קטגוריות
Uncategorized

הערה זעירה במיוחד על "כל נדרי"        

"כל נדרים ואיסורים ושבועות קיומין וחרמין, שנדרנו ושאסרנו ושחרמנו ושנשבענו ושקיימנו על נפשנו בשבועה, מיום הכפורים שעבר עד יום הכפורים הזה הבא עלינו, בכולם חזרנו ובאנו לפני אבינו שבשמים, אם נדר נדרנו אין כאן נדר, ואם שבועה נשבענו אין כאן שבועה, אם קיום קיימנו אין כאן קיום, בטל הנדר מעיקרו, בטלה השבועה מעיקרה, בטל הקיום מעיקרו, אין כאן לא נדר, ולא איסר ולא חרם ולא שבועה ולא קיום."

 המקור, כמובן, בארמית. ומקור-המקור בראש-השנה דווקא ולא ביום כיפור, כפי שכתוב בתלמוד הבבלי: "הרוצה שלא יתקיימו נדריו יעמוד בראש השנה ויאמר: כל נדר שאני עתיד לידור יהא בטל." (מסכת נדרים, דף כג, ע"ב) והשאלה המנקרת בראשי כבר כמה שנים טובות היא: מדוע הועתק המנהג מראש-השנה ליום-כיפור, ויותר מכל, מה פתאום מבטלים בערב יום-כיפור את תוקפם של כל הנדרים, השבועות וכו' שנדר ונשבע והבטיח אדם מאז יום-כיפור הקודם ועד יום-כיפור העכשווי? מה פתאום?

שאלה לא פשוטה. לא לחינם, תיקנו חכמים תקנה, לפיה התרת הנדרים תחול על השנה הקרובה ולא על השנה שחלפה, וזאת משום אפשרות שגגה שבעקבותיה לא יעמוד אדם בנדרו  ובשבועתו. ובמילים אחרות: החכמים הבינו שיש משהו לא סביר בהתרת נדרים אחורנית. גם קראתי כל מיני הסברים בנוגע לסיבת ביטול הנדרים בתפילת "כל נדרי", אך לא שוכנעתי. כך, למשל, בפרשנות ל"מסכת יומא" (ראש-השנה) נכתב, שהחזן מתיר את נדרי ציבור המתפללים – שמא עברו במשך השנה על נדריהם ושבועותיהם – על מנת שיינצלו מן העונש. ויש סברו (בהם, הרב יוסף דוב סולובייצ'יק), שהתרת הנדרים היא ביטוי של חזרה בתשובה, קרי – חרטת המתפלל על נדרים, שבועות וכו' שלא עמד בהם במהלך השנה. בהתאם, אחרים טענו, שבני אדם פשוט אין בכוחם לעמוד בנדריהם וכך באה התפילה ומבטיחה אותם מפני חטא אי-העמידה בנדר. והיו שטענו, שהתרת הנדרים עניינה לפנות מקום נפשי להתבוננות פנימית. ויש טענו, שאין המדובר בהתרת כל הנדרים, אלא רק בנדרים שבין אדם וחברו. ויש אף שערבבו בעניין את השטן בכבודו ובעצמו, ופירשו את התרת הנדרים כהשתחררות מרשת שפרש השטן לאדם… ואפילו בעיתון "הארץ" של ערב יום כיפור מצאתי את הסברו של יאיר אסולין:

"שורש הסיפור היהודי הוא ההבנה שהקיום האנושי משתנה תמיד, וממילא מצריך בחינה מתמדת, שאילת שאלות בלתי נגמרת, חשבון נפש. […] לכן יום הכיפורים נפתח דווקא ב'כל נדרי', בהתרת כל הנדרים והשבועות והחרמות והאיסורים שקיבל האדם על עצמו בשנה שחלפה. […] ויותר מכל, התרת נדרים פנימית, התרת נדרים הכובלים את האדם […] ומונעים ממנו לראות את המציאות נכוחה."

ולי הסבר שונה לסוגיה, וזאת מבלי דעת אם אני מחדש דבר-מה אם לאו: שאני משווה בין תפילת "כל נדרי" לטקס קבורתו של אדם, שעה שהרב, מנהל הטקס, פונה אל הנפטר/ת, מבקש מחילתו/ה ואומר לו/לה:

"אָנוּ פּוֹטְרִים אוֹתְךָ/אוֹתָךְ מִהֶיוֹת חָבֵר/ה בְּכָל חֶבְרָה אוֹ אֲגֻדָּה אֵיזוֹשֶׁהִי:

לֵךְ/לְכִי בְּשָׁלוֹם וְתָּנוּחַ/חִי עַל מִשְׁכָּבְךָ/בֵךְ בְּשָׁלוֹם, וְתַּעְמוֹד/מְדִי לְגוֹרָלְךָ/לֵךְ לְקֵץ הַיָמִים."

