יולי 18, 2018

מדוע היא מקלפת את עורה?

                     מדוע היא מקלפת את עורה?

 

ידיעה שהתפרסמה ב- 2001: כנופיה בטנזניה שחטה ילדים ופשטה את עורם במטרה למכרו בסכום הנע בין 9600-2400 דולרים (תלוי בגיל הקורבן).

 

הפשטת עורו של אדם בעודו חי היא ממעשי הזוועה המחרידים ביותר שניתן להעלותם על הדעת. אם הביטוי המטאפורי – "אין לו/לה עור" – מסמן מצב של פגיעות גבוהה ושל עמידה בלתי מחוסנת אל-מול הקיום, ואם הביטוי המטאפורי "פושטי-עור" מסתפק בגנותם של רודפי בצע יקרנים, הרי שהמעשה בפועל של פשיטת עור-אדם מעורר חלחלה מאין כמותה. מה, שכמובן, לא מנע מבני אדם לשוב ולפשוט עורם של אחרים בעודם חיים. זכורה לנו, למשל, דמותו של ברתולומאו הקדוש, משליחי ישו, המצויר בציור-הקיר של מיכלאנג'לו, "יום-הדין" ("הקאפלה הסיסטינית", הוותיקן) כשהוא יושב ואוחז בידיו את עור-גופו שהופשט ממנו. גם בזיכרון היהודי נאתר את ר' עקיבא, שהרומאים הפשיטו ממנו את עורו כעונש על שהרביץ תורה ברבים. ויוזכר המדרש על ר' ישמעאל יפה-התואר, שעורו הופשט מגופו בעודו חי, וזאת בצו בתו של הגמון. ובעידננו המודרני: האמן הווינאי, רודולף שוורצקוגלר, קילף את עורו, פיסה אחר פיסה, תהליך שתועד בצילומים שהוצגו ב"דוקומנטה" 5 בקאסל.

 

אכן, הסיוט הזה מלווה את הציביליזציה האנושית לאורכה ולרוחבה: במיתולוגיה היוונית, הסאטיר – מארסיאס – הופשט מעורו בעודו חי, עונש על התגרותו המוזיקלית באפולו. האשורים נהגו לפשוט את עור שבוייהם החיים. ב- 1396 ציווה קיסר סין, הונגוו, לפשוט עורן של 5000 נשים. בצרפת של המאה ה- 18 נענשו פושעים בהסרת עורם בעודם חיים. ספרים נכרכו בעור-אדם והם מונחים אחר-כבוד על מדפי ספריות מכובדות. המרשתת גדושה בדוגמאות מחרידות נוספות.

 

והנה, מיכל נאמן מקלפת מרצונה החופשי את "עורה": מאז 1997, אין היא חדלה להדביק רצועות "מסקינג-טייפ" על בדים הצבועים בעיקר אדום, גווני בשר ודם, ובמבנה של "גריד" צפוף, ולאחר מכן, היא מקלפת את "נשלי" ה"מסקינג-טייפ", מותירה מין "לוע" מעוין במרכז, שבטבורו צפות מילים הרות-משמעות. להזכירנו: "מסקינג" פירושו באנגלית – מיסוך, מלשון מסכה, וברור לפיכך, שקילוף ה"עור" הוא מעשה חשיפה. מיכל נאמן, 2011:

"משהו בציורי המסקינג-טייפ הוא בעל לוגיקה של החוץ כמסתיר פְנים, פרצוף שמסתיר את הפנימי, קדימה שיש לו תמיד צד אחורי. הפיגום של המסקינג-טייפ הוא מסך, קיר שמכסה על ציור שקבור מבפנים ומנסה לפרוץ החוצה בכתמים ובזליגות, ב'דימום פנימי'. הדימום שקושר בין red ל- read […]. הרקע הפך חוץ שהוא גם קרע שחושף הבלחות של ציור טמון, קבור בעודו חי, כמו החִיוּת של מומיה. הציור מאותת דרך 'הכתובת שעל הקיר', מכתים-מכתיב אותו, יוצר זהות בין הנוכח לנעדר…"

 

כיון שכך, נשאלת השאלה: על שום מה מקלפת מיכל נאמן את "עורה"? מדוע היא מענישה את עצמה בעונש הנורא ודנה את עצמה למצב הפגיע של "ללא עור"? אני מבקש להציע: מיכל נאמן מקלפת את "עורה" בתקווה להיפטר מכתמי-לידה.

 

כתם הוא נושא חשוב ביצירת נאמן. כי בעבורה, כתם הוא סימן לשוני, הוא אות. לא לחינם, אימצה כמוצאת-שלל-רב את הכתם השחור שמצאה בעמוד 85 ב"חקירות פילוסופיות" של לודוויג ויטגנשטיין, והגיבה במילים:

"הכתם שלא ניתן להיפטר ממנו. […] משירו של ברכט ["נאומו של פועל לרופא"/ג.ע…] אנחנו מכירים את היחסים בין קיר לכתם. ומספר דניאל את היחסים בין קיר לכתב."[1]

 

מכאן כבר קצרה הדרך לעניינה של מ.נאמן בכתמי קפה הנותרים בכוס: "לקרוא בכתמים של ספלי קפה מרוּקנים כמו לקרוא בכתמים בכלל זה עניין של דמיון ועניין של גורל."[2] בדומה לליידי מקבת המנסה למחוק את כתם הדם המדומיין, האמנית מבקשת למחוק את "כתמי הלידה" שלה. כאותו ציור שמן ומסקינג-טייפ מ- 2014, שבמרכזו השורה מ"מקבת" (באנגלית): "החוצה, כתם ארור! החוצה, אמרתי!"

 

מאז שחר דרכה באמנות טיפלה מיכל נאמן בכתמי עור: עיסוקה החוזר ב- 1974 בפסוקים מפרשת "תזריע-מצורע" (דוגמת העתקת פסוקים לאורך עמוד שלם בכתב-יד ובעט כחול הדוהה והולך) הקביל לעניין האמנותי שגילתה ב"כלב חוצות" של עגנון ("תמול-שלשום"), כלומר במילים "בלק כלב משוגע" שצייר יצחק קומר במכחולו על גוף הכלב הירושלמי. כתמי עור וכתיבה על עור מקבילים זה לזה בעולמה של נאמן. וכך, החל מ- 1976 ועדיין ב- 2006, היא יצרה עבודות הנסובות על הביטוי "כתם-לידה": ב- 1976 היה זה צילום של פרה (עור לבן עם כתמים שחורים) שעליו סימנה באדום קווי-מתאר של "פרה אדומה". כזכור מהמקרא, זו האחרונה שימשה לטיהור טומאה (באמצעות פיזור אפרה). ב- 2006 ציירה נאמן את ציור העץ והזאבים היושבים על ענפיו (מטילים מימיהם הכחולים) – חלום הסירוס הנודע של סרגיי פנקייב, "איש הזאבים" הפרוידיאני – ובמרכז ענפי-העץ ציירה "כתם" – תצורה אדומה ומעליה המילים "Birth-Mark". התצורה האדומה ייצגה את אגם הכינרת, מחוז ילדותה של האמנית, שמשקעיו בעבורה הם בבחינת "כתם-לידה". "כתם לדה", כתבה למרגלות דימוי אחר של הכינרת, ממנו בוקעים ארבעה ברבורים (לֶדה/לידה), כאזכור לאונס מיתולוגי שאנס אל-אב (זאוס) המחופש לברבור. ימי קבוצת כינרת של מיכל נאמן בבחינת "כתם-לידה" שבסימן חשבון קשה עם אב. אני מצטט מדבריה בקטלוג תערוכתה, "אוי, כינרת שלה" (בית-גבריאל, צמח, 2006): "אבא שלי, שלמה, נודע ברחבי העמק בשם 'גזלן'. למשפחה שלנו קראו 'הגזלנים'…".

