מאי 24, 2019

עתידכנות

                               עתידכנות

 

הכותרת הביזארית הזו היא ניסיון נואש לתרגם לעברית את כותרת ספרו האחרון של פרנקו (ביפו) בֶּרארְדי, Futurability. משהו בין "עתידנות" לבין "ייתכנות". ברארדי, נספר לכל מי שאינו יודע, הוא אינטלקטואל איטלקי בולט, רדיקל קומוניסט בן 71, אחד מה"כוכבים" הפופולאריים כיום בשמאל המערבי (ומי, שבעקבות הספר הנידון במאמר זה, התקבל לא מכבר ב- ICA הלונדוני בתרועה וכאיש-בשורה). ברארדי ((Berardi הוא אדם חריף-מוח, נחרץ ובהיר, מודע לכישלון הקומוניזם, אך עדיין ספוג אנרגיות ברוח "השמאל החדש" של התקוממויות הסטודנטים ב- 1968.

 

שמו המלא של ספרו מ- 2017, שיצא לאחרונה במהדורה חדשה ב- 2019, הוא, בתרגום לעברית, "עתידכנות: עידן האימפוטנציה ואופק האפשרות".[1]

 

מעולם לא קראתי תיאור כה פסימי וכה נואש של מצב העניינים בתרבות המערבית הנוכחית. גם הייאוש הישראלי הנוכחי מתגמד בצל חזון הייאוש של ברארדי, שמכבה את כל האורות, ובהתאם, פרק ה"אפשרות" – החלק השלישי והאחרון בספרו – ספק אם מצייד אותנו בתקווה של ממש.

 

בדומה לרבים מאיתנו, אלה הרואים עצמם כליבראלים ואנשי שמאל הומאניסטים, גם ברארדי תלה בבחירת ברק אובמה כנשיא ארה"ב (2008) תקוות לעולם חדש, צודק וטוב מתמיד. הנה, האמין ברארדי, הנה מגיע לכס השלטון החזק בעולם בוגר נאור של שנות ה- 60 ובאמתחתו הגאולה. משק כנפי ההיסטוריה נשמע באוויר. הנה כי כן: אובמה יחולל מה שאנשי דורו של ברארדי (כולל החתום על מאמר זה) נכשלו בו.

 

"ההבטחה לא קוימה"[2]: מלחמות עודן מתלקחות, כלא "גואנטאנמו" לא התחסל, כלי נשק נמכרים לכל דורש, המשבר האקולוגי רק החריף, חוסר סובלנות מאמיר בארה"ב יותר מתמיד (ומה נאמר אנחנו כאן?), הגזענות פורחת (ומה נאמר אנחנו כאן?), סמים קשים נפוצים יותר מבעבר, שכר-העובדים נמצא בירידה, הפער בין עשירי-על לדלפונים מעולם לא היה כה גדול, דכדוך ובדידות הם מהסמנים הבולטים של הזמן..

 

"התקווה הפוליטית פגה", מכריז ברארדי לרקע כישלונו המצלצל של אובמה,[3] ששיאו בהחלטת בית המשפט העליון האמריקני לדחות תוכנית המגנה על מיליוני מהגרים בלתי חוקיים מפני גירוש . ברארדי אינו מטיל ספק בכוונותיו הטובות של אובמה, אך מסקנתו חד-משמעית: "שומה עלינו להודות שבא הקץ על הדמוקרטיה, ותקווה פוליטית מתה. לעד."[4]

 

כן, זהו מאמר ל"חמוצים" למהדרין.

 

הספר "עתידכנות" נכתב בימי נשיאותו הבלתי נתפסת של דונלד טראמפ. בנימין נתניהו וישראל כלל אינם כלולים בכתיבתו של ברארדי. אך, הרבה אנאלוגיות ישראליות עולות בהכרת הקורא, כגון לרקע אזכורם של טראמפ, פוטין, ויקטור אורבן ואחרים כפוליטיקאים הצוברים כוחם מליבוי תחושת הכישלון של ציבורם (ואני מדלג על ההשוואה שברארדי עורך עם האופן בו ניצל היטלר את התסכול של העם הגרמני בעקבות מלחמת העולם הראשונה): התלכדותה של חזית אנטי-גלובאלית, תחייתם של ניאו-נאצים וגל הריאקציוניות – כולל פנייתם של פועלים לכיוון לאומני וגזעני – כל אלה, טוען ברארדי, הם תולדת שלטון ניאו-ליבראלי עכשווי. עליית הטרור – על גווניו הדתיים, הלאומניים והכלכליים – "תביא במוקדם או במאוחר למלחמה בין גלובאליזם קפיטליסטי לבין נציונאל-סוציאליזם אנטי-גלובאלי (שניתן לכנותו בשם 'טראמפו-פוטיני')."[5]

 

עודכם נושמים? ברארדי משוכנע, שנוכח סכנותיה של התקופה, לא נותרו בידי האזרחים כלי הגנה דמוקרטיים, מאחר שהדמוקרטיה מתה. שכן, הן עקרון החירות והן עקרון הבחירה הפוליטית האפקטיבית – שניהם התמוססו בצל הטכנולוגיה החדשה והשתלטות שפתה האוטומטית על היחסים החברתיים. כך מאז 1977, השנה בה הגו סטיב ג'ובס וסטיב ווזניאק את מהפכת "Apple". "חירות הפכה מילה ריקה, ופעולה פוליטית איבדה מהאפקטיביות…"[6]. ציפייה לשינוי באמצעות הדמוקרטיה אינה אלא הונאה עצמית. לנוכח אימפוטנציה-רבתי זו, לא נותר לנו אלא לשים את יהבנו על תרופות פסיכיאטריות. ולא לחינם, אקרני הטלביזיה והקולנוע שלנו, כמו גם משחקי המחשב, מלאים בסרטים דיסטופיים, המייצגים עולם מחריד בו ישרדו רק אלה שבכוחם להשמיד את כל האחרים. קץ חלום הסולידריות; יתקיים רק זה שמנצח.

 

מכאן החזון הקטסטרופלי של חברה ניאו-ביולוגית, שנכבשה על ידי המכונה (רובוטים, שבבים אלקטרוניים המוחדרים לגוף, תכנות גנטי וכו'): האוטומטיזציה והסייבורג בבחינת פני האדם החדש, המופעל על ידי אלגוריתמים התנהגותיים ולקראת בריאתה של "נפש גלובאלית" המחברת את בני האדם. התפשטות הפרמקולוגיה הפסיכוטית – תרופות פסיכולוגיות לסוגיהן – היא פועל יוצא של המהלך המתגלה כבר בימינו אלה: הזינוק האדיר בתלותם של ילדים ונערים בריטאלין, הפופולאריות המבהילה של כדורי-שינה, "קלונקס", "קזאנאקס"… (והרי אנחנו מכירים זאת היטב מסביבותינו הקרובות). נתונים:

"בגרמניה, הדיאגנוזה בהפרעות קשב וריכוז עלתה ב- 381 אחוז בין 1989 לבין 2001 בבריטניה, מרשמים לתרופות נגד הפרעות קשב וריכוז עלו ביותר מ- 50 אחוז תוך חמש שנים והגיעו ב- 2012 ל- 657,000 (מ- 420,000 ב- 2007). צריכת תרופות נגד הפרעות קשב וריכוז בישראל הוכפלה בין 2005 ל- 2012."[7] והרי לכם, סוף סוף, אזכורה של מדינת ישראל. האם לא קראנו השבוע על מדינתנו כמובילה ראשונה בדירוג השימוש בכדורי שינה?

