יוני 27, 2017

אני זוכר את אריה גליבוב

                     אני זוכר את אריה גליבוב

 

כזה דבר לא קרה לי מעולם: שניים שמתקשרים ומפצירים בי לכתוב דברים לזכר אריה גליבוב; ועוד שניים שהם מגדולי חסידיה של האמנות הישראלית: האחד, יואל, אספן להוט של אמנים ישראליים נשכחים, מאחרוני הנאמנים לזכר ציוריהם של רג'ינלד ווסטון[1] ושל חנה לוי (ויילר)[2]; והשני, יאיר שולביץ, הבעלים של גלריה "יאיר" התל אביבית, מעוז של ציור ישראלי אנין, כזה שלא עושה חשבון של קאנון ו"כוכבים", אלא מחבק ציירים איכותיים, פשוט כך. ובכן, הן יואל והן יאיר מטלפנים אליי ומודיעים לי בצער, שב- 19 באפריל 2017 הלך אריה גליבוב לעולמו. "אתה מוכרח לכתוב עליו כמה מילים!", הם תובעים.

 

בשמחה. איני יודע הרבה על אריה גליבוב (רק סיפר לי פעם, שמורו לציור בבית הספר היה שלמה ברנשטיין, אמן נשכח שהציג ב- 1919 בגימנסיה הרצליה את תערוכת-היחיד הראשונה בא"י), וגם אין בי רצון לפצוח בחקירה בלשית על קורותיו. אני רק יודע, שכאשר ניהל את גלריה "אטלייה 27", שבמרתף "בית-לייוויק" שברחוב דב הוז, תל אביב, וגם אחר כך, כשניהל את הגלריה שלו ברחוב אחד-העם 56, הייתי מקפיד להיכנס אליו, "לדפדף" בין הציורים הארצישראליים והישראליים הרבים שהוצגו והונחו סביב (כן, כולל כאלה של שלמה ברנשטיין), ויותר מכל, לשוחח אתו על האמנות הישראלית. אף פעם לא על דברים אישיים, אלא אך ורק על אמנות. כי אריה גליבוב היה המומחה מספר אחד בארץ לאמנות ישראלית לדורותיה. הוא היה בעל זיכרון אדיר בנושא, ויותר מזה, בעל תשוקה ומחויבות לנושא. שוב ושוב, דמיינתי לעצמי שעשועון טלוויזיה, מין חידון של זיהוי יצירות אמנות בלתי מוכרות, בו אנסה להתחרות עם גליבוב. כי לא היה שני לו בעולם בכל הנוגע להכרת היצירה שנוצרה כאן. בין השנים 2003-1981 הוא הדפיס קרוב למאה דפים מתקפלים, "דפי מכרז" ובהם רשימות אינספור יצירות המלוּות בנתוני יסוד על האמנים שפעלו כאן מאז ימי "בצלאל" ועד ימינו. כמה מדפים אלה התמקדו בנושאים דוגמת "האסכולה הגרמנית בציור הארצישראלי", או "אופקים חדשים", או "בצלאל – אמנות ואומנות" ועוד. אני שומר בספרייתי את כל הדפים הללו, שנכתבו באחריות "אקדמית" בלתי נלאית, ואני מרבה להשתמש בהם. זכור לי גם המקרה בו הוציא לאור קטלוג בשם "מראותיה של ארץ-ישראל במאה ה- 19", וזאת לאחר שהגיע לידיו אוסף ענק של אקוורליסט בריטי מעולה שתיעד את נופי הארץ בסגנון האוריינטליסטי הידוע. מעולם, ככל הזכור לי, לא הציג תערוכות-יחיד, אלא רק עוד ועוד ליקוטי עבודות מקומיות שהגיעו אליו בקונסיגנציה. אני, שחיפשתי "מציאות", לא יכולתי לשטות בגליבוב: הוא ידע בדיוק את ערכה של כל עבודה ועבודה.

