Archive for דצמבר, 2015

דצמבר 30, 2015

מאמר עברי קדום בנושא הצילום

כלי צופים חדש": מאמר עברי קדום בנושא הצילום

 

במהלך פשפושי בעיתוני "הצפירה", נקלעתי לגיליון מתאריך ה- 26 בספטמבר 1882 (עמ' 7-6) ובו פגשתי במאמר בשם "כלי צופים חדש". המאמר, שאינו חתום, אך נכתב על ידי מו"ל העיתון – חיים זעליג סלאנימסקי – שנודע בחיבתו למדע וטכנולוגיה, מדווח בהשתאות על אודות מכשיר-פלא חדיש-חדש-ומיוחד, שבכוחו לשעתק בדיוק מרבי תמונות דינאמיות מהעולם. כפי שלמדתי מהיסטוריון הצילום הישראלי, גיא רז, אותו סלאנימסקי פרסם עוד ב- 1862 ב"הצפירה" מאמר על פלאי המצלמה (האם הכוונה למאמר מה- 15 במאי 1862, בו תיאר המו"ל את קסם ה"קאמרה אובסקורה"?).  להלן, אביא במלואו את המאמר מ- 1882, על שפתו המשכילית המעט-ארכאית, אך יפה-להפליא:

 

"כוח הראות אשר נטע ה' בטבע היצורים הוא אחד מנפלאות בראשית, אשר אין חקר לתעלומות סתרי סגולותיו. קצר שכל האנושי להשיג ולהבין איך ע"י אבר קטן כהעין הוא צופה ומביט מקצה השמים ועד קצה השמים, מן כוכבי שחק הרחוקים ממנו אלפי מיליאנען[1] פרסאות עד המוחשים הקטנים אשר מסביב לו על פני הארץ. ע"פ הבחינות והניסיונות הרבים אשר חקרו ודרשו החוקרים הטבעיים במשפטי חוש הראות וסגולותיו, נודע לנו כי הכוח הזה הוא מתחלק לשני כוחות ראשיים, כוח גופני וכוח רוחני או נפשיי. העין בעצמו הוא מתוקן בבניינו לקבל בחובו כל הדברים הנראים לפניו ולציירם בציור קטן מאד על עור הרשת (רעטינא) שבאחוריו, ואיננו עוד הראייה עצמה, בהיותו רק כמו ציור מחוקה על העור. אבל ע"י הווריד היוצא מאחורי העין ונכנס לפנימית המוח, ישפוט הנפש שמה על הציור ההוא ובא לידי ידיעה והרגשה; באופן שלפ"ו העין וכוח הראות דומה ממש אל קנה ההבטה (פערנראר)[2] אשר ישתמש בו האדם לראות את המוחשים הרחוקים ממנו, אשר הקָנה בעצמו איננו יודע ומרגיש מאומה, ורק האדם הצופה ומביט בתוכו הוא הרואה, כן הוא העין וכוח הנפשי שבקרבנו. העין הוא רק כלי החוש המעתיק צורות כמו במראָה, והנפש שבפנימית המוח היא הרואה ויודעת מה שהוא רואה, ע"י הווריד המקשר עם העין. ולכן אם לפעמים יקרה אשר הווריד ההוא יתקלקל ע"י איזה חולי, אז יתבטל כוח הראות לגמרי, אע"פ שהעין בעצמו עודנה שלם בתכונתו לכל פרטיו, אבל באין מעורר לרוח הנפשי הוא נעלם מן הראות וההרגשה.

