נגד ריאליזם (פרוסט, פרק ח')

                 נגד ריאליזם (פרוסט, פרק ח')

 

האמנות והספרות הריאליסטיות נושפות בעורפו של מרסל פרוסט, המוליך את יצירתו למחוזות אחרים, חבויים מעין. אלא, שהקורא ב"בעקבות הזמן האבוד" יודע היטב, שפרוסט לא פרש מהריאליזם, גם אם בלב יצירתו פועם זרם התודעה שמעֵבר לייצוג הכאן והעכשיו. בהתאם, אותו קורא יאתר ברובד העיוני של הספר שמץ אותות ריאליסטיים מוכרים, ומולם, מתקפה חריפה ונחרצת כנגד המגמה הריאליסטית. כך, אפילו ניחוח נטורליסטי מובהק עולה בפתח כרך ד' של הרומן, הכרך הקרוי "סדום ועמורה", בו משווה המספר את חוקי ההפריה של פרחים בידי החרקים להומוסקסואליות של דה שארלוס ובכלל:

"חוקי עולם הצומח נשלטים הם עצמם על ידי חוקים גבוהים יותר. אם ביקורו של חרק, דהיינו, הבאת אבקן מפרח אחר, הוא הכרחי להפריית הפרח, הן זאת אלא משום שהפרייה עצמית, הפריית הפרח את עצמו, בדומה לנישואין בתוך המשפחה, תגרום לניוון ולעקרות, ואילו ההפריה באמצעות חרקים תעניק לדורות הבאים של אותו זן כוח שלא היה ידוע לדור הקודם […]. הדבורה נעלמה מעיניי, לא ידעתי אם זה היה החרק שהסחלב נזקק לו, ברם לא עוד הטלתי ספק באפשרות הפלאית של זיווג חרק נדיר מאד ופרח, עכשיו כשמר דה שארלוס […(ללא כל יומרה מדעית להצבעה על הקבלה בין כמה חוקים בוטאניים לבין מה שקרוי לעתים בשוגג הומוסקסואליות)…"[1]

רעיון ההאבקה, הפריית הצמחים כמטפורה נטורליסטית לזיווג אנושי, מצא ביטויו גם בכרך השלישי של "בעקבות הזמן האבוד"בשיחה בין נסיכת פרמה לבין הדוכסית, המתבוננות בפרחים שבעציץ ומאבחנות אותם כנקבות הזקוקות לפרחים זכרים לצורך הפרייה. כאן גם מצוין שמו של צ'רלס דארווין כאבי התיאוריה, על אודות "הנישואין היוצאים מן הכלל בין פרחים, שהם משעשעים הרבה יותר מנישואין בין בני אדם."[1א]

 

דוגמא נוספת לזיקה הריאליסטית של פרוסט תהא בקבלתו על עצמו (ועתה אנחנו כבר בכרך האחרון של הרומן, זה הקרוי "למצוא את הזמן מחדש") את דין הפרישה מהברית ההיסטורית, הניאו-קלאסית והרומנטית, בין הספרות לבין ייצוג המעמד הגבוה. הוא כותב:

"מזה זמן רב למדתי, שלא האיש החכם ביותר, המחונך מכל, או המקושר מכל, אלא זה שמסוגל לשָמֵש מראָה ובזאת לשקף את חייו, ויהיו פשוטים ככל שיהיו, – זה האיש שיהפוך לבֶּרגוֹט [לסופר הדגול, מגיבוריו של פרוסט/ג.ע], […] ובאותה מידה, כלום לא ניתן לומר זאת, וביתר צדק, גם על המודלים של האמן? […] האם העתיד לא ימצא את שירת הבית הנאה והלבוש היפה של זמננו מיוצגים טוב יותר בציורו של רנואר את חדר-העבודה של המו"ל, שארפנטייה, מאשר בדיוקנאות של הנסיכה דה-סאגאן או הרוזנת דה לה רושפוקו, כפי שצוירו בידי קוֹט או שאפּלֶן? האמנים שהעניקו לנו את חזיונות היופי הגדולים מכל ליקטו את יסודותיהם מבתי אנשים שרק בנדיר שימשו כמובילי האופנה של תקופתם."[ב1]

 

אין ספק, שהנימה הסאטירית החריפה, העוברת כחוט השני לאורך כרכי "בעקבות הזמן האבוד" ואשר מכוונת כלפי שרידי האריסטוקרטיה הצרפתית, לא פחות משמכוונת כלפי ההתחזות המגוחכת של המעמד הבורגני השואף לאצטלות האצולה, אין כל ספק שנימה זו תומכת בהכרזתו הנ"ל של פרוסט.

 

בה בעת, נהיר לו לסופר, שהסתגרות ספרותית (ואמנותית אחרת) בתחום ה"סביבה" (והלא "מילייה" הוא מושג יסוד בריאליזם) אינה עונה על האתגר היצירתי הגבוה:

"באשר לתוכן, נובלות עממיות משעממות את העובדים, כשם שספרים שנכתבו במיוחד בעבורם משעממים ילדים. כשאנו קוראים, אנחנו מבקשים להפליג אל מחוץ לסביבותינו,

והפועלים מסוקרנים לגבי נסיכים כפי שנסיכים מסוקרנים לגבי פועלים."[2]

 

יצירת אמנות היא, אם כן, מעשה של הפלגה מהמוכר והידוע אל עבר הלא מוכר והלא ידוע. וזוהי תעודתה: שלא כאמנות הייצוג הריאליסטי המבקשת את "נתח החיים", האמנות הראויה – כך פרוסט – עניינה גילוי, חשיפה. פרוסט מאמץ מין מטאפיזיקה של "סוד החיים", הממתין בסבלנות ליוצר על מנת שיחשפו ביצירתו. זהו סוד שאינו צפון במרחב ה"תופעות" – מרחב הנתונים החיצוניים הנגלים לחושינו ואשר מהווה מושא תצפיתי בעבור הריאליסטן. כי, לפי פרוסט (וברוח הרומנטית), מהותה של המציאות חבויה בעומק המציאות, בפנימיותה החביונית. דברי הסופר מעט קשים לקריאה בגין משפטיו הארוכים והמורכבים, אך המסר ברור:

"…יצירת האמנות קודמת לנו בקיומה, הן משום שהיא הכרחית ומוסתרת והן משום שהיא, מסתבר, כוח טבע, ששומה עלינו לגלותו. ברם, כלום אין גילוי זה, שבכוח האמנות להגשימו, גילוי – שביסודו של דבר – אמור להיות היקר ביותר בעבורנו ואשר לעד נישאר בלתי מודעים לו, הוא חיינו האמיתיים, ממשותנו כפי שחווינו אותה, שפעמים רבות היא כה שונה ממה שאנו מאמינים שהינה, עד כי אנו מתמלאים באושר שעה שאירוע מקרי כלשהו נושא עמו אלינו בחזרה את הזיכרון הממשי? אני מוצא חיזוק נוסף לטענה זו בשקריותה של זו הקרויה אמנות ריאליסטית, אשר לא הייתה בלתי נאמנה לחיים אלמלא העניקו לנו החיים את ההרגל לבטא את חווייתנו בדרכים שאינן משקפות אותה, אך דרכים, שעל אף הכול, אנחנו מקבלים כמציאות למשך זמן קצר מאד."[3]

 

ומעט מאוחר יותר, אותו המסר האנטי-ריאליסטי, אך ביתר שאת: הריאליה האמיתית אינה שוכנת בגילוי החיצוני של פרטי המציאות:

"כיצד תוכל ספרות תיאורית לגמרי להיות בעלת ערך כלשהו, כאשר המציאות שוכנת חבויה מתחת לפני השטח של הדברים הפעוטים מהסוג שהיא מתעדת […], כך שלדברים אין כל פשר לעצמם עד שהמציאות מחולצת מהם? […] כל מה שבכוחו של הדבר הקרוי אמנות 'החיים הממשיים' [קרי: הריאליזם/ג.ע] לעשות הוא לשחזר את השקר באותה אמנות שהיא פשוטה כחיים, אמנות נטולת יופי, הכפלה מתישה ונטולת טעם של מה שעינינו רואות ושכלנו קולט […]. גדולתה של אמנות אמיתית, מצד שני, […] שוכנת בגילוי מחדש, באחיזת מציאות זו ובהכרתה, ותהא רחוקה ככל שתהא מחיי היומיום שלנו […], אותה המציאות שאנו מסתכנים באי-הכרתה קודם מותנו ושהיא, בפשטות, חיינו. חיים ממשיים, חיים שעורטלו סוף-סוף והובהרו, החיים היחידים שנחיו במלואם – זו הספרות. […] זוהי ההתגלות […], שלולא קיום האמנות, הייתה נותרת סוד נצחי בעבור כל אדם."[4]

 

המפתח לכניסה אל סוד החיים הממשיים שלנו הוא, כך רמז לנו פרוסט בקטע המצוטט הלפני-אחרון, "בזיכרון הממשי" שאירוע כלשהו מעורר בנו. שבנו אל עוגיית המאדלן המפורסמת של פרוסט. אכן, אמנות היא היזכרות, אלא שלא בזיכרון-סתם עסקינן, כי אם בזיכרון, שעל פניו הוא זניח, אקראי, חסר כל משמעות, ובה בעת, הוא נושא אותנו – דרך פלא – אל אותו סוד סמוי של מהות חיינו:

"…בהיותי בקומבריי, נוהג הייתי להציב בדריכות כנגד עיני-רוחי דימוי כלשהו שאילצני להתבונן בו, ענן, משולש, צריח-כנסייה, פרח, חלוק-אבן, תוך שאני חש כי אפשר שישנו משהו שונה בתכלית מתחת לסימנים שניסיתי לחשוף בעבר, צורת מחשבה כלשהי שהם תרגמו, כאותם הירוגליפים שבני אדם האמינו שייצגו אך ורק מושאים חומריים. ללא ספק, מאמץ הפענוח היה קשה, אך הוא לבדו העניק לקריאה מידת אמת. […] ניסיתי לפרש את התחושות כסימנים לחוקים ואידיאות רבות, ובאותה עת, לנסות לחשוב, משמע – לדלות מפלג-הצל את שהרגשתי, ולהמיר את הדבר בבן-דמותו הרוחני. ומה הייתה השיטה שנראתה לי כאחת ויחידה, מלבד מעשה האמנות? […] היה זה עניין של היזכרויות מהסוג שאופיינו על ידי צליל המזלג או טעם עוגיית המאדלן […]. חשתי, שהיה זה האות לאותנטיות שלהם. […] אנו חשים בשמחת הממשי שנמצא מחדש."[5]

 

הרי לנו, אם כן, ה"קרדו" האמנותי של מרסל פרוסט, אשר ספק אם נס לחו גם במחוזנו ובזמננו: אמנות ריאליסטית היא הבטחת-שווא, הונאה המתיימרת לתפיסתם של החיים האמיתיים. כי החיים האמיתיים – במידה שנקבל עלינו את עול המטאפיזיקה הזו (שגלגוליה הרומנטיים מצאו ביטוייַם בימי פרוסט בהגותו של אנרי ברגסון, ב"מֶשֶך", אותה זרימת זמן בלתי שכלתנית, שרק באינטואיציה תיקלט) – כן, החיים האמיתיים צפונים מחוץ להתגלותם האמפירית. תעודת האמנות היא גאולת החיים האמיתיים מחביונם, חילוצם בדרך ההיזכרות והפגשתם עמנו בפגישה של אושר: "שמחת הממשי שנמצא מחדש".

 

[1] Marcel Proust, In Search of Lost Time, Vol.4, Sodom and Gomorrah, trans., Peter Collier, Penguin Books, London, 2003, pp. 7, 11.

[1א] Marcel Proust, In Search of Lost Time, Vol.3, The Guermantes Way, trans., Peter Collier, Penguin Books, London, 2003, p. 516.

כל הקטעים המתורגמים לעברית לאורך פרק זה נעשו על ידי המחבר.