 

פרנקו ברארדי עודנו נושא באמתחתו את ספריו של הרברט מארקוזה משנות ה- 60, ובראשם "האדם החד-ממדי". מכאן הוא דולה את חזון קריסתה של מערכת החינוך והדעת, שאת אותותיה הוא מאתר בעולם האקדמי העכשווי הנתון בתהליכי הפרטה. האקדמיה חדלה לשמש מרחב המחבר מצוינות טכנולוגית ותרבות הומניסטית. האקדמיה הפכה לתעשייה של ידע התמחותי ודיפלומה. האקדמיה הפכה לשדה תחרותי, בו סולידריות הומרה בהישגיות אינדיבידואלית. כושר אינטלקטואלי וטכנולוגי הועמד כיום בשירות הכוחות הכלכליים (ואנו נוסיף: והביטחוניים). אינטרסים כלכליים תפסו את מקום האוטונומיה של הידע. בהתאם, במציאות התרבותית החדשה, טוען ברארדי, שיעבוד הכושר האינטלקטואלי תבע פירוק האידיאל ההומניסטי האחדותי לטובת הפרדת המהנדס מהאמן והפרדת האמן מהפילוסוף.[8] במציאות זו, בה נמוג הבסיס המשותף לחליפין אינטלקטואליים, אנשי רוח ויוצרים נידונו לבידוד ותחרותיות. "מהנדסים ומשוררים משתייכים לשני מרחבים רחוקים שלעולם אינם נפגשים."[9] תפקיד הכלכלנים והטכנולוגיסטים בני זמננו הוא להבטיח את הפרדת האמן מהמהנדס, קרי – הפרדת זה הבורא מושגים ותחושות חדשות מזה המתרגם מושגים למיזמים ואלגוריתמים מעשיים.

 

פרנקו ברארדי הותיר אותנו שרועים אין-אונים, מוכי נוק-אאוטים מכל עבר. אני יוצא מההנחה, שקורא המאמר מסוגל להשליך את הבחנותיו של ברארדי למציאות הישראלית, כולל העולם האוניברסיטאי (ומדיניות משרד החינוך, המעודד השכלת היי-טק על חשבון השכלה הומניסטית) ו… כולל האקדמיות לאמנות.

 

ועכשיו אבלע לי כדור "קלונקס" נגד חרדה.

 

 

 

 

 

[1] Franco 'Bifo' Berardi, Futurability – The Age of Impotence and the Horizon of Possibility, Verso, London and New-York, 2017, 2019.

[2] שם, עמ' 36.

[3] שם, עמ' 38.

[4] שם, עמ' 39.

[5] שם, עמ' 41.

[6] שם, עמ' 43.

[7] שם, עמ' 131-130.

[8] שם, עמ' 218.

[9] שם, שם.

מאי 23, 2019

אז, מה עושים עם ג'ורג'ו אגמבן?

                     אז, מה עושים עם אגמבן?!

 

הפילוסופים ה"חמים" ביותר במערב בתקופה האחרונה הם – סלאבוי ז'יז'ק הסלובאני, אלן בּאדיו הצרפתי וג'ורג'ו אגמבן האיטלקי. עוד ועוד ספרים שלהם מתורגמים לאנגלית ומציפים את המדפים; ואתה, הנודד הכרוני התר אחר האבוקה הפילוסופית, שב וקורא אותם כמי שחוזר אל מקום-הפשע, כי כל קריאה שלך היא רק מפח-נפש נוסף. לבטח, בכל הקשור להשקפותיהם של השלושה הנ"ל בנושאי אמנות, אסתטיקה, וחמור מכל – האמנות העכשווית.

 

לפחות, שלוש פעמים נדרשתי באתר הזה להגותו של ג'ורגו' אגמבן בנושאי אמנות ואסתטיקה: פעם ראשונה, היה זה ב- 28.3.2013, כשפרסמתי מאמר בשם "להיות בן-זמננו", בו התייחסתי לספרו של אגמבן מ- 2009 – "מהו מנגנון?", וסיכמתי מאוכזב:

"אגמבן אינו אלא מוֹכר לנו את הסחורה המשומשת של המודרנה באצטלה של 'בת-זמננו'."

 

יומיים לאחר מכן (נכון, הייתי אז בשיא "תקופת אגמבן" שלי), ב- 30.3.2013, פרסמתי כאן את "בחזרה לוונדר-קאמר", מאמר בו התייחסתי, בין השאר, לספרו מ- 1994 של הפילוסוף האיטלקי – "האיש ללא תוכן", ושוב סיכמתי באכזבה:

"חזונו של ג'ורג'ו אגמבן אינו נוטל אותנו הרבה מעבר לעידן הסימבוליסטי של המאה ה- 19. […] כך או כך, אין העמדה הזו תואמת את מצב העניינים האמנותי בעידן הפוסט-מודרני…"

 

חודש מאוחר יותר, ב- 2 באפריל 2013, כבר נפרדתי במוצהר ממחשבת אגמבן במאמר שנשא את הכותרת "אנכרוניזם אסתטי", בו חזרתי ל"האיש ללא תוכן" וסיכמתי סופית:

"לפחות, בכל הקשור לפילוסופיה של האמנות, ובפרט לזו העכשווית, ג'ורג'ו אגמבן שב ומאכזב אותי. במאמר הזה אני נפרד ממנו. ניחא, 'זינובו' הקבוע בגיבורים הפופולאריים של השיח הפילוסופי בן-זמננו, והליכתו בתלמי הדיונים החרושים לעייפה של היידגר המאוחר, ולטר בנימין, מישל פוקו, ז'אק דרידה וכו'; עיקר הבעיה היא, שאגמבן, בדין "זינוביו" אלה, כלא את עצמו (ואותנו) בשיח אמנותי מודרניסטי מיושן, כזה שהולם את זמנם של הפילוסופים הנ"ל, אך אינו הולם עוד את מצב העניינים האמנותי הפוסט-מודרני."