 

איש צנוע וידידותי היה אריה גליבוב, לרגעים לאומני מדי לטעמי, אך שַמנו את הפוליטיקה בצד. אני הייתי צמא לאמנות הישראלית והוא היה מעיין שופע. תמיד ידעתי: כאן, בגלריה "אטלייה", אגלה מטעמים נדירים. לעתים, כשיכולתי להרשות לעצמי, גם קניתי ציור. כמוני, היו "פריקים" נוספים, שהגלריה של גליבוב הייתה בעבורם בית-ועד. כן, "אטלייה" הייתה מין מועדון לאותם לא-רבים-מדי, תמהונים שתאוותם לאמנות הישראלית הוציאה אותם מדעתם. אלא, שבתי-המכירות הפומביות, הכסף הגדול, לא הותירו סיכוי ל"דפי המכרזים" של גלריה "אטלייה", ולפני כעשור, ככל שידוע לי, סגר גליבוב את העסק, ויותר לא ראיתיו. עכשיו, הוא מת. אילו לאמנות הישראלית היה דגל, חובה היה להורידו לחצי התורן לזכר אריה גליבוב.

 

 

 

 

[1] על רג'י ווסטון, ראו: גדעון עפרת, "המדור לחיפוש אמנים", בתוך אתר המרשתת הנוכחי.

[2] על חנה לוי, ראו: גדעון עפרת, "דברים שרואים מכאן רואים משם", בתוך: "ביקורי אמנות", הספרייה הציונית, ירושלים, 2005, עמ' 359-352.

יוני 24, 2017

פנדה ושמה נוישטיין

                         פנדה ושמה נוישטיין

 

אני בהחלט מודע לכך, שכל התערוכה הזאת, כולל הקטלוג (בצורתו ובתוכנו), עיצוב החלל, הווידיאו בכניסה – כל התערוכה הזו הקרויה "פנדה" אינה אלא הרמה להנחתה. כלומר, פרובוקציה של האוצר, יהושע נוישטיין. ואעפ"כ, אכתוב.

 

פעם, כשהיינו בקשר יותר דינאמי, קָבַל באוזנַיי יהושע נוישטיין: "הבעיה עם התערוכות שאתה אוצר, גדעון, היא שמדברים עליך בִּמקום לדבר על התערוכה." ללמדנו, שאיני במצב אידיאלי לבוא ולהלין על נוישטיין, שיותר משאצר תערוכה על פנדה ישראלית, הוא אצר תערוכה אגוצנטרית עד לזרא, כלומר תערוכה על נוישטיין. פעם, כשהיינו בקשר יותר הדוק, האשימני נוישטיין, לנוכח קהל רב, שהתאסף בין עצי הז'ארדיני שבוונציה לחגוג את פתיחת התצוגה הישראלית (בה לנוישטיין היה תפקיד מרכזי), שאני מלאתי למולו תפקיד מפיסטופלי ביחסי האוצר-אמן, שעה שכפיתי עליו את סביבת הספרייה הלאומית והזמנתי אותו להגיב לה אמנותית. במלים אחרות, שוב ולכאורה, אני – האיש שדוגל בעקרון "האוצר היוצר" – אני הוא האחרון שמותר לו לבוא ולבקר את נוישטיין על כפיית גלילי הניילון-בועות, חומר ערל-לב, על השרבוטים האנינים בפנדה. ואעפ"כ, אכתוב.

 

"פנדה" היא שמה של שתי תערוכות המוצגות במוזיאון תל אביב: באחת, מוצגים ציורי פסטל-שמן יפיפיים (של צבי מאירוביץ, אריה ארוך ואביבה אורי, בעיקר) לצד מספר ציורי פסטל-שמן בינוניים עד גרועים (של מרסל ינקו, פנחס אברמוביץ, מנשה קדישמן, ואפילו משה קופפרמן יוצא מגושם-יחסית מההתנסות בפנדה). כמובן, שבולט המאמץ להיצמד בכל מחיר לקאנון (עם ג'והן בייל כעלה תאנה חוץ-קאנוני), ובהתאם, בולטת היעדרותם של ציירי פנדה חשובים, אף כי פחות קאנוניים, דוגמת פנחס ליטבינובסקי או חגית לאלו (התנצלותו של נוישטיין בנושא ח.לאלו אינה מתקבלת. ואגב ליטבינובסקי, אין מדובר בשכחה מצערת: שמו עלה במפורש במייל שנשלח לאוצר מטעם מחבר שורות אלה, לאחר שתוחקר על אמנים ישראליים שיצרו בפנדה). ועם כל זאת, ייאמר: ברמת יפי-העבודות, תערוכת "פנדה" היא תערוכה מענגת ברובה הגדול.

