מרתה רוסלר: המיצג בעידן הארכיון

• ננסי ביוקנן ורוברט ווקר, מיצג: "השתלת שיער", מוזיאון ניו-פורט, קליפורניה, 1972

בשלהי 2018 נפתחה ב"מוזיאון היהודי" בניו-יורק תערוכה רטרוספקטיבית של מרתה רוסלר (1944- ), אמנית מושגית (טקסטים, שלטים וכו'), אמנית וידיאו, אמנית צילום, אמנית מיצב ואמנית פרפורמנס מובילה, ולא פחות מכן, אקטיביסטית פוליטית רב-תחומית ותיאורטיקנית של אמנות. מאז שנות ה- 60, נודעה רוסלר (יהודייה, למתעניינים) בעבודותיה המולטי-מדיומיות – פוטו-מונטאז'ים נגד חפצון האישה, המלחמה (בווייטנאם ובמלחמות בכלל), מחירי המזון, המערכת הרפואית האמריקאית, צעצועי-מלחמה של ילדים, אפילו אנורקסיה; או מיצגים ומיצבים המוחים נגד מעמד האישה במטבח, בספרי בישול, באופנה, במוצרי יופי, בחוברות פורנוגרפיה וכיו"ב.

לקראת תערוכתה הרטרוספקטיבית במוזיאון, ניצבה מרתה רוסלר בפני בעיה: כיצד ישוחזרו המיצגים שלה? איך חוזרים על אותו מיצג מלפני עשרות שנים מבלי לאבדו? ומה בדבר ההקשר ההיסטורי המסוים של המיצג דאז? במאמר שחיברה לספר-התערוכה, העלתה האמנית את שאלת השימור הארכיבי-מוזיאוני של מיצגים:

"…יש לי מספר שאלות בנושא ביצועים מחודשים (של מיצגים). […] שעה שמוסדות מתחילים להתאמץ לאסוף את הבלתי-ניתן לאיסוף, עולות וחוזרות שאלות שהתעלמו מהן לאורך זמן: אם המטרה היא שימורם של המיצגים, שומה עלינו לדעת יותר: מהו בדיוק שמשומר? כלום אמנות המיצג מקבילה במדויק למחול, למוזיקה ולשאר אמנויות-זמן חיות? אם אמנם כן, כלום פירושו שהמיצגים ברי-תיווי או שנדרשים לתיווי בעתיד על-מנת שיילקחו ברצינות? האם התווים הללו קבועים ומקודדים, או שהם מסומנים בסקיצות המותירות מקום לפרשנות פרפורמטיבית? כלומר, האם הם מאופיינים בכוריאוגרפיה מדויקת, או שמא נמסרים כמערכת של הדרכות כלליות? […] אם אנחנו מצפים למיסוד הביצועים המחודשים של מיצגים, האם יהיו להם אוצרים? האם יעוצבו ואפילו יצונזרו קלות מטעם קרנות המוסד או מחמת הרגליו? יתר על כן, קונטקסט: כיצד יירמז ויבוטא ההקשר ההיסטורי של העבודות?"[1]

הולדת המיצג מחריפה את כל השאלות הללו. כי המיצג, בדומה לווידיאו, נתפס בראשית צעדיו בבחינת דרך-עוקפת ואפילו מתנגדת למוסדות בכלל (לרבות מוסד התיאטרון: התלות במחזה כתוב, בבמה, בפרוסציניום), ובפרט התנגדות מדיום המיצג לשומרי-הסף וקובעי הטעם – אוצרים, מנהלי מוזיאונים, בעלי גלריות, מבקרים. במקביל, מלכתחילה, ביקש המיצג לעקוף את האופי הנייח של יצירת האמנות כאובייקט:

"חלק ניכר מהמיצגים היה במקורו אדיש, או אף עוין, לאפשרות היותם מוסרטים, מוקלטים […]. המיצג היה כל-כולו תהליך, לא רווח. בנוסף לביקורת העולם, בו עבר הדמיון תהליך של קולוניזציה, אמנות המיצג כיוונה אל העתיד יותר משעסקה רק בארכיביזציה של ההווה."[2]

