פברואר 19, 2015

אמריקה של תומרקין

                       אמריקה של תומרקין

 

יגאל תומרקין הוא אחד מהיותר "אירופיים" באמנות הישראלית המודרנית: זיקתו הפיסולית לאקספרסיוניזם הגרמני, "התכתבותו" עם ציור-המזבח של מתיאס גרונוואלד, עם אלברכט דירר, ואפילו עם יוזף בויס – נוטעים אותו עמוק במסורת האמנות הגרמנית לדורותיה. יתר על כן, הדיאלוג רחב-האופקים שהוא מנהל לאורך כלל יצירתו עם ברכט, קפקא, גיתה, פון-קלייסט, ושורה ארוכה נוספת של אמנים, סופרים, משוררים, במאים וכו' מגרמניה ומארצות אירופה האחרות – כמו מדירות אותו מספר זה, שעניינו הזיקה של האמנות הישראלית לאמנות ולתרבות האמריקאיות.

 

אלא, שלא: מאז 1965 שב יגאל תומרקין, בציור ובפיסול, אל המרחב התרבותי והאמנותי האמריקאי, יונק ממנו ומתעמת עמו לחילופין.

 

נפתח דווקא במדיום ההדפס האמנותי, מרחב שולי לכאורה ביצירת תומרקין, אך עשיר וחשוב מאד להכרת יצירה זו לעומקה. ובכן, בסדרת חמישה הדפסי אופסט בשחור-לבן-אדום משנת 1967 (כזכור, שנה בה כבר הועמק הדיאלוג הישראלי עם האמנות האמריקאית בעבודותיהם של חברי "עשר פלוס", עליהם לא נמנה תומרקין, אף כי השפיע על חלקם, דוגמת רפי לביא או משה גבעתי) – בולט השימוש בדימויים צילומיים של מרלין מונרו ושל אסטרונאוטים אמריקאיים. אלה שובצו בקומפוזיציות פלוראליות נוסח ראושנברג, תוך שהם משולבים בדימויים "אירופיים", דוגמת ציטוט יצירות אירופיות (דה-וינצ'י, פיקאסו, הולביין, גרונוואלד ועוד), בריג'יט בארדו ועוד. הללו מוזגו ברקמה הדחוסה לצד צילומי פסלים של תומרקין הוא עצמו, קטעי עיתונים, צילומי הריסות ועוד. יודגש: נקיטה בשפה אנגלית נראתה עוד באסמבלאז'ים מוקדמים של תומרקין סביב 1960: SOS, E=MC2 ועוד. אך, עתה, בהדפסים, נוכחותם של גיבורי התרבות האמריקאיים, ביחד עם החצים האדומים והמֶחְבר הראושנברגי – הסגירו את כניסתו של האמן לטריטוריה האמריקאית. בה בעת, רוחות המוות, ההרס והמלחמה שנשבו בהדפסים הנדונים, הטעינו את הדימויים האמריקאיים של הכוכבת האמריקאית ושל כיבוש החלל במטען הומאניסטי ביקורתי, אם לא במטען טראגי.

 

בין 1971-1969 הדפיס תומרקין עשרה הדפסי רשת על הטבעת זהב, בהם שובצו, בין השאר, סימני דולאר, מילים באנגלית, דיוקן מרלין מונרו, אסטרונאוט ועוד קומץ דימויים שניתן לקשרם לתרבות אנגלו-סקסית, אם לא אמריקאית. אך, האמת היא, שסדרת ההדפסים התרחבה אל מכלול עשיר ורחב מאד של דימויים בינלאומיים ורב-זמניים, שכללו את האיסלם, קוסמונאוט, ונוס של בוטיצ'לי, "מלנכוליה" של דירר, דימוי מהסרט "פוטיומקין" של אייזנשטיין (מלווה בכיתוב ברוסית) וכו'. ככלל, דימויי אלימות וסבל מלווים את כל הסדרה ועוטפים גם את "אמריקה" של תומרקין – אמריקה של אשליות הוליבודיות, הבטחות ממון, ניצחון טכנולוגי וכו' – בעטיפת "המצב האנושי". פן קיומי-אוניברסאלי זה מוצא ביטויו בהדפסים בהיבט האקספרסיוניסטי של הרישום והצבע.