[ב1] Marcel Proust, In Search of Lost Time, Vol. 6, Finding Time Again, trans., Peter Collier, Penguin Books, London, 2003, pp.29-28.

[2] שם, עמ' 197.

[3] שם, עמ' 189.

[4] שם, עמ' 204-203.

[5] שם, עמ' 187-186.]

אמנות, חיים ומוות (פרוסט, פרק ז')

               אמנות, חיים ומוות (פרוסט, פרק ז')

 

עודני בכרך החמישי של "בעקבות הזמן האבוד", עודני מובל בידי פרוסט בין פסגות המוזיקה לפסגות הציור. אני מתעכב על הקטע המתאר את מות הסופר, בֵּרגוֹט, בהקשר לציורו הנודע של יאן ורמיר, "מראה דלפט" (1660). מסתבר, כך מספר לנו פרוסט, שהציור הושאל ממוזיאון "מוריצהאוס" שבהאג לתערוכת ציור הולנדי שהוצגה בפאריז. ברגוט, שכבר היה חולה מאד ולאחר מתקפה קשה של אורמיה (שיינת הדם), כה העריץ את הציור וכה התמחה בו, עד כי לא העלה בדעתו שלא להגיע ולהתבונן בו בתערוכה. בעודו מטפס במדרגות, החל ראשו של ברגוט מסתחרר. אף על פי כן, חלף על פני התערוכה, מהרהר בנחיתות הייצוגים הציוריים לעומת ממשותם העוצמתית של בתי ונציה הזכורים לו (נרשום לעצמנו: יתרון הממשי על הייצוג האמנותי מתקיים רק ביחס ליצירות מדרגה ב'/ג.ע), עד שהוא ניצב מול ציור דלפט של ורמיר. מאז ומתמיד, נמשך ברגוט במיוחד לכתם הקיר הצהוב המבצבץ בצדו הימיני של הציור. עתה, כשראשו מסתחרר והולך, התבונן ברגוט בקיר הצהוב "כמו ילד המתבונן בפרפר צהוב שהוא מבקש ללכדו".[1]

 

בעודו צופה, חשב ברגוט עד כמה יבשה כתיבתו הספרותית לעומת ציורו של ורמיר, עד כמה ראוי היה להעשיר את כתיבתו במספר "שכבות צבע" מסוג אותו כותל צהוב בציור. ובעודו מהרהר נוגות ביצירתו ובחייו בכלל אל מול פלא הקיר הצהוב של ורמיר, הוא צנח על הספה העגולה שבאולם התצוגה וממנה אל הרצפה.

 

כך מת פול ברגוט, הסופר המהולל, בן דמותו של אנטול פראנס ביצירתו של פרוסט.

 

למות מול ציור מופלא. לסיים את חייך אל מול נצחיותה של יצירת מופת. לעצום את עיניך לעולם ועֵד בעודך מוקסם מכתם קיר צהוב. האם מגמדת היצירה הקלאסית את סופיותם של חיי אדם? האם הסופר הדגול, העורך את חשבון חייו ויצירתו דווקא לנוכח ציור, משרטט בזאת היררכיה ז'אנרית כלשהי שפרוסט מבקש להנחיל לנו? ברגע של התפכחות קיומית אכזרית, כתב פרוסט לרקע מותו של ברגוט כנגד הכתם הצהוב העשוי להפליא:

"… אין שום דבר בתנאי חיינו על פני האדמה שיחייבנו לעשות את הטוב, לחוש חרטה, אפילו להתנהג בנימוס, בה במידה שאין בהם כדי לחייב את האמן הבלתי-מאמין לשוב ולצייר קטע מסוים עשרים פעם, מאחר ששום חשיבות לא תהייה להערצה שהקטע יעורר לעומת גופו האכול בתולעים…"

 

מעניין, כשיתאר פרוסט (בכרך השלישי של "בעקבות הזמן האבוד", זה הקרוי "דרך הגרמאנטים") את מות סבתו של המספר, הוא ינקוט במונחים מעולם הפיסול, וקלסתרה המשתנה יושווה לפרימיטיביות גסה של פסל-אבן פרהיסטורי, שסופו מנותץ ומושלך לקבר.[1א]  ואף על פי כן, המסר הצפון בתיאור מותו של הסופר, ברגוט, נחרץ:  בין נפלאות היצירה האמנותית לבין הווייתו הקיומית של האדם בסימן מותו וריקבון גופו, ויהא האדם אמן דגול, לא תיתכן נקודת מפגש. וככל שנתאמץ לצמצם את הפער בין אינסופיותה של יצירת המופת לבין סופיותם המרה של חיי האדם – כל שנקבל הוא תחושות השפלה, כישלון ומרירות, דוגמת אלו אותן חווה ברגוט ברגעו האחרון. משהו עמוק ביצירה האמנותית אינו תואם את הקיום האנושי, אומר לנו פרוסט.

 

בין האמנות לבין המוות מגשר הסבל. קרוב לסיום מסעו המונומנטאלי לאורך אלפי עמודי "בעקבות הזמן האבוד", בכרך האחרון, אומר לנו פרוסט:

"שנים של אושר מבוזבזות בציפייה לסבל שמתוכו תיווצר יצירה אחת. האידיאה של סבל ראשוני זה מקושרת לאידיאה של היצירה, והאדם פוחד מכל יצירה חדשה כיון שחושב על הכאב שיהא עליו לסבול על מנת שיוכל לדמיין את היצירה. וכאשר מבין האדם שהסבל הוא הדבר הטוב ביותר שיכול האדם לפגוש בחיים, הוא חושב ללא חרדה, כמעט מתוך שחרור, על המוות."