 

לא ברור אפוא, מה שב ומושך אותי אל ספריו של אגמבן. הנה כי כן, כשאני רואה על מדף ספר חדש שלו, אני חש מאותגר ומסוקרן: האם יצליח, סוף-סוף, ההוגה לומר לי משהו בעל משקל של ממש, שלא לומר בעל רלוונטיות, לפחות בתחום מחשבת האמנות?

 

וכך, נמצאתי אוחז בספרו של אגמבן מ- 2017 (שתורגם לאנגלית ממש לאחרונה, ב- 2019) – "יצירה ואנרכיה".[1] להלן, אתמקד בפרק הראשון, "ארכיאולוגיה של יצירת האמנות", שהוא הפרק העיקר בספר בנושא האמנות. וכבר עכשיו אודה: לצערי, פעם נוספת, לא זכיתי באור.

 

הנה תקציר הוגן של טענות ג'ורג'ו אגמבן:

 

"הרעיון שמנחה את מחשבותיי על מושג האמנות" – כך פותח ההוגה את הפרק ואת הספר כולו – "הוא, שארכיאולוגיה היא האמצעי היחיד להכרת ההווה."[2]

 

בשורשו, הרעיון הוא של מישל פוקו ("הארכיאולוגיה של הידע", 1969), ואגמבן מכיר בזאת במפורש. אך, אתגרו חורג ממסלול פוקו שעה שטוען, שאירופה תדע את עצמה, ואולי אף תוכל להתגבר על משבריה הנוכחיים, באמצעות עימותה עם עברה. ומאחר שלאמנות תפקיד מרכזי בייצוג העבר האירופי, נשאלת השאלה: מהו מקומה של האמנות בהווה?

 

עד כאן, הדברים נוקבים ומבטיחים. אלא, שכבר בתחילת תשובתו של אגמבן לשאלתו, נחשפת חולשת ניתוקו ממצב העניינים של האמנות העכשווית (ואני מזכיר: ספרו הופיע במקורו ב- 2017!): כי אגמבן טוען, שכיום, יצירת האמנות (במובן של מוצר-האמנות, המושא האמנותי) חווה משבר חמור עד לכדי היעלמות גמורה מתהליך הייצור האמנותי, שעה שאת מקומה תפסו הפרפורמנס והפעילות המושגית.[3]

 

כן, אנחנו מכירים את הבעיה הזאת: פילוסופים, גם כשהם חריפי דעת ומעמיקי ראות, שבים ומוכיחים נתק (מילה אחרת לבוּרוּת) מהסצנה האמנותית, בעודם נשרכים הרחק מאחור. פרפורמנס ומושגיות כתמצית האמנות ב- 2017?! שלילת מעמד האובייקט האמנותי – מהלך מרכזי בשנות ה- 70 – בבחינת בשורת האמנות ב- 2017?1

 

אך, אגמבן בשלו: האמנות, כיום – הוא ממשיך – היא פעילות ללא יצירה (במובן של ללא התמקדות במימושו של המושא האמנותי). לצורך הרחבה והעמקה של הבחנתו זו, נוטל אותנו אגמבן דרך שלוש תחנות היסטוריות, האמורות לבצע "חפירה ארכיאולוגית" באתר האמנות העכשווית:

 

תחנה ראשונה היא יוון של ימי אריסטו, המאה ה- 4 לפנה"ס: באותה עת, האמן הוא אוּמן, איש הטֶכנֶה, יוצר דברים. אך, בהתאם לתפיסת אריסטו, הפעילות היוצרת מתקיימת במושא, בתהליך הפקתו, הוצאתו מהכוח אל הפועל, תהליך הלבשת האידיאה בחומר ובצורה. ובמילים אחרות, ביוון העתיקה, היצירה – כאובייקט – חשובה מהאמן היוצר אותה. אגמבן סבור, שמאז ימי הרנסנס, חל מפנה דרמטי בתפיסה תרבותית זו, כאשר האמנות העתיקה את הדגש מתהליך התגשמותו של המושא – מעשה האמנות ((ergon – אל תהליך היצירה ((energeia של האמן ובאמן. עתה, האמנות אינה שוכנת באובייקט, כי אם בנפש היוצר. ה"אנרגיה" היא בו, ולפיכך, המושא עצמו הפך, במובן מה, לפחות הכרחי.

 

התחנה השנייה של אגמבן היא בגרמניה של שנת 1923, כאשר נזיר בשם אוֹדוֹ קאסֶל פרסם את "הליטורגיה כמיסטריה" (המיסטריה: במקור, פולחן פאגאני, ומאוחר יותר, מופע תיאטרוני נוצרי, המייצג את הפאסיון של ישו). לפי קאסל, הליטורגיה (מערכת הטקסים הדתיים) אינה מייצגת אירוע ישועה, כי אם היא עצמה האירוע. אגמבן:

"מנקודת מוצא 'מיסטריית' זו של הדת, ברצוני להציע לכם את ההיפותזה, שבין הפעולה הדתית של הליטורגיה לבין הפראקסיס של האוונגרדים האמנותיים והאמנות הקרויה עכשווית – קיימת יותר מאשר אנלוגיה פשוטה. תשומת לב מיוחדת לליטורגיה מצדם של אמנים מצאה ביטוי כבר בעשורים המאוחרים של המאה ה- 19, ובעיקר באותן תנועות אמנותיות וספרותיות המוגדרות על פי רוב במונחים עמומים כ'סימבוליזם', 'אסתטיציזם', 'דקאדנטיות' […]. אמנים ומשוררים מתחילים לראות במלאכתם כחגיגת ליטורגיה, […] ישועתו הרוחנית של האמן…"[4]

 

אגמבן מבקש להציע לראות באוונגרד ובצאצאיו העכשוויים גילויים של הפרדיגמה הליטורגית. וכפי שקאסל שחרר את המיסטריה הליטורגית מייצוג הסיפור הישועי, כך שחררה עצמה האמנות האוונגרדית והעכשווית מצורך הייצוג (ושימו לב לזיווג המאחד הזה שבין האוונגרד, ההפשטה והאמנות העכשווית, אבחנה שאינה עומדת בשום מבחן רציני).[5]

 

אני נוטה להניח, שאגמבן מבקש לקשר בין רעיון "האמנות למען אמנות" (ושורשיו בסוף המא ה- 19), שמתוכו התפתח רעיון האמנות כצורה המשוחררת מתוכן ייצוגי (קלייב בל, רוג'ר פריי, קלמנט גרינברג), לבין הסימבוליסטים בשירה ובציור, הללו שניתקו עצמם מהחברה לטובת זיקה למעל-ומעבר (הזיקה ה"ליטורגית", במונחיו של אגמבן).

