הערה קצרה על אמנות והיסטוריה של אמנות

        הערה קצרה על אמנות והיסטוריה של אמנות

פנתה אליי ל.מ., תלמידה-לשעבר, בשאלה: האם תיתכן אמנות ללא תולדות האמנות? וחשבתי לי: לכאורה, לשם מה בכלל זקוקים אמנים ל"גיבנת" הזו (ובעצם, לזנב) של תולדות האמנות, שעה שהם שולפים מחברת ורושמים בה מתווה ליצירה? שכן, על פניו, דומה שדי לה ליצירה בשילוש של אמן-מקום-רגע, הלא כן? או-קיי, לא רק רגע, כי אם גם סך מסוים של התבשלות, מדעת ושלא מדעת, כזו שתכשיר את הרגע.

אלא, שלא: שיפוט ערכה של יצירה הוא, בין השאר, העמדתה בפרספקטיבה של תולדות האמנות, מתן תשובה לשאלות כמו – מה נטלה היצירה מהעבר? מה היא אומרת על העבר? במה (והאם) היא מחדשת? שמא, חלילה, אין היא אלא גרסה "יד-שנייה" ונטולת מקוריות? איך אמר ג'וזף קוסות ב- 1970: Art is a comment about art"; משמע – אמנות היא הערה על הטבע האמנות. האם נאמר, לפיכך, שהאידיאה של תולדות האמנות מחלחלת ליצירת האמנות רק בשלב שיפוטה, כלומר – מחוץ למושא האמנותי ומטעם הצופה ולאחר תום מעשה היצירה? ובמילים אחרות: כלום האמן, כשלעצמו, פטור מדין תולדות האמנות? סטודנטים רבים באקדמיות לאמנות טענו וטוענים, שאמנם, אין להם שום צורך במטען העודף הזה, שנכפה עליהם באקדמיה כשיעור-חובה.

אלא, שהם טועים טעות מרה.

כי, במודע או שלא-במודע, הוויית אמן, ככל אדם ואף יותר, מושתתת על זמן, ולא רק בהיבט הזכור מ- Zein und Zeit – שהוא היבט העמידה המתמדת של האדם במצב של ה"לקראת", אלא גם בהיבט הקיומי ההפוך-בתכלית של "אדם הוא סך כל עָבָרוֹ". הן, אלה הם שני הקטבים הקיומיים שביניהם מיטלטלים חיינו: הדטרמיניזם של עָָבָרֵנו (הגנטי, החינוכי, הפעולתי וכו') כנגד החירות היחסית של בְּחִירוֹתינו.

אך, כאמור, תביעת העבר מחריפה בתחום האמנות: שכן, מושג האמנות, בתוקף הימנותו על מושגי הרוח היודעת את עצמה, מתגלגל ומתפתח בזמן, נושא עמו את עברו ונע אל העתיד. וכך, בדומה למושגי-על רוחניים אחרים – דוגמת הדת והפילוסופיה – ידיעת הרוח את עצמה תובעת התייצבות מתמדת של הרוח מול עָבָרַהּ. ידיעת הדת את עצמה תובעת לימוד פרשני-עדכני את כתבי הדת הקדומים יותר וקדומים פחות; ידיעת הפילוסופיה את עצמה תובעת לימוד פרשני-עדכני את כתבי הפילוסופים שמאז העת העתיקה ועד לזמן הווה. מדובר, אם כן, בידיעת האמנות את עצמה, בידיעת (הכרה ומימוש) האמן את עצמו ואת יצירתו.

כמובן, ישנה-גם-ישנה "אמנות נאיבית", יש "ארט-בְּרוּט", יש "אמנות חולי-רוח", יש "אמנות תינוקות וילדים". ברם, אמנות, בבחינת תרבות, היא לעולם לא "נאיבית": היא תמיד נושאת עמה גם דרגות של מוּדעוּת ותחכום, מידה של עמידת האמן מול עצמו (כן, כל יצירת אמנות היא דיוקן-עצמי, גם כשהנושא המיוצג הוא תפוחי-עץ על שולחן), מול יצירתו בעבר, מול יצירות אמנות של אחרים ומול… תולדות האמנות.

כי, מהי יצירת אמנות בעבור אמן אם לא התבוננות עצמית, בחינה עצמית, ידיעה עצמית מועצמת?! ומה פירוש ידיעה-עצמית זו אם לא אישור ושלילה ומיצוע של האני בפרספקטיבה של התולדות?! [נכון, לא השתחררתי מהיגל; רק סיבכתי במקצת את "הרוח החופשית" שלו בכוח ההכרח והכפייה הדטרמיניסטיים, שמקורם אף הם בהיסטוריה של רוח האדם.[1]]

מילים גדולות, מילים גבוהות, אני יודע. אבל, מילים של אמת: כל אמן הראוי לשמו נושא עמו ליצירתו את כל תולדות האמנות. כל מעשה אמנות הוא – במודע או שלא במודע, תוך-כדי או בדיעבד – "מבחן" ו"מאזָן" עצמי של האמן אל-מול יצירתו האחרונה, כנגד יצירתו בכלל, כנגד אמנות הזמן והמקום, ולנוכח תולדות האמנות כולן.

וכל זה אל-לו להפריע, כמובן, לספונטאני, למהנה, לממכר ואף ל"סתם-כך" (ל"בתוך עצמו" ול"בשביל עצמו") שבתהליך היצירה. כי רב-שכבתית היא האמנות, וגם אם אין תודעת תולדות האמנות השכבה הראשונה שבהן, זוהי שכבה שמזינה ומפרנסת את שאר השכבות. דהיינו, נוף שמצייר צייר הוא כאן ועכשיו, כן; אך, לעמקו של הציור – כל תולדות ציור הנוף ניצבות ברקע, מתבוננות בצייר ומאתגרות אותו.

בל נטעה: אוי לו לאמן שמקבל פיק-ברכיים ממבטן מזרה-האימה של תולדות האמנות. כי מצופה מהאמן להפנים את התולדות אך גם למרוד בהן. זוהי ההתייצבות ההרואית המתריסה של כל אמן רציני מול העוצמה המיתית של תולדות האמנות. הוא מחבקה אך ורק על מנת לסלקה מדרכו.

ובה בעת, כל יצירת אמנות היא חוליה בשרשרת תולדות האמנות. תזכה או לא תזכה להכרה, כל יצירה באשר היא מסמנת – בכוח או בפועל – צעד זעיר בתולדות האמנות. לא אחת, אמת ויציב, זהו צעד ריאקציוני ורגרסיבי, הבולם את תנועת תולדות האמנות ומסיגה אחורנית; אך, פעמים אחרות, היצירה מתניעה הלאה את תולדות האמנות.

כלום נסיק מהאמור, שהאמן נתבע להצטייד בידע אקדמי בתולדות האמנות, שעה שנכנס לסטודיו? כמובן, שלא: מטען תולדות האמנות, שנושא עמו האמן, הוא אך משקע עמום, מרבץ של מינרל-אנרגיה שכלתני, שמפעיל את האמן לצד רכיבים עזים יותר של תשוקה, ייאוש, תת-מודע, או כל רגש ומזג אחרים. אך, כאמור, אמן שפוטר עצמו מתולדות האמנות, סופו שיעמוד למשפטן של תולדות האמנות.

וזו תשובתי לל.מ., תלמידתי מלפני 45 שנים. וכי מה סברתם, שתיאורטיקנים של אמנות פטורים מתולדותיהם?

[1] גדעון עפרת, "זהות, זיכרון, תרבות", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 1.1.2011. פרק בספרי, "זהות, זיכרון, תרבות", כרמל, ירושלים, 2012, עמ' 39-31.

סוף עונת המלפפונים

                   היום, יום ו', 25 באוקטובר, התקיים ב"בית לאמנות ישראלית" כנס בנושא מצבה של האמנות הישראלית. הייתי אחרון-הדוברים, ואת ההרצאה שלהלן נשאתי באוזני הקהל הרב שמילא את האולם. גילוי נאות: הטקסט מתמצת ומסכם שורה ארוכה של מאמרים שפרסמתי ב"מחסן" לאורך העשור האחרון.

                               *

יוני 1993. החממה של אביטל גבע. 2 דונם, 8 מ' גובה, בטבור חורשת הז'ארדיני, לב-לבה של הביאנאלה בוונציה. עונת המלפפונים בשיאה: מאות שיחים של מלפפוני-ענק מלבלבים ונושאים בגאון את יבולם עתיר התפרחות הצהובות; בריכת דגים רב-שכבתית מתיזה סילוני מים בששון; מרזבים ירוקים גדושי אם-החיטה חוצים את החלל מעל וּלכל עבר; מאווררים עצומים מפיצים רוח טובה בין המוני כורסאות-העץ המאולתרות והמחשבים המרצדים…. הללויה: אחדות החיים והאמנות! הידד: הפיכת החיים ליצירת אמנות! הֵאָח: ניצחון האוונגרד! מחוץ לחממה, יום קיץ חם והביל. בתוך החממה, אח"מים, חנוטים בחליפות ועניבות, מתגודדים לקראת הגיעם של נשיא איטליה ופמלייתו. הנשיא מבקר בשני ביתנים בלבד: האיטלקי והישראלי. שרת-החינוך, שולמית אלוני, ניצבת במרכז החממה, שגריר ישראל לימינה, אביטל גבע ואנוכי משמאל. בידַי זר גדול של מלפפוני-חצי-מטר פורחים בצהוב. אני מתוח: איני חדל לשנן לעצמי את המשפט באיטלקית, שזה עתה לימדוני אנשי השגרירות. רק שלא אטעה. אך, הנה הם אנשי הביטחון ובעקבותיהם – נשיא איטליה, סרט-משי גדול חוצה באלכסון את פלג-גופו העליון. הוא לוחץ את ידי ביובש. אני נדרך, מגיש לעברו את צרור המלפפונים וקורא בהתרגשות: Nostri Cetriolli il Presidente!: "מלפפונינו, אדוני הנשיא!". שומרי-הראש עוד רגע ויזנקו, ידיהם אל האקדחים, הנשיא בוהה במלפפונים כמי שאינו מאמין למראה עיניו, שולח בי מבט כאל תמהוני, ממהר להיפטר מה"זר" תוך העברתו לפמלייתו, וממשיך הלאה בלא-אומר. תקרית בינלאומית נמנעה.

