מאי 24, 2017

הערה קצרה על התיאולוגיה של אורי ליפשיץ

         הערה קצרה על התיאולוגיה של אורי ליפשיץ

בבית המכירות הפומביות, "מונטיפיורי", מוצע למכירה ציור-שמן של אורי ליפשיץ, "ללא כותרת" (65X55 ס"מ), שלפי סגנונו, דומה שצויר בסוף שנות ה- 80. הציור מייצג אישה מורכנת ראש הניצבת בלב נוף פתוח אל מול דמות גברית דהויה. משהו בציור נראה לך מוכּר, בעיקר האישה, ואז אתה נזכר בציורו המופלא של ז'אן-פרנסואה מילֶה מ- 1859, "תפילת אנגלוס". רק לאחר מכן אתה מגלה, שציורו הנדון של ליפשיץ כבר הוצע בעבר הלא-רחוק למכירה בגלריה "אגוזי" התל אביבית תחת השם "תפילה", בתוספת המילים: "ציור-מחווה ליצירתו הנודעת של ז'אן-פרנסואה מילה – 'תפילה בשדה' ("(Angelus. עתה, משחזרת לעיין בציורו של ליפשיץ, ברור לך, שיותר משהאמן ביקש להגיב לציור של גְדול אמני "אסכולת ברביזון", הוא ביקש להצהיר את עמדתו באשר לחוויה הדתית בתור שכזו.

לכל אורך דרכו האמנותית, אורי ליפשיץ הִרבה לצייר מלאכים, הילות, יהודים חרדיים, ולא פחות מכן, נדרש רבות לסצנות קרדינאליות מהאמנות הדתית הנוצרית. משמע, אורי ליפשיץ שב וצייר דימויים הנגועים ב"דתי". בה בעת, כל מכירי יצירתו של ליפשיץ יסכימו, שהיה צייר אנטי-דתי בכל מהותו, מי שמעשה הכפירה וחילול הקודש הדריך רבים מציוריו. די במבט חטוף בתחריטיו מ- 1972 בנושאי צליבת ישו ו"הסעודה האחרונה"[1] על מנת לשכנעך, שפורנוגרפיה בוטה ואלימה, טעונה בהתרסה פרובוקטיבית ומלעיגה, היא שממירה כאן ערכי ישועה, חסד אלוהי, השגחה וכיו"ב. ואם סברנו, לשנייה, שבאנטי-נצרות מדובר, ניזכר בסדרת תחריטי עקידת יצחק מ- 1973, בה הפך ליפשיץ את אברהם לקלגס ברוטאלי ואת המלאך האלוהי למפלצת סדיסטית ותְאֵוות-דם.

מה הייתה עמדתו המוצהרת של אורי ליפשיץ בנושאי האמונה הדתית? ב- 1985 דיבר באוזני שייה יריב על אחד מציוריו ותיאר: "…מצד שמאל אני שם יהודי מניח תפילין, רצועה שחורה כזאת, יפה מאד. ובצד השני אני שם את אותה הרצועה השחורה שדוחפת לו זריקה, לג'אנקי. אותה רצועה, אותה צורה, אותה הבעת פנים של קדוּשה, לזה שמניח את התפילין ולזה שקיבל את הזריקה. על ידם אני מצייר מלאכים מהרנסנס, של רפאל…"[2] בהמשך הראיון, סיכם: "לא, הטבע הוא לא-אידיאולוגי, לא-דתי. הכול ספציפי."[3] מה פלא אפוא, שבסדרת "הדיבוק" שלו, שאותה הציג ב"תיאטרון גבעתיים" בשנת 2000, הפכה דמות הרב – מגָרש הדיבוק – מאיש קדוש לשטן המנצח על סיוט גיהינומי מחריד, מי שמשתלט על הטקס הקבלי והופכו לטקס דיאבולי-אפל. ומה פלא, שסדרת ציורי "עורבים" של ליפשיץ מ- 2007 ממירה את המלאכים הרפאליטיים שלו בעופות טרף המנקרים באכזריות נבלות שותתות-דם (אם לא חוטפים תינוקות).

אין אלוהים בעולמו של אורי ליפשיץ: הרוע, הכיעור, הזוועה – לא חדלו למלוך על ציוריו עוד מאז סדרת "הסכיזופרנים" ממחצית שנות ה- 60. את היופי, האהבה וההרמוניה שמר לאהובותיו ובני משפחתו. אפילו את עצמו שב וייצג כמקולל, מי שנוצר בצלם הארור והנקלה.

