Archive for פברואר, 2014

פברואר 25, 2014

האנליטיקה של הזהות

                         האנליטיקה של הזהות

 

שעה שאנחנו משיחים ב"זהות" של אדם וחברה, ספק אם אנו ערים דיינו לעובדה, שהמילה "זהות" מניחה השוואה בין שניים המאשרים דמיון גמור. כי "זהות" אומרת הבחנה בדבר-מה שהוא זהה, דומה עד תום לדבר-מה אחר, כה דומה עד כי אין להפריד בין השניים, שהפכו אחד. מי הם השניים שהתאחדו, מי הם השניים הנחבאים בשורש מושג הזהות?

 

האני והעצמי.

 

האני זהה (או לא זהה) לעצמי. השניים הללו – האני והעצמי – מנהלים ביניהם יחסים מורכבים. "הוא חזר לעצמו", אנו אומרים; "הוא איבד את עצמו (לדעת, משמע מדעת), אנו אומרים; "קח את עצמך בידיים", "דע את עצמך", אנו אומרים; "עשיתי זאת בכוחות עצמי", אני אומר. בכל המקרים הללו אנחנו מאשרים שניות נפשית: אני מול עצמי בדרגות משתנות של רחק ואחדות. בכל המקרים הללו, האני הוא הפָּעיל, החזק והסמכותי יותר (זה "הלוקח בידיים את העצמי", ה"יודע את עצמו" וכו'). האני גבוה מהעצמי. האני הוא הרוח השואלת שאלות אודות עצמה, אודות יחסיה לעצמה. "הבט בעצמך!", אנו אומרים. האני מעיד על עצמו (על העצמי).

 

אדם בעל "זהות" הוא זה בו האני והעצמי הפכו דומים עד תום, מאוחדים, זהים. אדם בעל "זהות" הוא זה בו בחן האני את הדומוּת האחדותית הפנימית ואישרה.

 

מהו אותו עצמי הנבדל מהאני? עסקינן בכפיל נפשי, כפילות עדינה על גבול טשטושה הגמור (שהרי, באומרי – "עשיתי זאת בכוחות עצמי", כמו אמרתי – "עשיתי זאת בכוחותי", כוחות האני שלי). ואף על פי כן, באפשרותנו לזהות את העצמי כדמות-ראי של האני, מין "פיצול אישיות". כאילו ישנו ה"אני" – בבחינת המודעות העצמית (קרי: המודעות את העצמי) המסמנת תיוג (רוצה לומר: סימון ה"אני" כנבדל מ"אתה", "היא", "הם" וכו'), ומנגד, ישנו ה"עצמי", שכשמו כן הוא – "עצם", הסובסטנץ של אותו מסמן מתייג. והסובסטנץ הנדון הוא סך הגוף והנפש של האני. ניתן אף לומר, שהאני הוא הצורה, העצמי הוא התוכן, ואילו האני הממומש הוא צורה שהגשימה עצמה בתוכן, ולהפך. כך או אחרת, העצמי הוא תודעת אחדותם של גופי ונפשי בחלל ובזמן. "עשיתי זאת בעצמי", אני אומר. משמע: אני עשיתי זאת, ללא עזרת אחרים, כי אם במו ידי, באמצעַי שלי, בגופי ובנפשי. העצמי כגופי ונפשי. העצמי הוא נושא והוא מושא: הוא הנושא של חוויית התפיסה, הרגשות והמחשבות; והוא המושא של ההכרה (העצמית). העצמי הוא מקור ההכרה, הסובסטנץ המעניק להכרת האדם המשכיות ואחדות לאורך זמן.

