קטגוריות
Uncategorized

דיויד מוריס: צְל̞מים

ֶ                         

הם בני-אדם והם בובות. יצורי-כלאיים: הם עוּבּ̞רים בני-יומם והם באים-בימים. חסרי גיל. הם בני-אדם והם חיות. תמיד עירומים, תמיד  קרחים, תמיד חומים – גלמי אדמה, לעולם לא מזוגגים. לא אחת, הם גם  בני-אדם וגם חפץ: בית, קומקום, אפילו אגן-מ̱שְת̤נ̞ה רפואי. הם מהדהדים את המזרח הקרוב הקדום (המצרי, בעיקר, אך גם השוּמֶרי, האכדי ועוד), הם מהדהדים את המזרח הרחוק (אלים הודיים) והם מהדהדים מערב רחוק (פרה-קולומביאני). הם מכאן ומשם, מכל מקום בו אדם, טבע ומיתוס נפגשו:  הם א-היסטוריים, הם מעכשיו ומפְּר̤ה-היסטוריה: יש שהם אנתרופואידים זעירים, יש שהם נולדים מתוך כד, יש שזרבובית-קומקום פורצת מגופם. הם אנחנו והם חייזרים. תמיד ידידותיים. הם מעלים בנו חיוך, אך תוגה כלשהי נחה עליהם, כיחידים או כקבוצות.

ברוכים הבאים לעולמו היחיד והמיוחד של דיויד מוריס, פסל קרמיקה מהמעולים במחוזותינו, יוצר בן 88, הפועל בצניעות וללא-לאות בקיבוץ עין-השופט, מאז בואו לכאן ב- 1962. במשך שנים ארוכות, דיויד מוריס וג'ין מאייר – מטובות הקדריות והקדרים שפעלו אצלנו מעולם – עשו את עין-השופט למעוז קראמיקה. כיום, בנוסף לעבודות של שניים אלה, תפגשו בעין-השופט גם תערוכה משובחת של לאה שדמי, קדרית וותיקה. ואם הגעתם לסטודיו של דיויד מוריס, הרי שאתם במערת-אוצר, לא פחות.

אל תצפו ממנו לשיחה אינטלקטואלית על פסליו, אף לא על מקורות השפעה, זיקות אמנותיות וכדו'. אין סיכוי. האמן הוותיק הזה, צעיר וחריף ככל שהינו בגופו וברוחו, אף ידידותי ושובב לא קטן, ידבר על אהבתו לחומר, למגע בו, יציין את פלא ההפתעה שבהוצאת הפסל מהתנור וכו'; אך, דיבורים עיוניים על עבודתו הם ממנו והלאה. אמן באמנותו יחיה.

פעם, לפני עשרות שנים, חלפתי על פני מה שקרוי "דיזנגוף-סנטר". בחלון-ראווה ראיתי שני פסלוני חימר ארכאיים קטנטנים, כמעט תאומים זהים [תצלום בראש המאמר]. המחיר היה מגוחך. נכנסתי וקניתי אותם. משהו בין מיכל-חרס לבין צֶלֶם. חזיתיים. אולי נקבה (זרועותיה קטומות) וזכר (זרועותיו צמודות לגופו). מוזרים, חידתיים. על קודקודם הקר̤ח גבשושית זערורית, הראש כגודל הגוף, הפה מעט פעור. כמעט ממצא ארכיאולוגי מתקופת האבן. כיום אני מגלה במרכז עין-השופט 300 כאלה, מעשה ידי דיויד מוריס, מוצבים כגוש אחד, נעוצים בראש מוטות ברזל.

הצְל̞מים של דיויד מוריס נטולי הבעה. בנדיר – חיוך קל. עיניהם לפעמים מלוכסנות-משהו, הפנים עגלגלות, גם הגוף שמנמן-מעט, וכאמור – ראש גדול. ואף על פי כן, הם אנחנו: אנשי בית – ראו אותם בראש בית קובייתי או בראש גג משולש. יש שהם יושבים כמו על כס פרעוני, יש ששרועים, יש שמכורבלים כעוּבּר, יש ששטים בשניים בסירה. לפעמים, הם רק ערימת רגליים, לפעמים רק ראש. פה ושם  הם משתגלים על גג או על הארץ. קורה, שאפם הפך לחדק, או שמקור גדול צמח  מפרצופם. וקורה שראשם הוא ראש דג (מחובר לגלגלים). האם הם פוערים פיהם בצעקה או בהשתאות?

פסל מצרי קדום, פרט

הירונימוס בוש, פרט

הסוריאליזם משיק לפסלים המופלאים הללו. הדמיון העז מהדהד את עולמו ההזוי-חזיוני-אלגורי של הירונימוס בוש: הגופים שחוברו יחדיו לעתים, הדיספרופורציה של האברים, הדברים המוזרים שצומחים על הראשים (צלב, חרמש-ירח, כובעים), הוויתור על חלוקת קטגוריות בין חי ודומם. אך, לא פחות מסוריאליזם גותי, זהו עולם מיתי-פגאני של אלילים בעלי גוף-אנוש וראש-חיה. ובה בעת, לא אלגוריות מוסריות נוסח ה.בוש, אף לא מיתולוגיה מצרית: דיויד מוריס משחק, בורא לעצמו את יצירי דמיונו, יוצר עולם פרטי  אחר, מיתולוגיה אינדיווידואלית, אגדת ילדים ואגדת מבוגרים, שחיים ומוות משחקים בה בערבוביה. בעיקר, שחר-החיים (משיכה רבה לעולם של תינוקות: שילוב אברי בובת-פלסטיק בגוף החימר; ראשים מיניאטוריים לתיאטרון-אצבע; מולטי-רגליים של תינוקות במהלך החְתלה; ועוד); אך גם מוות (מלבד האנתרופואידים, ראו את מגרות-העץ הגדושות עד אפס-מקום בראשים או בגופים כמו בקבר-אחים).  

מרביתם צְלמים ביתיים, קטנים, קלים לאחיזה וטלטול, כתרפים. הם מזכירים לנו מרחבים ארכיטיפים רחוקים בזמן. הם מדובבים בנו קולות שהדחיקה תרבותנו: עולם של תום, החף מאלימות ורוע.  

הנה הם צְלמיו של דיויד מוריס:

קטגוריות
Uncategorized

השתקפויות

                            השתקפויות (1991)

ב-1991 אצרתי בגלריה של בית-הספר "קלישר", תל אביב, תערוכה בשם "השתקפויות". הציגו בה שלושה אמנים מצוינים: דויד ריב, יהושע בורקובסקי ויצחק ליבנה. היו אלה ימי הזוהר של מושג הסימולציה, ובאמנות גבר העניין במתח שבין הממשי לבין השתקפותו, ואף – ביתר שאת – העניין במעמד הישותי והאפיסטמולוגי של הדימוי  המשתקף ושל הדמיות בכלל.