לדעת מרתה רוסלר, המיצג הוא המדיום הפחות חומרי בעולם-האמנות. נושא האותנטיות –  שהוא תוכן מרכזי במיצגים, כך היא סבורה – המיר את הציור ואת השירה כמרחבי האותנטי. מכאן הזיקה הבסיסית למיצגים פמיניסטיים, שמטבעם מתמקדים במושג האותנטיות הנשית. מיצגים אלה התפתחו בקליפורניה של שנות ה- 70 עם אמניות דוגמת צ'רי גאולקה (Gaulke), שנמנתה ב- 1975 על המייסדות של קבוצות המיצג – "פועלות האמנות הפמיניסטית" (1981-1976) ו"אחיות ההישרדות" (1985-1981). בקבוצות אלה, המערכת הייתה כולה של נשים ולמען נשים, כאשר האחריות על סך ההפקה – פרסום, ארגון החלל וכיו"ב – נעשית ללא שמץ עזרה גברית. השפעות ושיתופי פעולה התקיימו אז בין החוף המזרחי (ניו-יורק) לבין החוף המערבי (לוס-אנג'לס), כאשר מניו-יורק מגיעים הדי התיאטרון הרדיקלי, ההפנינג והפעולות (ובכל זאת, השפעת אמנים כמו אלן קאפרו וויטו אקונצ'י, במקביל להשפעות קרולי שניימן, או איבון ריינר).

רוב האמניות הפמיניסטיות האמריקניות המוקדמות אימצו את המיצג כמדיום נוסף לצד סרטי-וידיאו. בשחר ימיו שימש הווידאו לצורך הקלטת מיצגים, מונולוגים או פעולות שהתקיימו בסטודיו של האמניות. אמניות דוגמת גאולקה וסוזן לייסי (Lacy) התמסרו לארגון אירועים בנושאי צדק חברתי. אחרות, דוגמת ננסי ביוקנן (Buchanan) העדיפו יצירה בווידיאו.

מרתה רוסלר עצמה נקטה, כאמור, במדיומים שונים במקביל. עתה, ב- 2018 היא מוצאת את עצמה מחויבת למערכת ממסדית מוזיאונית והיא תוהה:

"האם אין ביצועים  מחודשים של מיצגים מחייבים ארכיונים? המגמה להתרחק מתיאוריה כבסיס לאוצ̩רוּת ולאשר את הארכיון היא חלק מהיעדר האופק של האמנות העכשווית. ברם, מה קורה לארכיון כשהוא הופך לאוסף, לרכישה מוזיאונית, יותר מאשר מושא ללימוד?"[3]

מוסדות האמנות והאוצרים גילו את הארכיון כנושא וכמושא, כלומר – עניינם בארכיב המוזיאוני, מוחה מרתה רוסלר, ומזהה בתהליך זה אובדן חירות יצירתית. בבחינת מוצר ארכיוני, נידון המיצג המשוחזר למצב של גופה מתה, או – בלשונה – לפארסה.

התערוכה הרטרוספקטיבית של רוסלר הורכבה מאינספור פוטו-מונטאז'ים, עבודות-וידיאו, מיצבים ותצלומים. מיצגים נותרו בחוץ.

---

[1] Martha Rosler, "Exit Through the Thrift Shop", in "Martha Rosler: Irrespective", The Jewish Museum, New-York, Yale University Press, New-Haven,  2018, p.15. 

[2] שם, עמ' 17.

[3] שם, עמ' 20.

הערה על הישראלים של קהינדה ויילי

ביקור ב"מוזיאון היהודי" בשדרה החמישית עוצר אותי מופתע אל-מול ציור-דיוקן פוטו-ריאליסטי גדול-מידות (קרוב ל- 2.0X2.5 מ'), מקושט וססגוני ביותר. תהיתי: מה עושה באוסף האמנות היהודית ציור של קהינדה וויילי (1977- ), צייר אפרו-אמריקני נודע מהארלם, המתמחה בדיוקנאות של שחורים, המוארים בתאורה דרמטית והמעוצבים בסגנון הפורטרטים של ה"אולד מאסטרס". זכרתי את דיוקן הנשיא ברק אובמה, שוויילי צייר ב- 2017 והמוצג אחר-כבוד ב"סמיתסוניאן" שבוושינגטון, וגם הייתי מודע לפופולאריות הרבה שלו (ב- 2018 נבחר על-ידי המגאזין "טיים" כאחד ממאה האנשים המשפיעים ביותר בארה"ב).