 

read more »

דצמבר 30, 2015

בין המצי"ר לבין המפסל

                       בין המצי"ר לבין המפסל

 

סיבות כבדות משקל מנעו ממני להישאר להמשך הרצאות האירוע – "חלום בהקיץ" – יום עיון שנערך ב"בצלאל", הר הצופים, במלאת 110 שנים לייסוד המוסד. מאחר שהייתי הדובר השני, זכיתי להאזין להרצאתו של ד"ר איגור ארונוב, שהעמיק אל הערכים ההגותיים הרוסיים שבשורש תפיסת האמנות של בוריס שץ בשלהי המאה ה- 19. רבות השכלתי מהרצאה זו של ד"ר ארונוב, שחשפה בפנינו מקורות שהיו עלומים מחמת אי שליטה בשפה הרוסית. אכן, ידענו על אודות תפקידו של ולדימיר סטאסוב בקידום רעיון האמנות הלאומית-עממית (כולל זו היהודית) ברוסיה הצארית; ידענו, כמובן, על השפעת מארק אנטוקולסקי – הפסל היהודי הדגול ומורו של שץ בווילנה ובפאריז (אף כי ספק אם נתנו דעתנו לתפיסתו האוניברסליסטית שבסימן האחווה האנושית; וספק אם אי פעם בחנו את היחס בין פסל ישו המניף צלב – פסלו של אנטוקולסקי – לבין פסל מתתיהו המניף חרב – פסלו של שץ); אך, לבטח לא ידענו (כלומר, לא ידעתי) על הגיגיהם של ניקולאי צ'רנישבסקי, בילינסקי ובני זמנם בנושא האידיאה של האמנות הריאליסטית, הלאומיות באמנות ועוד. יש לקוות שד"ר ארונוב יפרסם בקרוב את הרצאתו כמאמר.

 

כל זאת כמבוא לפרט קטן אחד שנעדר מההרצאה הנדונה ואשר נראה לי משמעותי להבנת מחשבת האמנות של בוריס שץ בסוף המאה ה- 19. כוונתי למאמר שפרסם ב- 1882 ההוגה המשכיל והמשורר היהודי, מרדכי צבי מאנה (שזכה לכינוי, המצי"ר: מרדכי צבי יליד רדיקוביץ'), מי שהלך לעולמו והוא בן 27 שנים בלבד. מאמרו, "חוכמת הציור בכלל ובין בני עמנו בפרט", שנכתב בסנט-פטרבורג, נחשב כהגות האסתטית הראשונה בתרבות היהודית המודרנית, והוא מקדים בשש שנים מאמר שכתב בוריס שץ ב- 1888 בוורשה ופרסמו בעיתון "הצפירה" ושמו "מלאכת מחשבת".[1] כפי שאראה להלן, רעיונות שביטא שץ במאמרו מקבילים לרעיונות שביטא מרדכי צבי מאנה ואשר אותם פרסם אף הוא בעיתון "הצפירה", גיליונות 13 (18 באפריל) ו- 14 (25 באפריל), 1882.

 

עוד אציין, בטרם נפנה להשוואה, שמאמרו של המצי"ר מוכּר לעושים במלאכת ההיסטוריה של הספרות העברית והאמנות הישראלית. בספרו החשוב של אבנר הולצמן, "מלאכת מחשבת: תחיית האומה" (אוניברסיטת חיפה/זמורה ביתן, 1999) תמצאו עיון נרחב בדמותו, יצירתו ומחשבתו של מרדכי צבי מאנה, כולל הפניות לעיונים עבריים קודמים, ואילו הצייר אריה ארוך הקדיש, בערוב ימיו, 1973, ליתוגרפיה מרגשת – "2 עצים לזכר המצי"ר", שאותה ואת המתוות לה ניתחתי בספר "בספרייתו של אריה ארוך" (בבל, תל אביב, 2000). עוד אציין, שגם מאמרו של בוריס שץ מ- 1888 אינו, לכשעצמו, בחזקת חידוש מרעיש בעבור מי שקרא, למשל, את ספרו של יגאל צלמונה על בוריס שץ (מוזיאון ישראל, 2006). אך ההשוואה בין שני המאמרים אינה זכורה לי ממקור כלשהו, אף כי אפשר שאני טועה בגילי המופלג.