תערוכת "השתקפויות" לא זכתה להתייחסות ביקורתית כלשהי. אך, במבט מהיום, נראית לי התערוכה סימפטומטית ומייצגת מגמה משמעותית באמנות הישראלית דאז, אמנות המתנערת מהפרק הניאו-אכספרסיוניסטי של שנות ה- 80 (אף סוטה ממשעול "דלות החומר") ומתמקדת בסוגיית האותנטי ורסוס המדומה.

על כותל התערוכה ב"קלישר" תליתי גיליון נייר ארוך, שלאורכו הודפסה מסה בנושא "השתקפויות". ספק אם מישהו קרא אותה בשלמותה. אני מנצל את הבימה הנוכחית לטובת פרסומה מחדש, באמונה שמדובר במסמך המעיד על פרק היסטורי מעניין  בתולדות האמנות המקומית.

זהו מאמר מס' 1500 באתר הנוכחי.

יצחק ליבנה, 1990

דויד ריב, 1990

יהושע בורקובסקי, 1990

ה ש ת ק פ ו י ו ת

שאלת הייצוגיות או – "איך (ומה) משקפת האמנות?" – קיבלה באמנות הישראלית לדורותיה תשובות מגוונות, שכולן קשורות לשרש שק"ף:

  • האמנות כמשקיפה, דהיינו האמנות כהתבוננות אמפירית בעולם (ריאליזם, על סך דרגותיו).
  • האמנות כשיקוף, דהיינו האמנות כהבעה (כשיקוף עולם פנימי) וכתהליך של ריבוד שקיפויות-צבע (הפשטה לירית).
  • האמנות כהשקפה, דהיינו האמנות כביטוי אידיאה (אמנות מושגית) ועמדה רעיונית (אמנות פוליטית).
  • האמנות כהשתקפויות, קרי  האמנות כייצוג הבבואה היא עצמה, מוטיב הראי, שהוא הלייטמוטיב של הבחירה בשלושה האמנים לתערוכה זו: שלושה ציירים הנמנים על אותו דור, יוצאי אותו בית-ספר ("בצלאל"), חברים טובים ואמנים צעירים בבשלותם הבוגרת.

בארוק עכשיו. בחזרה לאלגוריה של מוטיב הראי, ל"ואניטאס" ולתיאטרליות האהודים כל-כך על ציירי המאות ה- 17-16 ועל שלושת אמנינו. בחזרה לפאר-הארמונות (זוהר הקטיפות ואבני-החן בציוריו של יצחק  ליבנה; הצי המלכותי בציוריו של יהושע בורקובסקי; "אולם-המראות", נוסח ורסאי, בציוריו של דויד ריב המאוכלסים במראות מנותצות לרסיסים). אלא, שהזוהר מדומה בלבד, וכל מלכות היא כתר-נייר, ויותר מאישור מלכות – מוכחת פה היעדרותה של מלכות, במובנה הקיומי העמוק.

הבארוק הישראלי (האם נוסיף לו את ציורי הגולגולות האלגוריות של לארי אברמסון? או, את גרסאותיו של אמנון בן-עמי לציורי ורמיר?), בבחינת אירופה נוכחת ובלתי-אפשרית גם יחד בנוף התרבות הישראלית. צללי נופיו החומקים של ליבנה, נזכיר, יסודם בתמונות-נוף גרמניות; אך, במקביל, חלונות-ראווה דרום-תל אביביים מספקים לו דימויים לבדיו ה"מחופשים". מאותה דרום-תל אביב "נמוכה" גם דולה דויד ריב את שברי מראותיו. תל אביב זקוקה לאספקלריה כמו-אירופית על-מנת לאשר את האין.

תם עיקרון "רעלת-ורוניקה", הלא הוא עיקרון הבבואה הקדושה. עדיין אצל ולאסקז, מלאך מחזיק את הראי בפני ונוס (1648), ישו מתגלה בראי-המטבח של מרתה ומריה (1618), מלך ומלכה משתקפים בראי ב"לאס-מאנינס" (1656). אלא, שהמפנה לא איחר לבוא: הראי המתעתע בציור ה"פולי ברז'ר" של אדוארד מאנה (מ- 1881) ניתץ את המיתוס: לא זו בלבד, ששיקף המוניות בורגנית מתחסדת, אלא שחשף את שקריו ומכשלותיו של הראי (ועל הטעויות הראי העקום הזה עמדו רבים). ב- 1938 כבר התבוננה אישה בראי שחור בציור של פיקאסו, ואילו ב"אישה וראי" של אורי ליפשיץ מ- 1969 נגלות בראי דמויות שאינן נמצאות בציור, כלומר הראי פסק משיקוף אמת. בתהליך היסטורי זה, דולדל כוחה של "מראת-הקסמים" הזכורה לנו מאגדות.

וכך, ב- 1991-1990 נותצו המראות בציורי דויד ריב; אצל יצחק ליבנה (המצייר בעקבות תצלומי מסגרות המעטרות מראות "ריקות") אין היא משקפת דבר, ואילו אצל יהושע בורקובסקי (שהחל מצייר בימים אלה נברשות בארוקיות המשתקפות בראי) מתורגם הראי לתכונות הראי: הדימוי החמקני, הדיפטיכונים (דואליזם), ובעיקר – המעגליות הסגורה של כל אספקלריה, המגלה אך ורק את שכבר קיים ונתון מראש: ספינותיו של בורקובסקי יוצאות למסע לגילוי עולם חדש, אך הן תשובנה לאותה נקודה עצמה ממנה יצאו. מעגליות המסע כמעגליות כדור-הארץ, כמעגליות הציורים האובאליים של בורקובסקי וכמעגליות מפותיו. קולומבוס שב לספרד עם הטעות הידועה (אמריקה במקום הודו), ואילו אנו נותרים עתה עם תעתוע – שהוא הלקח של כל אמנות.

דיפטיכונים ו/או דואליזם צורני של משוואה, כזו המרוקנת ומאפסת את עצמה, מאפיינים גם את ציוריהם של ליבנה וריב. כי ליבנה, ריב ובורקובסקי מאשרים ביצירותיהם את מלכודה של האמנות בתוך עצמה, היותה נידונה ל"אמנות", משמע ל"כאילו-יש", שהוא עצמו נתון ומוגדר מראש ב"תוכנת" התרבות: משוואת המערכת הסגורה של הייצוג העצמי. אם ציור הספינה של בורקובסקי מכוון אל הבלתי-ידוע (אל "העולם החדש"), הרי שמפת העולם המצוירת מעליו כבר מכתיבה את תוואי המסע ואת "תגליותיו". העולם ידוע מראש. המסע כהדמיה. ובמידה שהראי המצויר של ליבנה מייצג משהו, הרי שזוהי אשליה חמקנית ובלתי-החלטית של עננים ושמים (בבחינת "נוף" הקיים בזיכרוננו התרבותי והמבקש איתורו-מחדש בהפשטה המינימליסטית של משטח הראי). מאמנות לאמנות ולאמנות, ואין בלתי. ודויד ריב? המראות השבורות שלו ממשיכות את תמונות הטלביזיה שצייר קודם לכן, הללו ששיקפו את המתרחש ב"שטחים הכבושים" (אף כי טושטשו על-ידי מסך הדימויים הפלורליסטיים ורבי-הסתירות). תמונות הטלביזיה ההן מומרות עתה בראי, ההופך שיקוף עולם חיצון להשתקפות דקורטיבית לצרכי תפנים (כלומר, לראי).