 

ב- 1964 (כשהיא בת 13) עזבה מ.נאמן את קבוצת כינרת ברגשות מעורבים ועברה עם הוריה ואחיה ללוד. תקופת "הגזלנים" (על שום "גֶזל" ההפסקות" ש"גָזל" האב המורה מתלמידיו) נותרה כ"כתם".

 

עריכת החשבון עם האב מתנהלת ביצירת נאמן במקביל לחשבון עם האם ("גדי בחלב אמו", "ארץ אוכלת יושביה"). בספר, "ה'אני-עור'" (במקור, מ- 1985), העמיד דידייה אנזייה את תפישתו הפסיכואנליטית על תחושות עור, שמקורן במגעו של עור-התינוק עם עור-אימו. חסך בתחום זה של מגע-עור מוקדם אחראי למצוקות מאוחרות יותר, טוען אנזייה. בהתאם, בד הציור – הוא מוסיף – "הופך למעין עור סמלי (עדין ביותר) המשמש לאמן כחיץ בפני הדיכאון."[3] האדם בונה לעצמו את ה"אני-עור" שלו על בסיס חוויית היסוד המכוננת של מגע-העור הראשוני עם אימו. אי-מימוש חוויית יסוד זו יפגום בתהליך בניית ה"אני-עור", שהיא בניית זהותו הנפשית של הבוגר(ת).

 

האם מיכל נאמן מקלפת ופושטת את "עורה" כמי שדוחה מעליה את האחדות הסימביוטית של בת-אם, או כמי שמפצה על אחדות נעדרת זו? האם היא פושטת את "עורה" בבחינת מי שמרחיקה מעצמה כתמי-לידה הקשורים באב?

 

***

עם פרסום המאמר הנ"ל, הובא לידיעתי מאמר שפרסם יונתן הירשפלד בעיתון "הארץ" (המוסף לתרבות וספרות),  ששמו: "עור, נפש ואמנות ביצירה של מיכל נאמן" (29.9.2016). למקרא המאמר, הבנתי, שלא מעט מדברים שכתבתי במאמרי כבר נטענו על ידי הירשפלד, כולל התייחסותו לספרו של דידייה אנזייה. אני מתנצל בפני יונתן הירשפלד ומפנה את הקוראים למאמרו המופיע במרשתת.

 

 

 

[1] "חתול שמן, לשון אדומה, מחשבה ירוקה, חלב לבן", גלריה גורדון, תל אביב, 2014, עמ' 19.

[2] שם, עמ' 28.

[3] דידייה אנזייה, "ה'אני-עור'", תרגום: אורית רוזן, תולעת ספרים, תל אביב, 2004, עמ' 62.

יולי 16, 2018

(Wo)menu – ארוחותיה של מיכל נאמן

(Wo)menu  – ארוחותיה של מיכל נאמן

 

המנה הראשונה הוגשה כבר ב- 1974, זמן קצר ביותר לאחר תום הלימודים ב"מדרשה" (1973-1969): המילים "גדי בחלב אמו" נכתבו אז באותיות גדולות וורודות (אדום-הדם נמהל בלובן-החלב) על קיר גלריה "הקיבוץ" בתל אביב (תערוכת "5 צעירים"), שעה שהמילים הרשומות אילצו עצמן לפורמט הקירוני. במקביל, רשמה מיכל נאמן "גדי בחלב אמו" בכתב-ידה הזעיר על נייר-מחברת (נייר עם שורות: נייר לכתיבה!), כשהיא "אונסת" את הכתיבה – מצופפת ודוחסת את המילים – לרוחב הקו המתוח מעליהן. הייתה זו תקופה ביצירת נאמן, בה כתיבה כפתה על עצמה מיגבלות צורניות שרירותיות. באשר לפשר ההתערבות בפסוק התנ"כי ("שמות" כ"ג, 19), דהיינו – ביטולה את האיסור ההילכתי – בא פסוק נוסף באותו נייר-מחברת, בו נכתב (שוב, באילוצי פורמט-קו כפוי) – "ארץ אוכלת יושביה". שני הפסוקים עסקו באכילה, ובשניהם מדובר היה בתינוק(ת) או בן (בת) שנשחטים, ביחד עם האם (המולידה-מולדת-ארץ) או ביוזמתה.

 

מכאן ואילך, לא חדלה מיכל נאמן להגיש לצופיה סעודות דמים של יילוד נטרף בפי מי מהוריו: שהלא, את "גדי בחלב אמו" המשכנו לפגוש עד הופעתו המחודשת ב- 2005 כשורה מודפסת בלב בד "נשול-עור" (מסקינג-טייפ מקולף) החושף מתחתיו "דם" זולג; או הופעתו ב- 2010 בצורת בקבוקון לקה אדומה ("דם" על אצבעות היד הכותבת…) המוצמד בגומייה לבקבוקון טיפקס ("חלב", לבן המוחק ומסתיר את הכתיבה). עדיין הדם והחלב, דם הבן-בת וחלב האם היולדת.

 

"מוות במשפחה" ליווה את עבודותיה של מ.נאמן מראשיתן: אפילו טורי המילים "המלט/המלך" מ- 1974 בישרו, לצד "קרבת-הדם" המשותפת של שני ה"המל-", על המתח האנטגוניסטי בין הבן-הנסיך המלט לבין המלך קלאודיוס, אביו החורג. במונחים ויטגנשטייניים מאוחרים יותר (שכן, מיכל נאמן תפנה לטיפול בטענות הלשוניות הוויטגנשטיייות לא לפני שהייתה בניו-יורק, 1980-1978), ניתן לומר: "דמיון משפחתי" (family resemblances) בין המילים "המלט" וה"המלך" צופן בחובו שפיכות דמים משפחתית, בה ימות הבן.

 

אך, כזכור, ענייננו באכילה: כידוע, סדרת הדג-ציפור של מיכל נאמן מ- 1977 עסקה בשיבושי האבולוציה הדרוויניסטית, שעה שהולידה "מפלצות" היברידיות מזיווג הגבוה (ציפור) והנמוך (הדג). בהעניקה לאחד מהקולאז'ים של הסדרה הנדונה את הכותרת "הבשורה על פי הציפור", ניתבה אותנו האמנית לאפיק נוצרי (בין השאר, הדג כסמל נוצרי קדום, והציפור כתחליף ליונת רוח-הקודש. ועל כך נכתב לא פעם), אפיק שבמרכזו צליבת בן… אך, ביתר שאת, מספר קולאז'ים בסדרה זו ייצגו דג בולע דגיג [שם עבודה: "דג מאכיל (ציפור אוכלת דג) ציפור". בעבודה אחרת ששמה "Eat-me", ראש-הדג הטורף דגיג נושא מעליו צמד ראשי ציפורים (ואנו זוכרים: דואליות היא אבן-יסוד ביצירת נאמן לאורכה, כולל צילומה ב- 1978 בידי דגנית ברסט בסמוך לפוחלץ של עגל דו-ראשי)].

 

מה שמזכיר לנו את ציורה של מיכל נאמן מ- 2012, בו – על רקע אדמדם מהול בתכלת – ציירה/הדפיסה את המילים – Essen ו- Death. שתי הערות: אסן הוא שם עיר-הולדתו הגרמנית של אבי האמנית, הנס גולדרייך, הלא הוא שלמה נאמן. אך, "אסן" נשמע בגרמנית כפועל אכ"ל. הנה כי כן, לא לחינם הדגישה נאמן את אותיות es (אוכל) בתוך השם "אסן", כפי שהדגישה את אותיות eat בתוך המילה Death (מוות). אם כן: אוכל, מוות, אבא, בת… וכיצד לא ניזכר בציור מ- 1980, ששמו "אבא זמן", שם המעלה על דעתנו את קרונוס, אל הזמן, אבי הזמן, האב המיתולוגי-יווני שטרף את בניו.