 

אבל, תערוכת "פנדה" היא גם, ואולי בעיקר, תערוכה של ועל יהושע נוישטיין, מאמץ הרקוליאני למיצוב עצמי היסטורי בחסותה האדיבה והמתמיהה של הנהלת מוזיאון תל אביב.

 

היכן נתחיל? שמא במופע-האימים של תקריב פני האמן, בפורמט מונומנטאלי ובמשקפי שמש כהות, פרסונה מבוימת היטב המקבלת את פני הבאים במונולוג, שעה שהטקסט הקירוני הסמוך די היה בו להצגת האידיאה של התערוכה (כולל קידום יחצ"ני של טקסט הקטלוג שחיבר האוצר)? או, שמא נפתח בחיפוי כל קירות האולם באותו ניילון-בועות (בתוספת מיצב "אגבי" בלתי-מהימן של גלילי ניילון-בועות, תפאורה שאינה הולמת את רמת תחכומו של האוצר) – חומר המזוהה אמנותית עם עבודות רבות של נוישטיין לאורך שנות האלפיים (מה, שדֶה-פקטו, מהווה ניכוס אמנות הפנדה העברית על ידי אמנותו של האוצר)? וההזמנה לתערוכה: מסגרת ריקה על ניילון-פקפק. כן, מעין עבודה מושגית של נוישטיין. למי ששכח: האפור והלבן של העטיפה הם גווני האמנות המושגית, בה במידה שה"פּק-פּק" הוא חומר לאריזת יצירות אמנות. זהו הקונספט: האוצר ארז את האינטימי-חושני ושיגרו. שאר הקטלוג הוא המען של השולח.

 

ואם לא די בזה, גם מעצב הקטלוג, מסתבר, נאלץ לבלוע את צו צפרדע-הניילון הזה ועטף את הספר במשטח הניילון, כך ותו לא, כאשר רק המילה "פנדה" מרחפת בלבן מעל הבועות, וחלילה לא שמץ-שמצו של ציור-פנדה, ר"ל. שהרי, מושא התערוכה הוא ניילון-בועות, לא כן? ועכשיו, נדפדף-נא בדפי הקטלוג ונספור יחד את כמות התצלומים בהם צולם "האוצר עם…" – האוצר עם צבי מאירוביץ (שני תצלומים), עם יונה פישר, עם סוזי אבן, עם אביבה אורי, עם יהודית הנדל וגרשוני, עם סטימצקי, עם משה קופפרמן ויוכבד ויינפלד ואחרים, עם קופפרמן לבד, עם אורי ליפשיץ, עם אביגדור סטימצקי, עם אביבה אורי ודוד הנדלר, עם דורית מאירוביץ וי.פישר, עם לאה ניקל. כמה ספרנו? 14 תצלומים של האוצר. בשביל מה זה טוב? מה זה משרת? מה זה מוכיח? או, מוטב נשאל: בשביל מי? את מי? תגידו אתם.

 

להמשיך לקרוא

מאי 29, 2017

עליזותו של ישראל פלדי

                   עליזותו של ישראל פלדי

 

paldi-israel-1892-1979-israel-girl-and-exotic-animal-1991014.jpg

לא הרבה חידות נותרו סתומות בעבורי בתולדות האמנות הישראלית: עשרות שנות פשפושים וחיטוטים יומיומיים בלתי נלאים בקרביים של האמנות המקומית נשאו עמן תשובות לאינספור השאלות והתמיהות, ודומה עלי שהתמונה בהירה וחדה. ואף על פי כן, חידה אחת טרם פתרתי, חידה שמציקה לי לאורך עשרות השנים הנ"ל, והיא – חידת ישראל פלדי המאוחר, כלומר פלדי שמאז שלהי שנות ה- 40 ועד לפטירתו ב- 1979. מה עושים, אני שב ותוהה, מה עושים מול כל אותם המוני ציורים (במדיומים שונים) של ציפורים, רמשים, חרקים, ילדים, נשים וכו', כל אותם דימויים ססגוניים עליזים, גרוטסקיים במקרה הטוב, שאיני מצליח למצוא בהם עניין של ממש (גם כשמשולבים בהם כפתורים, חוטים, חול, בדים, צדפים, חבלים ועוד) ואשר אף נראים לי, לא אחת, כמאניירה טרחנית?