רגע בטרם נחזור אל ציור "התפילה" של ליפשיץ, ניזכר בגרסה שצייר בסוף שנות ה- 80 לווריאציה המפורסמת של ון-גוך (מ- 1888) על ציור "הזורע" של ז'אן-פרנסואה מילֶה. ליפשיץ כיוון את חיצי מכחולו נגד האסתטיציזם ה"יפני" והאווירה הקסומה של הציור הוואן-גוכי. ראשית, הפך את צבעוניותו של הציור: את השדה הכחול הפך לצהוב, ואילו את השמים הצהובים הפך לכחולים. כך, גם דמותו של הזורע, שאצל ואן-גוך היא כחולה כהה, הפכה אדומה-לוהטת בציורו של ליפשיץ. אלכסון העץ הפורח החוצה את ציורו של ואן-גוך בחן פיוטי יפני, הפך בגרסת ליפשיץ לעץ שחור, יבש, מת, השולח ענפים פרועים לאורך גזעו ונעדר כל שמץ של פיוטיות. חמור מכל, ליפשיץ כילה זעמו ו"קרע לגזרים" את השמש השוקעת העגולה של ואן-גוך, ש"נשפכת" בציורו של האמן התל אביבי כקיא עליון לבן. ככלל, גרסתו של ליפשיץ פרועה וברוטאלית בהרבה מזו הוואן-גוכית. היא פשוטה, אף גסה בהרבה מאותו עידון חרישי של זורע לעת דמדומים, שממשיך לשאת גם בציורו של ואן-גוך את המטען הרליגיוזי שהטביע בו מילֶה. בהתאם, ליפשיץ ערטל את ציורו מכל שמץ של רליגיוזיות טרנסצנדנטית. נאמר כך: בעבור אורי ליפשיץ, האקספרסיוניזם הוואן-גוכי הוא אך כַן-שיגור ונקודת-מוצא למתקפה אנרכיסטית אלימה ובלתי מתפשרת כנגד השגב האמוני הצפוּן במקור של מילֶה ובגלגולו הוון-גוכי (דמות הזורע, כידוע, היא סמלו של ישו).

ועתה, ל"תפילה" של אורי ליפשיץ: לא עוד שדה, לא עוד איכרים עניים, שליקטו את מעט תפוחי האדמה בשקים על המריצה הקטנה שמימין ו/או הסל הקטן שמשמאל. לא, אורי ליפשיץ ממוקם בלב "טבע" חסר זהות ועקר, טבע מוכה בזלעפות כיעור וטינוף. טבע מקולל, היפוכו של אותו זיו עליון הקורן ברטט בשעת-דמדומים על השדה ועל צמד הכפריים. להפתעתנו, מחק ליפשיץ את מרבית הגבר והותירו כצללית מהוהה נטולת ראש (רק פלג גוף תחתון שומר על ריאליזם יחסי). והאישה? היא נותרה בשלמותה, אך אין זו אותה כפרייה תמימת-דרך הנושאת את תפילת הערבית במסירות אמונית של צנעה וביטול עצמי. כי, לתדהמתנו, הפך אורי ליפשיץ את הכפרייה מאזור פונטנבלו לאישה שחורת עור הניצבת מרכינה ראש. בפני מי היא מרכינה ראשה? לא בפני אביה שבשמים, כי אם בפני צללית הגבר שלידה. כמוה כאותו קאלאס, משרתו של אלפרד בְּרוּיָא, פטרונו של גוסטב קורבא, אותו קאלאס שצויר ב- 1854 מרכין ראשו בהכנעה בפני הצייר. כי, מיהו – להערכתי – הזכר המחוק, הגבר שנידון לשחור-לבן דהוי, אם לא האמן הוא עצמו, שחזר ופָגַם באגרסיביות בדימויו העצמי המצויר.

אורי ליפשיץ הפך ציור רליגיוזי לציור של הכנעת האישה נוכח הכוח הגברי (האם רק נדמה לנו שבין האישה לגבר אנחנו מאתרים שרידי צלליות של שני זכרים נוספים?). ואם לא כך, לפחות, ליפשיץ דן את שני הכפריים, המתפללים בציורו של מילֶה, לדמויות תשליל בשחור (ולבן), בבחינת מי שנשללה מהם חיוניותם. כך או אחרת, ליפשיץ הטיל קללה על טבע ואדם גם יחד, הפקיע אלוהות מזה וגם מזה והותיר את הקיום כר להתעללות זדון מטאפיזי. כי בעולמו הציורי של ליפשיץ שולט השטן.

a_ignore_q_80_w_1000_c_limit_1.jpg

unnamed.jpg

[1] ראה: גדעון עפרת, "הערה ל'סעודה האחרונה' של אורי ליפשיץ", בתוך אתר המרשתת, "המחסן של גדעון עפרת".

[2] "אורי ליפשיץ: תחריטים וליתוגרפיות", עורך: ישעיהו יריב, גלריה גורדון, תל אביב, 1985, עמ' 29.

[3] שם, עמ' 43.

