קטגוריות
Uncategorized

             איך קיבלנו כאן את האמנות המושגית?

            

בחודש פברואר 1971 נפתחה במוזיאון ישראל, ירושלים, התערוכה המושגית הראשונה בארץ, "מושג +אינפורמציה" (אוצר: יונה פישר). לעיני הצופים נתגלתה אמנות מסוג שכמותו טרם נראה כאן: בין עשרה האמנים המציגים, היה אביטל גבע, שהמשיך אל תוך המוזיאון את קו-השול הצהוב של הכביש הסמוך לקיבוצו, עין-שמר; והיה יהושע נוישטיין, שצילם את הצד האחורי של תצלום המוצג על הקיר ואז הלאה – תצלום הקיר שמאחוריו, תצלום החדר שמאחורי הקיר, וכך עוד ועוד הלאה בנסיגה מתועדת עד אל מחוץ למוזיאון; בעבודה (מתעדת) אחרת, נוישטיין וחברים השמיעו צלילי מים מפכים מרמקולים שהוצבו לאורך ואדי ירושלמי יבש; משה גרשוני הציג, בין השאר, תצלום מוגדל מתוך אלבום-המשפחה שלו ובו סימן את הסבא-רבא הפולני-דתי שלו כנקודת ציון להתייחסותו בחלל ובזמן; יצחק דנציגר תלה יריעת ברזנט גדולה והנביט עליה חיטה (תרגיל אקולוגי משותף שלו ביחד  עם סטודנטים ומדענים); בני אפרת סימן יציאתו של סרט-בד מתוך תיבה שקופה במילים "בפנים" ו"בחוץ"; ועוד ועוד. מושגים אמנותיים חדשים של חלל ושל זמן, של צורות ושל חומרים, מהפכה בהבנת מדיום האמנות החזותית.

כשנה קודם לכן, הוצגה ב- MOMA שבניו-יורק תערוכת "אינפורמציה", שמִיסְדה את המהלך המושגי החדש, שבצבץ באירופה עוד מאז סוף שנות ה- 60. אך, כאן, אצלנו, הייתה התערוכה בחזקת הפתעה (גם אם גרשוני כבר הציג ב- 1970 את "רישומי" המרגרינה הנמסה שלו בגלריה "מבט", תל אביב; ואילו נוישטיין הציג באותה שנה ב"סלון הסתיו" 14 חבילות קש לצד שני גלילי אספלט). והשאלה נשאלה: כיצד תתקבל פה שפה אמנותית חדשה, שנפתחת אל העולם מחוץ למוזיאון, שחומריה חורגים מ"חומרים אמנותיים", כזו שנוקטת במילים וויתרה על "ציור" ו"פיסול" במובנם המקובל, וכמו כן, שפה העושה שימוש בצילום שוויתר על כל יומרה לצילום אמנותי?

בינואר 1993 הייתה לי הזכות לשמש כעורך-אורח של "סטודיו" מס' 40. "הת̞אִים האפורים: מבט מחודש על שנות ה- 70", נקראה החוברת, שבמבוא לה כתבתי, בין השאר:

"כחוט-השני חוזרת בכמה ממאמרי החוברת ההודאה האמיצה באי-הבנת הדברים לאשורם, אז, בשחר המושגיות הישראלית. ספק אם אמנם שררה אצלנו באותה עת בהירות לגבי יישומו הפופולארי של ויטגנשטיין, המופת של יוזף בויס, ואפילו עצם היחס החדש שבין האסתטי לבין האידיאי. מסתבר, שבאותו מקום שבו התבונה הייתה אמורה לשלוט שליטה ללא עוררין, שלטו אינטואיציות ושלטו תחושות אידיוסינקראטיות. […] לא לאלה התפללה המושגיות. בהתאם, אחד המניעים העיקריים לעריכת חוברת זו הוא ההכרה המביכה, ששום טקסט רציני לא נכתב בישראל בראשית שנות ה- 70, בין אם כטקסט תיאורטי כולל ובין אם כטקסט המפרש לעומק יצירת אמנות זו או אחרת."[1]

קצת הגזמתי: המבוא של יונה פישר לקטלוג "מושג + אינפורמציה" נגע בנקודות העיקריות, ולו גם בלאקוניות: האמנות המושגית, כתב, קשורה לחיים, משמע לא עוד אוטונומית בעצמאות צורנית; כל חומרי החיים עומדים לרשותו של האמן; לא עוד ביקוש אחר אסתטיקה באמנות, כי אם הצהרת הזדהות (חברתית, פוליטית ושאר מצבים); והעיקר: "האכסיומה אינה יצירה המומצאת, הסגנון, אלא הרעיון. מידת נחיצותו של הרעיון – מיושם או לא – נאמדת באפשרויות הפצתו בהמון…"[2]

על רקע כל הדברים הנ"ל, אני שואל: כיצד הגיבו מבקרי-האמנות הישראלים דאז לתערוכה המהפכנית במוזיאון ישראל?

הבחינה שלהלן את שבעה העיתונים המרכזיים בישראל של 1971 תלמד על קושי התקבלותו של אוונגרד בישראל גם מצד אנשי המקצוע, האמורים לתווך בין החדש לבין הציבור. וגם אם לא בלתי-צפוי אי-אמון מסוים בשפה אמנותית רדיקלית בחדשנותה ואחרותה, עדיין נופתע מהעוינות והבוז שעולים מחלק ניכר של הביקורות דאז:

לאה מג'רו מינץ הייתה פסלת קרמיקה מחוננת (אז עדיין ירושלמית), ששימשה גם כמבקרת-אמנות של העיתון "דבר". ב- 12 בפברואר הגיבה לתערוכה באירוניה ובסרקזם. ליריעה המונבטת של יצחק דנציגר ("דמוית סחבה ענקית…ונודפת ריח רע") התייחסה תוך התבוננות בראש-העיר, טדי קולק, המתבונן ביצירה: "חלחלה אחזתני למחשבה שמא מגלה ראש-העיר את הפוטנציאל הטמון באמצאה זו לשם תיקון הנזקים של תוכנית-האב לעתיד של ירושלים!…". על שאר אמני התערוכה ("…מתוך הנחה, שהאמנים המשתתפים בה מבינים במה הם עוסקים"…) כתבה המבקרת בנימה של חוסר-הערכה בולטת:

"רוב המוצגים בתערוכה לא עמדו ברמה הדרושה, בחלקם העלו רעיון חיוור וקלוש, כמו הפיגום בכניסה [מערכת פיגומים של מוטות-מתכת וקרשים, "רקונסטרוקציה" שמה, עבודה של ג'ורג'ט בלייה/ג.ע] […] אשר לא הצדיקה את הטרחה שטרחה חברת 'סולל-בונה' בהתקנתו…"

ולסיכום:

"בסך הכול, תערוכה דלה, סטרילית ומשעממת. וחבל."

