דין הפרובינציה

                             דין הפרובינציה

 

לאחר הטעות שעשיתי, עת הענקתי (מחמת מצוקת אחסון) לספרייה ירושלמית מסוימת את כל חוברות "סטודיו" שברשותי, הלכתי וקניתי 166 חוברות "סטודיו" בחנות ספרים משומשים. כן, על טעות משלמים. עכשיו, כשהחוברות מסודרות על המדפים בסדר כרונולוגי מופתי, אני שב לעיין, קודם כל, באלו מהשנים 2006-2000. בעודי מדלג לעייפה על המשוכות הלשוניות הז'ארגוניות (רשימה ראשונית של מילים בלתי נסבלות בעליל: הכלה, עודפות, מנעד, פרימה, נראוּת, דומוּת, הנכחה, היעדרות, רפרור, משמוע, מיצוב, הדרה, התקה, מובנוּת, ניכוס, מציגני, המשגה, מדרוג, משטור, מרחוּב, הסט), ובכן – בעודי נאבק עם השפה הבלתי ידידותית, שמתי לב לשם מסוים, החוזר ועולה תכופות בראיונות שונים שנערכו עם אוצרים בינלאומיים: ריקריט טיראוואניז'ה ((Tiravanija, אמן יליד בואנוס-איירס, 1961, בנו של דיפלומט, ובהתאם – גדל בתאילנד, אתיופיה וקנדה, קיבל חינוכו האמנותי בקנדה ובניו-יורק ופועל ברחבי העולם ממקום מושבו בניו-יורק. טיראוואניז'ה – אמן חובה באירועי האמנות הבינלאומיים הלוהטים, השם הלוהט של "האמנות ההשתתפותית" (או "אסתטיקת היחסים", Relational Aesthetics). באפריל 2013 כבר הגיע לתל אביב וערך, ביחד עם רפרם חדד, ארוחה + משחקי פינג-פונג ב"ארטפורט". "זה היה נורא", סיכם יונתן אמיר ב"ערב-רב".

 

סקרנה אותי תופעת טיראוואניז'ה, בין בפן הגלובליסטי שלה, בין בפן האמנות החברתית-פוליטית שהלה מתמחה בה, ויותר מכל, בפן הצלחתו הפנומנאלית.

 

ואז, למדתי על פריצת הדרך שלו, אותן עבודות חברתיות, או אירועים, או התרחשויות, או פעולות שיזם מאז תחילת שנות ה- 90: ב- 1990, בגלריה "פאולה אלן" שבמנהטן, טיראוואניז'ה בישל אוכל תאילנדי והגישו למבקרים. ב- 1995, כאשר חזר פעם נוספת על אותו עקרון מצליח בתערוכה בינלאומית במוזיאון "קארנגי" שבפיטסבורג, פנסילבניה, הוא כלל גם טקסט קירוני המפרט את המרשם להכנת מנת הקארי הירוק שבישל והגיש למבקרים בתערוכה. ב- 2007, שוב אותו מתכון של מיצב מטבחי, הפעם בגלריה "דייויד צוורנר" שבצ'לסי, מנהטן. עדיין ב- 2012 נשאר טיראוואניז'ה נאמן לעצמו, שעה שהפך את חלל ה"גראנד פּאלֶה" שבפאריז (במסגרת ה"טריאנאלה") לתריסר שעות של סעודה המונית חגיגית, שנסובה כולה על הכנה והגשה של מרק טום-חה-גאי התאילנדי (מרק עוף וקוקוס). עתה, טיראוואניז'ה כבר היה כוכב עליון בינלאומי. דרכו לתל אביב נסללה. ולמותר לציין, שלא הזכרנו אלא קומץ מהארוחות שהגיש האמן ברחבי עולם האמנות הבינלאומי.

