החיים; המשכו, סופו – מפגש עם מתים. כל התבוננות בציור או בפסל היא העלאת נשמה, מפגש עם רוח-רפאים. ובהתאם, כל התבוננות היא גם תזכורת למותי.

 

הנה הם כולם, החיים שהיו לדוממים, בעלי קול שהפכו לאילמים, בשר, דם ורוח שהפכו לחומר קפוא בדו-ובתלת-ממד. כל יצירה פלאסטית אינה כי אם גרסה נוספת של דיוקנאות פָאיוּם המצריים-רומיים (מאה 1 לספירה בקירוב): ציור פני המת על פני ארון המומיה.

 

האספן מלקט מתים, בבחינת זה השולח מבטים חרדים אל מותו הצפוי שלו עצמו. כיצד מסתדר הדבר עם הבּוּלֶמיות הרעבתנית וה"בועלת" של האספן, כפי שהוצגה במאמרי הקודם בנושא? אין כל סתירה: כגודל החרדה, כגודל תחושת הריק המאיימת, כן ה"בליעה/בעילה". כגודל תבהלת המוות של האספן, כן בולמוס מילוי החלל הריק.

 

באותה חוברת של "c'1280" – כתב-עת לאמנות הקרמיקה – בו פורסם לראשונה מאמרי, "אספנות או למות", ראה אור גם מאמר של ז'אן בודריאר מ- 1994 – "מערכת האספנות". לא הכרתי את המאמר הזה שעה שכתבתי את מאמרי, והופתעתי למצוא בו הרבה אנלוגיות למחשבותיי. עתה, אני שב ומעיין בו ומוצא לא מעט שורות התומכות ברעיון האספנות כעבודת-אבל. אני מצטט:

"…היעדרותו של הפריט (מהאוסף) עדיין מאפשרת לו (לאספן) להעמיד פני מת בדַמותו בנפשו את המוות כאובייקט, וכך להרחיק את איומו. […] האובייקט הוא אותו דבר שבאמצעותו אנו מתאבלים על עצמנו, במובן זה שבמידה שאנו אמנם בעליו, האובייקט מייצג את מותנו מתוך התעלות סמלית מעליו. […] אנחנו משלימים עם העובדה המענָה של ההיעדר, של המוות הליטראלי. מעתה ואילך, נמשיך לגלם את ההתאבלות הזאת על עצמנו בחיי היומיום שלנו, באמצעות תיווכם של אובייקטים."[2]

 

אין אפוא צורך להידרש לטבעות-אבל (ובתוכַן שיער הנפטר/ת), או לרֶליקוויות (שיערה מזקָנו של הנביא… טיפת דמו של המושיע…), אף לא למוטיב ה"מֶמֶנטו מורי" או ל"רחל מבכה על בניה", על מנת לאתר את עבודת האבל שבשורש מעשה האספנות. כי המרחק הנפשי הסמוי בין אוסף התלוי על קיר לבין גל גולגולות בקריפטה – אינו גדול. וכבר נכתבו הררי מאמרים על המוזיאון כבית-קברות ועל הולדתו מתוך ה"קאבּינֶה דה קוּריוֹזיטֶה" של הפוחלצים למיניהם.[3]

 

הרי לנו, אם כן, מקור המלנכוליה המשותפת ליפה ולאמנות: בחוויית היפה, כפי שלימד שופנאואר, אנו פורשים ממרחב "הרצון הפרטי" – מרחב התשוקה והיצר, קרי – חיינו – אל מרחב טרנסצנדנטי של "רצון כללי", מרחב של התבוננות באידיאה מעל ומעבר לחיים. חוויית פרישה זו נושאת בחובה את תוגת הפרידה מהחיים, ולפיכך, החוט המלנכולי העוטף את היופי. בחוויית האמנות, אנו אומרים, מהול יגון ההיעדרות, החולף, המוות – של המיוצג ושלנו. והאספנות? זו מרחיבה את היצירה האחת, קבר-היחיד (כאותו קבר בודד בו נתקלו צמד הרועים ב"גם אני בארקדיה" של ניקולא פוסֶן) אל קבר-הרבים: האספן אוגר מתים; האספן בונה לו בית-קברות או קריפטה פרטיים. וכאותו אדם היורד אל גנו, לערוגות הבושם, כך בא האספן אל הקריפטה שלו, מתייחד עם מצבותיו וצופה במותו.