מאי 21, 2017

על מה נ(אבקת), בעצם, אירית חמו?

               על מה נ(אבקת), בעצם, אירית חמו?

 

בתערוכה קבוצתית בגלריה "עינגא" התל אביבית מנכסת אירית חמו את "מות החייל" של מרסל ינקו (1949), ממזערת ביותר את הפורמט המונומנטאלי המקורי של ציור השמן ומשחזרת את הציור באמצעות אבק בלבד. לעומת זאת ובמקביל, היא מנכסת ציור מופשט-ארכיאולוגיסטי של אהרון כהנא מ- 1955, מגדילה מאד את הפורמט המקורי, אך משחזרת אותו בפחם על נייר, ואם תרצו – באבקת פיח. ינקו וכהנא היו חברי "אופקים חדשים", שניים שבלטו באחרותם, קרי – בסירובם להפרדת ההפשטה וה"מקום" (מצבו החברתי של המקום – ינקו; שורשיו התרבותיים הקדומים – כהנא), שניים שפרשו בדיוק מסיבה זו ב- 1956 מקבוצת ההפשטה, ביחד עם יוחנן סימון.

 

אינני יודע אם אירית חמו יצרה את שלושה הציורים מ"עינגא" כיצירות מוזמנות לתערוכת "אופקים חדשים", שהוצגה לא מכבר במשכן לאמנות בעין-חרוד (רישום הפחם של חמו-כהנא הוצג בתערוכה ההיא). האמת הגדולה יותר היא, שאיני משוכנע שאני מבין עד תום את המהלך של חמו.

 

אני יודע שיש לאמנית המשובחת הזו עניין באבק. בתערוכה הקבוצתית, "יומן אבק", שהוצגה במוזיאון ישראל ב- 2014 (באצירת תמר מנור-פרידמן), סיכמה האוצרת את המטאפורה של האבק במילים: "אמני התערוכה מהרהרים באמצעותו על חלוף הזמן, על תהליכי שחיקה ועל יצירה." ועוד כתבה על האבק: "גרגריו הדקים נושאים עדות לחפצים ולגופים אשר נמחו זה מכבר […]. מהקשרים אלה ואחרים עוצבה משמעותו המטפורית והפואטית כמשל לכיליון האדם."

 

העבודות (2013-2011), שהציגה חמו באותה תערוכה, הקדימו את השלישייה מ"עינגא" בהיותן שחזור של ציור ישראלי מוקדם באמצעות אבק על גבי פורמאיקה: היו אלה עבודות פסיפס של מרדכי גומפל ממלון "שולמית" בחיפה (סוף שנות ה- 50), ומ"בית-דגון" שבחיפה (ראשית שנות ה- 50): שתי העבודות מחזירות אותנו לשחר העצמאות המדינית הישראלית, אותם ימים של התעוררות תרבותית רווית תקוות, בהם גם נוצרו שתי העבודות לעיל של ינקו וכהנא. בביקורתה ב"הארץ" (13.12.2013) על תערוכת "יומן אבק", כתבה גליה יהב: "(התערוכה) משרטטת נרטיב עכשווי ביקורתי, שלפיו דימויי האבק הם תסמונת ארץ נחשקת-נשחקת, 'קרקע ארעית ומטושטשת גבולות' […], כך שהפאתוס החלוצי מעומת עם שחיקת הזמן…"

 

כבר ב- 2008 יצרה אירית חמו דימוי מאובק (על לוח פורמאיקה) לפי צילום פרחים. מאוחר יותר, בתערוכתה מ- 2015 ב"סדנאות האמנים" בתל אביב, "שירוקו", הציגה האמנית עבודת וידיאו – מבט אל חדר בו שואב אבק בורא "סופת אבק" הנוחתת על מבנים דמויי בתי עיר. עם כל הזיכרונות המאובקים הללו אני חוזר ל"עינגא", מסרב להסתפק ב"משל האבק" כסמל שחיקה של ימי הבטחות, ימי הבראשית שלמחרת 1948, מצפה מאירית חמו ליותר. גם העניין החומרי כשלעצמו אינו מרתק אותי: בין משום זיקתו המוכרת מדי לעבודת האבק של מאן ריי/דושאן (1920) – עצם ההתכתבות עם דושאן חדלה לעשות לי את זה – ובין משום שאיני רואה רבותא בעצם הייצוג הפיגורטיבי באמצעות צמר-פלדה או באמצעות קפה (גל ויינשטיין), או באבק (אירית חמו). יותר מכל, אני מבקש להאמין, שבחירתה הנוכחית של האמנית בשני הציורים המסוימים של חברי "אופקים חדשים" מבקשת לגעת בליבת שאלת יחסי האמנות הישראלית והמקום, כמו גם בסוגיית המונומנטאליות.