 

להמשיך לקרוא

פברואר 15, 2015

1972: ההפנינג מגיע!

                         1972: ההפנינג מגיע!

ספק רב אם המשתמשים במושג ההפנינג בפתיחת תערוכת "עבודות גדולות" – תערוכתה השנייה של קבוצת "עשר פלוס" (בית האמנים, תל אביב, 1966) – ספק רב אם הבינו את המושג לאשורו. שכן, בעבור חברי הקבוצה דאז, "הפנינג" פירושו היה ציור קולקטיבי, ספק מופשט ספק אנרכיסטי, על קיר מקירות הביתן. השם "התרחשויות" (תרגום המונח "הפנינג") ניתן ב- 1972 על ידי יגאל תומרקין לפסל סביבתי-למחצה, פסל רב-חומרי, רב-צבעוני, עליז ומשחקי, שהציב בלב הקמפוס של אוניברסיטת תל אביב. כמובן, שהיה זה "הפנינג" מטאפורי בלבד, בו לא נטלו שום חלק הסטודנטים (אשר גם ביטאו מחאתם נגד הצבת הפסל…). גם אירוע רב-משתתפים, שנערך בבית האמנים התל אביבי (1974?) – קרא לעצמו "הפנינג", שעה שלא היה אלא סדנה לרישום עירום… בהתאם, מאז ועד היום, משמש המונח "הפנינג" לתיאור אירועי בידור, חינגות, הפעלות וכיו"ב.

בשנות ה- 60 כבר היה מדיום ההפנינג בשיאו בין ניו-יורק, סן-פרנציסקו, פאריז, שטוקהולם ועוד, ואמני ההפנינג המובילים – דוגמת אלן קאפרו האמריקאי או ז'אן ז'אק לבל הצרפתי, או תיאורטיקנים אמריקאיים חשובים – דוגמת סוזן סונטאג או לי באקסנדול – ניסחו את עקרונות ההפנינג, שעיקריו: יצירה קולקטיבית (הדוחה את ההפרדה בין מציגים לצופים), התמקדות בתהליך ולא במוצר, ביטול האשליה (דהיינו, נקיטה בחלל וזמן ממשיים), פעולה לא-עלילתית נטול התחלה-אמצע-סוף והמודרכת על ידי סצנריו בלבד), אחדות החיים והאמנות, התנסות רב-חושית ו/או טקסית.[1] ההפנינג, שצמח בשנות ה- 50 בדרום מנהאטן, תחילה על ידי אמני "פופ-ארט" שהתרחבו אל "סביבות" ואל התנסות סביבתית-חושית בחומרי פסולת וגרוטאות, החל דרכו בחללי אמנות (כגון, גלריה "רוּבֶּן"), אך פרץ דרכו החוצה אל רחובות העיר, אל מערות מחוץ-לעיר, אל מגרשי גרוטאות וכו'. משימת ההפנינג הייתה ידיעה עצמית וסביבתית חדשה בסימן שחרור פסיכו-פיזי וחוויה אלטרנטיבית "אחרת" ו"ראשונית" של האני, החברה, העולם.

רבים מהאידיאלים הללו לא היו רלוונטיים לאירועים שהתחוללו בעולם האמנות והתרבות הישראלי בשחר שנות ה- 70, ואשר אימצו את מושג ההפנינג (או שהמושג יוחס להם). כך, ב- 1969, כאשר הציגו יהושע נוישטיין, ג'רי מרקס וג'ורג'ט בלייה – שלושה אמנים אמריקאיים צעירים שעלו ארצה במחצית אותו עשור – את "הפנינג" הנעליים – כ- 17,000 נעליים משומשות שפוזרו בין אולמות בית האמנים הירושלמי (לרקע צלילי צעידה), חוויית הפסיעה על ערימות הנעליים פורשה במונחים אנטי-מיליטריסטיים (אולי כאזכור הנעליים שהותירו במדבר סיני החיילים המצריים הנמלטים ב- 1967) ו/או במונח השואה (הד לערימות החפצים האישיים של אסירי אושוויץ). הפנינג? ב"מעריב" קראנו את התיאור הסרקסטי

"…ריכוז נעליים נושנות ובאושות באולם של מוזיאון הופך להיות חוויה אמנותית ממדרגה ראשונה, והעולם המודרני זוכה למילת-קסמים, למפתח פלאי המתיר את הכול: – 'הפנינג'."[1]

[1] אברהם בנמלך, "מעריב", 5.7.1970.