 

אני חוזר אל הכרך החמישי בו פתחנו, ופונה 25 עמודים אחורנית לעיונו של המספר, גיבור הכרך, ביצירת מופת אחרת, מוזיקלית הפעם. לא מכבר, ויתר המספר על קריירה של סופר והוא תוהה אם ויתר על "משהו אמיתי":

"כלום יוכלו החיים לפצותני על אובדן האמנות, או שמא צְפוּנה בה באמנות ממשות עמוקה יותר, בה אישיותנו האמיתית מוצאת ביטוי שפעולות החיים אין בכוחם לבטאו? כל אמן גדול […] מעניק לנו תחושה כה עזה של אינדיווידואליות, שאותה נבקש לשווא בחיי היומיום!"[2]

 

זה הרגע בו נזכר המספר באותה תיבה מוזיקלית מהסונטה של ונטיי, בה כבר פגשנו בפרקינו הקודמים בסדרת פרוסט. ובעוד מנגן את התיבה, שאותה הכיר כה טוב, מצא עצמו המספר ממלמל את שם האופרה של ריכרד וגנר, "טריסטן", כלומר "טריסטן ואיזולדה". קטעים מאופרה זו נוגנו באותו אחה"צ כחלק מסדרת קונצרטים, שעליה מנוי המספר, ועתה הוא שולף את תווי האופרה ומציבם על כן-התווים שבחדרו:

"יכולתי להעריץ את המייסטר מבַּייְרוֹיְת ללא כל אותם פקפוקים של אלה, דוגמת ניטשה, החשים חובה לנוס, באמנותם ובחייהם, מכל יופי הקוסם להם, המרחיקים עצמם מ'טריסטן' בה במידה שהם דוחים את 'פרסיפל', ובנזירות רוחנית הם עורמים סיגוף על סיגוף ופוסעים בנתיב הדמים של הייסורים עד שהעלו את עצמם למעלת הידע הטהור והסגידה המושלמת ל'לונזֶ'נו פּוֹסטיון" [שמה של אופרה שולית, שהועדפה על ידי מבקר צרפתי על פני אופרה של וגנר/ג.ע]. הבנתי עד כמה עצמותית בממשותה היא יצירתו של וגנר, עת נזכרתי בתֵמות החולפות המופיעות במערכה אחת ומתפוגגות אך ורק על מנת לחזור […], לא כל כך כמוטיב, אלא ככאב עצבים. המוזיקה, שלא בדומה להימצאות בחברת אלברטין, עזרה לי להעמיק אל תוככי עצמי, למצוא שם דברים חדשים. […] כשם שהספקטרום גורם למֶחְבָּר-האור להפוך חזותי לגבינו, כך ההרמוניות של ואגנר והצבע בציור של אלסטיר מאפשרים לנו להכיר את המהות האיכותית של תחושות האחר, באופן שהאהבה לזולת לעולם לא תוכל."[3]

 

אם כן, כלום ויתורו של המספר על קריירה ספרותית הוא ויתור על "משהו אמיתי"? כן ולא: יש גדוּלה ביצירה האמנותית, אומר לנו פרוסט, אך אין היא שייכת למציאותנו:

"חרף עושרן של יצירות אלו […] מצאתי את עצמי מהרהר בעוצמה בה העבודות הללו נוטלות חלק […] באי-השלֵמוּת המאפיינת את כל היצירות הגדולות של המאה ה- 19. אותה מאה, שסופריה הגדולים נכשלו בספריהם […], אך דלו מתוך התבוננותם העצמית יופי חדש, נפרד ונעלה מיצירתם, בהעתירם עליה בדיעבד אחדות, גדלות שאינה קיימת במציאות."[4]

 

ולצד העל-מציאותי, אף העל-אנושי שביצירת האמנות הדגולה, התודעה המציקה בדבר המלאכותיות והמיומנות ה"מקצועית" שאין אמנות בלעדיהן:

"כלום אפשר, שכוח זה, הבורא ביצירותיהם של אמנים דגולים אשליה של מקוריות מהותית ובלתי ניתנת לצמצום, מן הסתם בבואתה של מציאות על-אנושית, האם אין הוא אלא מוצר של תעשייה מתמדת? אם האמנות אינה אלא זאת, אין היא יותר ממשית מהחיים, ולא היה עלי להצטער כלל [על הפרישה מנתיב העשייה הספרותית/ג.ע]."[5]

 

מרסל פרוסט מבטא אפוא עמדה אמביוולנטית מאד כלפי פסגות האמנות לסוגיהן ומיניהן. כוונתו לתהום הבלתי-ניתנת-לגישור שבין סופיותו של האדם לבין אינסופיותה של היצירה הגאונית, אשר יש בה אפילו משום השפלת האדם; ולא פחות מכן, העוצמות האסתטיות האדירות הגלומות ביצירה הגאונית, אלא שאינן בבואה של חיינו, של מציאותנו. וכנגד המקוריות המונומנטאלית של היצירה הגאונית – דמותו של האמן כבעל מלאכה, כ"תעשיין". לא, פרוסט אינו רחום כלפי האמנות, הספרות, המוזיקה, אף לא כלפי יצירותיהם של גדולי היוצרים.

 

כל זה אינו סותר את האפקט העז של יצירות אמנות על חיי אדם ועל גיבורי פרוסט ב"בעקבות הזמן האבוד". שבנוסף לכל מה שכבר הראנו בפרקים קודמים, וחרף כל שנאמר לעיל בנושא הפער בין חוויית המוזיקה לבין האהבה לאלברטין, ממשיכות יצירות אמנות לתפקד כבנות דמותן של אהובות ואף להעצים את דמות האהובה בכוח זיקתה ליצירת אמנות זו או אחרת. וכך, כשהוא מהרהר באהבתו לאלברטין, מגלה לנו המספר:

"מצאתי את עצמי לפתע ולרגע בר-יכולת לחוש רגשות עזים כלפי הנערה הצעירה ואנינת הטעם. באותו רגע היא דמתה ליצירה של אלסטיר או של ברגוט, חשתי ברגע של התלהבות עילאית כלפיה, בראותי אותה מורחקת ((distanced בכוח הדמיון והאמנות."[6] הנה כי כן, דווקא הרחק האסתטי, אותו מרחק שמטילה החוויה האסתטית בין הצופה לבין המושא (ה"עולם"), דווקא הוא משגב את האהובה בבחינת "יצירת אמנות" שאינה מן העולם. ובמידה ששכחנו, משנתו האסתטית של שופנאואר, זו שמהווה יסוד למשנתו האסתטית של פרוסט, ייחסה לנסיקה האסתטית-הכרתית של הצופה/מאזין אל מחוץ לעולם סוג של מוות.