שלושתם ציירים המאחדים אסתטיקה, הכרה ואתיקה: ליבנה מבקש מאיתנו להרהר בכזבי אמיתותינו ובזיופי הזוהר המדומה של חיינו. דימויי ה"ואניטאס" של בורקובסקי כבר הובילוהו בעבר (הקרוב) לשעון-חול ולגולגולות כסמלים של הבל-הבלים, כפי שעתה חומק הדימוי מעינינו (עולם? צל? ספינה? מפה?). כמידת האובייקט הקונקרטי של הציור ביצירת בורקובסקי, רוצה לומר – כמידת האובייקט המוגמר עד תום בחומריותו, כן שיעור קיקיוניותו של התוכן הדימויי. ודויד ריב כבר הרגיל  אותנו מזמן לאמנות של חשבון-נפש מוסרי, לטריבונל ציורי שמושבו על הגשר המופצץ שבין האמנות לבין החיים. עתה, הראי – האמור לשקף את דמותנו האמיתית – הופצץ אף הוא.

הפוסט-מודרנה ת̞קְפה והכחידה "מהויות". כעת, באה האמנות וכותשת את המעטה החיצון, את ה"עור" של הדימויים. הן הפיזיקה והן המטאפיזיקה (יחידות-העלית) נאלצות להיכנע. אנחנו בצרות.

שלושה ציירים המותירים אותנו עם תחושה כבדה של אין ומוות. ה"פציעה" בציורי ד.ריב, הגוונים העכורים בציורי בורקובסקי, הסטאטיות והמורבידיות של החפצים בציורי ליבנה (לרבות דימוי האבל של רהיטים המכוסים בד). ליבנה ובורקובסקי פונים במפורש אל "ציור מת", אל הציור הבארוקי; מעין נקרופיליה, אהבת המוות. בעצם, הודאה בשיתוק הדינאמיקה ההיסטורית של התרבות, ראיית התרבות כמי שגופה מת ורק "מוחה" חי. אפילו ד.ריב, ככל שציורו ישיר יותר במקום ובזמן של דימוייו, אף הוא עניינו בגופה מתה: הוא מלקט שברי ראי שראה עולם, נשבר לרסיסים והושלך ככלי מת. הדקורטיביות הממוחזרת של הראי הזה מאשרת דקאדנס (בסגנון הפוסט-"שנאבלי" הניאו-דקאדנטי).

שלושתם ציירים אלגוריים, הדוחים – איש איש בדרכו – את תקוותיו של אפלטון, שהאמנות יכולה וצריכה להתעלות מעל לבבואות-הראי ולייצג אמת ראשונית. לאונרדו דה וינצ'י עדיין האמין, שייצוג העולם הנצפה הוא ייצוגן של אמיתות ראשוניות ומוחלטות (הוא, כזכור, המליץ לאמנים להשתמש במראות). בורקובסקי, ליבנה וריב התפכחו מכל זה. הם מבינים שנידונו לבבואה, ואמנותם המוצגת בתערוכה הנוכחית מצמיתה את העולם ומקיימת רק את … הראי שאינו משקף דבר.

הם פרדוקסאליים: האלגוריות התשתיתית שלהם כאילו באה לאשר אמת גדולה אודות העולם, אך אין היא אלא ביטוי לחוסר-היכולת לאשר אמת גדולה, קבועה ומוחלטת אודות העולם. לבטח, לא באמנות. לאמור: האלגוריות שלהם ממוטטת את עצמו מבפנים, ובמודע כמובן. פסיפס המראות של ריב הוא איסוף שברים ורסטורציה אירונית של עולם מפורר  (והשוו לראי השבור שצייר ישראל הירשברג ב- 1990 ובו משתקף דיוקנו-העצמי האולטרה-ריאליסטי: דומה, שהירשברג עודנו מבקש לאשש מציאות וריאליזם, חרף שבר-הראי. שלא כדויד ריב וחבריו).

לציורו הפוליטי של דויד ריב אירע מה שאירע לקליאו, למוזת ההיסטוריה, כשצוירה בידי ורמיר ב"האלגוריה על הציור" (1667): היא (ויחד עמה הצייר, הסטודיו וכו', המיוצגים בתפנים) הפכה לתיאטרון-מסכות. יהושע בורקובסקי מקצין "תיאטרון" זה בהציגו את משוואת הציורים והמפות (משוואה מוכרת היטב לאוהבי ורמיר) כמשוואה של מוסכמות יחסיות ושרירותיות בלבד. יצחק ליבנה מקצין את ה"תיאטרון" הזה בהתמסרותו ל"מסכים" (הגודשים אף הם את תפנימי ורמיר).

שלושה האמנים מראים לנו כיצד מבקשי המלכות ב- 1991 מוצאים רק אתונות.  

קטגוריות
Uncategorized

לידה

                                  

מן המפורסמות הוא, שמוטיב הלידה – לידת המשיח, בן-אלוהים – הוא מאבני-היסוד של הציור הנוצרי לדורותיו: בית-לחם, האבוס, הכוכב, ביקור מלכי-קדם… ואף ללא קשר ישיר למיתוס הנדון, אינספור ציורי ופסלי לידה נוצרו ברחבי העולם מאז  ימי-קדם ועד ימים אלה. מתבקשת, לפיכך, שאלת ביטוי הלידה ומשמעותה באמנות הישראלית. התשובה, כפי שתפורט להלן, נעה בין שני קטבים: האחד, הלידה כסמל לאומי-ציוני ("מולדת"="יולדת"); השני, הלידה בבחינת מבע אישי-אקזיסטנציאלי. התחברות כואבת של שני הקטבים תתגלה במהלך מסענו עד סופו. כך או אחרת, זהו מאמר על נשים.