 

מכאן כבר קצרה הדרך אל פרשת "ברית-המילה" בקולאז'ים ובציורים של מיכל נאמן: כשהיא מדביקה צילום של תחתונים מופשלים (לאישה? לגבר? "ויזתה" הוא שם הדמות – שמו של בן ידוע שהוצא להורג ביחד עם אביו, אך שם שצלילו נקבי), היא מדביקה מעליו צילום של מוצץ (תינוק), ומעט גבוה יותר – צילום של סכין. מעשה ברית-המילה לתינוק(ת) הוא גם הברית עם המילה, אלא שהוא גם חתך/פגימה שמאתרת האמנית בשפה. ולא זו בלבד ששפה היא לשון, איבר האכילה, אלא שהמוצץ הוא תחליף יניקה. כך, שעודנו בתחום האכילה הכרוכה בהריגת הבן/בת (הסכין). המוטיב הזה הוליד לא יצירה אחת ולא שתיים בגוף העבודה העשיר של מיכל נאמן.

 

מכירי יצירת נאמן אמונים היטב על דימוי עגלת-התינוק מעטיפת הספר "תינוקה של רוזמארי": תינוק שהוקרב (כמזון) לשטן. וכשם שביצירת נאמן תינוקות נידונו למוות בידי הוריהם, כך הפה האוכל (הטורף) הוא גם הפה המדבר (הפולט מילים, דוגמת ה"פּיות" הגיאומטריים-מעוינים הפעורים במרכז ציוריה המאוחרים של האמנית). וכשהיא כותבת במרכז אחד מציוריה המאוחרים – fruit of our lips"" – פרי השפתיים האוכלות פוגש בשפתי השפה המדוברת. כזה הוא גם "red my lips", שבו reading (של read my lips) ואדום-דם ( (red) נפגשים. וכשהיא כותבת במרכז ציור נוסף – "red meat" – היא מחזירה אותנו אל הבשר הנאכל, אל הדם ואל הגוף השחוט, הצלוב והפצוע.

 

ביולי 2017 פרסמה מיכל נאמן בכתב-העת המקוון, "תוהו", מאמר בשם "העצם בגרון של אמן הצום או הגאולה בסירוב לתפוח". אני מצטט ממנו שורות נבחרות:

"אתחיל את הדיון בסיפור של קפקא מהסוף: נאום הווידוי הקצר משמיע אמן הצום באוזני המשגיח, הרגע היחיד שבו הוא פותח את פיו הסכור בפני אוכל, כדי לדבר. […] הסגפנות שדומה שהיא מכוונת לאפשרות של היות מרטיר, לשם שמיים, מתגלית כ'חסרת טעם': […] ההונאה העצמית של הצם עצמו לדעת, שנחשפת לעצמה בסיפור ככזו, האפשרות להציג צום כאקט של תיאטרון […]. אין לו אופן קיום אחר מלבד ההפגנה על דרך-ההימנעות מאכילה, עינוי טוטאלי של גופו הוא. […] ובסוף הסיפור, כבדרך אגב, מתבררת הצלחתו המשונה של האיש הצם לצום 'עוד יותר מיוׄתר', עד לאין שיעור, עד מוות, אבל בלי צופים. […] אפשר לומר שהסיפור, הטקסט, זללן, הוא אוכל אותו, בולע אותו ומפריש אותו אל מחוץ לעצמו. והקורא מגלה את עצמו כמי שאמן הצום תקוע כעצם בגרונו…"

 

מיכל נאמן ממשיכה וכותבת במאמרה על מחלת האנורקסיה של פאציינטיות בפסיכואנליזה המוקדמת, ועל נשים אחרות שהרעיבו עצמן עד מוות. ודומה, שמאמרה כולו משלים בדרך ההיפוך הקוטבי את נושא-העומק של האכילה הממיתה, זו שפגשנו ביצירתה. כאילו רותקה מיכל נאמן לאפשרות של אי-האכילה (עד מוות…) המונעת את האכילה הטורפת של הורים את ילדיהם.

 

 

יולי 3, 2018

אמנותנו החדשה – המשך או מהפכה?

אמנותנו החדשה – המשך או מהפכה? מאזן דו-עשרוני

 

את הכותרת אני "מנכס", כמובן, משם-ספרו של ברוך קורצווייל – "ספרותנו החדשה – המשך או מהפכה?" (שוקן, תל אביב וירושלים, 1959). אך, לא בכותרת בלבד אני חפץ: ענייני בשאלות שהציקו לקורצווייל ובאפשרות השלכתן על האמנות הישראלית.

 

פרקי ספרו שך קורצווייל הבהירו את המהלך הנבחן על ידו: פרקים על יצירות פיירברג, מנדלי ואחד-העם קָדמו לפרק התוכחה – "מהותה ומקורותיה של תנועת 'העברים הצעירים' ('כנענים')". והחלק השלישי והאחרון: "שנאת-עצמו בספרות היהודים". כאשר קורצווייל כתב – "ספרותנו החדשה", כוונתו הייתה, תחילה – ספרות ההשכלה ודור התחייה – יל"ג, ברדיצ'בסקי, ברנר, הזז, טשרניחובסקי ועוד, ולבסוף (כפי שיתבהר בספרו הבא של קורצווייל, "בין חזון לבין האבסורדי" (1966) – ספרות תש"ח, ס.יזהר בראשה (בתחום השירה, יהיה זה אלתרמן כמייצג, להשקפת קורצווייל, את הניהיליזם והתפוררות המצב הקיומי היהודי).

 

את הספרות העברית החדשה – בתכניה ובצורותיה – ראה קורצווייל כתגובה למשבר עקרוני – משבר החילוניות, המונע רציפות עם הספרות היהודית שעד למחצית המאה ה- 19. לטענתו, חוויית-היסוד של הספרות העברית החדשה היא ההתפרקות מהמחויבות לסמכות דתית (אלוהים) וההשתחררות מהיסוד הטרנסצנדנטי. ביצירתו הספרותית של עגנון אבחן קורצווייל את ההדים למשבר הרוחני-תרבותי הגדול של המודרנה ושל היהדות. אצל אצ"ג מצא נחמה פורתא. קורצווייל:

"סימנה מובהק של ספרותנו החדשה היא חילוניותה. […] חילוניותה של הספרות העברית החדשה מותנית בזה שהיא ברובה המכריע צומחת ועולה מתוך עולם רוחני שנתרוקן מהוודאות הקמאית ברקע של קדושה החופפת על כל תופעות החיים ומודדת את ערכן. […] במקום התחייה בא האובדן. ועל אף הכול: בדרך פרדוקסאלית, מתוך האמונה באבסורדי, שנהפך לנתון ההגיוני היחידי […].[1]

 

 

לאור כל זאת, נפתח ונאמר: האנלוגיה בין "ספרותנו החדשה" לבין "אמנותנו החדשה" אינה תופסת. שכן, אם בתחום הספרות ביכולתנו להניח לפחות רצף מילולי-עברי מאז התנ"ך-תלמוד-יהודה הלוי-רמח"ל-סופרי ההשכלה, וכך הלאה עד זמננו, הרי שבתחום האמנות החזותית, רצף היסטורי בסיסי אינו בנמצא: הולדת האמנות היהודית במחצית המאה ה- 19 (לאחר דורי-דורות של עיצוב תשמישי קדושה ואיורי כתבי קודש בסימן האמנות הנוצרית או המוסלמית הסובבת) – דנה את האמנות היהודית-עברית-ארצישראלית – זו "אמנותנו החדשה" – לבריאה יש-מאין, לקיום עלי-תהום ולהוויה תרבותית נטולת שורשים אמנותיים. ובהקשר לשבר החילוני, זה שכה ייסר את קורצווייל, ברור מהאמור, ש"אמנותנו החדשה" היא אמנות חילונית במהותה ומרגע לידתה. החילוניות בנפשה.

