קטגוריות
עשה לך תנ"ך

כל הארץ נביאים נביאים

                             

לא ברור מה קרה שם, אחרי מלכותם המפוארת של דוד ושלמה, אבל משהו קרה שגרם להִתְרבּות הפתאומית ומעוררת-השתאות של נביאים בישראל: לפתע-פתאום, אינספור נביאים מימין ומשמאל, ממש נחילי נביאים. וכך, אם ירבעם הצעיר פגש בשדה את " אחיה השילוני הנביא" ("מלכים א'", יא, 29), ואילו רחבעם פגש ב"שמעיה איש-האלוהים" (יב, 22), הרי שזמן קצר לאחר מכן, מפגיש הכתוב את ירבעם בבית-אל עם "איש אלוהים בא מיהודה" שמתנבא מעל המזבח. אלא, שבה בעת, "ונביא אחד זקן יושב בבית-אל" (יג, 11), והלה מזמין לביתו את "איש האלוהים" ומודיעו: "גם אני נביא כמוך ומלאך דיבר אלי בדבר ה'…" (יג, 18). וכמובן, אליהו הנביא בימי אחאב. אלא, שאליהו אינו לבד: "…ויקח עובדיהו מאה נביאים ויחביאם חמישים איש במערה…" (יח, 5). מאה נביאים, לא פחות. האם אחד מאלה הוא ה"נביא אחד" שניגש אל אחאב והתנבא באוזניו בנושא מלחמתו עם בן-הדד מלך ארם? וכלום זהו אותו "איש האלוהים" שניגש לאחאב לעודדו (כ, 28)? ואם אין די בכך, "ואיש אחד מבני-הנביאים אמר אל רעהו בדבר ה'…" (כ, 35): אחאב מזהה אותו: "…ויכר אותו מלך ישראל כי מהנביאים הוא" (כ, 41). מעט מאוחר יותר, בימי המלך יהושפט, כבר מגיע מספר הנביאים למאות: "ויקבוץ מלך ישראל את הנביאים כארבע-מאות איש" (כב, 6). ארבע מאות! פסטיבל נבואות בישראל:

"ומלך ישראל ויהושפט מלך יהודה יושבים איש על כסאו מלובשים בגדים בגורן פתח שער שומרון וכל הנביאים מתנבאים לפניהם…" (כב, 10).

שניים ממאות נביאים הללו הם צדקיה בן כנענה ומיכיהו בן ימלה. לכל אחד נבואה אחרת באוזני שני המלכים. בעיה: מי מהנביאים הוא נביאי-אמת ומי מהם נביאי-שקר?

"ויצא הרוח [לפי חז"ל, זוהי רוחו של נבות היזרעאלי/ג.ע] ויעמוד לפני ה' […] ויאמר: אצא והייתי רוח שקר בפי כל נביאיו. ויאמר [אלוהים]: תפתה וגם תוכל, צא ועשה כן. ועתה הנה נתן ה' רוח שקר בפי כל נביאיך אלה…" (כב, 23-21).

לנחילי הנביאים מספר מרכזים בדרום-מזרח ישראל דאז: "ויצאו בני-הנביאים אשר בית אל אל אלישע…" ("מלכים ב'", ב, 2); "ויגשו בני-הנביאים אשר ביריחו אל אלישע…" (ב, 5). מדובר בעשרות נביאים בכל יישוב: "וחמישים איש מבני-הנביאים הלכו ויעמדו מנגד מרחוק…" (ב, 7). יש, שהם מסתופפים בצלו של נביא-על, כגון אלישע: "ואלישע שב הגלגלה והרעב בארץ ובני-הנביאים יושבים לפניו…" (ד, 38). רבים הם בני-הנביאים הללו, כה רבים עד כי  צר המקום מהכילם:

"ויאמרו בני-הנביאים אל אלישע: הנה-נא המקום אשר אנחנו יושבים שם לפניך צר ממנו. נלכה-נא עד הירדן […] ונעשה לנו שם מקום לשבת שם…" (ו, 1)

מה ההסבר לגל הנביאים הנ"ל? מה פשר הפופולאריות של חוגי "בני-נביאים", שהופעתם הראשונה היא כבר בספר "שמואל א'" ובסיפור על שאול בן-קיש המתנבא עם "חבל נביאים"? ככתוב:

"ויהי כבואך שם העיר, ופגעת חבל-נביאים יורדים מהבמה ולפניהם נבל ותוף וחליל וכינור והמה מתנבאים.  […] ויבואו שם הגבעתה והנה חבל-נביאים לקראתו ותצלח עליו רוח אלוהים ויתנבא בתוכם." ("שמואל א'", י, 10-5)

התנ"ך אינו עונה על השאלה. המפתיע והמוזר הוא, שגם לחז"ל כמעט שלא היה מה לומר בנושא. רמב"ם, לעומת זאת, העיר ב"משנה תורה":

"אלו שהם מבקשים להתנבא, הם הנקראים בני הנביאים. ואף על פי שמכוונין דעתן, אפשר שתשרה שכינה עליהן, ואפשר שלא תשרה."[1]

מי הן, אם  כן, אותן להקות של "בני-נביאים" (הקרויים גם "חבל נביאים") מהמאה ה- 9 לפנה"ס, ומה יחסם של בני-נביאים לנביאים של ממש? האם קשורה התופעה למגמה דתית מזרח-תיכונית רחבה, שתכלול  גם את ארבע מאות וחמישים נביאי הבעל וארבע-מאות נביאי האשרה שנטבחו בידי אליהו על הכרמל ("מלכים א'", יח)? רוצה לומר, האם המוני הנביאים הפיניקיים, שהביאה עמה איזבל לישראל, הולידו את תנועת-הנגד של להקות נביאים או בני-נביאים  הקנאים לתורת ה'? תשובה חיובית, מלומדת ומקיפה נותן לנו חוקר התנ"ך, אריה ברטל, במאמר שפרסם ב- 1978, "עלייתה ושקיעתה של תנועת בני-הנביאים בימי אליהו ואלישע".[2]

"באופן כללי נוכל לומר, כי הן בישראל, הן מחוצה לו, הייתה ההתנבאות בהמון, בייחוד ההתנבאות האכסטאטית, סימפטום של עתות משבר ותסיסה על רקע דתי ולאומי, אך גם חברתי וכלכלי."

