קטגוריות
Uncategorized

הערה על "מצעים/משטחים"

לא הייתי נדרש לתופעת "Supports/Surfaces" (מצעים/משטחים? תמיכות/משטחים?) אלמלא התגלתה הקבוצה הצרפתית הזו מחדש לא-מכבר, בארה"ב (רטרוספקטיבה במוזיאון לאמנות עכשווית בדטרויט, 2019, ולא מעט שיח נלווה), לאחר עשרות שנים של דהייה (אך, בכל זאת, עם אולם מיוחד שמוקדש לה באוסף של "מרכז פומפידו"). מדובר בשנים 1972-1966, בקבוצת אמנים שברובה צמחה בדרום-צרפת (מונפלייה, ניס) ומיעוטה בפאריז. עסקינן בקבוצה שביקשה לענות להפשטה הצרפתית הלירית בסוג של הפשטה אל-אישית ("…ניטרליות של העבודות המוצגות, היעדר ליריות ועומק אקספרסיבי" –  כך הגדירו אמני הקבוצה את יצירותיהם ב- 1969, בקטלוג תערוכתם). ספק רב אם שמעתם על אמניה: וינסנט בּיוּלֶה ((Bioulès – מייסד הקבוצה, קלוד ויא̞ל̞ה ((Viallat, דניאל דלז (Deleuze), פטריק סאיטור ((Saytour, לואי קאן ((Cane, טוני גראנד ואחרים. גם אני לא הכרתי אותם, עד לאחרונה.

שם הקבוצה, "מצעים/משטחים",  מוּסד ב- 1970 בתערוכה שהציגו בפאריז במוזיאון לאמנות מודרנית. במוזיאונים האירופיים עשתה הקבוצה לעצמה ש̤ם, אף כי בארה"ב של אותה עת – ימי הזוהר של מינימליזם ומושגיות – לא הותירה כל רושם. הרבה יותר הִרְשימה קבוצת "ארטה פּו̇בֶר̞ה" ממילאנו. ובהחלט ניתן להבין זאת: הרעיון ה"כמו-גרינברגי" (מלשון קלמנט גרינברג) של התייחסות הציור לעצמו בלבד, עקרון האוטונומיה האמנותית, וביתר שאת – התמקדותם החומרית של אמני "מצעים/משטחים" ברכיבים הצורניים של היצירה – הבד הרפוי, עובי הבד, מסגרת-הקנבס – לצד הפשטה דקורטיבית המזכירה את מאטיס ואת ה- Pattern Painting (בעיקר, באמצעות חזרה על צורות מופשטות על פני הבד) –  כל אלה נתפסו בארה"ב (הפוסט- "אוטונומית" באמנותה דאז) כ- deja vue. ואם בחינת רכיבי הציור הוצגה בצרפת במונחי "דקונסטרוקציה", ספק אם אמנם התחולל בעבודות של הקבוצה משהו מסוג הערעור הדרידיאני על המטאפיזיקה המערבית. פירוק ציור למרכיביו החומריים אינו "דקונסטרוקציה". אף רדיקליות מרקסיסטית-מאאויסטית שאימצו אמני "מצעים/משטחים" לרקע אירועי מאי 68 – ספק אם מצאה ביטוי של ממש בפורמליזם המופשט של עבודותיהם, מלבד הצגת התערוכות  בשדה, ברחוב, בכיכר, ביער, על חוף וכו'  – כלומר, במרחבים לא מסחריים (לא-"קפיטליסטיים"). מבחינתי, יותר ממאואיזם, הסיניות מצאה את ביטויה הצרפתי הנדון בנקיטה של כמה מאמני הקבוצה בקליגרפיה ודיו.

כן יש (לי?) בעיה עם הציור הצרפתי המודרני משנות ה- 70-60: "ריאליזם חדש", "סיטואציוניזם בינלאומי", "מצעים/משטחים": לאחר שנות – 50-40, כאשר "אסכולת ניו-יורק" גברה בכל אמת-מידה אמנותית על האסכולה הפריזאית הלירית, כבשה האמנות האמריקנית את פאריז של שנות ה- 60 עם ה"פופ-ארט", וזו הצרפתית ענתה בגרסת "פופ" מקומית בשם "ריאליזם חדש" (ולכל היותר, הציעה את ה"דֶקולאז'" – קרעי לוחות-מודעות). וגם כש"הסיטואציוניסטים" (אסגר יורן, כאמן הבולט) פעלו בפאריז בין 1972-1957 בשילוב של אנטי-קפיטליזם מרקסיסטי ושל דאדא וסוריאליזם, עיקר המשקע שלהם היה אינטלקטואלי-עיוני (כתביו של גי דֶבּו̇ר בנושא ה"ספקטקל"), לא משקע אמנותי.

במילים אחרות, צרפת מאד התאמצה להמשיך להוביל את המודרנה, תוך שיונקת אנרגיות ממהפכת מאי 68, אך לא הצליחה לערער את ההגמוניה וההובלה הניו-יורקיות. לכל היותר, כך נראים הדברים בפרספקטיבה של זמן וגיאוגרפיה, הצליחו אמני "מצעים/משטחים" לערער ב"דרומיותם" על מרכז הכוח הפאריזאי (הגם שנזקקו לאישורו…). המודרנה הצרפתית של שנות ה- 70-60 נותרה שיח צרפתי פנימי.