 

תחנה שלישית ואחרונה של אגמבן היא בניו-יורק, 1916, לרקע ה"רדי-מיידס" של מרסל דושאן:

"אטען, שדושאן הבין שמה שחוסם את האמנות היה בדיוק מה […] שבליטורגיה של האוונגרדים הגיע לכדי מאסה קריטית."[6]

 

עתה, בא דושאן וביטל לחלוטין את צורך יצירת האובייקט האמנותי, בהעתיקו את הדגש אל עבר הבחירה הרעיונית של האמן. לא עוד הוצאה לפועל של מושא, לא עוד תהליך יצירה אמנותית – בין כתהליך המתרחש באובייקט ובין כתהליך המתרחש בנפש האמן. בעצם, טוען אגמבן, מעתה, "לרדי-מייד אין עוד מקום, לא ביצירה ולא באמן, לא ב- ergon ולא ב- energeia, אלא רק במוזיאון, שבנקודה זו זוכה למעמד ולערך משמעותיים."[7]

 

הבעיה הקשה מכל עם ג'ורג'ו אגמבן היא המשקע השמרני, שלא לומר הריאקציוני, שהוא מסיק, בעקבות כל האמור, ביחס לאמנות זמננו:

"מה שהתרחש מאוחר יותר הוא, שכנופיה, שלדאבון-הלב עודנה פעילה, המורכבת מספקולנטים מיומנים ומאווילים, הפכו את הרדי-מייד ליצירת אמנות. […] המִקְדשים הללו של האבסורדיות הם המוזיאונים לאמנות עכשווית."[8]

 

לא יפתיע אפוא, שהמשפטים המביכים הללו מלווים ב"חזון" אמנותי קלסיציסטי ורומנטי בה בעת:

"אנחנו נוטשים את האידיאה, שקיים משהו כמו פעילות אנושית עילאית, שבאמצעות הסובייקט, מגשימה עצמה ביצירה או ב- energeia ששואבת מתוכה את ערכה הייחודי."[9]

 

הרי לנו, אם כן, מהלך רעיוני די עגום ודי קלוש של פילוסוף חשוב, שכניסתו הבלתי-ממוגנת לשדה האמנותי בן-זמננו היא כניסה לשדה-מוקשים, ממנו אין הוא יוצא בשלום.

 

אז, מה עושים עם ג'ורג'ו אגמבן? מה עושים עם הוגה שאינו יודע להבחין בין האוונגרד (תחילת המאה ה- 20) לבין האמנות העכשווית (המאה ה- 21)? מה עושים עם הוגה שאינו מתגבר על משוכת מרסל דושאן וה"רדי-מייד", שהיא פרשה רבת ערך וחשיבות באמנות המודרנית, אל לא עוד בליבת האמנות העכשווית? ומה עושים עם הוגה שהשקפתו בדבר חיסול מעמדו של האובייקט האמנותי היא השקפה אנכרוניסטית לחלוטין, בהתחשב בכל המהלכים הפוסט-מודרניים ששיקמו מעמד זה, לטוב או לרע? ואם לחזור לפתח ספרו של אגמבן, כלל לא ברור מה בניתוחו האמנותי-היסטורי של ההוגה עשוי לעזור לאירופה להתגבר על משבריה.

 

אני נפרד סופית מג'ורג'ו אגמבן כפילוסוף של אמנות.

 

 

[1] Giorgio Agamben, Creation and Anarchy, Stanford University Press, Stanford, California, 2019.

[2] שם, עמ' 1.

[3] שם, עמ' 3.

[4] שם, עמ' 11-10.

[5] שם, עמ' 11.

[6] שם, עמ' 12.

[7] שם, שם.

[8] שם, עמ' 13-12.

[9] שם, עמ' 13.

מאי 20, 2019

המוזיאון המוסרי והמוזיאון המושחת

             המוזיאון המוסרי והמוזיאון המושחת

 

שני שיפוטים מוסריים סותרים על מוסד המוזיאון, האחד מזכה והשני מרשיע, מוצאים ביטוייַם בשני ספרים שנשאתי ארצה במזוודתי. הסנגור הוא מיודענו, התיאורטיקן, תייאֶרי דה דוּב, שהרצאתו על האתיקה של המוזיאון פורסמה ב- 2018 בכרך א' של אוסף כתביו, ""Aesthetics at Large.[1] הקטגור הוא פול וורנר, מי ששימש כאוצר במוזיאון "גוגנהיים" הניו-יורקי ובספרון בשם ""Museum, Inc. (2005([2] מחסל חשבון עם מנהלו-לשעבר וקובר את המוסד המוזיאוני העכשווי בכלל. וורנר אינו לוקח שבויים.

 

תייארי דה דוב זכור אולי לאי-אלה מהקוראים ממאמר מזהיר שלו שתורגם בחוברת "סטודיו" מס' 69 (פברואר 1996), "הרדי-מייד ושפופרת הצבע". עתה, פרק בשם "האידיאה של האמנות והאתיקה של המוזיאון"[3] הוא נוסח הרצאה שנשא ב- 1998 בכנס על נושא המוזיאון, שהתקיים ב"מוזיאון לאמנויות יפות" בבוסטון.

 

דה-דוב שומר אמונים לרעיון המודרניסטי של האוטונומיה. אלא, שלא כנוהג המקובל, לתלות את עקרון האוטונומיה האמנותית בהגותו של עמנואל קאנט (1790), דה-דוב קושר בין רעיון האוטונומיה לבין המוזיאון. שלתפיסתו, רעיון זה החל לפרוח באמנות המערבית עם עליית המוסד המוזיאוני, ששחרר את תלותם של מושאים מהקשריהם הדתיים, הפוליטיים והפונקציונאליים האחרים, שעה שבודד אותם בחללי התבוננות "ללא אינטרס". אך, יותר מזה: החלל המוזיאוני העניק אוטונומיה ליצירת אמנות בזכות יכולתה של זו האחרונה לקרוא לעצמה "אמנות" מהרגע שהוצגה במוזיאון. זהו כוחו של המוזיאון, אותו הליך סמכותי המאציל מעמד "אמנותי" על מושא גם כאשר המושא חורג מכל מה שנהוג לזהותו עם אמנות (אסלה, למשל). הליך זה גאל את המושא מכל זיקה חוץ-אמנותית, משמע – הבטיח את האוטונומיה של היצירה:

"מוזיאונים לאמנות הם מוסדות ציבוריים שתפקידם העיקרי הוא לאסוף ולשמר מושאים הקרואים 'אמנות' ולהציגם תחת השם 'אמנות'. בזאת שוכנת הטענה הלגיטימית לאוטונומיה של האמנות."[4]

 

עד כאן, טיעון צפוי ומוכר היטב באסתטיקה המודרנית. היינו אומרים, העמדה הפרפורמטיבית הזכורה[5], אלמלא התנגד דה-דוב לזיהוי עמדתו עם פרפורמטיביזם. שמבחינתו, הדגש אינו על כוחו הסמכותי של המוזיאון להפוך לא-אמנות לאמנות, כי אם כוחו בהצבעה הלשונית – "זה אמנות".