מרים טל, הירושלמית הוותיקה, מבקרת האמנות של "למרחב" ("משא"), פרסמה את ביקורתה ב- 19 בפברואר, תוך שמתאמצת לבטא עמדה חיובית: היא שבחה את הקטלוג "המאלף אך ה'מנופח' ביותר" (תואר שאינו ברור במבט מהיום), אף הביעה הערכה לאקספרימנט האקולוגי של דנציגר, אך תמצתה את מסר התערוכה ב"ייאוש": "לא ייאוש אלגנטי, אלא ייאוש אותנטי, מן המציאות, וכמובן מן האמנות." כלומר, התערוכה כביטוי של "סוף האמנות" יותר מאשר פתיחת שער אמנותי חדש ומאתגר. את האמנות המושגית העדיפה מרים טל לפרש, משום-מה, במונחי סוריאליזם:

"בצילומיו של יהושע נוישטיין […] יש בפירוש אווירה סוריאליסטית מובהקת [???/ג.ע], והרעיון עצמו של חלקות קיר מצולמות […] הוא מעניין וכאמור סוריאליסטי מובהק." גם את פרויקט "נהר ירושלים" אבחנה המבקרת כסוריאליסטי. ואפילו מבנה הפיגומים  של  בלייה:

"הרושם הוא במחילה סוריאליסטי לחלוטין. אין כאן לא מושג ולא אינפורמציה, אבל סוריאליזם יש ויש…"

שום התייחסות להיבט הקוגניטיבי, האפיסטמולוגי, אלא רק אבחנה ב"אבסורדים" ואי-רציונאליות. וכך: "חלק מן התערוכה הוא פשוט אבסורדי, ואפילו מטופש. נוכח "רישומיו" של משה גרשוני, בהם המיס בשמש קוביות מרגרינה זעירות, כבר כתבה: "כאן הגבול לחוש ההומור שלי." ולסיום, תהתה אם לא ראוי היה להשקיע את תקציב התערוכה במטרה טובה יותר…

מעניין: באותו יום בו פורסמה ב"משא" רשימתה זו של מרים טל, פורסמה ביקורתה גם בעיתון "ידיעות אחרונות" (בו תפקדה כמבקרת הירושלמית). עתה, כותרת רשימתה הייתה – "ניסיונות מסקרנים", והכתוב אישר אף יתר מאמץ להכיל את המהלך החדש:

"תערוכה זו שאין בה 'אמנות' […] מאחדת מספר ניסיונות, מהם מעניינים ומדרבנים. יש בה סקרנות אינטלקטואלית שהיא גורם חיובי מן האמנות, או מן המציאות [משפט מעט-לא- ברור/ג.ע]. ואין כאן העמדת פנים. לעתים, במקום ייאוש באה מחאה, ונוסף על אלה מוצאים כאן סוריאליזם, אם כי באמצעים חדשים, אחרים."

מרים טל, כדרכה בביקורתה האחרת, מנתה את האבסורדים ה"סוריאליסטיים" השולטים ביצירות המוצגות, אך סיימה בדברי שבח לעבודת ההנבטה הניסיונית של יצחק דנציגר. ללא ספק, הביקורת ב"ידיעות אחרונות" הייתה סלחנית יותר מזו שב"למרחב".

אפילו מבקרת ליברלית כרחל אנגל, מבקרת-האמנות התל אביבית של "מעריב", אפילו היא שמרה על איפוק זהיר. ב- 12 בפברואר פרסמה ביקורת שהייתה אוהדת בכללותה, הגם שנמנעה מכל התייחסות פרטנית לעבודה זו או אחרת, למעט הערצתה לדנציגר ולעבודת ההנבטה. אנגל ראתה בתערוכה ייצוג ל"תקופה שהיא קרוב לוודאי תקופת-מעבר באמנות זמננו" (ציטוט מדויק מדברי יונה פישר במבוא לקטלוג). דהיינו: האמנות המוצגת בתערוכה בבחינת פרק-ביניים, לא יותר. מבחינתה, התערוכה "מצליחה, בין השאר, אף להמחיש את התרוקנותו של המונח 'אמנות', את הבלותו, את הגיחוך המעורר עצם צלילו בימינו." ולא הבחינה המבקרת בין המושג "אמנות" (שכל אמני התערוכה רחשו לו כבוד) לבין "ציור" ו"פיסול" מסורתיים (שאיבדו תוקפם בעבור אמני התערוכה). ומלבד כל זאת, ביטאה רחל אנגל שמחתה על התמעטות "צליעתה" של האמנות הישראלית אחרי המחנה האמנותי הבינלאומי, משמע התעדכנותה.

גם המבקרת של "על המשמר", צלילה אורגד, ייאמר לזכותה, השתדלה לכבד את השפה המושגית החדשה, אף הצביעה על מרכיבי תחבירה, אך הקפידה רק לתאר את העבודות ללא שיפוטיות לכאן או לשם. את שיפוטה הסמוי שמרה לסיום רשימתה:

"הצרה היא לעת-עתה, שכל-כך הרבה מילים צריכות להיכתב על מושגים כל-כך פשוטים ו'אינפורמציות' כאלה…"

מבקר האמנות של ה"ג'רוזלם פוסט", מאיר רונן, הירושלמי, היה אוהב ציור – אקוורליסט וקריקטוריסט (ב"ידיעות אחרונות": "מייק"), אדם המעורה מאד באמנות הבינלאומית וחריף בכתיבתו. את ביקורתו הנרחבת הכתיר בכותרת "מדאדא לבלא-בלא". שמבחינת המבקר, עבודתו של יוחנן זראי (המלחין, ששותף בתערוכה במקביל למלחין יוסי מר-חיים), שהורכבה משורת המילים "בלא-בלא-בלא-בלא", מתמצתת את מהות וערך התערוכה כולה… "האם נהין לנקוט במילה 'אמנות'?", שאל רונן בהמשך דבריו. והוסיף: "על כל פנים, רמת החשיבה שבתצוגה אינה מאד גבוהה…". לדבריו, התערוכה מפגרת שנים לאחר תערוכות דומות בארה"ב; העבודות המוצגות הן פסוודו-אקולוגיות", טען, מין מושגים שאינם עושים הרבה יותר מאשר לשעשע אותך… מבחינתו, מפעל הרחבת הכביש לירושלים בשער-הגיא עולה עשרת-מונים כ"אמנות אדמה" על-פני המוצג בתערוכה הירושלמית (בכל הקשור ל"אמנות אדמה")…

התגובה הפרוגרסיבית, האוהדת ללא הסתייגות, הפתוחה והליבראלית היחידה לתערוכת "מושג + אינפורמציה" הגיעה מכיוונו של אמנון ברזל, מבקר האמנות של "הארץ". המבקר התל אביבי, היה מיודד עם כמה מאמני "מושג + אינפורמציה", נוישטיין בעיקר, ועוד בתחילת ינואר 1970 פרסם מאמר אוהד על העבודה הסביבתית, "נעליים", שהציגו נוישטיין, ג'ורג'ט  בלייה וג'רי מרקס בבית-האמנים הירושלמי: 