באותה פרספקטיבה של זמן וגיאוגרפיה, נראות עבודות האמנות של "מצעים/משטחים", עם התרכזותן בחזותי-אוטונומי, כמי שמסרבות לתנועה האמנותית המערבית אל ע̤בר המושגי, הדה-אובייקטי, ואף מתנגדות במפורש למהלך האוונגרדי שבמסלול מרסל דושאן. גם פוסט-סטרוקטורליזם המיוחס לאמני הקבוצה נראה מכאן ומעכשיו יותר כמשאת-נפש מאשר כתרגום אמנותי של ממש. ואם ביקרו אמני "מצעים/משטחים" את האקזיסטנציאליזם של ההפשטה הצרפתית משנות ה- 50-40 על עודף מבע פרסונאלי, אני מתקשה לראות את האלטרנטיבה ההומניסטית שלהם מתממשת ביצירותיהם. את עיקר התמיכה הרעיונית מצאו אמני הקבוצה הנדונה בכתבי-עת צרפתיים כגון Tel Quel או Peinture-Cahiers Théoriques. ויותר מכל, קשה לחשוב על יצירת-מופת כלשהי שהורישו אמני הקבוצה לאמנות העכשווית.

וכיצד נראית האמנות הישראלית בפרספקטיבה היסטורית זו? על זיקת תומרקין לסֶזאר של ה"ריאליזם חדש" כבר דובר רבות. איקה בראון אף הוא חייב לדניאל סְפּואֶרי ועוד, וכמוהו בעלות חוב עבודות ה"דֶקולאז'" של קריעת לוחות-מודעות  – היצירות של מיכאל דרוקס מ- 1970 בקירוב. אפשר גם, שעבודות של יהושע נוישטיין מ- 1978 בקירוב, בהן עסק בפירוק מסגרת-הקנבס ושילובה בבד המקופל, מהדהדות את "מצעים/משטחים".

אך, בגדול, העטין האמנותי של פאריז, שכה הזין את אמנות ישראל לאורך עשרות שנים, הלך וי̞ב̱ש בשנות ה- 60. ניו-יורק הייתה לאם-המניקה למשך עשרים השנים הבאות.

קטגוריות
Uncategorized

על מצ̞בה של המצ̤בה

הדיאלוג בין האמנות לבין המוות הוליד את פסגות היצירה האנושית: הפירמידות, פסלי  ה"פייאטה" של מיכלאנג'לו, ה"רקוויאמים" למיניהם, דיוקנאות עצמיים מאוחרים של רמברנדט ופוסין, ציורי "טבע דומם" במסורת "ממנטו מורי", שירי רילקה ואברהם בן-יצחק, ועוד ועוד ("אי-המתים" של בקלין? "שער-הגיהינום" של רודן?). אין, אין כעמידה מול הקץ בכדי להפיק כְּריות-עומק והעפלות-שיא בו-זמניות בתולדות הציביליזציה. בישראל, זכורים לנו שלושה פסלי הברזל, "רקוויאם" של יעקב דורצ'ין, שהוצגו ב- 1990 בביאנאלה בוונציה. אנו זוכרים גם את רישומי אביבה אורי מ- 1976-1973, "רקוויאם לציפור". עדיין בתחום הציור, לא תישכח תערוכת "בנדיקטוס" של משה גרשוני (1974), שנקטה בטקסט ה"מיסה" לאורכה, ולחילופין, ציורים בנושא "אל מלא רחמים", 1995.[1]

מורינו לימדונו על חובו העצום של הפיסול היווני העתיק (משמע, חובו של הפיסול המערבי) לאסטלות-האבל, אותן מצבות-תבליט מלנכוליות, שנוצרו ביוון במאה ה- 5 לפנה"ס ואישרו את האפיק האכספרסיבי בפיסול הפוסט-מצרי. בישראל נצביע על חוב הפיסול הישראלי לאנדרטאות.

בין המצבה לבין האנדרטה: על-פי-רוב, המצבה מבקשת לזכור את היחיד; האנדרטה זוכרת, על-פי-רוב, את הרבים. ועוד:

"מצבת-קבר ניצבת על מקום המת; האנדרטה, ברוב המקרים, אינה מוצגת על מקום המת, אף כי מחויבת בסמיכות מקומית או אחרת כלשהי. […] מצבת-הקבר מושכת אל עולם המוות; […] האנדרטה היא המפגש של החיים והמתים ברמת הטבע. […] מצבת-הקבר היא סימן: 'כאן קבור…'; האנדרטה היא איקון: המסומל נוגח בסמל: המת הוא הארי, הוא הסלע, הוא הארץ הזו… […] המסר המסומל על-ידי מצבת-הקבר מוגבל לסימן הקבר והמת; המסר המסומל על-ידי האנדרטה הוא קבוע, חל על אירוע יותר מאשר על גוף…"[2]