היה זה רגע השיא בחיי. ובלשונו של ניטשה: "כך החלה ירידתו של זרתוסטרא". האם פה גם החלה ירידת האמנות? הנה כל הסיפור: משה גרשוני, "אבובים", "הלנה רובינשטיין", 1969; ציבי גבע, "דרך איפה אני מגיע", מוזיאון הרצליה 2019: האוויר יצא…

                                 *

זה עשרים שנה שאני שוקד על הטקסט הזה; עשרים שנות שְאֵלָה שאינה נותנת לי מנוח, שממשיכה להציק לי, לרדוף אותי ומשנה לשנה היא מתעצמת. לראשונה, העליתי את השאלה ב- 2012, ואני מצטט:

"תחשבו לרגע על שנת 1912. כלומר, לא בדיוק על 1912, אלא יותר על כל מה שקרה באמנות בין 1900 לבין 1912. מה לא קרה שם – פוביזם, אקספרסיוניזם, קוביזם, פוטוריזם, מהפכות אוונגרדיות שזעזעו את אמות-הספים. […]  ועכשיו תחשבו על שנת 2012. כלומר, לא בדיוק על 2012, אלא יותר על כל מה שלא קרה באמנות העולמית בין 2000 לבין 2012. אוּפְּס, אין מה לומר. ככל שתאמצו את מוחכם, תיוותרו עם אותו דשדוש מָתיש של שפיעה אמנותית פלורליסטית, פחות או יותר מוכרת לעייפה, פחות או יותר מקצועית, אמנות שעושה הרבה צלצולים של אמנות ברמת האירוע התקשורתי, החברתי והמסחרי, אך  ברובה המוחלט – בלתי אפקטיבית ברמת ריתוק הנפש וטלטול הנשמה. משבר אמנותי בינלאומי כה עמוק, כה מתמשך, אינו זכור מזה מאות שנים. להיכן שלא תסעו – לניו-יורק, פאריז, לונדון, ברלין, סנט-פטרבורג, תל אביב – אותה חוויה של עייפות החומר, אותה אכזבה מהאמנות. והרי אירעו דברים עצומים בתרבות האנושית של תריסר השנים האחרונות! הן, המהפכה האינטרנטית והסלולארית לבדן (ולצורך העניין, אני מתעלם ממהפכות הגֶנום והנָנו-מֶטְרִיה, למשל), ובכן – מהפכות ה"אינטרנט", ה"פֵייס-בוק", ה"אַיי-פון" וכל שגלום וקשור ושָכֵן להן, פיתחו והעלו כמעט זן חדש של התנהלות אנושית, יחסי אנוש, ידע ותקשורת. הייתכן, שלמהפכות כה דרמטיות לא תתלווה פריצת דרך אמנותית משמעותית כלשהי?

ייתכן. עובדה." עד כאן הציטוט מ- 2012.

עתה, סוף אוקטובר 2019 (100 שנים לאחר שעגנה ביפו האנייה "רוסלן" ופתחה את המודרניזם באמנות הארצישראלית), אני מחריף את שאלתי ושב ושואל: הכיצד זה, שבהשוואה לעשרים השנים הראשונות של המאה ה- 20, עם כל האיזמים הרבים ההם (והוסיפו: דדאיזם, קונסטרוקטיביזם, סוריאליזם ועוד), שני העשורים האחרונים כה צחיחים מבחינת התפתחות האמנות בעולם ובארץ? ניתנת האמת להיאמר: יצירות בשפע, תועפות אמנים ותצוגות לרוב; כישרון – ודאי שאינו חסר; אף הבלחות-אקראי אינדיווידואליות של איכויות. כן, בהחלט. ברם, בכל הנוגע לטלטלת-מערכות וקידום תחבירֵי האמנות שהורישה המאה ה- 20 – הסיסמוגרף יציב. עולם (האמנות) עצר מלכת.

אני ושכמותי, שגדלנו במחצית השנייה של המאה ה- 20, אוּלָפְנו לצַפּות מהאמנות את הבלתי-מוכּר. חונכנו לבוא אל גלריות ומוזיאונים מודרניים כאל חללי הפתעות, אף הלם, עדים למהפכה מתמדת, מתרסים אוונגרדיים, שטח-אש. היינו שותפים במלחמות, נטלנו צד. גם באקדמיות לאמנות.

וכיום? תחושה חמוצה של מחלה שפשתה באמנות, בארץ ובעולם כולו: משהו דְמוי ניוון שרירים, מין טרשת נפוצה שאינך חדל לאבחֵנהּ בין תערוכות-הגמר לבין סיבובי הגלריות ואף במסעות הביאנאלות. ושוב, חשוב לחזור ולהדגיש: היצירתיות נוכחת, הכישרונות בנמצא, אמנות איכותית תאותר – ולו גם במשוֹֹרה – ברם, בלִיל שפות האמנות דהיום כה מוכּר, כה משומש, כה חבוט, עד כי אין כל סיכוי שתצוגה כלשהי, גם אם היא איכותית, תאתגר את הכרתך, תגרום לך לצאת שונה משנכנסת. ולַפֶּתָח שעמום רובץ, ותשוקתך ל- Erlebnis (שהיא, על פי וילהלם דילתַיי, חוויית הוויטאליות העצמותית) – כל-כולה בידך.

נעוריך האבודים? נוסטלגיה פתטית של דור ה- X והפרחים? נודניקיות של קאטו זקן? הנה כי כן, כשאני בוחן את עצמי, צפות ועולות בי אותן עשרות רבות של שנים, בין המאה ה- 16 למאה ה- 19, ואני אומר לעצמי: בעצם, תודֵה על האמת, גדעון: שום דבר מהפכני, ברמת תחביר האמנות האירופית, לא התחולל בין הרנסנס הגבוה לבין הרומנטיקה, הריאליזם והאימפרסיוניזם. כן, כמובן, היו ציירים מדהימים – ורמיר, שארדן, אל-גרקו, גויא… שלא לומר אמנים מהממים כרמברנדט וקראווג'ו. בטח. ואולם, בינינו, כלום איננו זוכרים את ההליכה המואצת שלנו במוזיאונים באולמות המאה ה- 18, אותה הרגשה של התרופפות העניין? שם, בין הבארוק, המנייריזם, הרוקוקו והניאו-קלאסיקה – האם לא היו אלה הישגי הרנסנס האיטלקי שנלעסו עד לזרא?! ומה תאמרו על מאות השנים שבין יוון-רומא לבין ראשית המאה ה- 15? איזו מהפכה לשונית-חזותית כבר תצליחו לאתר לאורך עשרות ומאות שנים של ציור איקונות, או תבליטים ופסלים רומנסקיים, וכו'? וגם אם מומחי ימי-הביניים שמביניכם מתחלחלים בזה הרגע ומורטים שיערותיהם למשמע ההכללה הפיליסטינית הגסה הזו שלי, אני מאמין שתסכימו אתי, שהמאות 20-19 היו חריגות מאד בתולדות האמנות בדרגת הדחיסה של פריצות דרך תחביריות.

במילים אחרות, דומה שאתנחתאות של רפיון שבות וחוזרות לאורך ההיסטוריה של האמנות. ובעצם, מרבית תולדות האמנות אינן מהפכניות. שמא נאמר אפוא, שהמורשת ההיגליאנית – תנועת הרוח כתנועה היסטורית מתמדת דרך שלילות ואל יתר קידמה – הטעתה אותנו? רוצה לומר, כלום ייתכן, שההיסטוריה אינה כלל מחויבת לדיאלקטיקה מתמדת של שלילת עבר וחיוב עתיד חדש ו"גבוה" יותר, שלא לומר אוטופי? כלום אפשר, שפרק האוונגרד (בערך: 1980-1830) הוא מוטאציה חד-פעמית שאין להשקיף דרכה אל תולדות האמנות, כולל עשרים השנים האחרונות?

בהחלט, ייתכן (גם אם מטיבי-הראוּת יידעו להצביע על תנועה מתמדת, ללא רעמים וברקים, לאורך תולדות האמנות, גם ברגעיה הנינוחים-לכאורה). אלא, שחוששני כי אין בהבחנות המנחמות הללו משום כל פרוגנוזה לאותו "ניוון שרירים" אמנותי שיאובחן בשני העשורים האחרונים.

הנה כי כן, לאן שלא תחזרו אחורנית בזיכרונכם ההיסטורי, לא תמצאו כעשרים שנים ראשונות של מאה זו או אחרת שהפיקו נוף אמנותי, כה יצירתי לכאורה, אך כה שדוף ושומם בעת ובעונה אחת: ג'וטו צייר את ציורי הקיר של קאפלה סְקרוֹבֶניי בפדובה בעשור הראשון של המאה ה- 14; מיכלאנג'לו צייר בוותיקן את הקאפלה הסיסטינית – תפארת הרנסנס – סביב 1510; קרווג'ו עדיין צייר כמה ממיטב ציוריו – שיא בשוֹרת הבארוק – בתחילת המאה ה- 17; וואטו חנך את הרוקוקו בשנים הראשונות של המאה ה- 18; הרומנטיקה פרצה בשחר המאה ה- 19… מה יגידו בעתיד אנשים על האמנות בראשית המאה ה- 21? היכן הפיקאסו והמאטיס שלנו? היכן קירשנר, בוצ'וני, מאלביץ' וקנדינסקי שלנו?