 

כך, כאשר ה"עצמי" הסובסטנטיבי מופרד כלשהו מהמסמן המתייג ("אני"), נידון האדם להליכה לאיבוד, עד לגבול איבוד עצמו (מדעת או שלא מדעת). כי, כפי שהרחיב הפילוסוף האמריקאי (מאוניברסיטת "ברנדייס"), אלי הירש, בספרו "מושג הזהות" (1982), זהותו של דבר חייבת להניח המשכיות ומינימום שינוי ברמות איכות וחלל.[1]

 

יחסי האני והעצמי נמצאים בדינאמיקה מתמדת של דו-שיח לאורך חיי אדם. התינוק הבא לעולם נעדר תודעת "אני" המופרדת מ"את", "אתה", "הם" וכו'. כל-כולו "עצמי" טוטאלי המאוחד עם האם והעולם. סובסטנץ ותו לא. עצמי הדואג לעצמו עד תום. תהליך התבגרותו של התינוק ראשיתו בהבחנת האני מכל האחרים, הודאה (קשה…) במרחק השורר בין האני לבינם.[2] במקביל, תהליך ההתבגרות המאוחר יותר מגלה לאני את העצמי המופרד ממנו: ספקות וחרדות ברמות מיניות, רגשיות, דרך חיים, ערכים וכו' גורמים לטלטולי נפש, שבגינם אין האני יושב לבטח ובהרמוניה עם עצמי מגובש. לא אחת, דיסהרמוניה שכזו תלווה את האדם כל חייו בדרגות שונות. לעומת זאת, מה שקרוי "מימוש עצמי" הוא גיבוש העצמי עד לדרגת הזהות בינו לבין האני.

 

                                 *

read more »

פברואר 23, 2014

מקום, למרות הכול?!

                           מקום, למרות הכול?!

 

רק נודניק יתעקש לשוב ולהתחבט במושג הזה, "מקום". שהרי, לָשנו וסחטנו את המושג הזה מכל כיוון אפשרי לאורך שנות ה- 90-80  באינספור ספרים ומאמרים[1], עד כי נותר המושג כגוויה מצומקת וחבוטה, אשר אפילו מקום קברה כבר נשכח. ניצחון הגלובליות כה גדול וכה מוחלט עד כי – כך נדמה – רק נוסטלגיקונים רומנטיים מזדקנים, דוגמת המחבר, ימשיכו לעגוב עליו ברגעי משבר, וחמור מזה – לאומניים ריאקציוניים חשוכים, המכתימים את ה"מקום" ב"תגי מחיר" ארורים.

 

כבר מזמן השלמתי עם "אובדן תחושת המקום"[2], עם התופעה המתפשטת של ה"אַל-מקומות"[3], ואפילו עד לפסגת ה"דה-קונסטרוקציה של המקום"[4] העפלתי. נכנעתי: השלמתי בלית-ברירה עם דהיית עניינם של אמנינו הצעירים ב"מקום"; הבנתי, שהעולם השתנה וכי המהפכה הטכנולוגית של הדיגיטליות, האינטרנט, ריבוי-הערוצים וכו', שלא לומר גילויים גלובליים ברמות מהגרי עבודה, האורבניזם האוניפורמי-בינלאומי החדש, תרבות המזון והלבוש הבינלאומיים וכו' – לא הותירו סיכוי למקומיות במובנה הפוסט-לאומי הישן. הפנמתי והסכנתי, ולוּ בכאב.[5]

 

אלא, שלא מכבר, באחד ממסעותיי בנבכי ספרייתי, נתקלתי במאמר, שכתבה ב- 1991 דורין מאסי (Massey) ושמו "תחושה גלובלית של המקום"[6], ובגינו של מאמר זה אני שב להציק ולתהות: "מקום, למרות הכול?!". כי, נראה לי, שמְחַבֵּרת המאמר פותחת בפנינו פתח הצלה שבסימן סינתזה בין חיוב ה"מקום" לבין שלילתו בעידן הגלובליות. אף יותר מזה, נראה לי שמספר אמנים ישראליים צעירים, כמה מהבטחותינו הגדולות יותר, פוסעים ביצירתם מבעד לשער הזה. נגיע אליהם בחלקו המאוחר של המאמר.