רוצה לומר: לעניות דעתי, המתפלל בערב יום הכיפורים מכין עצמו לאפשרות מותו בדין חטאיו. וכאותו נפטר(ת), שפטור(ה) מכל חובותיו החברתיים, כך המתפלל כמוהו כמת, שמשוחרר מכל נדריו, שבועותיו וכו' והוא מגיע מעורטל וללא כל משא לעולם הבא. "כל נדרי" כקבלתי על עצמי את מותי. בעיון נוסף אני מגלה, שה"זוהר" (כרך ב, שמות, פרשת משפטים, דף קטז, ע"א) משווה אכן את יום הכיפורים לעולם הבא, ש"אין בו לא אכילה ולא שתייה ולא תשמיש מיטה, אלא צדיקים יושבים ועטרותיהם בראשיהם..."

קטגוריות
Uncategorized

גם צייר(ת) גם סופר(ת)?

                         

התבוננו בציור הזה: "שביל צפצפות", 1808 (עיפרון, עט, דיו סיני, צבעי-מים, 17X10.5 ס"מ). לא יצירת מופת, נסכים. צייר אותו יוהן וולפגנג פון גיתה, המשורר והמחזאי הדגול, בין השאר – מחברם של "פאוסט" ושל תיאוריית צבע רבת השפעה. זהו אחד מתוך כאלפיים רישומים שגיתה רשם לאורך חייו. התבוננו שנית בציור ונסו לקרוא את האותיות החבויות בצורות העצים. כן, Vilhelmine"". גיתה ניסה לאחד את כושר היצירה הספרותי עם כושר היצירה החזותי. בשיחותיו עם (יוהן פטר) אקרמן, אמר משהו העשוי להתקשר לציור הנוכחי. אקרמן מספר:

"לפנות ערב שלח גיתה להזמין אותי למסע טיול. […] העצים לבלבו, הליבנים  כבר נתכסו עלים […]. אילנות מלבלבים בלובן אינם יפים לציור, משום שאין בהם כדי להעלות תמונה, וכן שאין להשתמש בליבנים מוריקים ולהעמידם בחזית התמונה, שכן אין בידי העלים החלשים לעמוד בפני הגזע הלבן […]. 'ולפיכך' – אמר גיתה – מעולם לא העמיד רויסדל (יקוב רויסדל, צייר נוף הולנדי בן המאה ה- 17/ג.ע) בחזית התמונה עצי ליבנה   מכוסי עלים אלא גזעי ליבנים בלבד, גדועים, שניטלו עליהם. גזע כזה נאה מאד בחזית התמונה…"[1]

"שביל הצפצפות" של גיתה מצמצם, אכן, את העצים כמעט לגזעיהם הדקים ומעמידם מתחילת החזית של הציור ולעומקו. על גיתה כצייר נכתב:

"במידה שהתנועה הרומנטית בציור דלתה, ואולי דלתה מדי, מהספרות, הרי שברגעיה הטובים יותר היא ראתה את עצמה כתורמת תרומה פיוטית משל עצמה. רישומיו של יוהן וולפגנג פון-גיתה מעניינים משום היותו סופר גאוני, ברם אין בהם, לא את כושר הדמיון ולא את החירות היצירתית שניחן בהם ויקטור הוגו. בכל זאת, המחבר של 'וורתר' יצר רישומים לאורך חייו הארוכים וחלקם מאופיין ברגש קדם-רומנטי לטבע, בנוקטו בחורבות או בירח על-מנת ליצור אווירה שאינה שונה מזו של (קספר-דויד) פרידריך. מאז 1776 הוא עיצב גם סצנות עם מכשפות ורוחות בהקשר לנושא 'פאוסט'…"[2]

לא מעט סופרים ומשוררים "חטאו" ו"חוטאים" גם בציור. בנוסף למקרה המפורסם של וויליאם בלייק (אמן נחשב מאד, אף כי איני מחבב את ציוריו ואיוריו), בולט מקרהו של ויקטור הוגו, המוזכר לעיל, מי שמחויבותו לציור הייתה רבה מזו של גיתה, הגם שכתב לבודלר, שבעבורו, הציור הוא אתנחתא בין פרקי כתיבה. להלן, ציורו, "הנחש" מ- 1866 (עט, ספיה וגואש, 47X31 ס"מ). בל תחמיצו את פיתולי הנחש, יורק האש, הבוראים את אותיות חלק משמו של הסופר הצייר. עוד מקרה של ציור-קליגרפיה.