 

ובכן, אציג תחילה את "מלאכת מחשבת" של שץ: ראשית עניינו במאמר זה היא מקורה של חוויית היופי בטבע: מעין תפיסה דרוויניסטית, שתפותח, לימים, על ידי קונרד לורנץ:

"כל אשר בו רגש חיים מן האדם והבהמה עד רמש ועד עוף השמים, יחוש את היופי ואת הנחמד למראה עין או למשמע אוזן: התוכיים הזכריים יעברו לאחד אחד לפני העלמה יפת העין, ולאשר ישא חן בעיניה תתן דודיה, […] או האדם אשר יחוש שווי הערך (הארמאנייע) ויוקירו מאד, וכמעט יגלה לעיניו מחזה יקר ומראה מחמד והנה כל נפשו נשואה אליו, ובעבורו ישכח תבל ומלואה."[2]

 

read more »

דצמבר 14, 2015

בין "ריאליזם" לבין "חברתי"

                     בין "ריאליזם" לבין "חברתי"

 

"אנחנו לא ריאליסטים סוציאליסטים!", חזרו והתקוממו הריאליסטים הישראליים מראשית שנות ה- 50 והבהירו: "אנחנו ריאליסטים חברתיים!". והנה, על פניהן, לא אחת ולא שתיים מיצירות הריאליזם החברתי הישראלי היו עומדות במבחן הקבלה של ה"פוליט-בירו" בתור "ריאליסטיות סוציאליסטיות": ראו בציורי יוחנן סימון את התנופה, הכוח והעזוז שבייצוג הפועלים בעבודתם (1946), או את נצלנותם של חלפני רחוב לילינבלום (1952); ראו את להט התגייסותו של הקיבוצניק היוצא להזדהות עם "שביתת-הימאים" בציורו הנודע של נפתלי בזם מ- 1952; ראו את העוצמה הקורנת מהמפגינים הפרולטאריים בציוריהם משנות ה- 50 של רות שלוס, בזם, דן קדר ועוד; ראו את חוסנם הגופני והרוחני של הפועלים בציורי ורישומי משה גת, אברהם אופק, סת שונברג וכו'; ראו את זעקת המחאה העולה מייצוג המובטלים בציור "לשכת העבודה" של גרשון קניספל (1956); ועוד.

 

במה אפוא, באמת ובתמים, נבדלים הריאליסטים החברתיים הישראליים מחבריהם האמנים בבריה"מ? יותר משתימָצֵא התשובה ברמת המופע החיצוני של היצירות (הן דמותו הנערצת של סטלין מככבת בשנות ה- 40 המאוחרות בציור רחב-יריעה של אברהם אמרנט-טושק מקיבוץ מזרע; ואפילו את דיוקנו של לנין היינו מוצאים בתחילת שנות ה- 50 בציור אנטי-פאשיסטי של דו קדר, התל אביבי, אלמלא גזרה אמו במספריים את הדיוקן מהציור) – את התשובה לשאלתנו נאתר ברמות ההקשר המנגנוני-פוליטי: הריאליזם הסוציאליסטי, נטען, הוא דוקטרינה מנוסחת ומפוקחת מעל: הריאליסטן הסוציאליסט אנוס לציית לשפה ריאליסטית מוכתבת ולתוכן קומוניסטי מחויב כחלק ממערכת מניפולטיבית שלטונית, שנציגיה הם הקומיסארים (דוגמת לונצ'רסקי, ז'דאנוב וכו'). הריאליסטן החברתי, לעומת זאת, פועל בחברה דמוקרטית חופשית והוא בוחר בשפתו הריאליסטית ובתוכן המרקסיסטי כבחירתו האידיאולוגית הפרטית. ברם, במחשבה נוספת, כלום לא נכון להודות, שגם הריאליסט החברתי פועל במסגרת מחויבות לחברה, ולו מצומצמת יותר, ותהא זו החברה הקיבוצית, החברה הרעיונית וכדו' (וגם בחברות אלה ישנם מי שתפקידם "להשגיח", אף שאין מדובר בבעלי סמכות אופרטיבית. וזכורים דוברים מסוימים של מפ"ם משנות ה- 50, שהשמיעו קולם כנגד ובזכות מהלכים אמנותיים בישראל דאז). ולמותר לציין, שרבים מאמני הריאליזם הסוציאליסטי בבריה"מ הסטליניסטית ראו עצמם כמי שמזדהים מרצונם החופשי עם האידיאולוגיה השלטת ועם צו הריאליזם הסוציאליסטי.