 

מנגד, הנה מספר נתונים פרובינציאליים: ב- 1975, בעודו תלמיד במחלקה לאמנות ב"בצלאל", יצר ז'אק ז'אנו, עבודה המיוסדת כולה על ארוחה מרוקאית שהכין והגיש לתלמידי ומורי המוסד. ב- 1977 חזר ז'אנו על אותה פעולה בתערוכת-יחיד שהציג בגלריה Acme בלונדון. בקטלוג תערוכתו במוזיאון הרצליה משנת 1994 כתב עודד ברושי:

"האוכל הוא נושא חשוב כאן. ז'אנו בישל ואכל עם קהל המבקרים בפתיחות של כמה מתערוכותיו. בגלריה בתערוכתו הראשונה בלונדון הגיש קוסקוס, מאכל מרוקאי טיפוסי, לבריטים מופתעים; […] בירושלים ערך ארוחה עם משפחתו בפתיחת תערוכה שכללה את כל הרהיטים, החפצים ויצירות שצבר בביתו. [הערה: ב- 1999 וב- 2005, בניו-יורק ובגלריה "סרפנטיין הלונדונית, העביר טיראוואניז'ה את כל תכולת ביתו לחלל האמנותי. ז'אק ז'אנו עשה זאת בירושלים לפניו/ ג.ע]. טקס האכילה בפתיחת התערוכות הוא סוג של התמזגות עם הקהל, […] ניסיון לשבור מחיצות, להכריז על כנות מוחלטת: הנה אני כאן, אנושי לגמרי, אוכל ושותה כמו בבית. […] בביאנאלה לפיסול בעין-הוד (93') בנה טאבון ענקי מחומר וכיבד את העוברים ושבים בפיתות שאפה בו."[1]

 

מכיוון שונה: ב- 2001, במסגרת אירוע ירושלמי רב-תחומי ב"הזירה", הציגו גדעון גכטמן ובנו, יותם, "מרקייה" – יצירת אמנות שלא הייתה כי אם דוכן למכירת מרק תאילנדי, שהוכן בידי השניים ונמכר למבקרים בתערוכה.

 

בהחלט ייתכן, שאני עושה עוול לגכטמן האב ולבנו, שניהם ז"ל, אבל – לצורך העיון – אני מוכן (או נאלץ) להניח, שהמרקייה התאילנדית של השניים ינקה השראתה מטיראוואניז'ה.

 

כי ככה זה בפרובינציה: אתה קולט השפעות והשראות מהמרכזים, יהיו אשר יהיו. ואפילו עשית מעשך בתום לב ומבלי להכיר את התקדים – ברוב המקרים, כאמן פריפריה, נחרץ גורלך לפגר-משהו אחר תקדימי המרכז.

 

חדרי בריחה

                                 חדרי בריחה

 

לתערוכת הסיום של המחלקה לאמנות ב"בצלאל" 2017 אתה מגיע (אם אתה מגיע; הן, בעבר, נשבעת לחסוך מעצמך את העונש) בתקווה לרחרח מגמה אמנותית, כיוון כלשהו, נטייה כזו או אחרת, כתובת על הקיר שפרחי-האמנים אולי מסמנים. זה כבר שנים ארוכות, שלמדת לוותר על איתור מגמות בתוך הריבוי, ואף הסקתָ שה"אין מגמה" היא-היא המגמה בת-זמננו. ואף על פי כן ולמרות הכול, הנה אתה מגיע להר-הצופים בציפייה חד-שנתית מחודשת לפגישה עם מָשושי הנעורים, ראיית עתידות.

 

אתה מגיע מפוכח, חבול, עייף, שבע-תלאות אמנותיות, ובכל זאת, משהו בך עודנו חי, ער; פרפורים אחרונים של סקרנות ואשראי. תהום מפרידה בינך ובין אותם מתי-מעט המכריזים בכיכרות על "פריחה אמנותית חסרת תקדים" ועל "האמנות הנעלה". וחרף זאת, אתה יוצא אל הלהט הירושלמי ונוסע אל המובלעת שעל ההר לקבל את הבשורה.

 

אל תבקשו את הבשורה במרחבי הציור. גם אם ניתן לאתר מספר כישרונות בין ציירות וציירי המחלקה לאמנות – המדיום קופא על שמריו (ואפילו אם הוא חף מכל ריאליזם מהסוג השגור בבתי-האולפנה המסוימים). לא כאן תמצאו אפוא את התמרורים. כי אלה, שוכנים בעיקר במיצבי התערוכה ורובם מאותתים לך נוסחה אמנותית האומרת: אמנות = חדר בריחה.