 

בתערוכה ("אין יהודי חדש", 2004) ובטקסטים שונים[2] שָבְנו והצבענו על המגמה: אמנים יהודיים שנטשו מאז מחצית המאה ה- 19 את הערש הדתי-יהודי ויצאו ללמוד אמנות באקדמיות בווינה, קרקוב וכו', אך – הפלא ופלא – הקדישו חלק ניכר מאד של יצירתם לתיאור ההווי היהודי האורתודוכסי. אלא, שבה-בעת, הצביעו האמנים הללו ביצירותיהם על סימני ההתפקרות, הספקות ופיתויי החילוניות, כך בציוריהם של הירשנברג, קאופמן, מאוריצי גוטליב, לזר קרסטין וכיו"ב.

 

מכאן החלה לנוע "אמנותנו החדשה": כי מ"הציור היהודי" צמח ענף "הציור הציוני", אשר ממנו צמח ענף "בצלאל", וכל השאר היסטוריה (של האמנות הישראלית). שבר עם המסורת היהודית? כן ולא. כן, משום השורש החילוני הנ"ל. אך, לא, משום ייצוגי ההווי הדתית-יהודי בלא מעט יצירות של אמני שנות ה- 30-20, שלא לומר גל "השיבה אל ארון-הספרים היהודי" ביצירות ישראליות שמאז שנות ה- 70 ועד ראית שנות האלפיים.[3]

 

כך, שהתשובה על השאלה הקורצוויילית – "המשך או מהפכה?" היא – בהקשר האמנות הישראלית – הרבה מהפכה ומעט המשך.

 

ברם, שאלתו של קורצווייל הופכת רלוונטית יותר, אולי אף דחופה, בהקשר שונה בתכלית: וההקשר הרלוונטי הוא היחס בין האמנות הישראלית העכשווית, אמנות שנות האלפיים (ומעט קודם לכן) לבין האמנות הישראלית שקדמה (עד סוף שנות ה- 80): המשך או מהפכה?

 

על פניה, אמנות כמנהגה נוהגת: אמנים ממשיכים לצייר, ליצור מיצבים, לצלם וכיו"ב. Alles Gut… אך, בל נניח לפוסט-מודרנה לטשטש את התמורה הקיצונית ברמות הצורה והתוכן: רק שאלו את עצמכם מספר שאלות פשוטות, ואפילו שרובן כבר נשאלו לעייפה: מה קרה לפיסול באבן ובברזל? מה קרה לציור הנוף? מה קרה לאקוורל? מה קרה לזיקת האמנות והמקום? מה קרה לאמנות הפוליטית? מה קרה לרישום האקספרסיבי? מה קרה לאמנות כביטויה של אידיאה מטאפיזית? מה קרה לאידיאל האותנטיות באמנות? מה קרה לסוגיית הזהות? ראוי אף לתהות: מה קרה לביקורת האמנות, לאוצרים, לאספנים, לאקדמיות?

 

כן, אני יודע: השאלות "נודניקיות" ואין בהן כל חדש: הן נשאלו ונענו מאז פרוץ הפוסט-מודרנה בסוף שנות ה- 70 של המאה הקודמת. גם לחתוּם על המסה הנוכחית יש חלק-מה בנהי על התמורות – על מה שאיבדו ועל מה שנשאו לתרבותנו. גם ברי לי, שעצם הדיון ה"קורצוויילי" הזה סובל מעובש.

 

ואף על פי כן, אני שואל את שלל השאלות הטרחניות הנ"ל, שעליהן, כאמור, לא חדלתי לענות במהלך העשור האחרון.

 

אם כן, מה קרה לזיקת אמנות ומקום?

 

"הנוסחה: 'ציונות – נוף ארצישראלי – אמנות ארצישראלית' ענתה, אכן, לרעיון הרומנטי הישן, זה של ה- Heimat (מולדת?), אותה ברית הזכורה בגרמניה בין לאומיות והנוף הכפרי הגרמני. הנה כי כן, לאורך שנות ה- 30 וה- 40, ודווקא לרקע הנהייה של אמני ארץ-ישראל לפאריז בשנות ה- 30, ייחס השיח האמנותי המקומי ייעוד לייחודה של האמנות הארצישראלית, וזאת בזכות היות האמנות היהודית בעלת קרקע לאומית. כזו הייתה עמדתם המפורשת של מבקר האמנות, חיים גמזו, ושל גבריאל טלפיר, עורך 'גזית', שסברו, שדווקא ההשפעה הצרפתית מאשרת ברית ארצישראלית של אדם וטבע מקומי."

 

"הרושם המצטבר הוא, שהשבר הציוני בחלק ניכר של החברה הישראלית בעשרות השנים האחרונות, ועמו תחושת ניכור או היבדלות של אמנים (ואנשי תיאוריה…), צעירים יותר וצעירים פחות, מזיקה 'ציונית' וקולקטיבית לטובת מרחב נפשי פרטי – שבר זה נשא עמו את סופו המר (נכון לעכשיו) של 'הז'אנר הארץ-ישראלי'. זאת, חרף התבססותו של היישוב הישראלי במהלך מאה השנים שחלפו מאז ביקורתו של ברנר, התבססות והתרחבות השומטות את הקרקע מיישום עכשווי של הביקורת הברנרית (1911) ונימוקיה."

 

"עידן האמנות הגלובליסטית, עידננו, הוא מרחב של אינספור מונאדות אינדיבידואליות, נעולות בתוככי תדמיותיהן […]. ברנר, אויבה המר של התדמית, היה סובל קשות לו היה חי כיום, וסביר שהיה מפרסם בבלוג שלו מאמר בשם 'הז'אנר הגלובליסטי ואביזריהו'.[4]

 

 

מה קרה לסוגיית הזהות באמנות?

 

שאלה קרדינאלית: לאורך עשרות שנות קיומה של האמנות הארצישראלית והישראלית, ועוד קודם לכן – מאז ימי האמנות הציונית ופולמוס "הקולטורה היהודית" של 1901 ועד שנות ה- 80 של המאה הקודמת – לא פסקו אמני ישראל לשוב ולהתייצב מול שאלות הזהות: מי אנחנו בתרבותנו – מבקשי המזרח או המערב? ומי אנו – "יהודים"? "עברים"? "כנענים"? "צברים"? תשתית ציונית פעמה לכל אורך הדרך הזו, בגלוי ובעיקר בסמוי, כשהיא מעניקה יתר תוקף לשאלות הללו. אט אט, בשנות ה- 80, פינו השאלות הגדולות הללו מקומן לשאלות פרטניות ומגזריות יותר: פמיניזם, עדות-מזרח, הומוסקסואליות, אמנות הקיבוץ וכו'. אט אט, תודעה פוסט-ציונית ואל-מקומית דחקה את שרידי העיסוק בזהות. "אמנותנו החדשה" אינה טרודה יותר בשאלות של זהות.

 

מה קרה לציורי נוף?

 

"… עובדה ידועה היא, שהעורק הראשי של אמנות ישראל (הציור, הרבה יותר מאשר הפיסול) נפרד מהנוף. לא נוף כפרי ולא נוף אורבאני ריאליים מעניינים את מרבית ציירינו הנמנים על 'העורק הראשי' […]. לצאת לטבע ולציירו הפך לדימוי שמאלצי כלשהו, מיושן ומפגר. […] יש בעיה: בעיותיה של אמנות ישראל עם נופי ישראל הן גם בעיותיה של החברה הישראלית עם מדינתה […] מעבר למפנה הבינלאומי, שיסודו ב'רוח-זמן' שונה, משבר המקומיות בקרב צעירי אמנות ישראל הוא גם ביטוי למשבר של ניכור בקרב צעירי ישראל בכלל. אפשר, שמשבר הנוף הוא אפוא משבר ציוני עמוק. דור המייסדים גילה את הארץ, נישא על כנפי ציונות נלהבת. דור הנכדים והנינים איבד את הזיקה הראשונית אל מדינתו ואל ארצו."[5]

 

כיום, כמעט שלושים שנים לאחר כתיבת השורות הנ"ל, ביכולתנו לאתר את ייצוגי הנוף הישראלי בצילום, ובגל הריאליסטי החדש ("הציור ההסתכלותי"). באשר לציור, לרישום ולהדפס – הנופים המצוירים מאשרים מה שכינינו בשם "השָם החדש" – אקזוטיקה של מקומות רחוקים, הרחק מ"כאן".[6]

 

מה קרה לאותנטי באמנות?