*

הערה: רוחו של ריכרד וגנר שבה ומבקרת לאורך יצירתו של מרסל פרוסט. כך, לדוגמא, הכרך האחרון של "בעקבות הזמן האבוד" יתרחש לרקע מלחמת העולם הראשונה ולאחריה. פאריז מופצצת, וחברו של המספר, רובר, מוצא עצמו מייחס יופי וגנרי לגילויי המלחמה:
"הוא התייחס למתקפת הצפלין שהתרחשה בערב הקודם והוא שאלני אם הצלחתי לחזות בה היטב, והוא שאל זאת באותם מונחים בהם היה דן בספקטקל כלשהו שניחן ביופי רב. […] דיברתי על יופיים של האווירונים הנוסקים אל לב הלילה. […ורובר שאל:] 'הצופרים ההם – כלום לא היו וגנריים?' […] נראה היה שהוא נהנה למדי מהשוואה זו שבין אנשי הטייס לבין הואלקיריות, והמשיך להסבירם במונחים מוזיקליים טהורים: 'כן, באלוהים, המוזיקה של הצופרים הייתה 'דהרת הואלקיריות!'. כמובן, שעל הגרמנים להגיע הנה בטרם נוכל לשמוע ואגנר בפאריז."[7]

 

[1]. Marcel Proust, In Search of Lost Time, trans., Peter Collier, Penguin Books, London, 2003, Vol.5, p.169.,

[1א] Marcel Proust, In Search of Lost Time, trans., Peter Collier, Penguin Books, London, 2003, Vol.3, "The Guermantes way", p.322.

[2] לעיל, הערה 1, עמ' 142.

[3] שם, עמ' 143-142.

[4] שם, עמ' 143.

[5] שם, עמ' 145.

[6] שם, עמ' 47.

[7] Marcel Proust, In Search of Lost time, Vol.6: Finding Time Again, Trans. Peter Collier, Penguin Books, London 2003, p.66.

 

 

בין מוזיקה לציור (בעקבות פרוסט, פרק ו)

           בין מוזיקה לציור (בעקבות פרוסט, פרק ו)

 

 

אני שב לפרוסט, יושב מול מגדל הבנוי משלושת אלפים ומעלה עמודים של ששה כרכי "בעקבות הזמן האבוד" (בתרגומם לאנגלית), מאחוריי – זיכרון ארבעה הכרכים החלקיים בלבד שתורגמו לעברית, ואני ממשיך לדלוק בעקבות היפה והאמנות האבודים. איני משוכנע שמסעי מרתק את ההמונים, אך הזמן (האבוד) אילפני לדבֵּר עם הקומץ, ולו עם אחת בלבד.

 

חלקיותו של התרגום לעברית פטרה אותי מחובת הכרונולוגיה בבואי אל הסֶקְסְטָה הגדולה. אני נוטל אפוא, דרך אקראי, את הכרך החמישי בן שני החלקים – "האסיר" וה"פליט", ונשאב לדואליות הפרוסטית הזכורה שבין האמנות החזותית והמוזיקה. ניתן לקבוע, כמדומה, שבעוד פרקי "הפליט" נוטים לגעת באמנות הפלסטית (ולו בדין התרחשות הפרק השלישי בוונציה), הרי שפרקי "האסיר" עומדים בסימן קונצרט המוזיקה של וֶנטֵיי המנוגן בבית מאדאם ורדורן שבפאריז.

 

אנחנו זוכרים את ונטיי, אותו מלחין בדיוני של פרוסט, בן דמותם האפשרי של גבריאל פורה, או סזאר פראנק, או קאמיל סן-סאן. במאמר קודם תיארנו:

"כך מגיע סוואן לקונצרט בפסנתר וכינור, סונטת-ונטיי, המנוגן בבית סנט-אוורט. פרוסט מקדיש עמודים ארוכים לתיאור המוזיקה והרושם שהותירה על סוואן, וחשוב לו להדגיש לקורא את הקשר בין ייסורי אודט של סוואן לבין המנוגן, ובפרט "הפראזה הקטנה", אותה תיבה מוזיקלית מסוימת שכה כובשת את נפשו: 'הם גרמו לה (לאהבתו לאודט/ג.ע) להופיע בדמות מצב סובייקטיבי שאינו קיים אלא לדידו, ושמציאותו לא אומתה באמצעות שום דבר חיצוני.' הנה כי כן, האהבה לאודט הפכה וירטואלית, כאותה וירטואליות של היפעלות מוזיקלית ו…כאותה וירטואליות של 'סונטת-ונטיי'."[1]

 

עתה, סוואן כבר הלך לעולמו, גם ונטיי כבר מת, והמוזיקה של המלחין מנוגנת באוזני אורחי ה"סאלון" של מאדאם ורדורן, בהם גם המספר המאוהב באלברטין.

 

תגובתו של המספר לקונצרט ניצבת בקוטב המנוגד בתכלית לתיאור הפרוסטי הגרוטסקי את תגובות מאדאם ורדורן למוזיקה של ונטיי. שהגברת, מסתבר, מגיבה גופנית לצלילי המלחין הנערץ, תוך ששוקעת בשרעפיה למין תנומה המלווה בנחירות. ואם נטינו להדחיק את התיאור הסרקסטי, יזכיר לנו אותו פרוסט בהמשך באמצעות הכלבון של המאדאם שנוחר לו אף הוא במהלך הקונצרט… על רקע זה, ניגר הלעג בגלוי מתיאורה של הגברת ורדורן, היושבת לה מעדנות בתסרוקתה המנופחת-למהדרין, כמו הייתה "אלוהות המושלת בטקסיות המוזיקלית, אלת הווגנריות והמיגרנה, סוג של כמעט נורנה (אלילת גורל סקנדינבית/ג.ע) טראגית…"[2]

 

לעומתה, מוצא עצמו המספר אבוד לחלוטין עם תחילת הקונצרט (פרוסט מפרט רביעייה: פסנתר, כינור, צ'לו וקונטרבס. אך, בהמשך הדברים הוא מתייחס ל"שביעייה"), שעה שאין לו מושג מה מנוגן – מי המלחין ומהי היצירה – עד כי, לפתע-פתאום, זכה להארה פלאית, כאותו הלך שתעה בדרכו והנה מצא עצמו על נתיב מוכר המוביל לבית ידידים. שכן, מבלי דעת איך וכיצד, מאתר המספר במוזיקה המנוגנת את הדי הסונטה של ונטיי, כלומר את הפראזה המוזיקלית ההיא-ההיא, שהותירה חותם כה עמוק בסוון בשעתו. אלא, שאין זו אותה סונטה, ואין התיבה אלא רק "נתיב" מרמז לזיהויו של ונטיי כמלחין היצירה, שמעולם לא נוגנה עד אז.

