ספטמבר 23, 2018

אין אמנות ישראלית

                         אין אמנות ישראלית

 

במטוס, בדרך חזרה ארצה מפאריז, אני פוגש את מ., היסטוריון תל אביבי שיודע דבר או שניים על אמנות ישראלית. השיחה בינינו ערה מאד, תערובת של אוּדי תשוקה לאמנות ושל מטעני אכזבות ממנה. מתוך כל השיחה הזו אני דולה את הצהרתו החד-משמעית של מ.: "אין אמנות ישראלית!"

 

מה פירוש "אין אמנות ישראלית!"? פירושו: יש-גם-יש אמנים בישראל; ויש, בהחלט יש, יצירת אמנות בישראל; אלא שהאמנות הנוצרת בישראל של שנות האלפיים אינה אמנות "ישראלית". כלומר, היה-הייתה "אמנות ישראלית", הייתה ואיננה עוד. ת.נ.צ.ב.ה. כיום, נוצרת בישראל אמנות אחרת.

 

הודעת הפטירה הזו מוצאת אותי מופתע מנחרצותה וממוחלטותה, אך גם לא מופתע בדין מחשבות שמפעפעות בי לאורך תקופה ארוכה, כפי שיודעים קוראי האתר הנוכחי. אני ממשיך ומהרהר לי אפוא: מה יהיו הנימוקים לטענת חדילתה של "אמנות ישראלית"? אני יכול לחשוב על ארבעה במספר:

 

א.שקיעת ציור הנוף הישראלי:

 

מן המפורסמות הוא, שמזה כ- 25 שנים חלה נסיגה דרמטית בעיסוקם של ציירים ישראליים בייצוג נופי הארץ. סדנאות הנוף של "אקלים", "אסכולת" האקוורלים של הכינרת, ציורי נופיהן של המושבות זיכרון-יעקב ומוצא, רישומי הרי יהודה וכו' – כל אלה הם מושגים ארכאיים. מעטים בלבד – מיכאל קובנר (ירושלים) ואלון פורת (כליל) – הם מהבולטים שבהם – ממשיכים לשמור אמונים לציור הנוף המקומי. ייצוג נופים בישראל שמור כיום בעיקר, אם לא לאגף הצילום, כי אז לכַּת הריאליסטית ("ציור הסתכלותי"), אשר את מאמינה האדוקים אני מאתר פה ושם בירושלים כשהם מציירים "מהשטח". אך, גם אם ציירים ריאליסטיים איכותיים כאילן ברוך ואלי שמיר מציירים עדיין נופים ישראליים מובהקים, ניתן לומר שנופיהם הריאליסטיים (האיכותיים לא פחות) של מאיר אפלפלד, דניאל אלנקווה ונוספים מתמקדים במפגש העין-יד האינדיבידואליות עם הנוף, שלא לומר בעצם אתגר הנכחתו, יותר מאשר בניסיון לחלץ מהנוף איכות מקומית, כבמקרים הזכורים של אורי רייזמן, מיכאל גרוס או אליהו גת. רוצה לומר, אם שלושה הציירים האחרונים ודומיהם ביקשו לתפוס את "מהותו" של אור מקומי או את ייחודיות המפגש בין שדה ושמים "ישראליים" וכו' – הרי שתכלית ארכיטיפית זו ננטשה על ידי מרבית הריאליסטים הישראליים הצעירים. ולא לחינם, יתייחסו רבים מאלה לציור נופי טוסקאנה שבצפון-איטליה כאל משאת-נפש ושיאו של המפגש האמנותי עם נוף.

 

הנוף הישראלי חמק מהאמנות הישראלית. או להפך. אם אלי שמיר שב ודבק בציוריו הווירטואוזיים בנופי עמק-יזרעאל, הרי ש"עמק-יזרעאל" של גל ויינשטיין (2002) היה כבר ייצוג פוסט-מודרני של קלישאת "העמק". ואם ציורי הר-תבור של אסף בן-צבי עודם ספוגי משקעיו של קשר פיוטי עמוק למקום, הרי שנופיו המצולמים של אמון יריב הם כבר נופים בדויים, מלאכותיים. לא, לא עוד נופי צפת, לא עוד נופי המדבר וסדום, נופי ירושלים, יפו, נווה- צדק – – – ובמידה שעוד ישנם כאלה, הרי שנידונו לשוליים. שום חיים גמזו עכשווי לא יוציא לאור אלבום בשם "נופי ישראל".