 

שאלה לא פשוטה. שהלא מדובר באמן ישראלי חשוב, לכל הדעות, מי שרשם לזכותו בציור הארצישראלי של שנות ה- 20 הישגים כריזמטיים, מהאיכותיים ביותר שנוצרו כאן.[1] האקספרסיוניזם הנועז שהביא עמו פלדי ארצה ב- 1921, לאחר לימודיו במינכן (ושהות בקושטא), הותיר פה חותם בל-יימחה, ופלדי (פלדמן) הוכר – ובצדק – כדמות מפתח בציור המודרניסטי המקומי. עד לאותו ביקור זכור בפאריז, 1929, בו שם קץ באחת לפרק האמנותי האידילי-מזרחי שלו, אף נטש או השמיד את הציורים שהביא עמו ("…בשובו ארצה השמיד מספר בלתי מבוטל של יצירותיו."[2]). ומאז – פלדי חדש ואחר נולד. כדברי חיים גליקסברג ב"כתובים", 1930, לרקע תערוכת "מסד": "פלדי מצא אומץ להרוס בלי פשרות ולנתק את הקשר עם עבודתו בעבר, ולהתחיל מחדש…". וב – 1943 כתב חיים גמזו ב"הארץ" על השתחררותו של פלדי מה"ואן-גוכיזם, אשר אלמלא כמה מטובי ציירינו היה מכלה כל חלקה טובה באמנות בארץ".[3]

 

מכאן ואילך, פלדי האחר, פלדי העליז, ולטעמי – פלדי שאיבד דרכו מבחינה אמנותית. לבטח, איבד אותי עוד מאז שבתי והתבוננתי בציוריו בתל אביב של שנות ה- 70-60 בגלריה "דוגית", ומאוחר יותר, בגלריה "אהובה פנקס", מי שהעריצה את יצירת פלדי. וכבר באותה עת סברתי, שאם יש סיכוי לגרוטסקה של ממש (הלא היא אחדות הקומי והמאיים) בציורי פלדי – הוא קיים בדמויות האנושיות שפלדי צייר, יותר מאשר באותם אינספור ציפורים ושאר בעלי חיים מזוהים ובלתי מזוהים.

 

אני יודע שהיו וישנם טובים ממני הסבורים אחרת. אלה נתפסים לאינפנטיליזם הוויטאלי של הציורים הנדונים, סוג של התיילדות שהתגבשה בציורי פלדי לאחר התנסויותיו בשנות ה- 50-40 בציור דקורטיבי (דמוי מרבדי מזרחיים) ובהפשטה חומרית:

"להפתעת כולם התחיל פלדי לברוא עולם שהוא אכלסו בהולכי על ארבע ועל שתיים, ילידי דמיונו המשתובב ללא רסן. […] ואין ספק, כי היצורים והפרצופים של פלדי הקימו מין 'דיסני-לנד' ישראלי בקריית האמנים."[4]

 

ב- 1967 (לאחר שתי תערוכות במוזיאון תל אביב, 1955 ו- 1961) נערכה לישראל פלדי תערוכה במוזיאון ישראל, בה הוצגה דרכו החדשה, שעה שהאוצר – יונה פישר – נמשך בעיקר להיבטי הקולאז' והאסמבלאז' שבדימויי הפנטזיה – "התפעלויות שאינן חוששות להתפרש כתמימות".[5] ב- 1972, לרקע תערוכה רטרוספקטיבית של פלדי במוזיאון תל אביב, תמצת האוצר – חיים גמזו – את הפרק המאוחר של פלדי במילים כדלקמן:

"… (פלדי) צלל אל נבכי זיכרונות ילדותו וגילה לעצמו ולנו עולם קסום, מופלא, רווי הומור ושרוי בשמחת יצירה. […] עליו לברוא בריות מוזרות שאינן קיימות כמו שהן במציאות, אך על בדיו הן רוטטות חיים בגלל צבעוניותן ונוכחותן האקזיסטנציאלית."[6]

 

בגלגולו החדש, הצטרף פלדי, מדעת או שלא מדעת, למגמת האינפנטיליזם שעלתה באמנות הישראלית מאז 1945 ואילך. האמנות המתיילדת של ז'ואן מירו, פאול קליי וז'אן דובופא הטביעה חותה במודרנה הישראלית אצל אמנים ממגמות שונות: משה קסטל של 1945, אהרון כהנא ואריה ארוך של 1949 (אצל ארוך, תגיע המגמה לשיאה ב- 1955), מרדכי ארדון של 1960-1956, פנחס ליטבינובסקי שמאז 1960, רפי לביא שמאז 1957, חיים קיוֶוה שבין 1977-1974 ועוד.[7] וישראל פלדי? עוד ב- 1941 כתב עליו ח.גמזו: "ומה שנוגע לפלדי, הרי יש רצון לתפוס את ה'ילד' [בתמונה] בציצית ראשו ואחת משתיים: לתלוש את הציצית ולהשאיר את הילד, או להוציא את הילד ולהשאיר על הבד את הציצית בלבד…"[8] מכאן ואילך התעצמה הנוכחות ה"ילדותית" בציורי פלדי. לימים, סיפר האמן:

"כמורה בבית-חינוך, למדתי הרבה מהילדים. הם היו מחדדים עפרון ומשתמשים בשבבי הגרפית או הצבע כדי למרוח את הנייר באצבע. הם ניגשים לציור מתוך קירבה ותום. ללא פלפול. הם הופכים חומר לחלום."[9]

 

להמשיך לקרוא

מאי 29, 2017

אריה לובין, 1929: המהפך!

                       אריה לובין, 1929: המהפך!

ב- 1923 שב אריה לובין ארצה מלימודי אמנות במכון לאמנויות בשיקאגו והתיישב בתל אביב.[1] בין 1928-1924 לובין הוא דמות מובילה בנועזותה האוונגרדית בקֶרב המודרניסטים הארצישראליים. אפילו "מֶחְבָּר ללא עצמים" – אחד משני ציורים מופשטים ביותר שהציג יצחק פרנקל ב- 1926[2] – אפילו הוא לא יאפיל על ההתמדה וההיקף של האקספרימנטים הקוביסטים – וכוונתי בעיקר לכל אותם ציורי שמן מופשטים–גיאומטריים-שטוחים של "טבע דומם", שלובין יצר והציג בירושלים ובתל אביב בכמה מהתערוכות המרכזיות של שנות ה- 20.

בהתאם, 19 ציורים של לובין מהשנים 1928-1924, שהוצגו ב- 1956 בתערוכת "ראשית המודרניזם בציור הישראלי, 1930-1920" (מוזיאון תל אביב), או 13 הציורים של לובין מאותה תקופה, שהוצגו ב- 1982 (באותו מוזיאון) בתערוכת "שנות ה- 20 באמנות ישראל" – כולם מוכיחים ומאשרים את דבריה של גילה בלס:

"לדעת ציונה תג'ר, היה לובין 'היחיד שהיה באמת קוביסט'. נכון יותר לומר, שלובין ערך ניסויים רבים בקוביזם. ניסויים אלה, ובמיוחד העבודות שבהשראת הפוריסטים (אוזנפאן ולה-קורבוזיה/ג.ע), היו באמת יוצאי דופן באותה תקופה."[3]