 

מכאן, שעיקר ההבדל בין הריאליזם הסוציאליסטי לריאליזם החברתי שוכן ברובד אחר. שמא נאמר – הרובד האישי? שכן, שלא כריאליסטן הסוציאליסטי, המשועבד לצווי המפלגה, הריאליסטן החברתי – כך נטען – מפעפע את עולמו האישי, או את הביוגרפיה האישית, או את רגשותיו האינדיבידואליים (או את כל אלה גם יחד) אל תוך הצורות והתכנים הריאליסטיים של יצירתו המגויסת. נפתלי בזם יכול לרשום את עצמו ניצב בסמוך לאוהל המעברה ולזהות את פליטותו האישית מגרמניה עם שוכני המעברה, משה גת יכול לצייר את בנות משפחתו החיפאיות בתפקיד התופרות, אברהם אופק יכול לצייר את כלי העבודה החקלאיים בעין-המפרץ כביטוי לחרדה אישית של "נער חוץ", וכו'. אך, יותר מזה, הריאליסטים החברתיים חשים חופשיים למזוג בתחבירם הריאליסטי יסודות של ציור מופשט (רכיבים של השטחה גיאומטרית שמזג יוחנן סימון לציוריו במחצית הראשונה של שנות ה- 50), או רכיבי ציור אקספרסיוניסטי (שיאותרו בנקל ברישומיה וציוריה המגויסים של רות שלוס), או פיוטיות מלנכולית (שפעפעה הישר מציורי בן שאהן, הריאליסט החברתי האמריקאי, אל ציורי אברהם בראונשטיין וגרשון קניספל. וראו גם את הפיוטיות בציוריו של דני קרוון מימי קיבוץ הראל), ועוד.

 

מה שנראה אולי כשוני שבניואנסים, יותר מאשר הבדל קטגורי, יובהר יותר בעזרת בירור קצר של מושג הריאליזם על גווניו השונים: כמושג אמנותי, מושג הריאליזם זוהה מרגע היוולדו במחצית המאה ה- 19 עם החברתי, וזאת לרקע מהפכת 1848 בצרפת והמהפכה התעשייתית ותולדותיהן: זכורה זיקת ציירי אסכולת "ברביזון" להווי העבודה ולעוני הכפריים (עם ז'אן פרנסואה מילֵה כמי שהוכר כ"הצייר הסוציאליסט"); זכור, כמובן, הציור המאניפסטי של גוסטב קוּרבֶּא, אבי הריאליזם, בציורו מ- 1854, "האָטֶלייֶא" (על מבנהו הדואלי – אנשי הרוח מימין, המנהיגים החברתיים משמאל); זכורה התגרותו ב- 1863 של אדוארד מאנה בבורגנים ב"סעודה על הדשא"; זכורים ציוריו הסאטיריים של הונורא דומייא ולצדם ציוריו הנוגים את הכובסת ובנה וכו'. הנה כי כן, המחויבות למצב החברתי והרגישות למקופחי החברה לא משה מהציור הריאליסטי, ויהיו גווניו אשר יהיו: ציורי "האובייקטיביות החדשה" בגרמניה של מחצית שנות ה- 20 (עם תשומת הלב המיוחדת למובטלים); אפילו הריאליזם המאגי של ציירי ה"נובצ'נטו איטליאנו" באיטליה של אותה עת (הגם שלייצוג הריאליסטי של אנשי האדמה נלווה עתה טון לאומני); שלא לומר צילומי "משפחת האדם" מהתערוכה הנודעת ב"Moma".