 

ב. דהיית ההיסטוריה הישראלית:

 

היסטוריה במובן כפול – זו הכלל-ישראלית וזו האמנותית-ישראלית. מי מהאמנים ישראליים מעוניין כיום בהיסטוריה – זו הישראלית, או הארצישראלית או היהודית? מי יהיה תימהוני דיו בכדי לייצג את אירועי התנ"ך, תפארת המכבים, זוועות האינקוויזיציה, השואה, גבורת חיילי צה"ל ושאר אירועים היסטוריים, שאכלסו לא מעט יצירות ישראליות בעבר?! כך, אם רצח רבין בשלהי 1995 או הטבח שביצע ברוך גולדשטיין ב- 1994 עוד עוררו אצלנו אי-אלו תגובות אמנותיות, הרי שאירוע דרמטי כמו "ההתנתקות" נאלץ כבר להסתפק בהרבה פחות, ובעיקר במדיום הצילום. את ההד לשריפת משפחת דוואבשה בכפר דומא תמצאו בציורי ישראל רבינוביץ', לא הרבה יותר. בכלל, דומה ש"הטלפון החכם" (או ה"אינסטגרם") הוא כיום המדיום הבלעדי-כמעט לייצוג התרחשות, להקבעת זמן. וזה כבר תקופה ארוכה ש"ציור היסטורי" פינה מקומו למצלמות העיתונות, הטלביזיה, הקולנוע וכו'.

 

על רמת הידע ההיסטורי של צעירי ישראל מוטב לא לפרט: אמניה, נכליל ונאמר, ניתקו עצמם מהזיכרון הקולקטיבי הישראלי-יהודי, בין אם הקדום, או הישן או העכשווי. על לימוד תולדות האמנות הישראלית כמעט אין מה לדבר, להוציא את פלא "בית לאמנות ישראלית" (גילוי נאות: אני נמנה על מקורביו), ואולי עוד איזה שיעור או שניים. בהתאם, דיאלוג פנימי של אמנים ישראליים עכשוויים עם אמנים מקומיים מהעבר – דיאלוג ישיר או עקיף, חיובי או שלילי – הדיאלוג הזה הפך לנדיר שבנדירים (חורגים: אירית חמו, יונתן הירשפלד, רונן סימן-טוב, אם לציין שלושה). את הדיאלוג שברמת הרטרו או הניאו מעדיפים אמנינו לנהל עם תולדות האמנות הכללית, הקלאסית או המודרנית.

 

העבר, לבטח לא זה הישראלי, כמעט שאינו מחלחל יותר ליצירות האמנות של צעירי שנות האלפיים. בעבור מרביתם, זמן הווה הוא הבלעדי. תערוכות קבוצתיות בולטות של אמנות עכשווית מהשנה האחרונה – "בעיות השעה" (כאן הושם הדגש על התחמקותה המתוחכמת של האמנים מעיסוק בבעיות השעה), "תוכנית הבראה" (מוזיאון תל אביב), "שפע" (מוזיאון בת-ים) – נמנעו מהתייחסות לדברים שאירעו כאן או בכל מקום אחר, וכנגד זאת, התמקדו בפעולה בזמן הווה. גם הצילום האמנותי, שפעם הוגדר כמכשיר זיכרון, ממעט מאד לזכור בעשורים האחרונים (ושוב, מצלמת ה"סמרטפון" היא האלבום המשפחתי). אם אמן ותיק דוגמת יגאל תומרקין לא חדל "להתכתב" ביצירותיו עם ההיסטוריה בכלל ועם אירועי הזמן בישראל (מלחמות, התנחלויות, "יום-האדמה"), הרי שקשה להעלות על הדעת אמן ישראלי עכשווי, אחד שהוא צעיר מדורותיהם של לארי אברמסון ודויד ריב, ש"מתכתב" ביצירותיו עם המתרחש כאן, אז ועכשיו.

 

ג. נתק מתרבות ישראלית: להמשיך לקרוא

ספטמבר 20, 2018

בגיהינום

 

 

[יומן פאריז (ד)]

 

 

שבתי ל- Place du tertre – כיכר התֵל – הלא היא כיכר הציירים שבמרכז מונמרטר. לפני למעלה מ- 50 שנה זה היה חלומי: לעמוד כאן בכיכר ליד כן-ציור, מכחול בידי, ולצייר. משהו בדומה לפנטזיה הפאריזאית (האירונית, כמובן) של יאיר גרבוז, אלא שאצלו נוספו גם כובע-בארט וצעיף. אני זוכר כיצד שבתי לכאן במחצית שנות ה- 80, ואני כבר איש מבוגר. הייתה זו הפעם הרביעית או החמישית שלי בפאריז וזכור לי כיצד עמדתי נרגש בגשם מול טחנת-הרוח המיתולוגית של ה"מוּלֶן דה לה גאלֶט" (פעם, במאה ה- 19, אולם ריקודים שצויר בידי רנואר, לוטרק ועוד. מבחוץ, צוירה הטחנה בידי ון-גוך, אוטרילו ועוד), ניצבתי מוקסם, רווי בנוסטלגיה אמנותית, וציירתי לאורך כשעתיים בגואש את המבנה. עודני שומר את הציור חסר הערך האמנותי, כולל סימני טיפות הגשם שנטפו עליו. והנה, עתה, עם בתי המבוגרת לימיני, אני שב למונמרטר ול"פְּלאס די טֶרְטְר". אתם מסוגלים לדמיין את התמונה הפאתטית, את חורבות החלום, שם סביב הכיכר: עלובי החיים ועליבות האמנות. הגיהינום של הציור.