 

"עליית הפוסט-מודרנה בסוף שנות ה- 70 נשאה עמה מסר הפוך בתכלית – זה של ה'כזה' וה'כאילו', זה של הבדיון, ההתחזות, הזיוף ואחיזת העיניים. הקץ לאותנטי: ב- 1979 צילמה שֶרי לוין האמריקאית (ילידת 1947) את צילומו הידוע של ווקֶר אֶוָונס מ- 1936 – דיוקן פשוטת-עם מאמריקה של ימי ה'שפל' – והציגה אותו כעבודה שלה. הפער בין המקור להעתק נמחק כלא היה, ועמו נקבר אידיאל המקוריות, שכונן את מושג היצירתיות ואת עיקרון החדשנות, רעיון היסוד של ה'מודרני'. ישראל לא התמהמהה: ב- 1982 הציג גדעון גדעון גכטמן (2008-1942) עגלה המשלבת כס מלכות ורכב קבורה מצריים קדומים, המצופה כולה בפורניר דמוי שיש ירוק. גכטמן התמחה באותה עת בזיופי חומרים. לימים, ב- 2002 יציג בפתח תערוכת 'יותם' (תערוכת זיכרון לבנו שנפטר) פוחלץ של טווס: סמל הנצח שאחרי המוות נכח פה כתחליף מת לממשות חיה שאינה עוד. לא פוחלץ אחד ולא שניים, נזכיר, הופיעו ביצירות של אמנים ישראליים מאז ראשית המילניום (ארז ישראלי, מרים כבסה, עבודות נוספות של גדעון גכטמן ועוד). ב- 2008 הציגו 24 אמנים בתערוכת 'הפוחלץ השואג', שאצר יובל קידר בבית-שטורמן שבעין-חרוד. ותוזכר גם ההידרשות למוזיאוני טבע, כפי שעלתה בעבודה שהציג גיל מרקו שני ב'ארטפוקוס' הירושלמי ב- 2003, או כפי שמצאה ביטוי בתערוכת "מוזיאון הטבע" שאצרה רויטל אשר-פרץ במוזיאון פתח-תקווה, 2009. […] אם נחזור לתל אביב, ב- 1987-1986 יצר בועז טל (2012-1952) סדרת צילומים בשחור-לבן, בהם שחזר בדירתו, ביחד עם רעייתו וילדיו, סצנות רנסנסיות וברוקיות של 'ההורדה מהצלב' או 'הגירוש מגן-עדן' וכו', כשהוא בתפקיד הראשי של הקורבן, המגורש וכו'. ב- 1996 צילם ניר הוד (יליד 1970, הפועל בניו-יורק מאז 1998) את עצמו לבוש מדי צבא וניצב מול נרות דולקים כשהוא נשבע אמונים לעמו ולמולדתו. שלוש שנים קודם לכן, צילם ניר הוד את עצמו כשהוא מחופש לחיילת במדים, ולחילופין, הצטלם חשוף גוף חָלק וחובש כומתה צבאית, ספק חייל וספק דוגמן ארוטי. ב- 1995 כבש עדי נס (יליד 1966) בסערה את עולם האמנות הישראלי בסדרת צילומי 'החיילים', בהם ביים דוגמנים צעירים ונאים בסצנות המחקות את צילום הניצחון של חיילי צה"ל הטובלים בששון במימי תעלת סואץ ("לייף(1967," , או המציגים במלודרמה סנטימנטאלית חייל (חובש) המטפל בחייל ירוי (שהפצע בחזהו כמוהו כ'סטיגמטה'). באותה שנה, 1995, התגלתה טירנית ברזילי (ילידת 1967), כשהציגה בגלריה 'בוגרשוב' התל אביבית  ובמוזיאון תל אביב צילומים  של קבוצות צעירים וצעירות המבוימים בחללי מקלָטים במיזנסצנות פסוודו-דרמטיות…"[7]

 

מה קרה לאמנות כביטוי מטאפיזי?

 

"… יותר ויותר, תופעת האמן החזותי הצעיר כאיש רוח כריזמטי הפכה נדירה. במידה שנבקש לאתר אמן או אמנית חזותיים שהם איש/אשת רוח כריזמטי(ת) – נעלה בידינו יוצרים מהדורות הקודמים, מודרניסטים, ילידי שנות ה- 30 עד ה- 60 של המאה הקודמת. האם אמני הדורות הבאים מוכשרים פחות? חכמים פחות? משכילים פחות? כמובן, שלא. אין ספק: משהו בתנאים, בנסיבות, בתפקוד של עולם האמנות – בתי הספר לאמנות, בתי הממכר, יחסי חברה-אמן-חברה – משהו מכל אלה – בו טמון ההסבר. כלומר, לא בטרם חלפנו מבעד ל'מסננת' הקודמת, זו של הפוסט-מודרנה. הדברים ידועים, כמעט כבר טרחניים, ואף על פי כן – אמת בהם: הספקנות הרבה כלפי אידיאולוגיות; הריבוי הבו-זמני של ניגודים וסתירות היושבים 'שבת אחים גם יחד'; סוף עידן הדיאלקטיקות (פריצת הדרך האידיאית בנתיב האנטיתזה)… מאז שלהי שנות ה- 70 חוזרים ומשמיעים לנו את הזמירות הללו, שתולדתן הלכה ונתחוורה לעינינו: פרישתם של אמנים, כיחידים וכקבוצות, מ'חזית הסירוב' האוונגרדית; דהיית האידיאה של האמנות כ'מתרס', אם לא כ'שטח-אש'; הימנעות גוברת מהצהרות, מ'קרֶדו' ('אני מאמין), ממניפסטים, מהנהגה שבסימן מצע רוחני על-אישי. ובמילים אחרות, מושג האמן כאיש-רוח, כאדם שגיבש 'השקפת עולם' – אמנותית, תרבותית, חברתית, הומאניסטית – ואשר איתה הוא יוצא אל עולם האמנות כמורה דרך וכמנהיג – המושג הזה הלך ונגוז. מנהיג? וכיצד יתממש זה בעידן אמנותי המעקר הגמוניות?!"[8]

 

ומה קרה לאמנות הפוליטית?

" והאמנות תידום: המפקדים הוותיקים, אלופי הקרבות וה'אחרַי!' באמנות הישראלית של שנות ה- 70, תש כוחם ברובם: יגאל תומרקין, משה גרשוני, אביטל גבע, פנחס כהן גן, יחזקאל ירדני, אבישי אייל וכו' – מהם שבריאותם לא שָפרה עליהם ומהם שפשוט עייפו מהמתרסים וקולם לא עוד נשמע. אך, גם דור הביניים, דור שנות ה- 90-80 ברובו הגדול, דומה שעומעמו מאד תדריו: דוד ריב מתמיד לצלם בבילעין, אך ציוריו – איכשהו – פחות נשכניים משהיו; ציבי גבע מסתגר בציור דימויים אפוקליפטיים מופשטים-למחצה; ארנון בן-דוד נגוז אי-שם בניו-יורק; יורם קופרמינץ ביכר את השתיקה; גבי קלזמר מושח קווים מונוטוניים על בד; שרון קרן משחק באש ('זיק'). האם גם לצילומיהם המטלטלים של מיקי קרצמן ואלכס ליבק 'התרגלנו' עד כי לבנו גס במראות החֵרְפָּה?"