היציאה אל מחוץ לחללים אמנותיים בכיוון החוויה הקולקטיבית אירעה תוך פרק זמן קצר: ב- 1970 כבר ארגנה השלישייה האמריקאית-ישראלית הנ"ל את פרויקט "נהר ירושלים", בו הלכו אנשים לאורך קילומטר וחצי של נחל קדרון החרב, כשהם מאזינים לצלילי פכפוך מים המושמעים מרמקולים. באותה שנה גם קיים יצחק דנציגר, ביחד עם סטודנטים ומדענים מה"טכניון" את פרויקט שיקום "מחצבת נשר" שבכרמל, אף כי ספק אם ראויה פעולה אקולוגית קולקטיבית זו לשם "הפנינג".

להמשיך לקרוא

פברואר 7, 2015

האמריקניזציה של האמנות הישראלית

             האמריקניזציה של האמנות הישראלית

דרך אחת היא להשקיף אחורנית ולראות את שנות ה- 60 כבית הגידול האמנותי הטוב והמיטיב, אולי אף ימי שיא בניסוח שפתם האישית לעתיד של אמנים דוגמת יגאל תומרקין, רפי לביא, אורי ליפשיץ, הנרי שלזניאק, יאיר גרבוז ואחרים. מבחינה זו, שנות השישים (המאוחרות, למעט מקרי תומרקין ואיקה בראון המוקדמים יותר) הן לא רק שנים בהן "יהום הסער" של נעורים שובבניים סביב מדורת ה"פופ" האמריקאי והצרפתי, אלא גם שעתם היפה של מספר אמנים משמעותיים במחוזותינו.

אלה הם ימי "הילדים הנוראיים" באמנות (תומרקין, ליפשיץ), בשירה (יונה וולך, ויזלטיר), בקולנוע (אורי זוהר) הישראליים; ימים של עליית האינדיבידואל ופוסט-ממלכתיות בספרות הישראלית כבאמנותה. מבחינה זו, שנות ה- 60 הן פרק רב-חשיבות בסיפורה של התרבות הישראלית.

דרך אחרת, לא פחות רלוונטית, היא להשקיף אחורנית ולראות את חוויית ה"פופ" הישראלית כחלק מתופעה מקומית דֶריוואטיבית וקרתנית. ההיתפסות הזריזה והבלתי מעוכלת ל"פופ" האמריקאי (ולו מבע למסננת הפאריזאית של "הריאליזם החדש") עשויה להיראות כהתפתותה של פריפריה המתחפשת ל"עולם הגדול". האופן בו הודפסו אצלנו פניהם של גיבורי תרבות ניו-יורקיים ולונדוניים, מילים וכתובות באנגלית, חצים ותמרורים, חותמות אריזה וכיו"ב – עשוי ללמד על פרק נוסף בסדרת פרקי התבטלותה של אמנות ישראל בפני גלי האוונגרד המערביים. נוסיף, עם זאת: אלה הם רגעי התבטלות בלתי נמנעים, שלאחריהם בא העיכול ובאה הסינתזה התרבותית האותנטית יותר.

ישראל של שנות ה- 60, סמוך למלחמת "ששת הימים" ולאחריה, "'קטנה" או "גדולה", איננה ניו-יורק. עדיין לא ניו-יורק. ודאי שאין היא "חברת שפע", לבטח לא "חברה משווקת", גם לא "חברת מדיה" (הטלוויזיה תתחיל לשדר פה רק ב- 1968), לא "חברה חד-ממדית" ולא "חברת אריזות המוניות". ואף על פי כן, תל אביב וירושלים, אינטימיות, מזרחיות ומיוזעות בזיעה ים-תיכונית, מתגרדות במיתון מקומי, מתחפשות לחברה קפיטליסטית מערבית ומשחקות במשחקי מארקוזה ומקלוהן. הנה כי כן, על רקע האופוריה שלמחרת מלחמת "ששת הימים", אומצו ארצה באורח שרירותי למדי צורות ותכנים שמקורם במחאה אמריקנית ומרדנות סטודנטיאלית נגד ממסדים, שיווק, ממשל, צבא, מלחמת וייטנאם. אימוץ בעייתי ביותר בהקשר הישראלי דאז.

