מאי 25, 2016

י ו מ ן נ י ו – י ו ר ק (מאי 2016: קטעים)

         י ו מ ן נ י ו – י ו ר ק (מאי 2016: קטעים)

 

א.

 

כמה שחיכיתי לספר מסוג זה, ספר שיהין סוף-סוף להתייצב מול אמנות שנות האלפיים ולנסחה. לכן, ברגע שקלטתי בחנות הספרים, "בּארנס אנד נובּל" שבכיכר-יוניון את "אמנות מאז 1989", ספרו של קֶלי גְרוׄבְייֶר (הוצאת "תֶמז אנד האדסון" הלונדונית, 2015), חטפתי אותו מהמדף, אצתי למלון ובלעתי אותו.

 

מה אומר לכם? אכזבה גדולה: כגודל ההבטחה בשער הספר, כן התסכול בהמשכו.

 

כי גרובייר פתח את הספר בתרועה:

"ברוכים הבאים לעולם המסעיר, המדליק ולעתים המבהיל של האמנות העכשווית. שום תקופה בהיסטוריה של היצירתיות האנושית לא הייתה כה מגוונת בחזונה […] כמו זו בה אנו חיים."[1]

 

אלא, שהתרועה מלווה מיד בהודאה בריבוי האמנותי העכשווי, הנעדר כל מכנה-משותף, כזה שבכוחו יהיה לחבר, למשל, את הריאליזם הבשרני של לוסיין פרויד עם ערימת הסוכריות מצופות-הצלופן של פליקס גונזלס-טורס (2002) ו/או עם האקדח המותך על סל תפוחים (עבודתו של פייר Huygh הצרפתי מ- 2014) ו/או עם עבודה של וים דֶלווּאָה הבלגי מ- 2006 – שהטביע ציורי קעקע עתירי סלסולים על גופו של חזיר חי…

 

מה שאינו מונע מגרובייר להמשיך ולהבטיח. כי בשורש ספרו התקווה לאתר באמנות שמאז שנות ה- 90 של המאה הקודמת אישור, הד וביטוי למהפכות האדירות שהתרחשו מחוץ לאמנות מאז 1989: קריסת חומת ברלין והתמורות הדרמטיות שאירעו במזרח-אירופה; שיגור טלסקופ-החלל, "האבֶּל"; מיפוי הגֶנום האנושי; האינטרנט… אלא, alas!, ספרו של גרובייר רחוק מאד ממימוש תקוותו. וכשהוא מכיר בהיעלמות האוונגרד המרדני בעידן בו אין עוד "אויב" למרוד בו; וכשהוא מכיר בתזות "קץ האמנות" נוסח ארתור דאנטו, דהיינו, הקץ לנרטיב ההיסטורי של תנועות ומגמות היסטוריות וההיוותרות רק עם ביטויים אינדיווידואליים ("… אין בנמצא סגנון שליט אחד, טכניקה או עמדה אחת השלטת בעשייה האמנותית."[2]), כמו גם הודאתו בתופעת ה"אין מרכז" בעידן הגלובאליות) – יכול גרובייר להתנחם רק עם פריצות הגבולות של המדיום האמנותי (פריצת השילוש הקדוש של רישום-ציור-פיסול) ועם התנופה חסרת התקדים של היצירה והנוכחות הנשית.

 

להמשיך לקרוא

מאי 22, 2016

סוף האמנות ב- 1832?

                         סוף האמנות ב- 1832?

                           בלזאק, "יצירת המופת הנעלמה"

 

בהדפס אבן בלתי מזוהה מ- 1827 (אוסף הספרייה הלאומית שבפאריז) מיוצג דו-קרב, הנערך בשער מוזיאון, בין רומנטיקן עטור כובע-נוצה לבין קלאסיקון בלבוש רומי. ואכן, לכאורה, ניגוד גמור שורר בין שתי התנועות הללו, שהתחככו זו בזו באירופה בראשית המאה ה- 19. ואף על פי כן, די בדפדוף זריז באלבומי ציור ופיסול רומנטיים על מנת לשכנע, שהגבולות בין זו לבין אויבתה – נזילים ומטושטשים לא אחת. שכן, האידיאליות, שהייתה נר לרגלי הקלאסיקה, הייתה גם הנר לרגלי הרומנטיקה, הגם שהנתיבים להגשמתה היו מנוגדים ביותר.