אם כן, מה עושה קהינדה וויילי ב"מוזיאון היהודי"? במבט נוסף הבחנתי ברקע של הדמות המצוירת: הבחור הצעיר,  שחור-עור וקרח, ניצב ומאחוריו משטח דמוי-יודאיקה: מגזרת-נייר עתירת דימויי חיות. מעט מאוחר יותר אלמד, שהרקע לדמות מקורו בפריט מאוסף המוזיאון. בדקתי עוד ומצאתי, שהציור הנדון הוא אחד מתוך 14 ציורי דיוקנאות של צעירים ישראלים שצולמו בידי וויילי, כולם זכרים, נאים וחטובים, כולם שחורי-עור (הציור שלפניי הוא של ישראלי בן-העדה האתיופית, יצחק אליאס), 14 הציורים כולם באותו פורמט, הרקע דקורטיבי תמיד – מגזרות-נייר או טקסטילים עממיים יהודיים מאוסף-המוזיאון. הבחורים המצוירים – רובם ממוצא אתיופי, מיעוטם ערבים ישראלים – נבחרו בידי הצייר מדיסקוטקים (אחד הבחורים – ראפר), בארים ומרכזי קניות בישראל. בכל ציורי הסדרה, ניצבים הבחורים בתנוחות מבוימות ו/או מודעות מאד לצלם/צייר. אף לא לאחד מהם סממנים דתיים.

בראש כל מסגרות-העץ של ציורי הבחורים היהודים מגולפים דימויים, כגון ידי-ברכת-כוהנים, לוחות-הברית וצמד אריות. בראש המסגרות לציורי הערבים מגולפים שני אריות משני צדי לוח ובו מילותיו של רודני קינג, שעה שנחנק תחת ברכי השוטרים בלוס-אנג'לס 1991 – "Can we all get along?". באחת מביקורות-האמנות על הסדרה, סבר המבקר, שמוטב היה ציטוט פסוק מהקוראן. "קהינדה ווילי יכול היה לעשות יותר טוב מזה", סיכם המבקר, שגם הסתייג מעצם ההקשר הישראלי.

רוב המצוירים בסדרת ה- 14 לבושים בחולצות-טי, שניים מהם – ערבים — במכנסיים קצרים (לוחצים ידיים). אחד הם לבוש בחולצה צבאית ועליה תגים אתיופיים. הציור האחד התלוי כרגע ב"מוזיאון היהודי" – יצחק אליאס בחולצת-טי כחולה – נרכש לאוסף הקבוע. כשהוצגו כאן כל ה- 14, נלוו להם פריטי הנייר והבד המקוריים ששימשו רקע לדיוקנאות.

מדוע ישראליים? מסתבר, שהי"ד הנדונים הם חלק ממסע כל-עולמי, תחת הכותרת "בימת-עולם", בו עבר וויילי בין יבשות וארצות וצילם דמויות מקומיות כהות-עור. משותפת למסעות השאיפה לתעד את ה"דיאספורה" (תפוצה) האפריקנית ברחבי העולם. במקביל, העיצוב במתכונת ציור הדיוקנאות  הקלאסי האירופאי נועד לבטא מחאה פוסט-קולוניאליסטית נגד הדרתם של אמנים שחורים מהציור ה"גבוה" האירו-צנטרי.

קהינדה וויילי הוא אמן מצליח מאד בעולם מסחר-האמנות האמריקני, ולא אחת נתקל בהסתייגות צופים ומבקרי-אמנות מהדקורטיביות המופרזת בציוריו, זו אשר כה קוסמת לצרכניו. כך או אחרת, הבה נודה לו לקהינדה וויילי, שבזכותו הסתננה ישראל לעולם האמנות האמריקני.

*

ועוד בונוס לסיום: שמחתי לפגוש בגנזכי העיר באחד הציירים האמריקנים הראשונים (והמעטים, יחסית לאנגלים, צרפתים ועוד), שציירו בארץ-ישראל. שמו מילנר (יש שקראו לו מיינר) קילבורן קלוג Kellogg – (1889-1814), צייר, אספן והיסטוריון, שהפליג ממולדתו במחצית המאה ה- 19 וצייר באירופה (איטליה, צרפת) ובעיקר ובמזרח-התיכון. מה שהיה קרוי אז ה"גרנד טור", המסע למזרח. מילנר קילבורן קלוג היה אוריינטליסט, שצייר אקוורלים של שני פסלי הקולוסוס בממנון שבמצרים, מישורי קרתגו, הריסות בבעל-בק, חורבות באסיה הקטנה, הר סיני, גגות ירושלים ועוד. ולכל אורך מסעותיו, הרבה לצייר אקוורלים של ערבים וערביות. כמה מציוריו השלים בצבעי-שמן בפירנצה (דוגמת "פסגת הר סיני עם כנסיית אליהו", או "ראש נערה ערבייה" המצולמים להלן]. ראו את האור העז ואל תחמיצו את עידוני המכחול והמבט של של הצייר בנופים הנשגבים. נופיו מהר סיני וירושלים היו טעונים בהקשרים דתיים מכתבי-הקודש. הנה כמה מעדנים, ירושלים בראשם:

בסקיאט ואליוט

אני, שהצהרתי בריש גלי – "על גופתי המתה!", א-פרופו ביקור בירידי האמנות של ניו-יורק 2024, סופי שהלכתי לכולם, כמובן. הלכתי וסבלתי. העינוי השנתי הצפוי. השיממון המוכר. לכן, "עשיתי טובה לאנושות" כאשר נשברתי תחת לחץ מתון והואלתי ללכת ליריד TEFAT ב"ארמורי" שבשדרת פארק. הצצתי ו… נפגעתי לטובה: כי מה שראיתי כאן לא ראתה שפחה על הים.

עודני בכניסה לקומה א', כרטיס-הכניסה (55$) בידי, וכבר נתפסות עיניי למחזה נדיר: כשמונה ציורי-שמן של ג'ורג'ו מורנדי תלויים, זה לצד זה, בחלל אחד של גלריה "דיוויד צ̩וו̤רנר", כולם בפורמטים הקטנים האופייניים, במונו-כרום האהוב, וכמובן – הבקבוקים והאגרטלים. מתי והיכן יכול הבן-אדם לפגוש "מורנדיה" שכזו?! מכאן ואילך, תפארת האמנות המודרנית בחלל אחר חלל: עוד ועוד פיקאסואים בגדלים שונים, עוד ועוד ז'ורז' בראק, לוצ'ו פונטאנה, פרנק אוורבך, קנדינסקי, מודיליאני, אדוארד מונק, לין צ'אדוויק, הנרי מור (פסלונים ורישומים), פייר סולאז', קרל אפל, שאגאל, ז'ואן מירו, ז'אן דובופה, דיוויד הוקני… יריד TEFAT הוא חוויה מוזיאונית מהמעלה הראשונה, ביקור ב- Haute Couture של ירידי האמנות הניו-יורקיים ומצעד נדיר של טעימות איכותיות, וזאת מבלי להתייחס לדוכני השמפניה והצדפות הנמכרים כאן בין חדרי התצוגות.

קצת מפתיעה הכמות הזעומה של אמנות גרמנית (זכור לי גרהרד ריכטר אחד ענק) ואמריקאית (מבלי להמעיט בארשיל גורקי, סיי טוומבלי ופרנק סטלה שקלטה העין). והכי מוזר: שום אמנות ישראלית…

TEFAT הוא מפגן-כוח של מעצמה. האמנות הניו-יורקית היא אולי "על הפנים", אבל מסחר האמנות הניו-יורקי ממשיך להפגין שרירים של מכון-כושר מוביל, אשר ספק אם עיר אחרת כלשהי בעולם בכוחה להתחרות בו. כמה מהגלריות האמריקניות והאירופאיות (האם זיהיתי גם גלריה יפנית?) המובילות – משמע, המבוססות ביותר – מציגות כאן מרכולת של כוכבי האמנות מהמאה ה- 20 (המאה ה- 21 לא נחשבת ביריד הזה, גם לא בקומה ב' היוקרתית פחות). כאן הכסף הגדול. התעניינתי במחיר של מורנדי זעיר מהשמינייה הנ"ל, חשבתי שיתאים לי ליד המיטה. ענו לי: בין 850,000$ ל- 3.5 מיליון דולרים.

לא  קניתי. החלטתי לשמור את הכסף למכירות הפומביות הגדולות של "סותבי'ס", "כריסטי" ו"פיליפס", שיתקיימו השבוע ואמורות להציע למכירה למעלה מ- 1700 עבודות ולפדות משהו בין 1.8-1.2 מיליארד דולר. בהחלט מתאים לי לרכוש כאן ציור חצי-מופשט של ז'אן-מישל בסקיאט (תצלום לעיל) – צייר הגראפיטי שמת מסמים בגיל 27 – המוערך בכ- 60 מיליון דולרים; או ציור פרגים של חברו, אנדי וורהול, המוערך ב- 30 מיליון דולר. או, שמא, את שניהם?

לפי ה"ניו-יורק-טיימס" מהבוקר, התחזית מעט קודרת: ב- 2022 גרפו שלושה בתי-המכירות הרבה יותר כסף – 2.8 מיליארד, ביטוי לתשוקת הבזבוז שאפיינה את ימי המגפה. וגם מחירי יצירות של אמנים צעירים ופחות ידועים אותתו כבר ב- 2023 ירידה של 32%. המומחים משערים שהקונים הפוטנציאליים של 2024 מעדיפים להמתין עוד כשנה ולראות אנה נעים פני הדברים בעולם. אומרים, שלבד מהאינפלציה, המלחמות בעזה ובאוקראינה פוגעות במכירת הציורים לאספנים ממזרח-אסיה. קשה, קשה מאד.