במשך עשרות בשנים נמנעו אמנים ישראלים מנושא הלידה. הציווי האלוהי, "בעצב תלדי בנים",  נותר מילולי, נטול מענה חזותי ישראלי. אינטימי מדי? חושפני מדי? גופני מדי? נשי מדי? העובדה היא, שנתקשה לאתר בישראל יצירות אמנות בנושא היריון ולידה קודם לשנות ה- 60 המאוחרות של המאה הקודמת. מה שלא סותר, כמובן, את הפופולאריות הרבה באמנות הישראלית (ושוב: הסמליות הקולקטיבית לצד המבע האינדיווידואלי) של נושא האם והילד.[1]

ככל הידוע לי, האמן הישראלי הראשון שנקט בדימוי הלידה היה אורי ליפשיץ, בסדרת למעלה משבעה תחריטים שיצר ב- 1966 והקרויים "לידה". בכולם, רישום גרוטסקי ואלים מייצג לידתן של מפלצות מתוך רחם-אם, שגם היא (חרף הילה העשויה לרחף מעל ראשה) מגודלת ומעוותת-איברים [תצלום לעיל]. עיסוקו הרב של ליפשיץ דאז בצלבים ובצליבות עשוי ללמד על כוונתו לענות בדרכו התוקפנית לאידיאליזציה הנוצרית של הלידה המיתית. בציור שמן וקולאז' מ- 1967, "סיפורי לידה" שמו [תצלום  לעיל], האם, פשוקת-הרגליים, מצוירת במהופך, אבריה כגוש שחור ודוחה, ומנגד – ציורים ריאליסטיים שובי-לב של תינוקות. בקטלוג תערוכת ליפשיץ ב"גורדון", ינואר 1972, תיאר אדם ברוך:

"ש̞ם, אימו עוסקת בהטמנת הצלב בפתח-ירכיה,/ ההיסטוריה גילתה לה שהיא ילדה מפלצת."

ב- 1969 היה זה אברהם אופק שנדרש בציוריו לנושא הלידה [תצלומים לעיל, וסליחה על איכותם]:

"'…עשיתי בשנתיים האחרונות כמה תמונות של 'לידה'. לא מפני שיש לידות בעולם. אני מתגעגע לצייר דבר-מה: אולי הדרמה, תחילת החיים, הכאב, לא יודע מה.' […] נושאי המוות, הקבורה ובית-הקברות, שלמדנו להכירם ביצירת אופק מאז שנות החמישים המאוחרות, פגשו עתה בציורי לידה. בנו של האמן נולד ב- 1969 והצייר רשם רישומי לידה בבית-החולים 'משגב לדך' שבירושלים. מה שתחילתו חוויה אוטוביוגרפית – כמקובל ביצירת אופק – התגלגל עד מהרה לייצוג אלגורי ולחלק מטיפול אקזיסטנציאלי מקיף במחזור החיים."[2]

דומה, שהן אורי ליפשיץ והן אברהם אופק טיפלו בנושא הלידה מזווית אקזיסטנציאלית: בעבור הראשון, הקיום אבסורדי ואכזר, ובהתאם, לידה היא כניסת-עונשין לגיהינום. בעבור אופק, לידה ומוות הם שני קטבים שביניהם מתנהל המצב האנושי, שעיקרו מתח בין, מחד גיסא, ארוס ומשפחתיות לבין, מאידך גיסא, בדידות ושתיקה, כפי שהעידו ציורי מחזור-החיים מ- 1970-1969. כצייר המשפחתיות, צייר אופק ב- 1970 את ציורי-הקיר המפורסמים של כפר-אוריה בסימן משפחה נודדת מגלוּת בדרך להקמת ביתה בציון. מבחינתו, לידה היא השער למשולש – אני, משפחה ועם.

אך, היה זה נפתלי בזם, שלא במפתיע העלה את נושא הלידה לרמה הלאומית במפורש: בציוריו מתחילת שנות ה- 80 נראו נשים מסורתיות בהיריון, פוסעות על מדרונות הרי-יהודה. ציורו מ- 1983 (או 1985), "שמלה פרחונית", מאוכלס כמעט-כולו בדמות אישה בהיריון מתקדם, ששמלתה המלבלבת היא הנוף כולו:

"…כזה יהיה ציורו של בזם עד מחצית שנות השמונים. נופי פריון, בהם מתיישבים יהודיים מסורתיים, בהם אישה (על-פי-רוב, בהיריון), מ̞פְרים את האדמה הצחיחה…"[3]

הברית בין ייצוג לידה לבין מסר לאומי תגיע לשיאה בסדרת פסלים וציורים של מנשה קדישמן, "לידה", שראשיתה בשנים 1990-1988: תגזירי פלדה של דמות אישה מונומנטאלית עירומה, מעוצבת בדיוניסיות פראית: ראש מיוסר, שדיים שופעות, מבין רגלי האישה מגיח ראש פעור-פה, ראשו הזכור של "יצחק", הבן הקורבן. היולדת היא "שרה". כשהוצגה הסדרה ב- 1990 במוזיאון ישראל, ציין האוצר, יגאל צלמונה:

"בשנתיים האחרונות הוא רושם ומפסל בעיקר את רגע הלידה. יצר החיים גבר כאילו על יצר המוות. אך זוהי לידה מיוסרת, כואבת, לידה של זעקה – זו של האם וזו של הבן. זוהי לידה של עיוות. הרגע האחרון של אחדות האם והבן, הטראומה של הפרידה הראשונה והמשמעותית ביותר, רגע הנפילה לחיים ואולי היווצרות הסיכוי הראשון לעקידה. […] זוהי אם גדולה, אם ארכיטיפים, סמל של כל האימהות ושל כל הלידות."[4]

לתוך השיח הגברי של הלידה נכנס (וכבש) השיח הנשי. משנת 1988 ואילך, לאורך שתים-עשרה שנים, שיגרה מירי נשרי מכתבים ל- 350 גברים שונים בישראל. למכתב צורף דימוי  של עוּבּ̞ר ולצדו השאלה: "האם תינוק זה הוא שלך?". בשנת 2000 קובצו כל התשובות בקופסת-עץ והוצגו בגלריה "הקיבוץ" (אוצרת: טלי תמיר). היו  כאן הצהרות-אבהות, הכחשות-אבהות, הצהרות-אימוץ ושאר תגובות. מירי נשרי:

"אפשר לדבר על חדירה, על פלישה – אנשים פולשים לתודעה שלי, חודרים למחזור-הדם שלי, וגם אני רוצה לחדור, ליצור קשר-דם […]. בחיפוש יש אקט של התחברות ונתינת אמון בעולם, שצמח מעמדה הפוכה של חוסר אמון וספקנות."[5]

והוסיפה אוצרת התערוכה:

"אקט פיזור העוברים של מירי נשרי מאתגר רבדים אנושיים בסיסיים. הוא מבקש לעצמו מידה של חמלה ולא של שחרור. הוא מבקש, כפי שכתבה מיה בז'רנו, 'להשיק תודעות' ולא להפריד ביניהן. הוא כמה לחלוקת האחריות ולא לניתוקה. […] מירי נשרי מבקשת להסב את ציר האחריות והחמלה של העולם ולאפשר לו מידה רבה יותר של נדיבות והכלה נשיים."[6]

אם העוּבּר של מירי נשרי היה מטפורי, מיכל נאמן "ילדה" בלידת-מוח: בציוריה מ- 1982 [תצלום לעיל, פרט מתוך "ביצת עין"] דימויי ולד, מוח, עגלת-תינוקות, ביצה, עין – שודכו למילים "תודעה" ו"תת-תודעה". תינוק מגיח מביצה, תינוק נולד ממוח, תינוק ועין, תינוק וציפור (מטילת הביצה?) – אלה התערבו זה בזה, שעה שמערערים את המשוואה המוכרת של הכרה (מוח) ומבט (עין) למערכת משובשת של דימויים שבסימן תת-הכרה. כמקובל ביצירת מ.נאמן, הגבוה  (הכרה) והנמוך (תת-הכרה) מתהפכים. הלידה מלמטה  מומרת בלידה-מלמעלה, מהראש, מהמוח.