 

תיירי דה-דוב מבקש להדביק ערך מוסרי להבחנה הלשונית הנ"ל. כי, לדעתו, הציווי המוסרי של המוזיאון נובע מעצם משימת התצוגה המוטלת עליו, ולא להפך. רוצה לומר, יותר מאשר יש למוזיאון תוקף מוסרי א-פריורי המקרין מוסריות על תצוגותיו, עקרון התצוגה הוא-הוא שמקנה למוזיאון את תוקפו המוסרי. תחת המושג "עקרון התצוגה" נכלול מסגור, ויטרינות, תאורה, בסיסי-פסלים וכיו"ב; וכל אמצעי התצוגה הללו (המתקיימים גם בגלריות, ירידי אמנות ועוד) תכליתם להצביע ולהכריז "זה, כאן, עכשיו – יצירת אמנות". אקט אוסטנסיבי (הצבעתי) זה הוא אקט משחרר, אקט הגואל את המושא המוצג אל חירותו בבחינת מושא אוטונומי. המוזיאון פונה לכל אחד מאיתנו באופן אישי ומבקשנו לאשר שהדבר המוצג לפנינו ראוי להיות קרוי "אמנות". בזאת מעביר המוזיאון את האחריות מהמוסד אל הצופה ומעניק לו את חירות השיפוט האמנותי. וזהו כוחו המוסרי של המוזיאון – הבטחת חירותו השיפוטית של הצופה (על בסיס הבטחת חירותה של היצירה במו הצגתה במוזיאון).

 

עד כאן תייארי דה-דוב. ועתה, לאחר שזיכינו את מוסד המוזיאון במעמד מוסרי אידיאליסטי (במובן הפילוסופי-גרמני של המונח), אנחנו פותחים את ספרונו של פול וורנר, ועינינו חושכות. אף שהלה מתמקד ב"גוגנהיים" ובמנהלו, טום קריין ((Krane, כתב-האשמה שלו חל על כלל המוסד המוזיאוני בעידן הגלובאליזם (וזאת, מבלי לשכוח לציין את הולדת המוזיאונים מתוך ביזה כוחנית של כובשים אימפריאליסטיים). להלן, אסתפק במבחר ציטוטים:

"…טום קריין ניחן בגאוניות של ראיית יצירות אמנות כתזרים של כספים. […] מוזיאון (כל מוזיאון) אסף אוסף שאותו הוא ממנף כפי שבנק ממנף הון. המוזיאון מזרים את הונו ('האוסף') או את הון האחרים ('המשאילים') בתנועת הזרמה ('תערוכות'), וככל שההון זורם הוא צובר יותר הון."[6]

 

"תפקיד המוזיאון לאמנות האמריקאי הוא להלבין את כספי חברי הנאמנים ונותני החסות שלו – לא, כפי שאתם סבורים, באמצעות הפיכת נכס אחד ('קוקאין', למשל) לנכס אחר ('רמברנדטים'), אלא באמצעות הפיכת יצירות אמנות למושאי אוטוריטה ואמון – מושאים שמתָווכים ומתוּוָכים על ידי ערך כספי."[7]

 

"מייסדי הסדר החדש של האמנות [מאז המאה ה- 19/ג.ע] היו צריכים לשכנע את עצמם ואת האחרים שהערך האמיתי של יצירות אמנות מתעלה מעל ומעבר לצבע-הכסף המזוהם של הכאן והעכשיו […]. הערך-השימושי של האמנות הוא בכך שאין לה כל ערך שימושי. כל זה הגיוני לחלוטין ולגמרי מביא תועלת לכנופיית הגנבים (הצבאיים, האזרחיים, האוצרותיים, האספניים) שפשטו על אירופה ומצרים בשנים שלאחר נפילת הבסטיליה. [… ולכאורה/ג.ע] התכלית הממשית של איסוף האמנות הייתה לשרת את החברה באמצעות שמירת האוצרות. […] כפי שהציע הסוציולוג פייר בורדייה, בעידן המודרני הערך הסמלי של האמנות מתחיל להיראות דימוי הפוך של ערכה השימושי האמיתי, והוא מכנה זאת – 'עניין בללא-חפץ-עניין' (("interest un disinterestedness."[8]

 

"אם תשעים וחמישה אחוזים מהרמברנדטים שבעולם היו שמורים מחוץ לשוק (כפי שהינם) כי אז הביקוש לאחוז האחד הנותר היה עצום – והוא כזה. […] הביקוש לרמברנדטים מטופח על ידי אותם אנשים השומרים את החומר מחוץ לשוק. […] מוזיאונים הם מכשירים להצפנה של סוג ערך אחד (מזומנים) בסוג ערך אחר (הון סמלי). […] ומניפולציה זו, תנועה זו קדימה ואחורה בין הון סמלי לבין הון פשוטו-כמשמעו, היא עיסוקו הבלתי נדלה של המוזיאון. תפקיד מנהל-המוזיאון הוא לייצג את האינטרסים של הנאמנים ונותני החסות באמצעות […] התמקדות באידיאליזציה של ערך האוסף ולהרחיק מהערכים הגשמיים יותר. […] מנהלי מוזיאונים הם השועל והתרנגולת בעת ובעונה אחת: הם מגדירים את הערכים ואז מרחיקים עצמם מערכים אלה בתוקף יושרתם המקצועית."[9]

 

נסתפק בזה. את שאר הניתוחים הסרקסטיים בנושא תפקודם של קטלוגים, או תערוכות פופולאריות (תערוכת האופנועים ב"גוגנהיים" אינה יכולה שלא להזכיר את תערוכת 16 המכוניות במוזיאון תל אביב, 2010) – את כל זה אני משאיר לקוראי ספרונו של וורנר. אותי מעניין יותר קיטוב העמדות בין תייארי דה-דוב לבין פול וורנר – בין האידיאליזציה המוסרית של האוטונומיה המוזיאונית לבין הרשעתה כתדמית המכסה על אינטרסנטיות פיננסית צינית.

 

תחליטו אתם מי צודק יותר.

 

 

 

[1] Thierry de Duve, Aesthetics at Large, The University of Chicago Press, Chicago and London, 2018.

[2] שם, עמ' 64-52.

[3] Paul Werner, Museum, Inc., Prickly Paradigm Press, Chicago, 2005.

[4] לעיל, הערה 1, עמ' 57.

[5] הגישה הפרפורמטיבית מזוהה בעיקר עם ג'ורג' דיקי, אך גם המחבר הנוכחי ניסחה בעבודת דוקטור, שראשיתה ב- 1969, קודם לפרסום מאמרו של דיקי. וראו: גדעון עפרת, "הגדרת האמנות", הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1975.

[6] לעיל, הערה מס' 3, עמ' 4.