 

כי חמו בחרה "להאביק" ציור תנ"כי – במקרה של כהנא (במקרי גומפל מ- 2013-2012 היא נגעה ביצירה מונומנטאלית פוסט-"כנענית") ובציור "אנדרטאי", לאומי הרואי – קינה על נפילת חייל במלחמת השחרור. אף קודם לכן, איני יכול להתעלם מבחירת האמנית לכסות באבק על אמנים שלא זכו לתהילה הזיכרון התרבותי של עולם האמנות הישראלי (הגם שינקו וכהנא טעמו-גם-טעמו בימיהן לא-מעט מהדבש של ביקורות האמנות). משמע, אירית חמו בחרה לפנות אל השוליים, אל אלה שההיסטוריה כיסתה/מכסה אבק. בנקודה זו, אני חש אהדה למהלך של האמנית.

 

החלום ושברו? שיכחה, שחיקת זיכרון, דהיית ערכים (של חברה ושל אמנות) – האם בזה מסתכם המסר של אירית חמו? קצת לא מורכב ומעט שחוק לטעמי. נדמה לי, שחשיבות לא פחותה במשחקי הפורמטים שלה: הגדול שהפך קטן, הקטן שהפך גדול (וצבע השמן ה"מכובד" שהומר באבק "חסר ערך", או הבד שהומר בנייר ובלוח סינתטי). גם איני יכול להתעלם מהעובדה, ששלושה האמנים – גומפל, ינקו, כהנא – נודעו בשעתם גם כאמנים קירוניים (בקרמיקה ובפסיפס), כאלה שדגלו בברית הציבורית בין אמנות לבין ארכיטקטורה, כמו גם בשליחותם התרבותית-מקומית. טלטול הפורמטים בידי חמו מפקיע את המונומנטאליות ממקומה הנעלה ומשדר תפיסה אמנותית עכשווית שאינה מאמינה יותר ב"שליחות" ו/או בתעודתה החברתית-תרבותית של האמנות. אלא אם כן, אירית חמו אומרת, בדרכה האירונית, בדיוק את ההפך הגמור.

 

וזוהי הבעיה. שורש הבעיה בשאלת היסוד: כלום הכרחית החשיבה המטפורית מול האבק של אירית חמו? תשובתי: כן, הכרחית. כל יצירת אמנות היא הזמנה להתבוננות אסתטית ולחשיבה מטפורית. הן, זהו מה שמבחין אמנות מלא-אמנות. אין מנוס אפוא מהרהור על המסר המסומל במפעלי האבק של חמו. וכיון שכך, אנו נקלעים, שלא בטובתנו, לסחרור אמביוולנטי: מה , מעֵבר לעצם רעיון השחיקה והתפוררות החלומות, התקוות, ההבטחות – מה אומרת לנו אירית חמו על חלומות, תקוות והבטחות אלה? האם היא פשוט מציינת את עובדת היפסדותם בזמננו ומקומנו? מה עמדתה התרבותית ביחס למפעלם ההרואי המקומי של טריו האמנים הנ"ל? מה דעתה על נקיטתם הערכית של האמנים הללו כנגד קו זריצקי ונאמניו? האם אכפת לה בכלל מאמנים דוגמת ינקו, כהנא וגומפל? ומה היא אומרת, במו הבחירה בהם, ביחס ל"שומרי הסף" של תולדות האמנות הישראלית?

 

ואם אומרת לנו אירית חמו, שהאמנות אינה מסוגלת יותר לבטא את ההרואי, שלא לומר את המיתי ("מאז נשימת הזמן הקדמון", קרויה התערוכה הקבוצתית ב"עינגא", כותרת המעמידה את ייצוג המיתי במוקד), היכן זה מותיר, לדעתה, את האמנות? מה טעם בה ומה ערכה? אבק?!

 

כאמור, האבק של אירית חמו בכוחו (כוחו?) להובילני לכאן או לשם, לזאת ולהיפוכו, כולל לאסוציאציות שאין להן סייג (מאפר השואה ועד אמירת האלמוות של יעקב גלעד בפי יהודה פוליקר: "הנצח הוא רק אפר ואבק"). וזוהי הבעיה, אולי הבעיה שלי.