 

משחלפה אבחת ה"התגלות", שב המספר למצוא את עצמו על קרקע מוזיקלית זרה, אך כזו שממלאה אותו שמחה ביופייה האחר. אנא, קראו את התיאור הפיקטוריאלי-אימפרסיוניסטי של המוזיקה:

"בעוד הסונטה פתחה בשחר כפרי צח, כשהיא מפצלת את לובנה הצף אך ורק כדי לחברו לסבך העבה אך הקליל של שיחי יערה וגרניומים לבנים, היצירה החדשה המריאה מבוֹקר סוער על פני מרחבים שטוחים כגון ים, בינות לשקט חומצי, בלב ריק אינסופי, ואז הייתה לשחר ורדרד שהיקום הלא-ידוע הזה החל רוקם לפניי, בעודו נחלץ מהדממה והליל. אור ארגמני חדש זה, אשר כה נעדר מהסונטה הכפרית, הרכה והתמה, צבע את הרקיע כולו, כדרך השחר, בתקווה מסתורית. וזעקה כבר ניקבה את האוויר, זעקת שבעה תווים, ברם כאלה שטרם נשמעו כמותם, שונים לגמרי מכל מה שיכולתי לדמיין, משהו שהוא גם אל-קולי וגם צורם, לא עוד גרגור היונים שבסונטה, אלא משהו שקרע את האוויר…"[3]

 

כך הלך ונמשך הקונצרט, בסימן "אווירה חשמלית, גשומה וקרה", ש"שוטפת את ההבטחה הארגמנית של השחר […] בואך צהרי שמש היוקדת כמעט באושר כפרי כבד."[4] פרוסט, אכן, נדרש לציוריות חזותית, ספק רומנטית ספק אימפרסיוניסטית, בבואו להמחיש את האפקט המוזיקלי, כאשר בהמשך דבריו אף יבטא את חוויית האושר הפרוע שבגילוי הספונטני ההולך ומתגבר באקסטזה ושיכרון-חושים, המזכירים לו פרסקו מוזיקלי ואת מיכלאנג'לו הכבול לסולם, ראשו כלפי מטה והוא מטיח מכחולו בתקרת הקאפלה הסיסטינית.[5]

 

ה נ א ת ה א מ נ ו ת

                         ה נ א ת   ה א מ נ ו ת

 

תקופת-מה סברתי, שגילי המכובד – ועמו ה- blazé המצטבר וגואה – הוא האחראי לאובדן ההנאה שלי מאמנות. מאוחר יותר, תליתי את האשם במצבי הקיומי המסוים, ודומה שאף שאבתי נחת-מה מהתירוץ הזה – אובדן החשק המהול בחמצמצותה של תפלות – ונמצאתי מתרחק ממרחבי האמנות, הללו שפעם הסבו לי הנאות, שלא לומר עונג.

 

אך, עתה, בעקבות רולאן בארת של "הנאת הטקסט" (1973), חיבור שיש בו הרבה מהמופלא לצד עוד יותר מהסתום, דומני שבכוחי להנהיר לעצמי ולאחרים את פשר היפסדותה של הנאתי מהאמנות המזדמנת, ובו בזמן, להאיר כושר התענגות נדיר שעודנו פועם בי באמנות אחרת.

 

אציג, תחילה, בפישוט המקור כמובן, את מחשבת בארת בנושא:

 

ראשית כל, תנאי לחוויית הנאה מקריאה הוא, ש"הטקסט שאתה כותב חייב להוכיח לי שהוא חושק בי."[1] עסקינן במעין יחסים "ארוטיים" בין הטקסט לבין הקורא, מאחר ש"הטקסט הוא אובייקט-פֶטיש והפטיש הזה חושק בי."[2] וכבר עתה ברור, ש"הנאת הטקסט" היא סוג של הנאה ארוטית. אלא, שיותר מזרימה הרמונית, אורגנית ואחדותית בין החושק והנחשק, תנאי להנאה מהטקסט, אומר לנו בארת, הוא נוכחותה של נוירוזה מסוימת בטקסט. פירושה של נוירוזה טקסטואלית זו היא "שבירוּת מסוימת"[3], מתח בין שני קטבים: האחד, "מהוגן, קונפורמיסטי, פלגיאריסטי (מדובר בהעתקת הלשון במצבה הקנוני…)"; והשני, "נייד, ריק […] המקום שבו ניכר מות השפה."[4] לקראת סוף חיבורו יזהה בארת את הקוטב הנייד הזה של "מות השפה" עם החדש: "להתענג איני יכול אלא על החדש המוחלט, שכן רק החדש מערער (מפריך) את התודעה…"[5]

 

המתח המענג הנדון שבספרות, מבהיר בארת, אינו מסמן הרס, אלא "מקום של אובדן", סוג של שסע ונתק שנתקף בו הקורא בשיא ההתענגות. השסע הזה מובהר מעט בהמשך עיונו של בארת, משטוען כי "…מקור ההנאה או דימויה מעמת כאן שני קצוות פרוזאיים: הוא מנגיד את המסייע לגילוי הסוד עם המעכב אותו. […] הקצב המתהווה בין מה שאנו קוראים לבין מה שאיננו קוראים הוא היוצר את הנאתם של סיפורים גדולים."[6] וביתר שאת: "לכן, מה שמהנה אותי בסיפור […הוא] הפגימות שאני מטיל במעטפתו היפה."[7]