"אסמבלז' פיסולי ענק, מתחת לרגליהם של מאות סקרנים שנענו להזמנה ׳לראות דבר אחד או שניים׳. בוודאי שלא הייתה כאן מגמה אנטי-ממסדית, כי מעולם לא מילא בית האמנים את ייעודו כבערב הפתיחה: מפגש נרגש של ציירים, משוררים, פרחי-אמנים, פרופסורים ודוגמניות, קצינים ועקרות בית – בוויכוחים לוהטים על חדלונה של האמנות או תחייתה […] החוויה הבלתי מבוקרת שעוררו גלי הנעלים נעה בין גלי הסלידה והביטול לגלי התדהמה וההתלהבות […] לאחר תצוגה נועזת זו, י̤יר̞או באותו אולם יצירות חדשניות של אתמול – כמיושנות […] האבובים של גרשוני בתערוכת הסתיו, גנגסטר-הברונזה של תומרקין, פסלי-הגרוטאות של שמי – כל אלה נראים תמימים ומהוגנים מול המפלצת האקספרסיבית בעלת אלף הנעליים של נוישטיין ובלייה".[3]

ביקורת אמנותית תומכת ב"מושג + אינפורמציה", מצדו של אמנון ברזל, הייתה אפוא רק צפויה. ואמנם, תחת הכותרת "תצוגה קונצפטואלית", פתח ברזל "גבוה" בציטוטי ויטגנשטיין, דושאן וג'ק ברנהם   (מבקר אמנות אמריקאי נודע, סטרוקטורליסט המזוהה עם "אמנות-מערכתית" –  System Art)[*]. בהמשך דבריו, אף ציטט ארוכות מדברי האמן המושגי האמריקאי, רוברט בּ̞ארי (מי שהכריז, שבמהלך תערוכתו תישאר הגלריה סגורה…). אמנון ברזל לא היה אפולוגטי או זהיר:

"…ביסודה של פעילות זו קיים הדחף להגדיר מחדש את המושג 'אמנות' […]. גם התרחשות שכלתנית זו – אף היא יצירת אמנות. […] (גם התגובה הנוצרת בתת-ההכרה שלך למקרא דברים אלה – אף היא יצירת אמנות)."

ועם זאת:

"[…] על רקע התערוכות 'המושגיות' באירופה ותצוגת 'אינפורמציה' שהתקיימה [….בניו-יורק], נראים המוצגים שבתערוכה הנוכחית במוזיאון ישראל תמימים מאד ונטורליסטיים במידה קיצונית וקרובים ברוחם ליצירות ה'דאדא' הראשונות של מרסל דושאן וחבורתו [האומנם?/ ג.ע].

את דבריו סיים א.ברזל בטון אמביוולנטי אף יותר:

"…הפעילות של 'האמנות החדשה' היא עובדה של שנות השבעים, כמו הטיסה לירח, גונאר יארינג [שליח-האו"ם/ג.ע], המגפות בהודו והסוריאליזם, וחשיבותה אולי בכך, שאוהבי ציור יאהבו דווקא אותו, יותר מתמיד."

מה אנו מסיקים אפוא ממסענו זה בין ביקורות-האמנות לתערוכת "מושג + אינפורמציה"? בהכללה, בולטת התנגדותם של רוב מבקרי-האמנות הישראלים להתנסות התחבירית החדשה. חלקם פשוט לא הבינו את מהות השפה החדשה וזיהו אותה עם שפות מודרניסטיות קודמות. וגם אלה  מביניהם שהתאמצו לברך, נמצאו כמהלכים על  גחלים לוחשות, ולפחות על ביצים. ואפילו זה מביניהם שבא לחבק את התערוכה ואת אמניה, נמצא בסוף דבריו כמי שחוזר אל…אהבת הציור.


[1] גדעון עפרת, "בחזרה לתאים האפורים", "סטודיו", מס' 40, ינואר 1993, עמ' 5.

[2] יונה פישר, מבוא לקטלוג תערוכת "מושג + אינפורמציה", מוזיאון ישראל, ירושלים, 1971,  ללא מספרי עמודים.

[3] אמנון ברזל, "נעליים – כמניפסט אמנותי", "הארץ", 2.1.1970

[*] על ג'ק ברנהם, ראו מאמרי, "פרידתי הסופית מהסטרוקטורליזם", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 16 בספטמבר 2017.

קטגוריות
Uncategorized

לשקם את תשוקת הצופה

                        לשקם את תשוקת הצופה

סטטיסטיקה אלמנטארית: ברגע  זה, שבו נכתבות מילים אלו, מציגים 6 אמנים בגלריה של "ארטפורט" בתל אביב; במשכן לאמנות בעין-חרוד מציגים 4 אמנים; בעין-אפק מציגים 20 אמנים (תערוכת "טבע פראי – טבע מתורבת"); במוזיאון בת-ים מציגים (תערוכת "סערה בכוס-תה: יששכר ריבק בדיאלוג) 23 אמנים, מהם 21 ישראלים; במוזיאון הרצלייה 6 אמנים; ב"גלריה החדשה" של סדנאות האמנים ("טדי", ירושלים) מציגות 12 אמניות; בבית-האמנים בתל אביב מציגים 7 אמנים (+ תערוכה קבוצתית של הדפסים); בתערוכת "פקעת" במוזיאון תל אביב מציגים כ- 45 אמנים; בבית-האמנים בירושלים מציגים 4 אמנים…

למעלה מ- 120 אמנים ישראלים שונים, וזאת רק מתוך מבחר חלקי ביותר של כמאה מוסדות-אמנות ציבוריים מקומיים. הוסיפו לזה עשרות רבות (למעלה ממאה) גלריות מסחריות בכל רחבי הארץ שמציגות בעיקר תערוכות-יחיד, והרי לכם לפחות 200 אמנים ישראלים שונים המציגים אצלנו בכל רגע נתון, ואלה מתחלפים מדי כחודש בחודשו ב- 200 אמנים אחרים… אמרו אפוא: לפחות אלף אמנים ישראלים שונים שמציגים לאורך השנה תערוכות בישראל של ימינו אלה.

נוכח מספרים אסטרונומיים שכאלה ומול גיאוגרפיה תפזורתית שכזו, היסטוריון האמנות הישראלי אינו מסוגל יותר למלא את תפקידו. לא עוד בכוחו להקיף במבטו וברגליו את הסצנה. ובפרט, שאלפי האמנים הפועלים כיום בישראל אינם מאפשרים הצרנתם ב"גשטאלט" כזה או אחר. העיקרון הזכור של ה"ריזום" – אותה התפשטות וגטטיבית זוחלת על פני השטח וללא מוקד – מוצא ביטויו גם בריבוי המתרחב והולך של אינספור אמנים ושל גלריות. בתי הספר לאמנות משחררים מדי שנה כ- 300 בוגרים… היסטוריון האמנות של ימים אלה כמוהו כגנן, שיודע לשתול עצים ושיחים, לעצב תבנית-גן, אך ניצב חסר-אונים מול צמח "כובע-הנזיר" המתפשט במהירות ובהמוניו- כובש, מכסה ומרחיב שליטתו בגן ללא גבולות.