 

 

 

 

מאי 19, 2017

אימת מישורי

                             אימת מישורי

 

שום טקסט קירוני אינו מלווה את תערוכתו רחבת הידיים של יעקב מישורי במוזיאון הרצליה. גם בחוברת אשכול-התערוכות, שמטעם המוזיאון, גם בה לא תמצאו כל טקסט בנושא התערוכה הנדונה; ודומה, שאימת מישורי נחה על העושים במלאכה. מה פלא: רבים בעולם האמנות הישראלי קראו את רשימותיו מזרות-האימה של מישורי: אלה הם טקסטים מבריקים, עתירי זיקוקין די-נור, גדושי רעמים וברקים, יורים לכל הכיוונים ובכל הארסנל, אינם לוקחים שבויים. קורבנותיהם הגדולים של הטקסטים הללו – פמפלטים סרקסטיים של תוכחה וזעם על סף ערך ספרותי הטהור – הם אוצרי מוזיאונים וגלריות, מבקרי אמנות, מרצים לאמנות, "אנינים", "פילוסופים", ויותר מכל – אנשי אופנות-ה""in, אנשי הקלישאות ו… הטקסטים הפרשניים. עתה, מציג יעקב מישורי במוזיאון, ובגדול, וכל התיאורטיקנים נכנסו למקלט.

 

*

"מאז ומתמיד ידוע היה כ'קשה'. אופיו הבעייתי, אישיותו המסוכסכת, משיכתו לאורח חיים נזירי ובדידותו מנעו ממנו ליצור קשר אנושי ורציף עם הקולגות בקהילת האמנות. תמיד נתפס בעיניהם כקצת אחר, כשונה, כלא מובן ובעיקר לא צפוי. חייו הטלטלו בפראות נוראית בין אהבות לשנאות. הבגידה בכל (כמעט) ובכולם הפכה אצלו למוטו, לסוג של מניפסט." ("נאה דורש", 2004, מס' 15)

 

*

 

ספק אם רבים הם אלה, בין קוראי כתבי הפלסתר הפארודיים של מישורי, שקלטו מתחת לפני השטח התוקפניים את האמן הרגיש והפגיע, שיצא לפיגועי חיסול טקסטואליים סטייל "נהג-מונית". שזהו בדיוק מי שמציג את התערוכה במוזיאון הרצליה: אמן רגיש ופגיע שמטיל את "אֵם כל הפצצות", אשר מהי אם לא התקפדות מונומנטאלית של חיית אמנות עדינת-נפש, שהישרדותה מותנית בהתחמקות עיקשת מכל הגדרה אמנותית ואחרת.

 

תערוכה אמביציוזית ביותר: 35 מטרים של ציורי ענק הנמשכים לאורך שני קירות האולם הקולוסאלי של המוזיאון. מעין תשובה עברית גאה ל""F111 של ג'יימס רוזנקוויסט (1964), ציור "פופ-ארט" באורך 28.75 מ'. מישורי צייר ציור בהמשכים, "אירוע מתגלגל", ובעצם, ציור טוטאלי ברמות החלל, הזמן והשפה. על קיר נוסף בתערוכה, מיצב ציורים המורכב משלושה דיוקנאות דו-מיניים מוקדמים משנות ה- 80, משולבים בשתי מודעות זרחניות המודיעות על תערוכת האמן – "ההופעה" (בסדנאות האמנים, תל אביב, 1993), לצד ציור עכשווי של מישורי שמצופה כמעט כליל בצבע כסף (ומוטב: בצבע הכסף; באירוניה דקה, כמובן), ולצד שני צילומים – מלפנים ומאחור – של ליסה פרץ, רעיית הצייר, ששמלתה מהדהדת בצורותיה לא מעט מתצורות התערוכה. כמו זרק אלינו מישורי: אתם רוצים ציור פיגורטיבי?! מתגעגעים לציורים הארוטיים-פנקיסטיים שלי מסוף שנות ה- 70 וראשית ה- 80?! אז, הא לכם מנת נוסטלגיה בתוספת הערת-שוליים על יחסי אמנות וממון; ושיהיה לכם לבריאות!"

 

*

"הוא חשב שמופשט זה בולשיט. אף אחד לא יספר לו מה זה מופשט או אבסטרקט. הוא הרי מתמרן כל יום שעות רבות את מטוס הקרב שלו במה שנראה כמו עולם קלידוסקופי מופשט ודינאמי. אבל מה לזה ולאמנות לעזאזל? 'נסו לדמיין תמרונים של מטוס שהגאיו הופקרו בידיו של ג'קסון פולוק', אמר, זרק לחלל הסדנה. ופרץ בצחוק יבש ורועם…"

(מתוך: "נאה דורש", מס' 72)

 

*

 

ובאשר לצילומי הרעיה מלפנים ומאחור, סבורני שכאן המפתח לתערוכה החידתית של מישורי: "להֵפך!", כשם כותרת ספרו הסימבוליסטי הנודע של ז'ורי קרל הויסמנס מ- 1844 (ספר שהוא מין לכסיקון הטעמים החושיים הסובייקטיביים של ז'אן דֶז-אֶסֶנט, אסתטי אקסצנטרי ומתבודד, המתעב את החברה הבורגנית של המאה ה- 19 ומוצא מקלט בעולמו האמנותי האידיאלי). כי כל התערוכה הזו של מישורי היא בסימן הלהפך. 35 מטרים של מהפכה מתמדת.