בישראל, אנחנו מכירים, בין השאר, את רישומיה של לאה גולדברג, משוררת נערצת עלי, אך ציירת מוגבלת (שפת השירה בלתי-ישירה ומופשטת, טענה ל.גולדברג, ומנגד – דימויי הציור מוחשיים יותר ופועלים ישירות על חושי הצופה). גם את רוני סומק אני מעדיף כמשורר לעומת סומק הצייר. וגם חדוה הרכבי, שהיא ציירת טובה מאד, אף כי הכריזמה היותר גדולה שלה היא בשירתה. וגם יואל הופמן שרבט רישומים, שגם פרסם אותם בספרו "קוריקולום ויטה".

האם אפשרי אפוא סופר/משורר דגול שהוא גם צייר/פסל דגול (ולהפך, אמן חזותי דגול שהוא גם סופר או משורר דגול)?

בגיל 66 גיתה היה אמיץ דיו בכדי להודות שנכשל בניסיונו לזיווג עצמי זה:

"הנה נטייתי המעשית לאמנות-העיצוב [דהיינו, ציור/ג.ע] הייתה בעצם כוזבת, שכן לא היה לי כישרון מלידה לכך ושוב לא יכולתי לפתחה מתוך עצמי. נטוע היה בלבי קצת רוך וחיבה לנופים שמסביבי, ולפיכך היו ניסיונותיי הראשונים רבי תקווה. בעצם, הנסיעה לאיטליה החריבה קורת-רוח מעשית זו; במקומה באה ראייה למרחקים, אבל הכושר והחיבה נתקפחו, והואיל ולא עשוי היה להתפתח בי כישרון אמנותי, לא מבחינה טכנית ולא מבחינה אסתטית, שוב נמסה שאיפתי והייתה לאפס. […] אל לו לפייטן לרצות להיות צייר, אלא יסתפק בכך, שיחזור וימסור  לנו את העולם בדיבור…"[3]

אנרי ברגסון תמך ברעיון הזה: הוא סבר, שאמן הוא אדם המשוחרר מחשיבה תכליתית רק באחד מחושיו, משמע – בכוחו ליצור אמנות (אשר אי-תכליתיות היא תנאי לה) רק במדיום חושי אחד ולא יותר. החרה-החזיק ג'והן קינן, במאמר שפרסם ב"גארדיאן" הלונדוני" ב- 19 בפברואר 2008:

"רק בנדיר יכולת מילולית וכישרון לציור ישכנו באותו מוח. על-פי פרויד, הסיבה לכך היא, שהחשיבה בדימויים סמוכה יותר לתהליכי התת-מודע מאשר החשיבה במילים. לטענת פרויד,  במאמרו 'האגו והאיד', נפש האמן מאשרת צורה בלתי-מושלמת של הכרה. זוהי סיבה אחת, לדעתי, מדוע לא נצפה מציירים גדולים להסביר את יצירתם."

תאמרו: אבל, השפה, במקורה הקדום, פיקטוגראפית, משמע "ציורית". ועוד תאמרו: הנה, ה"קומיקס" בבחינת טקסט וציור בעת ובעונה אחת. זאת ועוד: בספר בשם "מכחול הסופרים" (2007), בחן דונלד פרידמן יצירות אמנות של כמאתיים סופרים (!), בהם גונתר גראס, קורט וונגוט, אי.אי.קאמינגס, סילביה פלאת, מארק טוויין, שרלוט ואמילי ברונטה, ועוד. דוסטוייבסקי רשם דיוקנאות של גיבורי ספריו; ג'והן אפדייק, גבריאל גרסיה מארס וסופרים נודעים נוספים רשמו קריקטורות. על כל אלה נוסיף: הנס כריסטיאן אנדרסן שעיצב מאות צלליות בתגזירי נייר; ליאו טולסטוי שנהנה לאייר את הטקסטים שלו וסיפורי ילדים; המשורר ההודי רבינדרנת טאגורי צייר; הרמן הסה (אקוורלים), לורקה (רישומים), ז/ורז' סנד (אקוורלים)…

אלא, שהשאלה המכרעת, כמובן, היא: כלום גדולה ספרותית הלכה יד ביד עם גדולה חזותית-פלסטית? וחוששני, ונדמה לי  שתסכימו עמי, שהתשובה הבלתי-נמנעת היא – "לא". והרי איננו זוכרים ולו צייר או פסל דגול אחד בהיסטוריה, שנודע גם כסופר או כמשורר דגול. ולהפך. ועם כל הכבוד לשיריו של מיכלאנג'לו, הבו לנו את פסליו, ציוריו ורישומיו.