Oscar Wilde's tomb at Cimetière du Père Lachaise, Paris.<

"האריה השואג" של אברהם מלניקוב הוא פסל-אנדרטה; אין הוא מצבה. כי מצבה על קבר, בתמציתה, היא אבן ומילים (שם , תאריכים, מילות שבח). יוצר המצבה אינו "פּ̱סל", כי אם סתת. בהתאם, פסלי מצבה הם תופעה חריגה בבתי-קברות, בקריפטות, אף בפנתיאונים, ותהא הדת אשר תהא. ובמקרים החריגים, נמצא על המצבה על-פי-רוב את פסלי דיוקנם של המתים. פסלי מצבה, דוגמת זו שעיצב מיכלאנג'לו בין 1545-1505 לקבר האפיפיור, יוליוס השני; או דוגמת זו המשולשת שעוצבה ב- 1822 על קבר ליבו של הפסל, אנטוניו קאנובה (כנסיית "פרארי", ונציה); או דוגמת המצבה דמוית-הספינקס שעיצב ג'ייקוב אפשטיין ב- 1914 על קברו של אוסקר וויילד בבית-הקברות "פר-לאשז" [ראו שלושה התצלומים לעיל]; וכו' – פסלי מצבה אלה ואחרים נעים בין ניאו-קלאסיקה לארכאיות (ספינקס, פירמידה), וככל שמתקרבים אלינו בזמן, כן הם מנותקים בעיקרון מתודעת "זמן האמנות". כי מסמני-הקבר משוחררים מתביעות הזמן. מניה וביה, בולטת הימנעות-יחסית של פסלי-המצבה ממודרניזם. חורגים מכלל זה רוב המצבות שעיצב מלניקוב בשנות ה- 20, כמעט כולן בבית-הקברות טרומפלדור בתל אביב: מצבת שיש ב- 1922 לדב בוריס גולדברג (כגיבוב משופע של נפחים קובייתיים);  מצבת בזלת ב- 1926 לחוה נובומייסקי (הפשטה של דמות אישה מרכינה ראשה ביגון על ברכיה). מצבת אבן ב- 1926 לבצלאל יפה (הפשטה של ראש מורכן על זרוע); או מצבת השיש לאחד-העם, 1927 (עיצוב ארכיטקטוני בנוסח "אר-דקו"). ראו התצלומים להלן:

בבתי-קברות, ללא הבדלי דתות ולאומים, הטיפוס הקבוע למצבה הוא, כידוע, מלבן-אבן דמוי-מיטה. בארה"ב, למשל, עשויה ברית האבן והמילה של המצבה להצטמצם ללוח זעיר בגובה פני האדמה, או ללוח או מבנה ניצבים ותו לא. יש שצלבים או מגני-דוד הם מסמני המצבה הבלעדיים. לא אחת, כידוע, מצבות מתנאות בדקורציות (יפן), או בדיוקנאות צילומיים (סין, גיאורגיה ועוד). אך, תמיד, הכלל השולט הוא זה של אבן ומילים: האבן, כסימון מקום, והמילים כתמצית זיכרון-האדם, שמו. לאמור: המצבה היא המינימלזיציה המרבית של נוכחות המת. שלא כאנדרטה, שהיא מאמץ למקסימיזציה של המתים. מצבת-המת אילמת; האנדרטה זועקת (שואגת, במקרה ה"אריה" מתל-חי).

שאלה: הכיצד זה, ששיאים נוסח "רקוויאם" נוצרו במוזיקה, בפיסול, בציור, בשירה, אך נעדרים ממרחב המצבות, שעה שדווקא שם היינו מצפים-לכאורה למצאם? טעות: ה"רקוויאם" הוא תפילתו של ההולך למות; המצבה היא "יצירתו" של האחר (קרוב? ידיד? מוסד?) שלאחר מות האדם. נשאל, אם כן, אחרת: מדוע היהדות, בישראל ומחוצה לה, לא הולידה פסגות "רקוויאמיות", חרף הקִרְבה הרבה בין תפילת ה"רקוויאם" לתפילת "אל מלא רחמים"?

" אין תפילות ההלוויה והקבורה היהודיות מתפקדות כ'ספר מתים' מצרי או טיבטי, ואף לא כמיסת 'רקוויאם' נוצרית, המגוללים את גורל הנשמה בעולם הבא. שהתפילות היהודיות הנדונות עניינן החיים בעולם הזה, 'קידוש השם' (קידוש שם אלוהים) והבטחת המנוחה לנשמת הנפטר בחברת נשמות הקדושים. טקס הקבורה היהודי שבסימן החיים מבוטא גם במו נדבת הצדקה שמתחייב בה המתפלל לטובת נזקקי החברה."[3]

אך, לא רק זאת: ה"רקוויאם" ספוג באימת יום-הדין, בייסורים הצפויים לנשמת המת:

"אדון רחם, משיח רחם, אדום רחם./יום של זעם! היום ההוא/ יפזר את היקום כאוד עשן/ […] כמה רעדה תהיה אז/ עם בוא השופט. […] הצילני, הו מעין של חסד/ זכור נא, ישוע הרחום/ […]/ אל תשמידני ביום ההוא…"

את עוצמתו יונק ה"רקוויאם" מהמתח  הדיאלקטי האמוני בין האימה לבין תקוות הישועה. מתח דרמטי כגון  זה אינו שוכן בתפילת האשכבה היהודית. זו האחרונה ממוקדת באנטי-דרמה, במנוחה:

"המצא מנוחה נכונה, […] בגן-עדן תהא מנוחתו […] וינוח בשלום על משכבו…".

ממנוחה לא תצמח דרמה, ממנוחה לא יעלה "רקוויאם".