 

מישורי מפגין מופע חזותי וירטואוזי של תזמורת פילהרמונית בת נגן אחד שהוא גם המנצח: הוא מצייר ציורי הארד-אדג' מופשטים גיאומטריים, מתובלים בתצורות אורגניות מדויקות לא פחות.

 

*

"האם הרישום שאתה מתבונן בו הוא הפשטה גיאומטרית או הפשטה חופשית."

(מתוך: "נאה דורש", מס' 67)

"אולי מוטב שנפסיק עם המבט התמים – שוב אוונגרד, שוב פורמליזם ושוב סופרמטיזם. אנא התאמצו ותנו מבט חודר לתוך-ומעבר לפני-השטח של התרשים הגיאומטרי שלפניכם."

(מתוך "נאה דורש", מס' 68)

 

*

לרגעים, הציורים סריאליים במסורת המינימליזם הניו-יורקי (אשר גם הוא מופר, כמובן, בעקמומיות-מה); לרגע, דפוס צורני הזוכר את ה"אורנמנט" הידוע של ג'ספר ג'ונס; לרגע, מחווה למונדריאן; לפתע, תצורה פסוודו-פיגורטיבית מופשטת; והנה גם החתמות של כף יד וכף רגל הזוכרות את תומרקין, אם לא את איב קליין. עיגולים, קווים גליים, "חלונות" (בפרספקטיבות משתנות), ולכל אורך הדרך – צבעוניות נקייה, שטוחה לחלוטין, עבודה "גראפית", אל-אישית, ובה בעת – אישית עד תום. "להפך".

 

*

"הבגידה הייתה התכונה הדומיננטית באופיו. תכונה שלילית שסימלה יותר מכל את יצר ההרס העצמי שלו. כולם אמרו לו שהתעקשות על דימוי אחד וסגנון מובהק תדחוף את הקריירה שלו קדימה. תצרוב ותמקם אותו בתודעת שוחרי האמנות…"

(מתוך: "נאה דורש", מס' 88)

 

*

 

מישורי אינו פוחד מדקורטיביות. ציוריו נעים לבטח על הגבול שבין מודרניזם של "צורות טהורות" לבין "טקסטיל". ציוריו העצומים צמודים זה לזה, מאשרים מתח משתנה בין המשכיות הדדית לבין התנגדות וסטייה, בין דיאלוג עם הקיר הלבן לבין דיאלוג הדימויים בינם לבין עצמם, וחוברים למשהו שהוא ספק מרחב קוסמי (רב-גופים אורביטיים) וספק נופים הזויים. מה שברור הוא, שמישורי בורא לעצמו עולם פרטי, וירטואלי, מרחב אמנותי טהור, שבינו לבין העולם-שם-בחוץ – עולמנו – אין ולא כלום. זהו עולם "אמוני", שאמונתו באמנות בלבד, בצורה ובצבע בלבד, ובתור שכזה, הוא מאשש את חירותו הבלעדית של האמן, שם במקלטו.

 

אם תרצו, כל התערוכה הזו של יעקב מישורי, היא זעקת חירות: חירות בקצב ובתנועה (כשהצייר הוא מעין מכונת סינתיסייזר אמנותית, שבכוחה להפיק מתוכה את צלילי כל הכלים שבעולם), חירות שבאמירת "הן" ול"ואו" באורח שרירותי, החירות שבכפירה בכל הגדרה, החירות שב"להֵפך": גם כך וגם היפוכו – זהו החוק של אנטי-כל-חוק המדריך את המבט בתערוכה הזו.

 

*

"…תהליך הציור הפך קשה, מסובך ובעייתי משנה לשנה. […] הגינותו הדוגמטית ויושרו האינטלקטואלי מנעו ממנו להפוך את עבודתו וחייו לסגנון. […] על עצמו אמר שנולד מוקדם מדי. אף אחד לא מבין אותו ואין לו פרטנרים לדיאלוג. […] גופתו הוצבה במרכזה של רחבת המוזיאון העירוני. מנהל המוזיאון והאוצר/ת הראשי/ת נשאו דברים לזכרו. 50 דקות תמימות של דברי הבל…"

(מתוך: "נאה דורש", מס' 62)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

מאי 16, 2017

הרישום המעולה של הדס חסיד

                 הרישום המעולה של הדס חסיד

 

לא בכל יום אתה ניצב מול רישום מינימליסטי ומתפעל. בקומה ב' של בית-האמנים הירושלמי אתה מתפעל מול רישומיה המינימליסטיים-מושגיים של הדס חסיד (1969-). אפשר, שמאז התפעלותך מרישומי נוישטיין-ב.אפרת-י.ויינפלד וכו' בתערוכת "רישום מעל ומעבר" (מוזיאון ישראל, 1974) לא התפעלת כך מרישום מינימלי-מושגי. כי, לצד היופי הרב, אתה מתרשם מחוכמת הרישום, מהקונספציה המדויקת והמהודקת ואפילו מארשת אתוס הנלווית למעשה הרישום ה"חסידי". להלן, אתייחס לעבודה המרכזית – "מדרגות" – המוצגת בתערוכת "רכבת רפאים" של הדס חסיד.