 

אלא, שבה בעת, אנו זוכרים לא פחות את זיקתן החברתית-מהפכנית העזה של תנועות אמנות מודרניות, לא ריאליסטיות (ואף אנטי ריאליסטיות): אנטי-בורגנות של הדדאיסטים, אנרכיזם של הפוטוריסטים, מהפכנות (בעלת גוון מרקסיסטי!) של האקספרסיוניסטים הגרמניים, ועוד. והאם יש צורך להזכיר את "גרניקה" של פיקאסו (1937) כיצירה פוסט-קוביסטית בעלת מסר חברתי-מחאתי בוטה?! וכלום נוכל להתעלם מהמסר האנטי-פאשיסטי (מסר מרקסיסטי בשורשיו, וראו חוברות "פרטיזן" האמריקאיות בשנות ה- 40) של ההפשטה האקספרסיוניסטית הניו-יורקית? ומכיוון הפוך: מה שמוּכַּר כריאליזם קירוני מכסיקני בשנות ה 30 כלל בתוכו, לא רק את הריאליזם המובהק של דייגו ריברה, אלא גם את האקספרסיוניזם הדרמטי של חוזה קלמנטה אורוזקו.

 

מלמד, שאין לריאליזם בעלות מונופוליסטית באמנות על עיקרון הפנייה החברתית. מהו אפוא הריאליזם באמנות וכיצד נבחינו מפיגורטיביות? הריאליזם, נגדיר, הוא ייצוג נאמן, אובייקטיבי וקונקרטי, נעדר מלאכותיות, רגשנות, אקזוטיקה ודימויים אידיאליים ומטאפיזיים מהמטבח הרומנטי. משימת הריאליסטן היא ייצוג החיים כמות-שהם, על פרטיהם הפרוזאיים, הזניחים והמכוערים, ייצוג החברה על סך מעמדותיה – כולל אלה הנמוכים ביותר, וייצוגם של בני אדם לרקע הנסיבות הסביבתיות-חומריות של קיומם. נדגיש: אובייקטיביות, "נתח חיים", מציאות חברתית "נמוכה", מטריאליזם ותשומת לב ל"מילְייֶה" הקונקרטי. הערכים הללו זכורים עוד מביקורותיו של אמיל זולא.

 

read more »

דצמבר 13, 2015

התיאוגוניה על פי טסי כהן-פפר

                 התיאוגוניה על פי טסי כהן-פפר

 

מדיום הרישום הוא, במידה בלתי מבוטלת, ניגודו הקוטבי של מדיום הפיסול. שאם הרישום הוא הצורה האידיאית/מהותית של המיוצג, הפיסול הוא המימוש הקונקרטי של הצורה, הלבשתה בחומר התלת-ממדי. הרישום, על פי שורשיו הרנסנסיים, הוא דְבר-ההכרה;[1] הפיסול הוא דבר-הגוף. בהתאם, בין קו העיפרון הדק לבין החומריות הפלאסטית באבן/ארד/עץ וכיו"ב – פעורה תהום ניגודים, גם אם הפיסול (הפיקאסואי, לדוגמה) עשוי לצמצם עצמו לקווי ברזל בחלל, ואילו הרישום ההכרתי עשוי לקרום גוף סביבתי ו/או חברתי ביצירות מושגיות (של יוזף בויס, למשל).

 

טסי כהן-פפר באה מן הפיסול אל הרישום, תוך שאומרת "הן" לציור-השמן. המהלך שלה רב-מדיומי, מורכב ודיאלקטי, אף מאחד את ההכרה ואת הגוף, כראוי לאמנית אותנטית ומעמיקה, מהלך שראשיתו הפיסולית באחדות פרימיטיביסטית-ארוטית של טבע ותרבות ושיאו ב"טבע" היולי דינאמי, המבוטא בצבעי השמן בהפשטה-למחצה הנוטה לליריות. בין לבין, פרק הרישום מכשיר את המהלך ממעמקי הרובד התיאוגוני, שהוא מיתוס הבריאה הפרטי של האמנית.