אך, גם מבקרי האמנות לא עוד בכוחם להתמודד עם הסטטיסטיקה הנ"ל: המבקרים דהיום אינם מסוגלים להגיע לרוב גדול של תערוכות והם נידונים לבחירה שבועית שרירותית ודי-מקרית של תערוכה או שתיים, מה שאינו מהווה שירות של ממש לציבור.

אם לנסח זאת בבוטות, ההיסטוריון והמבקר אינם עוד רלוונטיים למצב העניינים האמנותי העכשווי. מי שמסוגל להחליפם הוא רק המוזיאון בגלגול חדש: לא עוד המוזיאון כמצמיח קאנון, מטפחו ונוטרו (כי ה"ריזום", במהותו, אינו מאפשר צמיחת קאנון); ואף לא עוד המוזיאון כמקדם מגמה או קבוצת אמנים (ועל כך קוננו ברשימה קודמת[1]), אלא המוזיאון כמי שמוטל עליו תפקיד חדש (שאינו מבטל, חלילה, את תפקידו ההיסטורי הישן, אלא רק משהה אותו זמנית) והוא – לברור קומץ איכויות חריגות מתוך השפע היצירתי הבלתי-נגיש.

גם ללא יומרה לראות בקומץ הנבחר ייצוגו של מהלך כללי הומוגני כלשהו, בחירת המוזיאון היא קיצור-דרך מתבקש, שירות דחוף לציבור שאיבד דרכו ב"קניון" העצום של עולם-האמנות. שכאן, בינו להמוני האטרקציות, נשחקה תשוקתו של ה"צרכן", התפוררה לתפזורת של ננו-תשוקות, שמרביתן מתוסכלות. המוזיאון, הוא ולא אחר, עשוי לשקם את תשוקת הצופה, ללכד אותה מחדש, למקדה ביצירות מענגות. המוזיאון החדש יהיה התשובה להתשת התשוקה בישימון האינסופי של עולם-האמנות, אשר רק נווי-מדבר נדירים משיבים בו נפש. המוזיאון יביא אליו את נווי-המדבר הללו וישיב את נפשות צופיו. המוזיאון כמרחב התענגות.

לא כאלה הם פני המוזיאון כיום: התערוכות מתחלפות בעצלתיים, ויותר מדי תערוכות-יחיד של אמנים לא-כריזמטיים (גם אם זכו בפרס זה או אחר על-שם תורם זה או אחר) מוצגות במוזיאון, שעה שהנסים האמנותיים הנדירים (מאד) מתרחשים בגלריות נידחות יותר או פחות. ואין הדברים אמורים, כמובן, בתערוכות המוזיאוניות הפופוליסטיות, המשווקות ומושכות יותר ממאה אלף צופים, נכון לעכשיו.

בדומה ל"ממשלת השינוי", שהניחה בצד (ולו זמנית) את הנושאים הגדולים והקשים והיא מתמסרת ל"עבודה" על הסוגיות הדחופות, המיידיות, גם "מוזיאון השינוי" נדרש לשנות זהות, להתמסר ל"עבודה" ולהרפות זמנית מהמטלות ההיסטוריות הנעלות של המוזיאון.

זוהי מלאכתם החדשה של אוצרי המוזיאון: להרבות ביציאה לשטח (כיום, הם ממעטים לעשות זאת, מחמת אילוצי זמן מובנים), לשוטט, לטעום, לבחור ולהציג במוזיאון. להציג מבלי להתחייב לשפות, לנוסחאות, ל"קו". להציג תערוכות-יחיד מצומצמות בהיקפן, קצרות-מועד, זולות בתקציבן, 12 תערוכות בשנה. המוזיאון כקונסטהאלה דינאמי.

כך אולי תשוקם תשוקת הצופה. אלא, ששיקום  זה תובע, קודם כל, שיקום תשוקת האוצר(ת), וזהו כבר עניין של "זינוק" (Leap) תודעתי אישי.


[1] גדעון עפרת, "האומץ להיות אוצר", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 28.7.2021.

קטגוריות
Uncategorized

הימין והמודרניזם הארצישראלי

יצחק פרנקל, חיבור ללא עצמים, 1926

במוצ"ש, 16 בינואר 1926, נפתחה בצריף-החזרות של תיאטרון "אהל" שבתל אביב (רחוב הירקון) תערוכת "אמנים מודרניים". הייתה זו תערוכה ראשונה מתוך שלוש, שהוצגו בין 1928-1926 ואשר ביססו מה שנהוג לראותו כ"ראשית המודרניזם הארצישראלי". כאן, לצד חמדת המזרח המקומי בציורי ראובן רובין, נחום גוטמן ואחרים, צצו מגמות סמי-קוביסטיות (הטבע הדומם ה"פוריסטי" של אריה לובין, "דיוקן שלונסקי" של ציונה תג'ר), אף הפשטה נועזת של יצחק פרנקל – "חיבור ללא עצמים" [תצלום לעיל][1], ועוד.

בין פותחי תערוכת "אמנים מודרניים" היה אברהם שלונסקי, מי שנודע בהזדהותו עם חזון-השמאל ובנטייתו הפואטית לחדשנות אוונגרדית, ואמר, בין השאר:

"…אחד מראשי הקבוצות אמר לי פעם: היית בחור טוב, כתבת והבינו אותך, ועכשיו הִרְשת̞ לעצמך שלא מבינים אותך. ולמה לך הדרכים החדשות האלה? עניתי: הלא כך טוענים אנשי 'דואר-היום' ביחס לקבוצות! האסון הזה שאין אנחנו יכולים לתפוס בקשר למהפכנים – הוא שהם לא תפסו את המהפכה."[2]

כיצד הגיב הימין הארצישראלי דאז לגילויי אמנות המזוהה עם מחנה העובדים (לא מקרי  החיבוק של "תיאטרון אוהל") ואשר היא קוסמופוליטית (ולאו דווקא לאומית) בנטיותיה הצורניות-מופשטות ואף מזוהה בעקיפין עם מהפכנות, שעה שהיא סמי-קונסטרוקטיביסטית (פנחס ליטבינובסקי) או סמי-אכספרסיוניסטית (ישראל פלדמן-פלדי)?

את התשובה אני מתעקש לחפש בין דפי "דואר-היום" (המוזכר בדברי שלונסקי לעיל), עיתון רביזיוניסטי לאומי במובהק, שנערך בידי איתמר בן-אב"י. אני מדפדף בעיתון, יום אחר יום, בציפייה לתגובה לתערוכה הראשונה של "אמנים מודרניים".