 

טקסט מענג, לימד רולאן בארת, הוא "כזה המותיר אחריו אובדן, עוכר שלווה".[8] העונג – אותו מושג החומק מכל הגדרה ("העונג הוא בל-ייאמר, אסור-אמירה", קובע בארת בעקבות לאקאן[9]) – קיצוני ותובעני יותר מההנאה: "שטקסט העונג פורץ […] תמיד כשערורייה (כצליעה), שהוא תמיד עקב של שסע […]. סובייקט שסוע, אשר, באמצעות הטקסט, מתענג בעת ובעונה אחת על מוצקות האני שלו ועל נפילתו."[10] וזהו "אופייה הא-חברתי של ההתענגות: […] הכול אובד כמקשה אחת. תהום הנשייה של החשאיות, אפלת הקולנוע."[11]

 

עד כאן, בפישוט קרימינאלי, מחשבת ר.בארת בנושא "הנאת הטקסט". מחשבה כלל וכלל לא פשוטה. אף מחשבה פרדוקסלית (פרה-דוקסה: מחוץ לדעה הרווחת) המטמיעה את הכאב, שלא לומר המוות, בלב לבה של ההתענגות. הערה חשובה: בארת כותב על התענגות מטקסטים מופתיים – כאלה של פרוסט, פלובר, בלזק וכיו"ב – ולא על התענגות ממאמרים עיתונאיים, מ"רומאנים למשרתות", אף לא מאינספור הנובלות הספרותיות הנולדות מדי יום. לא, בארת נוטל אותנו אל הפסגות הגבוהות-שבגבוהות ומאבחן בהן את ה"אין שלם יותר מעונג שבור". לכן, אצהיר מראש, שדיאגנוזת העונג האמנותי הממתינה לנו בהמשך דברינו לא תהייה שימושית במהלך רוב מוחלט של ביקורינו בגלריות הישראליות: אנחנו מדברים על יצירות מופת נדירות.

 

 

עוד בשלהי שנות ה- 60 קראנו בשקיקה את טענתו של פיטר ברוק ("החלל הריק", 1968) בדבר הפגימה, השריטה המסוימת בחליל שהיא תנאי לצליל העילאי של החליל. אך, בארת לקח אותנו רחוק יותר לעומקם של דברים, אל שניות המודע והתת-מודע של חוויית היצירה, אל "עיקרון העונג" הפרוידיאני הפוגש בדחף המוות. הא בהא תליא, אמר לנו בארת ומיקם את "הנאת הטקסט" בשבר בין השניים.

 

ומכאן, לאפשרותה (או אי-אפשרותה) של ההנאה מהאמנות הגדולה:

 

האמנות בעידן הרשת הדגיטלית

                האמנות בעידן הרשת הדיגיטלית

 

מדברים הרבה על צביונה החדש של הדמוקרטיה בעידן הרשת. גם מדברים על תמורות מפליגות בעידן הרשת בכל הקשור ליחסי אנוש, לשפה, להלכות זיווג… אך, מה בעניין גורלה של האמנות בעידן הרשת? לא, אל תצפו להלן לחשיפה דיגיטלית של יצירות אמנות מרעישות, כאלו שחמקו מכותלי הגלריות והמוזיאונים. לא, כי התצלומים הדיגיטליים על צגי מחשבינו וטלפונינו החכמים אין בכוחם להחליף את הדבר הממשי הנצפה בחללי האמנות. אף להפך: לרשת אין מנוס אלא לדון את עבודת האמנות למעמד של דימוי ולהטביעה באוקיאנוס של מיליוני הדימויים הווירטואליים המציפים אותה. אם כן, בכל הקשור לאמנות, מהפכת הרשת אינה ברמת חווייתן של יצירות אמנות, אלא ברמת המידע על האמנות. ולא, אין כוונתי להפצת הידע חסרת-התקדים, זו שמאפשרת-לכאורה גם לאמן הזניח ביותר לבנות לעצמו במה גלובלית (שהלא, הרבה אשליות שוכנות במרחב זה של הפצה עצמית: המספר העצום של אתרי אמנות פרטיים סופו שגוזר אי-נוכחות על מרבית אתרים אלה, אשר גם אם – בפוטנציה – יכולים היו להגיע להכרת הרבים, בפועל – אין הם פורצים את גבולות האנונימיות והבדידות בחלד).

 

בדברי אפוא על מהפכת המידע האמנותי, כוונתי למושג חדש של "עולם אמנות", שלא עוד נגזר מהתקבצות חד-שבועית בדירתו של אמן-מורה כריזמטי, אף לא בבתי קפה, גם לא בהתחככות בפתיחות או בהנכחה עצמית בסיבוב גלריות שבועי. כי "עולם האמנות" חדש ואחר נחבא לו בין המוני האתרים הפרטיים והקבוצתיים, שלא לומר הטוקבקים, והוא שמעניק פתחון פה וכתב להמוני אמנים, מבקרי אמנות ושוחרי אמנות שמעולם לא נודע קיומם על במות האתמול. אם תרצו, "עולם האמנות" החדש, זה של עידן הרשת הדיגיטלית, מאוכלס ברוחות רפאים.

 

הנה כי כן, בדומה לרבים, אני מוצא את עצמי לעתים גולש במרחבים העלומים של הרשת, ולתדהמתי, אני שב ופוגש בקולות רמים, נחושים ונחרצים של מבקרות ומבקרים, אמניות ואמנים, סוקרות וסוקרים, מתווכחות ומתווכחים – אשר כלל לא ידעתי על קיומם. מניה וביה, אני נחשף ברשת למספרים אדירים של אמניות ואמנים שחיים, נושמים, בועטים ויוצרים, גם אם אינם מיוצגים בגלריה יוקרתית כלשהי וגם אם אינם נסקרים בעיתונות המודפסת או האלקטרונית. כאן מתגודדים, מן הסתם, גם כל אותם שאינם מתגוררים ויוצרים בתל אביב וכל אותם המונים שבגרו את בתי הספר לאמנות ונבלעו בלא-נודע [רק עשו את החשבון: מאות אמנים צעירים בוגרים אצלנו, מדי שנה בשנה, את חמש-עשרה האקדמיות לאמנות בין תל-חי שבצפון לשדרות שבדרום. הכפילו בעשרים-שלושים השנים האחרונות והרי לכם אלפים הרוחשים במחילות הדיגיטליות של תת-עולם האמנות].