א.ברטל מרחיב על אותה תנועה חברתית-דתית, של אלה שפרשו מביתם וממשפחתם, ניזונו מתרומות הציבור, שאופיינו בלבוש אחיד של אדרת-שיער ואיזור-עור, שהתגוררו במגורים משותפים, הסתפקו במועט ואכלו מסיר אחד. הללו נהגו לערוך טקסים דתיים, פתוחים לציבור, וב"התנבאותם" – הם נכנסו לאכסטאזה ("רוח אלוהים") והדביקו בהתלהבותם חלק מקהל-הצופים. יודגש, עם זאת: הקבוצות הללו סרו למרותו של מנהיג, נביא, בעוד "בני-הנביאים" לא ניחנו ברוח-נבואה משל עצמם.

במונחי ימינו, מדובר במין כת רבת-אנפין של פורשי חברה הנאמנים ל"גורו", מאוחדים בקנאות (למלחמת מצווה למען ה'), ששקעה וחלפה מן העולם עם חלוף הסכנה לניצחון עבודת הבעל על עבודת ה'. א.ברטל:

"הסכנה שהייתה נשקפת למעמד ה' כאל בלעדי בישראל התמעטה בסוף ימי אחאב. […] ומאחר שלא נשקפה עוד סכנה לעבודת ה' בישראל, שקטו הרוחות, ולא היה עוד צורך במלחמת מצווה נגד עובדי הבעל מבית…"

ההיסטוריה הפגישה אותנו עם קבוצות שונות של פורשי-חברה הקנאים לאמונתם וערכיהם, דתיים וחילוניים: הקינים ביוון העתיקה, האיסיים במדבר-יהודה, ההיפים בארה"ב, ועוד. כל קבוצה שכזו הגיבה בדרכה לשבר תרבותי/פוליטי/דתי, והשאלה שאני שואל את עצמי בחרדה היא: האם גם הכאן והעכשיו הישראליים מכשירים מין להקות של "בני-נביאים" שאינם בדיוק נביאים?


[1] רמב"ם, "משנה תורה", הלכות יסודי התורה, פרק ז', הלכה ו'.

[2] https://www.herzog.ac.il › vtc

קטגוריות
עשה לך תנ"ך

ראשית הפיסול היהודי?

                      

"וישכם יעקב בבקר, ויקח את האבן אשר שם מראשותיו וישם אותה מצבה ויצוק שמן על ראשה, ויקרא את שם-המקום ההוא בית-אל. ואולם לוז שם העיר לראשונה. […] והאבן הזאת אשר שמתי מצבה יהיה בית אלוהים…" ("בראשית", כח, 22-18)

"אבן מאבני המקום" (שם, 1), אבן לא גדולה, סלע קטן, משהו להניח עליו את ראשך ולנום. אך, זוהי גם אבן המזוהה עם אירוע היסטורי טרנסצנדנטי, התגלות אלוהים ל"אמן" ה"פסל". כיון שכך, האבן תקודש בטקס בו יצוק עליה יעקב שמן (במסורת העתידית  של משיחת כוהנים ומלכים. ככתוב: "מ̞שחת̞ שם מצבה" – לא, 13) ויכרוך אותה בקריאת שם למקום ולאבן: "בית-אל". שכן, האבן עברה התמרה קיצונית והוטענה בכוח עליון: במדרשים היא תזוהה עם "אבן הראשה" של בית-המקדש (זו המוזכרת ב"זכריה", ד, 7). ב"ילקוט שמעוני" תקושר האבן ל"אבן השתייה", שעליה הושתתה בריאת העולם כולו.

כזה הוא אפוא התהליך ה"פיסולי": א. אבן מקומית, אבן חולין; ב. קידוש האבן בטקס; ג. מקום-האבן הפך למקום אחר; ד. מתן שם לאבן. כך נוצר הפסל היהודי הראשון כאנדרטה דתית, מופשטת, אבן שכולה זיכרון ומילה.

יעקב הוא הפסל היהודי הראשון: גם טקס הברית שכרת עם חותנו, לבן, עומד בסימן הצבת פסל-אבן:

"ועתה לכה נכרתה ברית אני ואתה והיה לע̤ד ביני ובינך. ויקח יעקב אבן וירימה מצבה. ויאמר  יעקב לאחיו: לקטו אבנים. ויקחו אבנים ויעשו גל ויאכלו שם על הגל. ויקרא לו לבן: יגר שהדותא. ויעקב קרא לו: גלע̤ד. ויאמר לבן: הגל הזה ע̤ד ביני ובינך היום, על כן קרא שמו גלע̤ד. […] וע̤דה המצבה אם אני לא אעבור אליך ואם אתה לא תעבור אלי את הגל הזה ואת המצבה הזאת לרעה." ("בראשית", לא, 54-52)

אם כן, פעם נוספת: אבן מקומית, טקס קידוש (בהערמת גל האבנים והאכילה) ומתן שם: "יגר שהדותא" (גל עדות) או "גל-עד". כך או אחרת, מבנה-אבן שהוצב בעקבות אירוע היסטורי (ברית השלום בין יעקב ללבן) ולזכר האירוע: פסל-האבן כמצבה, כעדות-נצח וכהבטחה. ערך אסתטי אינו רלוונטי לפסל הזה.

אנדרטת האבן היא פסל-עדות: האבן היא עדה אילמת, זו שראתה ושמעה את האירוע ההיסטורי. הפיכתה מאבן-חולין לפסל-עדות תובעת ריטואל (במקרה זה, סעודה משותפת המונחת על גל האבנים). בגרסה שנייה של האבן הקודמת, זו מבית-אל, קראנו: "ויצב יעקב מצבה במקום אשר דיבר אתו (אלוהים) ויסך עליה נסך ויצק עליה שמן." ("בראשית", לה, 14). אפשר אפוא שיצק גם יין.