 

בשלב מוקדם זה של עיוננו, נדגיש: חלק ניכר מרישומיה של האמנית מתפרש על פני מרחבים עצומים, ובתור שכזה, הרישום הענק חובק את החלל, דהיינו עובר התמרה (טרנספורמציה) מהצורה ההכרתית אל הגוף וממנו אל התלת-ממד החללי-ארכיטקטוני. ועוד: שורשיה של טטסי כהן-פפר בארגנטינה, בטרם היגרה ארצה כעלמה שבגרה בית ספר לאמנות בבואנוס-איירס ובטרם השתלמה ב"בצלאל" וב"מדרשה" הישראליים. מכאן, מה שראשיתו (בפיסול של כהן-פפר) חושניות סוריאליסטית (ודדאיסטית) החייבת למטבח ה"דרום-אמריקאי", שיאו רישום וציור המתחברים כלשהם למסורת ההפשטה הלירית הישראלית, אך מבלי לוותר על החושני והמסתורי.

 

הרישומים המהווים תשתית לעיוננו ראשיתם ב- 1998 וסופם, נכון לעכשיו, ב- 2015. המוקדמים שבהם עודם מבקשים-משהו אחר החומרי (ברוח הפיסול הרך שאפיין פן בולט בפיסול של האמנית). הקו הרשום בעט מאמץ אליו גם את הרקמה בחוט-זהב או כסף ובורא מרחב מינימליסטי (בפורמט אינטימי של חצי גיליון) ובו נוכחים שני גופים פסוודו-פונקציונליים, האחד קונסטרוקטיביסטי, השני טכנולוגי. כך או אחרת, חרף האלמנט ה"נשי"/דקורטיבי/עממי של הרקמה, המגמה הכרתית ומתוחכמת, וברור המאמץ להשתחרר מלפיתת הפיסול הסמי-סוריאלי, הגופני, ה"פנטסטי ואף הפראי בעץ/פרווה/עור/שיער/קש וכו' ממהלכה הקודם של האמנית.[2] ברישום דיטפטיקוני אחר מאותה עת, פיסולי ומושגי-משהו אף הוא, צמד דימויי כד (מעל האחד המילה WEST, מעל השני המילה EAST) משלבים בפורמט קטן רישום, חיתוך נייר וקולאז'. הרישום ה"פיסולי" הכפול עומד בסימן הגופניות הארוטי של הכדים, המאשרים מלאות וריקות בה בעת, והם חפים ממבע ספונטאני או רגשי.

 

אלא, שאז באה השהייה ב- Cité האמנויות הבינלאומי שבפאריז, 2001, מקום בו התרחש המהפך הרישומי הגדול של טסי כהן-פפר: העיפרון הפך למדיום בלעדי, הפורמטים גדלו מאד (מה שראשיתו 50X70 ס"מ, שיאו בשנות האלפיים ארבעה מטרים אורך, בעוד לא מעט רישומים נעים בסביבות 270X150 ס"מ). בשלב המוקדם של המהפך, הנושא הבולט הוא ראש אדם, ראש מופשט, ההולך ולובש זהות קוסמית. ראשים דמויי מאנקינה נעדרים פרטים אנטומיים: גוף ביצתי אפור שלא ויתר על הצללה, זָרוע עיגולים שחורים ואפרפרים, לעתים אף מלופף ברצועות דמויות תחבושות או תכריכים, מעין תזכורת לגולגולות עטופות-בד, השמורות כרליקוויות בכנסיות קאתוליות. תחילה, "ראש" אנונימי-מופשט (בגודל טבעי), ולאחר מכן – ראשים אנונימיים-מופשטים אדירי ממדים, מורבידיים ומלנכוליים, מפוצלים לעתים לתת-שטחים אורגאניים, הנתונים למרותה של אפלה גדולה. נציין לעצמנו: אם בריאה מסומנת על הניירות הללו, הרי שב"לידת-ראש" עסקינן.