ב- 2017 יצרה סיגלית לנדאו את פסל-הארד, "אישה יולדת את עצמה" [תצלום לעיל]: אישה עירומה ניצבת על רגל אחת מעל כדור דמוי-אבטיח, שמתוך חציו בוקעות המוני צדפות (דימוי של הִתְר̱בּוּת, העונה לאבטיחי ה"דם" מסרט-הווידיאו המפורסם של האמנית מ- 2005, בו היא צפה עירומה בלב ספיראלה רחמית, כעוּבּר). במבט מהצד, התגלה חור גדול ואפל פעור באמצע גוף-האישה – פתח הלידה. זרועותיה של  היולדת את עצמה מונפות כמי שמגיחה מאן-שהוא; רגלה האחת מונפת אף היא, ספק בתמיכה באקט ההגחה,  ספק בפישוק וספק בריצת הימלטות. אכן, הלידה העצמית של לנדאו, לצד היותה ביטוי לאמנית הבוראת את עצמה במו יצירתה, מאופיינת בבהלה הניכרת במבע-פניה של האישה ואף בידיה המורמות כמו בכניעה.

הנה כי כן, חיים ומוות מוזגו ביצירות הלידה באמנות הישראלית. בצילומי לידה שהציגה עליזה אורבך ב- 2003 במוזיאון לאמנות ישראלית ברמת-גן (תערוכת "לנה"), ראשו של העוּבּ̞ר היוצא מרחם-האם [תצלום לעיל] ד̞מ̱ה (ואף הושווה) לראשה של ישישה בערוב-ימיה, אמה המתה של האמנית. לארי אברמסון הקדיש סדרת ציורים משנת 2000 למיתוס העממי של הולדת שדים. בסרט-וידיאו של הדס עפרת, שהוקרן בתערוכתו, "לידה מחדש" (מוזיאון ישראל, 2007), העובר הקשיש (האמן הוא עצמו) נראה צף ומתהפך בתוך מי-שפיר [תצלום להלן] ופולט מפיו זרעוני סביונים (הקרויים "סבא"…), משלב דימויי היריון, לידה ומוות. האמן הזכר יולד:

"…הראש של התינוק כמעט בחוץ./ צעק. נשום. בכה./ כן, מותר לך לבכות מרוב אושר./ בכה כמה שאתה יכול, רק אל תשכח לנשום עמוק ולהרפות."[7]

"ב- 2021 יצרה מריה סאלח מחאמיד את "מוניטור" [תצלום  לעיל], רישום-פחם קירוני ענק (הפותח כיום את תערוכת "דמיון חומרי" במוזיאון תל אביב), שעסק בחוויות ההיריון והלידה שחוותה לא מכבר:

"המשכתי את העיסוק שלי בדימוי הסוסה (שהפעם הייתה גם היא בהיריון), ונוספו דימויים חדשים שחקרתי, כמו MRI והמוניטור, שהגיעו מתוך חוויית בית-החולים, אבל גם כמטפורה להיותנו כל הזמן בבדיקה וסקירה על-ידי הסובבים אותנו, העולם ועצמנו. העבודה משמעותית עבורי מכמה סיבות, במיוחד מכיוון שהיא נעשתה במהלך ההיריון ואחרי לידה…"[8]

מבט בוחן ברישום הפחם יאתר, לצד דימויי ההריונות של האישה ושל הסוסה, גם דימויי מוות (גווייה שרועה של סוסה) ונוכחות זכרית מאיימת-כלשהי (מלבד פין-הסוס באמצע הרישום, ראו את צדודית ראש הגבר שבבטן הסוסה, ואת השרשרת המשתלשלת ממנו עם משקולת-סלע בקצה). אם כן, המסר הורחב אל מעבר לבשורת הלידה שהייתה. כי מהרישום עולה ארומה של אבל ומלנכוליה, אולי גם דיכאון-שלאחר-לידה, הגם שנושאו חיים, הולדת.

לידות קשות ואף מרות הן לידותיה של האמנות הישראלית.


[1] גדעון עפרת, "המדונה והבן שלנו", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 20 בנובמבר 2017.

[2] גדעון עפרת, "אברהם אופק", ירושלים, 2016, עמ' 100-99.

[3] גדעון עפרת, "נפתלי בזם", אבן חושן, רעננה, 2005, עמ' 76.

[4] יגאל צלמונה, "מנשה קדישמן, לידת בנים", קטלוג תערוכת מנשה קדישמן, מוזיאון ישראל, ירושלים, 1990, ללא מספרי עמודים.

[5] מירי נשרי, בקטלוג תערוכת "האם תינוק זה הוא שלך?", גלריה "הקיבוץ", תל אביב, 2000, ללא מספרי עמודים.

[6] טלי תמיר, שם.

[7] מתוך קטלוג תערוכת "הדס עפרת: לידה מחדש" (אוצרת: טלי תמיר), מוזיאון ישראל, ירושלים, 2003, ללא מספרי עמודים.

[8] מריה סאלח מחאמיד, בתוך: גדעון עפרת, "בין ציפור גן-עדן לחצב", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 11 במארס 2022.

קטגוריות
Uncategorized

מו̇ר̱ד-קרחות: אלגיה

ודאי שמתם לב לעובדת מיעוטן, אף נדירותן, של קרחות בתולדות האמנות. כוונתי – קרחת-קרחת, קרחת נטו, לא שיער מדולדל, לא מפרצי גבחת, לא נסיגת פדחת. ציורי רמברנדט, לדוגמא: כמעט לכל זכריו העניק האמן שיער, אם יותר בשפע ואם בפחות ("ירמיהו מקונן על חורבן ירושלים", 1630), או שהעלים את סוגיית יש שיער/אין שיער תחת כובעים, מצנפות, תרבושים וכו'. בולט מאד, לפיכך, ציור נוסף של רמברנדט מ- 1630 (הנאמר: שנת הקרחות הרמברנדטיות?), שכותרתו – "דיוקן איש זקן קרח" [תצלום לעיל].