 

המתח הזה, על שורשו האחד באידיאל, מולֵך בסיפורו הנודע של אונורא דה בלזאק, "יצירת המופת הנעלמה", סיפור שהותיר חותם עמוק בנפש סזאן (שמצא את הסיפור אצל ידידו, הצייר, אמיל ברנאר), גם על נפש אמיל זולא (שהתווה לאורו את דמותו של קלוד, גיבור "היצירה", שהוא בן-דמותו של סזאן) ואפילו הרשים מאד את פיקאסו.

 

הסיפור נכתב ב- 1832, שנת שיא של הרומנטיקה הצרפתית (ויקטור הוגו תיאר ב"עלובי החיים" שלו את ימי המרד הפאריזאי של 1832; אז'ן דלקרוא שם פעמיו לצפון-אפריקה באותה שנה). אך, ראו זה פלא, גיבורו (הראשי? המשני?) של הסיפור הוא ניקולא פּוּסֶן, גדול הניאו-קלאסיקונים הבארוקיים של הציור הצרפתי במאה ה- 17, מי שנהה בנאמנות אחר כתבי אובידיוס, וירגיליוס ושאר סופרי רומא. פוסן של הסיפור הוא האמן הצעיר, הבתול, פרח-הציירים, פוסן שבטרם פוסן. ואף על פי כן, פוסן הנערץ. אלא, ש"אוכלוסיית" סיפורו של בלזאק מעט מבלבלת אותנו ברובד זה של אבחון המגמה הרעיונית בסיפור: "רב-האמן פרנס פּורבּוס" ((Porbus הוא צייר המלכות הפלמי-פאריזאי, מי שקנה תלמודו ברומא. במקביל, ציירים קלאסיים – גרמנים ואיטלקים מימי הרנסנס – מצוינים בבחינת מופת לכל אורך הסיפור: הנס הולביין, אלברכט דירר, רפאל, טיציאן, פול ורונזה, יאן גוסארט (צייר פלמי, המופיע כאן בכינויו – Mabuse, ואף הוא הושפע מהאיטלקים). נוסיף עוד, שאזכורם של ציירים בארוקיים, דוגמת רמברנדט או רובנס – אינו אפוף בתהילתם.

 

והנה, לתוך הקלחת הרנסנסית מטיל בלזאק את התבשיל הרומנטי:

א. "בכל רגש אנושי מצוי פרח ראשוני שהורתו ולידתו בהתלהבות נעלה."[

ב. "הלפיד של פרומתאוס כבָה בידיך […] ובמקומות רבים בציורך אף לא נגעה הלהבה השמימית."

ג. "הצורה […] היא שירה אדירה […] הדם המזין את השלווה או את התשוקה ויוצר אפקטים."[3]

ד. "אולי אני מחזיק שם למעלה […] את הטבע בהתגלמותו."[4]

ה. "הציור שלי אינו ציור כי אם רגש, תשוקה!"[5]

 

להמשיך לקרוא

מאי 20, 2016

דיוקן האמן כאיש צעיר?

                       דיוקן האמן כאיש צעיר?

 

אני אצל ג'יימס ג'ויס, 1914, הרומן "דיוקן האמן כאיש צעיר". טרם "יוליסס" (1922), הרבה לפני "פינגאנז ווייק" (1939). משמע, קודם לפריצות הדרך המודרניסטיות-אוונגרדיות הנועזות והדרמטיות של ג'ויס. ואף על פי כן, ג'ויס מתחיל ב- 1904 לכתוב רומן אוטוביוגראפי, כשהוא בן 24 בלבד. וגם אם נדרש לו עשור על מנת לסיים את הרומן, מדובר בסופר בראשית דרכו, הבוחן את "דיוקן האמן כאיש צעיר". כאילו היה יוסף זריצקי כותב אוטוביוגרפיה בגיל 24, כשעודנו באוקראינה, או כאילו ראובן רובין היה כותב אוטוביוגרפיה בגיל 24 כשעודנו ברומניה.