ראוי, כמדומה, להדגיש גם את השפעת פיקאסו בעיקר על הדמויות שצייר לובין בשנים הנדונות, בין אם בזיקה לקוביזם הפרימיטיביסטי של "העלמות מאביניון" ובין אם בזיקה ל"נשים הגדולות" של פיקאסו ה"רומי-ים-תיכוני". אך, זכורות גם הפשטות גמורות, המאשרות זיקה לרוברט דלוניי ואפילו ל"רָיוניזם" (בתערוכת "אמנים מודרנים" מ- 1926 הציג לובין מה שנקרא "חיבור א' ב' וג'"[4])

ac1a76cba18503d7fc0a1f2818d54c20.jpg

אלא, שב- 1929 מחולל אריה לובין מהפך קיצוני בסגנונו. בבת אחת, משנים בדיו האוונגרדיים פניהם לטובת פיגורטיביות פוסט-אימפרסיוניסטית, כאשר הנוף תופס את המקום המרכזי. נכון, שמעט נופים צוירו בידי לובין גם בשנות ה- 20 (הידוע והמרגש שבהם, "מבט על גבעות רמת-גן" מ- 1924, אוסף מוזיאון תל אביב). ברם, לעומת הצורות ה"פוריסטיות" המוגדרות והנקיות של ציורי הנוף (שבעבודות על נייר גלשו לקוביזם של ממש), נופיו הארצישראליים של לובין שבין 1940-1929 כמו צוירו בידי צייר אחר לגמרי. הנה, למשל, ציור נוף מ- 1929 מגלה משיחות מכחול אלכסוניות שבנוסח סזאן וואן-גוך, לצד דרגות טשטוש וויתור על קו מגדיר כלשהו, אף צבעוניות מאופקת הרבה יותר, מגמה שתגבר בציורי נוף נוספים של לובין עד לדרגת ערפול "טרנרי" כמעט. בבת אחת, נטש לובין את האקספרימנטים הקוביסטים והתמסר לציור נוף "שמרני"-יחסית העומד בסימן שלוש מגמות בו-זמניות: א. ייצוג ריאליסטי, על פי רוב – שדה ובית עם עצים. ב.חלוקה מרחבית גיאומטרית ביסודה, הנתמכת גם בזוויתיות של הבתים הנגלים בנוף. ג. אקספרסיביות של משיחות מכחול דינאמיות. ציורים שונים של לובין ידגישו מגמה זו או האחרת מתוך השלוש. כך, כאמור, עד 1940, שאז פיתח לובין את הסגנון ממנו לא עוד נפרד עד סוף חייו: קומפוזיציה גיאומטרית "מוזיקלית" או "ריקודית" של דמות או דמויות, על פי רוב – ערביות (אך, גם לוחמים, או פרשים ועוד), בתוספת נטייה עזה לדקורטיביות ואפילו לאורנמנטיקה פוסט-מאטיסית.

השאלה הניצבת בשורש מאמר זה היא: מה קרה? מה אירע ב- 1929 שגרם לאריה לובין לחולל מהפך כה מהיר וכה קיצוני בציורו ברמת הצורה והתוכן, מהפך שגם צוין על ידי חיים גמזו בפתח קטלוג הרטרוספקטיבה של לובין במוזיאון תל אביב, 1969:

"…הוא לא משתהה יתר על המידה ליד הקוביזם ועובר באופן החלטי לבית ספרו של סזאן בציור הנוף; ותקופה זו היא אחת הפוריות ביותר בדרכו האמנותית."[5]

להמשיך לקרוא

מאי 26, 2017

תומרקין וברכט (ובנימין)

                       תומרקין וברכט (ובנימין)

 

a_ignore_q_80_w_1000_c_limit_1.jpg

ה"תרוץ" לרשימה זו הוא מתווה שיצר יגאל תומרקין ב- 1988 לפסל פלדה, אחד מפסלי הקרוניות על פסי-ברזל, מאותן שמחוברות במיתר ברזל מתוח אל תגזיר פלדה (פיגורטיבי או גיאומטרי) הניצב מנגד. בסקיצה הנדונה מעוצב לוח הברזל הענק בדמות המוכרת של החייל הירוי הצונח עם רובהו, דימוי הזכור היטב מצילומו המפורסם של רוברט קאפּה במלחמת האזרחים בספרד, 1936. אלא, שמאחורי החייל הנופל למותו עולה במתווה הנדון דיוקן צדודית מונומנטאלי של ברטולט ברכט (קת הרובה של החייל מתפקדת כאפו של המחזאי הגרמני. ועוד נשוב לעניין האף). ועוד באותו מתווה: על הקרונית שמנגד צייר תומרקין מבנה פיסולי "אָלים", המורכב מלוחות פלדה ומגרוטאות, שרותכו יחד לגוף "מסוכן". המיתר, הנמתח בין מבנה-הפֶגע הפיסולי לבין תגזיר הפלדה של החייל הירוי, מסמן באדום-דם על גוף החייל את מקום החיבור, מקום הפגיעה.