[7] שם, עמ' 7-5.

[8] שם, עמ' 13-12.

[9] שם, עמ' 21-16.

מאי 19, 2019

ועוד על האמנות העכשווית

                   ועוד על האמנות העכשווית

 

קוראי האתר הנוכחי זוכרים, אולי, את ענייני החוזר בשאלת פשר האמנות העכשווית: מה מייחד אמנות זו? מה הם מאפייניה, מגמותיה, צורותיה ותכניה? עוד ועוד מאמרים שכתבתי במהלך השנים האחרונות[1] (אף ספרון: "אמנות מינורית", 2010), ביקשו להתעמת עם אתגר פיצוחה של האמנות בשנות האלפיים. ולשווא. בעצם, כל מסע נוסף שלי לניו-יורק עניינו המרכזי הוא איתור ספרים הדנים בסוגיות הללו, בחיפוש אחר תשובה. והגם שהכרזתי, ברשימה קודמת, שהשיח בנושא האמנות העכשווית כמש מאד על מדפי הספרים, הנה, בכל זאת, נתקלתי בספרונו של סזאר אירה ((César Aira, הנושא את הכותרת "על אמנות עכשווית"[2], ועטתי עליו.

 

הספרון תורגם מספרדית, מאחר שסזאר אירה הוא סופר ארגנטינאי נודע ושופע מאד, מי שכתב למעלה ממאה ספרים, אשר שלושה מהם אף תורגמו לעברית. אך, מסתבר, שאירה זה גם בקי לא מעט במהלכי האמנות בת-זמננו, ולפיכך, הסתקרנתי מה יאמר בנושא וקניתי את ספרונו.

 

תם "עידן השמות", מבהיר אירה. דהיינו, תמה תקופת האיזמים של שמות התנועות הזכורות לטוב – אימפרסיוניזם, אקספרסיוניזם, קוביזם, קונסטרוקטיביזם, סוריאליזם, פוטוריזם וכיו"ב. אלא, ממשיך סזאר איירה, מאחר שבתי-המכירות הפומביות נזקקות ל"שֵם", כלומר לכותרת מסווגת, וזאת לצורך מכירת יצירות, הומצא המונח "אמנות עכשווית".[3]

 

הרגע של האמנות העכשווית, טוען הסופר הארגנטינאי, הוא הרגע בו החל מרוץ בין יצירת האמנות לבין האפשרות הטכנית של שעתוקה. אנו נזכרים, כמובן, בספרונו המפורסם של ו.בנימין, "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני" (1935); אך כבר עכשיו יובהר: אירה אינו מזהה את יצירת האמנות עם מהפכת השעתוק הטכני, כי אם מצביע על מין תחרות ריצה בין השניים: יצירה הופכת כיום לאמנות, הוא מבהיר, במידה שהיא נשארת צעד אחד קדימה מאפשרות שעתוקה. השעתוק הטכני הוא נתון תרבותי בסיסי, כן, אך אתגרה של האמנות הוא להצליח לחמוק ממנו איכשהו. סזאר אירה רואה, למשל, במיצב, התפתחות של מדיום שמתגבר על אפשרות שעתוקו.

 

אירה בקי בחומרים, כאמור, והוא מכיר את אינספור תופעות השעתוק באמנות הפוסט-מודרנית: החל מעצם המדיומים של הצילום, הווידיאו, ההדפס וכו', וכלה בהכפלות, העתקות, התחזויות וכו' בבחינת תוכנן של יצירות אמנות עכשוויות. לפיכך, הוא גם יודע, שכיום, במרוץ בין יצירת האמנות לבין השעתוק, המרחק בין השניים זעום מאד, עד כי השניים עשויים להתבלבל ביניהם: השעתוק הופך ליצירת אמנות (וביתר דיוק, לאמנות ללא יצירה), והיצירה הופכת לשעתוק. ואף על פי כן, באופן זה או אחר, היצירה העכשווית תמיד תנצח את השעתוק, תמיד היא תשמור על מידת-מה של אי-שעתוקיות.

 

שלא כאמנות בעבר, שהמתינה לנו בסבלנות עד שנבוא להתבונן בה, האמנות העכשווית, טוען אירה, דחסה את הזמן להווה והיא – האמנות – נמצאת בכל מקום באותו זמן. שלא כאמנות המודרנית, שעמדה בסימן העתיד (האוונגרד, כפורץ דרכים אל עולם חדש, אוטופי), האמנות העכשווית עומדת בסימן ההווה, והיא נדחסת כולה להווה זה:

"לא עוד קיימים שלבים עוקבים או מדלגים, אלא קיים רק מישור אחד של זמן מכווץ, זמנו של העכשווי. זמן הפך לחלל, ובאמנות העכשווית או שאתה בפנים או שאתה בחוץ."[4]

 

בתור שכזו, האמנות העכשווית לא עוד נדרשת לפסק-דינה של ההיסטוריה. היא, האמנות העכשווית, כותבת את ההיסטוריה של עצמה ברגע הופעתה.

 

ובדיוק לצורך דחיסה זו למישור ההווה, נדרשת ההכפלה השעתוקית של האמנות (שניתן לצפות בה בכל מקום על פני כדור הארץ ובאותו זמן), כאשר – בה בעת – האמן מסתיר משהו מאפשרות השעתוק. וככל שטכניקות השעתוק משתכללות, כן גדל המאמץ האמנותי לחמוק-משהו מהשעתוק. זהו המרוץ של האמנות העכשווית. בימות השכפול וההפצה האמנותיים – קטלוגים, כתבי-עת, צילומים, אינטרנט וכיו"ב – נידונים להחמיץ את ה"משהו" (שמא נאמר: בכל זאת, ה"מקור", ה"אאורה"?). וה"משהו" הזה שוכן ב"שלא נעשה" ((not-done, "בו, למיטב יאמונתי, שוכן סודה האוטופי של האמנות העכשווית. למזג את השלא-נעשה עם זה-שנעשה הוא משימה שלקחו על עצמם אמנים מהרגע בו הכריז המודרניזם על סופו."[5]

 

האמנות ש"נעשתה" היא האמנות כמוצר, כאובייקט סחיר. ה"שלא-נעשה" הוא פן החידוש, שכל אמנות מחויבת לו, טוען אירה ברוח המודרניסטית הזכורה. ועם זאת, הוא מודה, ש"זה-שנעשה" הוא יסוד-תומך הכרחי באמנות ותנאי ל"שלא-נעשה". מחויבות זו של סזאר אירה למודרניזם קשורה גם למעמד-העל שהוא מועיד למרסל דושאן, שעליו פרסם ספר ("דושאן במכסיקו", 2016): "מה שהאמן העכשווי עושה הוא להוסיף שבריר של 0.01 אחוז ל- 99.99 אחוזים שדושאן כיסה."[6]

 

ולכן, הגם שאין יותר פיקאסואים באמנות העכשווית וגם חרדת ההשפעה אינה רלוונטית יותר באמנות בת-זמננו, גאוניותו של מרסל דושאן נותרת – לתפיסת סזאר אירה – כנתון-על בלתי ניתן לערעור.