 

ירדנו אל ה"מולן דה לה גאלט": מסעדה. המשכנו אל "השפן הזריז" – Le Lapin Agile – עוד בניין פיטורסקי שצויר רבות במונמרטר ואשר עדיין מתעקש לתפקד כקברט, כלומר כמועדון אינטימי של מופעי זמר. החי על המת. רוח-רפאים. הנה כי כן, מהכפר הציורי של מונמרטר נותרו רק השם וכלכלת התיירים. מונמרטר הפכה למזכרת של מונמרטר. לנוס מכאן.

 

אלא, שבנתיב הבריחה אורבים לך ציירי הדיוקנאות, הללו שתוך מספר דקות מציירים בבואה מצחיקה של פרצופך. כזבובים הם עטים עליך. מהו הצורך של אנשים בפורטרט חפוז ממונמרטר? התשובה ברורה: מזכרת, עקיבה. איך כתב ולדימיר ינקלביץ': "העקיבה היא הסבל והעינוי שלנו."

 

אך, לא סתם עקיבה: שציור הדיוקן שלך ממונמרטר הוא הנכחה, העלאה באוב של המתים: כי לא זו בלבד שהיית כאן, בקודש-הקודשים של האמנות, אלא שזכית במגע מכחול חי של מין ון-גוך מרוד, איזשהו אמן דלפון ואומלל בסגנון מודיליאני (כלומר, הסרט על מודיליאני, "מונפרנס 19"), לא פחות. הדיוקן החפוז שלך הוא השבעת רוחות, שובה של מונמרטר-של-מעלה ושובך שלך אליה. כאילו.

 

אתה ממהר לרדת במדרגות האינסופיות, המובילות מטה מכנסיית "סאקר-קר" (שהיא הגרסה הפריזאית לבניין הכיפתי מרחוב אלנבי פינת שדרות רוטשילד, תל אביב), יורד מהשאול כדי לעלות אל החיים, מפלס דרכך לעייפה בין המוני התיירים המציפים את המדרגות, יורד ויורד, וככל שאתה יורד – אתה עולה מהתהומות שבהן ביקרת זה עתה.

 

אינך מביט לאחור. אהובתך אינה שם.

ספטמבר 20, 2018

אצל וְרֶן

 

[יומן פאריז (ג)]

 

9.30. "כיכר הסורבון". Vrin סגור. ייפתח רק ב- 10.30. אני ממתין בבית-הקפה ממול. רק קומץ נשים בקפה, גילאים שונים, כל אחת לעצמה, כותבת במחברת. מן הסתם, מורות וסטודנטיות ב"סורבון" הסמוך. אני נזכר: כאן, ב"וְרֶן", החנות המיתולוגית לספרי פילוסופיה, קניתי פעם, בשלהי 1995, את כל המדף של ספרי ז'אק דרידה. עתה, מול הדלת הנעולה, אני בולש בחלון-הראווה, תר אחר ספר של פילוסוף חדש כלשהו שיצוד את סקרנותי ויעיר בי תשוקה פילוסופית שרדומה כבר שנים. לשווא: אפלטון, אריסטו, קאנט, שפינוזה, דקארט, סארטר… ה"גרנד מאסטרס". פאריז אינה עונה. כמדומני, איני רואה אף לא פילוסוף צרפתי עכשווי. אה, כן: ספר אחד של אלן באדיו. הספיק לי ממנו.

 

שתי צעירות מסבות לשולחן סמוך, שולפות ניירות, עט, מספריים וטלפון חכם, עובדות יחד על משהו. שני סטודנטים מתיישבים בשולחן נוסף, פותחים מחשב. אני שומר אמונים לעט ולנייר. את ה"חכם" האלקטרוני שלי אני שומר בכיס.

 

10.20. אני חוצה וחוזר ל"ורֶן". צעיר עגלגל, שחרחר, ממושקף וקרח, פותח אתי שיחה פילוסופית ידידותית. הוא חובב ספרות הגותית, לא יותר מזה. "הלוואי שהייתי פילוסוף!", הוא אומר ועיניו בורקות. אני מתעניין אצלו מי הם, לדעתו, הפילוסופים הצרפתיים המעניינים כיום, לאחר גל הפוסט-סטרוקטורליסטים, והוא מציין אחד, רפאל אונתובן ((Enthoven. בעוונותיי, מעולם לא שמעתי את שמו. מה"גוגל" אני למד, שאונתובן זה הוא מאהבה של קרלה ברוני, הזמרת והדוגמנית, רעייתו של ניקולא סרקוזי.

 

איש נעמד לידנו. ממתין. "אתה פילוסוף?", שואל אותו בהתרגשות הממושקף העגלגל, והלה משיב בביישנות: "כן, אני פסקל שאבּוׄ" ומצביע על ספרו הקטן המוצג בחלון-הראווה. ב"גוגל" אני מוצא לא פחות משבעה ספרים שכתב שאבּו מאז 2008. בן 45.