                               *

אני נוסע במכונית עם אליוט, אמריקאי שחור-עור בשנות הארבעים. הוא מספר לי על חייו: היה בן 5 כשאביו נטש את הבית ונעלם, מותיר את אשתו ושבעת ילדיה בהארלם ללא כל מקור פרנסה. בגיל 13 ברח אליוט מהבית, לאחר שלא עוד יכול היה לעמוד במכותיה של אימו, קשת-היום והמדוכדכת. הלך אל דירת אחיו, שמכר סמים לפרנסתו, וישן איתו במיטה אחת עד גיל 17, שאז סיים את לימודיו בתיכון והחל עובד. עשה הכול: היה פועל בבית-חרושת לטקסטיל, סידר מדפים, עשה הובלות, נהג, מה לא, העיקר לשרוד. כיום, הוא די מסודר (משרה קבועה: איש-שליחויות ושוער-לילה במגדל-משרדים), נשוי, אשתו עובדת, שני ילדים, דירה בניו-ג'רסי, בסופי-שבוע אף מקבל מכונית מהבוס. אימו בת 71 במצב נורא, והוא תומך בה.

אני שומע את אליוט, תוך שאנו חולפים על-פני חנויות היוקרה של השדרה החמישית, ומהרהר במיליוני האמריקאים העניים המרודים, מיליוני אליוטים, ואני מתקשה להבין: ארה"ב נמצא בגרעון תקציבי עצום: בשנים הקרובות צפוי גרעון של 20 טריליון דולרים; ואף על פי כן, ממשיכה ארה"ב להזרים מיליארדים – בדולרים ובנשק – למדינות חסות ברחבי העולם, סכומים שבכוחם לגאול את דלפוני החברה האמריקאית מחרפת חייהם. די בהקצבה השנתית האחת של ארה"ב לישראל – ומשפחתו  של אליוט קמה על הרגליים.

עולם משוגע.

                                     *

נכון להרגע, הבסקיאט טרם נמכר. אני ממתין לסיום המלחמה.

וינסנט ותיאו

ניו-יורק, אפריל-מאי 2024: בכל שיטוטיי בגלריות נתקלתי רק בעבודת-וידיאו אחת לרפואה. טיימס-סקוור, לעומת זאת, עולה על גדותיו מרוב הקרנות-וידיאו, פרסומות כמובן. גם המיצג (פרפורמנס, פעולה) – גם הוא מתקיים כאן רק בנדיר וכמעט רק בנסיבות של אירועים מיוחדים. מיצבים תראו בעיקר במוזיאונים, לא בגלריות, וגם הקראמיקה נדירה באלו האחרונות (בגלריה "יוסי מילו" שבשדרה העשירית מציג אמן קראמיקה מצרי בשם איברהים סעיד מעין-אגרטלים/פסלים קראמיים מרשימים, עתירי אורנמנטיקה מחוררת שבמסורת אסלאמית).

היעדרותם של כל אלה מהגלריות ברורה: קשה מאד למכור אותם. במאות (אלפי?) הגלריות של ניו-יורק, כמו גם בירידי האמנות המתרבים כפטריות אחר גשם, אמנות היא רק ציור ופיסול ומה  שביניהם. כי ציור ופיסול מו̇כ̩רים.

אסון? בושה וחרפה? ניצחון המסחר על האמנות? ודאי, שלא: מאז ומעולם במערב, אמנות ומסחר כרוכים זה בזו וזו בזה בקשרי ממון.

אין, כיום, בית שלא תלויות בו תמונות. גם בביתם של עניים מרודים בכפרים נידחים ביותר תמצאו על הקיר ציור או הדפס או רפרודוקציה. שאלה: האם גם בימי-הביניים או ברנסנס תלו ציורים על קירות בתי הציבור הרחב, שלא לומר ד̞ל̱ת-העם? לא, התופעה הזו של "ציור בכל בית" ראשיתה באירופה בסביבות המאות 19-17 עם המהפכה הפרוטסטנטית (שבמרכזה הבית, המשפחה, העבודה) והתעצמות הסוחרים (ובתחום האמנות: ציור על בד, פורמטים קטנים); המהפכה הצרפתית והתפשטות ערכי הדמוקרטיה והשוויון; עליית הבורגנות; התפתחות אמצעי השעתוק (דפוס, ליתוגרפיה, צילום): האמנות יצאה מהארמונות בדרך אל בתי העם.