[1] על עבודותיהם הנדונות של דורצ'ין, א.אורי וגרשוני, ראו מאמרי, "רקוויאם ו'אל מלא רחמים'", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 22 באפריל 2012.

[2] גדעון עפרת, "על האנדרטה וחובות המקום"" "קו", 5/4, נובמבר 1982, עמ' 58.

[3] לעיל, הערה 1.

קטגוריות
Uncategorized

העיניים של גבריאלה

                        

בעבודת קולאז' (וטכניקה מעורבת) משנת 1976 הדפיסה מיכל נאמן (ב"לטרסט") את השם "גבריאלה" במרכזו של קרטון (40X52 ס"מ), בראשו הדביקה נייר-זכוכית מלבני שעליו רשמה צמד מעגלים זהים הנראים כחורים, ומתחת הדביקה תגזיר של יומון ישראלי ובו דיווחו של הכתב מרומא על נרקומנית גרמניה בת 31, שנמצאה בפרברי מילאנו כשהיא אוחזת בידה את אחת מעיניה ועינה השנייה מעוכה ומתנדנדת בתוך ארובתה. שם המותקפת (שגם נאנסה), קורבן לנקמת המאפיה, הוא גבריאלה  אינגרברג האמרשמידט.

הדעת נותנת, ששני המעגלים העליונים על נייר-הזכוכית (הממחיש את מרחב החתחתים, שאליו נקלענו) מייצגים את שתי עיניה של גבריאלה. הן ריקות, חורים  כאמור, עיניים עיוורות. כזו היא העבודה: תיאור של אכזריות מחרידה, אובדן ראייה ושם פרטי המאחד נקבה וזכר, א̤לה וגבר, גם זיכרון שמו של מלאך, שליח-אלוהים והמשגיח על האדם. המלאך גבריאל, שכולו אור לפי המסורת הנוצרית, הפך כאן למלאכית, גבריאלה, שנכנעה לכוחות החושך.

הזיקה הנוצרית נרמזת גם בקולאז' נוסף של מיכל נאמן מ- 1976, בו צילום משטרתי של פני גבריאלה (ראשה מעוך, נטול-עיניים ומוכתם בדם) מזווג עם המילה "גלג·לתה", המשלבת את מושג הגולגולת עם רמז לגולגותא – אתר צליבתו של ישו. גבריאלה כקדושה מעונה. עדיין באותו קולאז', מעל תצלום פני גבריאלה הודבק תצלום של ס̱פּר ערבי, תער בידו, כשהוא מספר שיערו של ילד. הסכין והערבי הפכו, בעל-כורחם, לדימוי של אימה. מיכל נאמן מביאה אותנו לאזורי סכנה. בעולם הדימויים של  נאמן, נוסיף, תער הוא "הסכינים של אדיפוס" (קולאז' מ- 1976): סכינו של אדיפוס שימש לעקירת עיניו.

בעבודת קולאז' אחרת, בשם "ריטוש כחול" (1975), הדביקה האמנית בשורה אופקית שלושה תצלומים בשחור-לבן: האחד, התצלום המשטרתי הנ"ל של גבריאלה; השני, ראשו של המשורר אורי צבי גרינברג (המתחרז-משהו עם "אינגרברג" של גבריאלה); והשלישי, תצלום הטרנסוויסט התל אביבי, זלמן-שושנה. אם כן, שלוש פיגורות מוקעות ומבוזות (אצ"ג, בבחינת המוקצה בחוגי השמאל ההגמוני דאז): הנרקומנית (גבריאלה), הזונה (שושי) והלאומן המשיחי המוחרם. משותף לשלושה השם הכפול, ואף משותפת דואליות של זכר-נקבה: הגבר(יאלה), הקוקסינל, ואצ"ג? –

"מיכל נאמן מרמזת על כפילות זכרית-נשית, שמצאה ביטויה המרכזי בשירי "הגָברוּת העולָה" (1926). עצם המילה "גברות" כוללת בתוכה זיקה נקבית לשונית (שלא לדבר על ה"גברת" המסתתרת במילה). אך, הקורא בשירים הנדונים אינו יכול שלא לחוות את הנשיות הרכה, ה"יהודית", ממנה מנסה המשורר להיחלץ, ובה בעת את מימד הנשיות האימהית השוכנת במעמקי נפשו."[1]  

האור הנרמז בשם "אורי" כבה בעקירת העיניים של גבריאלה. הכותרת "ריטוש כחול" מסמנת היא עצמה זהות כפולה וניגודית: ריטוש כשיסוע לגזרים וריטוש כתיקון מייפה של פגמי צילום. יתר על כן: אם ריטוש הגוף מעלה להכרתנו את הצבע האדום (דם), הרי שהריטוש בכחול, בעט (כפי שאכן "מרוטש" צילומה של גבריאלה באחד מציורי "ריטוש כחול", 1974, ראו לעיל), בורא את המתח הטעון של דם ודיו, גוף והכרה. למותר לציין, ריטוש בצבע כחול על תצלום שחור אין בכוחו לתקן ולהסתיר פגמים בצילום, אלא הוא מהווה קלקול "אלים" נוסף. מעין הצהרה על אי כוונה של האמנית "ליַפות", "לאַפּר" ולטשטש את השניות ה"סוטה". ועוד: האדום-כחול של הריטוש הכחול עשויים להתקשר בתודעתנו לאדום-כחול סוציאליסטי ולאומי – בין אם כדואליות של אצ"ג הצעיר והמבוגר ובין אם כדואליות של המשורר והתרבות הישראלית השלטת שלפני 1977.