 

החנות נפתחת. כעשרה איש, שהמתינו בסבלנות, דוהרים פנימה. אני נע בין המדפים במצב של עיוורון מנטאלי, מזהה את הידועים, סומא לגבי אחרים. מרגיע אותי למצוא שלושה מדפים צרים של לוינס, שני מדפים של ברגסון, הרבה היידגר, הרבה הוסרל. והללויה: עדיין שני מדפי דרידה ושני מדפי ו.בנימין. אבל, אני חש אבוד מול השמות הבלתי מוכרים לי. למי מכל אלה אגיד "כן!"? עם מי אשוב לדירה? תודה לאל, הנה ארבעה ספרים של ולדימיר ינקלביץ'. השם הזה מציק לי מזה כעשרים שנה ויותר, מאז אותה הרצאה ששמעתי באוניברסיטה העברית מפי דרידה, ובה הוא בא בדברים עם מחשבת ינקלביץ' בנושא התודה/מחילה ((Merci. הייתה זו פעם ראשונה שנתקלתי בשם הזה ותמהתי מיהו הינקלביץ'. איכשהו, לא טרחתי לברר; והנה, עתה – נפלה בידי ההזדמנות. אני מחליט לרכוש את ספרו מ- 1974, "הבלתי-הפיך והנוסטלגיה" ((L'irréversible et la nostalgie.

 

בעיקר, עניין אותי נושא הנוסטלגיה, ובפרט משום ניסוחו, לא אחת, אצל ינקלביץ' כ"כאֵב-ארץ" ((mal de pays: "ולא רק כאֵב-הארץ המקומית כמקור הגעגוע, אלא שהנוסטלגיה מרמזת בדרכה על המזור: המזור הקרוי שִיבה, nostos […]. על-מנת להבריא, אין אלא לשוב למקומך. […] איתקה בעבור יוליסס היא שמה של תרופה זו. לפחות, בזאת הוא מאמין." (עמ' 340)

 

מדוע אני מהרהר בשיבה הפלסטינאית, ולחילופין, בתפילות הגאולה היהודיות לדורותיהן – "בשנה הבאה בירושלים…"?

 

ינקלביץ' שם את הדגש על פאתוס הגלות. פאתוס נטול סימטריה גיאומטרית: הנוסטלגיקון לעולם לא יוכל לאזן בין הנוף או האקלים כאן ושם (בארץ או בעיר הנכספת, המבורכת, הקדושה, המובטחת – קִראו לה "ונציה" או… ירושלים). זוהי זיקת הנוסטלגיה והאהבה, כותב ינקלביץ': האדרת קדושת המקום בדומה להאדרת אהובה נעדרת.

 

לא לחינם, ממקם ינקלביץ' את הולדת הנוסטלגיה במהפכה 1848, ברומנטיקה ובהולדת הלאומיות (אך, האם לא נאתר נוסטלגיה כבר באלגיות של וירגיליוס, או – כינקלביץ' הוא עצמו, שאינו חדל לשוב ליוליסס העורג לפנלופה ולאיתקה ב"אודיסיאה" של הומרוס?). כך או אחרת, מכאן הרפסודיות הלאומיות השונות; מכאן המסעות האוריינטליסטיים למזרח ולירושלים; ומכאן הציטוט מויקטור הוגו: "לא ניתַן לחיות ללא כאב. יתר על כן: לא ניתַן לחיות ללא מולדת."

 

איש הנוסטלגיה, ממשיך ינקלביץ', סובל ממלנכוליה של נתק והיעדר: נתק בין כאן ושם, בין עבר והווה, בין הווה לעתיד. הוא חי חיים כפולים. אוזנו כרויה דרך-קבע בהאזנה לצלילי העבר והרחוק. והוא מאמין שהשִיבה תפתור את מצוקתו. זהו סיפור ה"אודיסיאה": אמונתו העיקשת של יוליסס בתרופת-הפלא לנוסטלגיה שלו. גיבורי השִיבה אינם חדלים ממאבקם לשוב, מהתעקשותם על קיצור הדרך המפרידה בינם לבין מחוז חלומם. עיונו של ינקלביץ' קרוב ללבי. הוא מזכיר לי מאד דברים רבים שכתבתי ב- 1998על געגוע וחזרה בספר קטן ושחור בשם "שמה".

 

הנוסטלגיה בלתי-רציונאלית, ממשיך ינקלביץ', אין לה סיבה הגיונית, הוא מדגיש (עמ' 352-350). בדומה לאם האוהבת את בנה פשוט משום שהוא שלה, גם ליוליסס אין סיבה הגיונית לכמוהַ לפנלופה, אשתו, שהיא פחות יפה ופחות מושכת מקליפסו, למשל (שפיתתה את הגיבור). יוליסס ימשיך במאמציו לשוב, וללא כל סיבה הגיונית. כי פנלופה היא אשתו וכי איתקה היא מקום-הולדתו. ולכן, יהיו אלה זיכרונות זניחים, קטנים ואפורים ביותר שיציתו את געגועי הנוסטלגיקון.