 

דורין מאסי אינה עיוורת למהפכה התרבותית של העשורים האחרונים: היא יודעת שאנשים טסים הרבה-הרבה יותר מבעבר, שבגדי המערב נתפרים במזרח הרחוק, שמוצרי המזון נשלחים מקצוות עולם אל מסעדות הגורמֶה, שכולם מאזינים לאותה מוזיקה, שהדואר האלקטרוני הדיח אופני תקשור איטיים וארכניים, וכו'. בהתאם, המושג "דחיסת הזמן-חלל" משמש אותה כתמצית התרבות החדשה של הכפר הגלובלי וכביטוי לפרגמנטציה של המקום הישן (זה שהיה מאוכלס בקהילה בעלת צביון הומוגני). דורין מאסי ערה, לא פחות, לגלי הלאומנות הריאקציוניים שבסימן המאבק על המקומי וטיהורו מזָרים ומ"אחרים". השאלה שמנחה אותה היא זו: כלום ניתן, בכל זאת, לחשוב מחדש, ובמונחים פרוגרסיביים, על תחושת המקום?

 

read more »

פברואר 19, 2014

אמנות, זיכרון, דימוי

                         אמנות, זיכרון, דימוי

 

אזהרה: זהו מאמר שאינו כה קל להבנה, למרות שאני מתאמץ לנסחו באורח הידידותי ביותר שלאֵיל-ידי.  עסקינן בנושא מסובך ובמסורת מחשבה סבוכה, ולפיכך – התנצלות המחבר.

 

אם נתעלם לרגע מהפן ההכרתי העמוק, הקושר כל יצירת אמנות (לפחות, את זו הפיגורטיבית, הצילום בראשה) לזיכרון, הרי שברובד המפורש והישיר ביותר, האמנות קשורה לזיכרון בכל הקשור ל"ציור היסטורי", לציור אוטוביוגראפי ולאמנות אנדרטאית. כמעט אין לנו בארץ דוגמאות ל"ציור היסטורי", אותו ז'אנר רומנטי המתאר בפרוטרוט אפוסים מונומנטאליים של קרבות הרואיים ושאר אירועי עָבר בעלי משמעות לאומית. אמנם, ניתן להצביע על ציורי המלחמה של תומרקין, שלמחרת מלחמת יום כיפור, כעל מין "ציור היסטורי". אך, האמת היא, שלכל היותר, התקרבה האמנות הישראלית ל"ציור היסטורי" כאשר ייצגה גירושים והגליות (החל באבל פן, בציורי "נאד הדמעות" מ- 1926-1916, או מרסל ינקו בציורי "הגירוש מיאסי" מ- 1939 וציורי פליטי עין-חוד מ- 1953, וכלה בצבי מלנוביצר בציורים שצייר בשנות האלפיים בנושא פליטים יהודיים בכלל ופליטי  ה"התנתקות" בפרט).

 

בכל הקשור לזיכרון היסטורי, האמנות הישראלית התמחתה יותר בציור ופיסול אנדרטאיים, משמע כאלה המעצבים דימויים איקוניים אלגיים שבסימן "זכור!". כוונתי לציורים ואנדרטאות בנושאי חללים ופצועים ממלחמת השחרור, או לציורים ואנדרטאות בנושאי השואה. אני חושב, כמובן, על ציורי מלחמת השחרור של צבי גלי, מרסל ינקו, אהרון כהנא וכו'; על ציורי השואה של נפתלי בזם, שמואל ב"ק, אנגלסברג של שנות ה- 60 וכו'; על אנדרטאות הנופלים של פריבר, פייגין, לישנסקי וכו'; או על פסלי השואה של תומרקין, רפופורט, זאב בן-צבי וכיו"ב. כמובן, שגם אנדרטה לרצח רבין, שביצעה יעל ארצי, היא דימוי של זיכרון. שהרי, בכל אלה, הזיכרון מרכזי בתוקף צו ה"זכור!". אך, ישנו גם הזיכרון האישי, האוטוביוגראפי, מהסוג הנוכח בציורים ופסלים רבים, מיוסל ברגנר ואברהם אופק ועד משה גרשוני, חדווה אטלס, חיה גרץ-רן וכו'. ולא במקרה, אצל האחרונים מהווה אלבום הצילום המשפחתי מקור שימושי. שאלבום המשפחה "זוכר".