 

read more »

דצמבר 13, 2015

רינה קמחי: לחם הפנים

                    רינה קמחי: ל ח ם ה פ נ י ם

 

היא פיסלה בקראמיקה לא מעט תיבות: כדים, מיכלי איסוף, קערות, עציצים, מצקות (יעה לאשפה? מחתה לגחלי מזבח?)… אך, משבאה למסֵכות, תחנת המוצא שלה אינה עוד המיכל: לכל היותר, אולי, צלחת ובתוכה עיסה. כך או אחרת, הכנת מזון. כי, נקודת המוצא למסכות של רינה קמחי מזכירה לנו יותר מנת בצק עגולה ושטוחה, שבטרם הדבקתה על דופן הטבון. מין פיתה גולמית, או – אם להתייחס לחירורים הרבים – מצה, לחם עוני. בכל מקרה, האמנית כינסה אותנו לסעודת חג, בה יוגש לנו לחם יומנו, לחם חיינו, לחם הפַנים שלנו. סעודת עניים, לאסוננו. מה פלא, שלא מכבר, אף החלה מפסלת בבצק.

 

"ונתתָ על השולחן לחם פנים לפנַי תמיד" ("שמות", כ"ה, 30). "לחם-הפנים": תריסר חלות סולת שנאפו ללא מחמצת והונחו בשתי ערימות בכל שבת על "שולחן-הפנים" בבית המקדש. "לחם-הפנים": לחם פנימי? או, שמא הכוונה לפני האדם, משמע לחם התופח למידת טפח, שהיא מידת המינימום של פני אדם: "ואין פנים פחות מטפח" ("תלמוד בבלי", מסכת סוכה, ה', א'). ומדוע לא השניים גם יחד – פני אדם ופנימיות?! שהלא, זהו בדיוק מסעה היצירתי של רינה קמחי בסדרת "מסֵכותיה" מהעשור האחרון – מסע חומרי-נפשי טרנספורמטיבי, מסע ארוך לתוך הלילה הקיומי של צלם האדם.

 

בראשית הייתה עיסה שטוחה ועגולה. נקב זעיר בתחתיתה אפשר שניבא פֶּה שנידון לאילמות, אך ללא שום פרט נוסף – לא עין, לא אוזן,לא אף: פני אדם בשלב התפתחותי ראשוני, פרימיטיבי מאד. נוכחות אנושית עיוורת וחרשת, קיום סביל וחסר ישע כנגד עולם בלתי נהיר. והשאלה הגדולה: האם יתפח לחם-הפנים? האם יתרצה הקורבן? כלום תזכה העיסה למעלת לחם-קודש? האם יתפתחו אברים במסה "ירחית" זו, לונה נשית-לילית ופאסיבית זו?

 

את אחדות הלחם והגוף אנחנו זוכרים היטב מהמסורת הנוצרית, אך גם מעבודות אמנות ישראליות.[1] אך גם את זיווג הבצק וגוף האישה אנחנו מכירים. בשורשו, עקרון התפיחה כעקרון ההיריון. ברובד המטפורי, האישה האופה היא האישה היולדת. ברית האישה והלחם: כיכר הלחם שקשרה אפרת נתן ב- 1977 לגבה המעורטל; חולצת הבצק שרידדה לעצמה ב- 1973; צילומי המאפייה והתנורים של אורית רף מ- 2005, ועוד.[2] ועתה, מסכות ה"בצק" של רינה קמחי.

 

לחם-הפנים נאפה בתנורה של האמנית. ראו: שתי עיניים צמחו בעיסה (עיניים מוכות: מה ראו העיניים הללו שכה חָרַב עליהם מראַן?), חריר הפה הפך לסדק (צר, מריר, סתום), עיגול הפנים הפך אליפסה. ברם, האף נעדר, כמוהו האוזניים: מום הוטל בבריאה, הפַנים לא צלחו, וה"מסכה" מסמנת פניו של המת, יותר מאשר את פני הנולד. וראו הצלקת החורשת ב"פנים" הללו לאורכן; ושרידי השריפה: פנים שנוצְרות בזיכרונן אסון. ועדיין – פני טמטום, פני בטטה, שהרוח מהן והלאה. וה"בצֶלם" אין.

 

read more »