[1] "שיחות גיתה עם אקרמן", תרגם וערך: צבי וויסלבסקי, מוסד ביאליק, ירושלים, עמ' 46-45.

[2] Philippe Roberts-Jones, beyond Time and Place, Oxford University Press, 1978, p.50.

[3] לעיל, הערה 1, עמ' 64-63.

קטגוריות
Uncategorized

על הייסורים

הערה זעירה ליום הכיפורים

שלום סבא, "ייסורים", תחריט, 1919

המשפט מטלטל אותך:

"תהום-עולם צריכה להיפער לפני האדם, ורק לפניה בלבד תוכל להיפתח התעלותו של האדם ולהצליח."[1]

המילים המרעישות הללו נכתבו ב- 1919 בידי הפילוסוף היהודי הגרמני, הרמן כהן, שעה שדן במשמעות יום הכיפורים בספרו "דת התבונה ממקורות היהדות".   כאן, התהום הקיומית האוניברסאלית הומרה בייסורים המייחדים את עם ישראל. כי, באורח מפתיע, כהן הפקיע את המונופול הנוצרי על הייסורים וניכס אותם לעם היהודי, בהעמידו את תעודתה האידיאלית של היהדות על אבחונו את עם ישראל כעם הייסורים. זהו סימנו המובהק של העם וכזה הוא מעמדו ביחס לשאר האומות: "ייסורים אלה של המין האנושי הם בעיקר ייסורי ישראל." [2]לנוכח גורל לאומי זה (שאינו רק תופעה היסטורית, אלא מהות קולקטיבית), עולה הקוטב מנגד: חזון הגאולה. שגאולה היא השחרור מן הייסורים. אין מדובר בגאולה אולטימטיבית, כי אם בגאולה שהיא שרשרת של רגעי גאולה היסטוריים: "אף אלה יחלפו ובמקומם יבוא שוב רגע הגאולה.[3] " יתר על כן, בכל הקשור לתולדות ישראל, "בכל רגע של ייסורים מוצא אתה רגע של גאולה."[4]

יהדות שבסימן ייסורים? הנה כי כן, למרות שהיינו בוחרים באיוב לתפקיד המיוסר התנ"כי האולטימטיבי, מושג הייסורים התנ"כי מאפיין אפיון כללי את יחסי אלוהים ועם ישראל: "…כי כאשר ייסר איש את בנו ה' אלוהיך מייסרך." ("דברים", ח, 5). וב"תהילים": "יסר יסרני יה ולמוות לא נתנני." (קי"ח, 18) ועוד: "אשרי הגבר אשר תיסרנו יה ומתורתך תלמדנו." (צ"ד, 12) אכן, ייסורים, מלמדנו הכתוב, הם ממהות האמונה היהודית. ללא תיווכו של מיוסר איקוני – דוגמת ישוע או איוב (ולהזכירנו: אין שום הוכחה ליהדותו של איוב), או דמות המשיח לְמוּד-הסבל ("ישעיהו" נג, 6-4:"אָכֵן חֳלָיֵנוּ הוּא נָשָׂא וּמַכְאֹבֵינוּ סְבָלָם") – בעומק יחסי המאמין היהודי ואלוהיו מוטמעים ייסורים.

ובחזרה להרמן כהן: בין פרשת עקידת-יצחק לבין צום יום הכיפורים, כמו מאשר ההוגה את הכתוב, עובר חוט אחד של גרעין ייסורים המהותי לעם ישראל:

"ישראל הוא עם ההיסטורי של הייסורים, של הייסורים בעד אלוהיו יחידו. […] הייסורים הם תנאי-קודם לגאולה. […] ובכל רגע של ייסורים מוצא אתה רגע של גאולה."[5]

יום הכיפורים, כך הפילוסוף, הוא יום של לידת היהודי מחדש, היום בו הוא שב ומקבל לתוכו את רוח הקדושה. בהיות ההתמזגות עם רוח הקדושה המטלה האינסופית של היהודי, טיהור עצמי הוא תנאי, והייסורים הם בשורש טיהור זה שביום הכיפורים:

"…מה שאדם קורא רע, משום שזה מכאיב לו, אינו באמת רע, אלא מתרחש לטובתו של האדם. הייסורים הם העונש שהאדם תובע ללא משוא-פנים לעצמו בשביל עצמו. […] רצויים לו הייסורים, שבהם הוא קורא את העונש ומגלגל על עצמו את העונש שמצוּוה הוא לתבוע אותו בשביל עצמו."[6]

אמונת היהודי, יראת-שמים, מניחה אפוא את הייסורים כשלב וכתנאי לגאולה. צום יום הכיפורים מסמל את ערכם ההכרחי של הייסורים. הרמן כהן דוחה את אפשרותה של תורת אושר כמפתח למימוש העצמי הרוחני-קיומי של היהודי, קרי – קבלתו המחודשת את רוח הקודש. כי אמונה וסבל כרוכים זה בזה:

"רק התמדה מסוימת של ייסורים פותחת פתח ביאור נכון למשמעות של קיומי."[7]

ולפיכך:

"מי כעם ישראל, כחברה דתית זו, אשר הייסורים היו סימנה ההיסטורי המובהק?"[8]

הבנת פשר יום הכיפורים לעומקו, טוען הרמן כהן, היא הבנת מהות המונותיאיזם (כמסר יהודי): הסבל כפרוזדור לגאולה. 


[1] הרמן כהן, "דת התבונה ממקורות היהדות", תרגום: צבי ויסלבסקי, מוסד ביאליק ומכון ליאו בק, ירושלים, 1971, עמ' 259.

[2] שם, עמ' 264.

[3] שם, עמ' 265.

[4] שם, עמ' 269.

[5] שם, שם.

[6] שם, עמ' 261.

[7] שם, עמ' 263.

[8] שם, שם.

קטגוריות
Uncategorized

הכוכב שֶכּ̞ב̱ה, או: מדוע בכתה אמא של יונתן[*]

           

בסופו  של אירוע ההשקה במוזיאון תל אביב לכבוד ספר-מאמריו של יונתן הירשפלד, "לדעת ציור", הוא קרא מעל הבמה כמה שורות מתוך "כוכב הגאולה" של פרנץ רוזנצווייג (1919-1914). הנה הן:

"אלמלא היו סנדלרים בעולם, היו בני-האדם הולכים יחפים, אבל הולכים היו. ואולם אלמלא היו אמנים, הייתה האנושות בגדר בעל-מום, כי חסרה הייתה השפה שקודם להתגלות, אשר בזכות קיומה בלבד ניתן לה עצמה ש̤ם כמשהו שכבר ישנו מאז ומקדם."[1]

בתחילת אותו שבוע של ההשקה, נפגשתי עם פטרונית ישראלית חשובה של האמנות בארץ וגם היא ביטאה באוזניי געגועים לאמנות של "רוח גבוהה", מילים אחרות לערגה למטאפיזי באמנותנו העכשווית, זו שירדה מפסגות-הרוח ומדשדשת בקטנות בשפלה (כן, ישנם חריגים, כמובן, שחר יהלום היא אחת מהם; מיטל קובו היא אחת נוספת). פרצתי בצחוק: "על מה את מדברת?! תם עידן 'הרוח הגבוהה', חלף-עבר עידן המטאפיזיקה מהאמנות!". וחסכתי ממנה את כל אותם טיעונים פוסט-מודרניים חבוטים המנמקים פקיעתם של 'הנושאים הגדולים', שלא לומר כל אותם טיעונים פילוסופיים מודרניסטיים שהתעללו באידיאה של 'המטאפיזי'.

לפיכך, כל שאבקש לעשות בשורות הבאות הוא אך להיכנס מעט פנימה לתורת האמנות של רוזנצווייג, ולו רק על-מנת להוכיח עד כמה כבה באמנות ימינו כוכב הגאולה.

נקודת-המוצא היא הברית הרוזנצווייגית המשולשת בין בריאה-התגלות-גאולה. לאמנים, כך ההוגה, זיקה לברית זו, מה שמוציאם מכלל בני-האדם הרגילים. כי אמנים נבדלים משאר בני-אנוש בכך שצוּוּ להיות אמנים. ומהו הציווי? לשמש קורבנות, להקריב עצמם קורבן "למען אנושיותה של שאר האנושות."[2] ואין להם ברירה אחרת: הם מחויבים לציווי, מחויבים ליצירה. כי "אמנות היא דבר שאסור לו שלא יִידבר."[3]

ואתם כבר שמים לב לכך שעסקינן במחשבה, שבינה לבין רוח-תקופתנו ומקומנו כמעט שאין ולא כלום.