"מעטים שבמעטים, נדירים שבנדירים קולות המחאה והמצפון העולים כיום מהמרחב האמנותי. בתי הספר לאמנות, מהם היינו מצפים לחיל-החזית (דוגמת 'בצלאל' של שנות ה- 80-70), הפכו לבתי מרגוע. אם רק עוד לפני כעשרים שנה, המשוואה אמנות=שמאל הייתה כמעט מובנת-מאליה, הרי שכיום, במידה שהמשוואה הזו עודנה תק̤פה, היא דורשת הוכחה. והוכחה אין."

"אך, לא, הכלב ינבח והשיירה תעבור. בתי הקפה ימשיכו לשקוק אדם; שעשועוני הטלוויזיה ישגשגו (מרוב 'Reality' – אין מציאות); משחקי הכדור ישודרו: טמטום נעים וחמים ימשיך לעטוף את 'עם ישראל'; מדד-האושר ימשיך לנסוק, חומות הח̤רפה המטויחות בטיח תוצרת ביה"ח לפיד ימשיכו לסגור עלינו ולחסום את נופי הפלא של המדע הישראלי, הישגי החקלאות, רוח ההתנדבות והעזרה וכו'. כי במדינת ה'אור לגויים' האורות הולכים וכבים. קרן אור זעומה מהבהבת מדפי עיתון 'הארץ', מאירה את הפנים העוטות כלימה, כלימה והשתאות על שתיקת טלא̤י האמנות והשתרכות העדר אחרי החלילן."[9]

 

ומה קרה לאקוורל?

"האקוורל החדש של שנות האלפיים תובע מחשבה שונה לחלוטין. הנה כי כן, לאחר עשרות שנים של כיבוש הבד והנייר בצבעי שמן, אקריליק, סופרלאק, צבעי זכוכית, קולאז'ים ומה לא, חוזרים ציירים ישראליים רבים, צעירים יותר וצעירים פחות, אל המדיום האינטימי ההוא, האקוורל, תוך שהם מנתקים אותו מהנוף והאור המקומיים ותוך שמטעינים אותו בעולמם הנפשי האישי, עתיר המסתורין והמועקה. מעתה, רגישות, שבירות, חרדה, נרדפות, פנטזיות של מין ומוות – הפכו ל'מים כבדים', בהם טובלים האמנים העכשוויים […]. האקוורלים שלהם צופים פנימה לנשמתם, בעודם צוללים בבדידותם אל בריכתם הקטנה, אל הפורמט הזעיר של 'יומניהם' האילוסטרטיביים, שם על גבול האקספרסיוניזם והסוריאליזם. התמוססות, אמורפיות, רכות – מחברות עתה בין אפיוני המדיום לבין מצבי הנפש של האמנים. לאור הקורן מתוך שקיפות האקוורלים של שנות האלפיים אין דבר וחצי דבר עם השמש; שכמוהו כזרקור-תיאטרון פנימי שמפנים האמנים פנימה אל מדורים חשוכים."

"אני חוזר על הבחנות שהבאתי ב'אמנות מינורית' בעקבות הצבעה על הפופולאריות הישראלית של הציור הרפה, הדהוי, ה'חולני', המזערי, ובקיצור ה'מינורי': הסטאטוס האונטלוגי המהוה/מוקטן של הציור החדש מוצא אחד מביטוייו הבולטים בנקיטתם של ציירים צעירים לא מעטים במדיום האקוורל. לא אחת, מציגים ציירים אלה תצוגות צפופות של ניירות אינטימיים הנושאים עליהם דימויים שקופים ונזילים. […] לא נופים שטופי שמש מרתקים את הציירים הצעירים, אף לא מבט החוצה אל נופיה של ארץ חדשה ושובת-לב, כי אם מבט פנימה אל דמויות-רפאים, דמויות דחויות או סוטות, האובדות בבהירות חלולה וחסרת רחמים."[10]

 

הנה כי כן, התמורות האמנותיות קיצוניות, קוטביות. את אלו תאתרו גם ברמות המדיומים האמנותיים: כך, בחלקו הגדול, הרישום של שנות האלפיים – והכוונה לאמני הדור הצעיר – אינו מעוניין עוד במבע הנפשי מהסוג שאפיין את רישומי אביבה אורי, או משה קופפרמן, למשל. אמנם, רישומי א.אורי ומ.קופפרמן הוצגו כמופת וכציון-דרך ב- 1974, בתערוכת "רישום מעל ומעבר" במוזיאון ישראל, אך המהלך הרישומי הפוסט-מושגי כבר נע אז בכיוונים אחרים. וכך, למָעֵט חריגים (אמיר נווה, אלכס קרמר ואחרים), הרישום העכשווי אימץ לתוכו חומרים ומדיומים מפתיעים וחרג מרגישות פרטית של הקו אל תכנים אידיאיים, כפי שהוכיחו זאת הביינאלות לרישום בבית האמנים בירושלים ("רשמים"): שילוב עיפרון ובטון, נייר שרוף, דרגות ספיגה וחשיפה לאור, פלסטלינה, שילוב נייר ומנוע, טביעת אצבעות, סרטי הדבקה, מגזרות נייר, קפה, הזרקת דיו, שמן פשתן, שמן קנולה, וכו' וכו'. בהתאם, הנייר עשוי להיות מומר באפוקסי, או במים שעליהם צף פוליפרופילן, או בבד פלָנֶלית (לניקוי נשק) ועוד (הגם, יש להודות, הנייר עודנו המצע המועדף, ברוב המקרים). גם הפורמט גדל מאד לא אחת, בהשוואה לרישומים האינטימיים מהעבר.

 

וכך, גם לשאלה – מה קרה לפיסול באבן ובברזל – יענו עבודות המיצב, הווידיאו, ה"רדי-מייד", החומרים התעשייתיים וכיו"ב, שהם-הם הנקוטים בפיסול העכשווי. דור הברזלנים שלאחר יחיאל שמי ותומרקין – יעקב דורצ'ין, מוטי מלר וקומץ נוספים – לדור הזה כמעט שאין ממשיכים. גם לדור החוצבים באבן או מציבי הסלעים (בבזלת וכו') – כמעט שאין ממשיכים. ומה נאמר על ניצחון הצילום, הווידיאו, המחשב?

 

לפיכך: על השאלה "אמנותנו החדשה – המשך או מהפכה?" – אענה אפוא תשובה חדה ונחרצת: מהפכה. אלא, שאם ממהותן של מהפכות לשאת דגלי בשורה אלטרנטיבית, הרי שמהפכת "אמנותנו החדשה" אינה נושאת בחובה כל מסר למחר: פני-יאנוס הפוסט-מודרניים הפונים בו-זמנית לעבר ולעתיד, לצד השילוב של פלורליזם ושל גלובאליזם – עיקרו את אפשרות הבשורה. על זאת לא חדלתי לקונן מזה כעשור. אפשר, שאמני ה"השתתפות" האורבאנית והאחרת יטענו לכתר הבשורה החדשה, אך קשה לומר שהללו הותירו חותם של ממש על השיח האמנותי. לא נותר לי אפוא אלא להתבונן בתמיהה על אלה החוגגים בששון את ההיצע בגלריות ובמוזיאונים. וברור, שאיני מגביל את אבחנותיי לעולם האמנות הישראלי העכשווי.

 

 

[1] ברך קורצווייל, "ספרותנו החדשה – המשך או מהפכה?", שוקן, תל אביב וירושלים, תשל"א, עמ' 13, 16, 145.

[2] גדעון עפרת, "חילון האמנות היהודית", בתוך אתר המרשתת, "המחסן של גדעון עפרת", יולי 2011.

[3] גדעון עפרת, "כן תעשה לך…", "בהקשר מקומי", הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 2004, עמ' 338-324.