אבן-עדות: גם לצמד האבנים, בהן נחקקו עשרת הדיברות, העניקו המדרשים את השם "לוחות עדות". שהרי גם שניים אלה הם "פסלים טקסטואליים", המאחדים אבן ושמות (מילים), ואף הן קודשו בטקס טרנסצנדנטי (מתן תורה) ואף הן ניתנו לזיכרון-עד.

אכן, גם משה הוא פסל ("פְסל לך שני לוחות אבנים" – "שמות", לד, 1). לאחר ש"פיסל" את לוחות-הברית – "…וישכם בבקר ויבן מזבח תחת ההר משתים-עשרה מצבה לשנים-עשר שבטי ישראל. וישלח את נערי בני ישראל ויעלו עולות ויזבחו זבחים…" ("שמות", כד, 5-4)

אבן – אבנים – מצבה – סימן (בפעם זו, מספר, 12 שבטי ישראל) – מזבח – זבח (אכילה).

פסל-האבן הוא מצבה: בין המצבה שהקים יעקב על קברה של רחל לבין פסלי המצבות הנדונים במאמר זה עובר קו אחד של זיכרון ועדוּת. לימים, "יד ושם" ("ישעיהו", נו, 5), כאשר הפסל מרמז על דימוי-יד וכאשר נלווה לו שם. אולי, ראשיתו של פיסול פיגורטיבי (ששיאו התנ"כי בפסל הכרובים במשכן). יותר מזה: זיכרון ועדות, המזוהים עם אנדרטת-האבן ועם מצבת-הקבר, מניחים תודעת אירוע שחלף ואיננו, ואפילו חיים שחלפו. משהו מהמוות נוכח אפוא בפסל-האבן היהודי.

וכך, יהושע, שלאחר כיבוש הארץ:

"ויכרות יהושע ברית לעם ביום ההוא וישם לו חוק ומשפט בשכם. וכתוב יהושע את הדברים האלה בספר תורת אלוהים, ויקח אבן גדולה ויקימנה שם תחת האלה אשר במקדש ה'. ויאמר יהושע אל כל העם: הנה האבן הזאת והיה בנו לעדה כי היא שמעה את כל אמרי ה' אשר דיבר עמנו והייתה בכם לעדה בפן תכחשון באלוהיכם." ("יהושע", כד, 27-25)

הרי לנו פעם נוספת: אבן גדולה, הצבה מקדשת של האבן (תחת עץ אלה קדושה בחצר מקדש ה' בשכם), זיקת האבן והמילה (הפעם, מילה כתובה: "ספר תורת אלוהים"), עדות לע̞בר (הפעם, עדות-שמיעה: "היא שמעה את כל אמרי ה' אשר דיבר…") והבטחה לעתיד ("פן תכחשון"). האבן הסטאטית והעל-זמנית (לכאורה) עונה לתמורות הזמן, תמורות החיים-מוות והשיכחה. היא הקבוע שבתוך המשתנה.

ועוד פסל אחרון למאמר זה, כאשר האמן-הפסל הוא הנביא שמואל, והצבת הפסל מתרחשת מיד לאחר ניצחון ישראל על הפלשתים:

"ויקח שמואל אבן אחת וישם בין המצפה ובין השן ויקרא את שמה אבן-העזר ויאמר: עד הנה עזרנו ה'." ("שמואל א'", ז, 12)

התהליך זכור לנו: אירוע היסטורי, הצבת אבן כמצבת זיכרון וכעדות, מתן שם לאבן. במתן השם נחתם טקס הצבת הפסל. במתן השם עלתה האבן למעלת סימן. את הפסל יוצר נביא או אב גדול או מנהיג דגול; כך או כך, דמות סמכותית. לא לכל אדם הכוח והזכות להטעין אבן במאגיה של מצבה וע̤דוּת. נשוב ונדגיש: לפֶסל עצמו אין ערך חזותי, באשר ערכו רק כציון סימני המאחד מקום וזמן (מקום וזמן האירוע). מתן השם לפסל חשוב מחומריות-הפסל ושקול לו. סך משמעות הפסל שוכן בהכרת המתבונן והזוכר. פסל-האבן הנדון אינו שונה אפוא מהותית מהתפילין, שהם "אות" (על ידך) והם אותיות והם צו-זיכרון (נס יציאת מצרים).

אבני זיכרון לניצחונות היסטוריים (אסטלות, לדוגמא),או כתובות-זיכרון לפיאור מלכים וכו' מוכּרות לנו רבות מההיסטוריה המזרח-תיכונית הקדומה. גם הגבול בין מצבת-אבן "רוחנית" של זיכרון והבטחה לבין פסל-אבן פגאני – הגבול עדין. ובכל זאת, הצבת האבנים בידי יעקב-משה-יהושע-שמואל, וזאת  לרקע הקשר מונותיאיסטי הכולל איסור חמור על פיסול, פותחת פתח להכרה בתרבות חומרית יהודית עתיקה ואלטרנטיבית.

קטגוריות
Uncategorized

אביבה אורי, בין ארץ ושמים: שנות ה- 60

"נופים מסוימים שרשמה אביבה אורי בתחילת דרכה חוזרים וצפים מאוחר יותר ברישומיה כצורות מופשטות. הנוף משמש רק דחף לעריכה מבנית של דף הנייר כשני מלבנים אחד על גב האחר. תבנית הנוף הופכת בהפשטה לחלוקה סמלית בין שמיים וארץ – חלקו העליון של הדף וחלקו התחתון, חלקו הלבן וחלקו השחור, כוח העילוי וכוח הכובד, התעלות לעומת ייאוש ונפילה."[1]

הבחנתה זו של שרה ברייטברג ב- 1977 מתמצתת את רישומי הנוף של אביבה אורי בין סוף שנות ה- 50 לבין תחילת שנות ה- 70. אך, בעוד ברייטברג ביקשה להבחין בין הדואליזם של ארץ ושמים לבין רישומי הקווים האופקיים המקבילים, שמקורם ב"טראסות" של הרי-ירושלים, אבקש לאחד את כל רישומי הנוף של אורי מהשנים הנדונות בסימן ההתאווּת הוורטיקאלית והאופקית גם יחד אל שמימיות אינסופית, אל דה-מטריאליות ורוחניות טהורה שברוח "על הרוחני באמנות" (קנדינסקי, 1912: "… השאיפה אל אפס-הטבע, אל המופשט, אל הטבע הפנימי."[2]).