אכן, כאלה הן פנינו המשתקפות במראה: תרבות של הבינוני; נחת-הכמות במקום הלם-האיכות; ריבוי המטביע בתוכו את הייחודי והנועז. בשוֹרוֹת שלהי המאה ה- 20 הפכו, כך נראה, לפח יקוש: בשורות הפירוק, ה"ריזום", הריבוי, אשר כה הרבינו לדוש בהן, סירסו כל ציפייה ליחיד הגיבור. קבורת הדיאלקטיקה הותירה אותנו עם תרבות בלתי נסבלת של  ביטול הניגודים ורידודם לטובת אחדות הסתירות (אדרבה, נסו, למשל, למצוא את הניגודים בין המפלגות הראשיות בישראל, או בין מרבית העיתונים בארץ). השפע הפלורליסטי שנבע מביטול הניגודים – כלום יש בו סיכוי, או שמא הוא מבוי סתום? חוששני, ששני העשורים האחרונים מוכיחים דרך טובענית וללא מוצא. בעולם ובישראל.

אנה פנתה התשוקה ממרחבי הגלריות ובתי הספר לאמנות? ככל שמדובר בהכללה מקוממת, אני יודע, חוויית התערוכות של האמנות הצעירה בעשרים השנים האחרונות בקירוב מאשרת היעדרות ליבידו בהגדרתו הפרוידיאנית הקלאסית, זו המאחדת את התשוקה עם איסורה. עסקינן בהיעדרותה העכשווית של ההתכוונות האמנותית לָאובייקט (לָדבָר) במטרה להרסו תוך כיבושו. בעידן הזוהָר של האוונגרד דוּבּר על "אנטי-אמנות" בגילוייה השונים, אותה אנרגיה אנרכית, שפעלה בעומק כל אמנות עזה ברמת ההרס של המוסכם שבצורה ובתוכן. לא עוד תאותר אנרגיה זו בחללי עולם האמנות של דורות Y ו- Z. כמעט שלא עוד נפגוש באמנות צעירה כארוס, ככוח נעורים, כמבע אידיאליסטי, רדיקאלי, אנטגוניסטי, מאמין בשינוי עולם ואף מטלטל את שפת האמנות היא עצמה. האמנות הצעירה דהיום – עידן ה- Z – מאשרת מודל ערכי חדש והיא תובעת הסתגלות אליו, גם אם קשה הדבר בעבור צרכנים מדורות ה"בום" וה- Y-X.

האמנות הליבידית הייתה אמנות הכרחית. "הכרח אמנותי", מהמושגים השגורים בשיח המודרניסטי של האסתטיקה, אמר דחף יצירתי. האמנות שנולדה מתוך ה"הכרח" הייתה אמנות דחופה, מחויבת, אכפתית. כנגדה, מאשרים מרבית חללי עולם האמנות של העשוריים האחרונים "אמנות לא הכרחית": כה לא הכרחית האמנות הזו, עד כי, לרגעים, מתבקשת השאלה: לשם מה בכלל היא נוצרה ומוצגת?! לא אחת, עולה בצופה השאלה נוכח מה שנראה כ"קלותה" של אמנות זריזה, אגבית, אמנות בלתי מזיעה בעליל. סקס חפוז. ניחא עניין הזיעה האמנותית (על זו ויתרנו עוד בעידני האקספרסיוניזם והמושגיות). אלא, שעסקינן באמנות שכאילו ויתרה על מרווח הנשימה (pneuma שהיא גם spirit) בין ה"הברקה" לבין המוצר הסופי. לא, לא עוד האמנות כפרץ הבעה, לא עוד האמנות כפורקן דחף, לא עוד האמנות כמצוקה שנפתרה בסובלימציה. אמנות נטולת סובלימציה, אנו מציינים לעצמנו. אמנות שאין בשורשה – לא פצע ולא סריטה. ולא אחת, הנטייה אל חמדת השעשוע והלצון (אך, ללא השחרור הליבידי של ההומור!). "אמנות מינורית", הגדרנו את האמנות הזו ב- 2010.

האם התמָרַת תשוקת היחיד בָ"רשת", בפייס-בוק, ביו-טיוב, באייפון, באינסטגרם וכו' – אחראית למופע החדש של הפסוודו-תשוקה, זו הקולקטיבית, הרדודה והדהויה של "דור הפלאזמה"? ראו את המבע הרגשי הלאקוני של בני דור זה בָ"like" ובאימוג'ים של הפה ה"שמח" או הפה ה"עצוב"; ראו או המבע הפונקציונאלי-חסכוני במסרונים בכלל, בטוויטר ובווטס-אפ בעיקר; ראו כיצד דוהים ונגוזים האינטימי והדיסקרטי מסרטוני היו-טיוב, שלכאורה חושפים, אך, לאמתם, מדשדשים בפרוזאיות ננסית דו-ממדית ושיאם בנרקיסיזם ה"סֶלפִיי". כי משעה שהנפש נאחזה בתחום הדיגיטאלי, רודדה התשוקה האינדיווידואלית בדרגות שונות שבין "הרשת החברתית" לבין הגלובאליות. בדרגת הגלובאליות, שחרר עצמו האני מהמקום בבחינת אתוס של מחויבות כזו או אחרת. יתר על כן, ברמת ההיטמעות של האני במדיה הדיגיטאלית לסוגיה, עורערה הדיכוטומיה הפרוידיאנית הקלאסית בין "עקרון המציאות" לבין "עקרון העונג", תוך כדי האחדתם בווירטואלי.

עתה, הקיאה הנפש מתוכה את תביעות המאמץ, ההתנגדות והפשרה של "עקרון המציאות" וההתבגרות: הנה כי כן, הולכת והופכת שכיחה תופעת התמיכה הכלכלית ההורית, המשך המגורים בבית, דחיית גיל הנישואים ואף דחיית גיל ההתחייבות למקצוע, מה שקרוי no income no job. לכאורה, לא עוד ההכרח להתבגר ("דור הפּיטֶר-פֶּנים", נקרא דור ה- Y); לכאורה, האפשרות להישאר ילד נצחי ("דור ה- why worry", נקרא אותו דור); לכאורה, גן-העדן של החופש הגדול הנצחי: עולם המשחק לְעולם (אך, בל נטעה: לא עוד המשחק בבחינת הכנה לאתגרי עולם המבוגרים). "עקרון העונג" לעולמי עולמים…

צעד אחר צעד, מתפרקת אפוא לעינינו התפישה הפרוידיאנית את מעשה האמנות. שלאור האמור, האמנות לא עוד מתפקדת כסובלימציה (כַּשחרור המעודן והמפוקח של החומר המודחק), ובמקביל, לא עוד מתפקדת האמנות כשחרור אָלים של יצר. במילים אחרות, האמנות איננה עוד פִּרְיַהּ של תשוקה אסורה. אין בדברים אלה בכדי לשלול את הנתון הסטטיסטי של העלייה ברמת הדיכאון בדורות ה- Y-Z. שהרי הדבֵקוּת בשלב הילדוּת, ההיצמדות לרחם וכו' אינם אלא צדה האחר של חרדה המוצאת ביטויה הנרחב בָדורות הנדונים (באורח יחסי לדורות קודמים). אלא, שהפופולאריות המרובה של תרופות אנטי-חרדתיות ממשפחת ה"פרוזאק" ("ציפראלקס", במיוחד), או "קלונקס", לצד הנטייה הגבוהה לשימוש ב"גראס" ולשתיית אלכוהול, אינם כי אם הוכחה נוספת לְשלטון "המדומה" בנפש בני הדורות הנדונים ולמגמת סירובם ל"עקרון המציאות" והמרתו בנהנתנות מפנקת.

ברם, אם לא סובלימציה וחלום בהקיץ, מהו הדחף לאמנותם של בני ה- Y וה- Z? את התשובה כבר ניסחנו: אין דחף. במקומו, אנו עדים למעמד בינוני עולה בחברת השפע, המעמד החברתי השולח ילדיו ללמוד אמנות (שהרי, צריך ללמוד משהו; והרי אמנות זה נחמד; לבטח הולם את תסמונת "המדומה" של הבנים/בנות). ומאחר שצצים עוד ועוד בתי ספר לאמנות, תעשיית הידע שואבת לתוכה עוד ועוד סטודנטים לאמנות, והתוצאה היא – המוני פרחי-אמנות (רבים מהם מוגנים כלכלית מטעם הוריהם) המייצרים אמנותם מתוך האנרציה המקצועית שנתגלגלו אליה. את התוצאות אנו שבים ופוגשים בתערוכות סוף-שנה באקדמיות לאמנות ובאינספור הגלריות שלבלבו ב"אביב" התרבותי הנדון.

"והרי כך היה מאז ומעולם!", יגיבו אחדים בהסתייגות ויוסיפו: "מה לך מתרגש כל כך? הן תמיד שלטה הבינוניות בתערוכות והן תמיד מתוך הבצה הרדודה של בוגרי מחלקות לאמנות צמחו רק קומץ נרקיסים נדירים! שממון בגלריות? תחושות רפיון ורפיסות בתערוכות סופ-שנה? מה יום מיומיים?!"

דברים כדרבנות. אך, הבה נבדוק לאשורן את הטענות ה"קוהֶלֶתיות" הללו – "אין חדש תחת השמש" – שמצליחות לקומם אדם מסוגו של המרצה, טענות אשר מעקרות כל סיכוי לביקורת, שלא לומר לדיאלקטיקה.