 

"דיוקן האמן כאיש צעיר" ראה אור כספר ב- 1916, בעיצומה של מלחמת העולם הראשונה. אני סקרן להכיר את מושג האמן הצעיר של ג'ויס באותה עת דרמטית לאירופה ולעולם האמנות המודרנית, אותם ימים עצמם בהם חברי "דאדא" הופכים עולמות בציריך. אגב, ג'ויס נמצא בציריך באותם ימים ממש (ועל המפגש בין אמני ה"דאדא" לבינו כתב טום סטופארד האנגלי את מחזהו המבריק מ- 1975, "Travesties", ).

 

אני פותח אפוא את הרומן, וקורא בעמודו הראשון את המוטו בלאטינית: "Et ignotas animum dimittit in artes".

באחת, אני מטפס על הסולם, שולף את "מטמורפוזות" של אובידיוס, ספר 8, פסקה 188, וקורא בתרגומו של שלמה דיקמן: "סח ולָמד אמנות חדשה, לא יָדע עוד רזיה".

 

אמן צעיר, אמנות חדשה – את הזיווג הזה אנחנו מכירים היטב מהמודרנה. האם סטיפן דדאלוס, הזכור לנו, כמובן, גם מ"יוליסס", הוא אמנם דמות ארכיטיפית של אמן מודרני צעיר? אלא, כשאני קורא את השורה האחרונה בספר – "27 באפריל. אב קדמון, אומן קדמון, הייה בעזרי עתה ולעדי-עד." – ברור לי שלימוד "האמנות החדשה" ביחד עם התפילה לחסות "האומן הקדמון", הוא הפַּסָּל היווני המיתי, דדאלוס – יצטרפו לדמות יוצר החורגת מהסכימה המודרניסטית המוכרת לי. וכבר מתחילים לבצבץ בי פקפוקים באשר לצעירותו של ה"איש צעיר" המוצהר בכותרת הספר.

 

סטיפאן, שפגשנו בו כנער, תלמיד המחלקה הראשונה בבית הספר הישועי, מתבגר נגד עינינו – הופך ל"משגיח" בפנימייה הדתית, מתמסר לאדיקות דתית-נוצרית, מתפקח ובוחר ביעוד כאמן. עתה, הוא כבר סטודנט באוניברסיטה, "טריניטי קולג'". רגע ההכרה העצמית שלו כאמן הוא רגע של לידה מחדש:

"נשמתו קמה מקבר נעוריו, משליכה מעליה את מלבושי הקבר. כן! כן! כן! הוא ייצור בגאון מתוך חירות רוחו ועוצמתה, כאומן הגדול אשר בשמו קוׄרָא, יצור חי, חדש ודואה ויפה-תואר, בלתי מוחש, בלתי נכחד."[1]

 

סטיפן דדאלוס קרוי על שם אביו של איקארוס, על שמו של הפַּסל האגדי שבָּנה לבנו את הכנפיים. אך, דרכו של סטיפן היא דרך המילים, שירים תחילה, ולאחר מכן – כתיבת מאסות באסתטיקה. שלב הספרות טרם הבשיל במהלך האוטוביוגרפיה הנדונה.

 

הגיגיו האסתטיים הרבים של סטיפן חורגים, לפיכך, מתחום הספרות אל תחומי האמנות בכלל והיופי בפרט. ועוד כסטודנט –

"כשעייפה נפשו מחיפושים אחר מהות היופי בין מילות-הרפאים של אריסטו או תומס מאקווינו, פנתה פעמים רבות, להנאתה, לשיריהם הענוגים של המשוררים האליזבתניים."[2]

 