 

נבהיר: שלא כשעשועי "חדרי-הבריחה", מהם אנו מתאמצים להיחלץ, חדרי-הבריחה של בוגרי המחלקה לאמנות הם חללי אסקפיזם, חללי מקלט להתבודדות ולהתענגות על הפנטזיה של היחיד הסגור בתאו. בריחה-אל שהיא בריחה-מן. קחו את החדר הפרטי שעיצב לעצמו פיראס פראח סביב האופנוע האהוב עליו: גראפיטי בערבית על הקיר, "ציור-פעולה" אקרילי מתפרע ש"צויר" על הרצפה באמצעות רכיבה באופנוע על צבעי האקריליק (שפופרות הצבע עודם שם), ציור נשען "אגבית" על המיטה וכו' – חדר שכולו דרור פראי בסימן חירות הדהירה/דריסה על האופנוע, שעתה ניצב לו קפוא כאליל. החדר: מרחב עונג פרטי, מתחם ליבידי. השוו את חדר-האופנוע לחדר-האופניים ה"מטופלים" הניצבים במרכז מיצב אחר בתערוכה, חדר שכולו "מאורה" של גחמות חומריות, ססגוניות ו"ארט-ברוטיות", מפלטו הביזארי של "תמהוני" אאוטסיידרי… ומה תאמרו על הארנב האומלל, "דודו", הכלוא בכלובו השקוף, בעוד המבקר בחדר התצוגה (של ענבר חגאי) משוגר ל"כלוב" וירטואלי באמצעות משקפת מציאות מדומה ואוזניות. עתה, כבר משגרת אותך האמנית אל אַל-מקום סטרילי לגמרי.

 

יש, שחדרי-הבריחה של בוגרי המחלקה לאמנות נושאים בחובם מסמני לחץ וחרדה: כאותם תאי לביד, שעיצבה ענת קינן, ואשר קירותיהם הניידים (על מסילות) פותחים וסוגרים את החלל על המבקר, כאוות זרועו המזיזה. בכל מקרה, אתה שוהה בתא חסר-זהות הסוגר עליך יותר או פחות. או המודל הלבן שבנתה בת-אל אלפסי – מבני עץ ומראות, מינימליסטיים-גיאומטריים ופסוודו-אורבאניים, היונקים גם מהקשרים צבאיים (אלונקות, למשל), – הצעה למבנים פונקציונאליים בלתי-ידידותיים בעליל, אשר אף הם "מקלָטים". אך, רוב "חדרי-הבריחה" של הבוגרים עומדים בסימן אסקפיזם נהנתני, דוגמת תא-היחיד, צריף עץ המרופד כולו בתוכו בפרווה סגולה, שבנתה לילי האז (הדרי) ובו היא משמיעה מוזיקה. או מיצב הבר של מועדון הלילה שהציב יאמו לצורך מיצגו. כולם מתחמי מקלט, כולם חדרי בריחה מהכאן והעכשיו, חדרי מילוט מההווה המעיקה של ישראל 2017. חדרי מנוס אל ההסחה הפרטית הפנטזיונית, ושייחרב העולם.

 

כזו היא גם הרוח הנושבת מאולם ה"חנות" או בית-המלאכה הצנוע, שעיצבה גיל גולדשמיט לעבודת מיצב-מיצג, בה אישה-גבר בשם "פְרידָה ניפְּל", רוקחת-לכאורה בושם תבלינים (הצומחים בחדרון סמוך). והרי לנו עוד חלל בדיוני, זירה לפנטזיה ולגחמה פרטית של אמנית צעירה, הבוראת לעצמה (ולנו) חלל מילוט ממועקות קיומה-קיומנו. את תסמונת המנוס הזו תאתרו בעבודות שונות בתערוכת הגמר הנדונה ב"בצלאל". כגון, בסרט-הווידיאו של אותה גולדשמיט ביחד עם אילה גיא, בו תִצפו בפרודיה על ז'אנר סרטי הקראטה, אך על רקע ירושלים, העיר שלא חוברה לה יחדיו. בהתאם, לא תופתעו לגלות בתערוכה, בסמוך למזכירות המחלקה לאמנות, כוך שנהפך בידי מספר בוגרים ל"חדר" (חדרו של אספן אובססיבי?) הדחוס במדפים ועליהם אינספור מושאים רנדומאליים, שנלקטו ללא כל קשר וחוברים יחדיו לעוד מקום-לא-מקום בדיוני, הזוי, אָחֵר, מעֵבֶר למקום ולזמן.