 

ינקלביץ': "לבטח אפשר לומר שעומק הנוסטלגיה הוא עומק ביולוגי, וכי שמו של עומק זה הוא – ניתוק חבל-הטבור, הפרדת הרך הנולד מגוף האם, מהקשר עם אמו." (עמ' 367) זהו רגע הניתוק מאוׄשר, רגע שאליו אין לחזור (אי-אפשרות החזרה, או "הבלתי-הפיך", מייצגים בספרו של ינקלביץ' את תמצית מושג הזמן בכלל), זהו הגירוש מגן-עדן, שאליו לא נחזור לעולם.

 

ואף על פי כן, קסם הנוסטלגיה: קסמם של דברים שאינם. ולכן גם המוזיקה והשירה שבהם ימצא הנוסטלגיקון את שפתו (עמ' 375). כי גם המוזיקה וגם השירה עוסקים בבלתי-מוחשי. ולסיום:

"אפשר לומר, שהנוסטלגיקון, בין אם במונחי חלל ובין אם במונחי זמן עתיד, ממשיך ללכת ישר קדימה, ישר קדימה גם כאשר הוא חוזר; הוא ממשיך לחפש את מה שכבר מצא; […] בדומה לאֶרוס האפלטוני חושק במה שכבר מימש… ולא מימש: כגון אלה שמצאו את דרכם לירושלים וממשיכים לבקְשַה במקום אחר, עד לאינסוף ועד למעל-ומעבר." (עמ' 385)

 

זהו, הגענו לירושלים ועודנו בפאריז. וכך, עם שחר, אני יוצא מדירתי שברובע ה"מארֶה" ופונה ימינה על הגשר המחבר ל"אי סן-לואי". על חזית הבניין שלשמאלי אני מופתע לגלות שלט שיש: "כאן התגורר ולדימיר ינקלביץ' (1985-1903) בין שנת 1935 ועד למותו."

ספטמבר 20, 2018

SICK TRANSIT, או: מי רצח את אמנות פאריז?

 

[יומן פאריז (ב)]

 

אתה מהלך לאורך שדרת מונפרנס וקולם של הנעדרים מחריש את אוזניך: איפה הם? היכן הם כל מאות ויותר האמנים שהגיעו הנה בשקיקה מכל קצוות עולם ושהתגודדו כאן בשנות ה- 30-20 בין בתי הקפה – "לה דום", "לה סלקט", "לה רוטונד" ו"לה קופול"?! אתה נכנס ל"לה קופול", מקדש האסכולה היהודית של פאריז, מוקד העלייה לרגל של המוני אמנים ארצישראליים, ולמעט קומץ תיירים מזדמנים ותצלומים שזוכרים על הקירות משהו בשחור-לבן, "רוח-הקודש" פסה מהחלל הענק הזה. ורק לחשוב על הנשפים האמנותיים הצוהלים שנחגגו כאן ועל "השולחן של אוסיפ זדקין", למשל, שעצם ההצטרפות אליו נחשבה זכות המורה רק לבני-מרום…

 

פאריז של אמנות מתה ואיננה עוד. כבר מזה עשרות רבות בשנים שהיא התפגרה. אם בשנות ה- 60 עוד יכולת למצוא ברחוב-סֶן גלריה עם מטעמים מבאישים של "פופ-ארט" פוסט-אמריקני, עכשיו אתה נידון לאינספור גלריות של פיסול אפריקני ממוסחר ושמץ גלריות עם "רליקוויות" של קמצוץ ציורים מופשטים מימי הזוהר של "אסכולת פאריז" משנות ה- 50: איזה ציור של ון דר ולדה או של סרז' פוליאקוף. גופות חנוטות. אכן, ריח הגופה מצחין במיוחד ברחוב סן. משהו דומה לריח האקזיסטנציאליסטי של סארטר וסימון דה-בובואר שעולה בסמוך מתוך קפה "אוׄ דה מאגוׄ" שבסן-ז'רמן דה פּרֶה. האם הפכה פאריז ל"פנתיאון" אחד גדול, שלא לומר "פייאר לאשֶז" אחד גדול, ובקיצור – בית קברות של אמנות? אם חוויית ורשה היא זו של חיסול יהודים, חוויית פאריז היא זו של כליה אמנותית. כך או אחרת, היעדרות.

 

ובכן, מי רצח את אמנות פאריז? או: מהו ההסבר לנפילה הקשה, להתרסקות הפאריזאית הזו של שגשוג נדיר במחצית הראשונה של המאה ה- 20? ההסבר הפלילי המקובל מאבחן את רגע המוות ב- 14 ביוני 1940, במצעד הנאצי מ"שער הניצחון" ולאורך "שאנז אליזה". היהודים ברחו, או שיושמדו; האוונגרדים נמלטו לארה"ב או לדרום-צרפת; הלפיד הועבר לניו-יורק; אסכולת ניו-יורק נולדה. על כך נכתב רבות.