הרי לנו הציר המרכזי המניע את מחשבתו האסתטית של "האמן הצעיר": בין קלאסיקה יוונית לבין סכולסטיקה של ימי הביניים. מילים אחרות לשמרנות גבוהה בעידן של מהפכות, בין בתחום האמנות ובין בתחום הפילוסופיה של האמנות (שבין 1914-1904 ידעה את טעם מחשבותיהם האסתטיות פורצות הדרך של אנרי ברגסון, בנדטו קרוצ'ה, קלייב בל ונוספים). האוונגרד רתח: האקספרסיוניזם פרץ בדרזדן ב- 1906, פיקאסו והקוביזם פרצו ב- 1907 וכו' וכו'. ב- 1912 פרסם קנדינסקי את "על הרוחני באמנות", ואילו סטיפן דדאלוס תקוע בין אריסטו לתומס אקווינאס. וגם אם נשלים (בחוסר נחת, כמובן) עם הבחנתו הרומנטית של סטיפן, לפיה אמנות הפיסול היא "נחותה", לעומת הספרות – "האמנות הגבוהה והרוחנית ביותר"[3] – עדיין נותרת השקפתו האסתטית של סטיפן דדאלוס בפיגור שמרני תמוה, אף פיגור מעט מבולבל בין קלאסיקה לרומנטיקה.

 

להמשיך לקרוא

מאי 19, 2016

בין מו"ל לבין אמן: ד"ר משה שפיצר ואביגדור אריכא

בין מו"ל לבין אמן: ד"ר משה שפיצר ואביגדור אריכא

         על ראשיתה של ידידות מופלאה, 1956-1954

 

בשנת 1978 הוצגה במוזיאון ישראל תערוכה מאוסף הציורים של ד"ר משה שפיצר [דיוקן שפיצר, 1977]. ב- 19 במאי 78 כתב אביגדור אריכא לשפיצר במכתב מפאריז:

"עם שובי מלונדון מצאתי את הקטלוג שלך ומאד שמחתי בו. אך לא די לשמחה, כי עם קריאתי את הקדמתך התרגשתי מאד על דבריך – כי הלא זה בדיוק מה שאני חושב עליך… פגישתי עמך הייתה גורלית אולי יותר מפגישתך אותי… כי משנינו אתה נשאר הרב ואני התלמיד…"[1]

לימים, בשלהי שנות ה- 80, בראיון ל"ניו יורקר", אמר אריכא על ד"ר שפיצר: "הוא היה חכם, שָלו ונשגב ונשאר תינוק כל חייו – תמים, נלהב, תמיד תפרן גמור. פעם הוצפה דירת המרתף שלו בירושלים – המים הגיעו עד לקרסוליו – ואמרתי לו, 'בבקשה, ד"ר שפיצר, תמכור את הציור של קליי שיש ברשותך ותקנה בית'. הוא אמר, 'למה לי בית אם אין לי קליי לתלות בו?'"

את הדיוקן הנוכחי, "ד"ר שפיצר ביום חם", צייר אריכא ב- 1977, שנים ספורות טרם פטירת ידידו. על הקשר החם והקרוב בין הצייר לבין המו"ל והטיפוגראף תעיד העובדה, שאריכא בחר לתלות את הציור בחדר-השינה הפאריזאי שלו, כפי שתיעד אריכא בציור אחר משנת 1989, שבע שנים לאחר מות שפיצר. עדות בולטת אחרת לידידות המופלאה עולה ממכתב שכתב אריכא בתחילת ינואר 1958 לרקע משבר פיננסי שד"ר שפיצר נתון בו והמאיים על המשך קיום הוצאת "תרשיש". אריכא נחלץ לעזרה:

"עכשיו דבר לי אליך: אם הנך יכול למכור מעבודותיי הנמצאות אצלך, עשה זאת. אנא. והעמיד מעט את תרשיש על הרגליים. אך, דבר ראשון: סייד ותקן את ביתך הטוב. מכור הכול מה שתוכל. ואל תרחם. עבורי, זה ממילא לא קיים יותר, ואם כמה עשרות רישומים או דברים אחרים עלולים להביא לך איזו תועלת, אתה חייב לעשות זאת לפחות בשם הידידות שבינינו. אנא, אני מתחנן, עשה זאת."