"האוונגרד מת", מסבירים לך, כאילו לא ידעת זאת, כאילו לא נכחת לקראת 1980 בטקס הקבורה של המושג. "אמנות כפרובוקציה", ממשיכים הדוברים, "נפטרה מן העולם ביחד עם כל חלומות השווא הנאיביים של המהפכות למיניהן. תצא מן היער; המלחמה הסתיימה!". יפה מאד. אך, האם שינון המַנְטְרות הפוסט-מודרניות הללו ישכנעו אותנו לגנוז את חלום האמנות – זו שעדיין תקפה את חושינו והכרתנו בתחילת שנות האלפיים? כמובן, שלא: איך זה, אתה תוהה, שאנסלם קיפר הצליח לטלטל אותך במבני הבטון האדירים שהציב ב- 2007 ב"גראנד פאלה" (תערוכת "מונומנטה") בפאריז? ואיך זה שריצ'רד סרא המם אותך במאסות הפלדה הספיראליות שהציג בתחילת 2000 בגלריה "גָגוזיאן" הניו-יורקית? ואיך זה שאניש קאפּור סחרר אותך ב- 2009 בתותח הצבע שלו בתערוכתו ב"אקדמיה המלכותית" הלונדונית? איך?! ובישראל – הסביבות האמנותיות המרגשות במוזיאון הרצליה (יהושע נוישטיין – 2000; גל ויינשטיין – 2002; אורי ניר – 2004), או בגלריה "אלון שגב" בתל-אביב ("הארץ" – תערוכתה הסביבתית הבלתי נשכחת של סיגלית לנדאו מ- 2002) ועוד…

"פחות מהפצצה גרעינית ו/או הרעשה ארטילרית מונומנטאלית – לא עובד עליך, אה?", מגחכים ברי-הפלוגתא שלך. אבל, לא, לא בנקל יצליחו ה"תבוסתנים" הללו לכבות את להבות תשוקתך לאמנות עזה. אתה מצביע אפוא על אמנותם של מיכה אולמן, לארי אברמסון, שרון פוליאקין, תמר גטר ואחרים, כיצירה שהצליחה להתגבר על משוכת שנות השבעים והאוונגרד ובכל זאת לשמור בעבורך על פתיל של חיוניות כובשת. בחסדך כי רב, אתה מרחיב אל יהודית סספורטס, קרן רוסו, מאיה אטוּן, מאיה ז"ק, איה בן-רון… אמניות בשנות הארבעים לחייהן.

אך, מדוע אני נאלץ לציין אמנים מדוֹרות-הביניים ואף מדור קודם ואני מתקשה להצביע על דוגמאות צעירות, עכשוויות?

אני שב בתודעתי לשנות השבעים (ואיך לא אשוב?!) ברי לי, שבהוויה מהסוג שתומצת לעיל, בינוניות לא הייתה אופציה. בינוניות אמרה כישלון ודרבון לאמירה אישית, נוקבת, חריפה. הבה נודה על האמת: משהו אירע בקרב הדור הצעיר בכל הקשור לנוקב, לחריף, לעזות ולאני הניטשיאני. אלה דעכו בקרב הדור, ובמקומם השתרר לו נוף תרבותי חדש של עמעום הקול ודעיכת ההיגד.

מדוע ומניין "הדור השפוף" הזה, מהיכן התשובה הלחשנית הרהויה ל"אדם העליון" הזרתוסטראי? מן הסתם, פסקנות איבדה מזוהרה לאחר כל ההתפכחויות, האכזבות, ההַסְכּנוֹת למורכבותם של דברים, ומעל לכל, ההסכנות לפרספקטיבות היחסיות (ה"נרטיבים", כפי שנהוג לומר). כן, נכון. גם "הלם החדש" – מונחו האוונגרדיסטי הנודע של רוברט יוז – לא עוד הולם. אמת ויציב. אפילו ה"אותנטי", אותו מונח-קסם היידגריאני (פוסט-ניטשיאני), שנתן תוקף וגיבוי לאני הרדיקלי – אפילו הוא קועקע ב"חברת הספקטקל". והדברים ידועים.

מגמה שכזו אין בכוחה להצמיח מתוכה את הייצוג החזותי ו/או המילולי ו/או המוזיקלי של האדם החדש המתדפק על דלתותינו. באינספור פיתויי התרבות לסוגיה – אינספור ההרצאות, התערוכות, ההצגות, הקונצרטים וכו' – היצירה הדגולה עברה מתחום מבצרם של היוצרים הכריזמטיים לתחום הצריכה ההמונית, רבת הגוונים אך ההומוגנית, של התרבות, ושם היא נשחקת. על פניו, מעולם לא הייתה "התרבות הגבוהה" בהישג יד לרבים כפי שהיא כיום: ארבעה ספרים במאה שקלים, הצגות מסובסדות למוסדות, אוניברסיטאות ומכללות שמציעות מרכולתן להמונים ב"חבילות" מפתות למיניהן, "הורדות" חינם של סרטים ומוזיקה מהאינטרנט. מעולם גם לא נפתחו אפיקים קלים ונגישים לאמנים כפי שפתחו בימינו המצלמות, הפרסום של טקסטים וסרטים בפייס-בוק, התערוכות והביינאלות באינטרנט. ובה בעת, התחושה המרה שלא מהאוניברסיטאות, לא מהספרות, לא מהאמנות ואפילו לא מהאינטרנט תבוא הבשורה המבוקשת. מהטלביזיה הממוסחרת? מ"נטפליקס"? משעשועוני הסמַרט-פוֹנים? ודאי שלא.

יותר ויותר, אנו נואשים מהתקווה לשינוי. לא שינוי פוליטי, לא שינוי כלכלי, לא שינוי רוחני. האמנות – כך הרגילה אותנו ההיסטוריה – היא בלדר השינוי לצד הפילוסופיה. בתחילת המאה ה- 20 רחשו תקוות מהפכניות למיניהן, בתחילת המאה ה- 19 רחשו התקוות האוטופיות-סוציאליסטיות, בתחילת המאה ה- 18 רחשו תקוות האדם החדש של ה"נאורות". בתחילת המאה ה- 21 שום תקוות ישועה אינן רוחשות עוד. מאחורינו – שבר האידיאולוגיות, מסביבנו – קריסת הנרטיבים הגדולים. העובדה היא אחת: איננו מצליחים לקום מבין החורבות, בעוד תרבותנו מייצרת ומנפקת שפע מוצרים הטחים את עינינו, יותר מאשר פוקחים אותן. וטרם אמרנו Fake…

                                 *

שנות-דור חלפו מאז החזקתי בידיי את צרור המלפפונים בחממה שבוונציה. עתה, אפשר, שלא במקרה – אני הוא הדובר האחרון בכנס דהיום. שאולַי, אני הדובר האחרון.

סוף עונת המלפפונים, שלום ל- …Cetriolli

ממתי האמנות היא יפה?!

                       ממתי האמנות היא יפה?!

איני יודע מדוע – אחרי עשרות שנים של צלילוֹת למים אפלטוניים – לפתע, ריגשה אותי ההכרה, שאבי-אבות הוגי היופי – אפלטון – לא חיבר את היפה לאמנות. אמנות ויופי: לאורך מאות שנים, המושג "אמנות יפה", כלומר אחדות האמנות ויפה – המושג הזה הפך שגור במערב, כמעט מובן מאליו (הגיעו דברים לידי כך, שבספרי מ- 1998, "דפוסי-היופי", אף הכתרתי את האמנות כמעיין הנובע של הדפוסים האסתטיים). אמנם, זכרתי שרק במאה ה- 18 נולד מושג ה- Belle Arti, "האמנויות היפות", אך מעולם לא נתתי דין וחשבון להיעדר הקשר האפלטוני בין יופי לבין אמנות ולא שאלתי כיצד אירע המפנה.

מוזר, הלא כן? שהלא, אפלטון, שחי בין המאה ה- 4-5 לפנה"ס, ראה סביבו באתונה שפע של אמנות חזותית מפוארת: פסלי שיש, מקדשים, כדים מצוירים, תבליטי מצבות וכו': הוא ראה את הפלא הארכיטקטוני של האקרופוליס, הוא ראה את תבליטי השיש המרהיבים על הפרתנון, הוא ראה את "אתנה פרתנוס" האגדית של פידיאס, הוא ראה את "זורק הדיסקוס", את פסל זאוס באולימפיה ושאר אינספור פסלי שיש וארד ממיטב הקלאסיקה היוונית בשיאה. אז, הכיצד זה, שתפארת הקלאסיקה החזותית הזו לא שימשה מודל עליון למושג היופי האפלטוני?!

תחילה, הבה נבדוק אם אמנם "כצעקתה": ובכן, כידוע, את האמנות (השירה, יותר מכל) ראה אפלטון כאיוּם מסוכן על החברה, בעוד ליופי ( kalon) הוא ייחס את הטוב הגדול מכל. וכבר ממחשבת-יסוד זו של אפלטון נגזר קרע בין היפה לבין האמנות. ואכן, כשאנו מעלעלים בדיאלוגים האפלטוניים, נמצא דיבורים על אישה צעירה יפה ("היפיאס רבה" b287), פנים יפים, עץ יפה ("פיידרוס", b230), אפילו החוכמה יפה ("המשתה", b204). ויצירות אמנות? רק באורח שולי ולבטח לא כמקרים מרכזיים של יופי ("היפיאס רבה", a-b290, e297-a298). בהתאם, בדיאלוג "פילבוס", הדוגמאות ליופי חושי אינן כוללות ציורים ופסלים. אך, בה בעת, ב"המדינה" נמצא מעט דיבור על יופיים של ציורים ומוזיקה. בשוליים, כאמור.

לכאורה, ברור: אם אפלטון מזהה את היפה העליון עם "צורה" (שבמשנתו פירושה – אידיאה מטאפיזית טהורה של מהות), כי אז לא יעלה על הדעת שיאבחן את היפה העליון במושאים ארציים. ולא במקרה, בסיום "המשתה" אנו פוגשים בכוהנת, דיוטימה, שמזהה את היופי עם אהבה וחוכמה, בבחינת נשמה ללא גוף. אלא, שלא כך בדיוק: כי היפה האפלטוני מאובחן, כאמור, במושאי הטבע, למשל. אז, כיצד זה?