 

עתה, גם יגלה את הקשר העמוק שבין המוות לבין היפה:

"שם, במרחק המסתורי שבין הנוגע לבלתי-נוגע. כתובת ללא כתובת: בגעגוע של הנוגע ושל בר-המגע לאי-הנגיעה, לזה שמעל-ומעבר למגע. געגועי החושי לרחק ההכרתי, געגוע החיים למוות […]. כגשר בין אין לאין, בין היעדרות של אובדן (משהו שהיה ואיננו עוד) לבין היעדרות של בטרם ולקראת. […] היופי כגשר בין ארוס לתנטוס. הגע-גוע של המגע לא-מגע כחיזורם של חיים אחר המעל-ומעבר-לחיים, משמע מוות. והחיזור עוטה גלימת אידיאליות […]. אכן, היופי כחניטה מפוארת, כאיפור מתים מהודר, כקריפטה מקושטת […]. ג'וליה קריסטבה: '…כלום אין היופי בלתי נפרד מן החולף ולפיכך מן האבל. […] במאמרו על החולף (1916-1915) קישר פרויד בין […] החולף ובין היופי, והציע לראות בעידון (סובלימציה) את תגובת-הנגד לאובדן…' (שמש שחורה, 1987)…"[4]

 

 

 

[1] רולן בארת, "מחשבות על הצילום", כתר, ירושלים, 1988, עמ' 99.

[2] ז'אן בודריאר, "מערכת האספנות",c" '1280", מס' 14, חורף 2005, עמ' 4-2.

[3] גדעון עפרת, "הקריפטה והמוזיאון", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 2 ביוני, 2012. המאמר ראה אור לראשונה ב- 1998 בשם "הקריפטה והמזבח" בספרי, "שמה", האקדמיה, ירושלים, עמ' 260-245.

[4] גדעון עפרת, "יופייה אינו ידוע", "שבו", מס' 5, סתיו 2000, עמ' 48, 51-50.

יולי 18, 2019

הערה קצרה (ואולי, חשובה) על "דיוקן האמן ודורה רעייתו", 1932

 

 

 

לאורך עשרות שנים לא הטלתי ספק בפרשנות המקובלת, לפיה "דיוקן האמן ודורה רעייתו" הוא ציור מ- 1932, בו תיאר נחום גוטמן את עצמו, כצייר, ואת רעייתו – לה נישא ארבע שנים קודם לכן – בתפקיד המוזה שלו. נכון, קצת תהיתי ביני לביני מדוע היא יושבת על ברכיו (ובעצם, מדוע לא) וגם סברתי, שהקומבינזון של דורה אינו בדיוק תואם את האיקונוגרפיה של המוזות בתולדות האמנות.

 

עתה, יש לי מחשבות שונות לגמרי.

 

כי ציורו של גוטמן אינו יכול שלא להעלות ממחסנֵי הכרתי את ציורו המפורסם של רמברנדט מ- 1635, "הבן האובד בבית-בושת". כאן, בציור המוצג במוזיאון של ה"אולד מאסטרס" בדרזדן, נראה רמברנדט יושב, מניף כוס בירה גדולה, כאשר רעייתו, ססקיה, יושבת על ברכיו בשמלת-פאר. רמברנדט, משופם בשפם "דנדיי", חרב ארוכה למותניו, כובע עם נוצת-טווס לראשו, זחוח לחלוטין וחיוכו חושף שיניים מעט-רקובות. כותרת הציור מסגירה את המיתוס הנוצרי של "הבן האובד", שמקורו ב"לוקאס" ט"ו, 32-11: ישו מספר לפרושים, למוכסים ול"חטאים" את המשל על איש שהיו לו שני בנים, הצעיר שבהם תבע לקבל את כספי הירושה בעוד האב בחיים. האב ניאות וחילק את כספו בין שני בניו. לעומת הבן המבוגר, שנהג בדרך הישר, נסע האח הצעיר למרחקים, הפך הולל ובזבז את כל הונו בבתי-בושת, בשתייה לשכרה, בזלילה וכיו"ב. משהגיע הצעיר לפת-רעב, ומצא עצמו רועה חזירים ואוכל חרובים כמותם, החליט לשוב אל בית אביו ולבקש מחילתו. אלא, שלמרבה הפתעתו, קיבלו אביו בתרועה, הלבישו במחלצות והכין משתה גדול לכבודו, אף טבח לכבודו "עגל מרבק": "כי זה בני היה מת ויחי ואובד היה ויימצא…" ("לוקאס", ט"ו, 24), כפי שנימק האב באוזני האח האחר, אכול-הקנאה.