 

אך, לא באנו לדון בזיכרונותיה של האמנות הישראלית, אלא בשאלה עקרונית ועמוקה יותר: האם בכוחו של הזיכרון האמנותי לייצג אמת? ועד כמה? אנו נוגעים בשאלת היחס בין זיכרון, דמיון (דימוי) ומציאות. שאלה כבדת ימים.

 

read more »

פברואר 19, 2014

השטיחים הכבושים

                          השטיחים הכבושים

                                    השטיח ואמנות ישראל

                                                           

אמרת "שטיח" אמרת "שטח", מרחב טריטוריאלי, מקום. מקום אישי, במתכונת גופך (שטיח התפילה המוסלמי), או מקום ביתי, או מקום קולקטיבי-ציבורי (שטיח המסגד, הארמון וכו'). דריכה על השטיח מסמנת אפוא את מקומך. בבחינת מושא ביתי, השטיח עשוי לסמן משפחתיות – בין כסוג של "רחם" ובין כסוג של סמכות. בבחינת מוצר נשי (אריגת השטיח, כמעשה התחרה, שמרה את האישה בבית), עשוי השטיח לתפקד כאובייקט לבחינת זהות עצמית פמיניסטית. בבחינת מוצר מזרח תיכוני פופולארי, השטיח עשוי לייצג את ה"מזרח", בין כהכללה אוריינטליסטית ובין כאידיאה ציונית. אך, לא פחות מכן, ולבטח בהקשר הדתי-מוסלמי, השטיח מפריד בין האדם לבין הארץ, הקרקע. בתור שכזה, השטיח מבטיח מרחב אוטונומי (אסתטי), אך גם – בדומה לפרוכת – משמש כמגשר בין החולין לבין הקודש. השטיח הוא אפוא מוצר תרבותי מורכב הרבה יותר מסתם מושא דקורטיבי. זיקתו לייצוגים אוטופיים "פָּרָדיזיים" (בשטיחי פרס, למשל) היא ביטוי אחד למורכבות זו, בה במידה שמחבר המאמר יכול להיזכר בתערוכת שטיחים אפגאניים שראה ב- 2008 במוזיאון לטקסטיל בטורונטו, קנדה, ואשר עמדה בסימן דימויים מלחמתיים כנגד צבאות רוסיה וארה"ב.

מה מעמדם של השטיחים בתולדות התרבות והאמנות בישראל?

 

א.

אמנות ישראל נולדה מהשטיח. ניסוח אחר: ראשית המהלך האמנותי הציוני בארץ ישראל יסודו באריגת שטיחים. ב- 1906, כאשר ייסד בוריס שץ בירושלים את "בית הספר לאמנות ואומנות בצלאל", המחלקה החשובה והגדולה בין שתי המחלקות הראשונות הייתה מחלקת השטיחים. אנשי התנועה הציונית בברלין נתנו ברכתם להקמת המוסד כיון שסברו, שכוח עבודה זול בירושלים ישמש תשתית לתעשיית שטיחים פסוודו-פרסיים, כזו שתבטיח תעסוקה לאנשי "היישוב הישן" ותגאל אותם מהתלות בתרומות ("חלוקה"). יודגש: יצירה אמנותית לשמה בארץ ישראל לא הייתה נגד עיני ההנהלה הציונית, מי שראתה את אירופה כמרחב התרבותי האחד והראוי. בעבור ההנהלה, הדגש הושם אפוא על אספקת שטיחים כמו-פרסיים מירושלים ליהודי ברלין ואולי לבורגני העיר בכלל. וכך, מחלקת השטיחים נפתחה ב"בצלאל" בחודש מאי 1906 בראשות יעקב קנטרוביץ (לימים, ינהל לצדו שמואל בן-דוד), כאשר בשלוש מחלקות-המשנה – טוויה, צביעת צמר וקשירה – עובדות 45 ילדות, נערות ונשים. את הדוגמאות לשטיחים אמור היה לספק אפרים משה ליליין, האמן הציוני היוגנדשטילי הנודע, אלא שסכסוך בינו לבין בוריס שץ מנע את שיתוף הפעולה, שהצטמצם לדוגמת שטיח אחת בלבד (ראה להלן). לפיכך, יהיה זה בן-דוד בעיקר מי שיצור את דוגמאות השטיחים ב"בצלאל", אשר חלקם גָדַר עצמו באורנמנטים נוסח שטיחי פרס, אך חלקן הבלתי מבוטל והידוע יותר התמקד בדימויים פיגורטיביים: מקום-המקדש (כיפת הסלע), קבר רחל, הר סיני, מגדל דוד, ברוש ("ארז")-הרצל, מנורת המקדש, יד אבשלום ו… בנייני "בצלאל". הנה כי כן, מקומות קדושים ליהדות שולבו במקומות בעלי ערך סמלי לאומי-ציוני, להם סופח גם "בצלאל" בבחינת מקדש עברי…