 

ואז אתה מגיע לחדר האחרון במסעך במבוכי "בצלאל": חדרה של איילא טוטח – חדר שטוף אור, מעוצב בסגנון אורנמנטי-מוסלמי מובהק והמשקיף מבעד לסבכת המשברייה אל בתי הכפר הערבי, עיסאוויה, השוכן למרגלות "בצלאל" בשכנות למחנה צבאי. זהו החדר האחד והיחיד בתערוכה שמזמיננו פנימה על מנת להרחיב את השקפתנו (במובן הרחב והצר של המילה) החוצה. בנינוחות הערבית האידילית-לכאורה של החדר הזה, מזמין-האורחים, ספוגה אירוניה מרה, שבעומקה שולחת חיציה (כדורי ספוג?) אל שאר חדר-הבריחה ה"בצלאליים".

 

אם כן, מה העלנו בחכתנו? להערכתי, אישור מיצבי למגמת ההיבדלות, הפרישה, ה"תעזבו אותי בשקט", ה"תנו לתפוס ראש", שאת אותותיה איבחנו עוד לפני כעשור בציור המקומי הצעיר. אלא, שאם הציור דאז ביקש אחר האַל-מקומי ואחר "השָם החדש" באמצעים ציוריים "מינוריים" (הרופף, הדהוי, החיווריין), באים עתה המיצבים של "חדרי הבריחה" בבחינת סביבות-יחיד של הליבידי והביזארי, מִתחמים תיאטרליים, רב-חושיים ופעולתיים. אלה הם תאי קיום אלטרנטיביים, "ג'וינטים" ו"צ'ייסרים" של אמנות.

 

בשורה חדשה? כמובן, שלא: את מקלטי החרדה (זוכרים את מיצבי סרג' שפיצר משנות ה- 80?), את תפאורת הבר במועדון (זוכרים את גיא בר-אמוץ בשד' רוטשילד 69 משנת 2011?), את החלל הווירטואלי (זוכרים את עבודות הווידיאו של רן סלאווין?), אפילו את התא הפרוותי-חושני (זוכרים את גלית אילת ומקס פרידמן בצריף מ- 1994, תערוכת "מטאסקס"?) וכו' – לא, בוגרי "בצלאל" לא ניסחו שום תחבירים חדשים. אבל, בְסחף המגמה טמונה ה"בשורה", שכותרתה: "דור בורח מפני…".

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

דמדומי הקטלוג

                               דמדומי הקטלוג

 

נכנסתי לגלריה ירושלמית (כן, עוד קיים דבר כזה) וקיבלתי לידיי קטלוג. משום מה, ריחו של דבר-מה מיושן עלה באפי: השידוך הישן והטוב, וכמעט המובן מאליו, בין תערוכה לבין קטלוג – אותה חוברת בת כ- 24 עמודים, מבוא של האוצר(ת), מספר תצלומים – השידוך הזה נמצא בדרכו לגט, כלומר – הופך נדיר יותר ויותר. הניחו לרגע בצד את המוזיאונים למיניהם ואת מוסדות האמנות הציבוריים (מגלריות אוניברסיטאיות דרך בתי אמנים ועד ל"מרכזי" אמנות) – המוזיאונים מוציאים לאור "ספרים", יותר מאשר קטלוגים; חישבו על אינספור תערוכות-היחיד המוצגות באינספור הגלריות הפרטיות ושאלו את עצמכם: כלום לא מתרחש נגד עינינו פיחות מתמשך בחשיבותו של הקטלוג, בתדירותו, בצורך בו? תשובתי חיובית ואנסה להסבירה.