כבר המודעה הגדולה של "ביתן בצלאל (אהרון סטנצקי)", או מודעה גדולה לא פחות של "תערוכת שמואל לוי במגדל-דוד" [שמואל לוי: מאמני "בצלאל"] – מסגירות את נטיות לבם של העורך ועיתונו – הנאמנים לבוריס שץ – ואינן מותירות סיכוי רב ל"מורדים" התל אביבים כנגד "בצלאל". הנה כי כן, לכל אורך ינואר 1926 לא פרסם "דואר-היום" ולו מילה אחת על התערוכה. ודוק: תערוכות "אמנים מודרניים" זכו בהחלט לתגובות ערות בציבוריות הארצישראלית. כפי שהעיד, לימים, גבריאל טלפיר:

"(התערוכות) עוררו פולמוס חריף בציבור ואף בין ראשי המנהיגים של היישוב, שלא יכלו ל'עכל' את המגמות האמנותיות החדשות."[3]

מעניין: בחודש מאי 1926 נפתחה בירושלים, בדירת "התאחדות הפקידים" שבגן-העיר, תערוכת-יחיד של ישראל פלדמן-פלדי, שלוש שנים לאחר תערוכת-היחיד הקודמת שלו בירושלים. "דואר-היום" דיווח ב- 28.5.1926, שהמפקד הבריטי והפעיל הציוני,  פרדריק קיש – "הידוע בתור אחד מחובבי האמנות בעירנו", מי שכבר רכש בעבר מציורי פלדמן-פלדי –

"ביקר בתערוכה והביע לפני  האמן את התפעלותו הרבה."

אך, אף לא מילה אחת של ביקורת – לכאן או לכאן – מצד העיתון. פלדי, כזכור, נמנה על המורדים בבוריס שץ וב"בצלאל", אמן שחזר ארצה משנים של לימוד ויצירה במינכן האכספרסיוניסטית.

ועוד: באותו חודש מאי 1926 נפתחה ב"טכניון" שבחיפה תערוכת "אגודת אמנים עברית" בהשתתפות 30 אמנים, "וביניהם תשעה היפואים, ובתוכם בת-המושל" [הבריטי, אלברט אברמסון, מושל חיפה בין 1927-1925/ ג.ע]. האגודה, נמהר להבהיר, "נכבשה" ברובה על-ידי האמנים המודרניים. "דואר-היום" דיווח לאקונית על הפתיחה, מבלי להתייחס כלל למוצגים ו/או למציגים.

נכון הוא, שעיקר תשומת-הלב התרבותית של "דואר-היום" הופנתה אל הנעשה בירושלים, וכי תל אביב בת ה- 19 כמעט שלא זכתה להתייחסות; ברם, דיווחים מרחבי העולם היהודי והלא-יהודי (שלא לומר, ראשון-לציון וטבריה) נתפרסמו-גם-נתפרסמו, ויש מקום לתהות על השתיקה נוכח תערוכה פורצת-דרך ומאתגרת דוגמת "אמנים מודרניים". שהלא, על "תערוכה תעשייתית תמידית בינלאומית בתל אביב" דווקא טרח "דואר-היום" לדווח.

וראו זה פלא, ב- 24 בינואר 1926 (כלומר, באותו חודש בו נפתחה תערוכת "אמנים  מודרניים") פתח שמואל לוי ה"בצלאלי" את תערוכת-היחיד שלו ב"מגדל דוד". מאיר גור-אריה ה"בצלאלי" פרסם ב"דואר-היום" מאמר תוקפני למדי כנגד הציירים החדשניים העולים מכיוון תל אביב:

"בחמש השנים האחרונות זכתה א"י לתערוכות שונות ולאמנים שונים שבאו והגידו דבר-מה […]. גם סנסציות לא חסרו בעבודותיהם, סערות מלאכותיות מתוך נקישת פחים ותפתוף התוף. הרמוניות מלאכותיות […]. במגפיים רוסיים הופיעו אמנים מסוג ידוע [רמז לזריצקי, פרנקל, ליטבינובסקי, אל-חנני] לתוך מזגה המיוחד של א"י ועל אף החום השורר כאן לא רצו לחלוץ אותם […]. כי מזוינים באו בכל מיני סיסמאות ו'איזמים' להגן בכל עת-מצוא על עמדתם הדלה."[4]

ולמותר לציין, שתגובת גור-אריה לתערוכתו של שמואל לוי הייתה נלהבת. כמה לא מפתיע, שאמן "בצלאלי" נוסף (אף כי כבר פרש מהוראה במוסד) – אבל פן – תקף, שנים מאוחר יותר (לאחר תערוכתם השלישית של "אמנים מודרניים" ב"אוהל") את המודרניסטים:

"את הציירים המודרניים יודעים להעריך רק יוצריהם, סנובים נחותי דרגה וטיפשים אחרים […]. הם יצרו מין 'בנאות חופשית' של בערים, מחוצפים ונוכלים, ביחד עם סוחרי אמנות […]. כל הכנופיה הזאת קושרת קשר גדול כלפי כל דבר הנוצר בידיעה וכישרון."[*]

מנגד, היה זה עיתון "דבר" ההסתדרותי שדווקא כן ענה לתערוכה הראשונה של "אמנים מודרניים", אף כי באיחור של חודשיים, ואף כי התעניין במיוחד במידת הזיקה של המוצגים לחברת העובדים (שכאמור, התערוכה נערכה בחסות הסתדרות העובדים). מבקר "דבר", החתום בשם "איה" (והוא שמחה איזן), כתב:

"כאן נחוצה יצירה קונסטרוקטיביסטית מקפת, שאינה תלויה  לא באיש ולא באיזה דבר […]. לזאת טרם הגענו. […ראובן רובין] בהסתכלותו במתרחש סביבו הסתכלות כמעט דתית – הכול נופש אצלו, או חוזה חזיונות עבר והווה. ואנו טרם נחנו…"[5]

ואף-על-פי-כן, דברי שבח לציורו המופשט והמפתיע של יצחק פרנקל, "חיבור ללא עצמים". הוא שכתבנו במאמר הקודם: אמביוולנטיות של השמאל כלפי המודרנה.

בפסח 1926 נפתחה בירושלים התערוכה החמישית ב"מגדל דוד" (תערוכת "הסופר והאמן לטובת גאולת הארץ"). מספר אמני "בצלאל" הציגו כאן במחיצת המודרניסטים (ציירים ואדריכלים!) והיו אלה המודרניסטים שנתנו את הטון. עתה, כבר לא עוד שתק "דואר-היום", ומבקר האמנות שלו, פ.רומנוב, כתב:

"כשנכנסים לתערוכה של עבודות הציור מרגישים, שהאמנות העברית שלנו איננה מבוגרת עדיין די צרכה. יש אמנים, שמפני אי-היכולת ליצור, מסתתרים תחת כנפי ה'מודרניזם'."[6]

להזכירכם: בתערוכה זו של "חסרי-היכולת ליצור" הציגו, בין השאר, לובין, פלדי, פרנקל, ראובן, מ.שמי, גוטמן, ליטבינובסקי וצ.תג'ר…


[1] גדעון עפרת, "יצחק פרנקל: 'חיבור ללא עצמים'", באתר המרשתת הנוכחי, 1 בינואר 2011.