read more »

פברואר 17, 2014

ואף על פי כן, מודרניזם?

                      ואף על פי כן, מודרניזם?

 

ב- 2009 הוצגה במוזיאון לאמנות עכשווית בברצלונה (MACBA) תערוכה בשם "מודרנולוגיות". אני מניח, שהכותרת ביקשה לאחד את המושגים modern ו- ology, המציין תורה או מדע. למעלה ממאה עבודות של 30 אמנים, מרביתם אירופיים, הוצגו בתערוכה זו, שנאצרה על ידי סָאבּין בְּרַייטְוַויזֶר (Breitwieser) – מי שמכהנת כיום כמנהלת המוזיאון לאמנות מודרנית בזלצבורג, וקודם לכן שימשה כאוצרת מֶדיה ומיצג ב- MOMA שבניו-יורק. לא זכיתי לראות את תערוכת "מודרנולוגיות"; רק קראתי אודותיה במאמר ביקורת שכתב הסופר והמבקר, בריאן דילוֹן, ב"ארטפורום" (ינואר 2010, עמ' 193-192). אתחיל בהצגת תוכן המאמר, תיאור תמציתי של רעיון התערוכה, על מנת להגיע אל האמנות הישראלית בת זמננו.

 

"רוח רפאים רודפת אחרי האמנות העכשווית – רוח המודרניזם", פתח דילון בפרפראזה על שורת הפתיחה המיתולוגית של קרל מרקס ב"מניפסט הקומוניסטי". דילון מתייחס למגמה עכשווית הרווחת בקֶרב אמנים ומוסדות-אמנות להחיות את גוויות המודרניזם במונחים הנעים בין מלנכוליה ו"אסתטיקה של חורבות" לבין קריאה לאוונגרד מחודש (וכלום גם אני, הקטן, האם לא נשאתי קולי וכתבתי בהקשר למות האוונגרד:  

"ואף על פי כן, מבחינתי, כל התחושות, ההבנות וההַכָּרות המורבידיות הללו תכליתן אחת: לעודד את אמנינו הצעירים לקום ולשאת את גופת המת על כתפם; להחריף את תודעת האֵבל על האובדן על מנת שמתוכו ובזכותו תעלה צעקתו של הוולד האמנותי החדש והעצמותי, שיגיח מרחם האם החולה. וגם אם יתמהמה בוא יבוא."[1]).

 

"השאלה המתחדשת היא מה בא 'אחרי' […] הפוסט-מודרניזם", כתב בריאן דילון למראה הנטייה האמנותית לשוב לביקור במחוזות האסתטיקה והפוליטיקה של המודרנה, בין אם לצורך השבת רוח החיים לרדיקאליות דאז ובין אם לצורך עבודת האֵבל עליה. נוסטלגיה ניאו-אוטופיסטית או ניאו-קטסטרופלית? השאלה הזו עמדה בשורש תערוכת "מודרנולוגיות", וזאת, בפרט, לרקע ההשוואה הנפוצה בין הפיצוץ המפורסם של קומפלקס השיכון המודרניסטי הענק בסיינט-לואיס, 1972 (כזכור, אקט שנתפס על ידי צ'רלס ג'נקס כאירוע המכונן של הפוסט-מודרנה) לבין הרס מגדלי "התאומים" בניו-יורק של ה- 11 בספטמבר: שני אירועים קטסטרופליים שמוטטו מונומנטים מודרניסטיים.

 

read more »