 

פעם נוספת: מצד אחד, ספרי מוזיאונים עבי-כרס ובעלי כריכה קשה, עשירים בחומרים חזותיים ובמאמר/מאמרים מונוגראפיים (מוזיאון תל אביב, נציין, התכווץ בפורמטים של ספריו בשנתיים האחרונות); מצד שני, ירידה דרמטית בכל הקשור למוסכמה הזכורה היטב לוותיקים שבינינו: אם לא תיעדתָ בקטלוג, כמו לא הצגתָ כלל. הן רק לפני כעשוריים, אמן לא היה מעלה בדעתו לצאת בתערוכה ללא קטלוג נלווה. היום, הרבה הרבה פחות. גלריה "גורדון" עוד מוציאה פה ושם קטלוג, אך כמעט שום גלריה פרטית אחרת אינה עושה זאת עוד, אף אינה מעודדת את האמן המציג בה לתמוך במימון קטלוג.

 

מה ההסבר? התשובה המתבקשת ביותר קשורה, כמובן, באתרי המרשתת. כמעט לכל אמן יש כיום אתר פרטי, בו מתועדות עבודותיו, לצד ביקורות שנכתבו-אם-נכתבו, וגם קורות-חיים. האתר החינמי מייתר את קטלוג-הדפוס, שלא רק שתובע ממון בלתי מבוטל, אלא שהיקף תפוצתו נמוך-יחסית (יחסית לאתר, שלא לומר ה"פייסבוק"), וסופו – במקרים רבים – בפח אשפה.

 

ספר, אלבום רב-תפארת, זה כבר משהו אחר. פונקצית הכיבוד והרימום, שהייתה שמורה פעם לקטלוג[1], שודרגה לרמת הספר-אלבום. זוהי משאת-הלב החדשה של האמן, זהו האופק שאליו הוא חותר. כצפוי, ראשית המהלך הזה במגא-ספרים כבדי-המשקל של ה – Moma, "מרכז פומפידו" וכו'[2], בעיקר מאז תחילת שנות ה- 80, והמשכו בשנות ה- 90 והאלפיים בתל אביב, ירושלים, תפן וכו'. בעת האחרונה, נחלשת תופעה זו בישראל. אך גם מעבר למשקלו הפיזי של הספר, מוסדות האמנות הציבוריים בישראל עודם מוּנְחים(וטוב שכך) על ידי המשוואה האומרת – תערוכה=טקסט=קטלוג. לעומת זאת, הגלריות והאמנים כמעט שהשתחררו מה"כבלים" הללו. אפשר גם, שנוכח זוהרו של האלבום הגדול והמושקע, התגמד ערך-הכבוד שבחוברת המצומצמת, גם אם דפיה נוצצים בכרומו. כמקובל באמנות דעכשיו ובעולם העסקים בכלל, הגדול הביס את הקטן.

 

עין-חרדתו של גרשוני

                       עין-חרדתו של גרשוני

 

אני מבקש להידרש לשתי סדרות של משה גרשוני מהשנים 1997-1996; האחת, תצריבים שהציג ב- 97 ב"סדנת ההדפס ירושלים", והשנייה, 30 רישומים (גיר, פחם, עיפרון וצבע-מים על נייר) שהציג במשכן לאמנות בעין-חרוד (2003). לסדרת ההדפסים קרא גרשוני "פיתיתני", המילה הפותחת את הפסוק: "פיתיתיני ה' ואפָּת חיזקתני ותוכל הייתי לשחוק כל היום כֻּלה לועג לי." ("ירמיהו", כ', 7) בה בעת ומנגד לקובלנת המושפל, קטלוג התערוכה בסדנת ההדפס מלווה כולו בפסוקי "תהילים" ק"ד, המספרים בתהילת האל. דואליות פרדוקסאלית אופיינית ליצירת גרשוני.

 

לסדרת הרישומים בעין-חרוד קרא גרשוני "עין-חרוד", על שם מקום התערוכה, אך גם (כדבריו) כהדהוד למילים "עין" ו"חרדה". יצוין, בהתאם, שהרישומים נוצרו במהלך אשפוזו של האמן, בעקבות התקף חרדה עז שחווה. הסדרה עמדה בסימן המילים "אשרי האיש", שנרשמו בכתב-יד ברבים מהרישומים ואשר מקורן, כמובן, בפסוק הפותח את ספר "תהילים", ואשר עליו נעמוד בהמשך.