 

אתחיל בתיאור העבודה, כפי שפורטה על ידי האוצר, ינאי סגל:

"'מדרגות' עשויה מגליל נייר ארוך, שקופל על עצמו כגרם מדרגות שבו עובי כל מדרגה כעובי הדף המקופל. הגליל נמתח לפנים ולאחור עשרות פעמים ומקופל בדיוק רב, על פי סדרה חשבונית יורדת, בניסיון ליצור את גרם המדרגות הנמוך בעולם, המטפס גבוה יותר ויותר, ובה בעת נותר בגובה הרצפה. מדרגות אלו, שנוצרו מגליל נייר אחד רציף, תופסות בחלל מקום שווה-ערך לאורכן הממשי כאובייקט, ובו בזמן אוצרות בתוכן את סך כל המרחק – את אורכו הרציף של הנייר המקופל. כמו בעבודותיה האחרות של חסיד, גם כאן נחשף הצופה במבט מהיר לכברת דרך, שנעשתה במאמץ רב וללא קיצורים."

 

עבודה מתעתעת. ככל שהיא רציונאליסטית, היא מעלה בך תחושות ואידיאות פיוטיות ואף טרנסצנדנטיות. בכניסתך לאולם הצר והארוך של בית-האמנים, אתה פוגש טור סריאלי של קווים אנכיים מקבילים לאורך רצועה לבנה ארוכה. כשאתה נע שמאלה בכיוון ראש השולחן (שעליו פרוש ה"רישום"), נגוזים כל הקווים ואתה צופה בנייר לבן צר וארוך, לא יותר. פלאי התאורה. אלא, שאז, עם המשך תנועתך סביב השולחן, אתה מפצח את המהלך של האמנית, מבין שכל קו אנכי אינו כי אם קצהו של קיפול נוסף, וכי קיים – למרות הכול – פער גובה זעיר בין ראש הרישום (שמשמאל) לבין קצהו האחר (מימין), דהיינו – שמתקיימת כאן "עלייה במדרגות", אף כי עלייה שאינה מגביהה ממש, אלא רק בהכרתך. טרנסצנדנטליות אירונית? טרנסצנדנטליות תבונית-מתמאטית ניאו-פיתגוראית?

 

נמתין עם תשובותינו. ברצוני לסטות לרגע מקומה ב' של בית-האמנים אל מאמר נודע, שפרסם מייקל פריד, האמריקאי, ביוני 1967 בחוברת "ארט-פורום", תשובתו לאובייקטים המינימליסטיים מאד של דונלד ג'אד. במאמרו, "אמנות וחפציות", יצא פריד להגן על מורשת המודרניזם ממטבחו של קלמנט גרינברג, כלומר שלילת הספרותיות (הנרטיביות) מהאמנות, או במונחי פריד – שלילת התיאטרוניות. כי, על פי פריד, אמנות מודרנית פירושה הפרכת התיאטרוניות, משמע – הפרכת חוויית האובייקט בזמן על ידי הצופה. זאת ועוד: מאחר שתיאטרון הוא מה שמחבר מספר אמנויות, האמנות המודרנית היא מה שמתחולל בתוך האמנות האחת, אמנות למען אמנות. האובייקט המינימליסטי, קבע פריד, סובל מתיאטרוניות מחמת הפעלת הצופה בזמן, ובהתאם, הפקעתו מטוהר אמנות-החלל. במילים אחרות, כנגד טענת ד.ג'אד בדבר היות מושאיו האמנותיים אובייקטים ותו לא, כוליות צורנית גרידא, טען מייקל פריד, שלא כן הוא.

 

להמשיך לקרוא

מאי 13, 2017

הסטודיו, הגיאוגרפיה וההיסטוריה

             הסטודיו, הגיאוגרפיה וההיסטוריה

ציורי "האמן בסטודיו"? הדוגמאות רבות לאינספור, אבל נבחר בשמונה מהידועות יותר: א. רמברנדט ון-רין, "הצייר בסטודיו" (1628). ב. חריט דו (Gerrit Dou), "צייר בסדנתו" (1647). ג. יאן מינסה מולנאר ((Jan Miense Molenaer, "צייר בסדנתו" (1650 בקירוב). ד. אדריאן ון-אוסטאדה, "צייר בסדנתו" (1663). ה. יאן ורמיר, "האלגוריה על הציור" (1666). ו. מיכיל ון מוסר (Michiel van Musscher), "הסטודיו של הצייר" (1679). ז. גוסטב קורבא, "האטלייה של הצייר" (1854). ח. ג'והן בלנטיין, "הצייר ג'והן פיליפ בסטודיו" (1864).