משיכה עזה אל האוורירי, המואר, הריק והפתוח אפיינה את רישומיה של אביבה אורי מראשיתם. עדיין ברישומי נוף מסוף שנות ה- 50, התחושה היא, שקווי עיר או הר כמו-פלשו למרחב הפתוח ו"מטרידים" אותו בנוכחותם הגשמית, עדינה ככל שהינה. באחרים מאותה תקופה, דינאמיות קווית שונה מאפיינת "ארץ" (קווים אופקיים מתנגשים או מתעבים) ו"שמים" (קוי שרבוט, או חלקיקי-קו, אלה גם אלה מעופפים).

ברם, בנופיה של אביבה אורי משנות ה- 60 כבר מתחולל קרב-איתנים מטאפיזי בין ארץ ושמים. הארץ שבה ומתגלה במצב לא-שקט, תזזיתי לעתים ולא-אחדותי של התפרקות, קריסה, על-פי-רוב בצורת קווים אלכסוניים או אנכיים של התמוטטות. שטח ארצי שב  והופך לקווים – ספק-קוצים וספק-גבעולים-יבשים או נובלים – שפניהם כלפי מטה. יותר מכל, חוברים קווי הארץ ליחידות צפופות ומשחירות, אף לגושי קווים אטומים, המנוגדים בחריפות לריק עליון של שמים פתוחים, גם כשהם ממוסגרים בקו מלבני. יש, שרמז-מלבן תחתון מעומת עם רמז ריבוי עליון, שעה שקו אלכסוני מתאמץ לגשר בין שניים שנועדו למלחמת-עד. תיאר ז'אן פרנסואה שוורייה:

"אם יש כאן גם  אוטומטיזם וגם נוף, זה לצד זה, הרי זה משום שמצד האוטומטיזם התנועה היא נפשית ופנימית, בעוד שמצד הנוף מדובר בדינאמיקה של הטבע, של phusis, במובן היווני של המילה – הנעה של העולם, המצוי בתמורה מתמדת. התימה הזאת מופיעה בכל עבודתה. ההנעה שבפעולה עשויה ללבוש צורה של מלחמה…"[3]

מלחמת הארץ והשמים ברישומי אורי היא מלחמה מיתית, מאנכיאנית, בין כוחות חושך לכוחות  אור. וכמו החזירה אורי את העולם למצבו הקדם-בריאתי, "והארץ הייתה תוהו ובוהו" לעומת "ויהי אור" והפרדת הארץ משמים. וכך, ברישומיה, מלמטה, הארץ – היא מרחב הריבוי הקווי, הדינאמי בדיסהרמוניה, אף אלים וכאוטי לעתים,  מרחב השואף לכהות; מלמעלה, השמים – הם מרחב המיעוט הקווי, הלירי, הבהיר, השלו, מרחב שכולו נועם וטוב. ארץ ושמים הם שני קטבים של מצב נפשי: התחתון – דכאוני, פסימי, מחניק את הנפש; העליון – גואל, אופטימי, משחרר את הנשמה מכל מגבלות ומועקות. אימת הכאוס והאפלה מלמטה, לעומת ערגת הרחיפה המוארת מלמעלה. וכך, אם בכמה מרישומי 1957 ההר וצלליו כמו צפים על הריק שמתחתיו, או שמשורבטים ב"פראות" ו"זעם" מעל הריק, או שברישום דוגמת "עולם תלוי" (1961) הארץ תלויה על בלימה (ומנבאה את הכוכבים שיתפוצצו בעשור הבא), הרי שבהמשך, מוסדרת הדואליות המטאפיזית הניגודית בין מה שלמטה ומה שלמעלה, וברורה תשוקתה של האמנית להתרוממות-הרוח תרתי-משמע. 

אך, מה שראשיתו נופים מול חליסה שבכרמל אינו שונה מהותית ממה שראשיתו מול הטראסות שבהרי ירושלים: כי הפסים השחורים האופקיים, שביניהם קורן לובן-הנייר ובו שמץ קווי-רוחב עדינים, לא זו בלבד שמכפילים את הדואליות הוורטיקאלית הנ"ל, אלא, שבכמיהתם הרוחבית המתמשכת, הם קוראים לנפש האמנית ולנפשנו לנוע הלאה מהשוליים הצדדיים עוד ועוד ועד לאינסוף. כי אביבה אורי של שנות ה- 60 מבקשת אחר הרוח האינסופית מתוך הנתון הארצי של קיומה. ברישום "מקבילים בהרי יהודה" (1962-1961), תצורות אגפיות כמו-חוסמות את תנועת הנשמה של הקווים האופקיים, אך ההתאוות לפרוץ ולנוע הלאה – ברורה, וזאת כאשר ההר והטראסות צפים הם עצמם בין ריק תחתון לריק עליון.

וכאשר מקרבת אביבה אורי את מבטה/מבטנו אל ה"ארץ", לפנינו מין סבך קוצים, או אדמת טרשים סלעית, ובכל מקרה- בלתי-ידידותית וחוסמת. אביבה אורי אינה אוהבת את ה"ארץ"; היא בריב איתה והיא מבקשת לנסוק הרחק מעליה. רק משתהפוך לציפור – רק אז תנסוק. אלא, שהגבהתה-עוּף למרומים, עד לחלל החיצון, גם תמיט עליה את שואות הנפילה והקץ.


[1] שרה ברייטברג, קטלוג תערוכת "אביבה אורי", מוזיאון תל אביב, 1977, ללא מספרי עמודים.

[2] וסילי קנדינסקי, "על הרוחני באמנות", תרגום: ש.שיחור, מוסד ביאליק, ירושלים, 1972, עמ' 43.

3] גליה בר-אור וז'אן פרנסואה שווריה, "אביבה אורי", המשכן לאמנות, עין-חרוד, 2002, עמ' 68.