[2] מצוטט בתוך: אמנון ברזל, "ינואר 1926: 'תערוכת אמנים מודרניים'", "פרוזה", 30-29, אפריל 1979, עמ' 31.

[3] גבריאל טלפיר, "המגמות המודרניסטיות באמנות הפלסטית בשנות העשרים בארץ", "גזית", מס' 260-257, אוגוסט-נובמבר 1964, עמ' 46.

[4] מאיר גור-אריה, "תערוכת הצייר לוי", "דואר-היום", 3.2.1926.

[*] "דואר-היום", 7.5.1929.

[5] "דבר", 12.3.1926.

[6] "דואר-היום", 29.3.1926.

קטגוריות
Uncategorized

                  השמאל והמודרנה הארצישראלית

                 

זכורה לנו היטב הזיקה בין מפ"ם ואף בין המפלגה הקומוניסטית לבין ציירי הריאליזם החברתי בישראל של ראשית שנות ה- 50. בהתאם, גם זכורה לנו ביקורת השמאל כנגד "בורגני" ההפשטה הישראלית. מוקדם הרבה יותר, ערב מלחמת-העולם ה- 1, ידענו על עוינות השמאל, "הפועל הצעיר", כנגד מה שתפס כניצול ודיכוי "בצלאלי" את תימני "מושבת בצלאל" בבן-שמן.[1] ובאשר למודרניזם הארצישראלי של שנות ה- 20 – מקובל שלא להעמידו בזיקה פוליטית מקומית, החורגת מהקונצנזוס הציוני של עליות שלישית ורביעית, דהיינו – אי-ערעור על ההנהגה המפא"יניקית והמפעל ההתיישבותי.

והנה, יאיר טלמור, מנהלו הנמרץ של "מרכז המידע לאמנות ישראלית" (במוזיאון ישראל), משגר אליי במרשתת 24 עמודים של גיליון "השומר הצעיר" מ- 15 באוקטובר 1928, שהוקדש כולו להגיגים על אמנות, תיאטרון, מחול ועוד בארץ-ישראל, בעולם היהודי ובמערב בכלל. "מוקדש לאמנות והחברה", הייתה הכותרת הראשית, ומעליה – קולאז' צילומי ברוח קונסטרוקטיביסטית.

היו אלה ימי התערוכה השביעית של "אגודת אמנים עברית" ב"מגדל דוד", ובהתאם, גיליון מיוחד  זה של "השומר הצעיר" מהווה הזדמנות-פז לבחינת תגובתו של האגף  האידיאולוגי השמאלי של היישוב לגילויים אמנותיים מודרניים בארץ-ישראל. להלן, אתמקד רק באמנות הפלסטית ובאידיאה הכללית של האמנות.

אתחיל עם שני המאמרים הפותחים: מאמריהם של יעקב ריפתין, מהאידיאולוגים המובילים של "השומר הצעיר", ושל הלה ה., שזהותה אינה ידועה לי, שני מאמרים שעניינם יחסי האמנות והחיים.

כצפוי מאידיאולוג-שמאל, ריפתין (בן ה- 22, אז שנה אחת טרם עלייתו ארצה מפולין) ביקר את האמנות החדשה המתנתקת, לדבריו, מערכי העמל:

"לא נמצא לפרקים אלא אשליות-שווא של שירת העמל: השפעות הטירוף של האמנות האורבניסטית, סנוביזם באווירון…".

ובה בעת, ביטחונו בעצם תנועתה של המודרנה לקראת חברה שוויונית:

"ובייחוד שם, במקום אשר תקים החברה את העולם הסוציאליסטי, במקום (בו) יתקשט אביון ודל – מן הנמנע הוא כי ישט האמן ולא ייתן ידו למלאכת הבניה והסיוד, כי ישתמט מכיבוד רצפות ושפשוף חלונות עד נקותם…"

הלה ה. אופטימית אף יותר, בראותה את האמנות (הרוסית…) שלאחר מלחמת-העולם ה- 1 (אך תוך התעלמותה מהריאליזם הסוציאליסטי, שב- 1928 כבר שולט ברוסיה ברמה):

"והכיוון החדש, המכוּנה קונסטרוקטיביזם, מוסיף משלו, הוא מחזק ומעמיק את קשר האמנות עם חיי החברה […]. סיסמת הכיוון החדש: הקץ לאמנות שסופה גניזה בבית-נכאת. לא נוצרה האמנות אלא לשמש לפני החיים. […] הציור מתפרץ לרחוב: מקשט חנויות, מדביק פלקטים מדהימים…"

אם כן, שבחי האמנות החדישה היוצאת מהמוזיאון החוצה אל החברה. בהתאם, בעבור הכותבת, הקונסטרוקטיביזם עניינו אינו בהפשטה גיאומטרית ובמינימליזם מיסטי (כפי שהיינו מתארים אנחנו כיום את המגמה האמנותית הרוסית), אלא אמנות מגויסת. ואגב, סוף החוברת הנדונה של "השומר הצעיר" מארח מאמר מאת איליה ארנברג, הסופר הרוסי-יהודי  הבולשביקי, שנושאו "קונסטרוקציה" ובו ניתוח האידיאה של הקונסטרוקטיביזם החדש. ארנברג מציין את "הצורות שנידונו לטמיון": רומנטיקה, מסתורין, אימפרסיוניזם, אינדיווידואליזם, סמליות. ומנגד, "תכונות האדם בן-דורנו": בריאות, בהירות, חסינות, חברתיות, אהבת החיים. והרי לנו עיוורון גמור כלפי מהותה של האמנות המודרנית, וזאת מצדו  של מי ששהה שנים בפאריז ובברלין קודם לכתיבת מאמרו.

בכל אופן, הדבר המעניין יותר, מבחינתי, במאמרי הגיליון הנדון של "השומר הצעיר", הוא הפער העצום בין הכתיבה האידיאית-כללית לבין הכתיבה הביקורתית-פרטיקולארית. כוונתי: כל עוד מדובר באמנות כאידיאה מופשטת, נוסקים כותבי "השומר הצעיר" לרקיעים אוטופיים של אחדות האמנות והחיים (שפירושם: עמל ועמלים). ברם, מרגע שנסבה כתיבתם על מהלכים אמנותיים קונקרטיים (כגון, האמנים היהודים החדשים באירופה, או הציור הארצישראלי), דווקא כאן – ברובד ה"מטריאליסטי" – הם הופכים קונפורמיסטיים, משילים מעליהם את האצטלה הסוציאליסטית ומתפקדים כהיסטוריונים ומבקרי-אמנות, שלמעשה, מאשרים את ההוויה וללא כל חזון ביקורתי-מהפכני.