בל ניסחף: תולדות האמנות ידעו פה ושם קרחות: זכור, בין השאר, ציורו של טיציאן – "דיוקן של ג'נטלמן ונציאני" (1576-1530) [תצלום  לעיל], המייצג גבר קרח למהדרין (הלה פיצה את עצמו בזקן עבות, כמוכּר ממחוזותינו). ב- 1600 בקירוב צייר רובנס את איגנציוס הקדוש כבעל קרחת מבהיקה. ב- 1604 העניק קראווג'ו קרחת לגרונימוס הקדוש, והגדיל-עשות מכולם וֶרונזה, שייצג את הקב"ה בצרות של ממש בכל הנוגע לכמות השיער שנותר על קדקודו.[1]

כן, קרחות צוירו. ברם, אלו בטלות לעומת הניצחון הגורף, המוחץ והמשפיל, של יפי הבלורית והתואר.

ואצלנו? בולט מאד באיכותו ובקרחתו דיוקן משה גרשוני, שצייר בנו, ארם ב- 2006 [תצלום לעיל]. הנה כי כן, ישראל, שכה התברכה בקרחות בעשורים האחרונים (תוקם ועדת חקירה בנושא!!), מיעטה מאד באמנותה בייצוג בעלי קרחות. ב- 2005 גילחה יעל יודקוביץ את שיער-ראשם של שמונה גברים, משחה בשמן את קדקודם וצילמה [תצלום להלן]. כדבריה, "קרחות כאלה נראות כמו משהו בין אצבע ל… זו זקפה משוחררת כזאת שהולכת ברחוב. רציתי לבחון את הצורה הזאת – יש שם משהו להבין, לראות, וזה די אושש את עצמו בצילומים."[2] קרחת היא סקספיל, מנחמים את עצמם מוכי-הגורל.

נדירים אצלנו ציורי גברים שהתקרחו בדרך הטבע. אולי רק אצל ליטבינובסקי תמצאו את פנחס ספיר, ח.נ.ביאליק, משה דיין, אחד העם, יהושע רבינוביץ', דוד בן-גוריון, זלמן שז"ר ושאר אישים בגיל מתקדם, שהגורל המר איתם בכל הקשור לשיער-ראשם.

אני שואל: האם הקרחת היא עונש, עלבון ואות-קלון? או, שמא הקרחת היא זכות? אין מנוס: אנו אנוסים לרדת לשורש התרבותי של הסוגיה. עניין אישי קריטי של המחבר.

וכך, בימים נוראים אלה, בהם מתדלדל בקצב מדכדך שיער-ראשו של הכותב, ובזוכרו היטב את לעגם של הנערים לאלישע – "עלה עלה קרח", הוא אץ אל התנ"ך בתקווה למצוא בו אולי נחמה פורתא בנושא. ושבשעה שהוא "אומר תהילים" על שיערותיו ז"ל, הוא קורא בפרק ס"ח, פסוק 22: "אלוהים ימחץ ראש אויביו קדקוד שיער…", והוא מבין שמעמדן התנ"כי של שיערות  הקדקוד אינו חיובי בהכרח, ולבטח דורש בירור. עתה נזכר הכותב, שגם ע̤שו, דמות בלתי-אהודה בעליל (אף כי לא בצדק), תואר כ"איש שעיר" (ומי שכבר בהיוולדו יצא לאוויר-העולם "כאדרת שיער"), וזאת במקביל להגדרתו כפראי ומי שנכדו הוא לא פחות מאשר עמלק (אבי העם העמלקי)… ב"תלמוד הבבלי" אף מיוחסים לעשו השעיר מעשי רצח ואונס נערה מאורסת באותו היום בו מכר את בכורתו ליעקב. וכמובן, אין לשכוח את שיערותיו של אבשלום היהיר (שמשקלן היה מאתיים שקלים באבן-המלך), שבגינן מצא עצמו תלוי  על ענפי עץ הא̤ל̞ה עד כי נשחט בידי יואב.

אדם בעל שיער = אדם רע, מציין לעצמו המחבר בסיפוק. אישור לנוסחתו מתגלה בדברי "קיצור שולחן ערוך" (סעיף ו'): "…אבל אותן המְג̱דְלים בלוריות, מלבד שהוא דרך שחץ וגאווה ויש בזה איסור…". וב"מסכת סוטה": "מְג̱דְלי בלורית כעכו"ם". שלא נדע. יהודי טוב, אנו אומרים, הוא אחד שאינו שופע שיער. הן הורונו המקורות, שהגויים הם-הם אלה שגידלו שיערם כשרשראות, או, רחמנא לצלן,  קלעו שיערם מאחור בצמות.

אלא, שאז אנו נזכרים, שעל אליהו הנביא (ויש  מוסיפים, הנזיר) נאמר שהוא "איש בעל שיער" ("מלכים ב'", א, 8), וגם שמשון הצטיין, כידוע, בשפע שיער, וכמוהו שאר נזירי ישראל, שאסורים היו בגילוח ("קדוש יהיה גדל פרע שיער ראשו", "במדבר", ו', 6). מסתבר, אם כן, שרק נזירים עבריים הורשו לגדל שיער ארוך. ואם על אבישי, גיבורו של דויד, נכתב ש"היה חופף ראשו בארבע סאים של מים" ("סנהדרין", צ"ה), הרי שמיהרו המקורות להוסיף שהיה נמהר…

למותר לציין: אנחנו סחים בזכרים בלבד, כמובן. שהרי, השולמית מ"שיר-השירים", שיערה "כעדר העזים". לא, את מבטנו הנוכחי שומה עלינו להפנות אל "דוד̱הּ" של השולמית, אל ההוא ש"קווצותיו תלתלים שחורות".

אבל, קרחת?!?! אבוי, מהאסון הזה אין מפלט, אפילו לא במקורותינו. כי קרחת היא סימן-אבל. לא לחינם אמר אלוהים לבת-ציון: "קרחי וגוזי על בני תענוגייך, הרחיבי קרחתך כנשר כי גלו ממך." ("מיכה", א', 16). והקדימו ישעיהו: "…מואב ייליל, בכל ראשיו קרחה…" (ט"ו, 2). הקרחת היחידה שברכה בה היא זו שמקורה בגילוח שיער-הראש מחמת נגע ("ויקרא", י"ג).

טורקיה?


[1] איך אמר לארי דייוויד: "ההוכחה לאי-קיומו של אלוהים היא הקרחת שלי." ואוסיף הערה להערה: לאחרונה, ברחובות תל אביב וניו-יורק עוצרים אותי אנשים ומבקשים ממני חתימה בתור לארי דייוויד…

[2] דוד מוספיר, Ynet ידיעות אחרונות, 4 בינואר 2023.

קטגוריות
Uncategorized

דמעות

                                 

כִּי תִרְאֶה אוֹתִי מוֹרִיד דְּמָעוֹת,

וּלְמִסְפֵּד אֶקְרָא הָעֲנָנִים,

עַל־חֻרְבַּן אֵיזֹה אֶרֶץ פְּלָאוֹת,

עַל־אָבְדַן אֵיזֶה גַן עֲדָנִים;

[…]

לִי דִמְעָה אַחַת נֶאֱמָנָה,

שֶׁבְּסֵתֶר לִבִּי אֶסְבְּלֶנָּה,

וּבְשׁוּלֵי נַפְשִׁי הִיא נִצְפָּנָה,

וּמִדֵּי אֶרְעַב – אוֹרִידֶנָּה.