קטגוריות
Uncategorized

אביבה, דוד, וינסנט

                          

ב- 3 במאי 1984 – למחרת פתיחת תערוכת-היחיד של רישומי אביבה אורי במוזיאון "סטדליק" באמסטרדם (בהיעדר האמנית, שנשארה ליד מיטת בעלה) – נפטר הצייר דוד הנדלר בגיל 80, לאחר שלוש שנים של מחלת ניוון שרירים. על האהבה הנדירה ששררה בין הנדלר לבין אביבה אורי, תחילה – תלמידתו, ומאוחר יותר – רעייתו – נכתב רבות. הגדילה-עשות בנושא זה רחל ימפולר, בתה של אביבה אורי, בספרה מ- 2003, "קומי או̇רי כי בא או̇רך" (עמ' 89-70).

בעיצומו של האבל הכבד, ממנו לא תתאושש, ציירה אביבה אורי לכבוד דוד הנדלר טריפטיכון, "ציור-מזבח", אחת ה"אנדרטאות" הנדירות שנוצרו בישראל לזכרו של אמן. הציור, "מחווה להנדלר", בגודל 120X80 ס"מ, צויר בפחם, גירים צבעוניים, עט-לֶבד וגואש על-גבי שלושה הדפסי –רשת מופשטים ו"שטופי-דם". דמותו של הנדלר חוזרת שלוש פעמים ברישום שחור בשלושה הלוחות: מצד שמאל, מצויר ראשו כאיקון של קדוש מעונה, ובצמוד  לו  (מעליו, בשמאלו ובהקטנת-מה), העתק דיוקנו-העצמי של ואן-גוך. מתחת לדיוקן-הנדלר, עדיין בלוח השמאלי, רשמה א.אורי באדום-על-אדום העתקי שני דיוקנאות-עצמיים שונים של רמברנדט. מבחינת אביבה אורי, רמברנדט, ואן-גוך ודוד הנדלר נמנו על אותו רף של גדוּלה אמנותית:

"…כשהיה זקוק לאשפוז בבית-לוונשטיין, היא באה יום יום להאכיל אותו, לטפל בו, להשמיע לו מוזיקה ולהראות לו ציורים שאהב, של רמברנדט וואן-גוך. […] אביבה הייתה מראה לו ספרי אמנות והוא היה משרבט משהו ואומר אחריה, 'הנה החצר של ואן-גוך'…"[1]

בטריפטיכון לזכר הנדלר בנתה אביבה אורי פנתיאון של קדוש במחיצת קדושים. בחלק התחתון של הלוח המרכזי רשמה בשחור סימנים מקוטעים של כפות-רגליו, אולי כרליקוויה וכסמל לעקבות שהותיר אחריו. משמאל לעקיבות, רשמה בשחור טור של סימני ציפורים מתות וצונחות, שהם גם מסמנים של קברים ברישומיה של א.אורי משנות ה- 70. בלוח הימני חוזרים רישומי ראשו של הנדלר, בשחור וכחול, והם נדמים לראשים ערופים, אולי כראשו של יוחנן הקדוש, שנערף בדין גחמותיה של שלומית. האם חשה א.אורי רגשות-אשם?

לא מעט "דם" נשפך בטריפטיכון-האבל הזה, בדומה למרבית ציוריה המאוחרים של אביבה אורי, ציורים שגדלו מאד בפורמט שלהם ועמדו בסימן קורבנות מלחמה בכלל ובפרט (מלחמת לבנון, 1982) ובסימן קטסטרופות קוסמיות, אותן חוותה הציירת כחרדה קיומית מתמשכת עוד מאז 1968, אם לא קודם לכן. בהתאם, בחלקם העליון של שלושה לוחות-הטריפטיכון שולט הדימוי המוכּר מציורי אביבה אורי – ההתפוצצות הקוסמית של הגוף הכדורי/מעגלי. התפוצצות זו מתחברת בלוח השמאלי לדימוי נחשולי השמים הסוערים מציורו הידוע של ואן-גוך, "ליל-כוכבים". ודומה, שאביבה אורי הפכה את ראשו של דוד הנדלר, אהובה המת, לכוכב נוסף המרחף בשמי האימה. לא פחות מכן, פנייתה ל"ליל-כוכבים" הלמה את מרחב הכוכבים המתפוצצים ברישומיה וציוריה. ב"ליל-כוכבים" של ואן-גוך נפגשו כוכב-אביבה עם כוכב-הנדלר בפגישה של מוות.

שנתיים לאחר מות דוד הנדלר, כשעודנה מתאבלת מרה על בן-זוגה הנערץ, יצרה אביבה אורי ציור-אנדרטה נוסף לזכרו: "החדר של ואן-גוך", ציור אקריליק וגואש וטכניקה מעורבת על נייר, 101.5X150 ס"מ. כאן היא החצינה את החשכה שבתוכה בצורה של מפולת שחורה, או התפרצות וולקנית, המכסה על גוש דחוס של כתמי "דם". אפוקליפסה אישית וקוסמית, הכחדתם של אני ועולם בה-בעת. המטח הקטסטרופלי מבקש להסתיר, לקבור ולשלול את הנייר הלבן כמרחב של בריאה ואור. ואף-על-פי כן, קווי רישום לבנים מרחפים מעל הפורענות המופשטת הזו, ולו על-מנת לסמן בחלק השמאלי העליון את דיוקנו-העצמי של ואן-גוך ואילו בתחתית המפולת הם מסמנים את ברושיו ה"בוערים" של ואן-גוך (דימוי הנקוט באותה עת בציורי משה גרשוני). אפשר, שכל הציור אינו כי אם אש יוקדת בגווני אדום-שחור-כחול. ובעוד ציור "החדר של ואן גוך", זה שצויר בארל ב- 1888, עמד לא-מעט בסימן המיטה הצהובה הגדולה של האמן, הרי שעתה, כאילו שבה א.אורי אל מיטת מותו של דוד הנדלר ותרגמה אותה לאסון יוקד.