 

ברם, הכיצד זה שב- 1945 לא הושב הכתר ביחד עם צבא השחרור של דה-גול? נכון, מונפרנס התאמצה, אני יודע: הצבע ללחיים כאילו חזר, מאניירות המלכות כאילו שבו לכאן בשנות ה- 50 ביחד עם הישראלים הרבים (תומרקין, אייקה, קינן, טמיר, ניקל, לן-בר, אגם ורבים-רבים נוספים). אבל זה כבר לא היה זה: סלון ההפשטה של "ריאליטה נובל" (עם ביסייה, מאנסייה, דה-סטאל וכו', כולל השניים המוזכרים קודם) לא יכול היה להשתוות להפשטה האקספרסיוניסטית של ניו-יורק, כפי ש"הריאליזם החדש" שבהנהגת פייאר רסטאני לא יכול היה להשתוות ל"פופ-ארט" האמריקני. הוסיפו: מאטיס בניס, פיקאסו בקוט ד'אזור. כן, שנות ה- 50 היו פרפורים אחרונים של תפארת אמנותית פאריזאית שהתפוגגה. ומול ההתעקשות על חיים שכבר חלפו וכלו – שום פלאי אמנות קינטית ואופ-ארט בגלריה של דניז רנא לא יחיו את הפגר. לא מקרה הוא, שתומרקין שב ארצה מפאריז ב- 1960 ולאה ניקל ב- 1961, גם אם היו לו ולה סיבות אישיות.

 

אז איך זה, איך זה שנופל משמים הילל בן-שחר, כלומר – מה גורם לתהילה אמנותית שכזו לחלוף? את השאלה הזו ניתן להחיל, כמובן, גם על רומא של המאה ה- 18 ואפילו על ניו-יורק של שנות ה- 60, ומחר – נחיל אותה גם על ברלין. אבל, נתרכז בפאריז, כי כאן אני נמצא כרגע, יושב ב"קפה הפילוסופים" (לא, אין כאן שום פילוסוף) שברובע ה"מארֶה" ומהרהר. הנה כי כן, יושב לו ירושלמי ברחוב "זקנת-המקדש" (Vieille du temple) וחושב על חורבן המקדש של פאריז.[*]

 

זקנת-המקדש? לוקאס הקדוש מספר ב"ברית החדשה" (ב', 38-36) על הנביאה חנה בת-פנואל שראתה במקדש את ישוע התינוק, אף נטלה אותו בזרועותיה, ומיד ידעה שהוא-הוא יהיה המושיע. חנה, האלמנה בת ה- 84, ביקרה יום אחר יום בבית-המקדש, צמה והתפללה ללא הרף עד שזכתה "לראות" את המשיח העתידי. להבדיל, אני – האלמן הקשיש – מתגורר בירושלים מול "הר-הבית" ולא רואה. לא בירושלים ולא בפאריז.

 

פעם, הייתי ממשיך מכאן הלאה ברחוב "המקדש" (או "הטמפלרים", ראו ההערה בסוף המאמר) ומגיע לכמה גלריות משמעותיות, הטובות שבהן – "איבון לאמבֶּר" (ורואה בה מינימליסטים אמריקניים) והגלריה הניו-יורקית "מאריאן גודמן" (כאן יכולתי לראות תערוכות של כריסטיאן בולטנסקי ואנט מסאז'ייה). היום, לאחר אכזבתי מתערוכת בולטנסקי במוזיאון ישראל, וכאשר את לורנס ווינר האמריקני אני יכול לראות ב"דביר" התל אביבי, כבר אין לי חשק להמשיך, לא ל"גודמן" ולא ל"לאמבר" (שאגב, מסתבר לי שעברו למקום אחר). וברור לי, שהאמריקניזציה שבדמות "מריאן גודמן" היא, בעצם, ההסבר העמוק לנפילת פאריז. כי, פאריז נפלה קורבן לרשת שפרשה לעצמה; קרי, היא נפלה בקסם תפארתה. היא נפלה למלכודת הפיתוי העצום שפיתתה בשחר המאה ה- 20 את עשירי אמריקה ורוסיה ואספניהם הגדולים, ובעקבותיהם הסופרים מרחבי העולם – ג'ויס, פיסצ'רלד, המינגווי, בקט, יונסקו וכו', ובעקבותיהם אינספור התיירים מארה"ב ומשאר קצוות עולם. הרוקנ'רול של ג'והני הולידיי, הפסוודו-אמריקני הנערץ בפאריז, היה תוצר ידוע של תהליך הריקבון. עד מהרה, הפכה פאריז לתפאורה של פאריז. הבוטיקים, המסעדות, חנויות האופנה, המזכרות וכו' וכו' היו הפועל-היוצא. וגם המוזיאונים הפכו לתפאורת מוזיאונים, לעוד must. וכך אתה נידון לפלס דרכך בין המוני התיירים הגודשים את הרחובות עד מחנק; ומהי תיירות אם לא עלייה לרגל לבתי קברות אורבאניים – וראו ונציה, פירנצה וכיו"ב (צריכים הייתם לראות את התור הארוך של התיירים המשתרך בפתח חנות הספרים "שייקספיר אנד קומפאני", ליד ה"נוטרדאם", הסובניר המת של ג'ויס המוקדם).