עד אז, האמנות תחומה לכנסיה הקתולית, למלך, לאצולה, לפטרונים. רק בעלי הממון בכוחם להשתתף במשחק של אימוץ אמן, או הזמנת דיוקן, שלא לומר ציור-מזבח, קיר או תקרה. ב"חדר המושאים המסקרנים" ((Cabinet de Curiosités – "חדר-הפלא" ((Wunderkammer שבארמונות – רוכזו אוספים ביזאריים-אקזוטיים (לצד ציורים ופסלים). פה, אמנות היא הצגת עושר. אמנות היא כסף גדול.

וגם כשהכסף קטן-יחסית והאמנות, לכאורה, שווה לכל נפש (ולא נכחד: אמנות עודנה מוצר-מותרות גם בעת החדשה), עדיין האמנות היא סחורה. אולי לא מבחינת רוב האמנים, אך אין להפריד: גלריה היא בית-מסחר לאמנות, ואין עולם-אמנות ללא תיווכן של גלריות. ההבחנה על-פי פייר בורדייה בין "הון סימבולי" (כבוד, הערכה, קריירה) לבין "הון חומרי" היא מורשת הריב המודרניסטי בין אמנות לבין מסחר, ריב שניזון מהמיתוס הרומנטי של האמן ה"גאון", המתייסר על מזבח היצירה (ומנוצל בידי סוחר רודף-בצע).

אוספי בנקים ותאגידים, כמו גם אוספים פרטיים חשובים, עודם מקור ישיר ועקיף (תרומות כסף, הורשת יצירות) למוזיאונים, המשך לעצם הולדתם של המוזיאונים מתוך "חדרי-הסקרנות". ירידי האמנות, כשמם כן הם – יריד, שוק, המשמש בעיקר לעסקאות בין סוחרי האמנות. מה שקרוי בבוז "התמסחרות האמנות" אינו כי אם תופעת-בת הכרחית ומבורכת של חברה דמוקרטית המאפשרת אספקת יצירות לציבור הרחב. להזכירנו: גם בריאות, תחבורה, מזון ושאר צרכים ציבוריים מסופקים להמונים מארגונים פרטיים בתמורה לתשלום.

תאמרו: "מסחור אמנות" כוונתו שאמנים מוכרים את נשמתם להצלחה מסחרית, דהיינו יוצרים בהתאם לביקוש הלקוחות הפוטנציאליים. נכון, אך מתי זה לא היה כך? האם ציירים ופסלים לא פיארו והחניפו בעבודותיהם לפטרון, למלך, לאפיפיור (או לקרדינל), לאציל (ולרעייתו)?! והאם, מאוחר יותר, אפשר ונכון להפריד בין וינסנט לבין תיאו, בין מאטיס לבין וולאר, בין פיקאסו לבין כהנוויילר, בין האמן לבין סוחר-האמנות? אגב, גם ון-גוך עבד בראשית דרכו בגלריה לאמנות "גופיל", ומאוחר יותר, מכר קומץ מעבודותיו לסוחרי האמנות – ז'וליאן טאנגי ואחיו.

מה יעשו אמנים ללא גלריה לאמנות? מה יעשו מוזיאונים ללא גלריות לאמנות ואספני אמנות?

• כן, נכון, אבל הן הכרנו אמנים שעידית-יצירתם נוצרה כל עוד לא מכרו עבודות לאספנים וגלריות, ואילו – לאחר מכן – התמכרו להצלחה מסחרית, ובהתאם, התדרדרה יצירתם!

אמת, תופעה מוכרת, אלא שאין היא מייתרת את המסחר באמנות ואת יחסי האמן-סוחר. כי, על פי רוב, תור היצירתיות קורה בשחר ההתפתחות האמנותית, שלאחריה נוטה מעיין-היצירתיות להתייבש-יחסית, וזאת גם ללא קשר להתמסחרות. ולחילופין, מכירים אנו מקרים, בהם אמנים קשישים דווקא הפליאו-עשות גם כשידעו הכרה וחסות מסחרית. סזאן, למשל. לא בזכות התעלותם על הצלחתם המסחרית, אלא בזכות התמדת כושרם האמנותי.