אביגדור אריכא (דלוגאץ במקור, יליד רומניה 1929) – [דיוקן עצמי, ליתוגרפיה, 1952] – עלה ארצה ב- 1944 ב"עליית הנוער", בגר שנתיים של לימודים ב"בצלאל החדש" ב- 1948, נפצע בקרבות מלחמת השחרור בקסטל, נסע לפאריז בספטמבר 1949, למד שם אמנות ופילוסופיה ושב ארצה ב- 1951. קיבוץ מעלה-החמישה, בו חי ועבד במשך חמש שנים מאז הגיעו ארצה, לא עוד היה ביתו, והאמן הצעיר מצא עצמו בירושלים ללא קורת גג. עתה, זמן לו הגורל את אחת ההיכרויות המכריעות בחייו, המפגש עם ד"ר משה שפיצר [דיוקן שפיצר, רישום, 1953], המאייר, הגרפיקאי, המו"ל, הביבליופיל והטיפוגראף, אף צ'לן לעת-מצוא ובעל שלושה תוארי דוקטור: בפילוסופיה, בסנסקריט ובטיבטית. בשנת 1940 הקים את הוצאת "תרשיש", ובמסגרת זו גם פגש ב- 1951 את אביגדור אריכא:

"הגעתי אל עורך הוצאת דביר עם האילוסטרציות שלי [ל"משא אהבתו ומיתתתו של הקורנֶט כריסטוף רילקה"/ג.ע]. הוא הניח בידי מכתב ואמר לי לפנות אל ד"ר משה שפיצר, אולי יהיה לו עניין בהן. אז טילפנתי אל ד"ר שפיצר – מאז ומעולם פניתי אליו כך – והוא אמר לי, 'בוא אלי בשעות הצהריים, ואל תישאר יותר מדי, כיוון שיש לי רק חצי שעה'. הגעתי אליו והראיתי לו את האילוסטרציות. הוא מיד אמר, 'כן, הן מעניינות אותי, יש לי תרגום ונוציא את זה'. אחרי שיחה ארוכה מאוד, נפרדנו בשעות הערב, הוא כבר שכח שהייתה לו בשבילי רק חצי שעה".

 

את עבודתו הראשונה ל"תרשיש", האיורים ל"קורנֶט" של ריינר מריה רילקה (שיראה אור ב- 1952), החל אריכא כבר ב- 1951 (תחילה, בפיתוח-עץ, ולאחר מכן, ברישום) וזאת בסמוך מאד לפגישה הראשונה, שעה שמיקם את חפציו בדירת משפחת שפיצר ברחוב רד"ק 20, וכאן, בספרייה, קרוב למיטתו, החל שוקד על רישומים, לאור הערותיו, ביקורותיו, הצעותיו ואישוריו של בעל הבית והמו"ל. אותם ימים יֵיחָרטו בזיכרונו של אריכא למשך שנים ארוכות כגן-עדן אבוד. מניה וביה, ברור מדוע לא נותרה כל התכתבות בין אריכא ושפיצר מאותה עת. ההתכתבות העשירה בין השניים תתחיל רק ב- 1954 ותימשך עד פטירת ד"ר שפיצר ב- 1982. התבוננות ברישומי ה"קורנֶט" מעלה כתב-יד אישי מובהק של אריכא כבר משחר דרכו: עידון קווי לירי המשולב בנטייה לשגב מיתי, המהדהד, בין השאר, את המיתולוגיזציה של הווי הלוחמים, שניתן לראות בה משקע של דור האמן, בעיקר מקרב בוגרי "בצלאל החדש" (משה טמיר, לדוגמא).

 

להמשיך לקרוא

מאי 15, 2016

פינוקיו, או: ניצחון המוסר על האמנות והטבע

         פינוקיו, או: ניצחון המוסר על האמנות והטבע

 

בשעה טובה, משזרקה השיבה בשרידי שערותיי, נמצאתי קורא את ספרו של קרלו קולודי מ- 1881, "עלילות פינוקיו". כמובן, בדומה לילדים רבים כל כך, גם אני הכרתי בילדותי את הגרסה הקלה, המקוצרת מאד, של הספר. אך, רק עתה, בדרך מקרה, נפל הספר המקורי לידיי ומצאתי בו עניין. כי, למיטב הבנתי, "פינוקיו" הוא משל מתוחכם על המתח המורכב שבין האמנות לבין החיים ובין האמנותי לבין המוסרי.