אך, לא כולם. הנה, יהודה ג., יהיה אשר יהיה, מגיב לאמנות החדשה בארץ-ישראל (מבלי שיזכיר שמות) בביקורת נוקבת על חיקוי מגמות אמנותיות מהעולם:

"אכן דלים אנחנו, דלים כשם שהיינו בראשית דרכנו, ולא איכפת לי כי עירומים אנחנו בשדה אמנותנו כבימי-היוולדנו, אלא על הנוצות השאולות האלו הנוצצות ומאחזות-עיניים, עינינו. […] קולטים אנו זרמים וכיוונים לתוך השקפתנו האמנותית-חברתית, אולם מבחינת מציאותנו-אנו ומבחינת הרכוש האמנותי הדל המצוי ברשותנו, נראים הם כשטרות אלה שאין פירעון בצדן."

היו אלה ימים בהם נישאו באוויר הארצישראלי שבחי ה"אכספרסיוניזם", ויהודה ג. מגיב במונחים כמעט-מרכסיסטיים:

"…האכספרסיוניזם הנישא על גלי הרגש והרצון המחושב, המכוּון. הוא רואה צל הרים כהרים ומראה לו למסתכל מהרהורי לבו ומאווייו יותר משהוא מבטא ומתאר את היש הקיים."

ורק בהמשך אתה מבין, שהכותב נוקט במילה "אמנות" כמונח-גג המקיף את כל שדות היצירה הנוצרים בארץ, כולל הספרות.

מאמר אחר בגנות הפיסול המופשט (הווה אומר, פיסול שאינו נטוע "בחיים ממש") מופיע לצד מאמר שמהלל את פסליו הפיגורטיביים של משה ציפר, מבלי להעלות על הדעת שאותו ציפר יתמסר לפיסול מופשט לחלוטין. ולצד מאמר זה, אחד נוסף שמפתיע דווקא בשבחי הקוביזם ("סילוף הצורות של הטבע ותופעותיו"): הנה כי כן, משה זילברטל (הלא הוא משה זרטל, אז בן 19), שרואה ב"סובייקטיביזם" את שורש הקוביזם (מבלי שיגנה שורש זה), גם מוכיח התמצאות בתחביר האיזם הנדון ומסכם: "הקוביסטים שוללים את הצורה 'המשתפכת' והמסובכה בתבעם  את הפשטות והתכליתיות."

עמדה מפתיעה זו, המאשרת יחס אמביוולנטי ומורכב של השמאל הארצישראלי הצעיר לאמנות המודרנית הנרקמת מולם, מקדימה מאמר ביקורת של א.א המסתורי(ת?), המגיב לתערוכתם השביעית של האמנים הארצישראליים המודרניסטים ב"מגדל  דוד". הכותב (כותבת?) מצר על כך שאין לצייר המקומי מסורת אמנותית לשאוב ממנה, אך מברך על עצם קיומם של אמנים בתוקפה בה – "באי-כוח הזמן החדש הם נהג האוטו, עיתונאי וכדו'". מכאן ואילך, ביקורת אמנותית סטנדרטית של א.א, העובר מצייר לצייר, מביא תיאור תמציתי ושיפוט קצרצר. לדוגמה, על יוסף זריצקי (הקרוי אז "זהרי" למשך מספר חודשים) כתב א.א: "אקוורליסטן זה הגיע ב'העיר העתיקה' שלו לקסם רב ולשלמות הציור". על אריה לובין: "גרפיקן נאה. לבורטוריום של פעולה אמנותית מעמיקה. נמתין-נא לתוצאות". על מנחם שמי: "…'הדייגים' שלו הם מן התמונות המשובחות ביותר בתערוכה. קומפוזיציה עשירה בצורה ובצבע. שמי לא ראה את תמונות אירופה [רק באוגוסט של אותה שנה יבקר שמי לראשונה בפאריז/ג.ע], ובכל זאת ממשיך יפה את בית-הספר הצרפתי."

על ראובן רובין: "והוא הוא – הארי שבחבורה"; "מצייר את הארץ באורח אגדתי" (מילים המהדהדות דברים שכתב ח.נ.ביאליק בשבח ראובן, שמיוצג במאמר הנדון בתמונת "מרקדים במירון", שכל-כולה רוחניות מיסטית, משמע – אנטי מטריאליסטית). על נחום גוטמן: "התמונה 'פרדסי יפו' נאה. אילו עוד הוסיף הצייר להעמיק בצבע!"

ועוד ועוד. א.א כמו לא קרא את מאמרי רוב חבריו לגיליון זה של "השומר הצעיר" ואינו נדרש לסוגיית תכני העמל, לאחדות האמנות והחיים, לערעור על האכספרסיוניזם וכיו"ב. רק סיום דבריו נוגע בריאליה החומרית הארצישראלית:

"רבים יש הרעבים ללחם, ומעטים האנשים בארץ הבאים להתבונן בתמונות."

אם כן, גישות שונות, אף סותרות, של דוברי "השומר הצעיר" ב- 1928 כלפי האמנות המודרנית בארץ-ישראל.

                                *

בין קומץ התמונות בשחור-לבן (ובאיכות צילום/הדפסה בלתי נסבלת) המלוות את המאמר של א.א, בולטת תמונת "דייגים" של מנחם שמי [ראו התצלום לעיל]. זהו ציור נפלא (שאין לבלבל בינו לבין ציור אחר של "דייגים", שמנחם שמי צייר באותה שנה, 1928, אשר אף הוא מייצג דייגים ערביים בהשפעת פיקאסו של האידיליה הים-תיכונית וניאו-קלאסיקה]. למרבה הצער, אבדו עקבותיו של ציור זה, שגם מופיע בשחור-לבן מהוּה̱ ב"אתר מנחם שמי" שבעריכת דליה בלקין. יש לי בקשה מהקוראים: אולי מישהו מכם יודע(ת) דבר-מה על מקום הימצאותו של הציור, שראוי לפחות לצלמו סוף-סוף בצבע, שלא לומר – להציגו אחר-כבוד בציבור.  אם יש בכם מי שיודע, אנא שיודיעני. תודה.


[1] גדעון עפרת, "מושבת בצלאל בבן-שמן", בתוך: "על הארץ", כרך א', הוצאת ירון גולן, תל אביב 1993, עמ' 460-367.

קטגוריות
Uncategorized

לִכְל̞כְת̤ם

                                  

אתם מכירים את התופעה האמנותית הזו: קבלת ה"לכלוך" על הנייר או הבד כרכיב אסתטי נוסף וכשר, אף "רגיש" במיוחד, של היצירה: עקבות דריכות נעליים על בדיה של מריה סלאח מחאמיד, זוהמה מצטברת על בדיה של דורית יעקובי ז"ל, הללו שנערמו על רצפת הסטודיו שלה בערד, וכו'. גם מוכּר לי תחריט שחור-לבן של אריה ארוך מ- 1970: מתישהו "לוכלכה" פינה שמאלית תחתונה של התחריט בשמץ כתמי-צבע אקראיים; אריה אורך לא היסס והכיר ב"לכלוך" כהעשרה אסתטית של יצירתו [ראו התצלום לעיל].