אך, נמשיך: האמנות וה'בריאה' אחת הן. משהו מהמיתי ישנו אפוא ביצירת אמנות:

"מושגי הבריאה של תורת-האמנות נובעים מפעולתו של ה'מיתי' על ה'פלאסטי'."[4]

אף יותר מזה: ההיבט המיתי ביצירה נושא בחובו מימד טראגי, קובע רוזנצווייג במסלולי שופנאואר-ניטשה. כי היצירה, בבחינת הנפשה אסתטית של היש, אינה בריאה יש מאין, כי אם מהלך של מאבק עם שלימות היש עד לנקודה בה מפקירה שלימות היש את עצמה לטובת ההנפשה האסתטית. התהליך הזה הוא טראגי, מדגיש רוזנצווייג, משום שבו נידון האמן לוותר על עצמו לטובת "דבר הניצב מולו, ועם שהוא מתמכר לו הוא נופח בו נפש חיה."[5]

פה הדגש: מעשה היצירה "מתוך להט של שִכְח̱ת-עצמו", מתוך קבלת הוויתור על שלימות קיומו, מתוך יציאה מעצמו והשתקעות עד תום באחרוּת הניצבת נגדו.

רק בתנאים אלה יתאחדו בריאה והתגלות. רק בתנאים אלה של חריגה כפולה של האמן, לא רק מעצמו, אלא גם מ"רושם-הטבע", משמע מהעולם כתופעות, – רק אז יתרחש הנס:

"'רושם-הטבע' צריך להיות מודחק כולו ברגע-יצירה זה כדי לפ̞נות מקום להתנוצצות החזון; […] מבקש הוא [האמן/ג.ע] להגיע מ̤עבר לרושם ולרשמים. לאמתו של דבר, הוא מסתכל בו [בעולם/ג.ע] רק כדי שיחדל לראותו [את העולם/ג.ע]. רק ברגע זה קמה בלב האמן התמונה."[6]

כבר ארתור שופנאואר לימד, שהתוגה הנסוכה ביופי מקורה בכך, שהיופי (והאמנות, המוזיקה יותר מכל) מעביר אותנו אל עולם נשגב, עולם אחר מחוץ לעולמנו וקיומנו, הרחק ממרחבי האגו והאלימות הטבועה בו (נגד האגו האחר). רוצה לומר, משהו מן הפרידה ומן המוות יש בנסיקה זו אל היפה והאמנות, שנושאים אותנו מהסופי אל האינסופי, מהאני אל הכללי ואל הרוחני.

וזו הסיבה לכך, שאמא של יונתן בכתה (ואולי עודנה בוכה) בהאזינה לאופרה.

פרנץ רוזנצווייג אומר דברים דומים מאד:

"גם האמנות גוברת רק בע̞צבה את הייסורים ולא בשוללה אותם. האמן יודע את עצמו כמי שניתן לו לומר את שהוא סובל. […] על פי תוכנה, כל אמנות היא 'טראגית', הצגתו של סבל."[7]

וכאן כבר הופך רוזנצווייג לניטשיאני, בסגנון "הולדתה של הטרגדיה מתוך רוח המוזיקה", כשהוא עוטף את הטראגי-האמנותי ב"קומי", שאינו כי אם מילתו האחרת של רוזנצווייג ל"אפולוני":

"האמנות היא טראגית על-פי תוכנה כשם שהיא […] קומית על-פי צורתה, שאפילו את הזוועה היא מציגה, ומציגה אותה כבעין קלות רומאנטית-אירונית. […] דו-פרצופין זה של האמנות, היותה גם מכבידה את סבל החיים וגם עוזרת לו לאדם לשאתו, היא הנותנת את האמנות להיות לבת-לוויה לאדם בדרך חייו."[8]

*

בחזרה אלינו, לכאן ועכשיו: ה̱ראו לי אמנות  שמתעלה מעל האגו של האמן; הראו לי יצירה שנושאת את חות̱ם האבל שבפרידה הטראגית מהקיום ומהקיים; הראו לי עבודת אמנות שבתוככי מעטפתה ה"אפולונית" (האסתטית, המנעימה) פועם מיתר עבה של אימה וצער; הראו לי אמנות שמנצנץ בה אור של "התגלות", משהו עמום-כביר-נשגב-בלתי נתפס; הראו לי אמנות שיש בה משום נחמה והקלה; הראו לי את האמן האחר וכאחר; הראו לי אמנות המוארת ב"כוכב הגאולה".

הכוכב שֶכּ̞ב̱ה.