אביבה אורי האמינה בכל-מאודה בגאוניותו של בן-זוגה, אך לא פחות מכן, אותתה מצוקה והתערערות נפשית שלה-עצמה, שעה שאימצה את דמות ואן-גוך מתוך פרק חייו המאוחר, החולה והמיוסר, זמן קצר בטרם שם קץ לחייו. הגם ששפת הדם ודימויי ואן-גוך מרמזים לציורי גרשוני מראשית שנות ה- 80, ציורה של אביבה אורי הוא אלגיה מקורית הניגרת לתהומות של צער וגורפת את נשמת הציירת אל קצה הקרוב. כך, הציור הנדון מ- 1986 הוא רקוויאם כפול – לדוד הנדלר ולאביבה אורי, ציור המשלב את הנשגב עם המחריד.

ב- 1987 נוסף הציור "החצר של ואן-גוך עולה באש", ציור בצבעי פנדה, טמבור ואקריליק על נייר, 100X140 ס"מ. כזכור מהציטוט המובא לעיל, הנדלר מלמל ממיטת-חוליו – "הנה  החצר של ואן-גוך". הכוונה, ככל הנראה, פעם נוספת, ל"ליל-כוכבים" המפורסם מ- 1889, חודשים ספורים טרם התאבדות הצייר, אותו מראה חזיוני-למחצה שהתגלה לצייר לעת-ליל מהחלון המזרחי בבית-החולים "סן-רמי דה-פרובאנס". אביבה אורי חוזרת אל המראה הזה, המעובד לחזיון אפוקליפטי של געש דחוס מאד וכהה מאד של אש, דם ואפלה. קווים נוסקים (שהם גם קווי נפילה) משולבים בקווי סחרור מערבולתי, שעה שבקטע העליון מתנחשלים הקווים, ואילו מהברושים נותר ברוש בודד, הרשום בפנדה ירקרקה וכמעט-סמויה בחלק הימני התחתון. הציור אוטם את עצמו מרוב צער וכאב, חוסם אותנו מכניסה לנפש בדרך-ללא-מוצא.

בטרם תיפרד מאיתנו, נפרדה אביבה אורי מדוד הנדלר:

"בשעת פטירתו עמדתי לידה וראיתי איך הוציאה את הנייר היחידי שהיה לה בארנק, פנקס-הכתובות שלה. היא לא בכתה, אלא החלה לרשום בקדחתנות את תווי פניו, שהיו שלווים ורגועים. ככה עמדה ורשמה כאחוזת אקסטאזה. אחר כך, מצאה עוד גיליון נייר מקומט וציירה גם עליו, וכשאזלו כל הדפים רשמה בגדול את תאריך מותו, 3.5.84…"[2]


[1] רחל ימפולר, "קומי אורי כי בא אורך", הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 2003, עמ' 78.

[2] שם, עמ' 80.

קטגוריות
Uncategorized

אביבה אורי: הציפור כמשל

                      

[הערה: הפרק דלהלן פורסם במקורו ב"סטודיו" מס' 6, דצמבר 1989, משמע 14 שנים בטרם ראו אור ספרם של גליה בר-אור וז'אן פרנסואה שוורייה, "אביבה אורי", וספרה של רחל ימפולר (בתה של אביבה אורי), "קוּמי או̇רי כי בא או̇רך", ו- 21 שנים קודם להופעת ספרו של ניסים גל, "דיוקן האמנית כעיצוב פּ̞נים".].

שני טקסטים רציניים בולטים מעל ומעבר לשאר הטקסטים, שנכתבו עד כה על יצירת אביבה אורי. כוונתי למאמר של שרה ברייטברג-סמל, בקטלוג של מוזיאון תל  אביב (1977), ולמבוא שכתבה דורית לויטה, בספר על אביבה אורי (1986). בראשון, נוסחה לראשונה שפת הדימויים של אביבה אורי כקבוצה סמנטית בעלת ארבע קטגוריות: א.נופים המחולקים לארץ ושמים; ב. קווים אופקיים, שיסודם בטראסות של הרי ירושלים; ג.רקוויאם לציפור (וקבוצת-משנה: ציפורים); ד. כדורים ומסגרות – "יחסי מסות בחלל" ("משהו שבין פרח לפצצה").

תפישתה של לויטה התמקדה יותר בחוויה האפוקליפטית, כחוויה נפשית ומיתית ברישומיה של אביבה אורי: ארגון סופו של העולם  – "פירוק, פיצוץ, דיס-אינטגרציה, ריק ומוות"[1] – תכונות אלו חלות, בפרשנות הנדונה, אפילו על הסדרה הנשגבה של הקווים האופקיים המקבילים, שזוהו על-ידי לויטה כ"דממת המוניטור, המופיעה לאחר מותו של הגוף החי."[2] בהתאם, תקופת ה"פופ-ארט" של אביבה אורי פורשה בידי לויטה כ"מקדמה לחורבן העתידי", ואילו סדרת ה"איקסים" אובחנה כמשהו שבין צליבה (אסוציאציה שצוינה כבר בידי ברייטברג-סמל) לבין גוויות השור התלויות של רמברנדט וסוטין. כך או אחרת, דימויי מוות וייסורים. הללו מאפיינים את היקומים המתפוצצים (הם הכדורים, המסות בחלל שצוינו על-ידי ברייטברג-סמל) ואת תיאורי יום-הדין האדום, בהם התמקדה אביבה אורי בשנים האחרונות לחייה.

פרק זה מבקש להשלים מספר קצוות של שני המאמרים החשובים הנ"ל. כוונתו לאחד את ארבעת פרקיה הסמנטיים הנ"ל של אביבה אורי, ולהעמיד במרכזם את חוויית הציפור. זו נראתה ללויטה כשולית, שעה שכתבה:

"…אם משום קטעי השירה שמופיעים לידה, ואם משום האפקט של יחיד-חלש כסמל של מצוקה, הציפור מייצגת מצב אישי, שבדרך כלל איננו מופיע בעבודות של אביבה אורי. ברם, הציפור איננה אופיינית, שהרי אביבה אורי נמנעת, באופן עקיב, מלהציג את האמן כאיש מיוסר. אולם, כאלמנט נדיר של מוות אורגאני (ולא אישי), תואמת הציפור את רוח העבודות."[3]

בכוונתי  לטעון את ההפך הגמור: להעמיד את חוויית הציפור ודימוי הציפור כאופייניים, מהותיים ושכיחים, כדימוי העצמי המוביל של האמנית, ולמעשה, כמפתח בסיסי להבנת רישומיה של אורי וכייצוג של חולשה, מצוקה, ייסורים ואובדן אישיים.