בדומה למגמות אסתטיות מודרניסטיות רבות אחרות, אבי מוסכמת "הלכלוך האסתטי" הוא מרסל דושאן, מי שהכיר באבק המצטבר על "הזכוכית הגדולה" שלו (1923-1915) כחלק בלתי-נפרד מהיצירה. כמובן, שפניית המודרנה של ה"פופ-ארט" לכיוון הגרוטאות המושלכות ברחובות העיר העצימה את הקסם האסתטי של ה"לכלוך". אף עליית ערכי הספונטאניות והמקריות כמאפיינים של יצירות מופשטות מהסוג המסוים – אף עלייה זו פתחה את הלגיטימציה בפני ה"לכלוך" המזדמן. ומכיוון הפוך, ידועה התחבולה המקובלת על ציירים רבים להתחיל את מעשה היצירה בהכתמת צבע "מלכלך" על-פני הבד, אשר רק ממנו והלאה יעלה ויצמח הציור. בריאה מתוך התוהו. ועוד כיוון: קליגראפיות ה"גראפיטי", שזיהמו ומזהמות בערי העולם רכבות, אוטובוסים, גשרים, חזיתות בניינים וכו' – זכו להכרה כשפת אמנות שוויתרה על ההבחנה בין האסתטי לבין המזהם.

אפשר, שאריה ארוך הוא אבי ה"מלכלכים" באמנות הישראלית. כוונתי לבחירתו ב- 1960 בקירוב לאשר ולאמץ את השרבוט האלמוני סביב התמונות ב"הגדת סאראייבו"; או ה"בדיקות"-לכאורה של לוח-הצבעים בשולי אי-אלה מציוריו; גם הרושם של ה"לכלוך" המכוון בציורים רבים. אצל נושא מורשתו, רפי לביא [ראו תצלום להלן], כבר יהפכו ה"לכלוכים" מהסוגים הללו לאסתטיקה מבוקשת הנקוטה בציורים רבים כשפת הפשטה לכל דבר. אצל ממשיך דרכו של לביא, אמיר נווה [תצלום להלן], יתפקדו ה"לכלוכים" כתחביר חזותי אלמנטארי: נתזים, הכתמות-אצבע, בלאי-הנייר, כתמי הגראפיט…

ברם, מי שאימץ אצלנו את ה"לכלוך" ללב-אמנותו (כמעט הייתי אומר: "לכלוכו-אמנותו"…) הוא משה גרשוני: טפטוף צבע מקרי, שרידי נייר-דבק בפינות דף, השתרבבות של כתם לשוליים, "כתמי דם" על קירות הביתן הישראלי בביאנאלה בוונציה (1980), טביעות אצבע בגראפיט או בצבע, עקב-נעל על הציור, ועוד. כמו מצאו העדינות והרגישות האסתטית של גרשוני את שיא ביטוין בהכשרת ה"לכלוכים" הללו, בניכוסם לציור [ראו התצלום להלן].

וגם ברישומיה של אביבה אורי לא תמיד ברור הגבול בין נגיעה מתוכננת לבין הכתמה שבטעות. ככלל, דומה, שאמני ה"לכלוך" נמנים על מובילי חבורת "דלות החומר". מבחינה זו, ה"לכלוך" האסתטי הוא מסמן נוסף (שטרם אובחן) של "דלות החומר" (אף כי אין להחילו על המגמה כולה: אמן "נקי" כהנרי שלזניאק, למשל, לא היה מתיר לשום בדל-זיהום לחדור לציוריו האנינים). ומנגד, אמן דוגמת יהושע נוישטיין, שב- 1988 הציג זכוכית ממוסגרת בזהב המכוסה כל-כולה בפיח ואישר את נגיעות הצופים בפיח וניקוי אצבעותיהם על הקיר סביב העבודה… או נקודה בלתי מוסברת שצנחה לעת דפוס בסמוך לתצלום של וירג'יניה וולף ואשר הוגדלה בידי דגנית ברסט עד לממדים פיסוליים גיגנטיים ("העיגול ליד וירג'יניה וולף", 1975). או כתם-מחיקה זעיר ולבן ליד המילה המודפסת "הנני" בעבודה ידועה של מיכאל סגן-כהן מ- 1978. בעיקרון, אמנות ה"לכלוך" שרירה בקטגוריה שבין הפשטה לבין מושגיות.

מה עומד בשורש האסתטיקה של ה"לכלוך"? ראשית, ההתנגדות העזה לאסתטיקה של שלמות, גימור ואידיאליזציה. זוהי התנגדות למושג היופי הזקן והטוב, שהפך למצרך המוני, מתקתק, קיטש, אף למושא שיווקי. מעשה ה"כיעור" של היופי ההוא, ההתנכלות לו במו "זיהומו", הוא שמוליד מושג יופי אלטרנטיבי, מתוחכם יותר ואקסקלוסיבי יותר. האסתטיקה של ה"לכלוך" הוא יופי אליטיסטי, "מנדריני". בכמה וכמה רישומים של יוזף בויס תאתרו את האסתטיקה הזו.

שנית, אמני ה"לכלוך" מסרבים להפרדה דיכוטומית בין מרחב האמנות למרחב החיים: בעבורם, תהליכי היצירה ותהליכי החיים אינם מוציאים אלה את אלה. האמנות היא "אירוע" שאינו אטום בפני אירועים נסיבתיים ומזדמנים. על דרך ההגזמה: אם ציפור תעופף לפתע מבעד לחלון-הסטודיו ותטיל לשלשתה על ההפשטה המתרקמת על-פני הבד או הנייר, ההתרחשות לא תיחשב כחבלה ביצירה, כי אם דווקא כאתגר לשילובה האמנותי.

                               *

לקראת פרפורמנס, שהתקיים לפני שבועות ספורים ב"המפעל", ירושלים, ליקטה האמנית, כינרת חיה מקס, במשך ימים ארוכים נוזלי-טינופת – שנהוג לכנותם בשם "ג'יפה" – משלוליות, מזגנים ושאר מקורות תל אביביים. "הדם של העיר", כינתה האמנית את הנוזל השחור והמצחין שנאגר בקנקנה. ביחד עם חברה אמנית נוספת, הילה פלשקס, קימטו השתיים אל-מול הקהל גליל נייר ארוך ורשמו עליו במקל תצורות מופשטות ב"דיו" של הג'יפה.

במאמר שפורסם ב"המחסן…" בינואר 2014, סיפרתי על עבודה של גבריאל אורוסקו, כדור דחוס של פלסטלינה שמנונית, שגולגל לאורך רחוב וגרף עליו זוהמה אקראית מצטברת. מסתבר אפוא, שאמנים "מלכלכים" הם גם אמנים "מנקים". בתור בוגר שנות ה- 70 בישראל, אף זכורה לי עבודה של דב אורנר, בה ליקט שקיות אשפה וקברן יחד באדמה.