[*] גילוי נאות: ענת הירשפלד, אימו של יונתן, היא סוכנת הביטוח שלי.

[1] פרנץ רוזנצווייג, "כוכב הגאולה", תרגום:יהושע עמיר, מוסד ביאליק ומכון ליאו בק, ירושלים, 1970, עמ' 221.

[2] שם, עמ' 222.

[3] שם, שם.

[4] שם, שם.

[5] שם, עמ' 223.

[6] שם, עמ' 227-226.

[7] שם, עמ' 394-393.

[8] שם, עמ' 394.

קטגוריות
Uncategorized

           הציור הסמוי מן העין

                         

מעולם לא נתתי דעתי לעובדה זו: ברוב הציורים שמייצגים אמן מצייר בסטודיו – או, שהציור המצויר מוסתר מעינינו (כלומר, כל שאנו רואים הוא אך את צדו האחורי של הציור המצויר), או  – אם גלוי הציור המצויר לעין, הרי שהבד הנגלה דהוי ומטושטש מאד…

מקרה ידוע במיוחד הוא ציורו של רמברנדט מ- 1628, "הצייר בסטודיו": בד-הציור הגדול מוצב על הכן ורק אחוריו המוצללים ניתנים לראייה. מה מצייר הצייר, שהוקטן בצד שמאל של החדר? – את זאת אין לדעת. וכאילו מסמלת דלת-המחסן הנעולה, המצוירת בגדול בצד ימין, את חסימת המבט בציור.

מקרה נודע מאד אחר הוא, כמובן, "לאס-מנינאס" ("בנות-הלוויה") של ולאסקז מ- 1656: בצד שמאל, קטע אחורי של בד-ציור ענק הנשען על כן. אנו רואים את הצייר המצייר, פניו אלינו, אך את תוכן ציורו איננו רואים, ולא נותר לנו אלא לנסות לנחשו על-פי מראה האולם והדמויות שבתוכו (הציורים התלויים על קירות האולם טושטשו, שלא כראי המשקף את המלך והמלכה). או, ון-אוסטדה, 1663: הצייר ההולנדי נראה יושב בסטודיו, גבו אלינו, בד ציורו שעל הכן גלוי לעינינו. אבל, אין בכוחנו לפענח מה הצייר מצייר, וזאת מחמת הטשטוש הגמור של הציור (גם התקווה, שהרישום הקטן התלוי על הכן, מעל הציור, יסגיר את תוכן הציור – גם היא נגוזה מחמת טשטוש).

ומפורסם ביותר הוא ציורו של יאן ורמר, "האלגוריה של הציור", 1668: פה, בד הציור הגלוי מנדב לעינינו רק את הזר שלראשה של קליאו, מוזת ההיסטוריה, זו הניצבת במלואה כמודל מול הצייר (ומולנו). שאר בד-הציור נותר לבן, ריק, ניגוד חריף לשפע החומרי הממלא את הסטודיו המפואר וניגוד חריף לנוכחותה רבת-היופי וההדר של קליאו.

הציור-בתוך-ציור בבחינת איון היש.

הדוגמאות ההיסטוריות מרובות. וגם באותם מקרים, בהם נחשף תוכן הציור המצויר בסטודיו, גם בהם נותרת חידתיות בלתי-פתירה: שהלא, הנוף שגוסטב קורבא מצייר בציור "האטלייא" (1854) אינו נתון למבטו של הצייר היושב בתוך סטודיו סגור… וכך גם ציורו של ג'והן סינגר סרג'נט מ- 1904: הצייר יושב בחדרו, ליד מיטתו הבלתי-מוצעת, שום חלון ושום דלת מלפניו, ובכל זאת הוא מצייר ציור נוף פיגורטיבי מסוג ה- Plein Air (ציור-חוץ)…

נכון, ישנם לא מעט ציורים, עיקרם מהמאה ה- 19, שייצגו את ה"סאלון" הפאריזאי, משמע קירות דחוסים באינספור ציורים. הציורים ניתנים לראייה, אמת, אך הריבוי הצפוף מעלים את האינדיווידואליות של ציור זה או אחר.