 

אז, מה אני אומר על תשובותיו של אירה לשאלת פשרה של האמנות העכשווית? אני רחוק מאד מהתפעמות. ראשית, עצם הסמכת האמנות העכשווית לשעתוק חבוטה ביותר. גם עקרון ההתחמקות מהשעתוק אינו יותר מהתעקשות רומנטית-מודרניסטית על החדשני, ואין בו משום עמידה רעיונית מול הקושי הגדול של הבלתי-מתחדש שבאמנות העכשווית, מול אותה תחושה מתסכלת חוזרת של "כבר ראינו". מלבד זאת, כלום לא נאמר על כל יצירה מהעבר שיש בה משהו החומק משעתוקה (האם אין בציורי דה-וינצ'י, בליני, בוטיצ'לי וכו' משהו שמעבר לשעתוקם בצילומים?). וגם כשמדובר ביצירות הסמוכות מטבען לשעתוקי, כלום אין כל שעתוק (גם שעתוק של שעתוק) תמיד משני ולפיכך אחר-כלשהו מ"מקורו"? יתר על כן, סזאר איירה מציג את טכניקות השעתוק כתוצר של דחיסת הזמן להווה אחד באמנות העכשווית, בעוד שהמציאות בדיוק הפוכה: טכניקות השעתוק הן-הן שהפכו את האמנות העכשווית לנוכחת בו-זמנית בכל מקום. ויותר מכל, הצבת מרסל דושאן כדמות-האב הגדול של האמנות העכשווית מאד בלתי מדויקת: אין ספק בזכויותיו של דושאן בכל הקשור לאמנות המושגית ולפתיחת מושג היצירתיות האמנותית בפני כל דבר, ומר, מדיום וכו'. ברם, הריבוי העצום המאפיין את האמנות העכשווית דן גם את מורשת דושאן להיות רק אפיק אחד מני אפיקים רבים. בהתאם, האם נציב את דושאן בראש הריאליזם העכשווי? או בראש תחייתה של האמנות המופשטת? או בראש יצירות הווידיאו? והצילום? ו"האמנות ההשתתפותית"? ואמנות הקול ((sound?

 

בקיצור, עוד אכזבה בשורת האכזבות מהניסיונות לפצח את חידת האמנות העכשווית. האם עלי להסכין אפוא לטענתו של מסימיליאנו ג'וני, שהובאה במאמרי המוזכר לעיל (הערה מס' 1), שמהותה של האמנות העכשווית היא במו אי-האפשרות לרתום אותה לשום נוסחה או להגדרה או לאקספליקציה אחת?

 

[1] אזכיר רק אחד מהם: "על אודותיה יש לשתוק?", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 26.1.2018.

[2] César Aira, On Contemporary Art, David Zwirner Books, New-york, 2018.

[3] שם, עמ' 30.

[4] שם, עמ' 32.

[5] שם, עמ' 27.

[6] שם, עמ' 48.

מאי 17, 2019

חמש מסקנות ניו-יורקיות

                         חמש מסקנות ניו-יורקיות

 