 

בספרה מ- 2010 על משה גרשוני בחרה שרה ברייטברג-סמל שלא לטפל בשתי הסדרות הנדונות, אשר מיקומן ההיסטורי אמור היה להיות בפרק הקרוי "עבודות לא חומריות", זה שיונק משקעי צורה ותוכן מהפרקים "זֵרים, 1989" ו"עיניים,שנות ה- 90".

 

משותף לסדרות "פיתיתני" ו"עין-חרוד" הדימוי (החוזר בווריאציות רבות) של צורת מעגל, העשויה להעלות על הדעת שמש בשקיעתה בים. מהיכן לנו דימוי הים? שהלא, זרי הניצחון/המוות העגולים (שבישרו את מעגלי ה"שמש") ריחפו ב"שמים". אולי, ה"ים" יסודו בטכניקת הרטבת הבד במים ולכה וכיסויו בגרפיט או פחם (תיזכר גם סדרה בה הורטב הנייר בטרפנטין. וכמובן, זליגת הצבע הנוזלי על הניירות והבדים עוד מאז צבעי הזכוכית והלכה של 1980). הרטבות, נזילות והספגות אלו, כולל תנועתו האופקית-מונוטונית של הספוג, בראו משטח דמוי-ים. אני מניח, שבזיכרוני אני גם נושא את סדרת ה"סירות" של גרשוני מתחילת שנות ה- 90: סירות מפרש בודדות, גרסת הצייר לסירת-חארון, נושאת המת. הייתה זו סירה שהפכה לציפור מפלצתית, הדגל בחרטומה כמקור פעור, ואילו צמד מפרשיה ("דוגית שטה מפרשיה שתיים כל מלחיה נרדמו מזמן…") היו לכנפיים. אחת מסירות אלו (צמד עיניים שחורות צופות בנו ממפרשה) נוכחת גם בסדרת רישומי "עין-חרוד" והיא תומכת בקריאתם כ"ימיים". עוד יצוין, שפסוקי "תהילים" המלווים את סדרת "פיתיתני" מתייחסים בחלקם למים וים, דוגמת – "זה הים גדול ורחב ידיים שם רמש ואין מספר חיות קטנות עם גדולות: שם אניות יהלכון לוויתן זה יצרת לשחק בו…".

 

אם כן, ים; והמעגל המשיק מעל הקו האופקי (האסוציאציה המינימליסטית למעגליו הרשומים של רוברט מנגולד, האמריקאי, לא תנותק גם ממיצבי האבובים שהציג גרשוני ב- 1968 וב- 1969) – מעגל זה כמוהו כשמש השוקעת. מה יאה יותר לגרשוני מאשר שקיעת השמש. אך, קודם למעקב אחר דמדומי השקיעה, הנה עוד דימוי בסדרת תצריבי "פיתיתני": העץ, עץ עקור שהוא ספק-בלורית וספק-חוטם (צמד עיגולי העיניים האפלות בשני עבריו משלימות את ה"דיוקן"), או – בסדרת "עין-חרוד" – עץ שהוא כתם ממאיר הצף על שורשיו במרכז מעגל ועל פני ה"מים". את העץ הטראגי של גרשוני אנחנו זוכרים עוד משחר שנוות ה- 80. אך, עתה, זהו כבר העץ מפסוקי "אשרי האיש": "והיה כעץ שתול על פלגי מים אשר פריו ייתן בעתו…" ("תהילים", א', 3) על האירוניה נעמוד בהמשך.

 

שמש שוקעת בים, עץ, דיוקן (העיניים) – – – הנה כי כן, בלב ים ההפשטה של גרשוני צפים ברמיזא הדימויים הפיגורטיביים ומצטברים לכלל נוף. לאלה יתווסף (בסדרת "עין-חרוד") דימוי נוסף: סימן V, משהו בין המוסכמה – "הנני מאשר" (האישור של ה"אשרי", המאושר…) לבין גלגול של העורבים מציורו הנודע של ון-גוך, העורבים שתומצתו בציורי גרשוני מ- 1981 בתצורות V. וכיון שכך, ניזכר, כמובן, בעורב של המבול, העורב הטמא שלא שב לנחם.