ניתנת האמת להיאמר: כתופעה תרבותית כוללת, ה"פופ" הישראלי של שנות ה- 60 אינו משיאיה התרבותיים האותנטיים של האמנות הישראלית. המשוואה, לוי אשכול = ג'והן קנדי, אינה פועלת, וכמובן שלא המשוואה, מלחמת וייטנאם = מלחמת "ששת הימים", ואפילו לא "מעריב" = "ניו-יורק טיימס"… רק ב- 1969 מתחילה המשוואה להשתוות, שעה ש"מלחמת-ההתשה" נושאת עמה את ראשית המחאה ו"שיר השלום" עונה אצלנו למחזמר "שיער". אלה הם ימי האמריקניזציה של אמנות ישראל. אלה הם ימי המפנה מהשראת פאריז להשראת ניו-יורק, רגע קט בטרם התמסרותה המוחלטת של ישראל רבתי ל"ניו-ג'ורנאליזם", לסרטי גרוטאה אמריקניים בטלוויזיה, לפוזות של ה"סלבריטיס" הישראליים וכו'.

להמשיך לקרוא

פברואר 5, 2015

1965: רגע לפני ה- sixties

                     1965: רגע לפני ה- Sixties

עוד מעט קט, ב- 11 לחודש מאי, ייחנך מוזיאון ישראל על גבעת-רם בטקס ממלכתי רב-רושם ובנוכחות גדולי המדינה:

"בבניינים החדשים ימצאו, לאחר עשרות שנים, אוצרות האמנות של בית-הנכות את מסגרתם הנאותה, לאחר שאוחסנו, מחוסר מקום-תצוגה, במחסנים ובמרתפים רחוקים מעיני הקהל. להקמת הבניינים הוקצה על ידי ממשלת ישראל שטח נפלא, הכולל גבעה בת 160 דונם בלב המרכז החדש של ירושלים […]. הגשמת התוכנית נתאפשרה על ידי תרומות ראשונות מאת ממשלת ארצות-הברית ומאת ממשלת ישראל. כל תרומה היא בשווי של 850,000$."[1]

מדינת ישראל הייתה אז בעיצומה של "הפָּרשה" ובשיאו של קרב-האיתנים בין לוי אשכול, ראש הממשלה, לבין דוד בן-גוריון, קודמו בתפקיד ומי שהקים את מפלגת רפ"י. תוך זמן קצר, הודחו בן-גוריון ונאמניו ממפא"י, שעטתה זהות חדשה כ"מערך". בבחירות לכנסת בשנת 1965 נבחר אורי אבנרי לקדנציה ראשונה. ברמת יחסי החוץ, בתחילת חודש מאי נתכוננו יחסי ישראל-גרמניה ונערכה הפגישה ההיסטורית בין זלמן שז"ר, נשיא המדינה, לבין הקנצלר, קונרד אדנאואר. ברובד הקונפליקט המזרח-תיכוני, המרגל הישראלי, אלי כהן, נתפס בדמשק והוצא להורג בתלייה. מרגל ישראלי אחר, וולפגנג לוץ, נתפס במצרים. ב- 1 בינואר של אותה שנה התרחש בישראל הפיגוע הראשון של הפת"ח. במישור אירועי הפנים, בלטה החלטת החברה היפנית, "קונטסה", לחדול לייצר את מכוניתה בישראל (וזאת לאחר שלוש שנות ייצור מקומי), ואילו בתל אביב נשלמה בנייתו של מגדל שלום מאיר, גורד-השחקים הראשון בישראל, ראשית ניחוחה של מנהאטן בתל אביב…