  1. כמות ספרי האמנות התדלדלה באורח משמעותי ב"בּארנס אנד נובּל": השולחנות שבעבר היו עמוסים בספרי אמנות אינם עוד, ורק מדפים צדדיים מציעים לך ספרי אמנות תחת הכותרת היותר-מרדדת והפחות-מחייבת – "אמנות, צילום, עיצוב" (בעבר, כותרת האגף הייתה: "אמנות"). אמנות עכשווית כמעט שאינה נוכחת כלל, וכמוה ספרים בתחום התיאוריה של האמנות. מניסיוני בעבר, למדתי לייחס מעמד של "בשורה" תרבותית לנושאי האגפים והיצע הספרים בנושאים כאלה ואחרים. ואני תוהה מהי הכתובת על קירות "ברנס אנד נובל" ומה היא אומרת. הלכתי לבדוק את העניין בחנות המהוללת, "סטרנד", ביקשתי הדרכה לאגף ספרי אמנות עכשווית ותיאוריה של אמנות, ושלחו אותי לאגף הנושא את הכותרת: "אמנות מאז 1900": בעיקר, ספרים על אוונגרד, הפשטה, "פופ-ארט" וכו'. ספרות על אמנות עכשווית בקושי מצאתי. ספרי תיאוריה ופילוסופיה של אמנות עכשווית בקושי איתרתי. מאוחר יותר, במסגרת מסעותיי ברחבי ניו-יורק, הבנתי, שאמצא-משהו את מבוקשי רק בחנויות הספרים הקטנות הממוקמות במוסדות דוגמת "The New Museum", "PS1" וכו', דהיינו מוסדות המוגדרים מראש כבימות תצוגה של אמנות עכשווית. אך, גם כאן, לא המתין לי שפע. התחושה היא, ששוק הספרים הניו-יורקי משקף איזושהי עייפות רוחנית מעיסוק באמנות של שנות האלפיים. בביקורי כאן לפני שלוש שנים מצאתי הרבה יותר ספרים בנושא. אני משווה את מצב העניינים לפער העצום שנתגלה לי לפני כעשרים שנה בחנויות ספרים ניו-יורקיות, כאשר גל גדול ורב של ספרים בנושא "תיאוריה תרבותית" ((Cultural Theory הציף אותי באינספור ספרים בנושא "מקום" (ומוטב: "אובדן תחושת המקום"). הגל הזה נגוז תוך מספר שנים. כיום, כמעט שלא תמצאו יותר אגפים תחת הכותרת "תיאוריה תרבותית". בהתאם, האם ההתדלדלות הנוכחית מעידה על דיאגנוזה בעייתית בכל הקשור למצבה של האמנות העכשווית? שקיעה?
  2. הסיורים ברחובות צ'לסי, במסע המפרך אחר הגלריות לאמנות, מאשרים תהליך ברור: הג'נטריפיקציה ניצחה בגדול: בניניי מגורים/משרדים רבים ניבנו ונבנים בצ'לסי, ומה שהיה בעבר מבול בלתי אפשרי של גלריות נותר בעיקרו כקבוצה שורדת של גלריות, רובן אלה העשירות ("גגוסיאן") והמפורסמות ("פאולה קופר") יותר. תנועת הגלריות דרומה לעבר וויליאמסבורג והלאה ממנה לברוקלין, הולכת והופכת את צ'לסי למקרה נוסף של גריניץ' וילג' וסוהו – מרכזי גלריות שהחיו שכונות מוזנחות עד שהפכו אותן לאזורי נדל"ן מבוקשים ואז נאלצו לפרוש דרומה. הסיפור הידוע. וכך, ביקור ברחובות הגלריות של צ'לסי הוא ביקור באתר בנייה אחד גדול ופרידה מלא- מעט גלריות שהיו ואינן עוד. אך, אלו שנותרו – הגדולות, כאמור – "גגוסיאן", "צוורנר", "מֶטרו-פיקטֶשרְס", "מארי בון" וכו' – יותר משמרשימות אותך באמנות המוצגת בהן (וללא כל ספק, התערוכות הטובות יותר הן של כוכבי עבר משנות ה- 90-70, רוברט לונגו, טוני סמית, לורנה סימפסון וכו') – מרשימות אותך בחלליהן. אכן, כיום, חלל הגלריה הניו-יורקית הוא ההצגה הטובה בעיר: חללים עצומים בקנה-מידה מוזיאוני, לא אחת – שומרים בחליפות ניצבים בכל אולם, 3-2 עלמות צעירות מאד היושבת מולך, זו לצד זו, בכניסה לגלריה מאחורי שולחן עם מחשב (ותמיד הן "עסוקות" מאד, פניהן חתומות), ברקע – קיר עמוס מדפים עם פרסומים קטלוגיים של הגלריה, לעתים – תקרה מהממת (כמו במקרה "מארי בון"), וחדר צדדי קטן בו מציצה אליך דמותו או דמותה (המבוגרת יותר) של בעל(ת) הגלריה. זהו ה"Show", זו התפאורה, כל השאר פחות מעניין. כי ההצגה הזו משדרת דבר אחד: יוקרה, כוח, כסף גדול. והמסר ברור: לא לך ממתינות הגלריות הללו.
  3. אתה מגיע ל"מוזיאון הטבע" ((American Museum of Natural History ומבין אמנות מהי. אתה מסתובב לאורך הדיוראמות של נופי אפריקה, דרום-אמריקה וכו', מתבונן בפוחלצי החיות, המוצגות כאילו הן רועות באחו, מלחכות, טורפות, נחות וכו' ואתה אומר לעצמך: כל הרעיון הוא להציג בפניך משהו מת כאילו הוא משהו חי. כל המתים הללו, לרקע ציור-הבדים של הנוף התלת-ממדי (המשולב באובייקטים של ממש – גזעים, ענפים, עשב…), כל אלה לא באו אלא לספק לך חוויה של מוות חי. הנה תמצית האמנות (לפחות, זו הפיגורטיבית): מתוך המוות, ליצור בך אשליה של משהו חי. והרי, כבר ב"מטרופוליטן מוזיאום" הבנת זאת מול הדיוקנאות המופלאים מפָאיוּם שבמצרים: אותם דיוקנאות המדמים היטב את פני המת המשומר מתחתם. אלא, שיותר מזה: ב"מוזיאון הטבע" אתה מבין, שהאמנות ראשיתה בהמתת האובייקט החי, ורק לאחר מכן, יצירת אשליית חייו. שכן, מה מחוללת האמנות לחיים אם לא ממיתה אותם (כשם שפוחלצי החיות שב"מוזיאון הטבע" הם חיות שניצודו ונהרגו), הופכת אותם לאובייקט קפוא, קוברת אותם במוזיאון על מנת "למכור" לך את אשליית המת-החי.
  4. שום אמנות לא תשווה להלם החזותי הסביבתי של ה"טיימס-סקוור". פרנסי העיר יודעים זאת, והם בנו מין אמפיתיאטרון רב-מדרגות, עליו יושבים המונים ופשוט צופים בפלא ה"בליץ" של פרסומות-הענק המכות בך בצבעיהן העזים ובדימויי הווידיאו המפתים. ברור לך: כל המופע המהמם הזה עניינו אחד: לפתות, לשווק, למכור, להצמית ממך כל סובייקטיביות לעומת העוצמה המגלומאנית של חברות הענק. הספקטקל הגדול של – כסף, כסף, כסף. אבל, אתה הלא יודע, שהדבר נכון גם לגבי הגלריות, ומאחר שקראת כאן את ספרונו של פול וורנר מ-2005, "מוזיאון ושות. בתוככי עולם האמנות הגלובאלי", אתה יודע שהדבר נכון גם לגבי המוזיאונים המכובדים ביותר. אומרים לי, שעבודותיו הקינטיות של יעקב אגם זוכות בתקופה זו לתחייה;  ואני אומר לעצמי: מה כוחן של הדקורציות הקינטיות של אגם לעומת המתקפה החושית האדירה של ה"טיימס-סקוור". וכלום אין מעצבי הפרסומות הללו בחזקת האמנים הגדולים של זמננו?
  5. הקנאה אוכלת אותך למראה ההשקעה האדירה שמשקיעה מנהטן באיכות החיים של תושבי העיר. ניחא, המסלול-העִלי הנפלא, אותו נתיב-גן מרחף שלאורך צ'לסי; וניחא, הטיפול המושלם בגני העיר – מה"סנטרל פארק" ועד "כיכר וושינגטון", "כיכר יוניון" וכיו"ב – אתרי מנוחה, משחק, ריצה, מופעים ספונטאניים, מפגשים נעימי-סבר של בני-אדם וכלבים, שמחת חיים; וניחא, הזכות לשבת בחנות ספרים גדולה לאורך שעות ארוכות, עם מבחר ספרים שליקטת מהמדפים, ופשוט לשבת ולקרוא כאוות נפשך. ניחא כל זה. אך, כשאתה מגיע ל- "Shed" – מרכז התרבות העכשווית החדש, שנפתח לפני כחודש וחצי ברחוב 30, אתה משתאה מול ההשקעה בארכיטקטורה, בעיצוב הפנים, בשירות המושלם, ומעל לכל – בהיצע המופעים העכשוויים (תיאטרון, מוזיקה, מחול, תערוכות). איפה עוד תמצאו מופע משותף של גרהרד ריכטר – הצייר הגרמני הנודע – וסטיב  רייך – המלחין המינימליסט הנודע (היושב אתך באולם)?! היכן עוד תמצא קונצרט חד-פעמי של ביורק? ואם לא די בזה, אתה מציץ מבעד לחלון הבניין ורואה מולך מין מבנה פלדה עצום וגבוה מאד, שכולו טיפוס מעלה-מעלה לשום מקום, אלא אך ורק לטובת תצפית על מנהטן. מה משרת הקומפלקס הזה אם לא דבר אחד בלבד: להעניק לתושבי העיר מתנה מצד הרשויות המנהלות את העיר. ושוב ושוב, אתה נוכח כיצד משכילה ניו-יורק ליטול את הכסף הגדול של עשירייה (באמצעות תרומות פטורות-מס וכו') ולהשקיעו ברווחה תרבותית של העיר.        הלו, מישהו מקשיב?