 

אם כן, אמנות פאריז לא נרצחה: היא התאבדה. לכן, תערוכה ב"מרכז פומפידו" היא כבר לא כזה הישג מרעיש (מה גם שאפילו התיירים פחות פוקדים כיום את המוזיאון). ולכן, ההמונים ב"לובר" מצלמים ציורים ידועים ב"סמרטפונים", ומוטב – מצטלמים איתם יחד ב"סלפי" (האלפים, הצובאים עם מצלמותיהם מול ה"מונליזה", אינם טורחים לעצור ולו לשנייה מול "המדונה של הסלעים" או "יוחנן הקדוש" – ציורים אלוהיים אף יותר של דה וינצ'י). ב"אורנז'רי" – מאות תיירים מצלמים את ה"נימפיאות" של מונה. הקץ לשלוות ההתייחדות המיסטית עם הציורים הסובבים. וצריך לבקר ב"פארק דה לה ווילט" בכדי להיווכח עד כמה אפילו הארכיטקטורה הפוסט-מודרנית, זו הניאו-קונסטרוקטיביסטית ממטבחו של ברנאר טְשוּמי – עד כמה היא נפחה את נשמתה. מבני הברזל האדומים, שעדיין עצרו את נשמתך בשנות ה- 90, נראים לך עכשיו כעזובה נטול כל ברק. ובה בעת, יש להודות: הבניין שעיצב פרנק גרי ל"קרן לואי וויטון" ב"יער בולונייה" הוא לא פחות ממהמם.

 

פאריז אינה אלא יעד תיירותי ממותג, יפיפה, שבינו לבין יצירה אמנותית לא נותר הרבה. זהו זה: דין הפוסט-מודרניזם: אין יותר מרכזים. וזהו זה: דין הגלובליזם: העולם כולו בכפות-ידיך, הטיסות זולות, אפשר פאריז ואפשר בלי פאריז. נכון לעכשיו, אמן(ית) צעיר(ה), סע(י) לברלין, ברח(י) מפאריז!

 

[*] קורא בשם "עוזי" מבהיר לי במייל, שמשמעות שם הרחוב אינה "זקנת המקדש", אלא "רחוב הטמפלרים הישן". הכוונה היא, מוסיף עוזי, לרחוב מהמאה ה- 12 בגדה הימנית של הסיין שחצה את החומות והוביל למצודת הטמפלרים ששכנה מצפון לעיר (באזור כיכר הרפובליקה היום). בהתאם, הרחוב האחר והמקביל, הפונה לאותו כיוון, נקרא "רחוב הטמפלרים" (rue du temple). מלמד, שקריאתי את שם הרחוב כמציין את "זקנת המקדש" אינו אלא פרשנות ספרותית חופשית.

 

 

ספטמבר 20, 2018

בקרן פזית

A1.jpeg

 

 

 

[יומן פאריז (א): במטוס, בדרך לפאריז]

 

בדומה לרבים, גם אני נשאבתי לתוך "היה הייתה" של יעל נאמן. לאו דווקא בזכות איכויות ספרותיות, כמו בכוח ההיקסמות מדמותה החידתית והכריזמטית של הגיבורה הנעדרת-נוכחת, פזית, ובזכות המפגש האינטימי-משהו עם לא מעט מבנות ובני דורי, צעירים ממני בשנתיים-שלוש בלבד. רבים מהם מוכרים לי אישית, אם יותר ואם פחות, ועדויותיהם השזורות בספר לכל אורכו היו לי כפגישה, שאיננה מתאפשרת במציאות מסיבות מגוונות.

 

אך, ברצוני להתפעל ממשהו אחר – מהדימוי שבחרה המעצבת, מיכל סהר, לעטיפת הספר: עבודה בשם "פינה", שיצר נחום טבת ב- 1974: הצבה מינימליסטית של שני לוחות דיקט, צבועים לבן, על גבי שלושה כיסאות היוצרים יחד זווית פינתית (העונה ומשלימה את הזווית הפינתית של האולם ובזאת מדמה ריבוע). צמד לוחות דקים, האחד מכסה במעט על רעהו בקרן המפגש, עת השניים מקשרים בין שלושה כיסאות ריקים, שניים מהם צופים זה מול זה והשלישי צופה בשניים מהצד. עבודה מוקדמת וידועה של טבת, אחת מסדרת מיצבים שהציג ב- 74 בגלריה "הקיבוץ" בתל אביב ובגלריה "שרה גילת" בירושלים.