מה קורה בציור הישראלי? בדיוקן-עצמי מ- 1928 צייר נחום גוטמן את עצמו בתהליך ציור: בעודו מפנה אלינו את מלוא גבו, ובעודו מטה את פניו אחורנית לכיווננו וחושפם בצדודית, בד-ציורו נותר ריק, למעט רישום זעיר של עין אחת. כאילו היה הציור מתבונן בנו, ואילו אנו מנועים מלראותו (גבו הגדול של הצייר, בסוודר האדום, כמוהו כמחסום למבטנו). וכך, גם בציור מ- 1932, צייר גוטמן את עצמו יושב בסטודיו עם דורה, רעייתו, על ברכיו, כאשר הציור המונח על הכן ברקע – מטושטש לבלי-הכר…

ישראל פלדי צייר ב- 1929 דיוקן-עצמי מול כן-ציור. בעוד דיוקן הצייר גלוי ומפורט, הציור על הכן נותר סודי, בגבו. הדוגמאות להסתרות שכאלה – רבות: בין השאר, ציור  דיוקן-עצמי בסטודיו שציירו אלכס קרמר, או ליאוניד בלקלב, וכמובן – אביגדור אריכא, שחזר וצייר את עצמו מאחורי או בסמוך לבד-ציור הפוך.

שונה מקרהו של יוסף זריצקי (תמיד זריצקי שונה במשהו): באקוורלים המפורסמים שלו מסביבות 1942-1940, נראה הצייר מצייר את הנוף הנשקף מעל גגו התל אביבי. כאן, לא זו בלבד שאנו רואים את הציור המצטייר, אלא שזה האחרון כה מאוחד עם הנוף שברקע,  עד כי דואליות הציור והנוף התבטלה, ואיננו מבחינים עוד בין המייצג לבין המיוצג. במילים אחרות: בה במידה שהנוף בוטל  כמהות נפרדת, כן גם הציור ביטל עצמו כייצוג עצמאי…

או, מקרהו של אלי שמיר, המצייר ב- 2012 את עצמו ניצב ומצייר בלב שדה חרוש בעמק-יזרעאל: הצייר בגבו אלינו. ראי עגול שלשמאלו מגלה לנו את מלוא פניו וחזהו. אך, בד-הציור הלבן, המוצב על כן מימינו – כמעט ריק, למעט שמץ קווי רישום ראשוניים שאינם חושפים דבר של ממש. ומהו הממש? – הרגבים השחורים הגודשים את המראה עד לאופק…

אפשר, שהמקרה המעניין מכל הוא ציורו של אריה ארוך מ- 1955, "תפנים עם דיוקן אבי": על הקיר, מעל לשולחן שחור, תלוי ציור המייצג את דיוקן אובאלי של חיים ניסלביץ', אבי הצייר. שאלה: מדוע לא צייר א.ארוך פשוט את פני אביו, אלא העדיף לייצגו באמצעות ציור ממוסגר התלוי בבית הבן? על מרכזיותו של האב ביצירת ארוך כתבתי ספר שלם.[1] סיפרתי בו, בין השאר, על סיכת-אמאיל של דיוקן האב, שאותה יצר ארוך בעודו נער מתלמד ב"בצלאל". הנה כי כן, חיים ניסלביץ' הטיל צל ענק על נפש בנו, שהתמודד עם משקעי הצל הזה לאורך כל דרכו. עתה, בציור מ- 1955, יכול הצייר, בן ה- 47, להתייצב מול פני אביו אך ורק בתנאי שיהיה זה "ציור", ציור שלו, של הבן, ציור ממוסגר התלוי בדירתו… הציור גלוי כולו לעינינו, כן, אך רק משהטמיע הצייר את פני אביו המת במכחולו – מסורת דיוקנאות המתים בפאיום שבמצרים הרומית, מאות 3-1 לספירה, רק אז אפשרי המבט.

יש משהו מן המוות במסורת הציור-בתוך-ציור.

מה פשר ההסתרות העצמיות הללו של הציור-בתוך-ציור, כפי שהצגנו אותן לאורך המאמר? התשובה מובילה אותנו אל דואליות המהותית ליצירות אמנות: כמידת התגלותן, כן מידת הסתרן את עצמן. על פניו, הציור עניינו חשיפה עצמית למבט. הן, זוהי סיבת קיומו, סיבת היווצרותו. הצבעים, הצורות, החומרים וכו' – כולם מבקשים להיחשף וכולם מזמינים אותנו לגלותם. אבל, וזהו אבל משמעותי ועמוק, אמנות טובה היא גם זו שמצפינה במו התגלותה, שנחבאת במו יציאתה לאור. אמנות טובה היא זו שמבליעה בתוכה חידות, שגם עצם זיהוין כחידות אינו מובן מאליו, אלא תובע מאיתנו מאמצי התבוננות בוחנת ופענוח.


[1] גדעון עפרת, "בספרייתו של אריה ארוך", בבל, תל אביב, 2001.