במבט לאחור, דיוקנאות-עצמיים עם ציפורים (ראשיתם, כזכור, עוד ב- 1952[4]), שנרשמו ב- 1956, מסמנים את הכיוון לעתיד. ברישום-עיפרון אחד, הציפורים מרחפות סביב ראש הציירת, ואילו ברישום-עיפרון שני, קישוטי השמלה באזור החזה מייצגים שלוש ציפורים.[5] רישום נוסף של דיוקן-עצמי, זה שזוהה בספרה של לויטה כ"דיוקן-עצמי עם צלב", עשוי אף הוא לתמוך בקו האישה והציפור, כאשר צורת ה"איקס" הגדולה, שלרוחב החזה, תייצג כנפי ציפור גדולה, לא פחות מאשר צורת צלב.

תחנת קינון מוקדמת נוספת, בדרך רישומיה של אביבה אורי, היא סדרת הקרקס מ- 1958: אביבה אורי אינה מתמקדת בליצנים, ז'ונגלרים או חיות מאולפות, אלא ב"קפיצת הלוליין", או "קפיצת הלוליינית". ברישומים הללו מרחפת צורה בלתי מוגדרת גבוה מעל הזירה, צורה הניתנת לפענוח כאדם וכציפור גם יחד. כך או אחרת, זהו ריחוף מסוכן. דומה, כי מגמת הריחוף והעדפת השמים על פני האדמה מכרעת לבחינת השתחררותה ההדרגתית של אביבה אורי, בסוף שנות ה- 50, מהסתכלות ריאליסטית ("ארצית")  לטובת הקו המופשט (ה"רוחני") והמייצג (גם) את עצמו. ניתן אף לומר, שהתהליך המוכר לנו מתחום  הפיסול המודרני, זה של השתחררות מהבסיס, שלילת כוח-הכובד, שקיפות הפסל  וקלילותו – תהליך זה התרחש במקביל גם ברישומיה של אביבה אורי, בדרכה אל ההפשטה.

שתי מגמות מקבילות הוכיחו ברישומי א.אורי בסוף שנות ה- 50 נסיקה שמימית הדרגתית: א. מחיקה, ויתור (מינימאליזציה)  וריחוף הצורות. ב. התכווצות והתכדרות הנוף, כמאסה יקומית דחוסה. המגמה הראשונה התיכה חומר; השנייה הייתה חומרית, בבחינת התכווצות אל "חור שחור". בין שתי המגמות ניתן לאבחן שיירי נוף, המסוגננים כציפור-טרף גדולה (1961), או שרבוטי שיחים, המתערבבים בשרבוטי "נשרים" (1957-1956, וראו התצלום בפרק הקודם). חוויית הציפור של אביבה אורי נידונה מתחילתה לטרף: להיטרף או ליפול מהשחקים.

מגמת התכת החומר בלטה במבטה של האמנית מלמטה אל ראש-ההר, אל השמים ואל השמש. הרישום "עיר בשמש" (1957) מוכיח כיבושו של הנייר בידי הלובן ובאמצעות מתח קווי בין אופקיות (קו-הרקיע) לאנכיות (קווי בניינים, שיהפכו, לימים, לקווי צניחת ציפורים, דוגמת הרישום "רקוויאם לציפור" מ- 1988). ברישום "עיר בשמש" (חליסה, ההר של חיפה, 1959) – אנכי העיר כמעט נמוגו כליל, עת קווי הרקיע מודגשים כקווי ניצחון. קו-רקיע, קו-רכס, קו-עננים: חקירה קווית עיקשת של נקודת המפגש וההפרדה בין היש לבין האין, בין הנוף לבן הנפש. העימות ברור: מרחב הדמה הוא תחום הקונפליקט, ההרס והקבר. מרחב השמים הוא מרחב מפלט, רוגע, ז̱כּוּת, שלווה אינסופית וגאולה. דומה גם, שהזיווג החוזר של גירים כחולים וחומים, המאפיין רבים מרישומי אביבה אורי, מייצג את המאבק הנדון בין צמד כוחות אלה של רע וטוב קיומיים ומטאפיזיים. מבחינה קווית – מגמת האנכים הצונחים, ההשמטה, המורדות והנפילה – היא הקוטב המנוגד לרישומים שבסימן הריחוף בחלקו העליון של הנייר.

מגמת ההתכדרות כוללת רישומים שנוצרו סביב 1960 ("טבע דומם בשמש", או "נוף מופשט", וכל אלה המכונים בספרה של דורית לויטה בשם "עולם תלוי"). נכללים בה רישומי נוף, הנדחסים כלפי המרכז והופכים לכדורים קוסמיים (ב- 1975 הם זכו לאישור סמנטי מפורש בקולאז' של ספירות שמימיות). זוהי מגמת התנתקות, הסתגרות הרמטית ושיגור. זוהי בריחה אל האינסוף, כפי שכתבה אביבה אורי בציור (ככל הנראה, מ- [6]1968): "בריחה מהממשות, מסע אל האינסוף".

מנוסה זו, הכוללת מאמץ אלכימי להפיכת החומר לאֶתֶר, מתמצה בשיאה בסדרת רישומי הקווים האופקיים, שראשיתם הסמי-פיגורטיבית עוד בסוף שנות ה- 40, וסופם במחצית שנות ה- 70. ראשיתם, בייצוג קווי טראסות של הרי-יהודה, והמשכם בצלילים אינסופיים ומופשטים, נוסח המוזיקה של ג'ורג'י ליגטי ("אודיסיאה בחלל"), כעדות אביבה אורי עצמה.[7] הקווים האופקיים ראשיתם חומר וסופם הדהוד קווי-רקיע. אופקים מפוחמים צפים באוויר הריק ונמשכים עדי-עד. מבוא אופטימי זה הופך ב- 1982 ל"שמי עופרת" כבדים. לאורך הדרך, לקראת 1980, נדחסו נופי רוחב בשרבוט צפוף, כהה, אובססיבי, מיוסר ומאוים, של מקבילית צפה ("מסע הזמן אל גבול החיים וחזרה", 1972). המקבילית הצפה היא גם קורה המאיימת לרוצץ את גולגולתנו.