 

איני ראשון, כמובן, בקריאה אלגורית של "פינוקיו".אך, ככל הידוע לי, פרשני העבר נטו למצוא בסיפור משמעויות פדגוגיות ואף אזוטריות, אך לא את המשמעות המוצעת בשורות שלהלן.

 

ראשית עלילותיו של פינוקיו במו סיפור הולדתו. ובכן, תחילתו של פינוקיו בבול עץ האמור לשמש נגר זקן בשם אנטוניו לצורך עיצוב רגל לשולחן. אנו מתחילים אפוא ברמת האמנות השימושית, או האוּמנות. האמנות החופשית תגיע רק לאחר מכן, כפי שידוע מתולדות התרבות ואפילו מתולדות הפילוסופיה של האמנות (ראו כתבי אפלטון).

 

התגלגלותו של פינוקיו מאומנות לאמנות תמצא ביטויה עם המרת הנגר האחד בנגר האחר, ג'פטו הזקן, ש"עלה על דעתי לעשות ליצן מעץ, ליצן פלא, אשר יידע לצאת במחולות לרקוד ולהילחם בסיף."[1] אנחנו רושמים לפנינו: בובה, משמע פסל-עץ, וליצן. הזיווג בין פיסול לליצנות משמעותו – במסורת הקאנטית של "ביקורת כוח השיפוט" (1779) – מושא לחוויה אוטונומית, חופשית, המשוחררת מערכי מוסר חברתיים. כי, הן מעשה האמנות, בבחינת "משחק חופשי של כוחות ההכרה" (כהגדרת קאנט את התהליך המַטרים את השיפוט האסתטי) והן מעשה הליצנות – שניהם מהווים יציאה מתחומי החוק החברתי אל מרחב עצמאי, מרחב של חירות גמורה (כזו המאפשרת לליצן, או לשוטה, את ההתרסה, הקנטור וכו' כלפי המלכות). כיון שכך, הנגר אנטוניו הוא אומן, ואילו הנגר ג'פטו הוא אמן.

 

הגעתנו לפרק השלישי של הסיפור מעצימה את האמביוולנטיות של האמנות והחיים, זו שהתחייבה כבר מעצם בריאת "הפסל החי", הלא הוא פינוקיו. כי תיאור דירתו של ג'פטו מפתיע אותנו עם ייצוג פינת החדר בה "עמדה כירה בוערת ועליה קדרה: נראה כי בקדרה התבשל משהו, כי אדים עלו מתוכה. אך הכירה, הקדרה והאדים לא היו של ממש, אלא ציור שצויר בידי צייר."[2] טשטוש זה של הגבולות בין המציאות והאשליה יודגש בהמשך הסיפור, שעה שבראש הפרק החמישי נקרא על אודות פינוקיו הרעב הקופץ אל הכירה, "סבור היה כי דבר-מה מתבשל בו. ואולם הסיר והאד היו, כפי שכבר אמרתי, רק מצוירים."[3]

 

זוהי, אכן, מגמת "פינוקיו": העצמה גוברת של המדומה, האשלייתי, האמנותי, על חשבון האמיתי, הממשי. בהתאם, ג'פטו אינו מסתפק רק בגילוף העץ של בובת פינוקיו, אלא גם "עמד ועשה לפינוקיו חליפה מנייר עבה, נעליים מקליפת עץ וכובע מלחם רך."[4] והרי, יכול היה ג'פטו להלביש את פסלונו בבגדים של ממש. וכך, מאוחר הרבה יותר, בפרק 29, תוגש לפינוקיו ארוחת "כאילו": "הלחם נעשה מגבס, התרנגולת – מקרטון, וארבעת האפרסקים – מבהט. וכולם נצבעו מעשה ידי אמן, עד שנראו כטבעיים."[5]

 

להמשיך לקרוא

הרשמה

קבל כל פוסט חדש ישירות לתיבת הדואר הנכנס.

הצטרפו אל 405 שכבר עוקבים אחריו