(ח.נ.ביאליק, "דמעה נאמנה", חשוון, תרנ"ו)

שלא כספרות (שלא לומר, כתיאטרון או כקולנוע), האמן החזותי מוגבל בבואו לייצג רגשות בשפה פיגורטיבית. אם ההפשטה היא מרחב רגשות, כיצד יבטא האמן הפיגורטיבי אדם מקנא, או חושד, או מזלזל, או מתעב, או מפקפק וכו'? האמן החזותי זקוק למחווה גופנית כלשהי, למבע-פנים כלשהו, שימחישו חזותית את הרגש המבוקש. אמצעי חיצוני אחד שכזה הוא ציור דמעה (ואפילו זו תהא נדרשת לתמיכה קונטקסטואלית על-מנת לאשר: דמעת צער, או שמא דמעת אושר?). כפי שעשה, למשל, אלכסנדר ק̞בּ̞נֶל, אמן-כוכב בסאלונים הפריזאיים, שצייר ב- 1847 את "מלאך שנפל" והזליג דמעה מקרן-עינו של הכרוב העירום, כביטוי למר-נפשו [לעיל, תצלום  תקריב-פרט]. בה בעת, מוכרת לנו ההימנעות האמנותית מהדמעה וההסתפקות בתנוחת-גוף האומרת "צער", דוגמת רישום בת-זוגו העירומה והמכונסת/רכונה, שרשם ואן-גוך ב- 1882, תוך שהקפיד להוסיף למטה את המילה "צער" לבל יוחמץ המסר. וגם מוכרת היטב המרת הדמעה הזולגת בדונג זולג של הנר.

אצלנו, זכורה דמעתו של יצחק הלפות בידי אביו על המזבח, ציור שצייר אבל פן סביב 1948 באחד מציורי "עקידת-יצחק" שלו [תצלום להלן]. האם נאתר דמעות נוספות? האם האמנות הישראלית דומעת ומה אומרות דמעותיה?

לא, לא ים של דמעות. לכל היותר, שלולית. שכן, האמנות הישראלית מאד-מאד זהירה לבל תיפול, חלילה, לסנטימנטליות. בהתאם, אמנות ישראל תהייה אירונית, תהייה צינית, אך כמעט לעולם לא תזיל דמעה של ממש. כי מעל האמנות הישראלית מרחף לו "הילד הבוכה", ציורו של ג'ובאני בראגולין האיטלקי משנות ה- 50 [תצלום להלן], ציור המתפקד כאזהרה מפני קיטש, שהוא הפח-היקוש של האמנות הטובה. "נזילות זה לא דמעות", התריע יאיר גרבוז ב"שיר" ששילב בהדפס-רשת שלו מ- 1978 ואשר אולי כיוון למניירה המופשטת-לירית של נזילת הצבע (הד כלשהו לאמירתו של יוסף זריצקי – בערך במילים כדלקמן: "הציור שלי לא לירי, הוא לא עצוב").

כן, אתם יכולים לרכוש רפרודוקציה בשם "דמעות של מלאכים" (ציירת: מיכל זינגר), ובה אגלי דמעות צונחים ממרום לשמאל-דיוקנו של אריק איינשטיין – 340 ש' [תצלום לעיל]. גם "ציורים של דמעות" ביכולתכם לרכוש ב- 35% הנחה ("אמנות ישראלית משובחת עד הבית", כמובטח במרשתת). אך, ככל שנהייה סמוכים יותר לטבור הטריטוריה של האמנות הישראלית, כן יובטח לנו: אמנות ישראל אינה בוכה!

לאמנות המערבית הקתולית, לעומת זאת, לא הייתה כל בעיה עם דמעות. מריה-האם [תצלום לעיל] מזילה הרבה מהן בציורים ופסלים המביעים את אבלה הכבד על מות הבן. ככל שנתקרב לספרד ולארצות הלטיניות, כן ירבו הדמעות. אצלנו, אמנם, "רחל מבכה על בניה", אך דמעותיה אינן נראות: "מנעי קולך מבכי (…) ושבו בנים לגבולם", נחמתו של הנביא ירמיהו לרחל, היוותה נושא לתחריט שיצר יוסף בודקו ב- 1920 לרקע פוגרומים קשים ביהודי מזרח-אירופה ותקוות שניעורו בתום מלחמת-העולם. תחריטו של בודקו מעוצב בסימן להבות אש שורפת ברקע לאבלה של האם השכולה, שאינה מזילה דמעות. דמותה של רחל גם חזרה פעמיים ביצירתו של יעקב שטיינהרדט במחצית הראשונה של שנות החמישים, זמן קצר לאחר מלחמת העצמאות וקורבנותיה. כגון, בחיתוך-עץ מ- 1953 בשם "רחל בוכה" ובו נראה ראש-רחל מורכן ביגון, נתמך על ידה. עננה אפלה מרחפת בשמים, וברקע הר שומם.  אך, דמעות אין. גם בציורי "על נהרות בבל" ("שם ישבנו גם בכינו") לא תמצאו דמעות.[1]

כך קרה, שרק קומץ קטן של אמנים ישראלים ידועים ההינו "לדמוע" בעבודותיהם, הגם שאצל חלקם הבכי מודע את עצמו כ"מסמן סנטימנטלי", כלומר הדמעה אירונית: מרדכי ארדון, נפתלי בזם, יוסל ברגנר, מאיר פיצ'חדזה, סיגלית לנדאו, אלעד רוזן. כלום מקרית העובדה, ששלושה הראשונים מתוך השישה הם אמנים המזוהים כ"יהודים" באמנותם, כלומר מבטאים בציוריהם הטרגדיה של העם היהודי? עיון מקרוב בשישיית הדמע ילמדנו, אכן, על ההבדל בין דמעות של אבל היסטורי-לאומי לבין דמעות של מצב קיומי אישי ואוניברסאלי כאחד. המהלך הידוע: מה"אנחנו" אל ה"אני".

נתחיל בארדון: שני רישומי דיו (סֶפְּי̞ה) כמעט זהים רשם ארדון בנושא אישה בוכייה [תצלום לעיל]. בשולי האחד ציין את התאריך 1936, ואילו באחר רשם 1956. הדעת נותנת שמדובר בטעות וכי השניים נרשמו בתחילת שנות ה- 40.[2] בשני הרישומים נראית אישה מזילה דמעות ומניפה זרועות (באחד – אגרופיה קמוצים; בשני – היא לופתת ראשה בידיה). אפשר, שהשניים הם מתוות לציור "סטרומה", שארדון ציירו לזכר ספינת המעפילים שטבעה ב- 1941, בטרם החליט למחקו.