יש לדייק אפוא ולומר כך: לפי אפלטון, היופי עשוי להתגלם במושג פיזי, ברם אז, בזכות כושר ה"היזכרות" (anamnēsis), הנשמה "נזכרת" באידיאה הטהורה של היופי, שממנה הודחה, ונישאת מעלה בחזרה אליה. עניינו של היופי החושי להעלות את התשוקה (ארוס רוחני) מתחום הנראה בחושים אל תחום העל-מוחשי הנראה רק בעיני הנשמה. כך ב"פיידרוס".

וזו הנקודה: יצירות אמנות, לדעת אפלטון, אינן מצטיינות בכוח "השיגור" הנשמתי הנדון. ואולם, מדוע פרח יפה ופנים יפים של אישה או גבר יכולים לשגב את נשמתנו אל עולם הצורות המטאפיזיות, ואילו יצירות האמנות לא? התשובה האפלטונית מוכּרת היטב: יצירות אמנות לוקות ב"מימזיס" (חיקוי עולם התופעות), ולפיכך הן מהוות דרגה משנית של אמת, או – במילים גסות – שקר. בתור שכאלו, הן חוסמות את דרך הנשמה אל עולם הצורות המטאפיזיות.

עד כאן, אפלטוניות למתחילים. השאלה שנותרה בלתי פתורה היא: מה קרה, שמתישהו – מאות שנים מאוחר יותר – נולד המושג "אמנויות יפות" (belle arti, fine arts)? הכיצד זה, שאמנות ויופי כרתו פתאום ברית, ברית הדוקה, שגם מתקפות קשות נגדה (ה"דאדא", ה"רדי-מיידס" של מרסל דושאן, האכספרסיוניזם הגרמני, "דה-אסתטיזציה של האמנות באוונגרד של שנות ה- 70 ועוד. ) – אפילו הן לא הצליחו למָגרַה?

כאמור, הפרדת הכוחות בין אוּמנות (או techné) לבין אמנות ("אמנות יפה", או arti de disegno) היא המצאה מאוחרת. יש מי שתיארך אותה ברנסנס האיטלקי (אנתוני בלאנט[1]), אך יותר מקובל על ההיסטוריונים, שההפרדה נתקבעה במאה ה- 18. כך, למשל, ארתור קריסטלר, במחקרו הנודע, "המערכת המודרנית של האמנויות" (1952), כתב:

"מחשבת הרנסנס על 'היפה' עדיין לא הוסבה על האמנויות, והייתה כמדומה מושפעת מן הדגמים הקדמונים. […] המערכת המודרנית של 'האמנויות היפות' לא הופיעה באיטליה אלא במחצית השנייה של המאה הי"ח […]. הצעד המכריע לקראת הצבת מערכת של 'האמנויות היפות' נעשה (בצרפת/ג.ע) בידי האב בּאטו בספרו הנודע ורב-ההשפעה 'האמנויות היפות על בסיס עיקרון אחד' (1746). […] הוא הראשון שיצא עם מערכת ברורה של 'האמנויות היפות'."[2]

ומעניין: למרות שהרנסנס האיטלקי בהחלט ראה ביצירות האמנות היווניות-רומיות מופת של יופי, אף על פי כן, עדיין ברנסנס, לא נודע הבדל "אמנותי" בין "אמנות הרפואה", "אמנות האהבה", "אמנות המלחמה" ו"אמנות הציור והפיסול"…

אז, מה גרם לשינוי? אם אמנם צדקו קריסטלר וחוקרים נוספים (לארי שיינר, 2003), שהפרדת הרשויות בין אוּמנות לאמנות נולדה רק במאה ה- 18, דומה כי ברור מיהו האחראי לשינוי: עמנואל קאנט, הוגה הרעיון של השיפוט האמנותי בסימן ה"ללא תכלית" ו"ללא חפץ-עניין" (אינטרס). שמעתה, אוּמנות היא עשייה תכליתית ואינטרסנטית, ואילו "אמנות יפה" היא ללא תכלית וללא אינטרס, כי אם משחק חופשי למען עצמו. ומכאן גם הביטוי – "אמנויות חופשיות".

ואולם, לא בדיוק: שכן, האב בּאטו, המוזכר לעיל על ידי קריסטלר, פרסם את ספרו ב- 1746 ואילו "ביקורת כוח השיפוט" של קאנט ראתה אור רק ב- 1790. ללמדנו, שרעיון האמנויות היפות כאמנויות חופשיות נולד עשרות שנים לפני קאנט. ואם כך, מה הוליד את הרעיון הנועז הזה?

אני מבקש להציע: אימוץ השקפתו של אריסטו במקום השקפתו האמנותית של אפלטון. כמובן, שנוכחותו המרכזית של אריסטו מוכּרת עוד בניאו-אפלטוניות של ימי-הביניים. אך, רק עתה בשחר המאה ה- 18, חלחלה – כך נראה – תפישת המימזיס האריסטוטלית והדיחה את זו של אפלטון. ונבהיר: לפי אריסטו, חיקוי אמנותי אינו העתקה של דבר מהממשות (ולפיכך, סתירתה של האידיאה של הדבר), כי אם תהליך התגלמותה של האידיאה בחומר. האידיאה, הצורה, לובשת גוף חומרי וכך מוציאה בהדרגה מהכוח אל הפועַל את האידיאה הצרופה. למשל, האידיאה של הכיסא מתגשמת במו "הלבשתה" בגזרי עץ, דבק, מסמרים וכו' עד להשלמת הכיסא. ומכאן, שהאידיאה של הכיסא אינה נפרדת מהכיסא וטרנסצנדנטית ביחס אליו, כי אם היא שוכנת בכיסא הפיזי ממש!

כיוון שכך, אין עוד מקום לשלילת האמנות כחיקוי גס ומשני של הממשות וכניגודה של אידיאת היופי, אלא יצירת האמנות היא הגשמה בחומר של אידיאת היופי, האמנות כהוצאה מהכוח אל הפועַל של מהות היופי!

ובכל זאת, עדיין לא ברור מהיכן הפרדת יופיים של שולחנות, כיסאות ופרחים מיופיין של יצירות אמנות (שכן, אלה-גם-אלה מגשימים בפועַל אידיאות – את האידיאה של השולחניות, האידיאה של הכיסאיות וכיו"ב).

כאן חוזר אפלטון בגלגולו הרנסנסי-איטלקי: כפי שמלמדים שיריו הניאו-אפלטוניים של מיכלאנג'לו וכתבי ואסארי – האמן הוא "אלוהי", ופטישו של הפַסל, המכה בסלע וחוצב ממנו פֶסל, זוכה בתמיכתו של הפטיש האלוהי… המורשת הזו השתלבה במאה ה- 18 עם תפיסות רומנטיות של האמן כיצור סמי-מטאפיזי (ה"גאון") ועם המורשת האריסטוטלית של המימזיס, וכך באה לעולם "האמנות היפה". כך אני סבור.

[1] Anthony Blunt, Artistic Theory in Italy, 1450–1600, 1940.

[2] ארתור קריסטלר, "מערכת האמנויות המערבית", תרגום: ר.אנקוריון וג'.נבות, מוסד באליק, ירושלים, 1990, עמ' 28, 29, 36.

לקראת אמנות טְרָאמְפּית?

                      לקראת אמנות טְרָאמְפּית?

 

עוד ועוד סימנים מאותתים לנו, שעידן הגלובאליות הולך וקרב אל קצו. ברוח החוק ההיסטורי הדיאלקטי, לפיו כל מגמה אידיאית מולידה מתוכה את שלילתה – זו שתהא גם מחריבתה – כך התנועה ההיסטורית הגדולה, – שראשיתה עוד בשנות ה- 60 בסיסמה ה"מקלוהנית" של "הכפר הגלובאלי", והמשכה בביטול ניגודים גיאוגרפיים-תרבותיים-זהותיים – התנועה הזו הצמיחה מתוכה תנועת-נגד גוברת שבסימן לאומיות, בדלנות, גזענות ושנאת זרים. לאסוננו, כאן אנחנו נמצאים: בעיצומו של העידן הטְרָאמְפּי.

 

כשלושים שנים שלטה הגלובאליות בשיח התרבות[1], כשהיא אחראית לפופולאריות של מושגים כמו "מקום", "נוודות" ואף "קוסמופוליטיות חדשה".[2] כעשרים שנים שהגלובאליות הזינה תערוכות מהדהדות, דוגמת "דוקומנטה 11" (קאסל, 2002, אוצר: אקווי אנווזור, הניגרי), או תערוכת "העכשוויות הגלובאלית: עולמות אמנות לאחר 1989" (המוזיאון לאמנות עכשווית, קארלסרוה, גרמניה, 2011). . ובלשונו של מבקר ה"ניו-יורק טיימס", הולנד קוטר ((Cotter:

"עידן חדש ונרחב של אמנות גלובאליסטית החל, והוא הקנה הרגשה אוטופית מלהיבה. באמצעות יצירת קשרים בין אנשים ותרבויות מרוחקים, האמנות יכולה הייתה לעשות מה שהפוליטיקה לא יכולה: לזָמֵן את כולם לשולחן משותף של סעודות-חלוקת-עושר, שעה שהמוזיאונים משמשים כמארחים."[3]

 

לאורך עשרות שנים נישאנו על גל ההבטחה ה"אוטופית" של המהפכה הטכנולוגית-דיגיטאלית: לפתע, העולם הפך כה קרוב, כה נגיש, המידע האינטרנטי שהגיע בבָזָק מכל מקום, הניידות הבינלאומית של ההייטק, הבנק העולמי, החזות האורבאנית הזהה, המוזיקה, הלבוש, הפירות, היינות – אותם מותגים שופעים בכל מקום – – –

 

וביחד עם האוטופיה, כתמיד, הדיסטופיה: גלי ההגירה הבלתי-ניתנים להכלה, ניצול כוחות העבודה הזולים במדינות עניות, כלכלה ליבראלית חזירית במיוחד שמרכזת את ההון/כוח בידי תאגידי-ענק ובידי קומץ אוליגרכים ושאר מיליארדרים (שהלא, מאחורי הקלעים של הצגת "We are the world" התגלה פרצופו של הקפיטליזם הטורפני, תחילה זה האמריקני ולאחר מכן, הסיני). וטרם כתבנו על אסונות אקולוגיים הניזונים מהחרושת הגלובאלית האגרסיבית, גם לא על טרור הג'יהאד העולמי כנגד הדורסנות המערבית.