אם אמנות חזותית מכוננת על המבט (כלומר, העיניים) ועל היופי, מיכל נאמן של 1976-1974 נוטלת אותנו אל מחוזות האופל, הזוועה, הפשע, השטן. ביצירתה דאז, השטניות גוברת על החסד האלוהי ושליחיו. המשיח ודובריו מודברים. העיניים, חלונות הנשמה, חושפות רוע, והמבט האלוהי אף הוא כבה. לא במקרה, סיפור קצר של מאלאפרטה האיטלקי, שאותו צטטה מ.נאמן בשלמותו ב- 2014, מספר על סלסלה ובה 20 ק"ג של עיני זכוכית.[2] אם כן, את העיניים המתות בציורי משה גרשוני משנות ה- 90 הקדימו העיניים העקורות והריקות בציורי מיכל נאמן. "העיניים שלי", רשמה בעיפרון ב- 1974 בראש נייר-מחברת בצורת עפעף וריסים של עין עצומה.  

"העיניים של המדינה" (תל אביב, 1974), "העין של המדינה" (הכינרת, 2006): עיני האמנית סנטו בעין הלאומית וייחסו לה עיוורון. גם השחור המשיך להאפיל את הלבן בציורי מ.נאמן ("Black Cat", "Film Noir" – שניהם ב- 2010). הפשע אף הוא המשיך לקסום ("The Simple art of Murder", 1997). בקולאז' נוסף בשם "ריטוש כחול" (1974) שודך התצלום המשטרתי של ראש-גבריאלה עם ראשה של האמנית הנתון בגרב-ניילון, כדרך שודדים. האמנית היא פושעת, מוקצית. בדומה לגבריאלה, גם פניה מעוותות, עיניה עצומות. היא הרואה העיוורת, או העיוורת הרואה. כמו המלך אדיפוס, כמו תרזיאס, הנביא העיוור. והרי לנו מפתח לפענוח שפת האמנות של מיכל נאמן: ככל שנעצם  המבט ואובדת העין, כן מתעצמת הידיעה, גוברת ההכרה. במאמרה המכונן של שרה ברייטברג מ- 1983, "העיניים של מיכל נאמן", קראנו:

"מן הסדרות האחרונות הולך ומתברר שהמסע לפענוח העולם הוא מסע פנימה, אל הנפש. […] העלאת דימוי העין כדימוי מרכזי יוצרת את הקשר הסופי ההכרחי בין הפנים והחוץ. העין הרואה (רואה במובן יודעת) את העולם היא גם זו המשקפת את הנפש. […] ביטויה הקיצוני של המשאלה 'לדעת את עצמך' מועלה בדימוי העין הגדולה המחוברת אל המוח ואל הלב הנושקים זה לזה."[3]


[1] גדעון עפרת, "אצ"ג אצל האמנות הישראלית", בתוך: "טקסט/ורות", ירושלים, 2017, עמ' 353.

[2] מיכל נאמן, "חתול שמן, לשון אדומה, מחשבה ירוקה, חלב לבן", גלריה גורדון, תל אביב, 2014, עמ' 89-88.

[3] שרה ברייטברג-סמל, "העיניים של מיכל נאמן", קטלוג תערוכת מיכל  נאמן 1983-1976, מוזיאון תל אביב, 1983, ללא מספרי עמודים.

קטגוריות
Uncategorized

במעגלי החרדה והבהלה

ב- 2014 נפתחה ב"נציונאל גאלרי", המוזיאון היוקרתי בברלין, תערוכה מקפת של משה גרשוני (אוצר: אורי דסאו). התערוכה עוררה ציפיות רבות בקרב לא מעט ישראלים, שראו בגרשוני את האמן העמוק והמרתק שבאמני ישראל מאז ראשית שנות ה- 80. בהתאם, התקווה הייתה, שהתערוכה תבקיע אל לב ההכרה האירופית ותשחרר, סוף-סוף, את האמנות הישראלית מבידולה היחסי.

מה רבה הייתה האכזבה נוכח השקט הגרמני ששרר, משום מה, סביב התערוכה. אכן, חרף הזיקה האכספרסיוניסטית והנגיעה הנועזת בשואה, גרשוני נותר "אמן-אורח".

בין הציורים שהוצגו בתערוכה הברלינאית היה אחד מ- 1990, נייר בגודל 160X121 ס"מ, שעליו צויר בפחם עיגול דינאמי, המורכב ממספר מעגלים קונצנטריים בדרגות כהות משתנות ואשר נדמו יחדיו לבור תהומי או לעין עם אישון בטבורה. מעל העיגול השחור-אפור רשם גרשוני בעיפרון: "אבי בהלה". המילים "אבא" ו"בהלה" התאחדו ב"אבי בהלה", משמע – מקור הבהלה, ויותר מכל, ל…"אביבהלה", שם החיבה לאביבה, הלא היא אביבה אורי, ציירת שידעה דבר אחד או שניים על חרדות. וכן, כמובן, "אביב" – עונת הארוס והשיבה לחיים.