מגבלת מבטנו ברורה: רגלנו האחת בבארוק ההולנדי, מאה 17, ורגלנו השנייה במאה ה- 19 בין פאריז ללונדון. לא בדיוק זמננו ומקומנו. אבל, סבורני, שלא מעט חומר למחשבה – ובעיקר, ברמות הדימוי העצמי של האמן וקשרי האמנויות השונות בינן לבין עצמן – ממתין לנו בעיון המשווה בין ציורי השמינייה הנ"ל. מכאן ואילך, אתעלם מהסדר הכרונולוגי לטובת זיקות התוכן.

אפתח אפוא בציורו של מיכיל ון-מוּסֶר, שמבחינות רבות הוא יצירה מאנייריסטית הולנדית: הצייר הצעיר, תלתליו הבלונדיניים גולשים לכתפיו, ניצב בכל הדר תפארתו – גלימת קטיפה אדומה, בארט קטיפה אדומה, צעיף משי לבן לצווארו, צרור מכחולים בידו הימנית. אין ספק: הוא מאד מרוצה מעצמו, שעה שרוכן מעט אחורנית ומציג בפנינו את חלל היצירה שלו. איננו יכולים להישאר אדישים ל"עדשה", דרכה מתיר לנו ון-מוּסֶר להציץ לעולמו: הוילונות הרקומים לתפארה, שממסגרים את הציור כמו היו מסכי תיאטרון הנפתחים ב"קיר הרביעי" (ופוגשים בשטיח ההולנדי-מזרחי המקופל באי-סדר בתחתית הימינית). ראש האמן, אנחנו שמים לב, פולש-משהו לציור גדול התלוי במרכז הרקע ומשמש כמוקד דהוי-כלשהו של מבטנו: ציור קלאסיציסטי בסגנונו, ממוסגר בהדר מוזהב, שמיוצגת בו אישה (אצילה, כך נראה) לבושה במחלצות, היושבת בגן בסמוך לפסל קלסיציסטי (ככל הנראה, מזרקה). דומה, שוַן-מוּסֶר מאד גאה על ציורו האידיאליסטי, המסגיר את מעמדו בקרב אנשי האצולה, כשם שמסגיר את הליכתו בתלם הטעם והכללים הקלאסיים.

מיכיל ון מוסר.jpg

עתה, מבטנו נאחז בעיקר: בגיבוב המושאים בקדמת הציור, בין גב הקנבס שעל כן-הציור לבין עינינו (ברוח ציור הבארוק ההולנדי, ון-מוּסֶר ממזג ציור-דיוקן עם ציור טבע-דומם). אנחנו רושמים לפנינו את המפרט הבא: ספרים (פתוחים בחלקם), כלי מיתר (לאוטה?), גלובוס, מצפן, פסלי (גבס, ככל הנראה) מיניאטוריים – עותקי יצירות קלאסיות ("זורק הדיסקוס", למשל). המסר ברור: האמנות החזותית אינה נפרדת מהמרחב העיוני (הספרים), מהמופת היווני-רומי של הפיסול, מהמוזיקה ומהמדע הגיאוגרפי (מיפוי, גילוי ארצות). הנה כי כן, ון-מוּסֶר מצטרף למאבק ההיסטורי על מקומו ודירוגו של הציור בהיררכיה של האמנויות החופשיות. במידה רבה, הוא מאשר את התקן הרנסנסי-איטלקי של ברית האמנות והמדעים (הגיאוגרפיה החליפה את האנטומיה), ודומה אף שמסכים עם ליאונרדו דה וינצ'י בכל הקשור ליתרון הציור על הפיסול (שבציורו הוקטן למודלים זעירים). אפילו המוזיקה נראית כאן כ"גוויה" יותר מאשר כהשראה מרוממת. וככלל, דומה שכל נציגי הדיסציפלינות (חרף כל חשיבותן) אינן מובאות פה אלא בשירותו של הצייר.

מיכיל ון-מוּסֶר לא אמר בציורו שום דבר נועז ופורץ דרך: די אם נתבונן לרגע בדיוקן עצמי של חֶריט דו (Dou) ההולנדי מ- 1665, שנים רבות קודם לציורו של ון-מוּסֶר, וגם בו כבר נמצא את מסגרת הוילון, את הייצוג העצמי המהודר עם פאלטה ומכחולים ביד ימין ועם המושאים המלווים – הספר הפתוח, הכינור, עותקי הפסלים הקלאסיים והגלובוס. הוא שאמרנו: מאניירה.

להמשיך לקרוא