 

זהו, אם כן, הנוף המצטבר: ים (מבול?), שמש (שוקעת), עץ (עקור), עורב… גרשוני: "רישומי הנופים האלה, מין קו אופק ועיגול מעליו…"[1]; גליה בר-אור בקטלוג "עין-חרוד": ”בפנקס מתווים, כעין יומן, תיעד גרשוני אפשרות מתפתחת של בריאת נופי נפש מתוך הריק של הנייר הלבן – ראשית היקוות של אופק, התהוות של מרחב פרספקטיבי, סימון של אידיאה מרחבית בקו מיתאר של מָנדלָה התלויה בין שמים לארץ, מרחפת כרוח על פני המים…”; ואנחנו אומרים: נוף נפש אפוקליפטי.

 

האמן כמפיק-על

                             האמן כמפיק-על

 

תערוכת איי-ווייווי במוזיאון ישראל עוררה בי דחייה עמוקה. עבודות-הענק לסוגיהן, ביחד עם "שחזורי" המושאים הסיניים, לא הותירו בי כל רושם, בעוד "המְחאות הפוליטיות", העטופות בפאטינה של תקציבים על-אנושיים, הותירו בי טעם תפל, טעם של "בון-טון" ו"פוליטיקלי קורקט", מצד האמן ומצד המוזיאון גם יחד. כי תערוכת הכוכב הסיני במוזיאון ישראל היא מפגן של ידוען ולא תצוגת אמן; זוהי תצוגת כוח הממון וההפקה, ולא אמירה פוליטית אמיצה, כפי שמתיימרת להיות. וכשאני רואה את המוני-בית-ישראל מתמוגגים מהפורמטים האדירים ומהשכפולים עתירי הממון, אף מהאצבע המשולשת על הטאפטים האינסופיים – ברי לי, שאחת מן השתיים: או שהאמנות עבר זמנה, או שאני עבר זמני. כנראה, השניים גם יחד.

 

ב"פלאצו גראסי" שבוונציה מציג דמיאן הרסט את תערוכתו המפעירה-פיות, "אוצרות שלא-יאומנו מהאנייה הטרופה". את פני המבקרים מקבל פסל עצום-ממדים, יציקת ארד של "דמון עם סיר" – כ- 15 מ' גובה של פיגורה עירומה נטולת-ראש, אוחזת סיר בידה וגופה מכוסה אצות; אחת מתוך 189 פסלים מונומנטאליים מוצגים, שהפקתם עלתה – לדברי הרסט – למעלה מ- 50 מיליון דולר. אתה מסתובב באולמות הפלאצו, וכהבטחת כותרת התערוכה, אינך מאמין למראה עיניך: הנה ספינה קדומה שטבעה על כל אוצרות האמנות שבתוכה; והנה עוד ועוד יציקות "קלאסיות"-מיתולוגיות מרהיבות ואדירות-ממדים, שהפכו כולן בית-גידול לאלמוגים (וכיצד שלא ניזכר במשקעי המלח על הפיגורות והאובייקטים של סיגלית לנדאו, 2005; אך, איזה הבדל בהיקף ההפקה, כלומר בתקציב, ואיזה הבדל בתהליך היצירה ובאמינות!). ובינתיים, ההמונים עודם נוהרים, ההמונים עודים מריעים, ואילו בי גוברות תחושות הקבס והמיאוס.

 

המגמה העכשווית הזו של האמן כמפיק-על עם תקציב בלתי-מוגבל הפכה לבלתי נסבלת, הביטוי המקומם ביותר של ברית האמנות והכסף הגדול, משמע ברית האמנות והמסחר, בהיבט הדקדנטי ביותר של ברית זו. בקאסל, אני קורא בעיתון, מציגה מרתה מינוחין – האמנית הארגנטינאית – מבנה בגודל מקדש הפרתנון האתונאי, המורכב כל-כולו מאינספור ספרים מצונזרים. אני אוהב את הרעיון, את הנאורות התרבותית המבוטאת בו, אני מעריך את האובססיביות שבאיסוף כמות כזו של ספרים, ויותר מכל, אני מכבד את האפשרות האמנותית להפיק הפקת-ענק שאינה מותנית בגיוס טייקונים, בנקים, אוליגרכים וכו' לצורך מימונה.