 

איני יודע אם היה זה, אכן, רעיונה של מיכל סהר, או של מחברת הספר, או של מי מהמרואיינים שקרובים/קרובות לליבת האמנות הישראלית של שנות ה- 80-70. אני יכול לנחש מי, אבל מה הטעם. כך או אחרת, אף עצם הבחירה בנחום טבת, יליד 1945, כמו משלימה את המפגש עם דור ועם אמנות תל אביבית, שרוחה נושבת-משהו בין שורות הספר.

 

"פינה" של טבת קולעת בעדינות ובתחכום רב למהותו של "היה הייתה": "פינה" – כמפגש חללי, שהוא בעצם הזמנה למפגש מבלי להפגיש בין המוזמנים, כאשר כל שמקשר בין כיסאותיהם הריקים הוא צמד לוחות ריקים ולבנים, ומעלל לכל – האחדה של הַחְסָרָה. וזו שחָסֵרה, זו שרוקנה את הווייתה הגופנית ללא לאות, היא, כמובן, פזית. העבודה הזו של טבת כל-כולה אינות, כל-כולה היעדרות, כל-כולה אֵבֶל. מעולם לא חשבתי כך על היצירה הזאת, אבל עטיפת "היה הייתה" הטעינה את "דלות החומר" של טבת במלאות קיומית במו ריקנותה הרדיקלית, וגם אם לא זו הייתה כוונת האמן, יצירתו גדלה בזכות ההקשר הנדון.

 

שני לבידים לבנים שותפים לזווית ישיבה, היוצרת תחליף של ספה פינתית, אך ספה ספרטנית מאד, מתאכזרת לעצמה, כזו שחפה מכל שמץ של אי-אמת. שלפנינו אמת החומר והצורה הפשוטים והטהורים ביותר. אמת גלויה ומסתירה בה בעת. כמו פזית. שני הלבידים הלבנים: אם ספה, כי אז מיטה, כי אז מיטת בית-חולים, כי אז קבר. שניים כה חשופים, ובה בעת, מסתירים-משהו זה את זה, מסגירים דואליות של הדומה-שונה (שנחום טבת יידרש לה לא פעם בעבודותיו), כזו שעשויה להדהד בקוראי "היה הייתה" את הדואליות הגדולה ששלטה בפזית – צחוקה המתגלגל במקביל לפלירט המתמשך שניהלה עם המוות; או נדיבות-לב נדירה לצד התעמרות בידידיה-אוהביה; התקרבות והתרחקות.

 

והכיסאות הריקים. את הכיסא הריק ככיסא-אֵבל אנחנו מכירים היטב עוד מאז תערוכת "הכיסא הריק" שמוטי עומר אצר ב- 1991 בגלריה של אוניברסיטת תל אביב. עתה, שלושה הכיסאות הם שלושה אבלים המייצגים – ביחד ולחוד – את עשרות האבלים המרכיבים את תחקיר-העומק של יעל נאמן. אם "היה הייתה" הוא טקס אחד ארוך של העלאת רוח, הרי ש"פינה" של טבת הוא התפאורה לטקס.

 

הזווית החדה של "פינה": משהו חמור, לא רך, דוקרני-כלשהו (בגרסה של עטיפת הספר, איננו רואים את פינת האולם המשלימה ריבוע, שהיה מרכך כלשהו את זווית הכיסאות), משהו שמכין אותנו לקראת הפגישה עם אישיותה המסוכסכת של פזית. והפרוביזוריות של ההצבה: שום דבר אינו ממוסמר, שום דבר אינו מודבק או מחוזק. הכול רופף, זמני, ארעי, כחיי אדם, כחיי פזית.

 

אין ספק: בחירה נהדרת של דימוי עטיפה, שמשוכפל באמצעות תעתיק תצלום-הפסל, רישום שרשמה אירית חמו ב- 2000 (ואני מודה ליואב ויינפלד, שהאיר עיניי בנקודה זו) כמו הדהד את ההעתקות שפזית נהגה להעתיק מספרות-מופת. כמו זיכרון דהוי (בבואה דבבואה דבבואה) של מקור. וגווני העטיפה: רקע התכלת עם טיפוגרפיה באדום: שכלתנות תכולה ויצר לוהט, עוד שניות-יסוד של פזית. וככלל, שוב, פשטות העיצוב, הצמצום, האיפוק, שפזית הייתה חותמת עליהם בשתי ידיה, ואם לא היא, כי אז לבטח היו חותמים כמה מהאוצרים והיוצרים הידועים המופיעים לאורך הספר.

 

נכון, מאד לא מהממת עטיפת הספר. משהו בה פרוזאי, מסרב לפתות, שומר על ריחוק. אך, מבט שני מגלה בה את העומק והחוכמה. כעומק וכחוכמה של פזית.