משימתה של אביבה אורי היא להתנתק מכוחות המשיכה ("התנגשות כוח המשיכה", 1970). הצלחת ההתנתקות תבטיח "נוף אופטימי" (1985) – נוף מלבני לבן, הצף בראש הציור, מעין תשובת-נגד לבנה למלבנים השחורים של ה"קברים" ברישומים אחרים, החל מאמצע שנות ה- 70. ניתן להשוות מלבן זה למלבנים הלבנים הגדולים, הצפים ברקיע מעל ל"אדמה קדומה" (1962), או מעל לכתם משורבט בשחור (1965). בכל אלה , עונה מלבן ריק תשובה רוגעת לכבדותה ולזעמה של האדמה, כפי שזו מיוצגת ברישומיה של אביבה אורי.

אם זהו, אמנם, המהלך, יש להעריך מחדש את חשיבות תקופת ה"פופ-ארט" של הציירת, בה בולט מוטיב הטיסה לחלל. האסטרונאוט הזכור לנו מציוריה דאז, כך נדמה, הוא ציפור נוספת  מציפורי הנפש הרבות של אביבה אורי. האסטרונאוט מייצג את המאמץ המלאכותי, האיקארוסי, להימלט השמיימה, להשתחרר מכוח המשיכה.

עתה, גובשה הדיאלקטיקה הבסיסית ברישומיה של אביבה אורי: הבריחה הגואלת היא  גם נפילה איומה של יום-דין. יצירת האמנות כמפלט רוחני לעולם קוסמי שמעל-ומעבר; ברם, במבט נוסף, מתגלים מסמני הקבר (החפירות המלבניות). כיון שכך, גם סימני ה"איקס", החוזרים במרחבי ה"ארץ", הם גם הציפור: ברישום מאוספו של י.תומרקין, 1975, מעומתים שלושה "איקסים" תחתונים עם שלושה מלבני-קבר עליונים. קומפוזיציה דומה חוזרת ברישומים מאוסף מנשה קדישמן (1975) ומעיזבון-האמנית (1976), וכל אלה זוהו על-ידי שרה ברייטברג-סמל עם סדרת הציפור המתה – "רקוויאם לציפור".

ה"איקס" גישר, בין תקופת ה"פופ-ארט" לבין סדרת "רקוויאם לציפור". שורשה של זו האחרונה ב- 1973, השפעה מדיכאון בעקבות מלחמת יום-הכיפורים. ברישום "במעוף" (1975) נראית ציפור במרכזו של גוף ספירי המרחף מעל. תחתית הרישום כוללת צורת משבצות, השייכת לשפת ה"שחמט", שפת הגורל ברישומיה של אביבה אורי[8] (ובדומה לציור-קולאז' של לוח-שחמט המשורבט בפנדה). הציפור נידונה לנפילה. ב- 1976, ברישום מאוסף מוזיאון תל  אביב, רשמה הציירת בשוליים הימיניים:

"כסי עלי/ כבי עלי / נחמי עלי / אדמה רווית דם/ מה יהיה עלייך./ שותקת אדמה רוויה/ שותקת/ רקוויאם לציפור."

שנה  קודם לכן, נוספו למסמנים הקוסמיים והציפוריים גם רישום של חבל מלופף וקשור, וקטע נייר (בפינה שמאלית תחתונה) התפור בתפירה ידנית (באותן שנים, הרבתה יוכבד וינפלד בתפירת ניירות כרישום). כאילו ביקשה  האמנית לאחות את קרעי עולמה, הנפרם והמפוצץ, בתפירה מאחדת ומחזקת. אך, עדיין ב- 1975 (ברישום מאוסף שרה ועדי סמל, בית-אהרון), נפלה הציפור אל הבורות המלבניים, חרף כל החצים המסמנים נסיקה. מה שהיה סביב 1970 "הסתברות של מיתה" (משפט המשורבט במספר רישומים, או גם שם למספר רישומים עד שנת 1982), הפך בין 1975 ל- 1988 ל"רקוויאם לציפור". ההסתברות הפכה לוודאות.

מכאן ואילך, רק "הקורבן", "הפיצוץ", "קברים נסתרים", "ללא נחמה", "התפוררות", "חורף אטומי", "אנושות במלכוד", "מועקה"… התאבדות, 1989. הכתובות על הקיר היו רבות-מספור. אביבה אורי, הציפור הקטנה, הכריזה לכולנו על כוונותיה. כבר ב- 1985 כתבה בתוך רישומה:

"ארץ קטן/ מקיא ארסו./ ארץ קטן/ מבקע מתוכו/ שקע רשעותו. ארץ קטן/ קורא קריאות חרדה./ שיגעון אחזו."

מי ראה ומי ידע, שהארץ החר̤דה והמשוגעת היא דיוקנה של דמות מקיאה ממרומים, מאותו חלל של בריחה וישועה?


[1] דורית לויטה, "אביבה אורי", הקיבוץ המאוחד, תל אביב, וכתר, ירושלים, 1986, עמ' 10.

[2] שם, עמ' 15.

[3] שם, עמ' 18.

[4] ראו הפרק הקודם: "מה קרה לאביבה אורי ב- 1956?".

[5] ראו סוף הפרק הקודם, לעיל.

[6] לשעבר, באוסף גלריה "רוזנפלד", תל אביב. ראו לעיל עיון בציור ((ESSO בפרק "הפופ-ארט של אביבה אורי".

[7] בשיחות עם גליה גביש, ירושלים; או באזכור  קצר במונולוג המסיים את ספרה של לויטה, עמ' 115.

[8] ולהבדיל, סמל מוכר מציוריו הפסוודו-סוריאליסטיים של שמואל ב"ק בשנות ה- 70.