מה שנראה, לא פעם, כהתמסחרות האמן אינו,אפוא כי אם התדלדלות כוחו האמנותי של האמן. גם ללא המסחר, אמנותו הייתה נחלשת. אם לתת דוגמה: יצירתו המאוחרת של יוסף זריצקי נחלשה-יחסית, למרות שנסחרה רק בנדיר. והאם המוסכמה, לפיה ציורו של ראובן רובין איבד מכוחו מאז שנות ה- 30 של המאה ה- 20 מחמת התמכרותו להצלחה המסחרית – מוסכמה צודקת? איני משוכנע: בהחלט ייתכן, שראובן רובין המצוין משנות ה- 20 מיצה את שיא כוחו היצירתי בסביבות 1930. במקביל, כתבה לי ד. בנושא עבודותיו המאוחרות  של פרנק סטלה:

"…הפסלים המאוחרים האלה של פראנק סטלה איומים בעיני. נראה שהיו לזה תכתיבים כלכליים. דבר דומה עובר על העבודות האחרונות של אנסלם קיפר והאחרונות של הירסט. אינטרסים כלכליים גרידא. חבל, כי שלושתם היו מצוינים בעבר."

אני מסכים עם ד. לגבי העבודות המאוחרות של אנסלם קיפר ודמיאן הירסט, אך כלל וכלל איני משוכנע, שגם ללא אינטרסים כלכליים היו השניים מצליחים להתמיד בגאוניותם המוקדמת. גם מאטיס פחות גאוני בציורי ניס שלו, שלעומת "המחול" ו"המוזיקה" מ- 1910.

השנאבל שהיה

בגלריה "ויטו שנאבל" בצ'לסי מציג אביו, ג'וליאן שנאבל (1951), ציורים מסוף שנות ה- 70 עד אמצע שנות ה- 80. תור-הזהב השנאבלי.

נישאתי אל התערוכה הזו על גלי הזיכרונות המסעירים של שחר שנות ה- 80, ימים בהם עלתה מגלריה "מארי בון" שבצ'לסי הבשורה המרעישה על-אודות ציורי ענק בשרניים מאד, גדושים בשברי צלחות, שמעליהם מצוירים דימויים בסגנון שהיה קרוי אז (מאז תערוכה בשם זה ב"ניו מיוזיאום", 1977) – "ציור רע". שנאבל שילב את הדימויים הפיגורטיביים בהפשטה. השיבה לציור פיגורטיבי עשתה אז את צעדיה הראשונים, כשהיא טובלת בניאו-אקספרסיוניזם אגרסיבי (הנתמך מכיוון אירופה על-ידי הציור הגרמני החדש, אנסלם קיפר בראשו), ושנאבל היה מנושאי הדגל וכוכב-על של הפוסט-מודרנה האמריקנית. יודעי דבר ידעו לספר אז, ששנאבל עבד בעברו כמלצר, ומכאן צלחות החרסינה השבורות. אחרים הצביעו על קשר בין שברי הצלחות לשרידים ארכיאולוגיים; אחרים ראו בהם מין גלגול של נתזי הצבע בציור המופשט-האקספרסיוניסטי.

לאורך השנים, שמו של שנאבל עלה ופרח כצייר, כפסל, כארכיטקט, כמעצב רהיטים. יותר ויותר, נודע כבמאי קולנוע (שזכה בפרסים בינלאומיים חשובים על סרטים כמו "באסקיאט", "לפני שהלילה יורד" ועוד). לאחרונה, פגשתי בג'וליאן שנאבל בדמות צֶלֶם-דונג היפר-ריאליסטי מונומנטאלי. הפסל, שנוצר בידי אוּרְס פישר, הוצב באמצע אולם בביאנאלה של "וויטני", 2022, ותפקד בתור נר-ענק עם פתיל בוער בראשו. שנאבל הלך ונמס נגד עיניי. ולא ידעתי אז עד כמה הולמת המטפורה, עד כמה היא מהווה מבוא לביקורי העתידי בתערוכה העצובה שראיתי אתמול ברחוב 19.

כשביקר בישראל ב- 1987, לרגל תערוכתו במוזיאון ישראל, היה שנאבל עדיין בשיא תהילתו כצייר, וזכורה לי ההתרגשות שאחזה בתלמידי "בצלאל" לקראת המפגש עם האורח הדגול. לא רבים ידעו אז, ששנאבל הוא כמעט-"אחד משלנו" – בן של נשיאת ההסתדרות הציונית "הדסה" ובן-זוגה של פלסטינאית צעירה מחיפה. אף פחות ידעו האנשים, שתוך פרק זמן קצר, יתחיל הצייר הכוכב להתמסר ולהיבלע בקריירה החדשה כבמאי קולנוע.