ב"רישומי קינה", שרשם נפתלי בזם ב- 1962, הופיע אריה, גור-ארי יהודה שהזדקן, סמלו העם היהודי למוד-התלאות, כשהוא ניצב בראשו של קבר-אחים, קורבנות השואה. מעיני האריה זולגות דמעות. גם בתבליט האלומיניום היצוק, "השואה והגבורה" ("יד ושם", 1970), דמע האריה הלאומי דמעות-אבל על האסון [תצלום פרט לעיל]. ונוסיף: לא אחת בציוריו, זיהה בזם את עצמו עם האריה, ומכאן שהדמעות הן דמעותיו.

שנות ה- 70, תקופתו ה"סוריאליסטית" של יוסל ברגנר, היו גם שנות הדמעות בציוריו. עתה, בתאריך לא ידוע, יצר הדפס-אבן בו נראה ראש-ילד ניבט בחלון ומעינו זולגות דמעות המצטברות על אדן-החלון כגולות-זכוכית. זו גם התקופה בה צייר ברגנר תפוחים חצויים, המגלים שני  גלעינים כשתי דמעות-אדם. עתה, ב- 1971, צייר את "שולחן ערוך" – גרסתו הפיוטית-יהודית ל"סעודה האחרונה" הנוצרית: אחד-עשר גברים, שהמרכזי שבהם (מחליפו של ישוע) ניצב, שעה שדמעות צונחות מאחת מעיניו כגוּלות-זכוכית. על השולחן פומפייה ענקית, מאותם כלי מטבח מוכּי-זמן שגורשו לגלוּת בציורי ברגנר. זוהי אפוא סעודה אחרונה שבטרם אובדן בית ויציאה לנדודים. בציורי ברגנר של שנות ה- 70, גולות-זכוכית שאוחזות דמויות בידיהן (כגון בציור "שידוכים", 1970) הן בועות, שגדלות והופכות לכדורי-גורל, אגלי תוגה שהפכו לסימני אשליות. עוד רגע קט, יתפוגגו ויותירו את הדמויות למר-גורלן.

ב- 1990 יצר מאיר פיצ'חדזה את הפסל "דמעות" (ארד צבוע לבן), המוצב בקמפוס אוניברסיטת תל אביב [תצלום לעיל]. הייתה זו גרסתו ל"עמוד אינסופי" של קונסטנטין ברנקוזי. אלא, שפיצ'חדזה עיצב טפטוף אינסופי של דמעות. פסלוני "דמעה" מ- 2005 בקירוב [תצלום לעיל] נשאו עליהם מראי נוף-געגוע בתאורת שקיעה או זריחה. כאמן היודע קיטש מהו, וכשהוא מודע למשקל האותנטיות או הזיוף של דמעותיו האמנותיות, אמר פיצ'חדזה:

"אמנות היא עגלת הדמעות האנושית, דמעות קריסטל, שאלוהים נתן לבודדים. האמנים הם שליחים שמוטלת  עליהם חובת התנדבות. עליהם להעביר את הדמעות ממקום למקום, כדי שישמרו על הקריסטליות שלהן. האמנות היא בכי מזויף, העוזר לנו לסחוב את הבכי האמיתי… דמעות שמחה ודמעות עצב נראות אותו דבר, ושתיהן מלוחות."[3]

סיגלית לנדאו יצרה ב- 2004 את פסל הילד הבוכה ("בכה, ילד, בכה", ארד, תצלום לעיל]), מעין מזרקה בצורת ילד יושב (על אבטיח) שאינו חדל להתייפח וללגום את דמעותיו. עוד פסל של דמעות אינסופיות. במקור, הוצג הפסל בתערוכת האמנית, "הפתרון האינסופי" ("הלנה רובינשטיין", 2005). לימים תיאר דיוויד גוס את הפסל כ"עבודת-תפר המגלמת כדבריה (דברי האמנית) חתירה למגע עם הממשי […]. רציתי בשר בלי דם ובלי שפיכות דמים, מזרקה של ילד בוכה ששותה את הדמעות המלוחות שלו עצמו, בעודו יושב על אבטיח. […] הפסל נעשה מוליך אל אסוציאציות ביוגרפיות שהחזירו את האמנית אל חופי ילדותה…"[4]

אלעד רוזן צייר ב- 2014 את "מעיין הדמעות" [תצלום לעיל]: מתוך עין גדולה נוטפות המוני דמעות הנקוות מתחת באגם. אין להפריד את הציור משאר ציוריו של רוזן באותה עת, שאותם הגדרתי פעם כ"ציור פרע"[5], ציורים הממזגים צחוק ואימה, אבסורד וגרוטסקה, או בלשון-האמן: "ציורים עשירים בצבע שתכניהם משלבים קומדיית סלפסטיק והומור שחור לכדי תחושת חרדה כמעט קריקטורית." יש נסחו: "ציור פראי, דבילי". יש העדיפו: "ציור מתיילד, חרדתי". כך או כך, מכל זה ברור, שמעיין הדמעות של אלעד רוזן אינו מסמן בכי, כפי שהוא מסמן קומדיה של בכי, אבסורד מטאפיזי שהוא מעל-ומעבר למבע רגש תמים, הוויה מטורפת שבה נטרפו היגון והצחוק, האימה והלצון. אלוהים בוכה? ים הדמעות כים קיומנו?

*

מה מלמדות אותנו דמעותיה של האמנות הישראלית? קודם כל, את מיעוטן, משמע את הנטייה להימנע מחשיפתן לאורך המקרים הלא-מעטים של ייצוגי בכי באמנות המקומית (ציורי אימהות שכולות, מקוננות, חיילים בוכים וכיו"ב). כמו כן, מלמדות אותנו הדמעות הנסקרות לעיל, שעניינן אידיאה כללית ולא מבע אינדיווידואלי: הדמעה כתוגת-גלות, הדמעה כצער קיומי, הדמעה כאבסורד, הדמעה כאבל-שואה. אלו הן דמעות פילוסופיות או היסטוריוסופיות. ויותר מכל, מלמדות אותנו דמעותיה של האמנות הישראלית, שהן דמעות אינסופיות, בלתי פוסקות, סימני אבל נצחי, צער ע̞ם ועולם.  


[1] גדעון עפרת, "הנהר", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 6 בפברואר 2012.

[2] גדעון עפרת, "אופקים רחבים", קרן לוין לאמנות, ירושלים, 2012, עמ' 86.

[3] גדעון עפרת, "מאיר פיצ'חדזה", גלריה דן, תל אביב, 2008, עמ' 28.

[4] דיוויד גוס, "הקדמה: גבירת האגם", בתוך: "סיגלית לנדאו: שנות מלח", Hatje Cantz Verlag, 2019, עמ' 4.

[5] גדעון עפרת, "ציור פרע", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 30 באוגוסט 2016.