 

הגודל קובע. את זאת כולנו יודעים: קח צילום בינוני, הגדל אותו לפורמט ענק – והרי לך צילום "חזק". הצג סרדין מת בתוך צנצנת פורמלין, לעומת גוויית לוויתן כחול בתוך אקווריום בגודל אולם. לך תתווכח עם גודל. הגודל מנצח. גדול הוא נשגב, את זה כבר קבע הפילוסוף, ג'וזף אדיסון, במאה ה- 18. אך, בעולם האמנות החולני של זמננו, לגודל מתלווה תדהמת העמל (המלאכה, האוּמנות המושקעת) המהמם, לו נוסף היוקר הבלתי נתפס של החומרים (גולגולת-היהלומים של דמיאן הרסט…). ומילה טרם כתבנו על מחיר המשלוח, הביטוח, ההתקנה. האמן כאלפיון-עליון. האמנות כאספקלריה בלתי-ביקורתית לפירות הרקובים (אך בעלי החזות הפתיינית) של הקפיטליזם, הניאו-ליברליות והגלובליזציה. ואיך לא – המוזיאונים הכורעים ברך בפני תעצומות החומר והממון.

 

כשאתה מתבונן בהפקות-העל הגרנדיוזיות הללו, אינך מתבונן בשום יצירת אמן, פשוט משום שלא האמן יצר את זה. לאמן היה, במקרה הטוב, רעיון, דימוי מנטאלי ראשוני, שאותו ביצעו – בתקציבים אסטרונומיים ובמיומנויות עוצרות-נשימה (שכמובן, אינן זוכות לאשראי ציבורי) – אמנים עלומי-שם מסין, רוסיה וכיו"ב. אמת ויציב, כבר הפַסָלים המינימליסטיים-גיאומטריים המערביים משנות ה- 60 חינכו אותנו להפקה אל-אישית של מפעלים ובתי-מלאכה. אלא, שאז, האל-אישי היה ממהות המסר המושגי של היצירות. כיום, הכאילו-אמנות של הפקת-העל משווקת את האמנים-הידוענים בתור היוצרים-לכאורה, היא מיח"צנת כוכבי-סרק, מוכרת להמונים אפקטים וכוח (ובעצם, את כוח הממון), מוחקת ומעלימה כליל ערכים שפעם-פעם נהגנו לזהותם עם יצירתיות בכלל ועם יצירת אמנות טובה בפרט. אין שמץ של ביטוי אנושי אמין בהפקות-העל האלו (ג'ף קונץ האמריקאי שייך לליגה הזו): אלו הן יצירות שכל-כולן עשיית רושם, כיבוש, דורסנות מנטאלית של קלגסי אמנות.

 

איפה זה מותיר את האמן הפשוט, ההוא מהסטודיו הקטן, מהתקציב המוגבל לבדים ולצבעי-שמן? על פניו, זהו הרגע והמקום להעלות על נס את שבחי "דלות-החומר", "האמנות הענייה", את צניעותו של האמן כאינדיבידואל אותנטי, בלה-בלה-בלה-בלה. אלא, שאנחנו, כלומר אני, יודעים/יודע, שהאלטרנטיבה הריאלית להפקות-העל, זו מהגלריות העכשוויות, קלושה עד מאד, ברוב גדול מאד של המקרים. שאנחנו/אני יודעים/יודע, שאל-מול האמנות כהפקת-על עתירת-ממון, מזדחלת לה (בארץ ובעולם) האמנות האחרת במצב חולני-כרוני קשה. זו גם זו חולות. ובהחלט אפשר, שמפלצות הפקות-העל צצו בבחינת מוטציות ו"גידולים" על גוף האמנות העכשווית. ועדיין התהייה: האמנות – עבר זמנה, או שאני עבר זמני? אל תענו לי.