וכך, אתמול, הגעתי לגלריה "ויטו שנאבל" גדוש בציפיות לקראת פגישה-חוזרת עם ציורי-הפלא מהשנים 1987-1978. וכבר בפתח הגלריה, למראה האולם הריק מאדם, התחלתי לחוש בגלי ה"כך חולפת תהילת עולם".

איזו אכזבה. איך פג הקסם. איך יצא כל האוויר. איך התפוגגה העוצמה. מאסות הצבע, החומרים העבים על העץ (דונג, גבס, "בונדו" המשמש תשתית לצביעת מכוניות), שברי הצלחות – כולם איבדו מקסמם האסתטי/אנטי-אסתטי והפכו לסתם גוף מגושם ודוחה. "הציור הרע" המתוחכם של פעם הפך פשוט לציור רע, עילג ונטול-הילה (מה שכיניתי כאן בהזדמנות קודמת בשם BPI – bad painting indeed.

וכך, אתה חולף -לך מציור לציור והדונג הולך ונמס…  האם פסלו של א.פישר ב"וויטני" היה נר-זיכרון?

אתה מנסה להבין: היאך זה שכה התרשמת בעבר מהגרסאות השנאבליות האגרסיביות לדיוקנו-העצמי  של ון-גוך, או מקרני-האיל שפרצו מהציורים הפוצעים, או מהדימויים הנוצריים שצוירו בפרימיטיביזם על רסיסי הצלחות, או מהדיפטיק – "דיוקן אמן צעיר ליד קונגו" (1980) – בו הוצמד רישום דיוקן ללוח-ענק (213.5X244 ס"מ) הגדוש בצבע עבה ובחומרי עיבוי נוספים (אף בקרני צבי) ומעליהם ציור של ענפי עץ-בננה?

כלום היה זה החידוש שסימא את עיניך בעבר? ואולי, הכוחניות שלאחר האיפוק הנזירי באמנות המינימליסטית והמושגית? האם התעוזה שבוויתור הבוטה על ה"יפה"? ההתגרות המגושמת בדימויים "קדושים" (לרבות "דיוקן אלוהים" מ- 1981)?

ומה גרם לשינוי ביחסך לכל אלה? הפיכת הסגנון למובן-מאליו בצונאמי הפוסט-מודרני? הצטברות הדימויים השנאבליים לכדי אמירה ריקת-תוכן? הפיכת סגנון למאניירה, שפה שגורה וצפויה מדי? שמא, התבגרותך והשתחררותך מאפקטים של גודל וכמות? עייפותך מ"ציור רע"? ואפשר, אוקיאנוס הבינוניות שהטביע בתוכו הכול בדין "חוק כלים שלובים".

תוגת-מה אוחזת בך למראה התלהבות-נעורים ששככה ואשר ספק אם תשוב אי-פעם. ואז אתה מעיין בתולדות יצירת שנאבל מראשיתה, שם למחרת אוניברסיטת-יוסטון וההתמחות במוזיאון "וויטני" בניו-יורק: ב- 1974 עדיין צייר בשמן (או אקריליק) ודונג על בד דימויים חצי-מופשטים מעטים על פני משטחי צבע גדולים. ואז, כעבור ארבע שנים, החל בשבירת הצלחות ובחומריות הסמיכה. ב- 1981 צייר על ברזנט, ב- 1982 צייר באמאייל על עץ, בהמשך העשור צייר על משי, בשנות ה- 90 נקט גם בשרף, אימץ לציורים חומרי-מְצ̱אי, מאוחר יותר המיר מכחול בהתזת-צבע, גם הציג צילומי רנטגן מוגדלים, ועוד ועוד. אין ספק: שנאבל מכור לחומריות ולהתנסות מתמדת בחדש. מה שלא מנע ממנו להמשיך גם בציורי צלחות שבורות גם בשנים האחרונות (ציורי עצים, או שיח פרחוני, סדרות משנת 2020). כידוע, צוות מנצח לא מחליפים. אך, מה מעבר ליצירתיות חומרית?

כיום, בסטודיו שלו בברוקלין, ג'וליאן שנאבל מתקשה להבין כיצד זה שרואים בו במאי קולנוע שמצייר ולא צייר שעוסק גם בבימוי קולנוע. הוא מאשים בכך את בורוּת הציבור. אפשר, שהבורוּת חלה גם עליי; אך, אתמול, בגלריה של ויטו, ג'וליאן שנאבל נותר בעבורי אפיזודה חולפת.