 

משל "הבן האובד" מבטיח לחוטאים את אהבת אביהם שבשמים ואת מחילתו. כמו כן, המשל מרמז על הכתוב ב"משלי" כ"ט, 3: "אִישׁ-אֹהֵב חָכְמָה, יְשַׂמַּח אָבִיו;    וְרֹעֶה זוֹנוֹת, יְאַבֶּד-הוֹן."

 

וברור, שהמשל של ישו חל על יחסי בן ואב, על יחסי שני אחים ועל "הבל-הבלים" של הנאות הגוף. לכאורה, מה בין זה לבין ציורו של גוטמן, לבד מהושָבת הרעיה על ברכי האמן?

 

ובכן, נתחיל בעובדה, ששנת ציורו הנדון של גוטמן היא אותה שנה בה נפטר אביו, הסופר ש.בן-ציון (אלתר גוטמן), בגיל 62. אני מבקש לטעון, שלא ביחסי אחים עוסק הציור (לנחום היו שני אחים מבוגרים ממנו ואחות אחת צעירה), כי אם ביחסי בן ואב.

 

לא אחת, בעבר, נדרשתי ליחסי נחום גוטמן ואביו, הסופר הנודע וידידם של ביאליק, בוריס שץ ועוד. במאמר משנת 2000 – "נחום גוטמן וסוגיית האוונגרד 1924-1920"[1] – סיפרתי בהרחבה על תלותו הרבה של נחום הנער בקשרים הטובים של אביו, אז בין ימי המגורים בנווה-שלום, הסמוך ליפו, לבין הלימודים ב"בצלאל" הירושלמי. האב, ששיתף פעולה עם בוריס שץ, דאג שבנו ילמד במוסד הירושלמי, בו זכה ליחס מפנק ומיוחס. מאוחר יותר, בברלין, 1923, קישר ש.בן-ציון את בנו עם אישי ציבור, שאותם רשם הצייר, ועם כתבי-עת, להם שלח הבחור את רישומיו. גוטמן דאז היה אנטי-אוונגרדיסט רדיקלי, והמכתבים בינו לבין בוריס שץ, שאימצו כמעט-כבנו, ייעדו לו עתיד של מורה ב"בצלאל". אף הופעל לחץ כפול, של שץ ושל ש.בן-ציון, לחזרתו של נחום לארץ-ישראל, ממנה יצא ב- 1920:

"השבוע היה אצלי אביך במשך שני הימים אשר בילה בירושלים. דיברנו הרבה על אודותיך ושנינו בדעה אחת שעליך לשוב ארצה-ישראל."[2]

 

נחום גוטמן לא שב. הוא נדד מווינה לברלין ולפאריז, אף תכנן לצלוח את האוקיאנוס אל ניו-יורק, אך סופו שחזר ב- 1925. למרבה ההפתעה, במקום להצטרף ל"בצלאל" הירושלמי, התיישב גוטמן בתל אביב ומיד החל משתף פעולה עם האמנים "המורדים", כפי שנקראו, הללו המודרניסטים השנואים על ב.שץ, וכבר בינואר 1926 הציג בצריף החזרות של תיאטרון "אוהל" ב"תערוכת אמנים מודרניים". הייתה זו התקוממות בוטה כנגד, הן בוריס שץ והן אביו, שמחה בן-ציון. במאמר משנת 1980 הצגתי את המפנה של נחום גוטמן מ"בצלאליות" למודרניות במונחי "רצח-אב".[3]

 

אני חוזר אל "דיוקן האמן ודורה, רעייתו", 1932: זמן קצר לאחר מות האב, יצר גוטמן את גרסתו לציורו של רמברנדט "הבן האובד בבית-בושת". לטענתי, זהו ציור של רגש-אשם כלפי המרידה שמרד הבן באב, ולא פחות מכן, תודה לאב שמחל לבן על מרידתו. גוטמן ייצג את עצמו יושב בסרבל עבודה לרקע כן-ציור, שעה שהושיב על ברכיו את רעייתו האהובה, המעורטלת למחצה והממלאת כאן את תפקיד הפרוצה ממיתוס "הבן האובד". לא הייתה זו פעם ראשונה שגוטמן מועיד לדורה את התפקיד. במאמר מ- 1989, בשם "לדעת אישה לדעת שתיים"[4], הראיתי כיצד – בשני תחריטים משנת 1926 – מיקם גוטמן את דורה בבית-בושת, לבושה בשמלה שקופה לחלוטין, בחברת זונה ערבייה. היה זה במסגרת עיסוקו דאז של הצייר בארוס המזרח, נושא שעליו נכתב רבות.