זיווג האב עם "(אבי)בה" אינו חד-פעמי בציורי גרשוני: ב- 1998 הוא יכתוב על נייר, שעליו מיוצג בפחם מרחב אופקי ומופשט – "לא אבא ולא אמא ולא אביבה". האב מת. מותו (ביחד עם מות האם ומות הציירת – שנפטרה ב- 1989) מותיר את הבן בבהלה קיומית. אהבה (אביב, אביבה) ומוות (בהלה, חרדה) כרוכים זה בזה ושניהם קשורים ל"שם-האב".

זיווג השם "אביבה" עם עיגול מונו-כרומי נולד ביצירת גרשוני עוד ב- 1979, כאשר המילים "אביבה" ו"אורי" נכתבו באדום מעל ומתחת לעיגול בשרני אדום ומוסגרו כולם גם יחד במסגרת אדומה (אוסף בנו כלב). העיגול האדום, שעשוי להיראות כאן כמו לב מדמם, יהפוך, כעבור כעשור, לעין שחורה ולבולען.

צורת המעגל בלטה ב- 1990 גם בסדרת ציורי ה"ז̤רים" – זרי א̤בל שהם גם זרי ניצחון ותהילה – אשר אף הם הוצגו בתערוכה הברלינאית. ועוד הוצגו, בין השאר, צלחות מצוירות מ- 1988 (גלגול קראמי של צלחות ה"דם" שהציב גרשוני ב- 1979 במבנה צלב-קרס), בהן סומן מעגל-השוליים בשחור (ועם המילים "צדק לפניו יהלך", או "שנאמר לשכן שמו שם": תפילת הלוויה למת, או הבטחת שכינה אלוהית בירושלים). נאמר, אם כן: מעגלי 1990 של גרשוני הוכשרו, שנתיים קודם לכן, בצלחות של אבל ושל השגחה. וכך, גם הציור "אבי בהלה" מאחד בהלה קיומית ממוות עם אהבה לציירת ועם האביב.

במסלול רטרוספקטיבי, מעגלים שחורים ביצירת גרשוני לא נולדו עם הצלחות. שכן, הללו  ליוו את האמן מאז שחר דרכו: ב- 1969 היו אלה האבובים השחורים – מעגלי גומי מנופחים המקיפים אין, שסודרו במבנים מיצביים. עשרות השנים שחלפו הטעינו את העיגולים הפרוזאיים ההם, הטעונים בזיכרון הציפה המענגת בים על האבוב, בעוד ועוד מטעני חרדה ובהלה.

המעגל השחור לא חדל בציורי גרשוני. הוא יתגלה ב- 1996 במעגל משיק לקו-אופק (שמש שוקעת/זורחת?). ב- 2003 הוא יחזור בסדרת ציורי "עין-חרוד", סדרה מלנכולית ומורבידית, אשר כבר בשמה אנו קוראים "עין" (עין רואה ועין מקור) ו"חרדה". והרי לנו  זיווג העין והבהלה שפגשנו ב- 1990 ב"אבי בהלה".

פרשנות אפשרית תאתר אפוא את שורש העיגול השחור של "אבי בהלה" במבנה הצלחת – כלי-האוכל שהכינה האם לבנה, הכלי שהפך, לימים, למושא-מנחה לעת א̤בל. נחמת האם פגשה בבהלה הקשורה באב? באפיק פרשני זה, צורת הצלחת, שתהפוך לזר דו-משמעי, היא גם זו שתהפוך בסדרת "עין-חרוד" לגוף קוסמי שוקע או מגיח, והיא גם זו שתהפוך בציורי גרשוני לעין שחורה. עינו של מי? אולי עינו של מת ואולי עינו של האל. כך או כך, עיוורון, אפלה, מוות.

אך, לא: את מקור העיגול השחור של גרשוני אין לחפש ביצירת גרשוני, כי אם… ברישומיה של אביבה אורי. "אבי בהלה", שנוצר, בין השאר, כציור-א̤בל בסמוך למות הציירת, מחבר את בהלת האמן לבהלות האמנית.  באפיק זה של פרשנות, יזוהה הגוף המפוחם הקונצנטרי בציור "אבי בהלה" עם הגופים הקוסמיים (השחורים, על-פי-רוב) המתפוצצים והצונחים בחלל, שאכלסו את יצירת א.אורי לאורך שנות ה- 80-70. די במבט לעיל בציורה מ- 1983, "עולם חדש" (אוסף מוזיאון ישראל) על-מנת לראות בציור "אבי בהלה" מחווה מרגש של גרשוני, המנסה לצייר את דימוי-היסוד של הציירת.

כי בין משה גרשוני לבין אביבה אורי שרר יחס דיאלוגי, בו נטלו והעניקו השניים זה לזו וזו לזה. כך, אם את השימוש באדום קיבלה א.אורי מאדומי גרשוני (שלאחר 1979), הרי שאפילו את הזרים המרחפים של האמן ניתן לחבר לרישום של האמנית מ- 1973 [ראו תצלומים להלן]. ויותר מכל, כמובן, הקשר הדיאלוגי בין חרדות ובהלות.

קטגוריות
Uncategorized

ארז-הרצל

"ואני ראיתי ברוש". גם אני ראיתי, "ברוש לבדו"; אך, לא "ברוש לבדו איתן". כי את "ברוש-הרצל" ראיתי במוצא, תל-ארזה, כלומר את "ארז-הרצל", ובעצם – את שרידיו.