[4] מתוך: גדעון עפרת, "הז'אנר הארצישראלי ואביזריהו", באתר המרשתת, "המחסן של גדעון עפרת", פברואר 2018.

[5] גדעון עפרת, "נופים הם לפעמים געגועים להר", "עם הגב לים", אמנות ישראל, ירושלים, 1990, עמ' 4, 25.

[6] גדעון עפרת, "השם החדש", "אמנות מינורית", אמנות ישראל, ירושלים, עמ' 106-93.

[7] גדעון עפרת, "המתחזים", בתוך אתר המרשתת, "המחסן של גדעון עפרת, יולי 2013.

[8] גדעון עפרת, "האם האמן עודנו איש-רוח?", מאמר שנכתב ב- 2016 ולא פורסם.

[9] גדעון עפרת, "החרפה", בתוך אתר המרשתת, "המחסן של גדעון עפרת, 2016.

[10] גדעון עפרת, "האקוורליסטים של שנות האלפיים", בתוך אתר המרשתת, "המחסן של גדעון עפרת", אוקטובר 2013.

יוני 30, 2018

ומה קיבל מנשה קדישמן מאברהם אופק?

           ומה קיבל מנשה קדישמן מאברהם אופק?

 

אמנים לוקחים מאמנים, מקבלים מאמנים ונותנים לאמנים. הדברים ידועים. אין הכוונה להשפעות היסטוריות, שהן מרכיב יסודי, לעתים אף חיוני, בתהליכים יצירתיים ובחדשנות אמנותית (כזו המבוססת על פרשנות חדשה לנתון אמנותי קודם, דוגמת הולדת הקוביזם מתוך פרשנותו של פיקאסו לסזאן, או מקרה רפי לביא המגלגל הלאה את שרבוטיו המתיילדים של אריה ארוך). כי כוונתי לאמנים בני אותה עת ואותה סביבה, לעתים חברים ולעתים מתחרים, שלוקחים זה מזה, בין אם יודו בכך ובין לאו. כך, אני נוטה לקשור את תגזירי הפלדה הפיגורטיביים של תומרקין שמאז מחצית שנות ה- 80 בתגזירי הפלדה של קדישמן שמאז שחר שנות ה- 80 (וברור שתומרקין יטען את ההפך). ברור גם, שאיקה בראון לקח בפאריז של 1960 מתומרקין בכל הקשור לאסמבלאז'ים של חומרי-מְצַאי. או, הוויכוח שלעולם לא יסתיים בשאלה הרת-העולם – מי קדם למי ביצירה הסביבתית הראשונה בישראל ומי נטל מה ממי – תומרקין ב"מצפה ערד" (1966-1962) ודני קרוון ב"אנדרטה לחטיבת הנגב" (1968-1962). ולשני הצדדים הוכחות ניצחות. ומי לקח ממי, אם בכלל, א-פרופו הרישומים המושגיים של נוישטיין ובני אפרת סביב 1970. דיני נפשות, שלא נדע.

 

מה שמביא אותנו לכותרת הרשימה הנוכחית.

 

את היפוכה של הכותרת כבר ידענו. כלומר, מה קלט אופק מקדישמן, כיצד הגיב ליצירתו של ידידו הטוב – על זאת כבר עמדנו בהזדמנויות שונות (ובפרט, התעכבנו על פרשנותו התנ"כית והקיומית של אופק ל"התרוממות" – אלכסון שלושה העיגולים החלודים מכיכר "הבימה" בתל אביב, אולי המקור לאלכסוני הדמויות והנופים הקורסים בציורו המאוחר של אופק). אך, טרם נתנו דעתנו לשאלה החשובה לא פחות, שהיא: מה למד מנשה קדישמן מאברהם אופק? כי, אפשר-גם-אפשר, שהאמן התל אביבי חייב לא מעט לאמן הירושלמי. ולהפך, כאמור.

 

קחו, למשל, את ציור "עקידת יצחק" של קדישמן מ- 1985 (אוסף איילה זקס): מימין, דמויות ההורים – אברהם ושרה; משמאל, החמור; במרכז, דמותו של יצחק (ראשו גולגולת) לרקע הר נוטה, הר המוריה. בדרך אל העקידה. הציור הפוביסטי הזה היה מצעדיו הראשונים של קדישמן בכיוון המוטיב שיהפוך, כידוע, לנושאו המרכזי, עקידת יצחק. ובכן, מזה שנים שאופק היה עסוק באינספור רישומי וציורי עקידת יצחק.[1] במרכזם, סדרת רישומי "ההולכים אל ההר" מהשנים 1984-1982, אשר לאורכם עקב הצייר אחרי אברהם, יצחק, הנערים והחמור במסעם בן שלושה הימים אל הר המוריה. בכמה מרישומים אלה, נראה ההר נוטה לכיוון ההולכים, כאילו מפתה אותם אליו. אין לי כל ספק, שעניינו של קדישמן בייצוג עקידת-יצחק מאז 1985 – מלבד מחרדתו לבנו המתגייס לצבא ולצד תגובתו המוסרית למלחמת לבנון ולמלחמות בכלל – ינק מעיסוקו האובססיבי של אופק בנושא. ולא פחות מכן, ציורו של קדישמן את המשפחה ההולכת בדרכה לעקידה, כולל החמור וההר הנוטה, חייב לסדרת הרישומים הנדונים של אופק. כך אני סבור.

 

אין בדברים הללו משוום הפחתה כלשהי מעוצמתו האמנותית וממקוריות שפתו של קדישמן, אלא אך ורק משום הצבעה על השראה. אהין אפוא אף לטעון, שגם את עיקרון הפיסול התגזירי בברזל פיתח ושכלל קדישמן בהשפעת-מה מפסלונים דו-ממדיים שיצר אופק בראשית שנות ה- 80.

 

1982-1981: אופק משמש יועץ לענייני תרבות ומדע בשגרירות ישראל ברומא. בערבים, בדירתו, הוא מתחיל לעצב בדונג (שיוקפא במקרר שבמטבח, בטרם יוּצָק בארד) פסלונים פיגורטיביים זעירים (כ- 20 ס"מ גובהם) המאופיינים בפרימיטיביזם ובדו-מימד: אדם ניצב סמוך לשולחן שעליו פרושים איברי אייל ("אייל העקידה", קרא אופק לפסלון מ- 1981); אדם פוסע ועל כתפו ציפור/חיה גדולה, מכונפת ובעלת ראש-חיה, סל גדול קשור לפיה/מקורה והוא משתלשל לידי האיש ההולך ("השליח", קרא אופק לפסלון זה מ- 1982). אלו הן רק שתי דוגמאות מתוך סדרה עוצמתית ביותר, שראשיתה ב- 1981 ואשר תימשך עד 1988 (ובעצם, לא תחדל עד למות האמן בינואר 1990, שעה שייצור "סירות-הצלה" קטנות מתגזירים מקופלים של פח-נחושת).

 

להמשיך לקרוא

יוני 27, 2018

נ ק ו ד ה

                               נקודה למחשבה

 

בימים הקרובים תינעל תערוכת המחווה למלחמת-ספרד, תערוכה קבוצתית מרתקת שאצר אריק קילמניק ב"סדנת ההדפס ירושלים". בין היצירות המוצגות, יכולנו לפגוש בציור על פח שיצר עידו בר-אל: רישום עיפרון של מעגל בתוך מעגל שבמרכזו נקודה אדומה. מתחת למעגלים נרשמו המילים – LICEO MILITOR NAVAL , שפירושן "האקדמיה הצבאית הימית". עניין חשוב בפני עצמו הוא סירובה ההיסטורי של האקדמיה ליטול חלק בצבאו של פרנקו, אז בין 1939-1936. אלא, שענייני ברשימה זו שונה: יש לי עניין בנקודה האדומה. בעצם, בנקודה כנקודה. הנקודה שנידונה להפוך, בציור הנדון, אולי לטיפת דם של קליעת בול ואולי למשהו אחר. כך או אחרת, כ"נקודה" לעצמה – אין לה קיום.