התרבות הישראלית של שנת 1965 חוותה לא מעט שיאים: עמוס עוז פרסם את ספר סיפוריו, "ארצות התן", אהרון מגד הוציא לאור את "החי על המת", חנוך ברטוב את "פצעי בגרות". נתן אלתרמן פרסם את ספר שיריו החמישי והאחרון, "חגיגת קיץ", ואילו דליה רביקוביץ פרסמה את ספר שיריה השני, "חורף קשה". בתחום הבידור, "שלישיית גשר הירקון" כבשה את הלבבות בסגנון "הקומפניון דה לה שנסון" (אחד מכוכבי השלישייה, אריק איינשטיין, זכה באותה שנה ב"פסטיבל הזמר" עם השיר, "איילת החן"). "מילקוד" מאת דילן תומאס רואה אור בעברית. ב"הבימה" מוצגת הצגת "מי מפחד מווירג'יניה וולף" לאדוארד אולבי האמריקאי, לאחר שבתיאטרון "הקאמרי" הוצגו "לאחר הנפילה" של ארתור מילר, "פרשת אופנהיימר" להיינד קיפהארט האמריקאיים ו"מסיבת יום הולדת" להרולד פינטר האנגלי. עדיין ב"קאמרי" הצגת הילדים, "עוץ-לי-גוץ-לי" (בעיבודו של אברהם שלונסקי), זכתה להצלחה כבירה, וכמוה הצגת "המגילה" מאת איציק מאנגר ובביצוע משפחת בורשטיין. בכלל, ז'אנר המחזמר היה בשיאו באותה עת: "תיאטרון גיורא גודיק" העלה את "גבירתי הנאווה" עם רבקה רז בתפקיד הראשי, הד להצלחה העצומה של המחזמר על בימות לונדון וברודווי. הקולנוע הישראלי הצעיר ידע אף הוא שעה יפה ב- 1965: "סאלח שבתי", סרטו של אפרים קישון, זכה ב"גלובוס הזהב". אורי זוהר ביים את הסרט האוונגרדי-אבסורדי, "חור בלבנה". בתחום הזמר הישראלי, גילה אָדָרי הובילה את מצעד הפזמונים עם שירה, "הנשיקה הראשונה", בעוד השיר ההיתולי, "המורה לזמרה" (שירם של עמוס אטינגר ומאיר הרניק), זכה לפופולאריות אף הוא. ועוד: גלים ראשונים של רוקנ'רול הגיעו לחופי הזמר הישראלי: להקת פיקוד המרכז שרה "טוויסט מולדת"… סנוניות האמריקניזציה של התרבות הישראלית החלו מרחפות בשמי ישראל בת השבע.

כיצד נראות התרבות והאמנות האמריקאיות של שנת 1965? להזכירנו: זוהי ארה"ב שלינדון ג'ונסון נשיאה, ארה"ב שהולכת ומסתבכת במלחמה בווייטנאם (3500 נחתים שוגרו לווייטנאם ב- 1965. למעלה מ- 184,000 חיילים אמריקאיים בווייטנאם) ומתחילה לחוות את הפגנות-הנגד הקשות (ב- 1965 נערכה בוושינגטון הפגנת ה- Sit-in המפורסמת מול ה"פנטגון" בהנהגתו של המשורר, אלן גינזברג. שביתת מחאה סטודנטיאלית ראשונה נגד המלחמה באוניברסיטת מישיגן). זוהי ארה"ב של מצעד השחורים באלבמה בהנהגת מרטין לותר קינג (מאלקולם איקס נורה למוות בניו-יורק). זוהי ארה"ב בעיצומה של תוכנית החלל: "ריינג'ר 8" מתרסק על הירח; "ג'מיני" משוגר לחלל.תקליטיהם של בוב דילן ("ביקור בכביש המהיר 61"), "האבנים המתגלגלות" ("סיפוק"), ה"ביטלס" וה"סופרימס" זוכים למכירות שיא. בין השאר, רואים אור ספריהם של נורמן מיילר ("חלום אמריקאי"), ארתור שלזינגר ("אלף הימים") וספר שיריו של ג'והן ברימן, "77 ספרי חלום".