2 בנובמבר 1898. תאודור הרצל, דוד וולפסון ומקס בודנהיימר מגיעים לביקור במושבה מוצא, הסמוכה לירושלים, אצל בית האיכר ובעל האדמות באזור, שמואל ברוזה. מעט לאחר מכן, טיפס הרצל ברגל עם מארחו ועם צמד ידידיו אל ראש הרכס והכריז: "במקום הזה ראוי שיוקם בית-הבראה לאנשי הרוח בעמנו!". מיד לאחר מכן, כפי שרשם הרצל ביומנו – "במוצא נטעתי באדמת ברוזה, על מורד ההר המוגן, ארז רך. וולפסון נטע תמר קטן […]. עם רדת הערב חזרנו לירושלים."

כך נולדה הסאגה של "ארז-הרצל", הלא הוא ברוש. "כארז בלבנון ישגא", קרא ברוזה בהתרגשות, והפסוק מ"תהילים" מ"ג נרשם למרגלות העץ, שאליו עלו לרגל חובבי ציון למיניהם, בהם תלמידי "בצלאל" בטיוליהם. אלא, כידוע, ההיסטוריה לא האירה פנים לברוש, ובוקר אחד באביב 1915, נמצא העץ גדוע ושרוף, ככל הנראה מעשה ידיהם של לאומנים ערביים מהכפר השכן, קאלוניה:

"… משנודעה גדיעת הארז (הברוש…) בידי ערבים, הוזעקו תלמידי "בצלאל" ואלה נשאו לירושלים את הגזע עטוף דגלי הלאום במשך לילה תמים. המונים נהרו אחר הגזע כבמסע הלוויה. הגזע הובא ל"בצלאל" והונח מאחורי עגלת-מונטיפיורי. פרופ' ש"ץ נשא נאום נרגש בפני הציבור הזועם והבטיח, שיבוא יום, ומשתיבנה האוניברסיטה העברית, ישמש גזע הארז תורן מרכזי עליו יונף הדגל העברי…"[1]

הנה כי כן, היה זה "בצלאל" ששימר את אגדת "ארז הרצל", כאשר בשני שטיחים לפחות, שניהם נארגו במחלקת השטיחים בתאריך סמוך לגדיעת העץ, כיכב הברוש כשהוא ניצב איתן ("הנה ברוש לבדו/ עד השמים") בלב תל אבנים, או – בשטיח אחר, טריפטיכוני, הוא נתמך, לא פחות, מאשר על-ידי דימויי "אשל-אברהם" ו"הר-סיני": המיתולוגיזציה של ארז-הרצל.

מכאן ואילך, נותר בדל-הברוש המוכה והיבש במקומו, כלוא בתוך ויטרינה, אנדרטה – ספק טראגית ספק אירונית – על גורלם של חזונות אוטופיים, הגם שבית-ההבראה הוקם-גם-הוקם בתל-ארזה, ולימים, אף הומר בבנייני יוקרה.

אך, באשר לאמנות הישראלית, דומה, שארז-הרצל כמעט שלא העסיק יותר את אמני הארץ, למ̞ע̤ט קומץ סופרים, דוגמת ברוך שראל (1955), או  עודד בורלא (1992), שחיברו ספרונים מאוירים בנושא (יחזקאל קמחי, הצייר מקיבוץ יקום, אייר את ספרו של שראל). דימוי "האוד המוצל מאש" הפך שגור רק בהקשר לניצולי השואה.

אך, לא בדיוק: ב- 1977 יצר יוסף ששון צמח, היושב באמסטרדם, את הציור המצולם להלן ובו צייר בדיו שחור ברוש גבוה ואפל ומעל לדימוי מועתק של דיוקן הרצל (הנוכח בייצוג שיערו בלבד – הראש, הגבות, הזקן, השפם). בציור-המשך, המיר י.צמח את הברוש בצללית שחורה של מפת ישראל בגבולות הקו הירוק. הרושם המתקבל הוא זה של דימויי אבל על הבטחה לאומית שלא הוגשמה.

שנים ארוכות נקפו, עד שבאה אלה ליטביץ – מי אם לא היא – וב- 2019 יצקה בארד, אחד לאחד, את השריד האומלל של "ארז-הרצל". "ההבטחה", קראה לעבודתה, שתוארה על-ידי האוצרת השוויצרית, מארן בראונר:

"יציקת ארד של גדם-עץ, שרידי העץ שנטע תאודור הרצל בארזה, פלסטינה, ב- 1898. האב הרוחני של מדינת ישראל והמייסד הראשי של הציונות המדינית נטע את העץ כסמל למתיישבים היהודיים, אך ב- 1915 נשרף העץ. מאז, מוגן הגדם בכלוב ברזל וזכה למעמד של מונומנט, אך כמעט איש אינו יודע על קיומו. בעבודתה, 'ההבטחה', האמנית לא זו בלבד שמעלה שאלות על גורל המחווה הלאומני של הרצל ומשמעות המונומנט, אלא גם בוחנת באורח ביקורתי את ניכוס הטריטוריה –  ובמקרה זה, באמצעות שימוש בצמחיה כמניפולציה על הנוף, אשר נראה טבעי רק באופן מלאכותי."