 

האמנות החזותית ראשיתה בקו, לא בנקודה. כי באמנות החזותית, נקודה תהיה תמיד צורה מעגלית כזו או אחרת, שניתן לזהותה ככוכב, כצלחת, כירח (ליקוי ירח?), כעין, כטיפת דם וכו' (אפילו כדימוי עגלגל מופשט). נדירות מאד, אם בכלל ישנן כאלו, עבודות מתמקדות בנקודה כנקודה.

 

אנחנו זוכרים את הפואנטיליזם: ציור בנקודות; שבירת הצבע ליחידות אופטיות גרעיניות בסימן גוונים משלימים: ז'ורז' סרא, פול סיניאק, פיסארו וכיו"ב. אצלנו, חנן שלונסקי מצייר כך בשנים האחרונות, אף כי במנותק מאידיאה אנליטית של הספקטרום. אלא, שהתיאוריה האופטית של שֶבְרֵל משלהי המאה ה- 19 אינה עוד מענייננו. שבעבורנו, שאלת הנקודה היא שאלה מושגית. ואין הכוונה למונח "נקודה" כמייצג מקום על מפה ("נקודה מול נקודה", שם תערוכתה של אפרת שווילי במשכן לאמנות בעין-חרוד, 2013; תוזכר גם עבודת-הווידיאו של עודד הירש מ- 2010, "טוצ'קה", שפירושו ברוסית – נקודת התיישבות).

 

כי נקודה היא מושג תיאורטי: נקודה מציינת את הקוטן הקטן ביותר שבאפשר. בתור שכזו, נושאת הנקודה בתוכה את האינסופי. כל ניסיון לתרגם את הנקודה לצורה סופית יעלה קו (היקף) כזה או אחר, בה במידה שעשוי להעלות דימוי, פיגורטיבי או מופשט כאמור. אמת, כל קו מציין מרחק בין שתי נקודות, אך את הנקודות אין לבודד מהקו. הוא שאמרנו: האמנות החזותית ראשיתה בקו.

 

ב- 1975 יצרה דגנית ברסט את עבודתה הידועה, הקרויה "העיגול ליד וירג'יניה וולף": כאשר ביקשה האמנית להגדיל צילום-עיתונות של הסופרת הבריטית, גילתה בסמוך לדיוקן עיגול זעיר, נקודה אם תרצו. ברסט הגדילה את העיגול/נקודה וגילתה שהוא צופן שני חרמשים, מעין חרמש-ירח גדול וחרמש-ירח קטן יותר. מכאן ואילך, כבר רשמה את העיגול כצמד חרמשים, ושנה לאחר מכן, אף יצרה מהצמד שני מבני עץ לבוד שחורים, בגובה 120 ס"מ. מכירי יצירתה של דגנית ברסט זוכרים את עניינה החוזר בהגדלות של פרטים זערוריים – מפות, פיקסלים וכיו"ב. כמו ביקשה אחר האינסופי שבסופי, וכמו תרה אחר סוד כמוס הנחבא בתוככי המיני-פרט. כזה הוא גורלה של הנקודה באמנות.

 

ב- 1978 יצר מיכאל סגן-כהן את עבודתו המפורסמת, בה הדפיס על נייר באותיות דפוס גדולות את המילה "הנני" (מנוקדת, משמע – הנקודה כחיריק, כדגש וכו'. שהלא, גם זה תפקידה של הנקודה) והוסיף משמאל למילה מין נקודה לבנה שמוחקת כתם שחור קטן כלשהו. איתמר לוי התייחס לנקודה הלבנה הזו:

"…יש בציור נקודה לבנה, למטה משמאל. […] זהו הפונקטום של הציור בעיניי, נוצר שם כתם מיותר בדפוס, כתם שחור, ומיכאל לקח צבע למחוק אותו, ועשה נגיעה. […] 'הנני' יכול להיות גם הכתם הלבן – הנוכחות היחידה של הגוף."[1]

 

הנקודה המודגשת במו מחיקתה הפכה למסמן נוכחותו של האמן, בבחינת אישוש קונקרטי של ה"הנני" כמילה מודפסת, דהיינו – אל-אישית. אך, המילה "פונקטום" ראויה להתייחסות נוספת. שהלא, "פונקטום" אומר "פונקט", כלומר נקודה. זהו אותו מושג ידוע מהשקפתו של רולאן בארת על הצילום, לפיה הפונקטום הוא אותה "נקודה" או אותן "נקודות" בצילום המזמינות את הצופה לפענח את ההיבט הגופני והרגשי של העבודה (להבדיל מההיבט האינטלקטואלי – תוכני, רעיוני, פוליטי וכו' – שלה). הפונקטום "דוקר" את הצופה, הנקודה כנגיעה אישית שפרט בצילום מעורר. אלא, שעתה אנו מדברים על הנקודה כמושג מופשט, חווייתי, יותר מאשר על אותו סימן זוטא המוכר לנו כנקודה.

 

את הנקודה האישית-גופנית אנחנו זוכרים מאי-אלה מציוריו המוקדמים של משה גרשוני, הללו המושגיים-למחצה: בכמה מאלה, סימן האמן בניקוד אדום (צבע זכוכית) מעין "טיפות דם" שהרכיבו אותיות דפוס המצטרפות לביטוי "בדם לבי" (מחצית שנות ה- 70). בעבודות אחרות מאותה עת, "טיפות" אדומות שכאלו סימנו התחלה וסוף של קו-עיפרון. עתה, הנקודה, מלבד התגלגלותה לדימוי טיפת-הדם (שכאמור, באמנות נקודות נידונות להתגלגל לדימוי, פיגורטיבי או מופשט), מנכיחה את גוף האמן כ"פונקטום". יש שהדימוי מופשט, כגון בציורי ה"שולחנות" של אריה ארוך מ- 1964-1963, בהן עונה נקודה על מלבן שמאלי לצורה מתגרה (שרבוט, או קו אופקי) על מלבן צמוד מימין.

 

ה"וויקיפדיה" מלמדת אותנו:

גיאומטריה, נקודה היא מושג יסודי, שאינו מוגדר ואין צורך להגדירו, משום שהוא מאופיין באמצעות האקסיומות העוסקות בו. בצורה פחות פורמאלית, נקודה מציינת מקום שאין קטן ממנו במרחב. לנקודה ממד אפס – היא חסרת אורך, רוחב ועומק."

בהתאם, נקודה יכולה לציין כל דבר: נקודה אומרת סיום, סוף ((fullstop; שלוש נקודות מרמזות "ועוד"; נקודותיים אומרות: להלן; במתמטיקה הנקודה יכולה לסמן "כפול"; נקודה יכולה להיות "נקודת חן" על העור; נקודות יכולות לסמן תרופות בבתי-מרקחת (ראו עבודת הנקודות הצבעוניות של דמיאן הרסט מ- 1991; וגם מרסל דושאן: נקודות אדומות וירוקות בעבודת "בית-מרקחת" מ- 1914); נקודה יכולה לסמן מיקום (דוגמת ארבע "נקודות" הלטרסט שמסמנות את ארבע פינות הנייר בעבודות של משה גרשוני מ- 1970); קבוצת נקודות עשויה לסמן להק ציפורים, נחיל נמלים וכו' וכו'. "נקודה בזמן", "נקודת-כובד", "נקודת מבט", "נקודת מוצא"… הנקודה תסתנן לכל ממד, לכל אופניות. אינספור פנים פוטנציאליות לנקודה. כי, כאמור, נקודה היא משהו נטול זהות שעוטה על עצמו כל זהות שתבקש להתנחל בו.

 

דומני שהנקודה הובהרה.

 

 

[1] מתוך: "ציור-עיון" רב-שיח בקטלוג תערוכת "חזון מיכאל", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2004, עמ' 61.