 

למותר לציין, שאין בעיצוב הנדון של דורה בבחינת שלילת אהבתו והערכתו של נחום גוטמן לרעייתו. כפי שאין בעיצוב ססקיה כזונה משום ביטוי ליחסו של רמברנדט לאשתו. מדובר רק במשחק תפקידים, מהסוג שהיה אהוב על רמברנדט ואשר גוטמן הצעיר בחר לאמצו בציור הנדון.

 

עתה אנו מבינים מדוע, לא זו בלבד שדורה יושבת על ברכי נחום, אלא מדוע היא עוטה קומבינזון. שהרי היא בתפקיד הפרוצה ממשל "הבן האובד". ובאשר לתפקידו של הבן בציור? ייצוגו העצמי בבגדי אמן ולרקע כן-הציור הגדול כמו אומר לאב שהלך לעולמו: "אבא יקר, התנהגתי כלפיך בעזות-מצח, שעה שחָבַרתי לאויבי שץ, שהיו, מן הסתם, גם אויביך בדין שמרנותך האמנותית. עתה, מספר שנים מאוחר יותר (ואנו נוסיף: ולרקע המהלך האנטי-אוונגרדיסטי של האמנות הארצישראלית, כולל נחום גוטמן של שנות ה- 30) – אני מבקש את מחילתך, אבא, ומעריץ את רוחב-הלב שגילית כלפיי.

 

 

[1] המאמר פורסם בספרי, "ביקורי אמנות", הספרייה הציונית, ירושלים, 2005, עמ' 77-60.

[2] שם, עמ' 72.

[3] גדעון עפרת, "שני צדי המכחול", מוסף "הארץ", ינואר 1980, עמ' 21-20.

[4] גדעון עפרת, "לדעת אישה לדעת שתיים", "אפיריון", מס' 15, קיץ 1989, עמ' 6-3.

יולי 17, 2019

יוכבד וינפלד: המרפסות שלי

 

גדעון יקר,

זה הרגע קראתי את 'מרפסת מול מרפסת' שלך והחלטתי, בניגוד לשיקול דעתי, לחלוק עמך את סאגת המרפסת שלי: כשהייתי בערך בת חמש, עברנו מלגניצה לוורצלאב (בעיקבות מחלת הטיפוס שנדבקתי בה) והתגוררנו בבית דו-משפחתי בסביבה יפה. על מעקה הברזל של המרפסת הייתה קבועה מונוגרמה. שאלתי את אבי מדוע לא הייתה זו מונוגרמה של משפחתנו, והוא ענה שהבית היה שייך פעם למשפחה גרמנית. תשובתו הפכה בעבורי סמל ל'אל-ביתיות' שלי: אחת שמתגוררת דרך-קבע במקום (ארץ) שאינו שלה.

 

ב- 1979 ניסיתי ליצור מהזיכרון רפליקה של המונוגרמה (עבודה מס' 5 בקטלוג השחור). הנה פרט:

 

ב- 2007, במהלך ביקור בפולין, הגעתי לשכונה הישנה שלי בוורצלאב בחיפוש אחר זיכרון המונוגרמה. ושם היא הייתה:

 

באחת מעבודותיי החדשות יותר, "בית", שוב מופיעה המונוגרמה:

 

עדיין, בהיותי בוורצלאב, גם הלכתי לראות את 'מלון מונופול' המפורסם, שאליו נהגה אמי לקחת אותי מפעם לפעם לטעימה מעוגות של אחה"צ. שנים לפני כן, מהמרפסת של המלון נשא היטלר נאום מפורסם.

 

איכשהוא הכול מתקשר.

 

אני גם נזכרת ב'בת הרב ואִמה' של טשרניחובסקי, שיר שלימדתי כמתנדבת במלחמת ששת הימים. שורות אחרונות:

'בתי, בתי! ברביד זהב, עוטה רקמות ושש/ בָּך יסתכל מן הגזוזטרה, כי יזרקוך באש.'

כיום זה מזכיר לי את המרפסת ב'רשימת שינדלר'.

 

אחת מהחוויות העזות ביותר הזכורות לי היא כשהאזנתי בישראל לשירים ידועים בלחן רוסי ובמילים עבריות בלתי מוכרות, ואז – שנים לאחר מכן – במהלך ביקור שביקרתי את אבי, שמעתי את אותם שירים, שעתה כבר היו לשירים עבריים מוכּרים, המושָָרים על מרפסות ברוסית פחות מוכרת.

 

וכאן, מסתיימת הסאגה שלי. אני רק חייבת להוסיף, שבטרם רכשתי את דירתי, אמרתי לסוכן שבמפורש איני מעוניינת במרפסת.

 

ג'וקי.