באותה עת, מבססת האמנות האמריקאית את ניצחונה הבינלאומי, שראשיתו עוד בימי מלחמת העולם השנייה. בעוד הסרט "צלילי המוזיקה" כובש את המסכים עם ג'ולי אנדרוז בתפקיד הראשי, ובעוד חברי להקת ה"ביטלס" מגיעים מלונדון ומטריפים את צעירי ניו-יורק בהופעה באצטדיון ניו-יורקי (ביקורם המתוכנן בישראל יבוטל מטעמי הגנה על טוהר הנוער העברי…) – ה"פופ-ארט" האמריקאי מגיע לשיא בשלותו: ב- 1965 יצר אנדי וורהול את ציורי "מרק קמפבל", שלו; רוי ליכטנשטיין צייר את "חלומות מתוקים, מותק"; ואילו רוברט ראושנברג יצר את עבודותיו הקולאז'יות הפוליטיות (דוגמת "Signs" מ- 1965 שהורכב מדימויים צילומיים של ג'אניס ג'ופלין, האחים קנדי, מלחמת וייטנאם, אסטרונאוט ומרטין לותר קינג). אך, גם המינימליזם הגיאומטרי האמריקאי הגיע לשיאו בשנה זו, כאשר קרל אנדרה יצר את "אקוויוולנט" – 120 לבני שַמות המקובצות על הרצפה בצורת מלבן. דונלד ג'אד יצר באותה שנה את מבניו הפסוודו-פונקציונליסטיים; פרנק סטלה צייר את "קיסרית הודו" עם קווים מקבילים וזוויות חדות. ועוד: האמנות המושגית האמריקאית החלה מרימה ראשה ב- 1965: ג'וזף קוסות יצר את "כיסא" – מיצב המשלב הגדרה מילונאית של המילה "כיסא" עם צילום של כיסא ולצדו כיסא של ממש.

ובאמנות הישראלית? סקירת 1965 ראוי שתפתח ב- 1963, השנה בה הוצגה במוזיאון תל אביב תערוכת וינסנט ון-גוך, שזכתה לפופולאריות שיא. 1963 הייתה גם השנה בה התפרקה קבוצת "אופקים חדשים", לאחר חמש-עשרה שנות הגמוניה. בתערוכתה האחרונה של הקבוצה באותה שנה (במשכן לאמנות בעין-חרוד) הציג אריה ארוך את ציורי ה"שולחנות" שלו, בהם השתרבבו רכיבי "פופ-ארט" (דוגמת השימוש בלוחות שולחן משומשים ו/או בקולאז'). תוך שנה ישלים יוסף זריצקי טריפטיכון ענק, מופשט-לירי, שנרכש לאוסף בית הנכות הלאומי לרגל זכיית זריצקי ב"פרס סנדברג". ב- 1963 ייסד החרשתן, סם דובינר, בתל אביב (רחוב בן-יהוה 63) את גלריה "ישראל" כגלריה הראשונה המנוהלת בישראל בסגנון אמריקאי (כולל משכורות לאמנים, מרביתם יוצאי "אופקים חדשים").

להמשיך לקרוא

ינואר 11, 2015

אמנות טובה, אמנות חשובה

                  אמנות טובה, אמנות חשובה

 

בחוברת "קשת החדשה" מספטמבר 2004 פרסם אסף ענברי מאמר בשם "הערה על תקופת ההשכלה וספרותה" ובו הבחין בין "ספרות טובה" ל"ספרות חשובה". "ספרות טובה", כך טען, היא זו בעלת עומק ואיכויות על-זמניות; ואילו "ספרות חשובה", כתב, היא יצירה שבאמצעותה נבין את התקופה והעולם שבתוכם היא נוצרה. לפחות בהקשר האמנותי-חזותי, הייתי מרחיב מעט את ההבחנה ואומר, ש"יצירה חשובה" היא גם זו שפורצת דרך לשונית במדיום שלה. ועוד הייתי מוסיף, ש"אמנות טובה" נתבעת להיות טובה לא רק בתכניה, אלא גם באיכויותיה הצורניות, גם אם לא ניחנה בחדשנות תחבירית.

 

לאור ההבחנות הללו, למותר לציין, ש"יצירה טובה" אינה בהכרח "יצירה חשובה", ולהפך – ישנן יצירות "חשובות" המאפשרות לנו הבנת זמן ומקום, גם פורצות דרך ומשפיעות על התפתחות השפה האמנותית, אף כי אינן מרעישות באיכויותיהן שברמות החדירה הנפשית, התובנות ההומאניות וכדו'.

 

בה בעת, ברור ש"אמנות חשובה" יכולה להיות גם "אמנות טובה", ולהפך. הרבה מאד אמנים המוכרים לנו כ"חשובים" בהיסטוריה של האמנות הם גם אמנים טובים. כמעט כולם, בעצם. אלה המקובלים עלינו כ"אמנים דגולים" הם טובים וחשובים גם יחד: דה-וינצ'י, מיכלאנג'לו, קראוואג'ו, רמברנדט, ון-גוך, מאטיס, פיקאסו… את ההתפלגות בין שני המחנות נאתר, לפיכך, ברובד אחר, בליגה אחרת, נמוך יותר מהפסגה, במעגלים הרחבים יותר של העושים במלאכה. בין השאר, נאתר את ההתפלגות הקטגורית הנדונה בפריפריות של מרכזי האמנות. למשל, אצלנו.