 

האם פגישתי המקרית או הבלתי מקרית עם אתרי אמנים עלומים גרמה לי אי פעם לשידוד מערכות בתודעת האמנות שלי? לא. משהו בווירטואלי מסרב להותיר חותמו בריאלי.

 

עם זאת, כלום לא נודה, ש"עולם האמנות" העתיק עצמו מחללי האמנות אל הספירה של הרשת הדיגיטלית? רבים יענו ב"הן". אך, בטרם נשלול זאת, נשאל: כלום אין הנוכחות האמנותית ברשת בבחינת מלכות מדומה? "הנה, יש לי אתר, יש לי בלוג, אני מפרסם(ת) בו מיצירותיי, אני משמיע(ה) קולי בפוסטים, אף מגיב(ה) בטוקבקים לפוסטים אחרים: אני קיים(ת), אני נוכח(ת), אני על המפה!". לא בדיוק: מעטים בלבד הם אלה שקנו לעצמם נוכחות של ממש ברשת. על פי רוב, אלה הם מי שנשאו לרשת את מעמדם המוכח מחוץ לרשת, במדיה או בעשייה הממסדית. רוב רובם של אתרי האמנות הם "יישובים לא מוכרים", אשר בעל(ת) האתר משחק(ת) בו במלכות מדומה, שהופכת פתטית ככל שגובר הטון הבוטח והנחרץ של הכותב(ת) באתר או בבלוג. רבים הם האמנים, בעלי האתרים הדיגיטליים, שיודו: האתר שומם, מספר המבקרים בו זעום.

 

אמת, בזכות הרשת, עשוי אמן נידח להיבחר לתצוגה או לביאנאלה נידחות. ה- openings הגלובאליים מתפרסמים באתרי האמנות והנסים קורים. אך, מה משקלה של היבחרות אמן מוכר או בלתי מוכר לתצוגה בלתי מוכרת אי שם בעולם? בהתאם, נכון הוא, שבזכות הרשת, אף עשויים אמן או אמנית מדרגה זו או אחרת לזכות ב- residence אי שם בעולם. אך, מה ערכה האמיתי של שהייה בת חודשיים בעיר פלונית במחיצת עוד עשרה אלמונים? דומה, אכן, שיתרונות הרשת הם סוכריות שמעניקה הרשת לחבריה. אלא, שמסוכריות קשה לחיות.

 

והשיח? כלום אין זה נכון לומר, ששיח האמנות – במידה שמתקיים בישראל דהיום – מקומו ברשת ולא בשום מקום אחר? ובכן, להוציא כמה פולמוסים מרשימים בהיקפם, שהתקיימו במסגרת כתב-העת המקוון, "ערב-רב" (שאכן, מתפקד נאה מאד ברשת וללא כל תחרות, בין אם בתוך הרשת ובין אם מחוצה לה), סוג ה"שיח" שאני נתקל בו ברשת הוא, על פי רוב, ויכוח בין ארבעה-חמישה מתווכחים, לא הרבה יותר. התפלות הגואה בי למקרא שיחי-ויכוחים שכאלה אחראית לכך, שבמהלך שש שנות האתר הנוכחי, בו נרשמו כמעט חצי מיליון כניסות, הקפדתי שלא לעודד תגובות.

 

דמוקרטיזציה אמיתית של האמנות בעידן השעתוק הדיגיטלי? רק כביכול. שלכאורה, כל אדם רשאי להציג ברשת; כל אחד יכול להגיב; לכאורה, כל הקולות שווים. לכאורה. כי, באמת ובתמים, את קולות הרשת אין סופרים ב"עולם האמנות" האחר, שם בחוץ. כי רוב-רובם של אתרי הרשת נותרים מוכחשים ב"עולם האמנות" האחר, שם בחוץ. כי ההיררכיה של האמנות נוצרת מחוץ לרשת בידי האוליגרכיה, שם בחוץ.

 

אם כן, שני "עולמות אמנות" מקבילים: הגדול והקטן. זה הגדול מתקיים ברשת; זה הקטן מתקיים בין המוזיאונים הנחשבים/ האקדמיות הנחשבות (המורים הנחשבים)/ הגלריות הנחשבות/ האוצרים והכותבים הנחשבים. אך, קטן-יחסית ככל שהינו, "עולם האמנות" הריאלי אינו מאוים ואינו יכול להיות מאוים על ידי "עולם האמנות" הווירטואלי, גדול ככל שהינו. אמת ויציב: אירועים היסטוריים בשנים האחרונות הוכיחו, פעם ועוד פעם, כיצד מרחב הרשת ממוטט ומשנה את העולם שם בחוץ ("האביב הערבי", המרד הטורקי, בחירת טראמפ). אלא, שהדינאמיקה של המרחב האמנותי שונה ביותר, וכל עוד אין האמנות מהווה ביטוי עממי נרחב (ומעולם לא הייתה כך האמנות: שממהותה, חברת האמנות אקסקלוסיבית) – כוח הרשת אינו מהווה ולא יהווה כל סכנה לכוחות האמנות מהשטח, ויהיה ערכם אשר יהיה.

 

זכורים לנו מספר מהלכים נלהבים ברשת לגייס את ה"המונים" בנושאי יחסי הון ושלטון במוזיאון תל אביב, או בנושא בחירת אוצר(ת) ראשי(ת) לאותו מוזיאון. סופו של דבר, אף לא אחד מהם דגדג את המערכת.

 

הוא שאמרנו: "עולם האמנות" של הרשת הוא עולם של רוחות-רפאים. זהו עולם, שיתרונותיו הבלתי מוכחשים אינם יכולים לכסות על עקרותו.