 

הגלובאליות נתנה אותותיה, כמובן, גם באמנות: "לובר" ו"גוגנהיים" בנסיכויות המפרץ, חגיגת אמנות סינית במערב, העניין העכשווי באמנות אפריקה, היתרבות ביאנאלות וירידי אמנות ברחבי העולם, ועוד. את הביטוי האמנותי של גלובאליות זו – על ברכותיה וקללותיה – ראינו היטב גם אצלנו (ועל כך כתבנו לא אחת) בהיעלמות המקומיות, בשקיעת ציור הנוף, בנסיגת תכני הזהות, בנדידת אמנינו לארצות שונות, ובמקביל, ב"יבוא" גלריות ואמנים זרים למחוזותינו. ומעל לכל, בהומוגניות וב"עצירות" של שפות האמנות ברחבי העולם כולו. וכבר ב- 2012 כתבנו תחת הכותרת "גלובאליות ואיך יוצאים מזה":

"כיצד נראית האמנות בעידן הגלובאליזם?  אתם, שאינכם מחמיצים את הסיבוב השנתי בגלריות של צ'לסי ווויליאמסבורג, לונדון, ברלין, פאריז ובתערוכות הבינלאומיות המרכזיות – אין ספק ששמתם לבכם לתופעה העכשווית המדכדכת של ההומוגניות הבינלאומית: אותה בינונית חד-זהותית המותירה אתכם בשיממונכם כמעט בכל התצוגות העכשוויות מסביב לעולם. עולם האמנות הבינלאומי הפך כה ממוסחר, כה נשלט על ידי כוחות המכירה והשיווק, עד כי עטה מסיכות זהות על פניהם של אינסוף האמנים המציפים את חללי התצוגות. […] הגלובאליות, המעוקרת ממהותה מהברית עם המקום, עם עָבָרו, עם תרבותו האחרת – הגלובאליות הזו תמשיך להנפיק מתוכה עוד ועוד יצירות של 'כל מקום' שהוא 'שום מקום', יצירות שכמוהן כחולצות ומכנסיים שלובשים כולם ברחובות סן-פרנציסקו, גבון, טוקיו, אתונה, קיטו ותל-אביב."[4]

 

 

 

אך, הביטו סביב: ראו את בריטניה הפורשת מהברית האירופית; ראו את בדלנותה הגוברת של ארה"ב של טראמפ; ראו את הפופולאריות הגואה של תנועות לאומיות (שלא לומר, לאומניות) ברחבי אירופה (שלא לומר, בישראל); ראו את המתח הפוליטי הגובר בין המעצמות – ארה"ב, סין, רוסיה – – – והעלאת המכסים המוטלים ממדינה על מדינה – – – לא, העולם מסרב להיות אחד. ומי מאיתנו אינו יודע, שהצגות האחדות המזויפת נוסח האולימפיאדה והאירוויזיון וכו' אינן כי אם מסווה לתחרויות לאומניות. ובתחום האמנות, מי מאיתנו אינו יודע, שהחזון הגלובאליסטי של ביטול הבדלי מרכז ופריפריה הוכח כחזון-שווא: אמנים ישראליים היו ונותרו פריפריאליים, אם לתת רק דוגמא אחת מני אינספור.

 

והאתיקה הגלובאליסטית? זו העלתה את חזון האידיאה של קבלת האחר והאחרוּת (ושימו לב עד כמה מושג ה"מונדיאליות" – אחיה התאום של הגלובאליות – נוכח במחשבת האתיקה של אסכולת פאריז הפילוסופית). ואולם, שוב, זו גם הולידה את סתירתה המפלצתית בצורת הסירוב האכזרי למהגרים ולעובדים זרים, ניאו-נאציות, אנטישמיות, איסלאמופוביה – – – שנאת האחר. אפילו גל "האביב הערבי", שנראה תחילה כהתיישרות משטרים מוסלמיים, מלוכניים ואוטוקראטיים, עם הדמוקרטיה המערבית, אפילו הוא הפך פניו לטובת משטרים שמרניים. וכלום רק אשליה היא תחושת המיאוס המתפשטת ומתעצמת כנגד הכלכלה הקפיטליסטית-ליבראלית וכנגד המיעוט הטייקוני השולט? ומה בדבר המיאוס הגואה משיטפונות התיירות ברחבי העולם? וכך, גם מה שרק אתמול נראה כהומוגניזציה של ערי ישראל, כערי העולם (כביש מהיר, מגדלים מדרחוב), הולך ומתגלה כקיטוב קיצוני בין תל אביב וירושלים, למשל.

 

החזון הגלובאליסטי מתפורר אט-אט נגד עינינו. החגיגה הדיגיטאלית עודנה מרקיעה שחקים, נכון, אך ישנם סימנים גם להתערערות החלום ה"צוקרברגי" של "הרשת החברתית": לא זו בלבד, שפייסבוק וכמה מקרובותיה נקנסות בסכומי ענק על חטאותיהן ונתקלות באופוזיציה גוברת למונופוליות, אלא גם צרכני הרשת, כך דומה, מתחילים להבין (אט-אט, מאד לאט, יש להודות) שיותר מאשר ב"חברים" הם זוכים בבדידות אוטיסטית.

 

אם, אכן, כזו היא הכתובת על הקיר, הרי שניתן ונכון לצפות גם לתמורות בתחום האמנות, בעולם ובישראל. האם מכאן יצוץ המפנה, לאחר כשלושים שנות דשדוש אמנותי מתמשך ומעיק? אלא, שלאו דווקא בשוֹרות גאולה נושאת עמה קריסת הגלובאליות:

 

האם תביא קריסה זו את האמנות לפסגה חדשה של שמרנות? שמא תביא לשמרנות ניאו-רגיונאלית (המקבילה לניאו-שמרנות לאומנית ברחבי הגלובוס)? האם תשוב האמנות שלנו ל"ישראליות", שממנה נפרדה, ותתחבר מחדש לתולדות האמנות המקומית?כלום תהפוך "יהודית" ופטריוטית יותר? בל תבינו, חלילה, לא נכון: אין בדברים הללו משום ייחול למפנה מהסוג המתואר: כי שינוי ספקולאטיבי זה, שיש בו גם משום ברכה, נושא עמו לא מעט מוקשים. אך, אם העידן השמרני ה"ריגֶני" (מלשון רונלד ריגן) נשא בכנפיו אמנות ניאו-שמרנית, ניאו-פיגורטיבית וממוסחרת, כל הסיבות לפנינו להאמין, שה"טרָאמפּיזם" וגרורותיו יפילו עלינו גל אמנותי שמרני מתמיד. האם יהיה זה, למשל, תור-הזהב של הריאליזם החדש באמנות, שאת לבלובו אנחנו כבר רואים? או, האם תהפוך האמנות ל"טרָאמפּית" יותר בראוותנות דקורטיבית, רדודה ובידורית, מהסוג שכבר מתגלה בגלריות המסוימות? ואולי, ישמור האל, ניאו-קלאסיציזם, שתמיד אהוד על משטרים פאשיסטיים?

 

ויש עוד אפשרות, אשר עליה הצביע הולנד קוֹטר במאמרו המוזכר לעיל מ- 2016: שדווקא לרקע הגל העכור של בניית חומות, גירוש אתני ושנאת האחרים, ודווקא משום התפוגגותה של הגלובאליות – ראויה הגלובאליות שתועלה מחדש כחזון מוסרי של ה"ביחד". קוטר אבחן מגמה שכזו בתצוגות עכשוויות של אמנים ממאלי או מיפן (או אמנית ילידת פקיסטן: נאסרין מוחמדי) ב"מוזיאון מטרופוליטן", כמו גם במיזמים של "מוזיאון גוגנהיים" לרכישת אמנות עכשווית מצפון-אפריקה, דרום ומזרח-אסיה, אמריקה הלטינית והמזרח-התיכון. וכפי שכתב:

"הכרה גלובאלית היא מה שהמוזיאונים מלמדים, או ראוי שילמדו: הקיום הבו-זמני של תרבויות רבות ושונות, וערכן השווה של תרבויות אלה, בכל מקום, לאורך הדורות וכיום. זהו שיעור שניצב בניגוד גמור לחוסר-הסובלנות הנישאת באוויר בהווה."[5]

 

אם כן, סוף הגלובאליות בסימן השמרנות וחוסר-הסובלנות, או אולי – תחיית הגלובאליות בסימן אידיאל הומאניסטי? והאמנות – האם תיכנע לשמרנות האנטי-גלובאלית, או שמא תילחם בה? מי חכם ויידע.

 

 

[1] Robertson, Globalization: Social Theory and Global Culture, Sage, London, 1992. Roland

[2] Kwame Anthony Appiah, Cosmopolitanism: Ethics in aWorld of Strangers, W.W.Norton, New York and London,2006,

[3] Holland Cotter, "In the Art World, Globalism's New Spin", "New-York Times, October, 27, 2016.