 

כיצד, אכן, תחול ההבחנה הנדונה על האמנות הישראלית? פעם, בתחילת שנות ה- 80, פרסמתי במקומון ירושלמי מאמר, שבמהלכו הבחנתי בין "אמנות זמן" לבין "אמנות מטא-זמן":

"…שתי קטגוריות שונות מאד של אמנים ואמנות. שני סוגי אמנות שאינם נפגשים אלא באינסוף, אך בדרך הם לוחמי מלחמת חורמה זה בזה. […] לסוג האחד אני קורא – 'אמנות זמן'. לסוג השני אני קורא – 'אמנות מטא-זמן'. […] אני מדבר על אמנים ישראליים כמו – יוסף הירש, אוזיאש הופשטטר, אביגדור אריכא, אברהם אופק, אורי שטטנר […] ושאר 'מטא-זמניים'. לעומתם, אני חושב על 'אמני-זמן' כמו – משה גרשוני, יהושע נוישטיין, בני אפרת, פנחס כהן גן, תמר גטר, יהודית לוין ועוד. אתם מתחילים לחוש במתח החשמלי? פה טובים ושם טובים; פה כמה בינוניים ושם כמה בינוניים. […] הטופוגרפיה הסוציולוגית של שני המחנות ברורה: ניתן לקטלג את גלריות ישראל לפי יחסן ל'אמנות זמן' ול'אמנות מטא-זמן'. […] ונקודה מעניינת: 'אמני זמן' שונאים זה את זה; 'אמני מטא-זמן' אוהבים איש את רעהו. […] לכן, כמעט בלתי נמנע המאבק בין שני המחנות. […] במקביל, 'אמני זמן' מבטלים בבוז את 'אמני מטא-זמן'. […] אין מקום לפשרות בין שני המחנות. דרכֵי האמנות גם אינן דו-כיווניות: אין דרך מ'אמנות זמן' ל'אמנות מטא-זמן'. אינך יכול להתחיל כאמן כזה ולהפוך אחר כך לכזה. […] אצל 'אמני זמן' אנו מדברים בעיקר על חוויה 'לשונית-אמנותית'; אצל 'אמני מטא-זמן' אנחנו מדברים בעיקר על חוויה 'קיומית' ו'מטאפיזית'. שם בעיקר 'אמנות', פה בעיקר 'אדם'. שם מתגלה האמת בהיסטוריה של האמנות, פה היא מתגלה ב'מהות' האנושית. בתחום 'הזמן', הקריטריונים שלנו הם של תולדות הציור והפיסול בעיקר; בתחום ה'מטא-זמן', הקריטריונים שלנו הם גם של שירה, מוזיקה, ספרות, דרמה. […] מ'אמני הזמן' אנו מצפים לאמירה מפורשת, ישירה, ציבורית; מן האחרים, 'אמני מטא-זמן', אנו מצפים לאמירה אינטימית ומופנמת. […] תחומי 'אמנות הזמן' הם תחומי האיזמים. 'אמנות מטא-זמן' משוחררת מאיזמים אמנותיים. כזכור, הומאניזם הוא האיזם המהותי לה, והומאניזם אינו עניין של זמניות. לכן גם נראית 'אמנות מטא-זמן' מיושנת כביכול."[1]

 

לכאורה, במונחי ההבחנה של אסף ענברי, "אמנות חשובה" תהייה בהכרח מה שקראתי "אמנות זמן"; "אמנות טובה" תהייה מה שקראתי "אמנות מטא-זמן". אלא, שלא בדיוק: אמנות טובה עשויה להיות גם אמנות חשובה, ולהפך. אך, "אמן זמן" אינו יכול להיות גם "אמן מטא-זמן". שכאמור, בין שני סוגי האמנות האחרונים פעורה תהום. להמשיך לקרוא

הרשמה

קבל כל פוסט חדש ישירות לתיבת הדואר הנכנס.

הצטרפו אל 337 שכבר עוקבים אחריו