אמנים ישראלים רבים לאינספור ציירו ומציירים ברושים. אין עוד עץ שמצויר בישראל יותר מהברוש, לא אחת בדין זיקתו לבתי-קברות. אחד מהבולטים באמני הברוש הוא ישראל רבינוביץ', מי שעיצב ברושים מיניאטוריים בברזל ובפחם (דמוי פיח, שריפה וכתובות-אש), כולם אלגיים. תערוכה שהציג ב- 2018 בבית-האמנים בירושלים נענתה, בין השאר, במאמר ב"מקור ראשון", שקשר בעקיפין את ייצוג הברושים עם ברוש-הרצל:

"גם ברושים הם דימוי חשוב בתערוכה הזו. עץ הברוש […] נכנס לאיקונוגרפיה הציונית לאחר נטיעתו של ברוש (או ארז, לפי חלק מהתרגומים) על ידי הרצל בביקורו באזור מוצא בשנת 1898. הברוש שניטע על ידי הרצל קיבל מעמד כמעט מקודש כסמל התחייה והדימוי שלו נארג בשטיחים וצויר על אריחי קרמיקה שיוצרו בבתי המלאכה של בצלאל. עם הזמן התרופף הקשר הישיר להרצל והוא ידוע בעיקר להיסטוריונים של אמנות התקופה, אבל קומתו התמירה של העץ ועמידותו היחסית עזרו להפיכתו לסמל לאומי […] כאמור, גם הברוש זוכה לטיפולו האמנותי של רבינוביץ. אחרי שנים שבהן הוא שכפל אותו בחתיכות מתכת דו ממדיות, עבר הברוש הסטה לצורה עדינה ומרגשת בהרבה. כתובות האש הנשרפות שלו משאירות אחריהן עקבות, פיח שחור המזכיר יותר מכול את צלליתה של שורת ברושים. שורת הברושים הזו היא דימוי של העדר, של 'רשימו'[2] המשאיר חותם וזכר אך אינו הדבר כשלעצמו."[3]

למרות המאמץ לקישור העקיף, ניתן להודות: הברוש של הרצל נשכח באמנותנו. אלא אם כן, נסתכן בספקולציה פרועה ונבקש לראות בברוש הנשרף והצונח של משה גרשוני מ- 1982 את ברוש-הרצל. נכון, הברוש של גרשוני זוהה דרך-קבע עם הברוש של ון-גוך ("ליל-כוכבים" 1888) כסמן של טירוף וטרגדיה. ברם, הכיתוב הנלווה באחת מגרסאות הברוש של גרשוני – "סוכת דוד הנופלת", שמשמעותו הלאומית מחייבת את הציור כולו – מצדיק-כלשהו קישור הברוש גם עם ה"ארז" ההרצליאני שנשרף וקרס. לא ידוע על התבטאות כלשהי של האמן בכיוון זה. אך, בהכירי את נפש-האמן ז"ל, דומני שהיה מקבל עליו את דין הפרשנות היצירתית הנדונה.

ועדיין ממתין במוצא בדל-הברוש לאמנים.   

*

לא חלפו דקות רבות מאז פרסום הטקסט הנ"ל, והנה מגיע אלי מייל מאותו דוד (דוכי) כהן, המצוטט לעיל בהקשר לעבודותיו של ישראל רבינוביץ. וכותב ד.כהן:

"שנה וקצת אחרי שכתבתי את הביקורת הזאת, ביוני 2019, הצגתי את תערוכת הגמר שלי בבית הספר לאמנות 'פרדס'. התערוכה עסקה בין השאר בדימוי של הרצל ובקדושה שלו במרחב הישראלי והיה ברור לי שהארז של הרצל ימצא את מקומו בתוכה. היו כמה כיוונים, ולבסוף בחרתי להתייחס ישירות לשטחי בצלאל הנושאים את הארז ויצרתי שטיח קיר ובו ארז בגודל מלא (למעשה, 4.80 מטר, כגובה התקרה בגלריה החדשה בטדי בה הוצגה התערוכה). דימוי הארז הדקורטיבי מהשטיחים הקדומים נגזר והועתק על ידי והפך לאובייקט אחר לגמרי, המשחק גם עם אורנמנטיקה מזרחית, ואפילו עם דוגמת הגלימה של הרב עובדיה יוסף. תוך כדי שהצגתי את העבודה הגיעה לאזני שמועה שאלה ליטביץ עובדת במקביל על ארז הרצל משלה. אולי משהו בצייטגייסט הוביל אותנו לעבוד על אותו 'ארז' במקביל ממש. בחודשים האחרונים הארז שלי הוצג מחדש, בתערוכה 'וגם פורחת' באוצרותו של אלחי סלומון בגלריה 'גאולה' בירושלים."

להלן צילומי ה"ברוש" ולמרגלותיו "נר-הרצל":


[1] גדעון עפרת, "החזון של בצלאל: 1929-1906", בתוך: "בצלאל 100" (עורכים: דוד טרטקובר, גדעון עפרת), כרך א, בצלאל, ירושלים, 2006. המאמר מופיע גם באתר-המרשתת הנוכחי.

[2] המונח ה"קבלי" המציין את החלל הריק שקדם לבריאת העולם.

[3] דוד (דוכי) כהן, "כתובת אש במוזיאון", "מקור ראשון", 26.3.2018.