[4] גדעון עפרת, "גלובאליות ואיך יוצאים מזה?", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 1.3.2012.

[5] שם.

קוסו אלול 1995-1920

                              מונוגרפיה                

 מבוא:

לרגל הצגת תערוכת "אופקים חדשים: פסלים" במוזיאון תל אביב, 1996, ציין האוצר, מרדכי עומר:

"למְעט ההתייחסות לקוסו אלול בספרות שהוזכרה לעיל, לא נמצא כיום שום מאמר מקיף או מונוגראפיה על מפעלו."[1]

הזמן שחלף, מאז נכתבו המילים הנ"ל, לא היטיב עם מעמדו ההיסטוריוגראפי של קוסו אלול (אף הקטלוג שראה אור ב- 1957 לרגל תערוכתו של אלול במוזיאון תל אביב, חף מכל מאמר), ולמעשה, הטקסט שלהלן הוא ניסיון ראשון להתבונן ביצירת אמן זה במבט מונוגראפי.

איתרע גורלו של קוסו אלול, שיצירתו הפיסולית נקלעה בישראל תחת צלו הגדול של יצחק דנציגר, למרות מספר החודשים ותו לא לאורך 1938 שלמד ופיסל בסטודיו שלו, וחרף העובדה שפעילותם המקבילה של השניים ב"אופקים חדשים" לא הצטלבה בצורות ובתוכן. אפשר גם, שהצלע הכריזמטית הנוספת של הפיסול ה"כנעני" והמופשט בישראל – יחיאל שמי – אף היא האפילה לא מעט על יצירת קוסו אלול. מה שבטוח הוא, שהגירתו מישראל ב- 1964 והתנתקותו מעולם האמנות הישראלי (להוציא תערוכת יחיד אחת ב- 1969 בגלריה "גורדון", תל אביב) – אף הן גזרו על הפַסל התייחסות מחקרית מעטה מאד, המוגבלת לאזכורים קצרים במספר תערוכות קבוצתיות ובכמה ספרי היסטוריה מקומיים.

המתווה המונוגראפי הנוכחי הוא ניסיון להשיב לקוסו אלול את עטרתו. שכן, עסקינן באחד הפסלים המוכשרים והמרתקים יותר שפעלו בישראל במאה ה- 20, מי שנשא באמתחתו הצעה תרבותית נועזת (שהוא עצמה נְטָשַהּ…) ואף זכה בישראל לתשומת-לב וכיבודים עד לפרישתו (די אם נזכיר את היותו הפסל היחיד שייצג ב- 1958 את ישראל בביאנאלה ה- 29 בוונציה, לצד ציירים חשובים כמרדכי ארדון, מרסל ינקו, אהרון כהנא ונוספים).

וכך, פה ושם לאורך שנות האלפיים, נמכרים במכירות פומביות ישראליות פסלים ותבליטים מוקדמים של קוסו אלול, כאלה שלא הצליח לשים ידו עליהם ולהשמידם בביקוריו בארץ (שכן, במקביל לתסמונת המוכרת של הסתייגות פַסלים ישראליים מופשטים מעָברַם ה"כנעני", גם אלול פָסַל את יצירתו המוקדמת וביקש להעלימה). למזלנו, מספר לא מבוטל של פסלי אלול המוקדמים שמורים באוספי מוזיאונים ובאוספים פרטיים (באשר לפסלים מופשטים מעט-מאוחרים-יותר, שנוצרו בישראל, פסל הארד שלו, "אש-התמיד", שהוצב ב- 1960 ב"יד ושם", ירושלים, מוכּר לצופים בטקסי יום-הזיכרון לשואה, כשם שפסלי האבן המונומנטאליים של אלול, המוצבים במצפה-רמון, מוכּרים לטיילים בדרום. פסלון-הארד דמוי-הנבל, המשמש כפרס ליוצרים בתרבות הישראלית – "כינור דוד" – אף הוא עוצב בידי קוסו אלול ב- 1963 בסגנון המזכיר את שפתו הפיסולית של דוד פלומבו). אך, כאמור, חרף מפגשים ספוראדיים עם תצלומי פסלים מוקדמים של קוסו אלול, טרם קובץ מפעלו הפיסולי ליריעה אחת. את זאת יעשו העמודים הבאים.

פיסול פרימיטיביסטי (עץ):

קוסו סקורוחוד אלול (את השם "אלול" – שפירושו באכדית – קציר – יאמץ בשלהי שנות ה- 40 בימי מלחמת-השחרור) נולד ב- 22 בינואר 1920 בעיר מורום ((Mourum שברוסיה, ובגיל 4, בא לארץ-ישראל עם משפחתו וגדל בתל אביב. ב- 1938 סיים לימודיו בגימנסיה הרצליה (כאן רכש את ראשית חינוכו האמנותי) ומיד נרשם לסטודיו לפיסול שייסד יצחק דנציגר (מי שחזר זה עתה מלימודיו ב"סלייד סקול" שבלונדון) ברחוב גרוזנברג, בחצר "בית-חולים דנציגר" (שנוהל בידי אבי הפסל-המורה). קוסו אלול היה צעיר בארבע שנים מיצחק דנציגר. אפשר ששמע בגימנסיה הרצליה (בה למד האחרון בין 1932-1930) על הבחור הצעיר המתמצא בענייני ציור ופיסול. עובדה היא, על כל פנים, שקוסו אלול היה מראשוני תלמידי דנציגר בסטודיו. אך, רק לאורך חלק מחודשי 1938 שהה כאן אלול, דהיינו עוד קודם להשלמת פסלי "נמרוד" ו"שבזיה" בידי דנציגר. ובכל זאת, הספיק לשאוב ממורו ומחבריו לסטודיו את הכמיהה ל"אמנות עברית", בראשיתית, אלילית, שונה מהאמנות היהודית לדורותיה.

בראיון מרתק שערכה תמר מנור-פרידמן עם קוסו אלול ב- 1992 בקירוב (סטנוגרמה שלו נמצאת במרכז המידע של מוזיאון ישראל) הוא סיפר על ימיו בחברת דנציגר:

"…הצטרפנו קבוצה קטנה (בנימין תמוז, נעמי הנריק) והתחלנו לעבוד בחמר ממודלים. מסכות 'פרימיטיביות'. […] הוא עודד אותנו לעבוד בחציבה אצל סתתים. הוא הזמין אותי לעבוד אתו. מעולם לא דרש שכר-לימוד. […] היה לי הרבה במשותף עם דנציגר: שנינו היינו רומנטיקאים שרופים שגדלו בתל אביב הקטנה. חונכנו גימנסיה הרצליה על ידי אותם המורים […]. האקזוטיקה הייתה זווית ראיית-החיים והיקום וההיסטוריה האנושית. היינו רומנטיקאים המחפשים את העבר בתנ"ך ההווה. […] השתדלנו ללמוד מהמצרים איך לעשות תבליט באקלים שהשמש בו כה חזקה עד שהצל הדקיק ביותר מכפיל ומשלש את העובי הוויזואלי של התבליט. […] אני יצאתי לאתרים ארכיאולוגיים עם בנו רותנברג […] בכל הזמנות שהיא, על מנת להגיע למקום נידח אבל 'תנ"כי'. כשדנציגר סיתת או פיסל את ה'פליקן' שלו התרשמתי מאד מאד מהחיוניות של הציפור, שהפכה להיות הראלדית מעולם אבירי ימי-הביניים, בה במידה שהייתה בת מי-מרום. […] שיטתו של דנציגר בהוראה הייתה פשוטה נוסח ימי-הביניים: למדנו מדוגמה באווירה חברית מאד. עמדנו בעיגול – דנציגר, תמוז, נעמי הנריק ואני – ואחותי נאווה ישבה לנו מודל […]. פעם יצאתי עם בנו רותנברג לתמנע ולעין-גדי […]. כשהשמש הייתה כמעט כבר במערב הסתכלתי וראיתי שם למטה ציורים על הקרקע וקראתי לבנו, והוא גילה בית-קברות נבטי שלם; ולסיפוקי וגאוותי לא היה גבול. בדמיוני ראיתי עצמי נבטי, איש שיירות שלקח חומר ביד, לש וצר צורה, כך שאנחנו, העברים הצעירים, נגלה בה (בצורה) עולם ומלואו. […] המצרים והאשורים היו יותר מדי 'מצוחצחים' עבורי. יותר מדי  מסוגננים. הכנענים, עם החומר הפשוט שלהם (האשרות והעשתורות והבעלים) היו יותר נתפשים וקרובים ללב. הקשר עם תנועת 'הכנענים' היה יונתן רטוש: שיחות פה ושם ב'כסית' של חצקל. […] אך, למרות שהיינו בידידות, לא הצטרפתי ל'כנענים'. [….] הם, מצדם, הסתכלו עלי כאחד משלהם, מי שמשנה את שמו בתום מלחמת השחרור מ'סקורוחוד' ל'אלול'. […] אם לדבר על השפעות, הרי שהושפעתי עמוקות מאביגדור המאירי וסדרת ההרצאות שלו: 'העברי הקדמון', 'העברי הטרום-תנ"כי'…"

אלא, שכבר ב- 1939 הפליג קוסו אלול לשיקאגו ללימודים ב"מכון לאמנות", בו שהה עד שנת 1943. כאן למד, בין השאר, בכיתותיהם של פרנק לויד רייט – האדריכל הנודע – ושל לזלו מוהולי-נאג' (אמן ה"באוהאוס"-לשעבר). הבחירה ללמוד בשיקאגו ולא בפאריז – בירת האמנות הנחשקת בקרב אמני ישראל בשנו ה- 30 – הייתה בחירה מודעת: "הוא עצמו מודה ומתוודה, שנמנע מלשהות בפאריז, מפני שלא רצה להיסחף בזרם ההשפעה הכללית."[2] תצוין, בהקשר זה, הסתייגותם של הפסלים הצעירים מחוגו של דנציגר מהזיקה האמנותית לפאריז והעדפתם מקורות ארכאיים. במכון לאמנות בשיקאגו, יכול היה אלול לחזות במוצגים מצריים קדומים (דוגמת ארון-קבורה ומומיה) ואשוריים, כשם שיכול היה לראות יצירות מצריות ואשוריות קדומות במוזיאון הארכיאולוגי של אוניברסיטת שיקאגו. ברם, יותר מכל, ערך קוסו אלול בשיקאגו היכרות קרובה עם יצירות העמים הפרימיטיביים:

"בביקוריו במוזיאות גילה את אמנות העמים הפרימיטיביים ושאב השראה מרעננות חווייתם האסתטית-מאגית. גילויים אלה הלכו בד בבד עם חיפושי הראשוניות שצריכה הייתה לדעתו ולדעת חבריו להתלוות ליצירות האמנות הישראלית החדשה. אך, כמובן, היוליותם של שבטי האינדיאנים האמריקאים, האכספרסיביות המופלאה של יצירות עמי מאיה, האצטקים או בני פרו הקדומה, הן משהו אחר ושונה במהותו מן הבוקע ביצירות הפיסול העתיקות באגן הים-התיכון. אך מכאן ועד לעימות היצירות השונות הללו, הדרך קצרה. קוסו ממשיך בהתקרבותו אל הפרימיטיביות המזרחית, השונה במהותה מהנמצא אצל שבטי ועמעמי העולם החדש."[3]

ועוד:

"בביקוריו המרובים במוזיאונים גילה חיותם המיוחדת של פסלי העמים הפרימיטיביים ומהם שאב רעננות ועוצמה לכמה מיצירותיו. אמנם הקשר שבין ההיוליות של יצירות אלו ובין קמאיותן של יצירות העמים הקדומים, שכנינו בעבר, שאליה נוטים לחזור כמה מאמנינו, הוא רופף ביותר, אך יש אצלנו, בחוגי אמנים צעירים, נטייה להתחיל מבראשית, לטבול עצמם בפרימיטיביות, העשויה לדעתם להתוות דרך לאמנות ישראלית מקורית, שאינה קשורה בדרכים שהלכו בהם אמנינו בגולה. ואם להתחיל מבראשית, הרי אין טוב מלנסות וללמוד מדרכיהם של האמנים האלמונים הרחוקים, שאינם כבולים בעבותות מסורת תרבותית רבת דורות. אמנינו הצעירים היו סבורים בתמימותם כי יוצרי הפסלים והמסכות האליליים אינם כפותים למסורת משלהם. קוסו היה אחד מאלה. והתייחדותו עם היצירות המופלאות מאוספי המוזיאונים האמריקאיים הייתה לו לתועלת רבה, כי היא שיוותה רוח של חד-פעמיות לכמה מניסיונותיו הפלאסטיים."[4]

מכאן ואילך, לאורך שנות ה- 40 וה- 50, תצמח ביצירת קוסו אלול סינתזה פיסולית בין שפת פיסול פרימיטיביסטי-שבטי לבין תכנים ארכאיים תנ"כיים.

בין השנים 1945-1944, במהלך מלחמת העולם השנייה, שירת קוסו אלול בצי ארה"ב, תקופה בה גם זכה בפרס ראשון עבור 5 פנלים-קיר שביצע בספריה הראשית של בסיס-הצי בפיירי, וירג'יניה. ואז שב ארצה ב- 1946, נישא ליהודית (מי שתהא אם שלושה ילדיו) התיישב למשך כשנה בשפיה (על שמה תיקרא בתו הבכירה), בה הורה אמנות. עתה, 1948-1947, שירת ב"הגנה" ולימד פיסול בקיבוץ עין-חרוד, בו התגורר במהלך מלחמת-העצמאות, כשהוא משתתף כחובש בקרבות על הגלבוע. מאוחר יותר, עבר לרמת-גן, משהוצעה לו דירת מגורים מטעם ראש- העיר, וכאן עבד בבית ספר כמורה למלאכות (עבודות עץ ומתכת, בעיקר) עד 1955. בין תלמידיו הפרטיים נמנה רפי לביא.

בשלב זה, כבר היה חבר בקבוצת ההפשטה, "אופקים חדשים", שעמה הציג מאז 1948 בכל 11 תערוכותיה, למעט זו של שנת 1959, שנערכה במוזיאון חיפה (היעדרותו של קוסו אלול נבעה מהשתתפותו באותה עת בביאנאלה לפיסול באנטוורפן). ב- 1951 זכה ב"פרס דיזנגוף" על פסל-העץ (פליסנדר), "העציר" (או "השבוי") – דמות נערית עירומה, דקה וגבוהה, הניצבת כפותת ידיים ואשר פוסלה בסגנון גילוף אפריקני על פי תיאורים מצריים של עברים ושבויים מכנען. עם קבלת הפרס, כתב אלול על פסל זה, בין  השאר:

"מהר מדי נשכחה הפרשה, רבת הגאווה הלאומית: פרשת הנוער העברי הלוחם בהישפטו בפני שופטים זרים, והוא מטיח בפניהם: לא לכם הארץ הזאת ולא לכם המשפט בה. לא נכיר בבתי הדין שלכם ובפסקי-דינם. זוהי ארצנו – ואתם בה הזרים. הפסל הזה בא להנציח את אשר זיכרוננו החלש הספיק כבר לשכוח."

אכן, קוסו אלול התקרב בהדרגה בפסליו לתרבות הים-תיכונית (תבליט-העץ, "לֶדה והברבור", מ- 1953 (35X70 ס"מ)[5], שאב מהמיתולוגיה היוונית, בעוד "חווה", מאותה שנה (פסל עץ גולמי וקמאי בסגנונו, המייצג אישה עירומה בהריוניה, מליטה פניה במצוקה, בבחינת "בצער תלדי בנים"), כבר שאב מהמיתוס השמי העברי. עתה, צעד אלול את צעדו המשמעותי לכיוון התנ"ך. ב- 1952 הצהיר: "נשמת הפיסול צריכה לנבוע באופן אורגאני מהשפעת התנ"ך ומחיי הארץ גם יחד. תקומת מדינת ישראל הינה רק חוליה אחת בשרשרת ההיסטורית של עם ישראל, מערכה אחת באפוס האלומי, אבל הראשית -התנ"ך!"

" פסליו של קוסו אלול מראשית שנות ה- 50 – "חוה", "בת-שבע", "מיכל בת-שאול", "שולמית", "בת-יתרו","שיר-השירים", "אחיתופל", "נביא" ועוד – שבו ואישרו את הצהרתו זו, שעה שהדמויות הנשיות – שהן גיבורות יצירתו המוקדמת של אלול – הוטענו בחושניות ארוטית, ולא אחת נדמו לצלמיות או לאלילות-פריון. ועם זאת, עדיין שמרו פסלי העץ של אלול, תנ"כיים ככל שהיו בנושאם, על קרבה סגנונית רבה לפיסול פולינזי:

השפעת פסלי העץ האקספרסיוניסטיים-גרמניים של לודוויג קירשנר (מ- 1910 בקירוב) בולטת מאד בתפיסת הפרימיטיביות שבפסלי קוסו אלול. ב- 1951 תיאר חיים גמזו:

"בת-יתרו של קוסו אלול דומה יותר למסכה ממסכות גינאה החדשה מאשר לדמותה של בת-מדין, כפי שהיא צפה ועולה בדמיוננו. היא אינה קרובה בצורתה ליצירה שמית או מצרית קדומה. הראשוניות שבה והיא עצמה מסומלות על ידי הציפור על ראשה: 'ציפורה' שמה של בת-יתרו.[…] התנגשות תרבויות כה רחוקות זו מזו, כתרבויות קדמת-אסיה והתרבויות הפרימיטיביות של תושבי 'ימי-הדרום', טומנת בחובה סכנת זרוּת, אך גם אפשרויות של רענון, של תסיסה מחשבתית, ומבחינה זו מעניינים הניסיונות של קוסו."[6] נוסיף עוד, שהפסל, "בת-יתרו" (1948), מתייחד במבנהו הטוטמי, בו ממוקם העוף מעל ראש האישה. כאן, זיכרון רחוק של "נמרוד" עם הבז על הכתף מומר בהקשר התרבותי-פיסולי הפולינזי.

תקופת הפיסול הפרימיטיביסטי של אלול חופפת את תקופת העשור הראשון לחברותו ב"אופקים חדשים", 1958-1948. סקירת מבחר פסלים שהציג בתערוכות הקבוצה לאורך שנים אלו תעלה את הנתונים כדלקמן:

באשר לפסלים שהציג אלול בתערוכה הראשונה, 1948 (מוזיאון תל אביב):

"אשר לקוסו, 'ראש' שלו ובייחוד 'הדמות' 'רבת-החן והעדינה מזכירים ברונזות אטרוסקיות קדומות' (מיכאל משה, "חירות"). קוסו המציג שני פסלי עץ הוא 'עדיין בראשית הדרך' (אויגן קולב, "על המשמר"). בפסלים של קוסו יש 'עיצוב מסוגנן של הטבע' (ס.ט., "פלסטיין פוסט")."[7]

בתערוכה השנייה, 1949 (מוזיאון תל אביב), הציג קוסו אלול ארבעה פסלים בסוגי עץ אקזוטיים: "בת-יתרו" (עץ גרביליאה), "נושא בסבל" (אבן"), "בת-שבע" (עץ פליסנדר) ו"דמות" (מהגוני).

בתערוכת 1953 של "אופקים חדשים", שהוצגה במוזיאון תל אביב, הציג אלול שלושה פסלים: "גב אל גב" (עץ אגוז), "נערה" (שיש) ו"ראש מאורך" (עץ בורמה).