 

תומרקין מסגיר בכתב (בגרמנית) את זיקתו הברכטיאנית של הפסל המתוכנן (אף כי משבש פעמיים את הכתיב הגרמני). שכן, הפסל האנטי-מיליטריסטי הזה קרוי על שם מחזהו של ברכט, "הרובים של סניורה קאראר" (1947), מחזה בן מערכה אחת, וריאציה על מחזהו הקצר של ג'והן סינג', האירי, "הרוכבים אל הים". בגרסה הברכטית , מבקשת תרזה קאראר להגן על ילדיה, אך סופה שלוחמת לצד המדוכאים ורובה בידה. בסקיצה שלו לפסל, קישר תומרקין בין הרובה של החייל הירוי לבין הרובה של סניורה קאראר על מנת לומר "לא!" לרובים באשר הם.

 

שנתיים קודם לסקיצה המדוברת, יצר תומרקין את הפסל, "מותו של חייל לויאליסט", בו תגזיר פלדה של החייל מצילומו של קאפה צונח אחורנית, כשהוא קשור במיתר ברזל לגוף פיסולי מופשט, המרתך יחדיו לוחות פלדה, גלגל פלדה ושאר גרוטאות. ללמדנו, שדיוקן-הרקע של ברכט בסקיצה בה פתחנו הוא תוספת מאוחרת יותר לפסל-המחווה לקאפה. על הולדתה ושילובה של תוספת זו מלמדים שני הדפסי-רשת של תומרקין: באחד, מ- 1989, "קרונית-מחווה לרוברט קאפה", מודפס צילום מבנה הפלדה התוקפני של הקרונית, כאשר בקוטב הרחוק נראית צללית אדומה של דמות החייל הירוי. בהדפס השני, "קרונית-ברכט-ברלין", 1990, ניצב מבנה הפלדה של הקרונית כנגד צללית דיוקנו הצדודיתי הענק של ברכט, בתוספת פרץ "דם" גדול הבוקע בנקודת המגע שבין המיתר לבין ראש-ברכט. עתה, כבר הפך היוצר הגרמני הדגול למטרת-ירי.

 

אלא, שבזה לא תם המסע: הדפס-רשת נוסף, אף הוא מ- 1990, מפתיע אותנו עם צילום קיר ברלינאי ועליו הכתובת "יהודים החוצה", כשבמחיצתו שני רישומי צדודית של ראש-ברכט ומעליהם כתב תומרקין בגרמנית (שוב, עם שגיאות-כתיב): "האם היה ברכט יהודי? האם היה לברכט אף (יהודי/תוספת שלי/ג.ע)?". אכן, אפו הגבנוני של ברכט מודגש באופן בו רשם וצייר תומרקין את דיוקנו. ברכט, כידוע, לא היה יהודי, אלא שבדרכו האירונית, טופל תומרקין על המחזאי/משורר/הומניסט ואנטי-פאשיסט הגרמני "אשמת" יהדות… כמו אמר: אותה גרמניה המולידה את הניאו-פאשיזם הנאצי האנטי-יהודי היא זו שרדפה את ברכט.

 

הרומן של יגאל תומרקין עם ברטולט ברכט ארוך, עשיר ומפותל. שורשיו הידועים בשנת 1956, שנה בה נסע האמן הישראלי בן ה- 23 לברלין המזרחית לעבוד במחיצת ברכט בתיאטרון "ברלינר אנסמבל". כאן שהה עד למותו של ברכט באוגוסט אותה שנה. על הרקע והסיבות הספציפיות לנסיעה זו אל היוצר הגרמני הנערץ פירט תומרקין בהזדמנויות שונות, ובעיקר בראיון הארוך בחוברת "קשת" ל"ב, 1966[1], ובראיון מ- 1978 עם דן עומר ב"פרוזה".[2] ולא נחזור על הסיפור.

 

להמשיך לקרוא